LENGUAJE CINEMATOGRÁFICO.

 Espacio: Básicamente, qué tipo de plano se va a rodar en cada situación. Esto

es, qué tipo de encuadre: por ejemplo, un primer plano del personaje. Hay una
selección espacial: de toda la escena, se "selecciona" un espacio que abarca
el busto y rostro del personaje (primer plano). En este momento, empiezan a
surgir implicaciones expresivas. Por ejemplo, este primer plano conllevará
cierta carga de intimidad, de aproximación al personaje, etc. Además, si este
primer plano se hace con la cámara enfocando desde el suelo, tendremos un
plano contrapicado. Es otra "selección" espacial, puesto que de todos los
encuadres posibles, el hacerlo contrapicado (desde abajo) ofrece un peculiar
aspecto visual y tiene otras implicaciones expresivas: el personaje,
probablemente, se verá relativamente engrandecido respecto a un plano sin
angulación (con la cámara en paralelo al suelo).
 Tiempo: En la fase de montaje se "selecciona" cuánto va a durar un plano en
pantalla y en general cómo se van a articular las duraciones entre unos planos
y otros. Por seguir con el ejemplo anterior, el primer plano del personaje puede
durar cinco o veinte segundos en pantalla. Lógicamente, que tenga una u otra
duración tendrá sus repercusiones expresivas, por un lado, y rítmicas, por otro.
Además, entre este plano del personaje y el siguiente pueden transcurrir
décimas de segundo (montaje continuo) o años enteros (elipsis). Con estas
duraciones entre planos se va creando el tempo especial de la película.
 Ambas, espacio y tiempo, son decisiones narrativas. Además, el director debe
tomar otras muchas, también fundamentales (iluminación, dirección de
actores, toma de sonido, etc.), pero estas dos son las que van dando forma a
la película como narración, como gramática, como lenguaje. Hay directores
que buscan recursos personales que amplíen el lenguaje (dirección de autor)
y otros que supeditan la mayoría de sus decisiones a la fluidez narrativa de la
historia (dirección invisible).
 El cine compone con formas, luces, colores, texturas, profundidad y
movimientos, para representar un espacio tridimensional.
 Un encuadre tiene profundidad de campo cuando se muestran enfocados
planos cercanos y lejanos.
 Encuadre, Campo y Fuera de Campo
 Encuadre:
 Es el límite físico de la imagen, que presenta lo que se ve en pantalla. En el
encuadre intervienen aspectos como la posición de la cámara, las
características de la fotografía, el movimiento, la perspectiva, la profundidad
de campo y los efectos especiales de composición de la imagen.
 El encuadre, utilizado por los grandes cineastas desde Lumière, transforma la
realidad cotidiana en hecho cinematográfico. Lumière no coloca la cámara
perpendicular a la llegada del tren como si fuera el teatro, sino en ángulo
oblicuo consiguiendo una composición dinámica, potente y bella.
 El encuadre afecta a:
 El tamaño y forma de la imagen.
 El campo y fuera de campo.
 La distancia y el ángulo de visión.
 El movimiento en la puesta en escena.
 Campo: Todo lo que se muestra dentro de los bordes de la imagen.
 Fuera de Campo: Conjunto de elementos espaciales (y sonoros) que forman
parte de la escena, pero que no se muestran en la pantalla. El uso del fuera de
campo (espacio en off y sonido en off) permite sugerir sin mostrar. Así se
motiva al espectador para que se esfuerce en imaginar lo que no ve y para que
participe en la narración. Como dijo Roland Barthes, el cine tiene un poder que
a primera vista la fotografía no posee; el personaje que sale de campo continua
viviendo en un área no visible que existe sin que cese la visión parcial.
 Además, el uso del fuera de campo puede suponer una economía de medios
en la producción de una película, al no tener que rodar todos los planos para
ofrecer toda la información.

 Tipos de Plano
 Un plano es:
 En el rodaje, la porción de espacio que toma la cámara (y su escala relativa).
 En la pantalla, cada fragmento que se muestra en continuidad, sin cortes.
 En el encuadre, la posición relativa (primer o segundo plano).
 Una película suele tener entre 5 y 40 fragmentos narrativos, llamados
secuencias, pero puede tener cientos de planos.
 El tipo de planos (y movimientos de cámara) puede ser tan importante como la
puesta en escena, creando espacios y tiempo y enriqueciendo la forma
narrativa de la película. También puede dar lugar a diferentes estilos
cinematográficos.
 El plano es una unidad muy compleja en la que se combinan todos los
elementos de decorado, atrezzo, personas, fotografía y tiempo.
 La clasificación de planos está referenciada a la figura humana.
 GPG - Gran plano general: también llamado Panorámico, es de carácter
descriptivo, una visión general de un paisaje, espacio o multitud donde se
desarrolla la acción.
 PG - Plano general: más limitado pero incluyendo a los personajes. Si es un
plano general corto, muestra figuras humanas completas en relación con el
entorno.
 PA - Plano americano o tres cuartos: el que corta las figuras a la altura de las
rodillas.
 PM - Plano medio: la figura cortada por la cintura. Nos acerca al personaje.
Puede ser PML, plano medio largo, si es algo más abierto, o PMC, plano medio
corto, si es más cerrado, cortado por el pecho (busto).
 PP - Primer plano: es un plano corto que muestra la cabeza o el rostro y con
ello el carácter, la intención, los sentimientos... Si encuadra solo una parte es
un primerísimo plano, PPP.
 PD - Plano-detalle: o gran primer plano es el que dirige la atención a algún
centro de interés de tamaño pequeño (una mano, un ojo,...).
 Encuadre Móvil
 El encuadre móvil es característico del cine. El encuadre cambia dentro de un
plano con los movimientos de cámara:
 Panorámica: la cámara gira sobre su eje, horizontal o verticalmente,
recorriendo el espacio o siguiendo a los personajes. Si el movimiento es muy
rápido, desenfocando la imagen, se llama barrido.
 Travelling: la cámara se desplaza siguiendo o acompañando la acción,
trasladándose al hombro, sobre ríeles, sobre un artilugio con ruedas (dolly) o
con la steadicam (cámara con estabilizador).
 Plano grúa: la cámara montada sobre un brazo articulado puede moverse en
todas direcciones y realizar tomas con movimientos complejos.
 Zoom: La cámara no se mueve, es el objetivo con lente focal variable el que
abre o cierra el espacio, alejando o acercando las figuras, y, en definitiva,
cambiando el encuadre.
 Algunos otros conceptos sobre planos:
 Planos trucados con efectos especiales: sobreimpresiones, retroproyecciones,
planos Matte (planos pintados). En estos últimos se graban por separado las
personas y los decorados, e incluso se realizan digitalmente, como en La
inglesa y el Duque (L'anglaise et le duc, Eric Rohmer, 2001).
 Plano subjetivo, la cámara mira a través de los ojos de un personaje y nos
muestra lo que ese personaje está viendo.
 Plano-contraplano, es el intercambio de planos entre personajes que
conversan orientados en torno a un eje de referencia.
 Plano picado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes por encima
de la altura de sus ojos. Una variedad del plano picado es el plano cenital (o
picado puro), que se produce cuando la cámara se sitúa justo encima de los
personajes, en perpendicular al suelo (como una vista de pájaro).
 Plano contrapicado: plano en el que la cámara enfoca a los personajes justo
por debajo de la altura de sus ojos. Una variedad del plano contrapicado es el
plano nadir (o contrapicado puro), que se produce cuando la cámara se sitúa
justo debajo de los personajes (desde el suelo, enfocando hacia arriba).
 Plano máster (mastershot): toma en continuidad de toda la acción de un rodaje
que sirve como referencia para ir encajando las diferentes tomas o suplir las
fallidas.
 Plano secuencia: o montaje en el plano. Es el desarrollo de una acción sin
cortes a través del movimiento planificado de la cámara siguiendo la acción y
moviéndose entre los personajes.
 DIRECTORES RUSOS.
Serguéi Mijáilovich Eizenshtéin, más conocido como Serguéi Eisenstein Riga, Imperio
ruso; 23 de enero de 1898-Moscú, URSS, 11 de febrero de 1948) fue un director de
cine y teatro soviético de origen judío. Su innovadora técnica de montaje sirvió de
inspiración para el cine posterior.
Cuando contaba 25 años, Serguéi Eisenstein puso fin a su carrera teatral, al ver el
artificioso resultado en su montaje de Máscaras de gas, donde, según sus propias
palabras, «el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza en el
cine». Esto hizo que dejara el teatro y se centrara en el medio que le dio prestigio
internacional, el cine.
Eisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. Para Eisenstein, la edición
no era un simple método utilizado para enlazar escenas, sino un medio capaz de
manipular las emociones de su audiencia. Después de una larga investigación en el
tema, Eisenstein desarrolló su propia teoría del montaje. Sus publicaciones al
respecto serían luego de gran influencia para varios directores de Hollywood.
Eisenstein, con frecuencia, no utilizaba actores profesionales para sus películas. Sus
narrativas evitaban el individualismo y, en cambio, iban dirigidas a cuestiones más
amplias de la sociedad, especialmente a conflictos de clases. Sus actores eran por lo
usual personas sin entrenamiento en el campo dramático, tomadas de ámbitos
sociales adecuados para cada papel.
Su principal mensaje político se basó en la organización, la participación y la lucha:
«Como quieras, quiero».
Sus ideales comunistas lo condujeron en varias ocasiones a conflictos con
funcionarios del gobierno soviético. Stalin era consciente del poder del cine como
medio de propaganda, y consideró a Eisenstein como una figura controvertida. Su
popularidad se profundizó más tarde con el éxito de sus películas, entre ellas El
acorazado Potemkin (1925), calificada una de las mejores películas de todos los
tiempos.
Sus ensayos literarios cinematográficos y sus dotes como orador, teniendo en cuenta
que hablaba además alemán, inglés y francés, hizo que ejerciera una gran influencia
sobre la teoría cinematográfica en la época.
De 1924 a 1930.

En 1924, podrá poner en práctica sus teorías en su primera gran obra, La Huelga
(Стачка), aunque él mismo consideró que había fracasado a la hora de hacer fluir
las emociones de los espectadores y que era demasiado teatral. Se incautó la única
copia que había de la película y no se pudo volver a distribuir hasta después de su
muerte, aunque el film llegó a ser exhibido en Occidente y obtuvo el premio en la
Exposición de París en 1925.
Pero será su siguiente película, El acorazado Potemkin, la que dará a conocer su
nombre en todo el mundo, y es posiblemente la película sobre la que más se ha escrito
en toda la historia del cine. Según Eisenstein, el guion de la película, de Nina
Agadzhánova-Shutkó, fue escrito para una película en ocho episodios, 1905, que
comenzó a rodarse en Leningrado y pensaba relatar los sucesos de la huelga general.
Tuvieron que abandonar el rodaje por el mal tiempo, y se dirigieron a Odesa a rodar
el capítulo dedicado al motín del Potemkin. Eisenstein decidió entonces centrar la
película en ese episodio, y se abandonó su proyecto de 1905.
Cuando llegaron a Odesa, buscó a los supervivientes de la masacre, e incluso localizó
los dibujos de un francés que había sido testigo de lo ocurrido. Reescribió el guion y
realizó diversos títulos para dirigir la acción. Aunque los medios eran pocos, gracias
a una serie de experimentos técnicos (pantallas reflectantes, fotografía desenfocada
y plataformas móviles entre otros) obtuvieron resultados asombrosos.
Eisenstein erige su película en 1290 planos, combinados con genial maestría
mediante un montaje rítmico. Considera innecesarios los movimientos de cámara, ya
que el movimiento está determinado por la acción y por el montaje, por lo que son
escasísimos, y sólo realiza varios travellings . Destaca la escena de la escalinata, con
170 planos, en la que el pueblo es brutalmente agredido por las fuerzas zaristas y
donde crea un tempo artificial, que hace que la secuencia dure casi seis minutos.
Prescindirá de simbolismos intelectuales, y la película, con una espléndida fotografía
en la que la masa se convertirá en la auténtica protagonista de la obra, acabará por
ser considerada la primera obra maestra del cine soviético.
Tras esta gran película realizará dos trabajos más, Octubre, donde narra los sucesos
del asalto al Palacio de Invierno durante la Revolución rusa de 1917, y La línea
general (también conocida como Lo viejo y lo nuevo), film sobre la reforma agraria,
aunque por los cambios en la colectividad agraria en la Unión Soviética tuvo que
cambiar su guion en varias ocasiones. En estas dos obras, volverá a experimentar
con un nuevo lenguaje a través de las imágenes, pero por su complejidad no llegarán
a ser muy bien comprendidas en su época. Además, en La línea general su
protagonista no será la masa, sino una heroína individual, María Lápkina. El estreno
de Octubre tuvo que retrasarse cinco meses, pues en pleno proceso de
postproducción se enteró de que León Trotski había caído en desgracia, y tuvo que
quitarlo de todos los planos en los que aparecía en la película.
Etapa estadounidense y proyecto mexicano
Eisenstein viajó a Europa en 1930 para investigar sobre el sonido, campo que en la
Unión Soviética tardó bastante en desarrollarse. Un directivo de la Paramount se
trasladó a París y convenció a Eisenstein de que firmara un contrato para grabar un
disco como solista y para rodar en Hollywood, donde llegaría a cobrar hasta 900
dólares a la semana. Fue recibido en Nueva York como un genio, y pronto se
dedicaría a dar conferencias en las Universidades de Columbia y Harvard. Poco antes
de marcharse a Hollywood, se estrenó en un cine de Arte y Ensayo de Nueva York
su película La línea general, y los directivos de la Paramount Pictures se pusieron
bastante nerviosos al conocer sus ideas sobre la colectivización y el comunismo.
Al entrar en los Estados Unidos, tuvo que jurar respeto a la Constitución
estadounidense, y sufrió distintas presiones para que no usara su gorra típica y se
quitara la barba.
Cuando le presentaron a diversas estrellas de Hollywood, se mostró distante, salvo
frente a Charles Chaplin y a Colleen Moore. Su primer guion para la Paramount,
Sutter's Gold, fue rechazado, entre otros motivos porque el Mayor Frank Pease, de
tendencias fascistas, lanzó un panfleto titulado Eisenstein, el mensajero del infierno
en Hollywood, en el que entre otras cosas le llamaba «perro rojo» y lo acusaba de
todas las barbaridades, fueran reales o no, cometidas por los bolcheviques.
La Paramount no quería renunciar todavía a Eisenstein y le encargó otro guion, que
se titularía An American Tragedy, adaptación de una obra de Theodore Dreiser que
trataba sobre la justicia norteamericana en un juicio por asesinato, y con el que la
productora quedó encantada. El problema fue que el Comité Fish, antecesor del
Comité de Actividades Antiamericanas, estaba actuando contra las actividades
comunistas en California y contra la idea de llevar esa novela al cine. Todo esto hizo
que finalmente la Paramount rompiera su contrato con Eisenstein.
Entre 1930 y 1932 Eisenstein visitó México, donde intentó producir una nueva película
titulada ¡Que viva México!. Nada más llegar al país fueron encarcelados tanto él como
sus dos ayudantes de dirección, todos rusos, pero gracias a la intervención de un
amigo español el panorama cambió hasta el punto de que lo convirtieron en huésped
de honor. Llegó a rodar 60000 m de película, pero la producción se paró debido a que
Upton Sinclair, el novelista estadounidense, dejó de patrocinar la película. Le dijo a
Eisenstein que volviera a Moscú, a donde le enviaría la película ya rodada, cosa que
nunca ocurrió. Upton Sinclair terminaría la película y estrenaría el resultado en 1933
bajo un título modificado: Thunder over México (Trueno sobre México). Sinclair acusó
a la Unión Soviética del fracaso del proyecto. Con el material rodado se han hecho
seis montajes distintos, pero ninguno por el propio Eisenstein.
En su etapa norteamericana conoció y se hizo amigo de Paul Robeson, el cantante y
activista afroamericano de los derechos civiles.
La vuelta a la Unión Soviética

Profundamente deprimido, Eisenstein regresó a su patria. Sin embargo, la visita de

Eisenstein a Norteamérica lo convirtió en sospechoso para Stalin, y esta sospecha
jamás sería erradicada por completo de la mente de la élite estalinista. Las siguientes
dos películas de Eisenstein serían censuradas por cuestiones políticas. Por lo tanto,
no pudo culminar su siguiente rodaje, El prado de Bezhin (1935-1937), tragedia
campesina que será saboteada por el máximo responsable de la cinematografía rusa,
que la considera políticamente incorrecta. Entonces, al igual que hiciera Vsévolod
Pudovkin, se refugia en la enseñanza y en la elaboración de su teoría sobre el empleo
del color y del sonido, que sin embargo no tendrá ocasión de llevar a la práctica.
 En 1938, Eisenstein dirige Alejandro Nevski, que cuenta las andanzas de este héroe
nacional ruso, que derrotó a los teutones en el siglo XIII y por la que se le concedería
el Premio Stalin. En ella vuelve a hacer gala de su maestría para el montaje. Su
protagonista vuelve a ser una sola persona, no la masa, y desaparece su vigoroso
estilo documental para ser sustituido por una delicada reconstrucción de la historia.
Durante el rodaje, se asignó un supervisor oficial para vigilar a Eisenstein. En esta
película, Eisenstein aplica el método de contrapunto que plantea en el Manifiesto del
sonido, que escribió en 1928 junto con Pudovkin y Aleksandrov.
A comienzos de los años 40, proyecta Iván el Terrible, una amplia trilogía sobre la
figura del zar Iván Grozni. Plantea el drama del zar como la materialización de las
contradicciones de un político creyente fiel y ortodoxo, que se ve obligado a
enfrentarse con la Iglesia rusa que no quiere perder sus privilegios feudales. La
imagen que presenta Eisenstein de este zar torturado, que se cuestiona si el poder
proviene de Dios o del pueblo, disgusta a los dirigentes comunistas soviéticos, y
después de recibir el Premio Stalin por su primer capítulo, su segunda y su tercera
parte, que pensaba rodar en color, son prohibidas.
En 1948, Eisenstein sufrió una terrible hemorragia a causa de un infarto, y murió a los
50 años de edad.
Características de su obra:
 Es fundamental su aportación teórica, como su hipótesis sobre el «montaje de
atracciones», donde postula el empleo en el cine de técnicas provenientes del circo y
del music-hall.
 Eisenstein repudiará el montaje clásico, tal como lo concibe D. W. Griffith, a pesar de
haberse inspirado para sus teorías en la película Intolerancia de este director, y
derivará sus teorías sobre el montaje del estudio de los ideogramas japoneses, en los
que dos nociones yuxtapuestas conforman una tercera, como por ejemplo: ojo + agua
= llanto; puerta + oreja = escuchar; boca + perro = ladrar.
 Concepto de la tercera idea. El montaje es para él: «Una idea que surge de la colisión
dialéctica entre otras dos, independientes la una de la otra». Este método le permitirá
partir de elementos físicos representables para visualizar conceptos e ideas de
complicada representación.
 El movimiento está determinado por la acción y por el montaje.
 El protagonista en sus obras es la masa, el pueblo.

Lev Vladímirovich Kuleshov

Lev Vladímirovich Kuleshov (en ruso: Лев Влади́мирович Кулешо́в; Tambov, Imperio
Ruso, 13 de enero de 1899 – Moscú, URSS, 29 de marzo de 1970) fue uno de los
pioneros del cine soviético. Cineasta y teórico famoso por sus experimentos en torno
al montaje del cine, Kuleshov aportó experiencias y conocimiento en torno al lenguaje
cinematográfico.
Comenzó a trabajar en el mundo del cine en 1916 junto a Yevgueni Bauer. Realizó
también pequeños documentales durante la guerra civil, entre 1918 y 1920. Colaboró
en la creación de la primera escuela de cine del mundo (la Escuela de Cine de Moscú),
donde, más adelante, trabajó como profesor.

En este entorno, creó un grupo de trabajo al que llamaría el Laboratorio junto a

personajes como Vsévolod Pudovkin, Boris Barnett, Porfiri Podobed, Serguéi
Komarov, Vladímir Fogel, Leonid Obolenski y Aleksandra Jojlova.
Lev Vladímirovich Kuleshov nació el 13 de enero de 1899 en la ciudad de Tambov, al
sudoeste de Moscú. Hijo de un artista y una maestra, Kuleshov estuvo desde el
principio cerca del mundo del arte. Comenzó a interesarse por el dibujo y mantuvo
sus primeros contactos con el cine en las tres salas de cine de Tambov.
En 1910, tras la muerte de su padre, Kuleshov se trasladó con su madre a Moscú. Allí
trabajaba su hermano Borís como ingeniero en la central eléctrica.
Entre 1913 y 1916 realizó estudios de arte en la Escuela de Pintura, Escultura y
Arquitectura con la intención de dedicarse a la pintura. Sin embargo, dentro de la
escuela, comenzó a interesarse por la escenografía.
En 1916 empezó a trabajar para un periódico femenino como dibujante de moda. Ese
mismo año fue contratado por el estudio cinematográfico de Janzhónkov para hacer
de escenógrafo. Fue entonces cuando comenzó a trabajar con Yevgueni Bauer, un
realizador de renombre dentro de la época zarista.
La mayoría de los filmes de Bauer en los que trabajó Kuleshov eran dramas con
situación de triángulo ambientados en la alta sociedad. Uno de ellos fue El rey de
París. Más adelante, mientras estaban rodando Por la felicidad, en la que Kuleshov
hacía también de protagonista, Bauer murió y Kuleshov tuvo que terminar el rodaje
del filme.
Después de finalizar Por la felicidad y verse en la pantalla, Kuleshov observó rasgos
naturalistas que no le gustaron. En ella hacía que se enamoraba de una chica de la
que se enamoró en la vida real. A partir de ese momento comenzó a odiar ese
naturalismo en el que se había reconocido.
En 1917 dirigió su primera película, El proyecto del ingeniero Prait, en la que aplicó
muchas técnicas (acciones paralelas, alternadas, flash-backs, primeros planos con
función dramática). En este filme de género policíaco se podía observar la clara
influencia del cine norteamericano, en especial, del cine de Griffith.
Durante el rodaje de El proyecto del ingeniero Prait, Kuleshov se dio cuenta de la
potencialidad del montaje y de su importancia, un campo apenas explorado hasta el
momento. En él comenzaron a reflejarse algunos principios cinematográficos que
empezaría a desarrollar de forma teórica en diversos artículos y textos. Estos escritos
eran parte de lo que en un futuro iba conformar su libro El arte del cine.
El descubrimiento vino por accidente. Les faltaban algunos planos de los personajes
mirando unos postes eléctricos. Kuleshov se dio cuenta de que el mismo efecto se
podía conseguir grabando por separado los planos de los actores mirando fuera de
campo y por otro lado los postes.1 Decidió entonces grabar el poste de luz en un sitio
y la pareja mirando fuera de campo, ambos planos en diferentes zonas de Moscú.
Gracias a este filme, Kuleshov descubrió la posibilidad de inventar, a través del
montaje, el mundo, la geografía. Mediante la yuxtaposición de imágenes rodadas en
diferentes lugares, se crea una unidad espacio-temporal cuya existencia depende
totalmente del medio cinematográfico. A este resultante "universo" se le llama
comúnmente "espacio cinematográfico" en la literatura referente al lenguaje
audiovisual. A través del montaje era posible crear un nuevo lugar terrestre que no
existía de otra manera.
Kuleshov se refiere a este experimento como la invención del mundo, llamado
también paisaje artificial y geografía creativa. Fue el primero en articular este efecto,
lo cual no quiere decir que fuera el primero en llevarlo a cabo.
El efecto Kuleshov
Otro de sus experimentos más reconocidos fue el llamado Efecto Kuleshov. En él se
reconoció, una vez más, la enorme importancia del montaje y demostró la tendencia
a leer textos yuxtapuestos como uno solo, construyendo una historia. Además, definió
el plano como signo que construye el cine, del mismo modo que las letras hacen
palabras, que después son textos.
Este experimento realizado a través del montaje se basó en la yuxtaposición de un
mismo primer plano del actor Iván Mozzhujin con planos de un plato de sopa, una
niña en un ataúd y una mujer en un diván. Las tres breves secuencias hacían al
espectador reconocer en la impasible cara del actor las sensaciones de hambre, dolor
y la lujuria.
En 1920 nace el llamado Laboratorio, una sección especial dentro del Instituto
Cinematográfico, donde Kuleshov trabajó con un grupo restringido de estudiantes.
Algunos de los estudiantes que formaban parte del Laboratorio fueron V. Pudovkin,
B. Barnett, P. Podobed, S. Komarov, N. Foel, A. Jojlova y Obolenski.
Junto a alguno de sus alumnos, Kuleshov realizó algún filme de propaganda. De este
modo, el 1 de mayo 1920 llevaron a cabo la filmación de Subbótnik (Sábado rojo).
Rodaron también En el frente rojo.
En esa época de conflictos, la cinta cinematográfica escaseaba. Por esta razón,
algunos de los filmes (como En el frente rojo y Somos de los Urales) fueron cedidos
a los norteamericanos a cambio de película virgen.
En 1922 se rodó Las aguas minerales del Cáucaso.
Tras su regreso del frente Kuleshov ofreció dedicación absoluta al Laboratorio. En
este momento, su familia la integraban su compañera sentimental Aleksandra Jojlova
(nieta de Pável Tretiakov, fundador de la Galería Tretiakov) y el hijo de ella tenido en
el matrimonio con el actor Constantín Jojlov.
Hasta 1924, el Laboratorio trabajó casi exclusivamente en nuevos experimentos sobre
el montaje, en la realización de los llamados filmes sin película y en la puesta a punto
de nuevos métodos de trabajo del actor.
Se construye una escena entera con un espacio inventado por el montaje. La actriz
Aleksandra Jojlova se encuentra en una calle de Moscú mientras que el otro actor,
Obolenski, se encuentra en la orilla del río Moscova. Él sonríe, camina hacia ella, y
una vez juntos, se dan la mano frente al monumento a Gógol. Se giran mirando hacia
un lado, y se ve el Capitolio. En el siguiente plano se ve a los actores tomando una
decisión en el Boulevard Prechístenski y se los ve subir por las escaleras de la
Catedral de Cristo Salvador. El efecto resultante, a pesar de que los planos habían
sido grabados en lugares diferentes, conseguía dar la impresión de que los
protagonistas habían llegado al Capitolio.
En el plano que mostraba el apretón de manos no estaban tan siquiera los propios
actores, sino que emplearon sus abrigos con personas distintas sin que se notase la
diferencia y sin dar sensación de discontinuidad.
El experimento anterior, y en concreto el plano del apretón de manos, dio paso al
siguiente ejercicio que consistía en la filmación y montaje de planos de diferentes de
chicas para construir una sola. Al no haber visto la totalidad de ninguna de ellas, daba
la sensación de que eran partes de la misma persona, construyendo así una persona
mediante el montaje.
El tercer experimento en torno al montaje y sus significados se basaba en la
comparación de dos secuencias. En la primera se mostraba un preso hambriento al
que le daban un tazón de sopa y lo devoraba felizmente. En la segunda secuencia
se mostraba a un preso, pero con otro objeto de deseo, la libertad. Le liberaban y
aparecía feliz también. La diferencia de la felicidad del actor en ambas secuencias
se basaba en el contexto.
El cuarto experimento se trataba de comparar dos filmes. En el primero de ellos, y
con la cámara tomavistas fija, se grabó una actuación de ballet. En el segundo filme,
la cámara grababa diferentes detalles, primeros planos, etc. Se diferenciaba, de este
modo, entre un ballet grabado como si de un teatro filmado se tratara, y una
interacción más clara entre el medio del cine y la realidad.En esta época de guerra
era muy difícil encontrar película virgen. La que había se usaba en la industria
cinematográfica y no quedaba para fines pedagógicos. En este contexto, Kuleshov y
sus alumnos del Laboratorio realizaron los llamados filmes sin película.
Se trataba de la puesta en escena de una serie de historias breves, llenas de acción
y construidas sobre la base de los principios del montaje.
Se reproducía teatralmente el lenguaje cinematográfico (primeros planos, montajes
alternados y paralelos, fundidos…) mediante diferentes técnicas. Con un juegos de
luces se evocaba el montaje entre encuadres teniendo en cuenta los raccords con el
movimiento de los actores. Con una cortina se construían los planos (medios, etc.).
Para producir el efecto de campo / contracampo, usaron una luz alumbrando primero
al actor y después al objeto que miraba. En tercer lugar, de nuevo el rostro del actor
con la reacción.
Estos filmes, de entre 30 y 40 minutos de duración, se abrían al público bajo previo
pago de un boleto. Se trataba de filmes de género ( policíaco, cómico, de aventuras…)
provenientes del cine norteamericano. El número 147 de la Calle San José fue el
primero de una serie de espectáculos que siguieron con La media veneciana, La
manzana y el anillo, Oro y Un trozo de carne.
Tercera etapa[editar]
En 1922 el director y los alumnos dejaron la escuela de cinematografía (112-113) y
en 1924 se grabó el primer largometraje del Laboratorio, Las extraordinarias
aventuras de Mr. West en el país de los bolcheviques. El guion, escrito por el poeta
Nikolái Aséiev, fue cambiado totalmente por Kuleshov y por Pudovkin que sólo
mantuvieron el nombre de los personajes. Fue financiado por el Comité
Cinematográfico, Goskinó, al igual que las siguientes películas del Laboratorio.
Al año siguiente, el laboratorio realizó El rayo de la muerte. Debido a las polémicas
sobre el filme, la estructura del Laboratorio cambió significativamente. Pudovkin,
Barnett y Obolenski dejaron el grupo para trabajar por cuenta propia, aunque
siguieron colaborando puntualmente.
La última supone además un testamento espiritual para A. Jojlova que queda fuera
de las escenas cinematográficas hasta 1933. Supone también una respuesta a la
cultura que relegaba a la mujer a un segundo puesto de inferioridad.
Tras haber rechazado la producción de un guion, Kuleshov y Jojlova se trasladan a
Georgia, dejando para siempre la Sovkinó (ex Goskinó).

Vsévolod Ilariónovich Pudovkin

Vsévolod Ilariónovich Pudovkin (Все́волод Илларио́нович Пудо́вкин, Penza, 16 de

enero de 1893 - Riga, 20 de junio de 1953) es quizás, junto a Serguéi Eisenstein, el
más prestigioso de los realizadores cinematográficos soviéticos.
 Discípulo de Lev Kuleshov, Pudovkin debuta como realizador con un
cortometrajecómico y con un documental, que ilustra las teorías sobre el reflejo
condicionado.
En 1926 inicia la realización de su trilogía, compuesta por La Madre, adaptación de la
homónima novela de Máximo Gorki, El fin de San Petersburgo y Tempestad sobre
Asia.
En 1928 escribió junto a Serguéi Eisenstein y Grigori Aleksandrov el Manifiesto del
sonido, donde expresaban su emoción y preocupación por la llegada del sonido a
Hollywood.
Características de su obra
 Toma de conciencia de sus personajes principales. En La Madre será una mujer
proletaria, en El fin de San Petersburgo un joven campesino y en Tempestad sobre
Asia un cazador mogol.
 Alterna, por medio de las acciones paralelas, los relatos individuales con los grandes
temas colectivos.
 “Guiones de hierro”: la complejidad de la construcción de sus argumentos, y su puesta
en escena de una forma prodigiosa, fue posible gracias al uso de los “guiones de
hierro” que Pudovkin preparaba minuciosamente.
 Para Pudovkin el montaje se establecía a priori, es decir, en el guion escrito, mientras
Eisenstein defenderá el montaje a posteriori, utilizado para expresar mediante el
choque de imágenes todos los conflictos.
 Uso del montaje constructivo. Pudovkin está en contra del uso del plano general
prefiriendo los planos próximos de detalle.

ANALISIS COMPARATIVO
Tras el abandono por parte de los Lumière de su propio invento, fue George Méliès el
verdadero pionero en utilizar el cine como instrumento para narrar historias. Este
hecho es más crucial que los numerosos trucos mecánicos y ópticos que, con menor
o mayor acierto, fue capaz de desarrollar. Aunque sus películas son simples en cuanto
a argumento, estaba sentando las bases de lo que iba a ser la industria del cine.
Las primeras producciones de Méliès se limitaron a explotar la fuerza intrínseca de la
imagen en movimiento incorporando pequeños trucos visuales que el mago de
Montreuil fue descubriendo. Pero, a diferencia de los hermanos Lumière, Méliès se
atrevió a desarrollar argumentos narrativos más complejos. A partir de 1907 su
películas desarrollan un argumento durante varios minutos, con una veintena de
planos, que se suceden en el tiempo como escenas o cuadros que cambien por
necesidades del espacio. En varios de sus filmes como ¡A la conquista del Polo!
sugiere movimientos a partir de trucos como mover los decorados.
Viaje a la luna (Le voyage dans la Lune, 1902) es tal vez la primera superproducción
de la historia. Se organiza en once secuencias, la mayoría de ellos rodadas en un
solo plano general con una cámara fija. Aunque está basada en la conocida novela
de Julio Verne, toma elementos de varios espectáculos de ilusionismo que había
hecho el mago de Montreuil en el teatro hacia 1891 (Las caras de la luna, Las
desventuras de Nostradamus) y de películas suyas anteriores como La luna a un
metro (La Lune à un mètre, 1898). La película carece de rótulos explicativos, aunque
la Star Film redactó un folleto explicativo destinado a los explicadoresde las salas
(relatores que leían los intertítulos o explicaban lo que iba ocurriendo). Los decorados
son tanto tridimensionales como dibujados y abundan todo tipo de trucos (maquetas,
sobreimpresiones, desapariciones por pasos de manivela, ...).
La secuencia quinta, cuando la nave se empotra en el ojo de la luna, es una de las
imágenes más representativas del cine de todos los tiempos. La caída de la nave por
su propio peso desde la luna hasta el mar y el rescate de la expedición pone un
colofón absurdo pero brillante al filme.
La película de Méliès, que interpreta el papel de uno de los sabios, carece de cualquier
intención realista y se inclina hacia la creación de un relato fantástico con numerosos
golpes de efecto que intentan sorprender al espectador, desde bellas mujeres
recostadas en las estrellas hasta explosiones inexplicables.
Posteriormente Méliès retomó la temática lunar en El eclipse (Eclipse de soleil en
pleine lune, 1907) y también el género de aventuras en la coloreada (a mano) Viaje a
lo imposible (Voyage à travers l´impossible, 1904) o ¡A la conquista del Polo!(A la
conquête du pôle, 1912).
Todas ellas acercan mucho la estética cinematográfica que propone Méliès a la
estética teatral. Todavía se está lejos de conseguir una articulación de planos que
suponga algo más que la simple suma de incidentes simples pero el entusiasmo
narrativo y el recurso al espectáculo, la acción y hasta el erotismo abre caminos que
el cine comercial seguirá con éxito
 EL NACIMIENTO DE UNA NACION
Al igual que muchas obras artísticas, El nacimiento de una nación (Birth of the Nation,
1915) refleja la tendencia ideológica de su autor. Griffith, nacido en el seno de una
familia sureña (su padre había sido coronel del ejército confederado) defendía una
ideología supremacista blanca.
La película, dirigida en 1915, está basada en el melodrama El hombre del Klan de
Thomas F. Dixon, y narra los destinos cruzados de dos familias, los Stoneman, del
norte y los Cameron, del sur, durante la Guerra de Secesión americana. A lo largo de
toda la película, Griffith muestra lo que consideraba la amenaza de la raza negra y
trata con benevolencia el nacimiento del Ku Klux Klan. Esta incidencia derivará en las
protestas surgidas durante su estreno por parte de asociaciones abolicionistas y pro
derechos civiles.
Pero, más allá de su ideología, hay que reconocer a Griffith el mérito de lograr que el
cine abandonara la estética teatral. Así vemos cómo Griffith maneja la ficción según
sus propios criterios artísticos; la cámara toma parte en los acontecimientos, la acción
es fragmentada y el montaje se convierte en la base de la narración.

En la película de la que estamos hablando existen algunas secuencias magistrales y

toda la película está salpicada de aciertos:
 El recurso al plano detalle permite destacar elementos de la acción con gran
carga dramática.
Así ocurre con el plano de la flor que el encandilado Stoneman le entrega a su amada;
o la foto que Cameron ve de su amor platónico; el plano corto del gato de la familia
Cameron, que se abalanza sobre un cachorro de perro, que subrayado con el
intertítulo "Hostilidad", anticipa la crueldad del conflicto civil que se narrará más
adelante. Algunos de estos detalles son recortados visualmente con cachés (catchs),
recurso que Griffith utilizó con profusión.
 La utilización de los planos generales.
Nunca el cine había ofrecido espacios tan amplios, mostrando la inmensidad de los
campos de batalla, con el colosal despliegue de extras y efectos especiales
(cañonazos y bombardeos) con que contó el film. Pero además este tipo de plano es
utilizado de forma expresiva, como en la escena en que Lincoln tiene que tomar
decisiones drásticas de guerra. Estas secuencias concluyen siempre con el
presidente meditabundo y preocupado, encerrado en la soledad del plano general.
 Montajes paralelos.
Muy frecuentes a lo largo de la película. Por lo general, concluyen con su popular
salvamento en el último instante, como en la secuencia de salvamento de Flora
Cameron, perseguida por Gus el renegado. O en la secuencia final, con el salvamento
de las familias acorraladas por el ejército negro insurgente, llevado a cabo por las
tropas del Ku Kux Klan. En estos montajes, Griffith ya desarrolla el progresivo
acortamiento de los planos de las diferentes acciones a medida que estas se acercan
a su confluencia final, circunstancia que las dota de una progresión rítmica constante
a medida que se acercan al clímax de acción. Con el montaje paralelo Griffith crea
contrastes dramáticos entre las acciones. En la secuencia previa a la partida de las
tropas sureñas al frente, en las que se montan en paralelo tres acciones: el baile de
despedida, la celebración en la calle con fuegos artificiales, y la inquietud en los
hogares donde mayores y niños esperan la inaplazable partida de las tropas. Con ello
surge un contraste dramático muy emotivo, al combinarse la alegría de las
celebraciones con la tristeza de la partida.
 La profundidad de campo.
Utilizando objetivos de distancia focal corta con un ángulo de visión amplio y que
magnifican las distancias y el espacio, de modo que en un solo plano se muestran
varios planos visuales en profundidad, con más información que además puede
ampliarse rápidamente en la misma toma con travellings, panorámicas... Por ejemplo:
la secuencia en la que la mujer con sus hijos, en primer término, ve partir a las tropas
y con un pequeño movimiento de cámara se muestra el campo de batalla en el que
desfilan cientos de soldados en un plano lejano.

Se ofrece un meticuloso tratamiento de la fragmentación espacial. El teatro en plano

general de referencia, donde van a ocurrir los acontecimientos: el plano general corto
del palco, donde disparan a Lincoln, el plano medio de los protagonistas en las
butacas, el plano general corto del escenario. La inclusión de estos planos habría sido
de muy difícil comprensión para el espectador de entonces de no haberse incluido
una y otra vez el plano general de referencia, que permite integrar los detalles de la
acción. Curiosamente, el único plano que no se puede ubicar en el espacio global es
el del asesino, que de esta forma adquiere la dimensión de personaje oculto.
En cuanto al tratamiento del tiempo, también se observa ya la creación de una
temporalidad abstracta. Por un lado, las tres horas que aproximadamente dura la
acción narrada (que se puede medir por la duración de la obra representada en el
teatro, Nuestro primo americano, de la que se muestra el comienzo del primer y tercer
acto) se reducen a los cinco minutos que aproximadamente dura la secuencia. Esta
compresión temporal no impide, por otro lado, el alargamiento de otros fragmentos
aislados, como puede ser el momento del disparo, que se dilata unos segundos con
la inclusión de un plano del escenario (lo que genera cierto suspense).

En esta secuencia se aprecia la eficacia del montaje paralelo. Por un lado, permite
contrastar en su inicio la soledad y fragilidad de Flora Cameron con la ternura de la
ardilla que está en el árbol, creando una metáfora evidente. A la vez se incluyen los
planos de Gus, que merodea alrededor, significando una amenaza para la joven.
Instantes después se introduce otra línea de acción, la del hermano de la chica que,
preocupado por su ausencia, sale a buscarla. Poco a poco, las acciones de los tres
personajes van a confluir, cuando el hermano consiga llegar a tiempo de ver como las
amenazas de Gus hacen precipitarse al vacío a su hermana. Finalmente consigue
recuperar el cuerpo moribundo de su hermana. Hasta este punto se ha producido un
montaje alternado con la persecución de los tres personajes, en un frenesí de planos
que muestran las referencias visuales del paso de cada uno de ellos por los mismos
sitios, permitiendo al espectador calcular el tiempo que les separa.
Griffith desarrolla con acierto estas técnicas novedosas y complejas en un tiempo en
que la narración fílmica se encuentra en un estado primitivo. Aún las mejora en su
siguiente película, Intolerancia, y con ello establece unos recursos que el cine ya no
abandona.
EL ACORAZADO POTEMPKIN
El acorazado Potemkin (Bronenósets Potyomkin, 1925) no es solamente la película
más importante de Eisenstein (era su segundo largometraje) y la más representativa
de todo el cine revolucionario soviético sino que se erige como una de las más
notables e influyentes del periodo silente y, en opinión de numerosos historiadores, la
mejor. Por supuesto es uno de los filmes más analizados y comentados de la historia.
Nació como uno de los ocho episodios de un proyecto sobre la fallida revolución de
1905 pero ya en Odessa el director letón reescribió casi totalmente el guión, que se
separó bastante del inicial, más fiel a los acontecimientos históricos y centrado en
este episodio. El rodaje duró poco más de una semana y durante el mismo Eisenstein
y su operador Eduard Tissé experimentaron con objetivos, focos, plataformas para
mover las cámaras, planos desenfocados... La película tuvo un gran éxito en el
extranjero, siendo prohibida en algunos países acusada de revolucionaria.

La narración se estructura como un drama en cinco actos con los siguientes títulos:
 1905. Hombres y gusanos
 Drama en el golfo de Tendra
 La muerte pide venganza
 La escalera de Odessa
 Encuentro con la escuadra
El desarrollo de este episodio revolucionario es, en realidad, una metáfora de la
Revolución Rusa con la representación de las clases que sostienen el zarismo en el
barco (los militares aristocráticos y los oportunistas, el clero, los intelectuales que se
pliegan al poder como el médico, los indiferentes y los cobardes) y los grupos
revolucionarios (el pueblo movilizado como marineros) y sus aliados (la pequeña
burguesía en el puerto, las mujeres, los oprimidos...).
Algunos de los rasgos destacados de esta película son:
  La ausencia de protagonistas individuales que sirvan para seguir todo el relato
y la exaltación de los movimientos colectivos. Ello no significa que no haya
individuos reconocibles (Vakulinchuk, el capitán, el pope,...) pero no articulan
toda la narración.
 El uso de rótulos que, más que reflejar diálogos, exponen frases y mensajes
que acentúan el sentido de la narración.
 La inserción de verdaderas metáforas visuales , un rasgo bastante extendido
en el cine mudo pero al que Eisenstein dota de una fuerza especial en su
montaje: el plato con el Padrenuestro, los marineros colgados del palo, las
sombras de los soldados sobre la madre, el león de piedra que se despierta,...

Escena metafórica con el león que despierta

 La abundancia de planos detalle , muchos de los cuales dan verdadero valor
simbólico a los objetos (el piano, la cruz, las gafas, los gusanos en la carne)
mientras otras acentúan el dramatismo de la acción (la mano pisada del niño,
los ojos de las mujeres, la mano del pope,...). Hay una enorme cantidad y
variedad de planos (1.029 planos, algo inaudito en su época) y ángulos
(picados y contrapicados) y algunos movimientos de cámara.
 La predominancia de líneas de composición oblicuas y triangulares que
plasman la tensión de los acontecimientos expuestos.
 Una fotografía muy variada: casi pictórica en las escenas de la bahía con los
barcos y los reflejos del sol, fuertemente expresiva en los primeros planos de
algunos rostros (los oficiales, el pope) y con numerosos efectos (desenfoques,
claroscuro, sombras...).
 Un montaje que ha quedado ya como modelo de la planificación a base de
fragmentos y que, a diferencia del cine americano, no tiene en cuenta factores
como el eje de relación, la continuidad o el salto progresivo entre planos
primando el ritmo y el choque para acentuar la noción de conflicto.
 En suma se busca unir fondo y forma , es decir, el mensaje revolucionario con
una estética que provoque esa misma sacudida en los espectadores.

La escalera de Odessa, en la que los cosacos masacran a la multitud desarmada, es

seguramente la secuencia más analizada, elogiada e imitada de la historia del cine.
La escena no figuraba en ninguno de los guiones preliminares ni en las notas de
preparación del montaje de Eisenstein. El descubrimiento de la escalera fue
accidental pero Eisenstein cuenta que "...fue la grandeza de estas escaleras lo que
me dio la idea de la escena... Y puede ser que también jugase un papel importante
una ilustración aparecida en un periódico de 1905 y que habría permanecido en el
fondo de mi memoria..." . Con sus 120 escalones inspiró a Eisenstein la película y
éste cambió el sentido de la acción para acentuar el dramatismo del episodio.
Pese a contar con medios muy primitivos (una tosca vagoneta sobre unos irregulares
raíles) para filmarla, logró con la rápida sucesión de planos en el montaje (unos 170
en poco más de seis minutos) darle un ritmo nunca visto hasta entonces. Es el
montaje el que crea el tiempo fílmico, dilatando el tiempo real de acuerdo con las
emociones y sensaciones que el director quiere provocar en los espectadores.

Secuencia de la escalera de Odesa

En esa secuencia se combina la masacre colectiva con las historias individuales de
las dos mujeres que pierden a sus hijos y que conforman algunos de los planos más
impactantes del film: la mujer que ve a su hijo herido y lo coge en brazos frente a los
soldados y la que, al ser alcanzada por los disparos, empuja el carrito de su bebé
escaleras abajo (una escena homenajeada en filmes de Woody Allen, Francis Ford
Coppola o Brian de Palma).
Gran teórico de la estética fílmica, Eisenstein pone en práctica su teoría del montaje
de atracciones en la que no considera el montaje como un recurso de continuidad de
la narración sino que usa la yuxtaposición de los planos para provocar emociones
(montaje de choque) o para que las imágenes trasciendan lo narrado para expresar
conceptos más elevados (montaje intelectual).
Charles Chaplin
(Londres, 1889 - Corsier-sur-Vevey, Suiza, 1977) Director, actor y productor de cine de origen
británico, creador del mítico personaje de Charlot.

Hijo de un humilde matrimonio de artistas de variedades, su padre falleció siendo él muy

pequeño y su madre sufría trastornos mentales, por lo que pasó parte de su infancia y su
adolescencia en la calle o acogido en distintos orfanatos. Debutó en escena a los ocho años
de edad y continuó actuando en distintas compañías ambulantes hasta que logró destacar en
una de las más célebres de Londres.

A los veintiún años se trasladó a Estados Unidos, donde se dedicó al medio cinematográfico.
En el filme Carreras de autos para niños, del año 1914, aparece por primera vez el personaje
de Charlot: un vagabundo que viste pantalones de anchas perneras, calza unos zapatos
desmesurados, se toca con un bombín, lleva un bastón de bambú y luce un característico
bigote.

En 1915, contratado por Essanay, realizó varias películas, entre las que destaca El
vagabundo, en las cuales quedó definitivamente fijado el peculiar universo de Charlot. De la
Essanay pasó a la Mutual, en 1916; en aquel momento era ya el actor de cine mejor pagado
de la época. Al mismo tiempo comenzó a asumir responsabilidades de dirección.

En 1918 fue contratado por un millón de dólares por la First National para realizar ocho
películas en un lapso de cinco años; se consagró entonces como genio de la pantalla con
filmes como Vida de perro, Armas al hombro y El chico. En 1919 fundó junto con Mary
Pickford, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith la United Artists Corporation, que duraría hasta
el año 1952. Sin embargo, hasta el final de su contrato con la National no pudo empezar a
trabajar en su propia productora. En 1921 realizó un viaje por todo el mundo. Su fama ya era
universal y fue acogido triunfalmente en todas partes.

Una vez pudo disponer de absoluta libertad para escribir, dirigir y producir sus propios
proyectos, el carácter humorístico y sentimental de sus películas derivó hacia la tragedia y la
sátira, siempre manteniendo un estilo interpretativo inimitable, cimentado en el arte del mimo
y del payaso circense. La llegada del cine sonoro a finales de los años veinte no perjudicó la
efectividad de su pantomima: sus filmes encontraban permanentemente nuevas audencias.

Engrosaron su filmografía Una mujer de París, La quimera del oro, El circo, Luces de la ciudad
y Tiempos modernos, donde se agudiza su crítica social. Todas ellas fueron sendos éxitos de
taquilla. Siguieron luego las dos últimas películas que rodó en Estados Unidos: su primera
cinta sonora, El gran dictador, en la que Charlot es la contrafigura de Hitler, y Monsieur
Verdoux, donde aparece por última vez el personaje de Charlot.
 CORTOS CHAPLIN.
Carreras de autos para niños.
Año 1914. En un pequeño lugar de Los Ángeles llamado Venice se celebra una
pequeña competición de coches en la que el que los conductores son niños. Henry
Lehrman, el director del cortometraje de apenas seis minutos de duración, pretende
registrar la competición que tiene lugar pero un molesto miembro del público
interrumpe continuamente la filmación, impidiendo que las cámaras registren la
carrera. El molesto personaje es ni más ni menos que Charles Chaplin, que decide
ponerse en medio de los planos para tratar de aparecer continuamente en la pantalla.
Uno de los aspectos más interesantes de ‘Carreras sofocantes’ es cómo juega el
guión escrito por ambos, Lehrman y Chaplin, con las múltiples dimensiones fílmicas.
De hecho, durante todo el cortometraje la intención del film es aparentemente el
registro de la carrera —por eso los intertítulos de texto hacen referencia únicamente
a esta, y el propio director de la película, Henry Lehrman, aparece en esta también
como el director que quiere grabar la carrera— y tratar de hacer pasar las apariciones
molestas de Chaplin como un asunto real. Ciertamente, el film es bastante insólito
dentro de la filmografía del actor británico.
Charlot patinador
Este cortometraje de 23 minutos de duración está considerado como uno de los
mejores de Charlot, y se trata del octavo film que realizaba Chaplin para la productora
Mutual Films. El cortometraje empieza en un pequeño restaurante donde Charlot
trabaja como camarero. Ahí empiezan los diversos gags cómicos que tendrán a
nuestro actor británico como protagonista, donde cometerá mil y una tropelías contra
los clientes, enfadando además a un personaje alto y gordinflón conocido como Mr.
Stout e interpretado por Eric Campbell.
Pero lo mejor de la obra viene después de este encontronazo en el restaurante,
cuando ambos protagonistas coinciden en una pista de hielo. Con razón, mucha
gente, como el crítico de cine Manuel Villegas López —autor que realizó una biografía
sobre Charles Chaplin—, ha hablado de la película diciendo que “es el más loco,
rápido, y más bello ballet cómico que se ha hecho jamás en el cine”. El cortometraje
combina dos de las facetas que mejor dominaba Chaplin, como era su vena cómica
y su gran aptitud para el patinaje de hielo. Las dos vertientes se unen para formar un
bello ballet en el que la risa resulta inevitable, más cuando tenemos una unión de
contrarios como los que representan magníficamente Chaplin y Campbell en la
película.

El inmigrante.
En este cortometraje, quizá el mejor que Chaplin hace con el personaje de Charlot —
con permiso de ‘Vida de Perro’—, observamos una serie de inmigrantes europeos que
realizan un viaje con la esperanza de encontrar un lugar mejor en los Estados Unidos.
Aunque la mayoría de miembros sean pobres de solemnidad, Chaplin no los
demoniza sino que los muestra como tremendamente humanos. En una de las
secuencias más célebres, Charlot prefiere devolver el dinero a la señora, cuando se
entera que le han robado.
Pese al contenido humanista del cortometraje, el humor es evidentemente el
protagonista, y se centra en los ejes principales que Chaplin había venido elaborando
hasta el momento, como la contraposición entre personajes buenos/malos —en esta
ocasión Eric Campbell vuelve a interpretar al antagonista — y los gags cómicos que
se acumulan a lo largo del metraje. Uno de los más jocosos es la comida en el barco.
Los viajeros se reúnen en la mesa con un solo plato de comida, que va pasando de
comensal en comensal a medida que el oleaje hace mover el plato.

The Kid.
Resulta un lugar común decir que Charles Chaplin fue un genio del cine. No obstante,
vale la pena recordar que se están cumpliendo cien años desde su primera aparición
en el personaje de Charlot en Kid Auto Races at Venice1 (1914). Allí debutó ese
vagabundo, de caminar y gestos inconfundibles, vestido desde siempre con
pantalones grandes, zapatos largos de payaso, saco, sombrero de bombín e
inseparable bastón, que llevaba con dignidad y elegancia, totalmente contrastante
con la dura vida de su personajes, pobres y tramposos, pero siempre
extremadamente divertidos y finalmente sabios. Como iba a suceder en muchas de
sus películas, en Kid Auto Races at Venice, Chaplin asume el protagonismo
simplemente por su presencia que se atraviesa en el funcionamiento del mundo,
perturbando acá y allá, pero él mismo, imperturbable.
En El chico, Chaplin se atrevió con una película de larga duración, en la cual pudo
combinar la comedia con toques de tragedia, recordando su propia vida, iniciada
artísticamente en salones musicales de su nativa Inglaterra, oficios mal pagados que
luego de su viaje a Estados Unidos se convertirán en actuaciones de una estrella
famosa, la mejor pagada del cine. Chaplin, que tuvo una infancia de abandono, diría
después que cuando estaba en los orfanatos o vagaba por las calles en busca de
comida, ya creía que iba a ser el mejor actor del mundo.
El chico es una película sobre la vida en los callejones y en los inquilinatos de las
grandes ciudades. Allá va quedar tirado en cualquier basurero de barrio, a merced de
los azares del destino, un niño abandonado por su madre en un arrebato de
desesperación. Ella se arrepiente, pero ya es tarde para detener la cadena de eventos
imposibles que llevan a que el niño caiga en manos de Charlot, el vagabundo, quien
se resiste a recibirlo, en una secuencia de escenas y de pases clásicos que culminan
en una en que el niño, vivaracho y despierto, ya instalado en casa del vagabundo,
mama con voraz ternura desde una chocolatera su primer biberón. Acomodos
imposibles que nos hacen pensar en los malabarismos que deben hacer las criaturas
pobres y abandonadas para sobrevivir y nos hacen caer en la cuenta, aunque sea en
un ambiente de situaciones humorísticas, que la vida es más fuerte y más persistente
que la muerte.
Pasan entonces cinco años, que no narrados en la cinta, nos ahorran otras
elucubraciones y consideraciones sobre la tragicomedia de lo imposible. Pasamos
más bien a disfrutar de una de las parejas más divertidas de niño-hombre vividores y
vagabundos que ha ofrecido el cine. Son el uno para el otro, Chaplin y Jackie Coogan.
A Coogan lo había conocido Chaplin como pequeño actor y bailarín de vaudeville,
quedando asombrado con sus mímicas, movimientos y capacidades histriónicas.
Además de su actuación clásica como el niño de El chico, Coogan actuó como Oliver
Twist en la cinta de Frank Lloyd de 1922, personajes ambos que guardan muchas
cosas en común. En El chico luce como un hombre-niño desarrollado a la fuerza, pero
encantado con su vida de aprendiz de vagabundo, haciéndole el cuarto, literalmente,
a Charlot en todos los aspectos de la curiosa existencia de tramposos inocentes en
que viven estos dos.
Chaplin desempeña en esta cinta todas las funciones, desde guionista hasta director
y productor, pasando por la de co-protagonista. Pero habiendo encontrado en Coogan
a un niño actor verdaderamente chaplinesco, le cede actuación y permite así que, en
esta cinta, el chico sea en verdad un protagonista de alto nivel, como sucede en
aquellas imágenes inolvidables: las escenas en las cuales el niño es arrebatado de la
casucha de su padre adoptivo vagabundo y aquella en la que llora suplicante, en la
parte trasera del camión del servicio social que lo lleva al orfanato público.
En El Chico hay unas secuencias que nos hacen recordar al pionero francés George
Méliès cuando usaba toda su creatividad y sus recursos técnicos para hacer que
experimentáramos la magia del cine, a través de sus increíbles efectos especiales.
Charlot tiene un sueño. Cae dormido y triste en la puerta de su casa de callejón y por
su mente desfilan todos los vecinos de su barrio convertidos en seres angelicales,
vestidos de blanco y dotados de alas de plumas abundantes. Él mismo es un ángel
volador que desafía con sus vuelos todas las inclemencias, mientras hace y recibe
guiños de una angelita maliciosa. Como en las películas de Méliès, entre los ángeles
rondan divertidos demonios vestidos de negro, que susurran a los oídos de los seres
angelicales en modo tentador.
Hacia el final, se van deshaciendo los pasos de la historia y aparece la mujer que
abandonó a la criatura, personificada por la pareja clásica del cine de Chaplin, Edna
Purviance. La mujer es ahora rica, sensible y poderosa, y habiendo triunfado como
actriz, hace obras de caridad con la infancia, en los callejones, que la llevan a toparse
con el chico y a reescribir el pasado. Pocos chicos modernos de la calle pueden contar
estas historias, muchos caerán en la drogadicción en estos tiempos.
Vale la pena visualizar este clásico del cine, aprovechando que lo tenemos a la mano
con entera facilidad en muchas versiones de la virtualidad. Como bien lo dice en sus
cartelones iniciales, es una cinta para sonreír y quizás, para llorar, cargada de
mensajes y de significados, pero también de vida y de entretenimiento.
 El gran dictador.
Un barbero judío que combatió con el ejército de Tomania en la primera guerra
mundial vuelve a su casa años después del fin del conflicto. Amnèsico a causa de un
accidente de avión, no recuerda prácticamente nada de su vida pasada y no conoce
la situación política actual del país: Adenoid Hynkel, un dictador fascista y racista, ha
llegado al poder y ha iniciado la persecución del pueblo judío, a quien considera
responsable de la situación de crisis que vive el país. Paralelamente, Hynkel y sus
colaboradores han empezado a preparar una ofensiva militar destinada a la conquista
de todo el mundo.
El gran dictador es la primera película hablada de Charles Chaplin, y el film con qué
este actor y director se adentra en los terrenos realistas y dramáticos que
caracterizarán buena parte de su obra posterior. Sigundo la línea iniciada con su
anterior película, Tiempos modernos (1935), una crítica al maquinismo y a la
mecanización de la sociedad, Chaplin se enfrenta en esta ocasión a un de los temas
más dramáticos y preocupantes de la época, el auge de los regímenes totalitarios y
la expansión del fascismo a Europa. Y lo hace desde una postura carente del más
mínimo rastro de ambigüedad, con convicción y contundencia, una actitud que le
provocaría muchos problemas, puesto que los Estados Unidos mantenían en aquel
momento una posición neutral respeto al conflicto. Pese a las coincidencias que se
establecen entre la película y el desarrollo de los acontecimientos históricos que
tuvieron lugar de manera casi paralela (la invasión de Ostelrich por parte del ejército
de Tomania y la invasión alemana de Polonia, por ejemplo), el origen de film se
remonta al año 1938. Chaplin, que estudió el dictador alemán Adolf Hitler durante
cerca de dos años, definió el proyecto como un cóctel de drama, comedia y tragedia
que retrataba la silueta grotesca y siniestra de un hombre que se cree un
superhéroe y que piensa que sólo tienen valor su opinión y su palabra. El cineasta,
de hecho, utiliza la figura de Hitler para realizar una brillante parodia de todas y cada
una de las ideas políticas, culturales, sociales y económicas del nazismo, des la
superioridad de la raza germánica hasta la sumisión incondicional del individuo a la
comunidad, pasando por el antimarxismo y el antisemitismo .
Hynkel, el dictador de Tomania, es presentado como un hombre egoïsta, infantil,
inseguro, incapaz de tomar decisiones de ninguna clase y todavía menos de gobernar
un país: la bola del mundo con la que juega en una de las escenas más memorables
del film, que acaba explotando, física y simbólicamente, en sus manos. Pero Hitler no
es el único personaje de carne y hueso que inspiró a Chaplin: el dictador de Bacteria,
Benzino Napoloni, está inspirado en el dictador fascista italiano Benito Mussolini.
Garbitsch (del inglés garbage: basura), secretario del interior y ministro de
propaganda de Hynkel, está inspirado en Joseph Paul Goebbels (1897 - 1945),
ministro de educación popular y propaganda del gobierno nazi, y el Mariscal Herring
evoca al Mariscal Hermann Wilhelm Göring (1893 - 1946), responsable de las fuerzas
aéreas y uno de los máximos dirigentes de la Gestapo, los servicios secretos
alemanes. La cruz gamada de los nazis, al mismo tiempo, aparece transformada en
una doble cruz aprovechando un juego de palabras anglosajón que implica la idea de
estafar.
Chaplin adopta desde el principio una estructura dual, mostrando de mananera
paralela las actividades del dictador Hynkel y sus colaboradores en la sede del
gobierno de Tomania y las peripecias del barbero judío en su regreso a casa tras
pasar muchos años en un hospital militar. Esta dualidad sirve al actor y director para
parodiar el gobierno fascista y totalitario y, a la vez, para mostrar las pobres y
miserables condiciones del gueto judío, atacado regularmente por las fuerzas de
asalto del régimen. Pero a diferencia de Hynkel, que basa toda su fuerza en la palabra,
el personaje del barbero judío, mucho menos trabajado que el del dictador, juega
también un papel clave en el contexto de la filmografia de Chaplin, puesto que
representa una clara evolución del personaje que hasta entonces había
protagonizado la práctica totalidad de su obra, Charlot, el vagabundo ingenuo y
solitario. El personaje del barbero, igualmente solitario y inocente, prácticamente no
habla a lo largo de la película y, cuando habla, sus palabras no tienen el menor asomo
de relevancia con respecto al desarrollo de la acción. En el momento decisivo de la
historia, el discurso final, el personaje se transforma en el verdadero Charles Chaplin
(El gran dictador,como ya hemos apuntado, es su primera película hablada), que
lanza un canto a la esperanza tan optimista como desesperado. Charlot, alter ego de
Chaplin en sus películas anteriores, ha muerto.
El gran dictador, más que una crítica al fascismo y a los gobiernos totalitarios, más
allá de la parodia / caricatura grotesca que propone de los gobiernos de Adolf Hitler y
Benito Mussolini, es un canto a la esperanza, un canto a la democracia, la paz y la
libertad. El mensaje del film, claro y contundente, es subrayado por Chaplin en el
mítico discurso final, organizado para celebrar la anexión de Ostelrich a Tomania. El
dictador Hynkel es confundido con el barbero judío por sus propios hombres (los dos
personajes son interpretados por Chaplin), y este, tras el discurso del ministro de
propaganda Garbitsch - "Hoy en día, democracia, libertad y igualdad son palabras
que enloquecen al pueblo. No hay ninguna nación que progrese con estas ideas, que
le apartan del camino de la acción. Por esto las hemos abolido. En el futuro cada
hombre tendrá que servir al Estado con absoluta obediencia" - se ve obligado a
dirigirse a una audiencia de millones de personas: "Nos hemos de ayudar los unos a
los otros, los seres humanos somos así. Queremos hacer felices a los demás, no
hacerlos desgraciados. No queremos odiar ni despreciar nadie. En este mundo hay
sitio para todo el mundo (...) El camino de la vida puede ser libre y bonito, pero lo
hemos perdido. La codicia ha envenenado las almas, ha levantado barreras de odio,
nos ha empujado hacia la miseria y las matanzas. Hemos progresado muy deprisa
pero nos hemos encarcelado a nosotros mismos: el maquinismo que crea abundancia
nos deja en la necesidad. Nuestro conocimiento nos ha hecho cínicos, nuestra
inteligencia, duros y secos. Pensamos demasiado y sentimos muy poco. Más que
máquinas, necesitamos humanidad, más que inteligencia, tener bondad y dulzura. Sin
estas cualidades, la vida será violenta, se perderá todo. (...) La desgracia que
padecemos no es nada más que la pasajera codicia y la amargura de los hombres
que tienen miedo de seguir el camino del progreso humano. El odio de los hombres
pasará y caerán los dictadores y el poder que tomaron al pueblo será reintegrado al
pueblo y así, mientras el hombre exista, la libertad no desaparecerá".

El contexto político de la época impediría que este contundente mensaje de paz y

libertad llegara dónde tenía que llegar: la película sería prohibida de manera
fulminante en Alemania (Hitler ya había prohibido de manera explícita las películas de
Chaplin en el año 1937), Italia y todos los países ocupados por estas dos potencias,
y tampoco se estrenaría en Brasil, Argentina y Costa Rica, entre otros países. En
España, la película permanecería prohibida hasta en el año 1976. Tras el sangrante
desarrollo de la segunda guerra mundial y de las atrocidades cometidas por el
régimen nazi en los campos de concentración, Chaplin matizaría sus palabras y la
verdadera intención de la película en sus memorias (publicadas en el año 1964): "Si
hubiera tenido conocimiento de los horrores de los campos de concentración
alemanes no habría podido rodar la película: no habría podido burlarme de la
demencia homicida de los nazis; no obstante, estaba decidido a ridiculitzar su absurda
mística en relación con una raza de sangre pura".
 IGMAR BERGMAN
Segundo hijo del pastor luterano Erik Bergman (1886-1970) y de Karin Åkerblom,
Ingmar Bergman nació en Upsala. El mundo metafísico de la religión influyó tanto en
su niñez como en su adolescencia. Su educación estuvo basada en los conceptos
luteranos: «Casi toda nuestra educación estuvo basada en conceptos como pecado,
confesión, castigo, perdón y misericordia, factores concretos en las relaciones entre
padres e hijos, y con Dios», escribe en sus memorias. «Los castigos eran algo
completamente natural, algo que jamás se cuestionaba. A veces eran rápidos y
sencillos como bofetadas y azotes en el trasero, pero también podían adoptar formas
muy sofisticadas, perfeccionadas a lo largo de generaciones». Muchas de sus obras
están inspiradas en esos temores y relaciones violentas. El ritual del castigo y otras
anécdotas de su infancia aparecen escenificadas en una de sus más reconocidas
películas, Fanny y Alexander, donde Alexander es un niño de 10 años que es trasunto
del pequeño Bergman.
Progresivamente, el joven Bergman buscó la forma de encauzar sus propios
sentimientos y creencias independizándose cada vez más de los valores paternos a
fin de buscar su propia identidad espiritual, pero, a lo largo de su vida, Bergman
siempre mantuvo un canal abierto con su infancia, y en ella había penetrado con
fuerza el cine con el regalo de un cinematógrafo elemental, que le condujo a todo tipo
de ensoñaciones y conocimientos técnicos.
A partir de los 13 años estudió bachillerato en una escuela privada de Estocolmo;
después se licenció en Letras e Historia del Arte en la Universidad. Encontró en el
teatro, y luego en el cine, los dos medios más apropiados para expresarse y centrar
su capacidad y potencial creativos. Durante los años de la Segunda Guerra Mundial,
ya distanciado de su familia, inició su carrera como ayudante de dirección en el Teatro
de la Ópera Real de Estocolmo. No obstante, las imágenes y valores de su niñez, que
lo seguirían por el resto de su vida, y la proximidad con el quehacer de su padre, lo
habían sumergido en las cuestiones metafísicas: la muerte, la autonomía, el dolor y
el amor.
La carrera cinematográfica de Bergman comienza en 1941 trabajando como
guionista. Su primer guion lo concibió en el año 1944 a partir de un cuento suyo,
Tortura (Hets), que sería finalmente un film dirigido por Alf Sjöberg. Simultáneamente
a su trabajo como guionista ejerció como script; y en su segunda autobiografía,
Imágenes, Bergman señala que él hizo el rodaje final de exteriores (fue su inicio como
director profesional), y que su historia obsesiva y violenta fue retocada por Sjöbert,
siendo este el que dio una tensión interior especial al personaje.3 La película estuvo
producida por Victor Sjöström, por lo que Bergman tuvo de este modo un contacto
próximo con dos grandes directores. Sjöström le apoyará, participando como actor en
dos filmes suyos.4
El éxito internacional de Tortura le permitió a Bergman iniciarse como director, un año
después, con Crisis. Durante los siguientes diez años escribió y dirigió más de una
docena de películas, que incluyen Llueve sobre nuestro amor (Det regnar på vår
kärlek), Prisión (Fängelse) en 1949, Noche de circo (Gycklarnas afton) y Un verano
con Mónica (Sommaren med Monika), ambas de 1953. La actriz de la última, Harriet
Andersson, era a su juicio uno de los «raros ejemplares respladecientes de la jungla
cinematográfica».5
Curiosamente, el primer reconocimiento internacional, tanto de público como de
crítica, se dio en países periféricos de la industria cinematográfica, con la exhibición
de Sommarlek (Juegos de verano en España y Juventud divino tesoro en Uruguay y
Argentina) en el Festival de Cine de Punta del Este de 1952. El éxito obtenido en ese
festival dio lugar a la exhibición de toda la obra inicial de Bergman en Río de la Plata
así como inmediatamente en Brasil, cuando obtuvo una alta valoración tanto por el
público como por la crítica, antes de su reconocimiento internacional en Europa y
América del Norte.6 7 La adhesión del público y la crítica cinematográfica del Cono
Sur latinoamericano persistió durante toda la obra posterior de Bergman.
El reconocimiento internacional en Europa y América del Norte le llegó con Sonrisas
de una noche de verano (Sommarnattens leende) (1955), donde «hay una porción de
nostalgia, una relación padre-hija reflejo de mi vida, la gran confusión y la tristeza»,
además del complicado amor;8 con ella gana el premio «Best poetic humor» y es
nominado para la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1956.
Fue seguida por los rodajes de El séptimo sello (Det sjunde inseglet) y Fresas salvajes
(Smultronstället), estrenadas con diez meses de diferencia en Suecia, en 1957. El
séptimo sello —para muchos, su primera obra maestra, aunque Bergman, que la
apreciaba, no la considerase impecable—9 ganó el Premio Especial del Jurado y fue
nominada a la Palma de Oro en el Festival de Cannes. Y Fresas salvajes ganó
numerosos premios, como el Globo de Oro, el Oso de Oro en el Festival de Berlín y
estuvo nominada al Óscar al mejor guion. Es el comienzo de la mejor etapa del
director, que enlazaría numerosas obras maestras hasta finales de la década de 1960.
A continuación rodó dos películas: En el umbral de la vida (Nära livet) (1958), que
recibió numerosos premios —es de las primeras obras de cámara del director (con
pocos personajes y desarrollada prácticamente en un solo escenario)— y en 1959 El
rostro (Ansiktet) —única incursión del director en el cine de misterio mezclado con
humor negro— con la que ganó el premio BAFTA. El rostro, a pesar de no ser un gran
éxito de crítica y público, es uno de los títulos más reivindicados de su filmografía, por
el Bergman maduro o por su admirador Woody Allen, quien se inspira en su
producción.
En 1960 rodó El manantial de la doncella (Jungfrukällan), una cruda fábula medieval
basada en una vieja historia sueca de violación y venganza, por la que recibe el Óscar
a la mejor película extranjera, el Globo de Oro y un premio especial en el Festival de
Cannes. Bergman se encuentra en la cima y, justo en esta época, comienza a pasar
largos periodos de tiempo en la isla sueca de Fårö, donde rodará muchos de sus
filmes claves.
Tras filmar un divertimento El ojo del diablo (Djävulens öga) —una interesante
comedia olvidada con el paso de los años sobre el mito de Don Juan—, Bergman
dirigió tres de las películas más importantes de su filmografía: Como en un espejo
(Såsom i en spegel) 1961, Los comulgantes (Nattvardsgästerna) 1963, y El silencio
(Tystnaden) 1963, en las que explora temas como la soledad, la incomunicación o la
ausencia de Dios. Los críticos trataron las obras como un tríptico y Bergman
inicialmente desmintió tal afirmación (argumentando que no había planeado sus
rodajes como una trilogía y que no veía similitudes entre los tres filmes), pero
terminaría aceptando dicho rótulo para los trabajos por su temática.
Como en un espejo ganó nuevamente el Oscar a la mejor película extranjera, además
de ser nominada a numerosos premios. La película abordaba con un cuarteto de
personajes, un caso de locura histérico-religiosa, como escribiera el autor.10 Por su
parte, El silencio se convirtió en una de las obras más aplaudidas del director y su
mayor éxito de taquilla hasta la fecha. No obstante el precio de la fama fue caro,
debido al contenido argumental desesperado (que anticipaba en su realización parte
del estilo formal de obras posteriores de Bergman) y a sus explícitas escenas de sexo,
El silencio fue prohibida en numerosos países, y Bergman recibió varias amenazas
de muerte por parte del sector más conservador y cínico de los espectadores de la
época, que veían la película como pornografía. En este periodo de creatividad
desaforada y gran éxito de público y crítica, Bergman rodó en 1964 una comedia
menor parodiando el cine de Fellini: ¡Esas mujeres! (För att inte tala om alla dessa
kvinnor).
En 1966, tras un pasar unos meses hospitalizado, Bergman dirigió Persona, una
película que el propio autor consideraría de las más importantes de su carrera, y que
condensa de forma magistral todo el trabajo que venía haciendo desde comienzos de
los años 60. La película tuvo una recaudación en taquilla modesta (110 725 suecos
vieron Persona frente a 1 459 031 que vieron El silencio tres años atrás, tal como
apunta Peter Cowe en Los Archivos Personales de Bergman); pero a pesar de su aire
de cine experimental de arte y ensayo, y de que Persona apenas ganó premios,
muchos la considerarían desde su estreno, la pieza cumbre de su carrera y
seguramente es su trabajo hoy más reconocido. Además según escribió: «Durante el
rodaje nos alcanzó la pasión a Liv y a mí; una grandiosa equivocación que nos llevó
a construir la casa de Fårö, entre 1966 y 1967; ella se quedó allí unos años». 11
En 1967, Bergman rodó una de sus obras más crípticas y polémicas: La hora del lobo
(Vargtimmen, 1967), un trabajo tan adorado como criticado por su público debido a
su compleja narración y simbolismo. Ya en 1968 se despidió del blanco y negro
(volvería a él en 1980) con la cruda película bélica: La vergüenza (Skammen, 1968)
y el film para la televisión sueca El rito (Riten). «En el origen de La vergüenza hay un
horror personal: vi un reportaje sobre Vietnam, antes de la gran escalada, basado en
los sufrimientos de civiles; los personajes principales son dos músicos, y él pierde el
equilibrio en una invasión bélica».12
En 1969 Bergman estrenó la que es oficialmente (si no se tiene en cuenta ¡Esas
mujeres!) su primera obra en color: Pasión (En passion, 1969), considerada por un
sector otra de sus obras capitales (casi como todas las obras de los 60 de autor), en
parte debido al cuidado y hermoso tratamiento de la fotografía. La película es un
doloroso análisis del lado más amargo del amor y de las relaciones de pareja; y en
ella repiten los mismos actores de La hora del lobo y La vergüenza. En ella, el director
se permite la licencia de incluir en medio de su metraje un descarte de su anterior
película (La vergüenza) en forma de sueño. Con Pasión se pone fin a una etapa
ascendente cargada de experimentación y creatividad para Bergman, y a partir de
aquí el director se dedicará a ahondar con mayor desasosiego y crudeza en los temas
que ya venía tratando en sus trabajos anteriores, con mayor o peor fortuna.
En 1971 se estrenó La carcoma (Beröringen 1971), primera película rodada
íntegramente en inglés y producto puramente pensado para el mercado
hollywoodense, del que el propio director renegaría años después y que supuso uno
de sus mayores fracasos de crítica. Fracaso que se subsanaría con el estreno de
Gritos y susurros (Viskningar och rop, Susurros y gritos, 1972) un año después. Obra
preciosista y atormentada, de intachable fotografía y escaso diálogo, que se
encumbraría entre las más aplaudidas del director, con tres nominaciones a los Oscar
y premios en Cannes, y que suponía un regreso más oscuro y onírico a temas tratados
en películas anteriores como El silencio.
En estas fechas Bergman trabajó para la televisión sueca. Dos de los trabajos más
memorables son Secretos de un matrimonio (Scener ur ett äktenskap) y La flauta
mágica (Trollflöjten, 1975).13 La excelente Secretos de un matrimonio tendría su
estreno cinematográfico en versión acortada y sería recordada como uno de los
mejores ahondamientos en las relaciones de pareja llevados a la pantalla. La flauta
mágica, en sueco, dio una síntesis teatral sencilla y sabia de Mozart.
En 1976, Bergman dirigió Cara a cara (Ansikte mot ansikte), una película de una
crudeza brutal y sumamente onírica, que ahonda de forma asfixiante en la psique de
una protagonista perturbada. Nuevamente, fue nominado al Oscar al mejor director y
ganó un Globo de Oro. Ese mismo año es acusado de evasión de impuestos, y el
director tiene que ser internado en un psiquiátrico; con posterioridad se vería que era
un problema de su contable y todo se resolvería pagando la diferencia.14 El escándalo
fue internacional y tuvo muchos apoyos.
Tras el escándalo, Bergman decidió abandonar Suecia y asentarse en Alemania para
rodar El huevo de la serpiente (Ormens ägg/Das Schlangenei) 1977, un curioso
análisis del nazismo que quedaría ensombrecido por el éxito de su siguiente trabajo:
Sonata de otoño (Höstsonaten) 1978, alabada por muchos como otra de sus cimas
artísticas. Sonata de otoño recibe nominaciones a los Óscar y los César, y gana el
Globo de Oro a la mejor película extranjera. La película contaría con la presencia de
Ingrid Bergman y retomaría la temática de las relaciones familiares deterioradas que
ya había trabajado el director en numerosas obras anteriores como El silencio (1963),
Gritos y susurros (1972) o poco antes Cara a cara (1976).
La etapa alemana del director se cierra con De la vida de las marionetas (Aus dem
Leben der Marionetten) en 1980. Rodada inicialmente para televisión, es el primer
trabajo sin la intervención de Liv Ullman en el reparto desde los años 60. Un film
severo, apreciado por el director, rodado en blanco y negro, que gira en torno al
asesinato de una prostituta.
En 1982 Bergman estrenó su última película para cine Fanny y Alexander (Fanny och
Alexander, 1982) que ganaría el Óscar, el Globo de Oro y el César a la mejor película
extranjera, además de otras nominaciones. Esta película supondría la despedida del
director del celuloide y sería considerada por muchos el broche de oro a una carrera
llena de obras maestras.
A partir de entonces Bergman se dedicó al teatro (del que no se había desprendido
nunca) y a rodar películas para televisión: tiene especial interés Saraband (2003), la
última rodada por el director y en la que retoma los personajes de su obra Secretos
de un matrimonio, para situarlos en la ancianidad. La concibe como un homenaje a
Ingrid, recién desaparecida.
El director falleció el 30 de julio de 2007 a los 89 años en la isla de Fårö, en la que se
había retirado. Aquel mismo día falleció también el cineasta italiano Michelangelo
Antonioni.
EL HUEVO DE LA SERPIENTE
Película de Ingman Bergman, en la que hace su particular estilo del nacimiento del
nazismo y los sufrimientos del Holocausto. Se introduce en el interior de sus
personajes y extraer las circunstancias que expliquen su sufrimiento. Basada en la
Alemania de los años 20.

Según la visión de Bergman, la combinación destructora que engendraron el nazismo

son: depresión económica y social, miedo, indiferencia ante la injusticia y fanático
sueño de una sociedad y un hombre perfectos. A través de las palabras de Vergerus,
se explica el porqué del título de la película: “Cualquiera puede ver el futuro, es como
un huevo de serpiente. A través de la fina membrana se puede distinguir un reptil ya
formado”. Título que nos hará reflexionar acerca de su significado con el contenido de
la película.

El tema de la grabación de Abel y Manuela en la casa, se puede comparar con los

reality shows que tenemos presente en la televisión actual, donde prima el interés por
conocer la vida de una persona en su rutina diaria para experimentar de alguna
manera con sus actos y utilizarlos como cobayas humanas.

Este vídeo refleja algunas de las reflexiones que nos plantea el director ante esta
historia. Recomendaría ver la película y que cada uno obtuviese sus propias
reflexiones sobre la sociedad de este tiempo en este país y la comparase con la
sociedad actual de nuestro país. Donde se podría apreciar un cambio de contexto
histórico y geográfico, pero que en muchas cuestiones relativas a la política, la
sociedad… siguen teniendo similitudes.
El film se desarrolla en la Ciudad de Berlín de los años 20. Tiempo en el que se ubica
el nacimiento del nazismo, período terriblemente difícil en el que sobrevivir a la crisis
económica y social no era tarea fácil.

Con este universo se encuentra Abel cuando viaja a Berlín, con la comunidad circense
a la que pertenece, y en la que se ve obligado a quedarse por una lesión de muñeca
sufrida por su hermano. Este universo comienza a gestarse postulando los
particulares epocales basados en la ponderación de la raza aria y el exterminio de
quienes no presenten dichas condiciones étnicas por ser considerados inferiores. Se
presenta un particularismo en tanto régimen totalitario que no funciona como buen
soporte para que lo universal singular pueda desplegarse, sino que pretende colmarlo,
aplastarlo. No olvidemos que quien se considera el protagonista del film que nos
compete, es judío, por ende inferior desde la mirada de aquellos que promueven los
ideales étnicos del momento.

Al comienzo de la película Abel se encuentra con el cadáver de su hermano que se

acaba de suicidar. Pero no es claro para Abel qué malestares aquejaban a Max (su
hermano) para llegar a tomar tamaña decisión, pues aunque compartían el mismo
cuarto, desde hacía unas semanas no se hablaban por una disputa. Desde allí se da
comienzo a una terrible odisea de penumbras sociales con las que el personaje
principal debe lidiar y que no le permiten duelar como corresponde a su recientemente
fallecido hermano. Por el contrario, el protagonista se ve fríamente distanciado, no
sólo de la muerte de su hermano, sino también de la desolación por la que la sociedad,
y él mismo, atraviesan. Se muestra como un observador a quien poco le interesa lo
que ocurre a su alrededor, aunque aquella distancia que él mismo genera no parece
serle efectiva en tanto es una respuesta particularista que se muestra fallida e
insuficiente. Su principal recurso frente a estos angustiantes hechos que lo interpelan,
es el aferro a la bebida, alcoholizándose cuando parece verse desbordado por la
angustia. Angustia que no niega pero evita. Se encuentra con una realidad que
amenaza en forma constante. Sus conductas evitativas le permiten responder, pero
no desde una respuesta proveniente de la responsabilidad subjetiva sino desde las
figuras de la culpa, que cierran el circuito, taponando la pregunta e intentando des-
responsabilizar al sujeto. Los indicios que le muestran el riesgo que corre la sociedad
berlinesa son respondidos por Abel desde la evitación. Esto es observado cuando
Rosenberg advierte el momento en que dos personas son humilladas y golpeadas por
dos sujetos en presencia de la policía sin que esta intervenga para frenar dicha
situación. En este caso Abel recurre a la huida cuando estos sujetos se acercan a él
para someterlo. Pero lejos de preguntarse qué es lo que está ocurriendo, se encierra
en una taberna a embriagarse hasta el desmayo. Otro elemento disonante aparece
cuando en el camarín del cabaret le avisa a Manuela, ex esposa de su hermano,
sobre el fallecimiento de este y le entrega una carta que el difunto le dejó. Dicha carta,
cuasi ilegible, dejaba entender apenas una frase escrita por Max: “Hay un
envenenamiento existente”; pero Abel no se permite interrogarse respecto a esto
como así tampoco por los cadáveres de personas conocidas por él, que le son
presentados por el inspector por haber sido asesinadas de forma misteriosa y que
podrían implicarlo como sospechoso. Su actitud pasiva y de indiferencia aparece a lo
largo del film incluso cuando se va a vivir con Manuela siendo esta la única que busca
conseguir dinero, comida y hogar para seguir subsistiendo. Él, mientras tanto, se
presenta apático y pesimista frente a las iniciativas de su cuñada. Su respuesta ad-
hoc no es más que huir de los infortunios que se le presentan. Su comportamiento no
es más que el reflejo del paisaje atormentado en el que se encuentra. No hay aquí
una acción que implique la puesta en juego de su responsabilidad subjetiva en tanto
no se interroga, no se da ese espacio, se deja llevar actuando de forma
condescendiente con la realidad que se le impone.

La noche que Abel va a ver a su ex cuñada al cabaret para comunicarle la muerte de

Max, se encuentra con Hans Vergerus, un antiguo amigo de Abel, por el cual se
observa que el protagonista siente un profundo sentimiento de rechazo. Cuando Hans
demuestra que lo reconoce, Abel se manifiesta nervioso y cuando explicita recordar
su nombre y más aún cuando pronuncia el nombre de la hermana de Abel: “Rebeca”,
el protagonista se muestra turbado y huye de ese escenario, escapando de la
presencia de este peculiar personaje. Pero más tarde la situación los empuja, a Abel
y Manuela, a la calle, quedándose sin un lugar para vivir. Manuela consigue una
vivienda que forma parte de la Clínica Santa Anna y que le es otorgada por el Doctor
Vergerus. Este mismo médico, también les ofrece trabajo a ambos; pero Abel se niega
a vivir de la caridad de su mal recordado amigo de la infancia. Se enfurece con
Manuela por aceptar esta posibilidad y se marcha, aunque después de unos pasos
vacila en su decisión de huir nuevamente de la situación y vuelve al reencuentro entre
besos y abrazos con su ex cuñada, aceptando, de este modo, vivir bajo las
oportunidades ofrecidas por el médico.

Podemos ubicar aquí el tiempo uno del circuito de la responsabilidad, tiempo en el

que el personaje lleva adelante una acción con determinados fines que se agota en
los objetivos para los que fue concebida: quedarse en Berlín aún teniendo la
posibilidad ofrecida por el dueño del circo de irse a trabajar a otro lugar, aceptar una
vivienda para no quedarse en la calle y un empleo que le permita subsistir y continuar
embriagándose.

En función de esto comienza a trabajar en el sector de archivos de la clínica,

encargado de ordenar y clasificar los mismos. Su lengua particular no le abre paso a
la comprensión de los escritos alemanes de los archivos. Luego de unos días
cumpliendo su labor se acerca un médico de la clínica, el señor Silberman, quien le
asevera que en ese lugar “están pasando cosas horrendas, se está experimentando
con humanos”. Le muestra unos archivos en alemán pero Abel se despreocupa pues
no los entiende, no hay manera de saber de qué se trata. No quiere inmiscuirse en
forma alguna, se desentiende pero esta distancia pende de un hilo, y es sólo aparente.
Para ese entonces Manuela se encuentra muy enferma, apenas tiene fuerzas para ir
a trabajar y lo único que reclama es cariño de parte de Abel quien se muestra frío y
distante ante estas demandas. Nuevamente reacciona escapando a beber hasta la
inconsciencia dada por el alcoholismo, pero cuando regresa, Manuela está muerta.
Se sienta al lado del cadáver sin dejar de mirarlo, cuando de repente un flash,
proveniente de uno de los espejos de la habitación, llama su atención. Un nuevo
indicio de la realidad lo interpela. ¿Qué hace Abel con esa pregunta? ¿Cómo
responde? Y aquí es donde podríamos interrogarnos: Aceptar la vivienda, aceptar el
empleo ¿Se trata meramente de la simple cuestión de no quedarse en la calle, de
trabajar y conseguir la comida, o hay, allí, un intento por descubrir qué es lo que ocurre
a su alrededor, qué es lo que le compete a él mismo, quién es él, cuál es la parte que
le atañe en medio de toda esa tragedia? Esto solamente puede ser resignificado a
partir de la interpelación que ob-liga en este segundo tiempo lógico del circuito de la
responsabilidad, resignificación de lo acontecido previamente en el tiempo uno, que
aunque lo colocamos en primer lugar, no se da cronológicamente de esta manera,
sino que en primer término observamos el tiempo dos, que resignificando el tiempo
uno, abre paso al esclarecimiento del mismo. El sujeto se ve interpelado por
indicadores de la realidad que lo confrontan al estado de las cosas, cosas que le
pertenecen, que no les son ajenas, y ante las cuales puede continuar respondiendo
desde la evitación y la huida, como lo había hecho hasta ese momento, o cambiar de
posición ante esos elementos disonantes que le son presentados y frente a los cuales
podría desplegar su repuesta desde el campo de la responsabilidad subjetiva.

Desconcertado y colérico comienza a romper todos los espejos que se encontraban

en la casa, encontrándose con cámaras que le muestran una realidad de la que ya no
puede escapar. Se adentra a los cuartos que rodeaban la vivienda y, a través de los
cuales los vigilaban, se encuentra con un lugar iluminado, ordenado, en donde
comienza a poder preguntarse sobre lo que ocurre a su alrededor. ¿Podríamos
pensar que ya no evita la realidad, que ya no huye, que encuentra aquí el quiebre del
universo particular del que era condescendiente, dejando de actuar en función del
deseo del Otro, comenzando a interrogarse, a indagar, de acuerdo a su propio deseo?
Deseo, claro está, inconsciente, de descubrir que es lo que asecha incesantemente
su vida. Aquí se ve confrontado con un segundo tiempo que se sobreimprime al
tiempo uno, que lo resignifica ubicando una inconsistencia que ya parece señalar una
emergencia de lo singular: implica algo que no estaba en la intención del yo, algo que
escapa al proceso secundario, una irrupción del sujeto, que pone de manifiesto una
inconsistencia del yo.

Al día siguiente concurre a su lugar de trabajo. Consideramos que ya no guiado por

una responsabilidad moral, aquella que aparecería en la obligación de cumplir con su
jornada laboral. Claramente ya no como sujeto del tiempo uno, sino como aquel que
responde a la interpelación desde otra posición: ¿Podríamos hipotetizar que lo hace
desde la posición de un Sujeto Dividido por la interrogación, aquel que deja de cerrar
el circuito y enfrenta su propia existencia?

Por la fuerza le sustrae unas llaves a uno de los doctores para poder abrir una puerta
que lo llevaría a encontrarse con la verdad de la situación. ¿Dejaría de haber
evitación?¿Podríamos pensar que nos encontramos ante una respuesta subjetiva que
lo invita a actuar de manera nítidamente diferente a como lo venía haciendo? ¿Sus
objetivos van más allá de los que conscientemente puede llegar a conocer?
¿Encontramos en este punto a un hombre que deviene sujeto que barra al Otro y a sí
mismo? ¿Será posible considerar su acción como un acto ético, un acto llevado a
cabo en soledad, un acto que implica una fuerte apuesta subjetiva y frente a la cual
no hay garantías, un acto que trasciende lo particular, que no está destinado al Otro?

Al abrir la puerta se encuentra con Hans Vergerus quien demuestra una actitud
tranquila y se dispone a mostrarle videos con las atrocidades realizadas por él y
demás médicos nazis. Son experimentos con personas judías en donde ponen en
juego sus propias vidas y subjetividades. Experiencias atroces de la que su hermano,
su cuñada, y él mismo fueron víctimas.

Entre la necesidad encarnada en su condición de judío, a la que Abel ancla su destino,

como lo observamos en el interrogatorio por la muertes, en la que le dice al inspector
que se ensaña con él por dicha condición, y el azar, cayendo sobre el encuentro de
Max, Manuela y el mismo Abel con el Dr. Vergerus, siendo este el médico gestor de
los experimentos que acechan las vidas de los judíos, una grieta, aquella que nos
interroga acerca de la responsabilidad subjetiva del protagonista del film, aquella que
nos permite interpelarnos acerca de la posición del sujeto frente a sus circunstancias,
y que nos posibilita la realización de este análisis y nos autoriza a la elaboración de
una hipótesis clínica.

En el film que nos ocupa, por un lado, ubicamos en Abel el sujeto de la certeza, que
se encuentra en el piso de abajo del circuito, aquél que tiene la convicción de que si
no es un “judío tonto”, nada le pasará, frase que acuña en la escena del restaurante
en la que está cenando con el dueño del circo, cuando éste le lee del diario lo que
está sucediendo con los judíos; aquél al cual se le ha desconfigurado su escenario
por el horror que los ideales de los alemanes han producido, el mismo que transitó,
prácticamente, en un abrir y cerrar de ojos, el abismo abierto entre su existencia
apoyada sobre la fama a una existencia decadente de judío sin trabajo, quien paga
en exceso su culpa sumiéndose en el alcohol, forma peculiar de goce que lo desborda,
que marca la falla del ser hablante para nombrar aquello que se desliza a través de
él, goce que le resta libertad y que indicaría la apropiación que el Otro ha hecho sobre
su propio cuerpo. Con esto, Abel busca borrar toda huella de la religión que lo
identifica y evade esa realidad que lo interpela ob-ligándolo a dar una respuesta
subjetiva. La huida de Abel ante aquellas situaciones se corresponde con el retroceso
del deseo, ese deseo paradojal en tanto se desea lo que se teme. Observamos en la
escena en la que este se encuentra frente a la vidriera que lleva su apellido, ante la
cual Abel arroja una piedra respondiendo desde las figuras de la culpa, culpa puesta
al servicio de la borradura de la dimensión ética, emergiendo a través de ella la
severidad cruel del superyó. En ese reflejo imaginario que Abel ve en la vidriera,
responde desde el lugar del Otro, Otro que lo sanciona y lo vuelve extranjero para su
propio yo. Es a ese sujeto al que intentamos hacer trastabillar de esa certeza, de ese
anhelo de sobrevivir evadiendo la realidad que se le presenta y requiere de él una
respuesta, presentándose otra faceta del sujeto diferente de aquella que él creía que
se agotaba en su acción. El protagonista debe responder pero nada sabe de eso, eso
que responde al deseo inconsciente, deseo temido de encontrar la verdad que quiebra
el sentido, su propia verdad, la que le compete, la que lo interpela, la que lo
compromete. Es ante la interpelación que las coordenadas simbólicas del sujeto se
pierden emergiendo, de esta manera, la culpa estructural que lo ob-liga a responder
subjetivamente, porque al no haber responsabilidad sin culpa, es ésta la que rompe
con el universo simbólico y enfrenta al sujeto con lo Real de la castración, es decir, la
falta estructural que divide al sujeto, lo barra, y que es causa de su deseo.
El protagonista al aceptar la vivienda y el trabajo que Vergerus les ofrece a Manuela
y a él anhela su supervivencia, tener un techo y dinero, para no ser “un judío tonto” y
vivir como si nada estuviera sucediendo, pero subyace a ese anhelo consciente, el
deseo inconsciente de encontrarse con la verdad como protagonista de su propia
historia.

¿Podemos advertir por medio de esta hipótesis clínica que Abel va en busca de esa
verdad, develando el sentido oculto de esa culpa inconsciente que se muda a otro
objeto, objeto ligado a la necesidad y el azar, que intentaba velarlo, como engañosa
ilusión en el yo del sujeto?

Por último, no queremos dejar de mencionar que en el final del film, el protagonista,
narrado por una voz en off, escapa de la guardia policial que lo escoltaría hasta un
circo en donde le habrían conseguido trabajo. ¿Podríamos pensar que vuelve a
responder desde la evitación y la huída, o quizás estemos en presencia de una
respuesta con la que Abel Rosenberg logra decidir más allá de su “destino”, más allá
de su “suerte”, necesidad y azar, dando una respuesta subjetiva, singularidad en
situación, acto ético llevado a cabo en soledad y puesto, no ya al servicio de la culpa
inconsciente sino al de la responsabilidad que da existencia al sujeto?

LA NUEVA OLA FRANCESA

La Nueva Ola francesa. Conocida por el término en francés Nouvelle Vague, este
movimiento constituyó una verdadera revolución en el mundo del cine hacia finales
de los años 50 y principio de las 60 en Francia. Impulso intelectual, ideológico y
creativo que partió de un grupo de jóvenes realizadores, procedentes en general del
mundo de la crítica, y más en concreto de las páginas de la revista francesa Cahiers
du Cinéma.
La Nueva Ola surge en Francia hacia fines de la década del 50. Fue un movimiento
cinematográfico mediante el cual se buscó la renovación del cine y a través del cual
se logró. Esta renovación sentó un precedente estético para el cine de autor que se
hizo posteriormente en todo el mundo. Su líder teórico fue el crítico de cine André
Bazin. Sus principales ejecutores fueron los cineastas Claude Chabrol, Francois
Truffaut, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer, Agnes Varda, Jacques
Demy, Alain Resnais
Antecedentes
El cine es un arte relativamente joven con un poco más de 100 años de existencia.
Cincuenta años fueron suficientes para que el cine tuviera un severo estancamiento
de carácter artístico y se convirtiera en un medio donde abundaban el cliché y la
sobreproducción norteamericana.
Las obras cinematográficas de Fritz Lang con su fantástica Metropolis; Sam Fuller y
su Shock Corridor; Carl Theodor Dreyer, con Ordet; Sergei Eisenstein y su legendario
Potemkin y Alfred Hitchcock con Psicosis, eran de las pocas obras que poseían
cualidades interesantes dignas de reflexión u ovaciones. Sus films eran valiosos, pero
no eran suficientes como para detener ese estancamiento que estaba por convertirse
en una caída constante y permanente.
En Italia, el Neorrealismo trataba de presentar la realidad, tal y como supuestamente
es, alejada de los adornos, parafernalia y falsedad de Hollywood. Esto representó una
inspiración para el cine venidero. Jean Renoir, hijo del pintor del mismo apellido,
creaba obras de inspiración libre con intentos de experimentación en cuanto a la
puesta en escena, con base en su ideal que se resume a la frase de “la vida como
teatro”. Orson Welles, creaba obras magnificas que no recibían su justo valor por ser
un cine honesto, y diferente.
Un hombre, interesado en un cine completo y propositivo empezó a realizar obras
dignas a tener en cuenta pasada la mitad de la década de los cincuenta. Jean Pierre
Melville es uno de los culpables del inicio de la renovación del cine por venir en
Francia. Melville fue uno de las grandes exponentes del cine negro que con sus
primeras obras logró ser fuente de inspiración para la explosión que significó la Nueva
Ola. Le Samourai, su obra más representativa, fue realizada durante el periodo que
comprendió ese movimiento cinematográfico, lo que causó que fuera catalogado
dentro de éste, aunque realmente él nunca perteneció, simplemente fue uno de los
mas importantes precursores junto con otro gran director francés, Robert Bresson.
Bresson, ese otro director, maestro de la edición rápida y rítmica, del encuadre
perfecto, del diálogo concreto y simple, pero profundo. Todos estos eran atributos
esenciales de esa renovación que se quería para el cine. Diario de un cura de
campaña y Un condenado a muerte ha escapado, películas sencillas y humanas,
fueron sus obras más importantes junto con Pickpocket, la historia de un carterista
que resultó ser su obra maestra. Pero Melville y Bresson no fueron en si los principales
causantes del movimiento francés. Fue el teórico y crítico de cine André Bazin.
Década del 50
A finales de los años 50 y comienzos de los 60 en Francia, la crítica y la teoría sobre
el cine se hicieron prácticas, y adquirió toda la fuerza y seriedad, suficientes, para
reinventar el modo de ver y hacer cine. Un nuevo cine que constituye ante todo una
arriesgada búsqueda formal y de contenidos, un cine que busca superar la vieja
retórica de los realizadores.
Esta búsqueda esencial y este impulso intelectual, ideológico y creativo que pretendió
la Nouvelle Vague, partió de un grupo en su mayor parte integrado por jóvenes
realizadores, procedentes en general del mundo de la crítica, y más en concreto de
 las páginas de la revista «Cahiers du Cinéma». Esta publicación está estrechamente
vinculada al nombre de André Bazin.
Los Cuadernos de cine, traducción al español de Cahiers du Cinéma, es todavía hoy
una de las más reputadas y prestigiosas publicaciones de crítica cinematográfica.
Fundada en 1951 por André Bazin y J. Doniol Valcrose, agrupó a críticos de cine
provenientes de una generación que se fue preparando durante varios años como
cinéfilos aficionados, fieles espectadores de los cinema-clubs y especialmente de la
cinematografía francesa.
André Bazin sería el fundador y el miembro más adulto de la revista. Considerado "el
artífice" en términos teóricos de La Nueva Ola. Fue en Cahiers du Cinéma donde por
primera vez se expuso el concepto de “auteur” (autor). Este concepto se basaba en
la idea de Andre Bazin de que el cineasta debería plasmar parte de su alma en la
obra realizada.
El texto que explicaba este concepto, el hombre que lo realizó, que generó el adjetivo
con él que se describiría hasta el momento al verdadero director/artista, sería un
hombre que se tomó esa idea al pie de la letra, Francois Truffaut.
Esta idea fue asimilada por todos los miembros pertenecientes a la revista, se
convirtió rápidamente en el órgano de difusión de las ideas de los realizadores más
importantes de lo que luego se conoció como la Nouvelle Vague, desde el editor Eric
Rohmer hasta cada uno de los críticos. Todos, al desarrollarse como directores,
harían caso de la teoría de Bazin.
Elementos que definen La Nueva Ola
Aunque el realismo francés de preguerra ya había cuestionado las bases orgánicas
del realismo de la imagen y en Norteamérica Orson Welles había demostrado con
Ciudadano Kane (1941) la potencia de lo falso. La Nouvelle Vague militaba a favor de
un cine realista y fresco que mostrase la vida cotidiana y que no requiriese de grandes
presupuestos económicos. La denominación de "Nouvelle Vage" (Nueva Ola), fue
acuñada el 3 de octubre de 1957.
En la Nueva Ola, la regla era que no había reglas. Ante todo el director sería el
auténtico autor de la obra.
Otros elementos que aportaban ese carácter trasgresor y de total libertad que
demandaban los cineastas del movimiento están relacionados con nuevas técnicas
de rodaje (para la época) como:
 La filmación en exteriores
 Escaso uso de los recursos de puesta en escena
 Uso de la cámara en mano que demandaba cámaras ligeras
 Poca iluminación artificial y utilización del plano-secuencia
 Los dramas psicológicos nacidos de un existencialismo de moda se expresaban con
estética monocromática, rechazando por completo la artificialidad del cine comercial.
 Más allá de la teoría
Dos años pueden ser dignos de ser denominados como “el año en que inició la
nouvelle vague”. 1958 puede ser seleccionado, por ser el año en el que se estrena la
opera prima de uno de los autores más importantes de la ola: El Bello Sergio, la
historia de un hombre que sufre una odisea en el París de los 50 por culpa de
problemas económicos. Es la primera obra de Claude Chabrol.
1959 es inclusive más digno que su año antecesor para ser digno del título antes
mencionado sin menospreciar la obra de Chabrol. Tres films, pilares de la Nueva Ola
se estrenan ese año. Sin Aliento, de Jean Luc Godard; Hiroshima, mon amour, de
Alain Resnais y Los cuatrocientos golpes, de Francois Truffaut, son las tres obras que
ven la luz ese año, dando pie al estallido cinematográfico que duraría un par de años
más. Premios como la Palma de Oro de Cannes, el Oso de Oro de Berlín, se
atribuyeron a Los cuatrocientos golpes y a Sin Aliento respectivamente.
La Nouvelle Vague fue el movimiento mediante el cual se buscó la renovación del
cine y a través del cual se logró.
Autores de La Nueva Ola
 Claude Chabrol es el primero en romper el caparazón. El bello Sergio es la primera
obra realizada por cualquiera de los colaboradores de Cahiers du Cinema.
 Francois Truffaut es el primer auteur. Como prueba de ello se encuentra su opera
prima Los 400 Golpes, que lo catapultó al reconocimiento internacional. Es en esta
obra debutante donde Truffaut plasmó su infancia, al retratar a su alter-ego, Antoine
Doinel, encarnado por uno de los máximos actores de la Nueva Ola, Jean Pierre
Leaud.
 Jacques Rivette es uno de los autores fundamentales de la Nueva Ola. Rivette realizó
el cine más arriesgado y complicado de la nouvelle vague siendo el único competidor
de Godard en cuanto a lo transgresor de su obra.
 Jean Luc Godart. El cine de Godard es en sí la representación más clara de la
modernidad transgresora en el arte. Fue junto a Jacques Rivette, el cineasta más
atrevido e irreverente de la Nueva Ola, al buscar continuamente nuevas maneras de
hacer cine, tanto en cuestiones de experimentación narrativa como en cuestiones
técnicas, al usar una silla de ruedas para realizar un “travel” en su obra debutante,
Sin Aliento.
 Eric Rohmer. Figura paternal de los integrantes de la Nueva Ola ante la muerte de
André Bazin. La simpleza sería el aspecto técnico mas representativo de su cine,
enfocado en el trasfondo más que en lo sencillamente percibible, de ahí el carácter
profundo e intelectual de su obra. Los seis cuentos morales son la parte esencial de
su filmografía.
 Alain Resnais. Es el único autor dentro de la nouvelle vague que nunca perteneció a
Cahiers du Cinéma. Es el único director encasillado dentro de esta corriente que
siempre negó su pertenencia al movimiento. Resnais debutó en el ambiente
cinematográfico con su documental sobre la guerra titulado Noche y niebla. La
temática de dicho documental volvería a ser tratada en su primer largometraje de
ficción, Hiroshima, mon amour, donde se percibe su tendencia documental
entremezclada con la historia de amor sobre la relación entre una norteamericana y
un hombre asiático en la época de la postguerra.
 Agnes Varda es la única representante del género femenino de la Nueva oOa. Es
considerada como la mejor directora hasta el momento y un constante referente del
cine feminista, tinte que permea todas sus películas. Su obra más importante seria
Cleo de 5 a 7.
 Jacques Demy fue otro gran representante de la Nouvelle Vague y el primero en
incursionar en el mercado norteamericano. Esposo de Varda, se enfocó en realizar
películas lineales y simples siempre con tendencia al musical o a la fantasía. Los
paraguas de Cherburgo, estelarizado por Catherine Deneuve, sería su obra más
importante.