La estética del siglo veinte

Traducción de
Francisco Campillo

1 de 126
 Aun siendo una disciplina relarívamcnte reciente, la estética hunde sus raíces en los
orígenes de la cultura occidentaL A la cultura griega dehe su originario significado etimo-
lógico: aisthesis, sensación. Como todas las disciplinas, tiene un lenguaje con significa- Mario Perniola
ción específica, aunque aparentemente no sea así. Esa supuesta no especificidad de su
lenguaje pone al lector en peligro de ser arrastrado a terrenos pantanosos, muy
alejados del camino real.
La colección Léxico de estética, dirigida por Remo Rodei, se compone de una serie
de volúmenes, no muy extensos, escritos con lucidez y rigor, dirigidos a un público culto
La estética del siglo veinte
aunque no cspecializ4do. Los distintos textos, que tienen su propia fisonomía autónoma,
por lo que se pueden considerar como monografías independientes, proponen la recons-
trucción por sectores del mapa de ese vasto territorio que ha recibido el nomhrc de «esté-
tica».
La colección se articula en tres secciones: Palabras claw, El sistema de lar artes y Mo-
mentos de la historia de /4 estética. La primera aborda, desde una perspectiva teórica e his-
tórica, los conceptos fundamentales que utilizamos para comprender los fenómenos esté-
ticos o para valorar ohras de arte, productos manufacturados o de la naturaleza (lo bello,
el gusto, lo trágico, lo sublime, por ejemplo). La segunda está dedicada a la estética apli-
cada a los campos considerados más importantes, como la pintura, la arquitectura, el cine
y los objetos de la vida cotidiana. Finalmente la tercera examina la disciplina en su desa-
rrollo histórico, sohre la hase de los distintos planteamientos teóricos específicos y de las
prácticas artísticas concretas, desde el mundo antiguo hasta la Época Contemporánea.
Fruto del trabajo de los principales especialistas en la materia, italianos y de otros
países, todos los volúmenes, aun en la especificidad y diversidad de cada sección, autor y
as'unto de cada uno de ellos, tienen en común la amplitud de perspectiva y el lenguaje
sencillo, una bibliografía comentada que orienta bacía otras lecturas más concretas y es-
pecializadas y, finalmente, sus dimensiones contenidas, aun cuando se ocupen de asuntos
vastos y complejos.
La colección se constituye de la siguiente forma:

PRJMERA SEGUNDA TERCERA SECCIÓN:

SECCIÓN: SECCIÓN: MOMENTOS
PALABRAS EL SISTEMA DE LA HISTORIA
CLAVE DELAS ARTES DE LA ESTÉTICA

Títulos publicados De próxima aparición Títulos publicados

Remo Rodei La estética de Paolo D'Angclo
de lo bel!» La estética de la arquitectura La estética del romanticismo
V aleriano Roza! La estética de la literatura Elio Franzini
El gusto La estética de la música La estética del sigw XVII!
La estética del cine
Maurizio Ferraris Mario Perniola
La estética de los objetos
La imaginación La estética del sigw veinte
y de w cotidiano
Remo Ceserani La estética, las artes
Lo fontdstico De próxima aparición
y las técnicas
La estética clrf.sica
De próxima aparición La estética medieval
Lo cómico La estética del renacimiento
Lo sublime La estética del barroco
Trágico/tragedia La estética del sigw XIX
El genio
 La balsa de la Medusa, 111

Colección dirigida por

Valeriana Bozal
Índice
Léxico de estética
Serie dirigida por Remo Bodei
Prefacio 11
I. La estética de la vida 17
II. La estética de la forma 61
, IIL Estética y conocimiento 105
IV. Estética y acción 151
v. Estética y sentimiento 193
Bibliografía . 237
Índice de nombres 251

Título original: L'estetica del Novecento

© by Societa editrice il Mulino, Bologna, 1997
© de la presente edición, A. Machado Libros, S.A., 2001
Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid
www.visordis.es

ISBN: 84-7774-611-7
Depósito legal: M-2.210-2001
Visor Fotocomposición
Impreso en España - Printed in Spain
Gráficas Rógar, S.A.
Navalcamero (Madrid)

9
 ;,...

Prefacio

No es habitual considerar el siglo veinte como el siglo de

la estética. No obstante, ningún otro periodo histórico ha
contemplado una· abundancia tal de textos de estética que
gocen de una relevancia semejante. Quizá esto sea cierto
para cualquier disciplina filosófica. En el siglo veinte todas
las ramas de la filosofía han podido articularse en revistas,
asociaciones, encuentros internacionales y especializadas bi- ·
bliografías. ¿Estamos amenazados por la posibilidad de que
toda esta actividad haya sustituido a una más auténtica ri-
queza especulativa?, ¿puede nuestra contemporaneidad en-
turbiar la necesaria imparcialidad e inducirnos a una sobre-
valoración injustificada? En cualquier caso, 1 1a estética ha
pretendido en el siglo veinte ser algo más que la parte de la
filosofía que habla de lo bello y del buen gusto. Por un ,..
lado, la disciplina ha mantenido una relación de complici-
dad con la literatura, con las artes figurativas, con la músi-
ca, sin dejarse asustar por las más osadas innovaciones y por
los más arriesgados experimentos; por otro, se ha visto mez- >-
dada con la burocracia institucional, con las exposiciones,
con la organización y difusión de productos artísticos y cul-
turales. La estética se ha enfrentado con los grandes proble- "
mas de la vida individual y colectiva, se ha preguntado por
el sentido de la existencia, ha fomentado desafiantes utopías
sociales, se ha sentido implicada en los interrogantes pro-
pios de la vida cotidiana y también ha individuado sutiles

11
< distinciones cognitivas. Asimismo, ha examinado con pro-
fundidad temas y cuestiones filosóficas y teológicas de
trascendencia histórica, ha indagado sus afinidades y diver-
gencias con la moral y la economía, ha establecido relacio-
nes con las restantes disciplinas filosóficas, con las ciencias
humanas e, incluso, con las naturales, como la física y las
matemáticas.
Esta vasta y multiforme actividad es susceptible, en mi
opinión, de ser remitida a cuatro c~os conceptuales bien
determinados, identificabl~d-iante las nociones <fe vida,
forma, conocimiento y acción. En el presente volumen se de-
dica un capítulo a cada una de las mismas. Toda la estética
en sentido estricto (es decir, la que se aufodefine como tal)
resultaría así encuadrable en estas cuatro áreas temáticas, en
las que las dos primeras pueden considerarse, básicamente,
como un desarrollo de la Crítica del Juicio de Kant, y las dos
últimas como una consecuencia de la Estética de Hegel.
Que todo el enorme edificio de la estética del siglo veinte
sea susceptible de ser, en sus premisas esenciales, reconduci-
do a sólo dos obras publicadas a caballo entre los siglos die-
ciocho y diecinueve, es una circunstancia que revela tanto la
sencillez com~ la coherencia de esta disciplina.
A las anteriores consideraciones de carácter estructural,
• es necesario añadir una observación de carácter histórico.
Las cuatro áreas temáticas propuestas contemplan su flore-
cimiento en la primera mitad del siglo: en torno a los años
sesenta, acontece en el interior de cada una de ellas un cier-
·. to giro, que se caracteriza como una aplicación del aparato
conceptual precedentemente elaborado a nuevos contextos
y circunstancias. De este modo, la estética de la vida ad-
quiere una valencia política, la estética de la forma una va-
lencia mediática, la estética cognitiva una valencia escéptica y
la estética pragmática una valencia comunicativa. Resulta
evidente que quien desee hoy instalarse en el interior de
una de estas áreas, con la intención de aportar cualquier
12
contribución original, debe enfrentarse, respectivamente,
con la política, con los media, con el escepticismo y con la
comunicación. ¿Sería cierta la situación inversa? con toda
seguridad: la estética se encuentra, hoy más que nunca,
ocultamente presente y activa en la biopolítica, en la mass-
mediología, en el anarquismo epistemológico y en la teoría
de la comunicación.
~ Aún nos queda, fuera de este esquema, ese área del que
la estética toma su nombre, el del sentir; esto es, el ámbito
de la sensibilidad, de la afectividad, de la emotividad. Aque-
llos que en este siglo veinte han proporcionado las contri-
1 buciones más importantes a este sector de estudio no han
sido considerados como esteras, sino como psicólogos, psi-
coanalistas, ontólogos, teóricos del lenguaje o de la literatu-
ra,· filósofos de la religión o de la sexualidad, filósofos tout
court; y, a veces, ni siquiera filósofos, sino simplemente pen-
sadores o escritores, ¿por qué? Aquellas cuestiones que, en
este campo y en este siglo, emergen de nuevo no pueden re-
ducirse jamás a un sentir antes o después armonizado y pa-
cificado con el nombre de lo estético; en otras palabras: el
sentimiento del siglo veinte no puede ser reconducido a
Kant y a Hegel. Incluso, puede contemplarse en su interior
una cierta derivación que puede ser definida con el adjetivo
de fisiológica (el quinto capítulo se dedica precisamente a
esta cuestión).
Finalmente, debo añadir algunas consideraciones forma-
les y metodológicas. Cada capítulo se presenta articulado en
diez epígrafes; de éstos, el primero introduce el problema
específico, los cuatro siguientes hablan de los «padres fun-
dadores» y los restantes del «giro» que ha tenido lugar en los
últimos decenios de la centuria. He considerado siempre
como desorientador ese criterio metodológico que agrupa a
los esteras en escuelas filosóficas (con excepción de la estéti-
ca cognitiva); y aún más inadecuado y ajeno aquél que los
distingue por áreas lingüísticas o, peor aún, nacionales; y,
13
por último, también aberrante aquél que hace prevalecer la
recepción de los textos a los textos mismos (por ello he evi- cioso que esa caja de resonancia que constituyen los
tado cualquier referencia a vagas e inconsistentes tendencias por otra, ciertos aspectos de la vida cultural actual (la sobre-
o a eslóganes publicitarios). En lo referente al criterio de se- abundancia de producción editorial, la multiplicidad de
lección, obvias razones de espacio me han obligado a limi- lenguajes y contextos, el desinterés general) convierten en
tarme a la consideración de una quincena de autores por ca- ignoradas, incluso para los especialistas, infinidad de obras
y autores dignos de ser leídos y discutidos.
pítulo; muchos pensadores importantes han quedado,
obviamente, fuera. Por el contrario, algunos autores, a causa
de la amplitud de la problemática por ellos tratada, podrían
haber tenido el derecho de figurar en más capítulos. Tam-
bién en esto no he tenido más remedio que tomar drásticas
decisiones: asumo plenamente la responsabilidad de las mis-
mas.
La intersección de la dimensión teórica con la histórica
y la distinción entre autores de mayor y menor importancia
son cuestiones todavía más delicadas y complejas. Con refe-
rencia a estos dos problemas, he intentado mantener una
postura equilibrada. Dentro del marco teórico diseñado por
los cinco capítulos, he preferido dar valor a la pluralidad de
perspectivas, más que privilegiar de modo preeminente una
teoría particular, ya que, en un trabajo de carácter histórico,
la unilateralidad y el sesgo informativo constituyen el ma-
yor defecto. Por otra parte, la atención a un amplio radio de
soluciones me ha llevado a atribuir un valor relativo a esa
reórica distinción filosófica entre «mayor» y «menor», tanto
en lo que concierne a los autores, como en lo referente a las
obras. El caso de Walter Benjamín demuestra cómo autores
considerados, a veinte años de su muerte, como demasiado
marginales pueden súbitamente adquirir un relieve de pri-
mera magnitud: la misma noción de «menor» parece, a ve-
ces, ser expresión tanto de dogmatismo como de conformis-
mo, especialmente cuando se la aplica a nuestra edad
contemporánea, en la que todo se encuentra todavía en jue-
go y no existen posturas adoptadas de manera inmutable.
Por una parte, nada parece más engañoso, frágil y tenden-

14
15
 I

La estética de la vida

La estética y «el sentido de la vida»

La idea de que la experiencia estética comporta una agi-

lización y una intensificación de la vida, un enriquecimien-
to y una potenciación de las energías vitales es algo tan di-
fundido en la cultura del siglo veinte, que cuesta atribuirle
un significado filosófico específico; y es que la misma no-
ción de vida parece, a primera vista, demasiado vaga y
genérica para gozar de una particular riqueza conceptual.
Además, la expresión «filosofía de la vida» ha sido frecuen-
temente utilizada con intenciones polémicas, para cri 1:icar
aquellas orientaciones filosóficas que pretenden reducir o
subordinar la actividad filosófica a la experiencia, a la di-
mensión empírica de la existencia, al mero hecho psíquico,
negando de tal modo la originalidad y autonomía de la ta-
rea filosófica. No se entiende bien por qué la experiencia es-
tética debe encontrarse esencialmente conectada con la
vida: en el fondo, si aquello que importa es la inagotable ri-
queza y fecundidad de la pulsión vital, parece inevitable que
la experiencia estética se presente como algo secundario y
accesorio, si no, incluso, parasitario, respecto al potentísimo
prorrumpir y espontáneo afirmarse de las fuerzas vitales. En
definitiva, ni los críticos del «vitalismo» ni los apologetas

17
 del vivir llegan a comprender la razón del nexo que une
vida y estética.
No obstante, tal nexo existe. Si la palabra «vida» indica
algo que va más allá del simple hecho biológico, es porque
ella misma implica la afirmación de un fin, que nos permite
pensar en los sucesos particulares corno un algo relacionado
con otro algo más general y universal. En otras palabras: el
discurso filosófico sobre la «vida» coincide, en buena parte
del pensamiento del siglo veinte, con la pregunta sobre «el
sentido de la vida». Cuando me pregunto si la historia de
un sujeto histórico (sea éste un simple ser humano, o bien
1
un pueblo, o bien la humanidad entera) tiene sentido, es,
precisamente, porque reflexiono sobre la posibilidad de re-
lacionar sus vicisitudes con una finalidad respecto a la que
tales peripecias resulten evaluadas. Es justamente esta pre-
gunta, esencialmente teleológica, la que confiere a la noción
de «vida» un carácter brillante y provocador. Reabrir en el
siglo veinte la cuestión teleológica significa, ciertamente,
oponerse a la orientación mecanicista y fisicalista de la cien-
cia moderna, la cual, comenzando por Galileo y Descartes,
excluye el finalismo del conocimiento de la naturaleza. Se-
gún tal orientación, la pregunta sobre el significado de la
vida carece de sentido, ya que pretende reconducir, a una
cierta unidad total o a determinados principios finales una
11
serie de sucesos que resultan por completo explicables me-
diante las leyes físicas y químicas.
1 Pero, ¿qué tiene que ver la cuestión sobre el sentido de
la vida con la experiencia estética?, ¿no pertenece lo teleoló-
1
1 gico, sobre todo, a la metafísica o a la ética?, ¿por qué aqué-
11 lla ha de ser vista como un asunto estético? Sostener que la
r¡
cuestión estética consiste, justamente, en la pregunta sobre
i el sentido de la vida individual y colectiva parece desafiante.
1.1
Sin embargo, la reflexión estética sobre la vida se encuentra
111
11'
conectada con tal provocación. Por ello, esta reflexión tien-
de a identificarse no sólo con la teleología, sino también
11
¡i,¡ 18
\1
con la filosofía de la historia y con la metafísica. Bien se
afirme que la vida tiene un sentido, bien se le niegue, el ho-
rizonte dentro del que se sitúa esta pregunta se ha visto con
frecuencia en el siglo veinte conectado estrechamente con la
estética, la cual ha tenido, de tal modo, la tremenda osadía
de plantearse el problema fundamental de la existencia.
El antecedente teórico de esta apropiación se encuentra él
en Kant. En efecto, él, en la Crítica del juicio, reconduce
/
lV
tanto la estética como la teleología a una única facultad, el
«Juicio>>. Esta facultad, que consiste en pensar lo particular
como algo contenido en lo universal, nos permite tener una
idea coherente de lo total en su complejidad, justamente
como esa idea que nos es proporcionada por un objeto bello
o por un organismo natural. En ambos casos, según Kant, el
ser humano se alegra y se complace, puesto que considera
bajo la perspectiva de una unidad y un fin entidades empíri-
cas que, desde los puntos de vista cognitivo y moral, no po-
drían jamás ser remitidas a un único principio. Kant niega,
de este modo, que la finalidad pueda constituir de modo
efectivo la explicación de un evento en el mundo: el princi-
pio unitario por el que el juicio reconduce una pluralidad de
fenómenos no puede derivar de la experiencia, la cual se en-
cuentra sometida por completo a la explicación mecánica (y
no finalista). El juicio no opera mediante conceptos, sino
por medio def sentimiento de placer, el cual deriva, preci~­
n{ente, del descubrimiento de qué elementos dis ares son
suscepti es de ser remitidos a una unid.ad. A la pregunta de
sí la vida tiene o no un sentido, es imposible proporcionar
una respuesta de orden cognitivo: ¡el «sentido de la vida» no
puede ser objeto de demostración científica!, ni tampoco
puede ser un objetivo que alcanzar ni un imperativo categó-
rico que se imponga a la voluntad. Kant desecha la idea de
que la finalidad sea una cuestión moral, ya que se encuentra,
en cambio, conectada al placer y al disgusto, y no a la facul-
tad del deseo. A fin de cuentas, por más que él sitúe al hom-
19
bre moral como «fin definitivo» de la creación, esta afirma-
ción no tiene en sentido estricto, validez moral alguna: me
veo obligado a obedecer el mandato de la razón indepen-
dientemente del hecho de que mi vida, la naturaleza o el
mundo exhiban un «sentido».
La vivencia
Entre aquellos que han defendido la vinculación entre la
experiencia estética y el sentido de la vida destaca, sobre to-
dos, el nombre de Wilhelm Dilthey (1833-1911), en cuya
obra la reflexión sobre el fin de la humanidad se configura
como la teoría de un saber histórico, opuesto en método y
objeto al saber de las ciencias naturales.
En el ensayo Las tres épocas de la estética moderna y su ta-
rea actual 1 , Dilthey sostiene que la estética de los siglos die-
ciocho y diecinueve ha agotado su tarea histórica: ella resul-
ta ahora totalmente inadecuada de cara a explicar y com-
prender la nueva situación, no sólo filosófico-cultural, sino
también histórico-social, que se ha originado después de
1848. Dilthey, que escribe en 1892, se considera en el cen-
tro de un movimiento que, aun habiendo comenzado casi
c~ncuenta años antes, ha marcado el final no sólo del Clasi-
ci~mo y del Romanticismo, sino también de la idea de la
vi.da y el arte iniciada y presente en Europa desde el siglo
quince; identifica este movimiento con la poética del Natu-
~y pone en evidencia sus aspectos destructivos. Sú
carácter esencial consiste en la pretensión de captar la reali-
dad de modo inmediato, sin ni siquiera pasmarse ante lo fi-
W Dilthey, Die drei Epochen der moderne Aesthetik und ihre heutige
1
Aufgabe (1892), en Gesammelte Schriften, 1961, Stuttgart-Gottingen,
1961, vol. VI [trad. cast.: Poética. La imaginación del poeta. Las tres épocas
de la estética moderna y su problema actual Buenos Aires, Losada, 1945].
20
siológico y bestial, reduciendo así la realidad a un mero he-
cho, privado de significado alguno. Entre los exponentes de
este movimiento, Dilthey cita a Wagner en la música, Zola
en la literatura, Semper en la arqm[ectura y a Otto Ludwig
en teatro. Frente al Naturalismo, que pretende con su pro-
y~~t~- de una obra de arte total una estetización de la vida,
los tres métodos de la estética tradicional (racional, experi-
mental, e histórit:o) se revelan, tristemente, como inadecua-
dos: las aspiraciones ~rtísticas vigentes, que tumultuosa-
mente se imponen en la cultura de su tiempo, no se dejan
dominar por la idea de un orden armónico del universo, ni
permiten ser reducidas a un conjunto de sensaciones ni, fi-
nalmente, pueden tampoco encontrar una comprensión
adecuada en una estética que, como la hegeliana, permane-
ce demasiado exclusivamente interesada en los aspectos es-
pirituales del hacer artístico. El valor estético del Naturalis-
mo no puede ser buscado en compendios o en voluminosos
libros de texto. La crisis que el Naturalismo abre hace tam-
bién saltar aquella viva circulación de opiniones estéticas
que se verificaba entre filósofos, críticos de arte, artistas y
público, y que había caracterizado tanto la época neoclásica
como la romántica. Dilthey ve en los años siguientes a 1848
el comienzo de un proceso de disolución de la herencia filo-
sófica y artística occidental que, a su juicio, se encuentra
muy lejos de haber concluido. Particularmente, le preocupa
ese abandono a la mera factualidad empírica implícito en la
poética de la reproducción de la realidad: el arte no es en
absoluto una copia de la realidad, sino una guía en direc-
ción hacia una comprensión más profunda de la misma.
Dilthey propone, por ello, una renovación de la ciencia es-
tética, que deberá estar preparada para responder al desafío
del Naturalismo y garantizar la continuidad entre la gran
tradición artística renacentista y las nuevas manifestaciones
del arte. En el fondo, dice Dilthey, los naturalistas se ven
acuciados por la misma necesidad que empujó a los grandes
21
 artistas del Renacimiento: ver la realidad con otros ojos,
obligar a los hombres a que hagan más intensa su experien-
cia, de la vida, su misma vitalidad.
_Pero, quizá, esta necesidad no pueda ser satisfecha ni
por el arte ni por la estética, al menos tal y como tradicio-
nalmente se las entiende. Kant distinguía el juicio estético,
que percibe inmediatamente la finalidad de un objeto por
vía del sentimiento subjetivo de placer o disgusto, del juicio
teleológico, que piensa la naturaleza como un sistema de fi-
nes objetivo; es decir, la búsqueda de un «sentido» estaba
orientada, para él, o hacia la percepción de la belleza natu-
1
ral y artística o hacia la consideración de la naturaleza como
un todo orgánico. Por mucho que él considerara la hipóte-
sis de que también la cultura humana, en su carácter de so-
ciedad civil cosmopolita, pudiese constituir un fin último 2,
la historia quedaba, no obstante, excluida de su idea del fi-
6
nalismo. Es sólo gracias a Hegel cuando se aceptará que el
fin último de la humanidad debe ser identificado en el pro-
ceso histórico. Para él, no se trata de un ideal que pueda
realizarse en el futuro, sino algo ya realizado, objetivado y
cumplido en las tres formas del espíritu absoluto (arte, reli-
gión y filosofía). Es en la filosofía, en la plenitud de su desa-
rrollo y sus articulaciones, donde nos espera la tarea de cap-
tar el «sentido» de la vida; pero ella es como la lechuza de
Minerva, que inicia su vuelo sólo en el ocaso, cuando todo
ha sucedido ya. De tal modo, Hegel atribuye a la filosofía
una función que Kant había limitado al juicio estético y te-
leológico: la de identificar el fin último de la humanidad.
De ello deriva ese carácter de «gran historia» que confiere
un tono «estético» a toda la filosofía hegeliana, mediante el
que la razón se sirve de las pasiones e intereses de los indivi-
duos para llevar a cabo sus fines. A la más alta forma de or-
2
I. Kant, lfritika der Urteilskraft 1790 [trad. cast.: Crítica del juicio,
Madrid, Espasa-Calpe, 1977].
22
ganización social -esto es, al estado- atribuye Hegel el mis-
mo carácter que Kant atribuía a la naturaleza, aquél de
constituir un «todo orgánico», en el que cada momento
particular es al mismo tiempo medio y fin 3 •
También Dilthey encuentra en la historia el sentido de
la existencia humana. No obstante, y a diferencia de Hegel,
considera que tal sentido no puede estar fundado metafísi-
cam.ente en la raz()n universal, sino que debe ser buscado en
la reálidad histórico-social. El protagoni.sta de esta opera-
ción es quien escribe la historia, que, sobre la base de su ex-
perienc,ia vivida?. ordena los testim~nios del pasado en una
narración orgánica desde Ja qu~ em<:,rge ese sentido de la
vida. La facultad de relacionar elementos diversos entre sí y
de referir lo particular a lo universal -en esto consiste preci-
samente el juicio- se ejercita no en la naturaleza, sino sobre
los restos de aquello que ya ha sido. El protagonista de la
experiencia estética resulta ser, por tanto, lo histórico, que,
a través de la identificación de conexiones dinámicas, es ca-
paz de encontrar una continuidad de la que emerge el senti-
do del pasado. Lo histórico se encuentra, de este modo, en
una relación directa con la experiencia vivida. En los ensa-
yos sobre Lessing, Goethe, Novalis y Holderlin, recogidos
en el volumen Vivencia y poesía 4, Dilthey ejercita tal activi-
dad con una agudeza extraordinaria. En el análisis del fun-
cionamiento de la fantasía poética, que transforma los he-
chos empíricos en acontecimientos significativos y permite
el acceso a una dimensión del vivir más amplia, más rica y
profunda, Dilthey encuentra el espejo en .el que debe mirar-
se la auténtica investigación historiográfica. En el fondo, el
poeta y el historiador, el artista y el filósofo, proceden del
3
G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie,
1983 [trad. cast.: Lecciones sobre la historia de la filosofía, México, FCE,
1955].
4
W Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung(l906), Gottingen, 1970.
23
 mismo modo: ambos descubren el significado de la vida a
través de la elaboración de conexiones dinámicas. De esta
manera, la experiencia estética tiende a identificarse con la
tarea del narrador.
Frente al Naturalismo, Dilthey piensa que la vida no
es algo cuyo significado pueda ser inmediatamente encon-
trado: lo esencial, en su opinión, no es la vida natural y
empírica, sino la E__rlebnis, la vivencia, la experiencia viyida
o, mejor, revivida 5 • Revivir es la forma más sublime de
-;;mp;ender, ya que sólo a través de esa experiencia pode-
1~os evitar la desaparición del presente, transforn:1!ndolo
en' una presencia siempre disp_Qpible. La tarea que histo-
ri;dor y poeta llevan a cabo es, por ello, de extrema im-
portancia: sólo ellos pueden preservar el mundo humano
de la caducidad, del olvido y de la muerte, dotándolo de
un sentido para siempre. Identificando la experiencia es-
tética con una narración participante, que reconstruye el
pasado sobre la base de conexiones estructurales descono-
cidas para aquellos que lo han vivido, Dilthey transforma
la búsqueda de la finalidad de la vida en un infinito traba-
jo de reelaboración emotiva y de re-pensamiento de aque-
llo que ya ha sido. El tratamiento enfático que la noción
de vida encuentra en su obra teórica adquiere un carácter
funcional respecto a una estrategia intelectual que ve en la
transitoriedad y fugacidad de la existencia natural el ene-
migo al que combatir. La experiencia estética asume, por
tanto, los visos de una continua e interminable lucha con-
tra la muerte: los poetas y los historiadores hacen revivir a
nuestros antepasados, quizá ahora les hagan vivir verdade-
ramente ... ¡porque su vida hasta aquí no era sino un desa-
parecer continuo!
5
W Dilthey, Der Aujban der geschichtlichen Welt ín der Geisteswis-
senschaften, 1910 [trad. cast.: Crítica de la razón histórica, Barcelona, Pe-
nínsula, 1986].
24
Vivir y valorar
A diferencia de Dilthey, quien considera la vida en su
dimensión temporal, Jorge Santayana (1863-1952), autor
de una ~onsiderablemente amplia obra en inglés, piensa que
lo esencial de la experiencia estética es la objetivación; fun-
damentalmente porque aquello que tiene lugar en ella no es
la oposición entr~ vida y muerte, sino entre vida y objetos,
entre lo animado y lo' inanimado, entre lo orgánico y lo
inorgánico.
También la estética de Santayana hunde sus raíces en
1
Kant, pero la transmisión del pensamiento kantiano no se ve
en este caso mediada por el idealismo, sino por el realismo
de ~ai;,t, fiero oponente e in~lemente crítico de Hegel.
Heroart separaba netamente el discurso sobre el ser, propio
de la ciencia teórica, de cualquier tipo de juicio de valor, que
pertenecería a la estética, disciplina en la que incluía también
las valoraciones de orden moral. La experiencia estética con- t. ~J ·
sistía, por tanto, para él, en el ejercicio de la valoración, en lav- ~\.-u,
aprobación o desaprobación, en la estimación o desprecio de
algo. este modo, la facultad kantiana del juicio se veía en-
t:ndida en sentido literal como actividad crítica. El primer ~
libro de Santayana, El sentido de la belleza6, aun no haciendo V
1
referencia expresa a Herbart, considera la estética, precisa-
mente, como una teoría de la valoración. La experiencia esté-
tica es algo más que un simple juicio intelectual, pues resulta
ser una percepción apreciativa, implicando así una compla-
cencia sensible que va más allá de un mero ejercicio del pen-
samiento. Es un acto vital que nace de la dimensión más es-
condida y profunda de nuestra existencia. Lo que
verdaderamente importa para Santayana es la participación
emocional del sujeto que afirma el valor, y esto no puede
6
J. Santayana, The Sense ofBeauty, 1986 [trad. cast.: El sentido de la
belleza, Madrid, Tecnos, 1999].
25
 considerarse como algo objetivo e independiente de la apre-
ciación individual. No obstante, y a diferencia de Herbart,
Santayana distingue la estética de la ética. Los juicios estéti-
cos son positivos, consisten en la afirmación de un valor; la
experiencia estética es un decir «SÍ» a la vida con energía y
enmsiasmo, mtida e mmed1atamente. Los Juicios moraies
son, en cambio, negativos, nacen de la percepción de un mal
y se dirigen a prevenirlo. Mientras la estética se ve conectada
con el placer vital, la moral se orienta hacia la prevención del
sufrimiento. La primera comporta un elogio, una celebra-
ción, una exaltación de lo existente; la segunda, por el con-
1 dad_ vital: quien goza de experiencias estéticas tiene preocu-
trario, una censura, un reproche, la deducción de un cierto
aspecto de la vida. Los moralistas olvidan que la moral es un
medio para evitar el dolor, no un fin en sí, y éste sólo puede
ser comprendido por la estética. Santayana llega a afirmar
que todos los valores son, en cierto sentido, estéticos, porque
estética es, en definitiva, la valoración positiva en cuanto tal;
en realidad, lo feo, entendido como valor estético negativo,
no existe. Cuando éste genera un displacer efectivo, comien-
za a pertenecer al campo de lo moral, que, precisamente, no
se ocupa del placer y la alegría, sino de la prevención del mal.
En el fondo, todo es bello, porque todo es capaz, en cual-
quier medida, de suscitar atención e interés. Pero eso no
quiere decir que todo sea igualmente bello: las cosas difieren
enormemente en su capacidad de complacernos y, por tanto,
en su valor estético. A pesar de todo, Santayana rechaza cali-
ficar a su teoría de la experiencia estética como «hedonista»:
el hedonismo, precisamente porque coloca el placer como un
objetivo que alcanzar, se impide a sí mismo el acceso a aque-
lla inmediatez asertiva que caracteriza la valoración estética.
Si la experiencia estética coincide con una admirada,
conmovida y complaciente valoración de la realidad, ¿en
qué consiste su especificidad? En otras palabras: ¿contem-
plar un paisaje es lo mismo que comerse un plato de pasta?,
¿es lo mismo admirar un cuadro que adentrarse en el gozó
\
26
sexual?, ¿en qué s~ difer~ncia el placer estético de otros pla-
c~res? Como es bien sabido, Kant había ubicado la peculia-
ndad del placer estético en su carácter desinteresado (esto
es, e~ento de inter~s respecto a la existencia real del objeto)
y universal (es deor, capaz de estimular el consenso de to-
dos). Santaya~a niega estas dos características. En lo que se
refi~re a la pnrnera, que todo placer sea desinteresado, es
decir, perseguid~ por sí mismo y no por otro fin ulterior, el
autor piensa gue Ia estética coincide no sólo con la teleolo-
gía: sino también con la dimensión empírica del vivir. El fi-
nal1srno, la búsqueda de un «sentido», perrnea toda activi-
pac10n;s enor~ernente más amplias guc aguél que se preo-
cupa solo de cmdar su casa; aunque, para ambos, el cuidado
de sí coincide con el cuidado de las cosas que tiene en su
corazón. En relación a la universalidad, Santayana piensa
que la !lamad~ al acuerdo con los demás revela una pobreza
y una msegundad de sensaciones y valoraciones: lo impor-
tante no es a cuántos guste una obra de arte, ¡sino cuánto
guste a aquéllos que más la aprecian!
La especificidad de la experiencia estética debe ser busca-
d_ª; en opin~ón de Santayana, en el fenómeno de la objetiva-
c;~n, es declf, en el hecho de que, a diferencia de los placeres
fis1cos, que se encuentran conectados con los órcranos que
los ,~erciben quedando así prisioneros de ellos, lis placeres
estetICos transportan nuestra atención directamente hacia un
objeto externo. Así, mientras la percepción física queda en-
cerr~da en un sentir subjetivo, en la experiencia estética los
sentidos se hacen transparentes, permitiendo el acceso direc-
to a cualquier cosa que se presente corno externa y objetiva.
En eso consiste, precisamente, la belleza, la cual, no obstan-
te, no tiene una existencia autónoma e independiente res-
pecto al hecho de ser el objeto de una valoración personal.
La belleza es, por tanto, un placer considerado como si fuera
la cualidad misma de un cosa; constituye un fin último que
27
nos abre al mundo exterior y nos libera de nosotros mismos.
Santayana encuentra así una solución original a un proble-
ma muy debatido por la estética de su tiempo, el de la Ein-
fühlung~ la empatía. Por este término se entiende la transpo-
sición de nuestro yo sentiente a un objeto artístico. Los
teóricos de la Einfühlung, entre los que Theodor Lipps
(1851-1914) es la figura más importante, consideraron que
la experiencia artística consistía en la proyección de la vida
del yo sobre una persona u objeto externo. El placer estético
deriva, para Lipps, del hecho de que yo gozo de mí mismo
en un objeto sensible distinto de mí: es decir, me encuentro
a mí mismo en el mundo externo, me experimento, me
siento en él. La noción clave de la empatía es la vida, pero
ésta se ve separada de la problemática finalista, de la pregun-
ta por el «sentido» y el valor de la experiencia. La pretensión
de cientificidad que reivindican para su doctrina los teóricos
de la empatía hace saltar la distinción entre ciencias de la na-
turaleza y ciencias humanas, entre consideración intelectual
y valoración estética, negando la especificidad y la diferencia
del juicio estético. En el proceso empático no hay ningún
desafío, peligro, riesgo; y tampoco un conocimiento de lo
externo, porque se sale del yo, que, a través de la propia acti-
vidad psíquica, anima el mundo exterior. Hay algo 311gustio-
so y triste en estas teorías que tantas discusiones levantaron
en su época.
Podemos encontrar en Santayana un eco de las mismas,
cuando el filósofo se pregunta sobre lo extraño del fenóme-
no de la objetivación estética, comparándolo con el animis-
mo, esto es, con la creencia que considera dotados de vida a
los entes naturales. No obstante, Santayana pone de relieve,
precisamente, el carácter excepcional del fenómeno de la ob-
jetivación respecto al modo científico de referirse al mundo.
La incorporación del sentir a la cosa es diferente de la empa-
tía: no se trata de extender el sentir subjetivo a las cosas,
sino, al contrario, de confrontarse con la singularidad de una
28
experiencia que nos sustrae de nuestra subjetividad y nos in-
duce a admirar la belleza de las cosas, como si tal belleza fue-
ra una característica intrínseca y no el resultado de una valo-
ración nuestra. En definitiva, encontramos en la apreciación
estética un impulso que está por completo ausente en la per-
cepción emocional empática, un ímpetu que nos lleva hacia
algo que consideramos ausente en nosotros mismos y que,
precisamente por ello, suscita maravilla y admiración. La ex-
periencia estética resulta, por tanto, similar al amor, pero no
al placer sexual. Ciertamente, mientras este último nos aísla
en un sentimiento íntimo y privado, el amor cristaliza las va-
1 !oraciones en torno a un objeto externo, que nos parece per-
fecto y digno de la mayor de las consideraciones. No obstan-
te, se diferencia del amor porque dirige su atención no a un
solo individuo, sino al mundo entero.
El enemigo que Santayana ha de combatir es el escepti-
cismo, que se precipita hacia una insensibilidad emocional
que resulta ser peor que el fanatismo. Mientras éste es una
extensión injusta y nociva de una valoración positiva, esen-
cialmente estética, hacia unos ámbitos morales y religiosos,
el escepticismo parece comprometer de modo más radical el
carácter vital de la experiencia. En el volumen La razón en
el arte7 , que forma parte de la obra La vida de la razón, San-
tayana define, de hecho, el arte como la más espléndida y
completa encarnación de la razón, en el contexto general de
una reflexión para la que el pensamiento constituye el acto
vital por excelencia.
Vivir y duración
Partiendo del análisis del sentimiento estético, Henri
Bergson (1859-1941) llegará a una exaltada y fascinante
metafísica de la vida, que ejerció un enorme influjo en la
7
G. Santayana, Reason inArt(I905), New York, 1955.
29
cultura literaria y filosófica de la primera mitad del siglo
veinte. En su reflexión, la experiencia estética tiende a con-
vertirse en una «experiencia integral», tremendamente su-
gestiva, que puede considerarse como un originalísimo de-
sarrollo del juicio estético kantiano.
En su primera obra, el Ensayo sobre los datos inmediatos de
la conciencia 8 , Bergson distingue dos órdenes de realidad: uno,
homogéneo, caracterizado por el dominio de la dimensión es-
pacial, de la cantidad y la multiplicidad; el otro, heterogéneo,
caracterizado por una experiencia del tiempo en cuanto dura-
ción, por la percepción de las cualidades y por la indetermina-
ción numérica. El primero está conectado con la extensión y
la exterioridad, el segundo con la intensidad y la interioridad.
Nos movemos dentro del primer orden cuando nos vemos en-
vueltos en las necesidades e intereses de la cotidianidad, o bien
en la preparación y proyecto de la investigación técnico-cientí-
fica; el segundo orden, en cambio, es el de los sentimientos
profundos, que se bastan a sí mismos y que implican a los es-
tratos profundos de la conciencia. Entre éstos últimos, Berg-
son sitúa el sentimiento estético, que viene acompañado de la
promesa de un acontecer múltiple y siempre diferente y t~­
bién dL la tendencia a transmitirse a otros según un movi-
miento de simpatía espontánea. No obstante, el sentimiento
estético no es un sentimiento particular respecto a otros, sino
un aspecto gue permea todas y cada una de las e~periencias
profundas. Este constituye para Bergson una especie de para-
digma, al que recurre constantemente cuando necesita pro-
porcionar un ejemplo de aquello que considera opuesto y al-
ternativo al mecanicismo físico-matemático.
Para explicar la noción misma de «acto libre», Bergson
hace referencia a la relación que existe entre el artista y su
H. Bergson, Essai sur les données inmédiates de la
8
1889
[trad. cast.: Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia, en Obras
escogidas, Madrid, Aguilar, 1963].
30
obra. En efecto, no podremos encontrar la libertad en el de-
terminismo causal del mundo físico y sus leyes; pero tampo-
co debemos situarla -como hace Kant- en el ámbito de la
moralidad, de la cosa en sí, del noúmeno, del que nada sabe-
mos y del que no tenemos siquiera conocimiento alguno. En
tanto «el acto libre» se determina sin ninguna razón y, a ve-
ces, contra toda razón, responde a la totalidad de nuestros
sentimientos, de nuestros pensamientos y nuestras aspiracio-
nes más profundas. Bergson somete a crítica también la tesis
de aquellos que defienden el «libre albedrío», quienes entien-
den la libertad como autocausalidad, ya que también ellos
1
conciben el acto de la decisión según una configuración es-
pacial, como una oscilación entre dos puntos situados en el
espacio. En realidad, la acción libre emana de nuestra perso-
nalidad y se encuentra inmersa en ese continuo devenir que
caracteriza el modo de ser de los organismos vivientes.
Al conocimiento «científico», relativo, fundado sobre
símbolos y orientado hacia el estudio de la materia inorgá-
nica, Bergson contrapone un conocimiento metafísico, ab-
soluto, activo, inseparable de los procesos vitales. Éste últi-
mo se asemeja a la tarea literaria: en uno como en la otra se
hace necesario un trabajo propedeútico, que para el escritor
consiste en anotaciones e información preparatorias, y para
el filósofo en observaciones y meditaciones. Tanto en la lite-
ratura como en la filosofía lo esencial es, sin embargo, el
impulso que nos lanza hacia un dinamismo creativo, en el
que nos identificamos con la vida del mundo entero9 •
;)¡ Este proceso es estudiado y descrito en la obra La evolu-
l_Y ción creadora 1º, en la que Bergson retoma y desarrolla la no-
ción central de su pensamiento, la duración. ¿Qué quiere de-
9
H.. Bergson, Introduction a la métaphisique (1903), en Pa_-
rís, 1959.
10
H. Bergson, L'euolution créatiue, I90T [trad. cast.: La euolución
creadora, Madrid, Espasa-Calpe, 1985].
31
cir pensar la vida como una duración? Sobre todo, necesita-
mos liberarnos de la falsa idea de que la experiencia del
tiempo es una sucesión de instantes autónomos, casi como si
el presente estuviese separado del pasado y hubit:ra necesi-
dad de recrearlo de cualquier manera, a través de una reela-
boración a posteriori; vivir no es revivir el pasado (como para
Dilthey). Entre pasado y presente no hay cesura alguna: en
la experiencia del tiempo como duración nada del pasado se
pierde. El presente no es sino la prolongación del pasado,
que, como una ola, opera incesantemente hacia el futuro.
Todo cambia continuamente, pero este cambio no debe ser
considerado como el paso de un estado a otro, sino como
1
una transición continua, una carrera sin fin, justamente
como una duración. En cuanto continuidad que siempre
avanza, la duración excluye la repetición. En cada instante se
añade algo nuevo, mejor dicho, algo original e imprevisible.
La vida es, por tanto, una especie de creación continua que
remodela sin descanso la forma de la experiencia.
A pesar de su proximidad etimológica, la duración berg-
soniana no tiene nada que ver con el adjetivo «duro» (fran-
cés dur). Precisamente al contrario, conduce a la idea de un
permanecer que se transmite gracias a su flexibilidad e infi-
nita capacidad de generar e incorporar siempre la novedad.
Por ello, no es el modelo artesanal el más adecuado para
ejemplificar la duración: es más, las obras producidas por
el hacer estético no gozan de importancia alguna. El senti-
miento creativo del que habla Bergson no necesita de
obras. Lo que realmente importa es la experiencia, la cual
se afirma independientemente de cualquier producto exte-
rior, de cualquier hacer artístico. Se crea a sí misma: usan-
do una palabra que ha sido recientemente usada para indi-
car el fenómeno de la vida, puede definirse como
«autopoiética». Por ello, lo que se encuentra implícito en
Bergson es una teoría de la experiencia estética, ¡no una
teoría del hacer artístico!
32
Y este «duran> ¿tiene un «sentido»? o, mejor, ¿cuál es el
«sentido» de la vida?, ¿qué diferencia esencialmente a ésta úl-
tima del nmndo de los seres inanimados? La cuestión teleo-
lógica emerge como el problema central de la reflexión berg-
soniana. El autor rechaza tanto el mecanicismo de la ciencia
moderna, solidario con una concepción del mundo que ex-
cluye la posibilidad de lo nuevo, como el finalismo radical,
según el cual el n;1!;f.ndo viene a ser la realización de un pro-
grama trazado de· una: sola vez. El primero considera todo
bajo el aspecto de la necesidad y la repetición y, por tanto,
excluye a priori la posibilidad de entender la vida, que es,
precisan1ente, la emergencia de lo nuevo; el segundo recono-
ce, sólo en apariencia, la libertad y la diversidad del ser vivo,
ya que, en realidad, lo constriñe a un plano ya establecido en
una primera y única ocasión. Tanto mecanicismo como tele-
ología no son, en el fondo, sino teorías de lo inorgánico, que
olvidan la esencia misma de la vida. Bergson critica también
el finalismo concerniente a lo individual, que atribuye a cada
ser una finalidad interna, separada e independiente del mun-
do que lo rodea: la finalidad -en su opinión- o es global o
no existe en absoluto; de hecho, cada individualidad se com-
pone, a su vez, de infinitos elementos, cada uno de los cuales
bien puede reivindicar su principio vital autónomo.
La experiencia del vivir como duración nos lleva hacia
una dirección completamente contraria, una dirección que
comprende la realidad como un ininterrumpido brotar de
impredecibles novedades. Es inútil, por tanto, asignar a la
vida un cierto fin; la vida excede cualquier modelo preexis-
tente y va siempre más allá de cualquier previsión. La inter-
pretación racional de los eventos es siempre algo que aconte-
ce a posteriori y tiene un valor meramente retroactivo. La
estrategia teórica de Bergson resulta más ambiciosa que la de
Dilthey: el «sentido» de la vida no surge de un revivir, con
inteligencia y sensibilidad, momentos particulares de la vida
de los individuos y de las colectividades, sino de la evolución
33
entendida en su totalidad. Se ve invadida por un impulso vi-
tal, por una fuerza explosiva, que crea distintas líneas de de-
sarrollo. Algunas de ellas prosperarán y crecerán; otras, en
cambio, se verán interrumpidas, desviadas, empujadas a vol-
ver hacia atrás. No debemos imaginarnos la evolución como
un desarrollo armónico, ya que el desorden, lo accidental y
azaroso juegan en ella un muy importante papel. Pero, a pe-
sar de todo, la vida tiene un «sentido», ¿en qué consiste?
La respuesta a esta pregunta se encontraba ya en Kant,
en la primera parte de la Crítica del juicio, en la que, para
definir la belleza, se introducía la noción de «finalidad de
un objeto en cuanto es percibida en él sin la representación
de un fin» 11 • Si yo vinculo una entidad cualquiera a un fin
objetivo, encontraré la utilidad o la perfección, pero no la
belleza, la cual no puede ser encerrada en un concepto e
implica, por tanto, libertad respecto a un fin determinado.
Del mismo modo, la belleza es independiente incluso del
fin subjetivo, que siempre resulta unido a, y condicionado
por, inclinaciones y emociones personales. Entonces, el
modo en que Bergson elabora su idea de la vida puede ser
considerado, precisamente, como una ampliación dentro
del completo proceso evolutivo de esta «finalidad sin repre-
sentación del fin», que Kant limita al sentimiento ocurrente
ante un objeto bello, natural o artístico cualquiera 12 • El fi-
nalismo constituye para Bergson el aspecto esencial de la
vida: es tal lo que la diferencia del mundo mecánico, estáti-
co y compartimentado, que se encuentra completamente
subordinado a las leyes de la causalidad; pero esta finalidad
I. Kant, Crítica del Juicio, § 17.
11
12
Este paralelismo no aparece en la obra de Bergson, quien, a pesar
de su enfrentamiento constante con la Crítica de la razón pura kantiana
y con las interpretaciones de ésta llevadas a cabo por el neokantismo a
él contemporáneo, prescinde completamente de la Crítica del juicio. No
obstante, V Jankélévitch, Henry Bergson, París, 1959, pp. 137 y ss., su-
braya las conexiones entre Bergson y el pensamiento estético de Kant.
34
no puede ser formulada en términos de una intención pro-
yectada o un horizonte prefijado, porque es esencialmente
acción y libertad, pero no azar ni capricho. El impulso vital
aparece, en definitiva, como una exigencia de creación. La
idea de genialidad, limitada por Kant a la actividad creativa
del artista, se extiende, gracias a Bergson, a toda la naturale-
za, la cual contiene una infinidad de dimensiones virtuales,
que exceden cualquier número y medida. En resumidas
cuentas, el ser humano deja de ser el centro del «sentido» de
la vida, como lo era en la experiencia vivida de Dilthey y en
la valoración entusiasta de Santayana. La vida se asemeja
1
ahora a una inmensa ola que, partiendo de un único centro,
se desarrolla en una infinidad de direcciones que presentan
vicisitudes y destinos diversos y divergentes. Aun cuando el
hombre se constituya como el punto más alto de la evolu-
ción vital y la más grande manifestación de la libertad, se-
ría, no obstante, equivocado pensar que el mundo entero
ha sido creado en función del hombre mismo.
¿Pierde, por tanto, la experiencia estética en Bergson
toda especificidad? En La evolución creadora la vincula a una
inclinación especial, distinta de la inteligencia y el instinto.
Mientras la inteligencia se dirige hacia la materia inerte y
es, por ello, instrumento de la ciencia, y el instinto se dirige
hacia la vida en su dimensión inconsciente, la intuición
queda como algo intermedio entre las dos, como un instin-
to convertido en algo desinteresado, consciente de sí mismo
y capaz de reflexionar sobre su objeto. La experiencia estéti-
ca resulta ser, por ello, algo diferente de esa percepción coti-
diana ligada a la utilidad y la necesidad, pero comparte con
ella la atención hacia la individualidad de las cosas. Cuando
la intuición se eleva por encima de lo individual y toma
como su objeto la vida en general, se conviert9 en filosofía
o, mejor dicho, en metafísica. Al establecer una comunica-
ción simpática entre nosotros y la humanidad, la intuición
metafísica se introduce en el dominio de la vida y prosigue
35
su impulso. El «sentido» de la vida no es, por tanto, algo
que se pueda captar desde fuera, haciendo de él un objeto
de reflexión separada: a través de la experiencia estética y
metafísica nos instalamos en el corazón y el devenir de las
cosas. Ellas son la vida misma, experimentada y vivida de
modo directo 13 •
La risa y la vida desnuda
No todos podemos ser filósofos y perdernos en la expe-
riencia metafísica de la duración, pero sí que todos pode~
mos, en cambio, reír. Bergson es también el autor de un pe-
queño volumen titulado La risa. Ensayo sobre el significado
de lo cómico 14, en la que delinea las características de una
suerte de experiencia estética menor, conectada con la co-
micidad. Tales caracteres son esencialmente tres: vitalidad,
insensibilidad y sociabilidad.
La risa le parece a Bergson estrechamente conectada con
la vida, con la vida humana, mejor dicho, porque un objeto
inanimado o un animal hacen reír sólo por su semejanza
con el ser humano. Ya Kant había observado que la risa fa-
vorece el sentimiento de la salud, a través del reequilibrio de
las fuerzas vitales, y la había definido como un afecto que
procede de un repentino transformarse en nada de la ten-
sión de una espera 15 • Para Bergson, la relación entre el reír y
la vida es claramente sustancial: lo cómico supone un retor-
no de la vida hacia sí misma. De hecho, algunas veces la
vida se olvida de sí, cae en la costumbre, en la repetición, en
13
H. Bergson, La perception du changement, en La pensée et le mou-
vant, 1934 [trad. cast.: La percepción del cambio, Madrid: Espasa-Calpe,
1976].
14
H. Bergson, Le ríse. Essai sur le signi.fication du comique, 1940
[trad. cast.: La risa, Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1986].
15
I. Kant, Critica del juicio, § 54.
36
lo mecánico, perdiendo así su movilidad y plasticidad. El
ejemplo de la marioneta es el más sencillo y obvio, pero
Bergson reconduce a este mismo dispositivo el conjunto de
las situaciones y eventos cómicos. El fenómeno de la reifica-
ción, es decir, de la reducción de la persona a cosa, constitu-
ye la esencia de la comicidad. Cabe decir en definitiva que,
para Bergson, la exterioridad, la repetición, la cosificación
son cómicas, ¡hac,qn reír! La seriedad de la vida está estre-
chamente conect~da fon la libertad y la acción y, cuando
éstas pierden importancia, la existencia deviene ridícula.
También para Bergson, como para Kant, lo cómico nace de
' la cesación de una tensión: el tono de la vida, su variada,
progresiva e indivisible continuidad no debería caer jamás.
No obstante, quizá la salud necesita alguna distracción,
¡como necesita el sueño y el descanso! Bergson desearía que
la vida no tuviese jamás parada ni reposo. Su teoría de lo
cómico va, por ello, en un camino opuesto al de Kant,
quien, atribuyendo a la risa un significado menos solemne y
más pragmático, le hace mayor justicia.
También en las otras dos características de la risa, la in-
sensibilidad y la sociabilidad, encontramos el eco de la esté-
tica kantiana. Lo cómico -dice Bergson- exige una mo-
mentánea anestesia del corazón y se dirige hacia la
inteligencia pura. Ello implica un alejamiento, una ausencia
de participación, una distancia respecto a las necesidades y
requerimientos de la vida. Por ello, lo cómico es similar al
arte, que sustrae los objetos de la dimensión de la utilidad
funcional, de los deseos e intereses conectados al mismo. En
la risa opera algo próximo al gusto estético, que había sido
definido por Kant como la facultad de valorar un objeto
mediante un placer sin interés alguno. No obstante; si tal
desinterés estético debe ser considerado en sí mismo como
un distanciamiento del actuar y, por tanto, como una ten-
dencia contraria a la vida, el panorama se nos presenta pro-
blemático. En definitiva, Bergson parece situar la risa entre
37
 el arte y la vida. Una especificación más precisa de sus rela-
ciones habría requerido un tratamiento más sistemático de
los problemas estéticos, que Bergson se limitó a presentar
sin poderlo nunca culminar.
Asimismo, el otro carácter de la risa, la sociabilidad, pa-
rece derivado de Kant, para quien el juicio estético exige el
consenso de todos. La universalidad del juicio estético se
transforma, en Bergson, en la sociabilidad esencial de lo có-
mico: en su opinión, la vida social exige tensión y elastici-
dad. Por ello, tal vida social choca con la tendencia formalis-
ta y ceremonial, que transforma la experiencia colectiva en
una mascarada, en un espectáculo ridículo y superficial, en
una auténtica feria de vanidades e hipocresía. La imitación
servil, el travestismo, el tartufismo parecen a Bergson grotes-
cos y ridículos, como todo lo que desplaza la atención desde
la interioridad a la exterioridad, de lo espiritual a lo material,
del alma al cuerpo. Su crítica no se limita a los aspectos ba-
rrocos de la puesta en escena social, sino que se extiende al
formalismo burocrático, que sumerge el impulso vital creati-
vo y progresista de la humanidad en una sofocante regla-
mentación. En su última obra, Las dos fuentes de la moral y la
. ·' 16', Bergson 11 egara' a contraponer 1a «sociedad cerra-
rel zgwn
da», fundada sobre la costumbre y la obediencia, a la «socie-
dad abierta», que prosigue el impulso creador de la vida.
En la primera década del siglo, nos encontramos con
otro pensador para quien la vida y la risa se encuentran es-
trechamente ligadas: ~igi Pirand"llq (1867-1936), autor
de un ensayo titulado El humorisrno 17 , en el que se esboza
una concepción de la vida bastante distinta de la bergsonia-
na. El humorismo, que Pirandello distingue netamente de
16
H. Bergson, Les deux sources de la mora/e et de la religion, 1932 [trad.
cast.: Las dos faentes de la moral y de la religión, Madrid, Tecnos, 1998].
17
L. Pirandello, L'umorismo (1908, 1920 2), en Saggi, poesía e scritti
vari, Milano, 1960.
38
otras formas de risa, no es una experiencia menor, sino un
sentimiento que permite el ingreso en una dimensión de la
vida más profunda y esencial que la habitual. La vida co-
rriente se rige bajo una serie de ficciones, de apariencias, de
representaciones: nuestra identidad psíquica, cultural y so-
cial es una máscara que esconde una realidad continuamen-
te cambiante y contradictoria. El humorismo se encuentra,
precisamente, con~ctado con la percepción de ésta última y
es definido por Piranddlo como el sentimiento de lo con-
trario. En otras palabras, el humorista no se percata sola-
mente -como el cómico- del contraste entre el modo en
' que las cosas se nos presentan y aquél del que deberían ser,
sino que se adhiere emotivamente, y al mismo tiempo, a
modos de sentir opuestos. El humorista participa en el pro-
ceso a través del cual cada cosa se transforma en su contra-
rio, entrando así en consonancia con una realidad más
esencial y soterrada que aquella que la lógica nos presenta.
Al no ser ni cognoscitiva ni moral, la experiencia humo-
rística no puede ser sino estética, pero lo es en una acepción
que va más allá del arte. También el arte es, en el fondo, una
construcción ideal e ilusoria. Al igual que las otras formas de
vida social y cultural, el arte compone y crea obras coheren-
tes, mientras la vida descompone e introduce elementos diso-
nantes y carentes de armonía. El arte pretende dar un sentido
a la vida, pero éste es ilusorio -no menos que el sentido que
proporcionan las convenciones sociales, la religión o la filoso-
fía. Como el juicio, el humorismo es aconceptual, pero su ser
«sin concepto» se encu~ntra más próximo al ingenio que a la
facultad de la que habla Kant. Mientras el juicio es la facul-
tad de dirigir lo particular a lo universal, el ingenio altera y
tergiversa aquello que estaba ordenado y establecido y -como
decía Bacon- oficia matrimonios y divorcios ilegales entre las
cosas. Introduce movilidad y desorden allí donde la misión
de los conceptos es, justamente, la de fijar y sistematizar el
caótico y magmático mundo de la experiencia.
39
 J
El humorismo pone en evidencia lo inconsistente de los
objetivos que comúnmente perseguimos, nos introduce en
la experiencia de la vida desnuda, esto es, de una vida des-
pojada de ilusiones y máscaras y reconducida a su árida y
misteriosa crudeza natural. De los dos términos usados en
la antigua Grecia para nombrar la vida, bíos (la conducta
humana, en su sentido ético) y zoé (la vida entendida en
sentido natural, que comprende a vegetales, animales y
hombres), el discurso de Pirandello se inscribe por excelen-
cia en el segundo. La vida desnuda es justamente zoé, enten-
dida como una fuerza vertiginosa que el hombre sólo puede
atrapar mediante la risa. La idea pirandelliana de la vida se
encuentra, por tanto, en el lado opuesto de la de Dilthey,
para quien la «vida vivida» era inseparable de su significado
histórico-cultural. Ni la muerte, ni el pasado, ni la inmorta-
lidad son los auténticos opuestos de la vida desnuda piran-
delliana, sino sólo la vida «vestida» de la cultura y de la his-
toria, que adecenta y esconde la contradicción y la violencia
del vivir.
¿Tiene sentido la vida desnuda?, ¿podría su significado
ser comprendido dentro de la fórmula kantiana de una «fi-
nalidad sin la representación de un fin»? Es cierto que, fren-
te a la concepción de la vida como autoconservación de la
identidad, Pirandello opone una concepción de la vida
como continuo cambio e irresoluble contradicción. No obs-
tante, esta idea de la vida me parece «estética», y no sólo
porque toda la obra literaria de Pirandello resulta ser una
manifestación de la misma. Hay también razones específi-
camente filosóficas, que deben buscarse en la enorme in-
fluencia que sobre el siglo veinte ejerce un filósofo del que
aún no he hablado: este pensador es Friedrich Nietzsche, la
totalidad de cuya obra se ve marcada por la búsqueda de
una oposición que vaya más allá de la lógica aristotélica y
hegeliana. Precisamente en el último periodo de su activi-
dad, aquél vio en la noción de vida la clave de bóveda de la
40
experiencia y la realidad; pero, aún más significadamente,
apoyó la causa de un arte cómico, paródico, caracterizado
por un autocompromiso irónico que anticipa en cierto
modo la obra pirandelliana.
Vivir y destruir
Todavía más que Nietzsche, en la obra de George Sim-
mel (1858-1918) se encuentra presenta la influencia ae
s"chopenhauer, en cuyo pensamiento el problema del sentí-
¡ do de la vida había encontrado una solución muy diferente
de la kantiana. En efecto, Schopenhauer mantiene que el fi-
nalismo pertenece al mundo fenoménico, entendido éste
como representación, y no al nouménico, entendido como
voluntad ciega de vivir, carente de motivacione: y fine~: _La
vida ad uiere así, en la filosofía schopenhauenana, un ca-
rácter salvaje e irrac10n , e que e om re pue e esc:par
sófo mediante el arte y la ascesi~. Schopenhauer concibió la
expérlencia estética de dos modos. Por cuanto se refiere a
las artes figurativas, el arte se identifica como contempla-
ción de las formas; mientras en lo que concierne a la músi-
ca, tal experiencia se convierte en manifiestación directa e
inmediata de la voluntad.
El pensamiento de Simmel constituye una radicaliza-
ción de las ideas estéticas schopenhauerianas. La forma y la
vida se convierten en dos principios antitéticos en perenne
lucha entre sí, pero en absoluto simétricos. Así, en el curso
de su vastísima actividad de ensayista, que trata de modo
brillante los argumentos más variados e insólitos (desde la
moda al dinero, de la sexualidad a la ruina, desde la carica-
tura al marco), Simmel tiende a atribuir a la vida un papel
más esencial y básico que a la forma. Este primado resulta
evidente tanto en sus escritos estéticos en sentido estricto,
dedicados a Rembrandt, a Miguel Ángel, a Rodin, como
41
en sus trabajos sobre Kant, Schopenhauer y Nietzsche.
Pero es en los ensayos pertenecientes a su último periodo
donde encontramos la mayor profundización en la noción
de vida. En su texto El conflicto , al
concepto de vida se le atribuye un significado histórico
temporal, semejante al que el concepto de Dios tuvo en la
Edad Media, el de naturaleza en el Renacimiento o el de
sociedad en el siglo diecinueve. Es contemplado como el
punto de encuentro entre la metafísica y la psicología, en-
tre la moral y la estética. El argumento del ensayo es, preci-
samente, el conflicto que opone, por un laClo, a las formas,
sean obras de arte o constituciones políticas, sistemas orga-
nizativos o estructuras sociales; y, por otro, a la vida que las
ha producido pero que pronto se aleja de ellas, sintiéndolas
por ello, como algo rígido y extraño, ya que no las recono-
ce como un producto suyo. La tragedia de la cultura con-
siste en este fallido reconocimiento: mientras para Dilthey
la forma más alta de vida consistía en la posibilidad de una
repetición diferente, que confería significado a aquello que
había sido vivido en una primera vez de modo inconscien-
te, para Simmel la vida se rebela contra sus propias objeti-
vaciones y pretende liberarse de la constricción de la for-
ma. La vida asume, de este modo, un carácter destructivo,
aniquilador; experiencia estética por excelencia es la del
pintor, que considera el cuadro como lo inmediato nacido
de su vida interior, y que lo concibe, por ello, como una
exterioridad accesoria y superflua. No se trata sólo de la
negación de la forma esclerotizada y opresiva, sino del re-
pudio de la forma en general, que pretende bloquear en
algo estático y quieto el imparable devenir de la vida. La
vida viviente, entendida como fuerza autónoma, inmediata
y desnuda, dirige toda su acción hacia la aniquilación de
18
G. Simmel, Der Konflikt der modernen Kultur. Ein \lórtrag, Mu-
nich-Leipzig, 1918.
42
toda forma y opera eliminando imperceptiblemente la ne-
cesidad de objetivarse en algo. En último extremo, tal vida
se sustrae incluso a cualquier determinación conceptual,
porque el ámbito de la conceptualización es inseparable del
reino de la forma. ¿Pero, al operar de este modo, no se es-
tará entregando la vida a lo irreal, a aquella mera interiori-
dad, sospechosa ante cualquier realización, que recuerda al
«alma bella)) del d,ieciocho?, ¿no nos está presentando Sim-
mel la variante sobree:X:citada y frenética de aquel pesimis-
mo del que Schopenhauer constituía su resignada y hieráti-
ca versión? Es cierto que Simmel se diferencia claramente
' de los otros padres fundadores de la estética de la vida
-Dilthey, Santayana y Bergson- precisamente porque en su
concepción del vivir falta la orientación positiva, y a veces
triunfalista que, desde Hegel, Herbart y Darwin iluminaba
a estos autores.
La distancia que separa a Simmel de Dilthey se hace evi-
dente en la distinta valoración que aquél realiza del Natura-
lismo, que, en su opinión, no representa en absoluto una
renuncia de la creatividad del artista ante la desnuda reali-
dad efectiva, sino, por el contrario, un triunfo de la expe-
riencia artística sobre esas formas ideales que pretenden i m-
p o ne rl e constricciones externas 19 • El hecho de que el
Naturalismo considere la realidad como una masa informe,
carente de cualquier significado preconstituido, debe enten-
derse como una manifestación de la plena autonomía de la
experiencia estética, la cual puede, finalmente, prescindir
completamente de todo concepto y valor para abandonarse
así al puro flujo de la vida. Cuanto más sin sentido resulta
el mundo externo, más triunfa el arte por el arte: el Natura-
lismo no está interesado en la naturaleza, sino en la expe-
riencia. Sometiendo a examen el naturalismo teatral, Sim-
19
G. Simmel, Zum Problem des Naturalismus, en Fragmente und Auf
saetze, Munich, 1923.
43
mel anticipa la teoría de la performance. ¡el actor no repre-
senta su obra, es su obra!
Para Simmel, lo contrario de la vida no es la muerte
(como para Dilthey), ¡sino la inmortalidad! La muerte habi-
ta en la vida desde su inicio y le pertenece íntimamente:
cuanto más plena y brillante es la vida, más estrecha resulta
su conexión con la muerte2º. En su opinión, es necesario su-
perar la concepción inorgánica de la muerte, que la consi-
dera como una amenaza externa a la vida y contraria a ella:
la muerte viene a ser un elemento constitutivo del proceso
continuo de la vida. Paradójicamente, podría decirse que
para Simmel «vivir es morir». Lo que realmente resta senti-
do a la vida es la absurda pretensión de vida eterna, que aís-
la y separa de la vida las formas y los contenidos de la cultu-
ra y del arte, atribuyéndoles una perennidad apagada y
estática.
En su último libro, La intuición de la vida 21 , Simmel se
plantea un objetivo aún más ambicioso: superar la oposi-
ción entre vida y forma en una concepción de la vida más
amplia y comprensiva. La tendencia de la vida a ir más allá
de todo límite no es entendida aquí tanto como destrucción
como en el sentido de trascendencia, como acto que despla-
za hacia delante, continuamente, los límites de la experien-
ci~. El hecho. de ser al mismo tiempo más vida y más que
vida, es algo implícito en la esencia misma de la vida. Bajo
el primer aspecto, la vida autotrasciende manifestándose
bien como vida que se conserva y se exalta, bien como vida
que se destruye en el envejecimiento y la muerte. Bajo el se-
gundo aspecto, ella se proyecta hacia una alteridad, que, a
veces, puede concretarse también en términos opuestos y
contrarios a la vida misma, por ejemplo como forma objeti-
20
G. Simmel, Zur Metaphysik des Todes (1910), en Aufiaetze undAb-
handlungen, vol. I, Frankfurt, 1988.
21
G. Simmel, Lebensanschauung. Víer rnetaphysische Kapitel (1918).
44
va ideal, como categoría espiritual autónoma. Tal es para
Simmel el arte, el cual constituye una emancipación de ese
finalismo que marca la vida en sus formas más elementales
y prácticas. El hombre es el ser menos finalista que existe: es
libre, es decir, no necesariamente orientado hacia la realiza-
ción de un fin preestablecido. Así, para Simmel, sólo tiene
sentido y valor la vida que se libera de representarse un fin y
que se entrega p9r, entero a una objetividad independiente y
separada: mientras, normalmente, se ve para vivir, el pintor
es aquél que vive para ver. Por tanto, ¿sólo la forma consi-
gue satisfacer plenamente la furia destructiva que anima la
' vida?, ¿debe la vida, para ser verdaderamente fiel a sí mis-
ma, autodestruirse en la forma?
Vida estética y religión
Al introducir en su último libro la noción de trascen-
dencia, Simmel aproxima la experiencia estética a la religio-
sa. El verdadero encuentro entre estética y religión bajo el
amparo de la vida acontece, en modos y espiritualidades di- ~
ferentcs, en la obra del francés Henry Bremond (1865- V
1933) y del español Miguel de Unamuno (1864-1936).
El primero, autor de una muy completa historia del sen-
timiento religioso en Francia, en el ensayo La poesia pura 22 y
en el volumen Oración y poesía23, mantiene la sustancial afi-
nidad entre los estados místicos y la inspiración poética. En
su opinión, los protagonistas de la aventura poética moderna
(Baudelaire, Mallarmé, Valéry... ) vendrían a ser los continua-
dores de la tradición mística de los siglos dieciséis y diecisie-
te. Aquello que une a los espíritus religiosos del devoto hu-
manismo y del quietismo con los espíritus rebeldes del
22
H.Bremond, La poésie pure, París, 1926.
23
H.Bremond, Prü:re et poésie, París, 1926.
45
Romanticismo y del Simbolismo es una experiencia particu-
larmente intensa, en la cual el sujeto se ve desposeído de sí
mismo y lanzado hacia una especie de éxtasis provocador de
actos vitales. El aspecto problemático de esta experiencia lo
constituye la relación entre pasividad y actividad. Bremond
considera la oración como un estado, no como un acto,
como una adhesión plena a la voluntad de Dios, no como
una petición: la oración pura no es la petición de nada, sino
una total aquiescencia que excluye toda término medio. La
idea de poesía pura se caracteriza bajo ese paradigma. Ora-
ción y poesía son símbolo del ingreso en una dimensión de
la vida más profunda, pero también más pobre y desnuda.
No es por azar que la palabra griega usada en el Nuevo Tes-
tamento para nombrar la vida sea la vitalista-natural, zoé, y
no la ético-social, bíos. Bremond propone una especie de
mística estética de orden naturalista, hostil frente a cualquier
institución religiosa o literaria. La experiencia estético-reli-
giosa de la que habla tiene poco que ver con una contempla-
ción de formas, al estilo schopenhaueriano; el amor puro,
desinteresado y teocéntrico no resulta ser ningún Nirvana.
Mantiene un carácter subversivo frente a cualquier forma o
rito, frente a cualquier conducta organizada, actitud que
aparece de modo evidente en la explicación del conflicto que
opone el misticismo contemplativo de los quietistas con la
institución eclesiástica. Por ello, la obra historiográfica de
Bremond constituye una muy importante contribución al
estudio de un argumento sobre el que había hasta entonces
muy poca investigación: el de la relación existente entre la
sensibilidad religiosa, quietista o pietista, y la sensibilidad es-
tética que sobre aquella se asienta.
Si la espiritualidad de Bremond se ve orientada por una
experiencia de serenidad subversiva, la de Miguel de Una-
muno está caracterizada por un ansia que sólo en la literatu-
ra encuentra su calma. Autor de ensayos, de novelas, de
obras de teatro y poesía, Unamuno representa un cristianis-
46
mo inquieto y no convencional, en el que religión y estética
se entrecruzan y confunden. Su punto de partida es bien
opuesto al de Bremond: no la desaparición de la subjetivi-
dad en un sentimiento de fervorosa espera ante lo trascen-
dente, sino un grito de sublevación contra la muerte, con-
templada como un intolerable escándalo, como una
insoportable e inaceptable realidad. La vida no es para Una-
muno una fuerza,metafísica anónima e impersonal, sino la
existencia de un sujeto individual, que pretende adueñarse
del universo entero sin dejar por ello de ser él mismo, que
quiere transmutarse en el todo sin perder la propia singula-
' ridad. La experiencia presenta para Unamuno un carácter
único e irreductible a cualquier generalidad o abstracción.
La razón, incapaz de encontrar en la vida una verdadera fi-
nalidad, entra en conflicto con la dimensión emocional y
afectiva del vivir, la cual aspira, en cambio, a la inmortali-
dad. Este conflicto genera un sentimiento trágico de la vida
incapaz de alcanzar pacificación o catarsis alguna24 • «Ü todo
o nada» es la divisa de Unamuno. La vida no acepta el com-
promiso. El «sentido de la vida» radica en el desafío que el
sujeto dirige al mundo. Don Quijote aparece como el sím-
bolo de tal lucha. No es por casualidad que se trate de un
personaje literario. De hecho, parece que sea a la experien-
cia literaria a quien espera la última palabra, esa experiencia
que abre un territorio más allá de lo verdadero y lo falso,
más allá de la realidad y la imaginación, que, haciendo du-
dar al hombre de su existencia, suspende su dolor en una
interrogación sin final. Niebla (1913) se titula la más cono-
cida de las novelas de Unamuno: indistinta y siempre cam-
biante, representa en el fondo el tipo de existencia que él
describe. En ésta, mejor que en sus ensayos teóricos y críti-
cos, es donde Unamuno expone su propia idea de la vida y
24
M. de Unamuno, Del sentimiento trágico de la en Obras selec-
tas, Madrid, Espasa-Calpe, 1998.
47
la literatura, entrelazadas la una con la otra en un juego de
referencias y duplicaciones metaliterarias que disuelve cual-
quier predeterminación o forma fija. «Escribir como se vive,
sin saber lo que vendrá»: así reformula Unamuno la finali-
dad sin objetivo propia de la experiencia estética.
La vida, entre estética y ética
La estrecha vinculación entre el «sentido de la vida» y la
experiencia estética, que ha constituido un aspecto común a
todos los autores considerados hasta aquí, se relaja y corre
incluso el riesgo de quebrarse en la reflexión del alemán
Karl Jaspers (1883-1969) y en la del español José Ortega y
Gasset (1883-1955). Así, tanto para uno como para el otro,
la vida es portadora de necesidades y exigencias que el arte
no consigue a veces satisfacer. En ambos autores el proble-
ma del «sentido de la vida» adquiere una dimensión emi-
nentemente ética, que en Jaspers asume un tono religioso y
en Ortega una connotación sociopolítica orientada en un
sentido laico. En Jaspers resulta determinante la influencia
del filósofo danés Soren Kierkegaard, para quien la forma
de vida estética y la ética son opuestas y alternativas: mien-
tras la primera, simbolizada por la figura del seductor, se ca-
racteriza por la búsqueda de la novedad e intensidad de las
experiencias, la segunda, personificada en la figura del mari-
do, se caracteriza por la decisión y la repetición. Ortega, en
cambio, se hace eco de las enseñanzas de Hermann Cohen,
quien transforma la ética kantiana en una ciencia del querer
puro. Aunque tanto Jaspers como Ortega siguen alimentan-
do un fuerte interés respecto a la experiencia estética, am-
bos disminuyen y reducen el lugar que tal experiencia ocu-
pa en la economía general de la vida: a su parecer, no será la
estética quien suministre la verdadera respuesta al problema
del «Sentido de la vida», sino la ética.
48
En Jaspers y en Ortega, aquello desde lo que cabe defi-
nir la vida no es una determinación estética, como sucedía
en los padres fundadores de la estética de la vida (la expe-
riencia · en Dilthey, la valoración positiva en Santa-
yana, la creación en Bergson, la destrucción en Simmel).
Para Jaspers, serán las nociones de existencia y de situación
las que desempeñarán un papel fundamental en la caracteri-
zación de la vida,~ la. primera distingue claramente la vida
humana, caracterizada por la autorreflexión y la relación
con lo trascendente, de las otras formas de existencia; la se-
gunda define la relación entre el hombre y el mundo, esta-
' bleciendo y condicionando las posibilidades de la misma.
De modo semejante, en Ortega son las nociones de circuns-
tancia y quehacer las que caracterizarán la vida: ésta es un
deber ser, una tarea que continuar, algo que hacer y que se
concreta en referencia a un contexto particular. La vida no
es sino un conjunto de relaciones 25 •
Esta opresión de la vida sobre lo existente tiende a rele-
gar la experiencia estética a una dimensión distinta de la
vida real, dominada por los problemas éticos de la decisión
y el propósito. Así, para Jaspers, el arte es cifra de la trascen-
dencút, esto es, presencia no objetiva, sino simbólica, de la
trascendencia en la existencia. Jaspers distingue nítidamente
el pensar sobre el arte del pensar en el arte: mientras el pri-
mero funda la existencia de una ciencia del arte, sólo en el
segundo el pensamiento es capaz, a través de la intuición ar-
tística, de dirigir su propia mirada' hacia la trascendencia26 •
También para Ortega el arte se encuentra en un plano dife-
rente del plano de la vida: aquél es, esencialmente, irrealiza-
ción 27. El arte aparenta hacernos evidente la intimidad de la
25
J. Ortega, Adán en el Paraíso, en Obras Completas, I, Madrid,
Alianza, 1985.
26
K. Jaspers, Philosophíe, Berlín, 1932, III, 2.
27
].Ortega, Ensayo de estética a manera de prólogo, en Obras, op. cit, I
49
vida, pero, en realidad, se sitúa en un territorio que se en-
cuentra en los confines del mundo real: el arte, por así de-
cirlo, desrealiza la realidad sustituyéndola por su transposi-
ción sentimental.
Tanto Jaspers como Ortega se dan cuenta de que en el
curso del siglo veinte el estatuto del arte ha cambiado pro-
fundamente. Por ello, el primero habla de un proceso de de-
generación del arte, a través del cual pierde su seriedad y au-
tenticidad, transformándose de cifra en mero juego. El
segundo dedica a esta decadencia un brillante panfleto, La
deshumanización del arte 28 • El arte (en particular la poesía y
la música), observa Ortega, era a comienzos del siglo veinte
algo de enorme importancia tanto por su contenido, que
abordaba los grandes problemas de la existencia, como por
la solemnidad y la dignidad que su ejercicio confería. En
pocos lustros esta digna función se pierde: el arte se ha visto
investido de un proceso de privación de vida, que lo ha em-
pujado hacia la periferia de la experiencia vital. El arte se ha
convertido en algo próximo al juego o, incluso, al deporte,
al tiempo que todo Occidente parece haber entrado en su
fase de puerilidad.
Con el objetivo de encontrar una posterior concreción de
las relaciones que ambos establecen entre ética y estética, re-
sultan particularmente interesantes los escritos de Ortega so-
bre Goethe y de Jaspers sobre Leonardo. Considerando la
vida de Goethe, Ortega subraya el conflicto subterráneo en-
tre la tarea a la que efectivamente se ha dedicado (la escritura
de las obras, los estudios científicos, los cargos públicos) y
una vocación profunda, que lo empujaba a la búsqueda de
una wida auténtica», que resultaba impracticable e inalcanza-
ble. De este conflicto derivaba su descontento, la impresión
de no llegar a coincidir con su propio destino. En este punto
Ortega opone una concepción de la vida como trabajo, ente-
28
J. Ortega y Gasset, La deshumani:z.aáón del arte, en Obras, op. cit., III.
50
ramente ocupada en las circunstancias ocasionales que se nos
presentan de vez en cuando, a una concepción de la vida
como elección personal y determinación unívoca29 • ¿Cuál de
las dos exhibe la característica de finalidad sin representación
de un fin? En otras palabras, ¿cuál de las dos constituye la es-
tética? Ortega diría que la primera, porque desea mantener su
disponibilidad sin sujetarse a una figura determinada. ¿Pero
no resulta paradóJito identificar la vida estética con la vida
práctica de quien está siempre listo para responder positiva-
mente a las oportunidades de actuación que el mundo le
ofrece? Éste es el caso de Leonardo, universalmente celebrado
1
como «hombre universal»: su grandiosa forma de vida -ob-
serva Jaspers 30- comporta, necesariamente, fragmentariedad e
incompletitud. ¿Ha sido la suya una vida estética o ética?
La vida estética, entre el juego y la política
Una parte considerable de la estética de la vida del siglo
veinte reconduce la experiencia estética al juego. Vinculán-
dose más o menos directamente a Kant, quien había puesto
en evidencia la afinidad •'ntre el juicio estético y el juego de
pensamiento, y a Schifü ··, quien había subrayado la misión
educadora del instinto del juego, son muchos los que ven
en la dimensión lúdica la manifestación por excelencia de
aquella finalidad sin representación de fin, que constituye la
esencia de la experiencia estética. Pero será sólo en la obra
de Herbert Marcuse (1898-1979) Eros y civilización 31 don-
de ese acercamiento se insertará en una rica trama de nocio-
29
J. Ortega y Gasset, Pidiendo un Goethe desde en Obras, op.
cit., IV.
3
° K Jaspers, Lionardo als Philosoph, Berna, 1953.
31
H. Marcuse, Eros and Civilizatíon. A Inquiery into
Freud, 1955 [trad. cast.: fros y civilización, Barcelona, Ariel, 1995].
51
~es que, decididamente, trasladan el eje de la estética de la
vida desde la metafísica a la política.
Aunque la exaltación de la vida, entendida ésta como
fuente por excelencia de creatividad y de deseo de libertad,
ha estado continuamente presente en el pensamiento anar-
quista32, no puede decirse que sea dentro de esta tradición
donde precisamente se sitúe Marcuse, cuya filosofía obtiene
su inspiración, más bien, de Marx y Freud. Estos dos son,
efectivamente, los autores cuya influencia ha significado un
giro decisivo en la filosofía de la vida, haciéndola pasar de la
metafísica a la política. Para Marx parece, de hecho, que lo
contrario de la vida no es la muerte, ni lo inanimado ni lo
mecánico, sino la mercancía, ese «enigma)), ese «jeroglífico
social», esa «cosa sensiblemente suprasensible» 33 que consti-
tuye una especie de doble falsificación, de envoltorio mate-
rial del trabajo vivo o, mejor dicho, ese «fetiche» que aúna
en sí los caracteres opuestos de abstracción y corporeidad.
Análogamente, para Freud parece que lo contrario de la
vida no es la muerte, ni lo inanimado, ni lo mecánico, sino
la realidad. Ha sido él quien ha sacado a la luz el antagonis-
mo existente entre las pulsiones vitales, ancladas en un sis-
tema inconsciente, esencialmente orientado hacia la satis-
facción del placer, y las restricciones que a tales pulsiones
impone la civilización, la cual reprime todo lo que no está
de acuerdo con lo externo 34 • Partiendo de tales premisas, es
posible llegar a ver en la vida la fuerza revolucionaria que
combate contra la realidad del capitalismo y contra la opre-
sión de las pulsiones sexuales: uniendo la lucha contra la
sociedad burguesa a aquella contra la represión sexual, lle-
gamos así a una especie de vitalismo, que considera la libe-
A. Reszler, L'esthétique anarchiste, París, 1973.
32
K. Marx, Das KapitalI, 14, 1867 [trad. cast.: El capital, Madrid,
33
Siglo XXI, 1984].
34 S. Freud, Das Unglück in der Kultar, 1929 [trad. cast.: El malestar
de la cultura, Madrid, Alianza, 1999].
52
ración de la energía biopsíquica como condición de la salud
y la felicidad 35 •
Ante tales simplificaciones, para las que la relación entre
la vida y la experiencia estética parece totalmente olvidada,
la estrategia teórica de Marcuse resulta mucho más articula-
da y refinada. Él, sobre todo, rompe el vínculo entre princi-
pio de realidad y capitalismo. La pretensión de la sociedad
burguesa de prese~tarse como la única realidad, confinando
al sueño, a la imaginación y a la utopía toda manifestación
más directa y inmediata de las pulsiones vitales, se revela
como un movimiento completamente arbitrario e ilegítimo:
·tal pretensión se funda en una «represión adicional», esto
es, un plus de represión que no deriva de las necesidades de
la lucha por la existencia, sino de la organización social ca-
pitalista. Marcuse rechaza la identidad entre civilización y
represión y afirma la posibilidad de un «nuevo orden libidi-
noso», basado en la armonía entre pulsiones vitales y razón,
entre libertad y moral civil. Este nuevo orden resulta ser
esencialmente estético, caracterizado por una «finalidad sin
representación de un fin» y por una «legalidad sin ley»: la
primera característica define la belleza, la segunda la liber-
tad. Éstas constituyen los rasgos que califican una vida
como digna de ser vivida, porque está enteramente gober-
nada por un principio unitario armonizador y gratificante.
De este modo, Marcuse derriba los límites dentro de los
que Kant había contenido la experiencia estética, y le atri-
buye un papel de guía también respecto al conocimiento y
la moral. Por un lado, están ya presentes todas las condicio-
nes para que el progreso científico-tecnológico y el desarro-
llo de las fuerzas productivas pierdan su carácter constricti-
vo y puedan, de tal modo, ser puestas al servicio de las
aspiraciones individuales; por otro, decae la utilidad de
35
W Reich, The Sexual Revolution, 1945 [trad. cast.: La revolución
sexual Barcelona, Planeta Agostini, 19 .. ] .
53
aquellos mecanismos psíquicos que, suscitando en el sujeto
el sentimiento de culpa, constituyen la causa primaria de su
malestar y su neurosis.
La cuestión sobre el «sentido de la vida» se enriquece en
Marcuse con nuevas acepciones. La experiencia estética no
sólo garantiza una vida rica de un valor intrínseco porque
exhibe en sí misma su propio fin y su propia ley, sino que,
asimismo, consiente una nueva aproximación a la sensibili-
dad y a la sensualidad. Marcuse redescubre así el significado
originario de la palabra «estética», entendida como conoci-
miento sensible, y considera el placer que acompaña el ejer-
cicio de los sentidos como parte esencial de la experiencia
estética; no obstante, distingue la «sensualidad» de la «se-
xualidad», y propugna la transformación de ésta última en
Eros, es decir, auspicia un proceso de sublimación no repre-
sora, a través de la cual la pulsión sexual, desplazada hacia
una meta no sexual, auspicia la constitución de actividades
y relaciones sociales duraderas, adecuadas para intensificar y
ampliar la satisfacción individual.
La fuerza de la teoría de Marcuse radica en haber mostra-
do la posibilidad real de una vida alternariva respecto al
mundo mercantilista y a la sociedad represora. Por tanto, su
teoría no es en absoluto utópica, sino que, justamente al
contrario, marca «el fin de la utopía» 36 • En el libro La dimen-
sión estética 37 , Marcuse confirma el significado político de la
experiencia estética: consiste en que ella nos introduce en un
modo de sentir y de pensar alternativos respecto a una coti-
dianidad sometida por el dinero y el poder burocrático. Su
carácter revolucionario no depende de sus contenidos, sino
de sus características intrínsecas. Bajo este aspecto, el arte
36
H. Marcuse, Der Ende der Utopie, 1967 [trad. cast.: El fin de la
utopía, Barcelona, Ariel, 1986].
37
H. Marcuse, The Aesthethic DimensiOn, 1977 [trad. cast.: La di-
mensión estética, Barcelona, Materiales, 1978].
54
puede ser considerado como una manifestación presente y
operante ya, aquí y ahora, de la vida libre y autónoma.
Proviniendo de tradiciones culturales completamente
diferentes de las de Marcuse, el antropólogo Grcgory Bate-
son (1904-1980) esboza una estética de la vida social orien-
tada a la búsqueda de la integración y la armonía38 • La base
de su visión dinámica de la realidad es esencialmente bioló-
gica. Su atención ·ti las experiencias creativas, como el arte y
la religión, en las que el finalismo consciente sólo desempe-
ña un pequeño papel, debe encuadrarse en un estudio de
los factores que mantienen unido el ecosistema y que garan-
1
tizan la coherencia de la totalidad, la cual es pensada como
algo vivo. Con Bateson, la estética de la vida reencuentra
una inspiración cósmica que, efectivamente, recuerda a
Bergson.
Estética del poder y biopolítica
La conexión entre estética y vida se presenta, en la obra
de Michel Foucault (1926-1984), de manera completamen-
te diferente a la que ha sido entendida por los autores hasta
ahora estudiados. En el libro Las palabras y !tis cosas 39 , Fou-
cault opone la época clásica (siglos diecisiete y dieciocho) a
la edad moderna (siglos diecinueve y veinte). La primera
está caracterizada por la continuidad, horizontalidad, sin-
cronicídad de su cultura, la cual, en estrecha relación con la
transparencia de su saber, descompone, analiza y recompo-
ne sus propios objetos de estudio siguiendo un movimiento
que se desarrolla en la esfera de la representación, como en
38
G. Bateson, Mind and Nature. A Necessary Unity, New York, 1979.
39
M. Foucault, Les mots et les choses. Une archéologíe des sciences hu-
maines, 1966 [trad. cast.: Las palabras y las cosas, Madrid, Siglo XXI,
1999].
55
un cuadro. El saber de la edad clásica es ordenado y positi-
vo, transparente y fluido; en él no existen dicotomías o dua-
lismos radicales; se piensa el mundo como un cosmos, en el
que el hombre no ocupa ningún lugar privilegiado. El final
del dieciocho marca la superación de la época clásica, un
cambio profundo tanto en las prácticas como en las teorías
referentes al hablar, a la clasificación, al cambio; el lenguaje
toma el lugar del discurso, la vida sustituye a la historia na-
tural, la producción reemplaza al intercambio. Nacen, de
este modo, la filología, la biología y la economía política. El
pensamiento filosófico comienza, ya con Kant, a hacer fef~:,
rencia a lo impensado, a todo un continente sumergido del
que sólo vemos emerger fragmentos, figuras sustitutivas,
huellas. Poco importa que este impensado se llame cosa en
sí, voluntad, vida, etnos o ser: lo esencial es que nos rodea
un pulular de fuerzas y entidades irrepresentables, que arro-
jan la experiencia hacia una turbidez constitutiva y esencial.
En este panorama, ¿dónde se sitúa la estética? .La res-
puésta no es fácil, porque Foucault no la toma explícita-
mente en consideración. A primera vista, estaríamos tenta-
dos a ubicar la estética en la época clásica, época de la
armonía y la representación Pero una consideración más
,atenta y global de su obra posterior sugiere otra respuesta.
¿Dónde está la finalidad sin fin que caracteriza a la expe-
riencia estética? En realidad, es sólo en la modernidad don-
de nace y se desarrolla la búsqueda infinita de un sentido
que continuamente huye, se escapa de cualquier determina-
ción definitiva.
El inspirador del pensamiento de Foucault es Nietzsche:
allí donde Nietsche habla de «vida» y de <<Voluntad de po-
den>, Foucault habla de «poder». Mientras el pensamiento
de Marcuse se rige por la oposición que constituyen vida y
poder, en Foucault la vida se identifica con el poder. Su
función positiva, productiva, dinámica resulta ser más im-
portante que la negativa, represora, estática. El poder no es
56
la instituc.ión, sino que es como la vida, impersonal, anóni-
mo, omrnpresente, omnicomprensivo. En el primer volu-
men de su Historia de la sexualidad, titulado La voluntad de
sabe_r4º: Foucault critica la hipótesis represiva de orden mar-
cus1ano y se detiene en d estudio de los mecanismos induc-
tores de la sexualidad. Lo que caracteriza la modernidad no
es la suspensión de la sexualidad, sino, bien al contrario, la
~-~:1~~~1l~i~~~-~i~5""l!rE~.s sobre el sexo, la incitación sistemá- 1
nea a imaginarlo, la abrumadora insistencia en presentarlo\
como aquello que es por excelencia deseable. Como sucedía
en Bergson, resulta imposible en Foucault individuar y se-
'parar l? ~ue en su teoría :s específicamente «estético», por-
qu~, b~sIC~r;iente, la estética en sentido vitalista constituye
,1~- ~~~p1~ac1on fundamental de su p,ei:-sami~~to. Se trata de
un v1tahs:no que va mucho más allá de la sexualidad, como
resulta evidente en el segundo y tercer volúmenes de la His-
toria de ltt sexualidad, El uso de los placeres 41 y El cuidado de
sí42 • En ell~s, la atención de Foucault se desplaza hacia el
mundo antiguo, respectivamente la Grecia del siglo rv a.C.
Y el mundo greco-romano del siglo I d.C. Lo que interesa a
Fo.ll.~ault es i~entificar, ya en la Grecia clásica, una prácticá
onentada hacia el dominio de sí, que se manifiesta en la ela~
b~ración de una serie de prescripciones relativas a la disc~­
pJma en los actos sexuales. Esta suerte de admonició¡;::-~;-tá
inspira:fa n~ tant,oyor un modelo de vida ético como por
u_na ex1genc1a estet1ca sentida -verdaderamente- por poquí-
s1,~os hombres, pero que, precisamente por ello, resulta
enormemente significativa en una sociedad caracteri~ad~
por una extendida promiscuidad sexual. A continuación,
40
M. Foucault, la volunté de savoir, 1976 [trad. cast.: La voluntad de
saber, Madrid, Siglo XXI, 1998].
41
M. Foucault, Lúsage des plaisirs, 1984 [trad. cast.: El uso de los pla-
ceres, Madrid, Siglo XXI, 1998].
42
M. Foucault, La souci de soi, 1984 [trad. cast..: El cuidado de sí
Madrid, Siglo XXI, 1998]. '
57
durante el siglo primero, esta orientación se confirma y re- Este grandioso proyecto de mantener unidas en la estéti-
fuerza en el contexto de la influencia ejercida por los fil~so­ ca bíos y zoé, el aspecto cultural y el natural del hombre
fos helenísticos, quienes confieren al dominio de las pasio- emprendido por Kant y continuado por Bergson y Marcu~
nes una importancia fundamental. se, se presenta ahora como fallido. Quizá sea la noción mis-
De este modo, la estética del siglo veinte parece concluir ma ~~ vida lo que resulta inadecuado para explicar una si-
con un interés renovado hacia la vida entendida como blos, tuac10n como la actual, en la que las fronteras entre la vida
como conducta rica en valores y significado. En esta direc- y la muerte, lo orgánico y lo inorgá~ico, lo animado y lo
ción se mueve Martha C. Nussbaum (nacida en 1947), au- merte, e~ espíritu,:x. la c?sa, la cultura y el mercado, el placer
tora de un libro, La terapia del deseo 43 , en el que se subraya y la realidad, acaban srendo, generalmente, inciertas y efí-
la actualidad de la herencia del pensamiento helenístico en meras. Si la aspiración fundamental del juicio estético es la
general y estoico en particular. Tomando distancias respecto de establecer conexiones y considerar los eventos partícula~
al pensamiento de Foucault, a quien critica el excesivo relie- 'r~s en relación con algo más general y universal, la idea de
ve que da a la noción de poder, la autora se hace portadora vida se nos presenta demasiado unilateral de cara a consti-
de un humanismo cosmopolita, empeñado en la defensa de tuir el eje sobre el que hacer rodar la experiencia. Con el
la libertad y la igualdad, lleno de connotaciones culturales y ocaso de la idea de vida _no se desvanece, a pesar de todo, la
espirituales. pre9unta sobre el «sentido de la vida»: éste se desplaza ahora
haoa otros ámbitos, otras intrigas teóricas.
También en el mundo antiguo se inspira Giorgio Agam-
beri,(nacido en 1942), que, en su Homo sacer44 , desarrolla
l;s consideraciones de Foucault sobre biopolítica, esto es,
sobre la pretensión del poder contemporáneo de extende.r
su control sobre la vida humana,,.reducida entonces a su di-
mensión puramente animal. No es bíos, sino vida
-desnuda, lo que se encuentra en el centro de la reflexión de
este teórico italiano. En su opinión, la figura del «horno sa-
cer», del hombre que, según el derecho romano arcaico, po-
día ser matado de forma impune, constituye una especie de
paradigma de la situación humana actual. El nuevo sujeto :
político es la «vida que no es digna de ser vivida»: el prisio-
nero del campo de concentración o la cobaya humana suje-
to de transplantes o experimentos de ingeniería genética.

43
M. Nussbaum, The Therapy ofDesire. Theory and Practice in Helle-
nistic Ethics, Princeton, 1994.
44
G. Agamben, Hommo sacer. Il potere sorrano e la nuda vita, 1955
[trad. cast.: Homo sacer, Valencia, Pre-Textos, 1998].

58 59
 II

La estetica de la forma

Fon7fa y trascendencia

En la cultura estética del siglo veinte el término «forma»

se ha visto tan extremadamente difundido como el término
((vida». Ambas nociones constituyen una polaridad dentro
de la cual se mueve una parte bastante conspicua de la sen-
sibilidad, del gusto y de los proyectos artísticos de la época:
los «amigos de la vida» y «los «amigos de la forma» repre- (;
sentan dos tendencias opuestas, tendencias dentro de las
que aún es posible situar un gran número de posiciones in-
termedias que pretenden, de-diversas maneras, conciliar la
aspiraeión a una existencia llena e intensa con la experien-
cia de una entidad que trasciende el incesante flujo de la
vida. De hecho, en ~l concepto de formalse encuentra im-
plícita la referencia' a algo objetivo y estable, que parece
adecuarse perteétarnente a la esencia de la obra de arte. Así,
ante el continuo e imparable transcurrir del tiempo, la lla-
mada a la forma manifiesta la pulsión de superar el carácter
efímero, caduco, perecedero 'de·la~ida. . ··-
No obstante, se equivocaría quieñ-considerase la expe-
riencia estética de nuestro siglo como motivada únicamente
por la admiración hacia la infinita estabilidad de la naturale-
za o por la permanencia de un «monumento más perenne

61
 que el bronce». Lo que realmente anima la apasionante tra-
yectoria del formalismo no deriva sólo del cl_es~o de vencer la
muerte mediante la contemplación o la producción de enti-
dades imperecederas. Esa pulsión hacia la trascendencia que
constituye el fundamento de la estética de la forma no se de-
tiene ante la belleza de una naturaleza, que, renovándose cí-
clicamente, permanece siempre igual a sí misma; ni se para
ante la belleza del objeto artístico, cuya estabilidad parece
desafiar los siglos: ¡esta pulsión nos.e contenta con tan poco!
En la historia de Occidente, tal impulso ha intentado con
frecuencia trascender la propia forma, dando lugar a tenden-
cias anicónicas, iconoclastas -cuando no, incluso, vandáli-
cas-, que se han venido amparando en una idea de l~-~ras_--__
cendente y de lo eterno entendidos como carentes deJm:ma.
Según t:ale~movimientos, atribuir a lo trascendente una for-
ma significa ser víctima de una concepción antropomórfica
-cuando no, incluso, idólatra-, la cual desconoce su absolu-
ta diferencia respecto al mundo del hombre. En tal caso, re-
sulta evidente que no hay lugar para la estética, pues ésta se
convierte en una religión donde la pulsión hacia la trascen-
dencia y lo eterno encuentra una satisfacción plena.
La estética de la forrna del siglo veinte parece en
cambio, un lugar intermedió entre la divinización de-laTór-
ma y su recíproca demonización, entre la exaltación de la
apariencia hermosa y su denigración, entre idolatría e ico-
noclastia. La dificultad de una formulación unívoca del
problema deriva, en realidad, del hecho de que _el ~cmcee~
occidental de forma no es en absoluto unitario. La torma
encuentra en su interior un profundo desasosiego, que pro-
viene de la confluencia en un solo término de clQs nociones
que eran, -par~ los antiguos griegos, de una semántica bien
distinta. El eidos) (en latín species), la forma inteligible, era
\ entendida como algo diverso de la morphé (forma en latín),
\
la forma sensible. Dentro del concepto de forma encontra-
mos de este modo un antagonismo; y las distintas teorías
62
estéticas del siglo veinte pueden ser consideradas como las
distintas soluciones a ese problema.
Es como si la forma, después de haber trascendido la
vida, no llegara a tranquilizarse en un resultado, sino que se
/ viera obligada a llevar a cabo un movimiento de autotras-
cendencia, que, a su vez, debería tener una conclusión en
algún modo formal, so pena de convertirse en pura espiri-
tualidad religiosa/'!=omo en el caso de la estética de la vida,
el presupuesto teórico de la estética de la forma de nuestro
siglo está ya presente en la Crítica del juicio de Kant, allí
donde el filósofo distingue lo sublime de lo bello. Mientras
'lo bello implica una forma sensible, adecuada a las faculta-
des humanas, predispuesta, por tanto, para nuestra capaci-
dad del juicio, lo auténtico y verdaderamente sublime no
puede ser contenido en ninguna forma sensible, por lo que
no nos gusta por su adecuación, sino por su oposición a los
intereses de los sentidos. En lo sublime hay implícita una
trascendencia que es de naturaleza moral, no estética, lo
cual testimonia la existencia de una facultad del ánimo que
resulta superior a cualquier medida por parte de los senti-
dos. Pero, a pesar de esta inadecuación, ¡sólo puede exhibir-
se gracias a las formas sensibles!
Kant e,trae sus ejemplos de lo sublime exclusivamente de
la naturale::,a; el problema de la estética de la forma se centra,
en cambio, en la existencia de formas artísticas «sublimes»,
esto es, de formas que contienen en sí factores de autotras-
cendencia; que aspiran, de cualquier modo, a ser más-que-
formas. Este problema se inserta en el del antagonismo entre
forma inteligible y forma sensible, dando lugar a una plurali-
dad de diferentes soluciones, lo cual testimonia, por un lado,
la riqueza de la reflexión contemporánea sobre el tema, y da
fe, por otro, de la complejidad de articulaciones en las que se
entrecruzan las distintas tradiciones de pensamiento y las de-
siguales sensibilidades religiosas y artísticas. De hecho, ade-
más de las dos nociones de forma de las que hemos hablado,
63
hay al menos otras cuatro, que interfieren también en esta
problemática: la idea griega de forma como schéma (habitus
en latín), que hace referencia a un orden aplicable también a
las acciones; la idea anglosajona de forma como shape, que
proviene de la misma raíz germánica que ha dado lugar a la
palabra alemana Schopfang (creación); la idea de forma como
Gestalt, palabra alemana a la que la llamada «psicología de la
forma» ha atribuido un significado específico, y, last but not
least, la noción kantiana de Form, entendida como condición
a priori del conocimiento. En cualquier caso, para orientar-
nos en esta maraña en la que se han acabado ligando a la es-
tética cuestiones prácticas y cognitivas, es necesario no des-
viar la atención de la pregunta fundamental de la que nace, y
a partir de la que se desarrolla, la estética contemporánea de
la forma: ¿qué formas artísticas permiten que la experiencia
estética trascienda la simple forma?
El Barroco: más allá de la forma
La búsqueda histórica de una forma que contenga en sí
misma una tendencia a su propia superación comienza con
el historiador suizo Heinrich Wolfflin (1861í-1945), cuya
obra Renacimiento y Barroco 1 señala el inicio de una refle-
xión sobre los límites de la forma destinada a influir en
otros muchos estudiosos.
Según Wolffiin, lo renacentista y lo barroco son categorías
opuestas, caracteriZ:adas por orientaciones formales~ cülfürales
y conceptuales en absoluto contraste entre sí: mientras el-pri-
mero está unido al respeto· de las normas y la simetrfa~·erse­
gundo está animado por la búsqueda de lo excepcional e insó-
1
H. Wolfflin, Renaissanre and Baroch. Eine Untersuchung über Wesen
und Enstehing des Barochstils in ltalien, 188.filtrad. cast.: Renacimiento y
Barroco, Barcelona, Paidós, 1991). ~ un contexto más amplio. Por ejemplo, en arquitectur~ nos
64
lito. El aspecto filosóficamente relevante de esta oposición no
consiste sólo en el contraste entre dos estilos diferentes, sino
eri el hecho de que el Barroco constituye una tentativa de ir
más allá de la forma, actitud que es signo de una disolución
de la forma misma llevada a cabo con una total conciencia.
Empujado por una instintiva repugnancia a toda delimitación
precisa, a cualquier apariencia exterior, el Barroco pretende re-
pioducir, a través di medios artísticos, el efecto causado por lo
sublime, que tiende hacia lo infinito, lo informe, lo inagota-
ble. La experiencia estética barroca constituye, de este modo,
una excitación que arrolla toda identidad individual y arroja a
~qui<:;n la prueba a un abismo en el que toda vida particular se
ve eliminada. ' . ,
Esta tendencia hacia\ lo infinito bontin~ará: no obstante,
valiéndose del arte. Por ~llo el arte da origen a una forma de
representación opuesta a la clásica, que Wolffiin define con
el término de «pintoresca». Su esencia consiste, sobre todo,
en1a&lisqueda de una refiguración del movimiento obteni-
da a través del matiz, del contraste entre luces y sombras, de
la disolución de los contornos, del rechazo a la simetría. A
esto se añade la referencia a lo indeterminado, a lo inapren-
sible, a lo ilimitado, que se manifiesta formalmente en el
cubrir, ocultar, esconder ciertas partes esenciales de aquello
que se desea traer a escena: eso que se encuentra bajo la su-
perficie de las formas o, incluso, aquello que está fuera de
ellas, que excita la fantasía y la introduce en mundos mara-
villosos, inmensos, inescrutables.
La barroca experiencia de la forma no constituye, a pe-
sar de todo, una liberación espiritual. Al contrario, y según
Wolfflin, con ella nos sentimos enredados en una masa vas-
ta, pesada y caótica, que impide la acción individual: lo
grandioso, lo robusto, lo colosal implican la imposibilidad
de captar sensiblemente el objeto mediante una única per-
cepción. La simple forma se ve absorbida por, y asimilada a,
65
 encontramos en lugar de la columna con el pilar, incluido
en un único muro. La masa carece de articulaciones e inten-
tará extenderse sin solución de continuidad a todo lo que le
es próximo. Allí donde el elemento particular no puede ser
encadenado en la masa, aparece, en cambio, replicado en
copias idénticas, múltiples, que harán que su identidad se
disuelva. Wülfflin escribe que la forma barroca hace refe-
rencia a una idea de la materia vista como algo pastoso, ju-
goso y blando: la masa informe irrumpe por doquier. Aquí
parece que Wülfflin está oponiendo a la forma clásica no
tanto una concepción distinta de la forma, como la de una
materia sin forma que, dotada de un movimiento incesante,
resiste a la acción individual. Así, el carácter exagerado y en-
fático del actuar barroco, por ejemplo en teatro, sería la
consecuencia de un impetuoso esfuerzo, indispensable para
quien no desee sucumbir bajo un abatimiento y desánimo
completos.
Estas reflexiones encuentran una exposición más precisa
y rigurosa en Conceptos fundamentales de la historia del arte2,
obra de madurez, en la que lo clásico y lo barroco son con-
sideradas las dos formas fundamentales de la representa-
ción. Aquí, \X/olffün no otorga a una de ellas privilegio al-
guno respecro a la otra, sino que se esfuerza en identificar
sus características del modo más objetivo posible. La lucha
entre forma y materia parece ahora haber dejado su puesto
a la oposición entre dos tipos diferentes de forma, cada una
de las cuales se relaciona con una particular concepción del
mundo. Lo que le importa realmente a Wolfflin es subrayar
la inseparabilidad entre forma y contenido: las formas de la
representación visual no son algo externo, sino que se con-
vierten casi en condiciones de la posibilidad de la experien=
2
H. Wolfflin, Kunstgeschichtliche Grundbergriffi. Das Problem der
Stílentwichlung in der neueren Kunst, 1915 [trad. cast.: Conceptos fanda-
mentales de la historia del arte, Madrid, Espasa-Calpe, Madrid, 1952].
66
cia est~tic~L Parece, de este modo, que Wolfflin desea exten-
der a la estética un uso del término «forma)) que Kant había
limitado al ámbito del conocimiento. Para Kant, y con rela-
ción al espacio y al tiempo (que eran formas de la sensibili-
dad), sólo podía hablarse de condiciones a priori de la expe-
·rienCia: las <<ideas estéticas» no podían desempeñar una
función análoga a las formas de la sensibílidad y el intelec-
to, ya que no ga.ll!fltizaban nada que tuviera que ver con la
realidad objetiva3: sino"que se referían de modo exclusivo a
la subjetividad, al sentimiento de placer y disgusto, cuya
universalidad no dependía de la sensibilidad. Para Wolfflín,
1
en cambio, clásico y barroco vie11en a ser una suerte de «a
priori» históricos: «no todo es posible en cualquier tiempo».
~~Er-· en que yernos tiene su historÍa. Las formas de la
representación visual son independientes de las posibilida-
des expresivas individuales, se imponen a cada artista parti-
cular, puesto que condicionan su manera de percibir la rea-
lidad. El «ver mediante líneas» es esencialmente distinto del
«ver me<Iíarli:e~m:!Dd}~>1;~l;~~ii~e~C> y lo «pictórico» consti-
tliyen dos orientaciones opuestas de la sensibilidad, como
cto.s·idiomás diferentes. El primero es lineal y táctil, porque
los límites de los objetos, palpa sus contornos,
a quien mira la impresión de tocar márgenes; el
segundo, en cambio, es pictórico y óptico, ya que presenta
una percepción fluctuante y vaga de la forma, disuelve la
continuidad de los contornos mismos, confiere autonomía
a la composición, a las luces y los colores. El primero sitúa
el énfasis en la «realidad» del mundo; el segundo en su
«apariencia». Wolfflin articula amplia y detalladamente esta
oposición mediante una serie de conceptos antitéticos: el
modo de ver lineal se caracteriza por la sucesión de las su-
perficies, el modo de ver pictórico por la profundidad y la
superposición de espacios; el primero prefiere la forma ce-
3
I. Kant, Crítica del juicio, § 57, nota 1.
67
 rrada y la claridad absoluta, el segundo la forma abierta y la
claridad relativa. En definitiva, lo clásico procura la armo-
nía de las partes independientes y resulta, por tanto, vincu-
lado a una cierta experiencia de la multiplicidad; lo barroco,
en cambio, disgrega rodas las posibles identidades formales
y reinstaura la continuidad del mundo.
Esta última consideración nos lleva a la intuición estética
fundamental de Wolffiin, a la idea de que el Barroco no es
una forma que deba ponerse a la misma altura que la forma
de arte clásico, sino que constituye la trascendencia de toda
forma. La forma cerrada-dice Wolffiin- remite siempre hacia
·srñií.sma; por el contrario, la forma abierta tiende a superarse
a sí misma y aspira a presentarse como ilimitada. Ésta clase de
forma nos sorprende continuamente, puesto que deshace la
forma en sí; así, por ejemplo, la representación de unas ruinas,
de la muchedumbre, de la andrajosa capa del mendigo o de la
cara de un viejo, surcada por mil arrugas, nos hacen entrar en
el reino de lo inaprensible, descubriendo la belleza de todo lo
incorpóreo. En el pensamiento de Wolffiin se encuentra, por
tanto, implícito un gran desafío, no sólo frente la idea habi-
tual de belleza, sino, incluso, frente a cualquier forma.
La voluntad arte: más acá de la forma
Una análogo instinto de trascender la noción de forma se
encuentra en la obra del historiador del arte austríaco Alois
Riegl (1858-1905), quien, en su obra Cuestiones de estilo4, si-
túa las bases de una nueva valoración del adorno. Éste cons-
tituye una manifestaoón artística más reciente y refinada de
la reproducción plástica de la forma de los objetos. La aten-
ción de Riegl se centrará, sobre todo, en los estilos ornamen-
4 6
A. Riegl, Stilgrafin. Grandlegungen zu einer Geschichte der Orna-
mentik, 1893 ltrad. cast.: Cuestiones de estilo, Barcelona, G. Gilí, 1980].
68
tales que, como el estilo geométrico o el arabesco, se mueven
en una dirección opuesta respecto a la del arte griego clásico.
Mientras éste último se caracteriza por una «bella vivacidad»,
el objeto de estudio de Riegl es, más bien, el fenómeno de la
abstracción y la tendencia hacia lo inorgánico.
Los presupuestos teóricos de su enorme valoración del
arte ornamental se hacen evidentes en la edición de sus lec-
ciones, que toma.~J título de Gramática histórica del arte fi-
gurativo 5 y que se publicó sesenta años después de su muer-
te. En su opinión, esa necesidad que da lugar al arte no
nace del impulso de imitar la naturaleza, sino de una cierta
'competencia con la misma: en la naturaleza el hombre ad-
vierte la caducidad, la casualidad, la imperfección y se ve,
por ello, llevado a sustituirla por algo eterno, perfecto, inal-
terable. La primera experiencia estética está, por tanto, co-
nectada a la creación del arte. Tal experiencia se configura
como un perfeccionamiento de la naturaleza; el arte del an-
tiguo Egipto constituye la más evidente manifestación de
esta tendencia, que implica la prioridad de lo inorgánico so-
bre lo orgánica6. El paso siguiente implica un rechazo no
sólo de la naturaleza viva, sino también de la inorgánica.
Todas las formas sensibles aparecen ahora imperfectas y ca-
ducas comparadas con la perfección espiritual de Dios, que
trasciende toda determinación posible. Esta negación radi-
cal de la forma está relacionada con el monoteísmo hebreo
y su influencia: los hebreos -escribe Riegl- son importantes
en la historia del arte no por las obras que han creado, sino
por las que no han creado. Han introducido en los orígenes
de la civilización un componente no sólo anicónico, sino
incluso antiformal, que ha sido mucho más productivo y fe-
5
A. Riegl, Historische Grammatik der bildenden Künste (1897-98 y
1899), K. W Sboboda y O. Pacht eds., Graz-Colonia, 1966.
En la atención que Riegl dedica a la relación entre orgánico e inor-
gánico puede percibirse la influencia de Schelling.
69
cundo que la apología de la forma orgánica: la Grecia clási-
ca y el Renacimiento -esto es, los dos momentos culminan-
tes de la estética orgánica y vitalista- no parecen a Riegl
sino dos breves paréntesis de una historia en la que la lucha
contra la forma ha constituido el principal motivo. El arte
bizantino, que suprimió en su momento los motivos orgá-
nicos, el tardorromano, que consideró la forma como un
mal necesario, el islámico, que intentó suprimirla, constitu-
yen para Riegl otros tantos ejemplos de una relación con-
flictiva entre arte y forma que constituye un aspecto esen-
cial de la sensibilidad estética. Ni siquiera el arte moderno
escapa a tal conflicto, pues, para Riegl, comienza en torno a
1520, cuando se difunde la Reforma y el más virulento mo-
vimiento iconoclasta de Occidente anega la Europa del nor-
te. Las distintas tendencias y .escuelas nacionales constitu-
yen ejemplos de posturas de compromiso entre la persis-
tente orientación orgánico-naturalista y la tendencia a la su-
peración de la forma.
Estas consideraciones generales sobre la historia del arte
vienen a ser la base sobre la que se construye la obra más
conocida de Riegl, El arte industrial tardorromano 7 • En ella,
y en polémica con la teoría que considera la obra de arte
como el producto mecánico del uso al que se destina, de la
materia en la que está hecha y de la técnica utilizada, se for-
mula la teoría de una 'voluntad artística) (Kunstwollen), que
se declara en lucha codtra esos tres elementos. La voluntad
artística supone algo positivo y determinado, que acontece
antes de la forma y que es, en cierto sentido, precondición
de la misma. En este aspecto, la noción de voluntad artísti-
ca se hace afín de la noción kantiana de «forma», entendida,
precisamente, como a priori, como función que condiciona
A. Riegl, Die spatromiscche Kunstindristríe nach den Funden in Óste-
7 como «Óptico», porque lo que cuenta es, precisamente, la im-
rreich- Ungarn, 1901 [trad. cast.: Arte industrial
Visor Dis., 1992].
70
el nacimiento de la obra de arte. Mientras Wolfflin consi-
deraba lo barroco como un algo más allá de la forma, el
pensamiento de Riegl se dirige, más bien, haoa la idemifi-
caCJon lo que se encuentra más acá, antes, de la forma: la
voluntad artística responde a la tentativa de determinar un
elemento esencialmente artístico antes que un resultado
efectivo. Riegl encara un problema histórico muy concreto,
el del arte tardorn\mano. Para un ojo habituado al arte clá-
sico, aquél resulta feo'~, sin gracia y carente de vivacidad.
Riegl no niega la corrección de tal juicio, pero sostiene que
tales caracteres deben ser puestos en relación con una vo-
'luntad artística definitivamente orientada hacia la fealdad,
la inercia y la falta de vivacidad. En otras palabras, tras el
arte tardorromano se esconde algo que trasciende, sin duda,
una bella apariencia formal y un evidente placer vital; po-
dríamos definirlo en términos puramente religiosos, refi:::
riéndonos al cristianismo y a su exaltación-de la humildad.
Pero Riegl no desea abandonar jamás el terreno de la estéti-
ca; al contrario, pretende ampliar sus límites, introduciendo
en ellos una experiencia y sensibilidad que, como el arte
tardorromano, resultan extrañas a la clasicidad.
La evolución del arte figu-ativo en la antigüedad ha segui-
do -siempre según Riegl- trt s fases distintas, de las cuales las
más interesantes son la primera (típica del mundo egipcio) y
la última (típica del mundo tardorromano). Los egipcios
confirieron un gran valor al contorno, a la línea, a la conti-
nuidad de la superficie; crearon un arte que bien pudiera ser
definido como «táctil», conforme a las indicaciones provistas
por el tacto. Los tardorromanos, en cambio, acentúan la im-
portancia de la luz, exaltan la autonomía de las figuras, se
preocupan, sobre todo, del efecto que las obras ejercen en
quien las contempla desde lejos. Su arte puede ser definido
Madrid, presión de profundidad. Comprimido entre la voluntad artís-
tica táctil del mundo preclásico y la óptica, propia del mundo
71
posdásico, el arte griego resulta ser una especie de compro-
miso entre las dos: se identifica, pr~saicamente, con un cierto
«punto de vista normal», que se mantiene lejos de los extre-
mos. realidad, para Riegl lo importante acontece sólo en
los extremos, allá donde se manifiestan seguras y precisas vo-
luntades artísticas. Las voluntades que parecen haber marca-
do el arte occidental han sido sustancialmente dos, lo inorgá-
nico táctil y el ilusionismo óptico.
El estilo inorgánico: más allá de la imagen
Si Riegl parece a veces oscilar entre el rechazo de la for-
ma y el rechazo de la imagen, mucho más precisa es la tesis
sostenida por el también historiador del arte alemán Wil--·
..... -~~-
hem Worringer (1881-1965), autor de la más importantey
acertada obra de la estética de la forma de la primera parte
del siglo veinte, Abstracción y empatía 8 • En ella Worringer
no sólo separa, sino que incluso opone, laimagen orgáni~a'
a la experiencia m_ás pura y radical de la forma, que él defi-
ne con el término :estilo. pe-este modo, se evifa el peHgto
que planea sobre Ri~gl,-erde abandonar el terreno del arte y
pasar al de la religión, siguiendo la dinámica que fue descri-
ta por Hegel9 haciendo explícita referencia a la Reforma
protestante. La originalidad de la estética contemporánea
8
W Worringer, Abstraktion und Einfühlung, 1908 [trad. cast.: Abs-
tracción y naturaleza, México, FCE, 1953].
9
De hecho, Hegel, en sus lecciones sobre estética, proporciona una
justificación filosófica a la iconoclastia. Sostiene que, tras la Reforma, el
espíritu siente la necesidad de satisfacerse sólo por la propia interioridad
y rechaza, por ello, toda representación sensible. De tal modo, el arte
encuentra en la religión su propia superación. Este paso se encuentra,
por otra parte, ya implícito en la tercera y última forma de arte caracte-
rizada por Hegel, la romántica, que, iniciada con el Cristianismo, tiene
su principio fundamental en la elevación del espíritu a sí mismo.
72
de la forma no consistirá, obviamente, en la negación pura
y simple de la misma, sino en la individuación de una for-
ma sublime, esto es, un-tipo de arte que permita ir más allá
de toda forma, un tipo de arte que contenga elementos que
hagan referencia a la insuficiencia de la forma sm abando-
-nar, no obstante, el ámbito de lo estético.
En Worrringer, la oposición entre estética de la vida y es-
tética de la form~i,se .escenifica con una radicalidad extrema.
Por un lado, nos encontramos con la tendencia a facilitar
intensificar la vida, que puede ser definida comc{empatí~ (es
decir, atribución a un objeto externo de. los propios senti-
1 mientos subjetivos) o comoTnaturalismo{(acercamiento del l ~­
arte a lo orgánico, a lo verosímil, a la l:)~lla apariencia natu-
ral). Por otro lado, nos encontramos con la tendencia a esca-
par del arbitrio, de la casualidad y violencia de los procesos
vitales e ir más allá de la apariencia, que puede ser definida
como7 abstracción¡ (exigencia de autoalienación, de emancipa-
ción de-la angusti~4~Jª',,subjetividad y el tiempo) o, de modo
más simple, comotestilo\(es decir, como ese arte que encuen-
tra su punto de refereñcía propio en lo inorgánico y, más en
general, en cualquier norma o requerimiento externo).
Por cuanto Worringer reconoce ambas tendencias del es-
tatuto del arte, su orientación es más antidásica y antirena-
centista que la de Wolfflin y Riegl. Los ejemplos de arte
inorgánico que aquél nos procura resultan, en sí mismos,
bastante significativos. Tenemos, sobre todo, el estilo or_na-
mental, donde Worringer retoma y desarrolla l~sconsidera­
ciones de Riegl, subrayando ahora la oposición entre orna-
mento e imitación; a ésta última Worringer no le reconocet
ni siquiera la mínima calidad artística. En la abstracción or-
namental, la voluntad de trascender la naturaleza se mani-
fiesta de modo puro y absoluto. Los motivos vegetales y
anímales no deben llamarnos a engaño: también ellos están
subordinados a una estilización que busca la esencia de la
realLdad. Llega después el turno del arte bizantino, atento,
73
 para Worringer, a evitar lo orgánico y la tridimensionalidad,
optando por la abstracción y la representación plana.
Es, no obstante, en el tratamiento del arte gótico donde
.. · · Worrínger nos deja su contribución más original. El Gótico
representa un paso adelante, decisivo de cara a la experiencia
de lo inorgánico, puesto que no se limita a proporcionarnos
una representación estática, geométrico-cristalina, de la for-
ma; el Gótico se ve penetrado por todo un pathos misterioso,
que confiere dinamismo a lo inorgánico, creando una espe-
cie de «vida» artificial, una mecánica «viviente» dotada de
una intensidad enormemente mayor que la propia vida na-
tural. Con el Gótico, la abstracción celebra su propio triun-
fo, ya que se apropia también de su opuesto, de la dimen-
sión empática. Pero esta apropiación no quiere decir en
absoluto síntesis armónica: más bien representa la inquietan-
te mezcla de materialidad y sensibilidad que se presenta ante
el sentimiento vital orgánicamente mesurado como «un ex-
ceso de relajación>> 10; La perversión encarnada por el Gótico
consiste en la transgresión de los límites de la movilidad or-
gánica; de hecho, en cuanto la energía afluye a las líneas
muertas de la piedra, adquiere una fuerza infinita, que abate
todo obstáculo. Lo gótico nos conduce a una experiencia de
la forma que disuelve la noción misma de forma, entendida
esta como configuración determinada dotada de identidad
precisa. Podríamos preguntarnos qué hay aún de «formal» en
una experiencia tal: en mi opinión, es conveniente subrayar
no sólo el carácter de «trascendencia», común a los padres
fundadores de la estética de la forma, a Wolffiin y a Riegl no
menos que a Worringer, sino, de modo más esencial, el ca-
rácter de «exterioridad», opuesto.a t24º tipo de subjetividad
orgánic::o-vitalista. La energía de la que parecen dotadas las
catedrales es completamente autónoma e independiente res-
10
W Worringer, Formproblem der Gotik, 1911 [trad. cast.: La esencia
del estilo gótico, Buenos Aires, Nueva Visión, 1973].
74
pecto a nosotros; más bien, cabe decir que nos lanzan un de-
safío; la excitación a la que nos empujan no tiene nada que
ver con el placer o el juego: ¡es algo de lo que, si pudiésemos,
con gusto prescindiríamos! En definitiva, la voluntad de arte
no pertenece al sujeto, al artista, sino que se impone a él
como potencia e:x:traña y despótica. El sentir que va más allá
de los sentidos de la experiencia gótica no debe entenderse
como el anhelo de\una espiritualidad inmaterial, sino como
la extrañeza, el enigma de una piedra que vibra. La experien-
cia estética, una vez más, es algo diferente de la experiencia
religiosa, porque va indisolublemente ligada a la res, a la
1
cosa, a la masa. El arte gótico es asimétrico y desequilibrado.
Mientras el arte clásico tiende a la simetría y a la especifica-
ción de un centro, el arte gótico se lanza a una repetición in-
finita de un mismo motivo, a una ilimitada potenciación
que no se calma jamás. Se ve afectado por una especie de
«sublime histeria», que lo empuja a encontrar satisfacción fe-
bril, extraña, sólo en el aturdimiento y la ebriedad.
Una consecuencia de la experiencia estética inorgánica
descrita por Worringer es la diferente percepción del cuer-
po, que pierde su dimensión de organismo vivo autónomo,
tan celebrada en los desnudos de la Grecia clásica. En el arte
gótico, más que el cuerpo importa. el vestido, que .amme
. una existencia y un relieve independientes de aquello que
cubre. La victoria de lo inorgánico sobre lo natural encuen-
tra su culmen en el tratamiento del ~rapeado, cuando éste
aparece investido de un movimiento no atribuible a la vida.
De nuevo, es la mezcla de lo abstracto y lo material aquello
que suscitará la más poderosa e inquietante emoción.
Lo informe de Wolffiin, la voluntad artística de Riegl y
el estilo inorgánico de Worringer se configuran como una
lucha contra las discriminaciones propias del clasicismo,
que había excluido de su idea de belleza las producciones de
temas considerados inferiores, como los enfermos mentales,
los seres primitivos, los niños, o bien considerados diferen-
75
tes, como las culturas no europeas. La teoría de la forma de
estos tres historiadores del arte abre, por tanto, el can1ino a
una estética «ampliada», a la que otros muchos durante el
tr:rnscurso del siglo veinte han aportado relevantes contri-
buciones. Por ejemplo, en lo referente al arte psicopatológi-
co, resulta de especial importancia la obra del psiquiatra
alemán Hans Prinnzehron (1886-1933), a quien debemos
la noción de «configuración ( Gestaltung) esquizofrénica» 11 ,
que estaría caracterizada por una ley formal que no busca
unidad significativa alguna y que, por tanto, exhibe una es-
trecha afinidad con las cuestiones sugeridas por el ornamen-
1
to. Finalmente, sobre la relación entre voluntad artística y
actividad histórica formativa, deben recordarse las reflexio-
nes del filósofo japonés Kitaro Nishida (1870-1945) 12, au-
tor de una amplia obra guiada por la confrontación entre el
pensamiento occidental y la tradición oriental.
La obra de arte como forma viva
I ,as tres teorías de la forma examinadas hasta el momen-
to presentan un punto común, , a que investigan una forma
más allá del clasicismo renacent: ;ta, ya sea barroca, tardoan-
tigua o gótica. El mismo intento se encuentra en el estudio-
so ruso\YavelFlore~sbr'()882-1937), quien somete la con-
cepción reiíácentista del arte a una cerrada crítica, la cual
pretende revalorizar desde el punto de vista filosófico la tra-
dición icónica de la religión ortodoxa. No obstante, y a dife-
rencia de sus tres colegas occidentales, Florenski tiene una
11
H.Prinzhorn, Bildnereí der Geisteskranken. Ein Beitrag zur Psycho-
logie und Psychopathologie, Berlín-Heidelberg, 1923.
12
K. Nishida, Nishida Kitaro zenshun (Oper:.i Omnia), 1947, vol. X
[De Nishida existe en español la traducción de Indagación del bien, de
Alberto Bikío, Barcelona, Gedisa, 1995].
76
concepción de la experiencia estética paradójicamente mu-
cho más inmanentista y realista que la de aquéllos. En efec-
to, para él las dos antiguas nociones de forma, el eídos (for-
ma suprascnsible) y la rnorphé (forma sensible) coinciden
por completo en el icono, el cual no tiene ya necesidad algu-
na de enviarnos hacia lo trascendente, puesto que él mismo
es el punto de contacto entre lo visible y lo invisible, el lugar
donde los dos m~dos se tocan y su conjunción se hace con-
templable. El icono no es una imitación del original, sino el
original mismo 13 • Las fuentes de esta concepción no cabe en-
contrarlas, consecuentemente, en Platón, que consideraba la
forma sensible ontológicamente inferior a la suprasensible,
sino en Plotino y en la estética bizantina, para quienes el ser
y la belleza son inseparables 14 • La imagen debe, por ello, ser
considerada no como una simple representación del original,
sino como una evocación, una «puerta» a través de la cual
Dios penetra en el mundo sensible. Negar la imagen equiva-
le para él a negar la encarnación del espíritu, esto es, a rele-
gar todo el mundo físico a las tinieblas del mal y de la co-
rrupción. Lo original, la idea platónica, es, según este tipo
de sensibilidad estética, susceptible a la evidencia sensible: la
de Florcnskij es, por tanto, una metafísica concreta, una teo-
logía visual que contempla en el icono el punto de unión
entre el mundo invisible y el mundo visible.
Según Florenskij, sólo la Iglesia de Oriente ha sabido
conservar el espíritu de esta tradición, una tradición que se
remonta a la pintura de las momias del antiguo Egipto, que
fue transmitida por la cultura helenística y que encuentra su
más alto florecer en la obra de los pintores de iconos de los
siglos XlV y XV, como Andrej Rublev. La Iglesia Romana, en
cambio, se vió deformada en la estructura misma de su vida
espiritual por la experiencia renacentista, cuya mundanidad
13
P Florenskíj, Ikonostas (1922), Moscú, 1994.
14
S. Averincev, Poétika rannevizantijskoj literatury, Moscú, 1977.
77
no ha conseguido aún superar. La imágenes propias de Oc-
cidente, los cuadros al óleo sobre tela, no tienen, además,
relación alguna con lo suprasensible: se quedan en la super-
ficie y no lleg:rn a ser verdaderamente «formas», limitándose
a proporcionarnos el más llamativo testimonio de sí mis-
mas.
La destrucción de la forma en Occidente depende de la
afirmación de la perspectiva lineal del Renacimiento. De
hecho, ésta última se basa en la idea de un espacio cualitati-
vamente homogéneo, infinito, ilimitado y, por tanto, indi-
ferenciado e informe, propio de la geometría euclidiana y
transformado por Kant en condición a priori de la expe-
riencia. Florenskij reconstruye la historia de la perspectiva,
identificando sus orígenes en la escenografía teatral de la
antigüedad tardía y en su ilusionismo, que pretende huir de
toda realidad sustituyéndola por una apariencia fantasma-
górica: de este modo, las formas pierden su concreción y se
hacen intercambiables. Florenskij pone un gran empeño
teórico 15 en hacernos ver que la perspectiva no puede ser
una visión sencilla y natural del mundo: ni los niños, ni los
pueblos primitivos ni tampoco los antiguos (aunque no
fuera del todo desconocida para los griegos y los romanos)
dibujan siguiendo las reglas de la perspectiva. No extraña-
mente, la perspectiva lineal requiere una forzada reeduca-
ción psicofisiológica, funcional respecto a las exigencias abs-
tractas de la nueva concepción del mundo; destruye la
forma de aquello que representa, ya que considera que to-
dos los puntos del espacio son iguales y carecen de cualida-
des, confiriendo un valor absoluto sólo al diestro ojo del
pintor, situado en un estado de inmovilidad, del mismo
modo en que inmóvil está, también, el ojo del espectador
P. Florenskij, Obratnaja perspektiva (1922), en «Trudy po zna-
15
kovym sistemam)), III, 198, 1967; y Analiz postransvennosti v chudozest-
vennoizobrazitel'nych proizvedenijach (1921-1924).
78
teatral. El ver se ve reducido, de esta manera, a un proceso
mecánico, que elimina el aspecto psíquico, e incluso el neu-
rofisíológico, de la visión. La pintura perspectivista unifica
todas las representaciones del mundo en una trama unita-
ria, indisoluble e impenetrable de relaciones kantiano-euclí-
deas, concentrada en ese yo de aquél que contempla el
mundo de modo inerte y especular.
A la pintura,wx:rspectivista, Florenskij opone una ex-
periencia estética que abraza en una única y compleja repre-
sentación toda una serie de visiones sucesivas y que consti-
tuye, por ello, una síntesis de sensaciones y de pensamien-
' tos: sólo esta unidad compleja y articulada puede ser
considerada como forma. Poco importa que ella represente
también aquello que no existe -no en vano, muchos gran-
des pintores del arte occidental han transgredido las reglas
de la perspectiva, introduciendo en un mismo cuadro pun-
tos de vista y horizontes diversos. Una experiencia estética
del espacio debe captar su esencial discontinuidad: la luz, la
fuerza, la intensidad se diseminan de modo desigual, si-
guiendo líneas dinámicas que confieren a la obra de arte
una cierta vida autónoma e independiente respecto a la sub-
jetividad del autor y del espectador. De este ¡qodo, Florens-
kij concluye considerando el arte como una forma viva, un
algo que actúa (érgon); por ello, el museo, que aúna en sí la
aproximación filológica y la espectacular, constituye una
traición a la obra de arte: la relega a un estado de anabiosis,
de letargo, a los que resulta bien difícil sustraerse.
Es interesante observar cómo en la tradición occidental
la noción de forma viva asume un significado opuesto al de
la tradición oriental. Lo demuestra la extremadament~ sabia
monografía del estudioso alemán{Er~in Panofsky 892- t0
1968) titulada Jdea 16 , en la que la forma inteligible es en-
16
E. Panofsky, Idea. Eín Bestrag zur Begríffigeschichte der alteren
Kunsttheorie, 1924 [trad. cast.: Idea, Madrid, Cátedra, 1989].
79
tendida como representación mental del artista. Esta es,
precisamente, la concepción de la forma elaborada por el
Manierismo, que, por un lado, menosprecia la forma sensi-
ble, considerando que la naturaleza jamás puede ser perfec-
ta, y que, por otro, hace depender por completo la obra de
arte de la presencia preexistente de la idea en el espíritu del
artista: Miguel Ángel entiende el «concepto)) como sinóni-
mo de la «idea» y piensa que la libre representación creada
por el artista constituye el modelo de la obra de arte; de
modo paralelo, Durero afirma que el buen pintor tiene su
interior repleto de «figuras)) (esto es, de formas suprasensi-
bles), y le atribuye una facultad que el Medioevo atribuía
sólo a Dios. Panofsky traza la historia de esta metafísica de
tintes subjetivistas, cuyas premisas se encuentran ya en Ci-
cerón y en la equiparación que éste realiza entre la forma
suprasensible y la cogitata species (la representación viva que
figura en el intelecto de quien practica el arte). A través de
un camino que va desde Plotino y San Agustín a Meister
Eckhart y a Marsilio Ficino, la idea pierde completamente
tanto su existencia independiente respecto a la interioridad
del espíritu, corno su relación con el mundo sensible: la rea-
lización matenal de la obra de arte acabará siendo siempre
inadecuada respecto a la representación ideal, ya que lama-
teria opone una resistencia continua a la forma que preten-
de plasmarla y conserva un carácter esencialmente negativo,
hostil, impenetrable.
De este modo, Panofsky esboza de manera eficaz una
sensibilidad estética radicalmente opuesta a la que fue des-
crita por Florenskij: el espiritualismo idealista de Occiden-
te, que encuentra su máxima manifestación en el Manieris-
mo, aparece como lo exactamente opuesto a la filocalia
inmanentista de Oriente, cuya más alta realización viene re-
presentada por la pintura de los iconos: aquí la forma está
«viva» en el alma del artista, allá en la materia sensible; aquí
tal forma reluce en el alma del pintor, allá en la enajenación
80
de la cosa. Ciertamente, no toda la experiencia formal de
Occidente puede ser constreñida en ese espiritualismo sub-
jetivista: por ejemplo, el Renacimiento del siglo quince y el
Clasicismo dd dieciséis hacen un uso distinto de la noción
de «idea»; para el primero, la idea es el ideal entendido
como perfeccionamiento de la naturaleza, para el segundo,
la idea es una visión de la naturaleza purificada por nuestro
espíritu. No obst4l!\lte, en la concepción de Panofsk:y, la for-
ma renacentista y la clasicista llegan a ser sólo paréntesis o
preparaciones respecto a la pura idea interior, que existe
únicamente en el espíritu del artista.
El análisis de Panofsky se añade e integra a las teorías de
la forma que la han precedido; también ella responde a la
pregunta fundamental desde donde la estética de la forma
del siglo veinte toma su origen: ¿qué formas artísticas per-
miten a la experiencia estética trascender la forma? Después
del Barroco (Wolfflin), el ilusionismo tardorromano (Riegl)
y el Gótico (Worringer), también el Manierismo se encuen-
tra entre los movimientos que trascienden la forma. El ca-
mino trazado por Panofsky resulta, por otra parte, aún más
significativo que los demás, pues muestra que el vínculo en-
tre fo ma y trascendencia se mantiene en Occidente tam-
bién e uando el eídos se entiende no como una entidad me-
tafísica independiente del hombre (siguiendo a Platón),
sino como una representación que está en la mente del
hombre (según el cambio subjetivista realizado por Cice-
rón).
Queda, no obstante, abierta una cuestión: ese impulso
hacia la trascendencia y la superación del dato sensible que
anima el Manierismo ¿se detiene en el arte manierista?, ¿se
contenta con las figuras «serpenteadas», con el demuda-
miento de las proporciones entre las partes del cuerpo hu-
mano, con lo infinito, con lo grotesco o con aberraciones
morfológicas semejantes?, ¿o bien acaba devaluando no sólo
la naturaleza, sino también la obra de arte, considerada no
81
menos inesencial que las formas naturales en su relación
con el eídos viviente en la interioridad del alma del artista?,
¿el punto de llegada de este proceso acaba siendo una expe-
riencia estética sin obra de arte, no alejada de aquella ironía
del poeta romántico que rechazaba tomar en serio su propia
obra?, ¿o bien queda intacta la distinción entre el subjetivis-
mo vitalista, hostil por definición a la forma (al que el Ro-
manticismo sería asimilable) por un lado, y el formalismo
ideal del Manierista por otro? Es cierto que en la experien-
cia estética manierística se encuentra implícita una tenden-
cia iconoclasta, en la cual, sólo recientemente, se ha deteni-
do la atención de los estudiosos 17 • Es en esta dirección hacia
donde la reflexión estética inaugurada por Panofsky merece
ser continuada y desarrollada.
La forma como esquema y secuencia histórica
La estética de la forma no se agota, a pesar de todo, en
la reflexión sobre las nociones de eidos (forma suprasensible)
y morphé (forma sensible). Bien al contrario, su vitalidad se
manifiesta también en el esfuerzo de pensar la forma de
otros modos, que prescinden, o superan, la oposición entre
espíritu y materia, entre lo intelectual y lo sensible. Entre
tale~ modos merece atención el del historiador del arte fran-
cés Henri Focillon' (1881-194.3), autor de Vida de las
formas 18 • Aquí nos encontramos con la elaboración de una
noción de forma independiente de la tradición metafísica
platónica o aristotélica: para Focillon, la característica esen-
cial de la forma es la exterioridad. ¿Pero cómo pensar lo ex-
17
A. Chastel, The Sach of Rom 1527, 1983 [trad. cast.: El saqueo de
Roma, Madrid, Espasa-Calpe, 1998].
18
H. Focillon, Vie der formes, 1934 [trad. cast.: Vida de las formas,
Madrid, Xarait, 1983].
82
terior sin hacerse prisionero, una vez más, de la dialéctica
que lo opone a lo interior? El hecho es que la antigüedad
clásica nos proporciona una tercera palabra, un tercer tér-
mino que nos abre un horizonte semántico-conceptu
completamente diferente de lo que hemos visto hasta ahora:
el schéma (en latín habitus) nos refiere a la idea de una for-
ma exterior que puede ser también abstracta e intelectual.
En el schéma el pi<vblema metafísico de la separación entre
sensible y suprasensible ni siquiera se plantea: los romanos
traducían schémata por «habitus, cultus, vestitus, gestus,
sermones et actiones». El común denominador a tales ex-
'presiones es, precisamente, la exterioridad, atribuida a las
actitudes, la indumentaria, el modo de comportarse, los
movimientos de la danza, las formas de gobierno, los mo-
dos de vida, las figuras retóricas, gramaticales, astronómi-
cas ... y, last but nont least, a las obras de arte. Es a esta plu-
ralidad de acepciones a la que Focillon hace referencia
expresa, cuando entiende la forma como construcción del
espacio y la materia, y cuando se preocupa de no separar la
actividad del resultado: la intención, la fantasía, la intuición
intelectual no son aún formas, ya que no tienen «cuerpo».
La extensión, la materia y la técnica constituyen aspectos
esenciales de la forma: no existen artistas sin manos ni for-
mas sin reconocimiento externo.
Focillon, estudioso del arte románico, confiere un signi-
ficado filosófico general a una sensibilidad estética, que hun-
de sus propias raíces en el mundo romano clásico. En efecto,
fueron los antiguos romanos quienes elaboraron la noción
de forma, tomando como modelo el rito religioso y la acción
jurídica: es la forma, esto es, la ejecución exterior de actos
adecuados y preestablecidos, los que confieren efectividad a
la ceremonia religiosa y al procedimiento jurídico; de tal
modo, lo que cuenta no es tanto el contenido subjetivo de
las acciones corno su forma, que no necesita de un «sentido»
añadido quien la realiza, puesto que ya tiene en sí mis-
83
ma un «Sentido» implícito. Focillon resalta la diferencia en-
tre «signo» y «forma»: el primero remite a algo distinto de sí,
la forma, en cambio, «se significa», rem~ite a sí misma. Igual
que lo era el rito de los antiguos romanos, la forma es flexi-
ble y elástica sobremanera: se presenta como «una especie de
molde hueco», en el que el hombre arroja, de vez en cuando,
materias enormemente distintas. Por otra parte, la palabra
griega schéma proviene del verbo écho, que admite entre sus
traducciones las de «contener, ocupar, mantener».
No obstante, la forma no debe ser de ningún modo consi-
derada como un mero envoltorio, susceptible de contener, in-
diferentemente, cualquier cosa. En definitiva, lo importante
no es lo que ella contiene, sino cómo se transforma. De he-
cho, exhibe lo que puede ser llamado «el genio de la impro-
piedad»: como Proteo, cambia continuamente, nace de un
cambio y ya empieza a preparar otro. El movimiento de la for-
ma deja de ser la trascendencia, para pasar a ser el mismo
tránsito, es decir, la continua, incesante transformación de la
forma: Focillon supera, de este modo, las oposiciones entre
clásico y barroco, entre decoración y figuración, entre primiti-
vo y civilizado, oposiciones en las que los teóricos de la forma
del primer siglo veinte seguirán enredados. En su opinión,
todo estilo (es decir, cada secuencia formal que se ,lesarrolla a
partir de la asimilación de las experiencias anteriores) pasa a
través de varias fases o estados (experimental, clásico, barroco,
académico). También aquí Focillon manifiesta una sensibili-
dad estética típica de la romanidad: la idea de que a lo nuevo
se llega gracias a una repetición distinta, gracias a la variación
de un orden formal al que es necesario hacer referencia; cuan-
to más un estilo pone límites, mucho más numerosas serán las
variaciones a las que dará lugar. ¡La falta de vínculos formales
genera la imitación, no la originalidad!
Las formas gozan -según Focillon- de una «vida» propia,
autónoma, independiente de la vida orgánica del hombre. En-
tre orgánico e inorgánico, Focillon ve un intercambio, un
84
tránsito que, por un lado, extiende la biología a las «cosas», por
otro, y por medio del ornato y la moda, crea una «humanidad
artificial». Las formas tienen también su propia historia, inde-
pendiente de la historia social, política o económica: resulta,
por ello, posible establecer parentescos y filiaciones entre artis-
tas que pertenecen a épocas y culturas distintas, que ni siquiera
han tenido noticias el uno del otro y que se ven, no obstante,
unidos por el des~oll'?. objetivo e impersonal de las formas.
Las naciones, el ambiente, las contingencias del momento re-
sultan ser no sólo insuficientes, sino, incluso, enredadoras y
deformantes de cara a un conocimiento esencial e histórico de
1
las experiencias estéticas y artísticas. Al sentir subjetivo y orgá-
nico, Focillon opone un «sentir mediante formas», indepen-
dientes de las imágenes y de los recuerdos individuales, y en el
que la dimensión sensible (el toque) y la dimensión suprasen-
sible (la inspiración) no pueden ser distintas la una de la otra.
Un desarrollo cuanto menos interesante de la estética de
la forma de Focillon se encuentra en la obra del historiador
del arte americanoiGeorge Kubler \(nacido en 1912), con
quien la reflexión estética sobre la forma adquiere finalmente
una dimensión más universal. Así, él toma en consideración
tanto el arte occidental y oriental, como la producción mate-
rial de los pueblos carentes de tradición escrita, elaborando
una teoría general de la «historia de las cosas», en la que los
mismos instrumentos conceptuales valen tanto para el cono-
cimiento de las obras de arte, como para el de los objetos úti-
les. Especialista en arte amerindio, en el que las obras presen-
tan un carácter muy repetitivo, los nombres de los autores de
tales obras nos son desconocidos y en el que ellas nO tienen
siquiera un estatuto artístico consciente, Kubler es autor del
volumen titulado La configuración del tiempo 19 , que represen-
' G. Kubler, The Shape of Time. Remarks on the History of Thing,
9
Ncw Haven, 1962 [trad. esp.: La configumción del tiempo, Madrid, Al-
berto Corazón, 1975].
85
ta una contribución fundamental al estudio filosófico de la
historia no sólo del arte, sino también de cualquier otro as-
pecto de la cultura. Introduce ciertos criterios de inteligibili-
dad de los procesos temporales, que prescindirán tanto de
nociones vagas, como la de «estilo)), cuanto de metáforas de-
rivadas de la biología, como la tan extendida del nacimiento,
florecer y ocaso de una cierta forma de arte. En su opinión,
toda obra humana se sitúa, más o menos conscientemente,
dentro de una cadena de obras similares o, mejor -como él
mismo dice-, de una «secuencia formal», la cual atraviesa los
siglos, si no los milenios. En otras palabras, no existen ciclos
históricos regulares como los diseñados por los padres funda-
dores de la estética de la forma (del tipo «edad renacentista,
barroca, romántica» ... ): la secuencia formal, aunque perma-
nezca inactiva durante siglos, puede ser eternamente reactiva-
da con el empuje de nuevas técnicas o nuevos eventos. El de-
venir de las secuencias formales tiene bien poco que ver con
aquel confuso amasijo de sucesos que la historia entiende
sólo en un sentido cronológico. Kubler introduce en la con-
sideración histórica una preocupación exquisitamente filosó-
fica: la dinámica hacia la trascendencia, que, tal y como he-
mos visto, constituye el rasgo caracterizador de cualquier
estética de la forma, se manifiesta aquí tanto como encuadre
de los productos individuales en una serie invisible que los
vincula a otras producciones semejantes que los preceden o
los siguen, como una emancipación de la cronología empíri-
ca. De hecho, los productos presentan una «edad sistemáti-
ca», que no tiene nada que ver con la edad cronológica: lo
que importa es su posición dentro del desarrollo de la se-
cuencia formal, no el hecho de que sean simultáneas respecto
a este o aquel suceso que, en realidad, pertenece a otra se-
cuencia. Kubler elabora, de este modo, una filosofía de la
historia que no es meramente retrospectiva, como lo era la
de Dilthey: las obras de arte, y más en general las obras hu-
manas, son como las estrellas, cuya luz comienza mucho an-
86
tes de aparecer ante el observador. Tampoco la tarea del his-
toriador se sustrae a esta condición: las señales que ellos, des-
pués de haberlas deformado, transmiten hacia el porvenir, no
pueden ser ni completas ni definitivas; no que no
pueda tornar a ser actual: por ejemplo, pensemos en quién
habría podido imaginar que la distante en milenios pintura
de los aborígenes australianos se convertiría en el inicio de
una secuencia fortnnl c9minuada por ciertos pintores del si-
glo veinte; ¿quién habría podido ver en la eolipila de Erón el
prototipo de la máquina de vapor?
La secuencia formal, el schéma, permite considerar el
'proceso histórico según una multiplicidad de ejes, cada
uno de los cuales presenta una racionalidad dinámica pro-
pia bien determinada; introduce en el caos y en el flujo del
devenir la existencia de problemas y escalas continuas de
soluciones interrelacionadas, que se subsiguen en un orden
reconocible. Esto no quiere decir que cada punto de la se-
cuencia corresponda a algo realmente existente: muchas
cosas se han perdido, otras no han verdaderamente existi-
do; lo importante es la existencia de redes históricas de re-
peticiones gradualmente modificadas de una misma carac-
terística. Las secuencias formales son de nürnero limitado:
su duración puede ser larguísima (como la de las herra-
mientas) o tremendamente breve (corno la moda). Del
mismo modo, muy distinta es su velocidad; hay series que
contemplan formaciones activas simultáneamente ante la
resolución de un mismo problema; otras se caracterizan
por la discontinuidad de las intervenciones. No obstante,
ninguna obra de arte existe al margen de las secuencias
continuas, que unen la totalidad de los objetos realízados
por el hombre desde la más remota an rígüedad; cada cosa
tiene, en este sistema, su posición determinada; ningún
agente se encuentra solo en el mare mágnum de la historia.
Todos los hombres activos están ligados entre sí; sus exis-
tencias se ven dinámicamente enlazadas para siempre. De
87
 esta manera, las cosas se encuentran como los ángeles de
Tomás de Aquino, en una dimensión intermedia entre la
eternidad y el tiempo: residen en el aevum, en una dura-
ción que tiene in · ¡pero no fin!
El que la esencia del arte se funde, para Kubler, en la
clasificación y la propagación de las cosas puede, ciertamen-
te, dejar perplejo a quien considere la experiencia estética
como un «Sentir la forma» que se detiene ante, y aprecia, la
obra de arte concreta. Parece que la preocupación de garan-
tizar el vínculo social con la mediación de las cosas resulta,
según Kubler, de mayor importancia que la experiencia es-
tética misma; bajo otro punto de vista, su teoría puede ser
interpretada como el prevalecer de la óptica profesional del
coleccionista sobre la amateur, propia del entendido. En
realidad, él introduce en la problemática de la forma una
especial atención al fenómeno de la repetición y a la sensi-
bilidad conectada a la misma. Schéma se dice en latín habi-
tus, de donde viene, precisamente, «hábito», costumbre: en
la teoría de la secuencia formal, la atención no se sitúa sobre
el original, smo en la copia. Es la réplica lo que da sentido:
si nada se repitiera nunca, nada sería reconocible. Kubler
encuentra la esencia de la experiencia estética no en la origi-
nalidad que crea de la nada, sino en la minúscula variación:
en su opinión, no hay operaciones completamente nuevas,
pero, al mismo tiempo, no es posible realizar una operación
totalmente idéntica a otra. De ello deduce que el comporta-
~ miento humano es, en todas sus manifestaciones, algo com-
pletamente ritual, plasmado enteramente por la lógica de la
I¡ repetición diferente. La existencia humana se ve estructura-
!' da por la invisible red pluriestratificada de las costumbres.
¡
li
f
La originalidad disgrega; la repetición protege. En realidad,
para Kubler, los grandes cambios son más aparentes que
reales: en un cuidadoso análisis, se revelan como pequeñas
variaciones de repeticiones. En cualquier momento, la ori-
ginalidad se verá limitada dentro de estrechos confines: nin-
88
guna invención supera el potencial de su época. Cada ins-
tante es la copia casi exacta de lo que le precede: ¡nada nue-
vo sucede incontroladamente!
Pero si todo acontece a través de una repetición diferen-
te, ¿cómo es posible explicar el inicio y el final de las cosas?,
¿puede existir un primer objeto, que inaugurase una nueva
secuencia formal?, ¿cómo puede descartarse definitivamente
una cosa sin sustia,iirla por una copia ligeramente diferen-
te?' ¿cómo tiene lugar el salto desde la última copia de una
serie antigua hasta el primer elemento de una nueva serie?
Para Kubler, la llegada de un primer objeto se convierte en
algo excepcional, huidizo, enigmático, sin duda peligroso:
muchas veces es causado por un ruido en la transmisión,
por una interferencia casual. En todo caso, su llegada obliga
a una revisión de todo el pasado, revisión que no puede ser
instantánea, sino gradual: debe ser mezclada con datos an-
teriores, que, a causa del suceso, deben ser repensados y re-
sistematizados. Por tanto, también en este caso, la lacera-
ción, la fractura, la discontinuidad es una ilusión: el
reconocimiento de la originalidad reclama un largo trabajo
de reelaboración que procede según reglas bien conocidas y
experimentadas. No menos paradójico resuha ser el fin de
una secuencia formal: ci~~rtamente, a veces, suceden eventos
traumáticos externos, como la conquista de México a cargo
de los españoies, que inducen a pueblos enteros a aprender
técnicas y a imitar modelos extraños a ellos. Pero Kubler,
maliciosamente, pone en evidencia que, mientras las pro-
ducciones indígenas pertenecían a una secuencia formal ini-
ciada hacía poco, los españoles llevan a América «cosas vie-
jas», esto es, técnicas de manufactura y construcción que en
Europa se remontan al Medioevo. Descartar algo implica
una decisión difícil, pues reducir algo a ser producto de un
rechazo parece ser algo que va contra el rito central de la so-
ciedad humana: la conservación de las «cosas viejas». Algu-
nos estudiosos han explicado tal fenómeno de descarte re-
89
curriendo a la noción de «cansancio estético» (es decir, a un
compuesto de tedio y desprecio que proviene de la costum-
bre). En realidad, para Kubler el mundo de las cosas no pre-
senta nunca un verdadero final, ¡sólo una interrupción que
puede durar millares de años! El indefinido perdurar de las
secuencias formales tiene sólo un enemigo: ¡la iconodastia!
La historia de Occidente está adornada de accesos icono-
clastas, desde la Florencia de Savonarola hasta el Saqueo de
Roma de 1527 o hasta el moderno Funcionalismo ... Parece
que hasta la iconoclastia fuera un ritual recurrente: ¡quizá ni
siquiera ella misma pueda sustraerse a la lógica de la repeti-
ción diferente!
La forma como etiqueta
La estética de la forma tiene en cuenta no sólo los objetos,
sino también los sujetos, los individuos: el proceso de forma-
ción, en el sentido de plasmar algo tomando como base un
modelo preexistente, concierne también al comportamiento,
al modo de actuar, al estilo de vida. Por otra parte, el signifi-
cado original de habitus hace referencia, precisamente, a la
conducta. Tanto la corte bizantina como la papal prescribie-
ron, allá en el Medioevo, una serie de comportamientos
enormemente ritualizados. Pero es a partir del Renacimiento,
y después, sobre todo, en los siglos dieciséis y diecisiete,
cuando el proceso de socialización se manifiesta como elabo-
ración de ciertas reglas de etiqueta, de unas ciertas «buenas
maneras» y un «saber vivir)). Nace así una «humanidad artifi-
cial», para la cual debe atribuirse un valor esen<:}al al autQ<:;on-
trol y la estilización. El sooólogo alemán ¡Norbert Elias
(1897-1990) es el gran estudioso de esta estética de la forma
ceremonial, y su obra puede ser considerada como una apli-
cación de la noción de schéma al universo histórico de las re-
laciones sociales. Elias demuestra en su libro, La sociedad de
90
corte 2º, que en la Francia del ancien régime las actitudes for-
males no son en absoluto una mera superestructura decorati-
va, sino que constituyen el eje de toda una «lógica del presti-
gio», real y efectiva que nunca. En otras
y política son inseparables: la sociedad de corte viene a ser
una estructura extremadamente sólida y coherente, en la que
resulta imposible mantener un estatuto social elevado sin ex-
hibir una suntuos~~magen pública. El lujo es muestra de una
dimensión eminentemente pública y oficial, que, por un
lado, establece, y, por otro, testimonia el rango y poder indi-
viduales. El comportamiento debe ser funcional respecto a
1
un sistema dinámico, en el cual, a través de una tenaz com-
petición y una permanente presión social, los sujetos son ob-
jeto constante de una valoración. Es como si existiera una au-
téntica e invisible «bolsa», en la que las personas, y no las
mercancías o empresas, fueran continuamente cotizadas; sus
«subidas» y «bajadas» no son algo casual o arbitrario, sino que
dependen de una racionalidad no menos constrictiva que la
económica o la científica, y que está, sobre todo, atenta al
tanteo de las posibilidades de poder de cada uno. La tarea de-
sarrollada por Elias en el estudio del comportamiento presen-
ta, por consiguiente, una profunda afinid;:id con el estudio
del ornamento dirigido por Riegl y Worringer: en ambos ca-
sos se descubren dimensiones teóricamente consider;:idas
como superficiales o externas, si no frívolas, y que son ahora
significados intrínsecos que afectan a la sustancia de los acon-
tecimientos espirituales y las relaciones sociales.
En la obra El proceso de la civilización 21 el objeto de in-
vestigación de Elias pasa a ser esa clase de cambios en las
1
20
N. Elias, Die hófische Gesellschaft. Untersuchangen zur Sozrlogie des
Konigtums und der hofiscchen Aristokiatie, 1969 [trad. cast.: La sociedad
de corte, Madrid, FCE, 1993].
21
N. Elias, Über den Prozess Zi1lilisation, 1939 [trad. cast.: El
proceso de civilización, Madrid, FCE, 1988].
91
costumbres, en las estructuras de poder y en la sensibili-
dad, que han hecho posible en la edad moderna el naci-
miento de una sociedad fundada en el autocontrol. Una ci-
vilización de las maneras» requiere, efectivamente,
un sutil y complejo proceso de formación interior, relacio-
nado con la parte más íntima de la personalidad. Para en-
trar en el «mundo» y desempeñar en él un papel importan-
te, es necesario recorrer un largo y difícil camino de
refinamiento y perfección psíquicas, basado en el control
de las emociones y en el dominio de una serie de códigos
formales y simbólicos. No obstante, entre sociedad aristo-
crática y sociedad burguesa hay todavía una diferencia:
mientras en la primera los imperativos de la «buena con-
ducta)) vienen justificados por el recurso a consideraciones
de una cierta prudencia pragmática (el buen nombre, la re-
putación, la fiabilidad), en la segunda tales directrices asu-
men el carácter de leyes morales absolutas, que se imponen
al individuo partiendo de su interior (la conciencia, una
voz interior, la buena intención). Esto bien podría condu-
cir a establecer una contraposición entre sociedad aristo-
crática, esencialmente «estética», y sociedad burguesa, esen-
ci ente «ética». Pero no me parece que ésta sea la
conclusión a la que pretende llegar Elias, a quien interesa,
sobre todo, mostrar la continuidad del proceso de civiliza-
ción en Occidente.
A tal propósito, resultará de utilidad introducir dos
consideraciones. La primera haría referencia al carácter
profundamente alienador y reificante de los mecanismos y
dinámicas de la sociedad aristocrática, cuyos miembros no
serían productores de bienes o gestores de capital, sino
una especie de «dinero viviente», condenado a un ince-
sante trabajo de autorrevalorización. Tal condición an-
ticiparía, en mi opinión, la sociedad de los media y, por
otra parte, explicaría la fascinación posteriormente ejerci-
da por los análisis de Elias y los datos por él proporciona-
92
dos 22 : en efecto, ¡la sociedad actual se asemejaría más a la
sociedad cortesana que al capitalismo decimonónico!
La segunda consideración tendría que ver, en cambio, con
la noción misma de individuo. Así como para Kubler todo
objeto d~bería encuadrarse en una secuencia formal de obje-
tos seme;antes, para Elias el individuo sólo adquiriría sentido
dentro de ciertas cadenas interdependientes, que condiciona-
rían su comportal]if,:nto. El modelo conceptual que sitúa al
hombre como un sujeto' autónomo, en el centro de una serie
de círculos concéntricos, vendría a ser para Elias algo total-
mente ilusorio: en realidad, cada uno no es sino un elemento
perteneciente a formaciones más vastas, que lo trascienden, y
que actúa imitando modelos de comportamiento ya preexis-
tentes23. También bajo este aspecto Elias se revela como un
gran teórico del schema, de la forma ritual, que integra y
completa los análisis de Focillon y Kubler, a través de unos
extremadamente agudos y detallados análisis de esa serie de
entramados formales que vinculan a los individuos entre sí.
La forma como Gestalt
Entre las tentativas que en el siglo veinte han pretendido
superar la oposición entre eídos y morphé, entre forma su-
prasensiblc y forma sensible, un lugar de relieve ha de ser
reservadp al psicólogo del arte de origen alemán tRudoif
An1hei~ (nacido en 1904), quien aplica a la estética la no-
ción de Gestalt, elaborada por la psicología de la forma. En
22
Por ejemplo, el interés actual respecto a pensadores como el jesuita
del diecisiete Baltasar Gracián, autor del más famoso tratado del saber
vivir de la época, Oráculo manual, puede ser relacionado con la impor-
tancia que la publicidad y la elaboración de una imagen competitiva ha
asumido de la sociedad capitalista de hoy.
23
N. Die Gesellschaft der Individuen, 1987 [trad. cast.: La so-
ciedad de los individuos, Barcelona, Península, 1990].
93
su libro Arte y percepción visual2 4 construye la noción de
configuración* (shape). Por tal término, Arnhei.m en~iende ~l
aspecto primario y más simple de la percepción. Esta dep
de ser algo meramente sensible, algo que se convertiría en
conceptual sólo tras un proceso de conceptualización, sino
que, ya desde el momento inicial, se manifi:sta com~ una
formación conceptual generalizadora. Por ejemplo, s1 veo
un perro, éste se me presenta de manera inmediata bajo el
aspecto de «lo canino». De tal modo, Arnheim se mueve en
una dirección opuesta a la de Panofsky y los tres padres ~e
la estética de la forma: no va en busca de una forma «subli-
me», más allá de la forma sensible, sino que encuentra, ya
en ésta última, rasgos que la hacen partícipe de las activida-
des mentales y espirituales más abstractas y elevadas. Perci-
bir consiste, de este modo, en la formación de «conceptos
perceptivos»: toda visión exterior es ya una visión interna,
concibe el objeto como una totalidad tridimensional, de
configuración constante y no limitada a ningún aspecto
proyectivo particular. La configuración no suministra infor-
mación sobre un objeto individual, sino sobre la categoría a
la que tal objeto pertenece; no es la forma de algo particu-
lar, sino de todo un género de cosas: se acerca, por tanto, a
la noción de schéma, distinguiéndose, eso sí, de ella por po-
ner un mayor acento sobre el aspecto activo de la experien-
cia. En Arnheim el énfasis no se pone tanto sobre la repeti-
ción, sobre el pattern 25 , como sobre la exploración del
R. Arnheim, Art and Visual Perception. A Psychology of the Creative
24
Eye, 1954 [trad. cast.: Arte y percepción visual, Madrid, AJíanza, 1998]:
(*) N del T. Para mantener la diferencia establecida por Arnhe1m
entre shapey form, tomamos aguí, respectivamente, los calcos de los tér-
minos italianos elegidos por el autor: configuración y forma. No obstan-
te, cfr. la solución adoptada por María Luisa Balseiro en su traducción
de Arte y percepción visual, op. cit. (vid. p. 1O).
25 Al estudio del pattern en el arte decorativo está dedicado E. H.
Gombrich, The Sense of Order. A Study in the Psychology ofDecorative
Art, 1979 [trad. cast.: El sentido del orden, Madrid, Debate, 1999).
94
mundo, sobre la simplificación, la globalidad y la esenciali-
dad de la experiencia.
La configuración, a pesar de todo, no es sino el momen-
to inmediato a la visión: a su lado, y al mismo ·
ella, la imagen se presenta como forma (form) de un conteni-
do particular. Sólo a través de la forma entramos en el terre-
no del verdadero y legítimo arte, en la transformación de un
objeto en imagen ..~on tal propósito, Arnheim dirige una
cerrada crítica al naturalismo artístico, el cual ve en las ·
genes la imitación ingenua de la realidad. Por ejemplo, las
máscaras funerarias y las copias en yeso se convierten, en su
ópinión, en algo carente de forma, puesto que no son resul-
tado de una invención: la tendencia naturalista, que tanto se
ve afirmada en el arte occidental a partir del Renacimiento
con la aparición de la perspectiva, olvida la diferencia entre
realidad e imagen y considera la obra de arte, simplemente,
como una réplica de lo que el ojo del artista percibe. La es-
pecificidad del arte consiste, precisamente, en la invención
no de un tema o, siquiera, una configuración, sino de una
forma: su facultad corresponde a esa imaginación que Arn-
heim define como la actividad que permite traducir las cosas
en imágenes. Con es'e fin, introduce una noción de funda-
mental importancia para el sucesivo desarrollo de la estética
de la forma: la de medium. Toda forma debe se colegida gra-
cias al medium particular en el que la imagen se realiza: la
auténtica relación formal intrínseca no es la existente entre
la imagen y lo reproducido, como cree el naturalismo inge-
nuo, sino la que existe entre las imágenes que pertenecen a
un mismo medium: por ejemplo, si se desea captar la forma
de una vista del Gran Cañón, ésta deberá ser contrastada
con otras pinturas paisajísticas. Esto no quiere decir, no obs-
tante, que todo medium sea, en sí mismo, algo cerrado; exis-
te, para Arnheim, la posibilidad de traducir un medium a
otro. Pero, para que tal cosa suceda, es necesario conocer
ambos media: los dibujos científicos de Leonardo constitu-
95
yen un buen ejemplo de traducción del conocimiento cien-
tífico a la representación artística. De este modo, cualquier
argumentación abstracta puede traducirse en forma visual y,
como tal, convertirse en parte auténtica de una concepción
visiva. En su libro El pensamiento visual26 radicaliza esta co-
nexión y mantiene que todo el pensamiento tiene naturaleza
esencialmente visual. Así, se sitúa en el polo opuesto a los
defensores de la estética de lo sublime: resulta algo totalmen-
te insensato buscar formas más allá de los sentidos, ¡porque
las actividades espirituales mismas son esencialmente sensi-
bles y formales!
Forma estética y teología
Hemos visto cómo los problemas de la estética de la for-
ma del siglo veinte se encuentran profundamente enraiza-
dos en los múltiples aspectos de la sensibilidad religiosa de
las distintas confesiones: aniconismo e iconodastia son acti-
tudes que encuentran su inspiración en el Judaísmo, en el
Islam, en las tendencias radicales del Protestantismo; vice-
versa, la iconodulia mantiene estrechas relaciones con la tra-
dición bizantino-ortodoxa. Pero el panorama de las relacio-
nes entre religión y estética no acaba ahí. Dos autores
resultan particularmente importantes desde el punto de vis-
ta de la estética de la forma: el suizo Hans Urs von Baltha-
sar (1905-1988), autor de una estética teológica católica, y
el anglo-hindú Ananda K. Coomaraswamy (1877-1947),
quien explicita los presupuestos estéticos de las religiones
asiáticas en su conexión con las culturas europeas. Ambos
teóricos se orientan hacia una teofanía regida por la noción
de forma.
26 R. Arnheim, Visual Thinking, 1969 [trad. cast: El pensamiento vi-
sual, Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1976].
·El punto de partida de la monumental obra de Baltha-
sar, Gloria. Una estética teológica 27 es, precisamente, el tér-
mino Gestalt, que da título a su primera parte, La percepción
de la forma (Schau Gesttilt). De modo similar que a Arn-
heim, la noción de Gestalt sirve a Balthasar para superar de
un golpe las dificulrades implícitas en el concepto metafísi-
co de forma; de tal modo, por una parte, unifica los dos as-
pectos de tal con~to, suprasensible y sensible (species=for-
ma); por otra, incluye en la nueva noción de Gestalt
también aquellos aspectos que trascienden la forma, puesto
que se remontan a una experiencia de lo bello como evento,
'.suceso, irrupción de la luz (lumen=splendor). Estas caracte-
rísticas opuestas de la noción de forma se unen a la noción
de gloria (en hebreo Kabod, en griego dóxa), que tanto el
Antiguo como el Nuevo Testamento atribuyen a Dios: glo-
ria aúna en sí tanto lo bello como lo sublime, tanto la for-
ma entendida como mediación de los textos sagrados y de
las instituciones eclesiales, cuanto lo que hay más allá de la
forma, entendida como rapto, éxtasis, transporte hacia lo
invisible. El Catolicismo vendría a ser, de este modo, porta-
dor de una sensibilidad religiosa que habrá de superar la
unilateralidad tanto de la teología ortodox;' (demasiado ri-
tual y ceremoniosa), como del Protestantis;no 28 (demasiado
realista y enérgica). Esto no implica, a pesar de todo, un
movimiento hacia una especia de sincretismo religioso con
trasfondo estético: para Balthasar, sólo el Cristianismo es la
27
H. U.von Balthasar, Herrlichkeit. Eine theologísche Aesthetik,
1961-69 [trad. cast.: Gloria. Una estética teológica, Madrid, Encuentro,
1985].
28
Dentro del Protestantismo, Balthasar distingue al menos tres dife-
rentes actitudes ante la estética: la filoestética' en el sentido clásico, hu-
manista y liberal de Hegel, la antiestética de Kierkegaard, y la filoestéti-
ca en el sentido antiformal y dinámico de K. Barth y de G. Nebel. Sólo
ésta última tendencia encuentra un reconocimiento parcial en la obra
de Balthasar.
97
religión estética por excelencia, puesto que sólo en él Dios
se realiza como forma, sólo en él la forma histórica no se
opone a la luz infinita; en definitiva, la estética religiosa ca-
tólica implicaría una objetividad radical, distinta y opuesta
tanto a la pura interioridad protestante, ajena a cualquier
manifestación externa, como a cualquier otro misticismo
metahistórico.
Según Coomaraswamy, en la sensibilidad estético-reli-
giosa hindú la totalidad del mundo es considerada como
forma de Dios: la expresión sánscrita nama-rupa admite en
su unidad, precisamente, tanto nama (el nombre, la forma,
la quidditas, el eídos) como rupa (el fenómeno, la aparien-
cia, el aspecto, el cuerpo ) 29 • La experiencia estética se realiza
como una verdadera identificación entre artista y modelo,
entre observador y observado, entre espectador y obra. Co-
omaraswam y opone de esta manera el modo de sentir
oriental al occidental: mientras en Occidente la vida y la
forma, lo orgánico y lo inorgánico, son concebidos como
contrarios e irreconciliables, en Oriente la experiencia de la
realidad tiene lugar en un acto que no distingue entre los
polos de lo semiente y lo no semiente. Occidente genera,
bajo un aspecto, un idealismo perverso (manifestado, por
ejemplo, en el iconoclasta rechazo hacia la forma sensible30),
y, bajo otro, una impresionante falta de sensibilidad (de la
que el funcionalismo, ciego y sordo ante la belleza, consti-
tuye una prueba); en Oriente, en cambio, esteticidad y uti-
lidad se conjugarían unidas de modo armónico. Mientras el
29
A. K. Coomaraswamy, Selected Papers. Traditional Art and Symbo-
lism, Princeton, 1977.
30
También en Oriente (en el arte indio antiguo, en el Budismo, en
el arte persa) se encuentran actitudes anicónicas, pero tales, según Coo-
maraswamy, no presentan ese carácter de rigidez y absolutidad que tie-
nen en Occidente, precisamente porque la noción de forma como
nama-rupa excluye cualquier oposición entre mundo sensible y mundo
suprasensible.
98
arte moderno occidental, nacido del Renacimiento, privile-
gia la forma humana y se ve condicionado por preocupacio-
nes relacionadas con la imitación de corte naturalista, las
obras de arte orientales no buscan, en general, semejanza
con algo externo: tienden a encontrar a Dios en la piedra y
los colores más que en la carne, no se preocupan en absolu-
to de la verosimilitud biológica.
La forma: entre los media y lo sublime
Si la obra de Marcuse marca el paso de la estética de la
vida desde la metafísica a la política, la del canadiense
Marshall McLuhan (1911-1980) señala el paso de la estéti-
ca de la forma desde la filosofía del arte a la filosofía de los
media. Con el libro Los instrumentos de la comunicacíón' 1,
McLuhan protagoniza una revolución de enorme relieve,
por la que los problemas de la forma estética se verán ahora
contemplados en su relación con los media.
El punto de partida es una brillante generalización y ex-
tensión de las teorías de Wolfflin sobre las formas de la re-
presentación (clásica y barroca); igualmente, también existi-
rán para McLuban dos n10dos fundamentales de per-
cepción: uno homogéneo, sencillo, lineal, visual, jerárquico,
explosivo (estrechamente conectado con la escritura alfabé-
tica, la imprenta, la fotografía, la radio, el cine y el automó-
vil), el otro pluricéntrico, participativo, táctil, instantáneo e
implosivo (correspondiente a la electricidad, al telégrafo, al
teléfono, a la televisión y al ordenador). La primera forma
es típica del medium «caliente», que conduce a un sentido
único, la vista, hacia otra definición que limita enorme-
mente las posibilidades de participación del usuario; este
31
M. McLuhan, Understanding Media, 1964 [trad. cast.: Compren-
der los medios de comunicación, Barcelona, Paidós, 1966].
99
medium aparece lleno de datos que implican un consumo
uniforme y mecánico. La segunda forma pertenece, en cam-
bio, al medium «frío>>, que, siendo de baja definición, soli-
cita · del destinatario 12 y se presenta
como un proceso de configuración activa, «gestáltico)), tota-
lizador, conectado a la oralidad, plurisensorial. Los media
calientes han condicionado la edad moderna (del Renaci-
miento en adelante), la cual, no obstante, no constituye
sino el paréntesis comprendido entre dos edades «frías», en-
tre la edad oral, tribal, primitiva y la edad eléctrica, privati-
va de nuestros días y de la que McLuhan se instituye en en-
tusiasta intérprete. Las distintas estéticas de la forma de las
que hemos hablado hasta ahora situaban la alternativa al
clasicismo en ciertas actitudes formales ya antiguas (primiti-
va, amerindia, infantil...); con McLuhan, en cambio, será el
imparable avance del desarrollo tecnológico occidental lo
que nos suministrará el antídoto contra la linealidad unifor-
me y homogénea de la era mecánica, a través de un cambio
radical que abrirá el camino a una nueva era, esencialmente
estética y, en grado sumo, creativa.
¿Pero qué es en realidad un medium? A primera vista,
podríamos definirlo c01:10 una suerte de «a priori» · · tuación en L que un sentido se extiende; en la segunda, ob-
en sentido kantiano, esto es, una forma que condiciona la
experiencia de una época. Bajo este aspecto, el contenido, el
mensaje que el medio transmite, resulta completamente se-
cundano, subordinado. Para McLuhan, el poder conforma-
dor del medium estriba en sí mismo; tal y como él mismo
dijo, con una fórmula que se ha hecho particularmente efi-
caz, «el medio es el mensaje». Junto a esta definición hay
otra que subraya la relación entre forma y exterioridad:
el medium -dice McLuhan- no es sino una extensión de
32
Una análoga petición de participación hacia el espectador se en-
cuenca en las poéticas y obras examinadas por U. Eco en Opera aperta,
1962 :trad. cast.: Obra Abierta, Barcelona, Seix Barral, 1965].
100
nosotros mismos, de nuestros sentidos y facultades percep-
tivas; reproduce tecnológicamente procesos que pertenecen
en su origen al hombre, haciéndolos, no obstante, irrecono-
ci blcs para el hombre mismo. Toda extensión significa
adormecinuento, narcosis, amputación. Ya no soy yo quien
siente algo, sino que es la extensión tecnológica de mí la
que siente en mi lugar; la tecnología se opone a mí, que no
la reconozco com,G,algo que me pertenece: mi lugar ha sido
tomado por el ídolo ... Con la llegada de los media eléctricos
hemos situado nuestro sistema nervioso fuera de nosotros.
¿Cómo salir de este shock tecnológico? En este punto emer-
, ge un tercer aspecto del medium, que lo diferencia de la ge-
nuina forma ;<a priori»: su tendencia hacia lo híbrido. Los
media no permanecen encerrados en sí mismos, sino que
interactúan, chocan, generando efectos imprevistos. En de-
finitiva, los media exhiben una dinámica enormemente más
rápida y sorprendente que las formas estéticas tradicionales.
En su último libro, La ley de los media'', McLuhan nos
ofrece un muy interesante panorama de tal dinámica, que
se desarrolla en cuatro fases: la primera de ellas, crecimien-
to, consiste en la intensificación de cierto aspecto de una si-
solescencia, l 1 situación anterior se hace impotente debido a
su transpos: ción; en la tercera, recuperación, se pone de
nuevo en servicio algo que yacía obsoleto desde hada tiem-
po; en la cuarta, cambio, se crea una nueva configuración,
que presenta caracteres al tiempo semejantes y opuestos al
punto de partida. Mediante esta tétrada, McLuhan inter-
preta muchos de los fenómenos de nuestra vida contempo-
ránea. Desde el punto de vista de la estética de la forma, la
relevancia de esta teoría radica en su capacidad para subra-
yar, una vez más, el nexo entre forma y trascendencia: las
33 M. y E. McLuhan, Laws of Media. The New Science, Toronto,
1988.
101
 formas no se encierran en sí mismas, sino que se ven cons-
tantemente impulsadas por un movimiento que las supera.
Uno de los méritos de McLuhan es el de haber puesto en
evidencia que tal movimiento no es unidireccional, sino
que presenta una infinita variedad de configuraciones.
Pocos son, no obstante, los pensadores que comparten el
entusiasmo de McLuhan hacia los media. Podernos, así, en-
contrarnos con una renovada actitud iconoclasta frente a
ellos, actitud que contempla con sospecha cualquier forma
sensible34 , derivando de ella un retorno al interés por la no-
ción de lo sublime. El filósofo francés Jean Frarn;:ois Lyotard
(nacido en 1925) ve en el arte de vanguardia la manifesta-
ción por excelencia de lo sublime; de hecho, tal vanguardia
no haría sino alimentar una radical sospecha ante la bella
apariencia de las formas, y se propondría la tarea de afirmar
la presencia de aquello que escapa a la representación 35 •
Lyotard rechaza los resultados espiritualistas a los que laico-
noclastia conduce (tal y corno hemos visto, por ejemplo, a
propósito de la noción de forma corno idea en la teoría de
Panofsky): en cuanto reconoce que la finalidad de lo subli-
me es consentir una experiencia de lo absoluto a través de la
insuficiencia la forma, el filósofo francés se propone no
abandonar el terreno de la inmanencia. Lyotard acaba, por
tanto, atribuyendo al arte de vanguardia la paradójica tarea
de manifestar la inmaterialidad de lo sublime a través de la
materia, materialidad que no podrá ser sino «mínima». El
misterio de lo sublime, del que Kant se institucionalizó
como máximo intérprete, consiste, precisamente, en vis-
lumbrar, a través de lo sensible, algo que lo sensible no pue-
de presentar bajo el aspecto de unas meras formas. La expe-
34
Tal actitud se ve expresada con la máxima energía por G. Debord,
La société du spectacle, París, 1967.
35
].-F. Lyotard, Apres le sublime, état de l'esthétique, en L'ínhumain.
Causeries sur le temps, París, 1988.
102
riencía estética excede, por tanto, la sensibilidad, pero rechaza
perderse en las tinieblas de lo trascendente; aparece totalmen-
te concentrada en la afirmación de la presencia de un algo in-
que huye de la sensación, pero no puede ma-
nifestarse sino gracias a ella. Lyotard lo describe como un
algo «neutro», un «gris», un «blanck)) que «vive» en los varia-
dos matices de un sonido, de un color o de una voz36 •
El paso de lo irti¡:naterial a lo virtual resulta breve: no pa-
rece que las reflexiones estéticas dedicadas hasta este mo-
mento a la virtualidad acarreen una nueva concepción de la
forma. Resulta difícil evitar la impresión de que, tal como la
'estética de la vida, también la estética de la forma ha acaba-
do en un callejón sin salida. Pero es esa la impresión que se
obtiene del estudio profundo de las tesis de McLuhan y
Lyotard; ellos representan sendos modos opuestos de enten-
der las relaciones entre los media y el arte: allí donde el pri-
mero ve intercambio, interacción, el segundo encuentra
oposición, incompatibilidad. A pesar de todo, ambos se
preocupan del problema de fondo común a toda estética de
la forma: ¿cómo pensar tal forma sin vernos, llevados por su
movimiento, elevados hasta la trascendencia? Y, si ello resul-
tara inevitable, ¿cómo pensar ese «ir más modo in-
manente? Pero, mientras los teóricos de la forma pretenden
proporcionar una respuesta a estas preguntas, todo el con-
texto que el problema abarca, y dentro del cual esos teóricos
se mueven, no hace sino cambiar. McLuhan sitúa en un
particular sensor unificado, que sobrepasaría los límites de
una experiencia formal fraccionada, el punto de llegada de
su investigación: la interacción de todos los sentidos provo-
caría una operación que unificaría la experiencia. Lyotard ve
en el «entusiasmo» el modo externo de lo sublime: en éste,
36
Lyotard, Anima mínima, en Moralités postmodemes, 1993
[trad. cast.: Anima mínima, en Moralidades posmodemas, Madrid, Tec-
nos, 1996].
103
el fracaso del intento de representación se convertiría en
una fuertemente enérgica experiencia de lo ilimitado 37 • A
pesar de todo, la estética de la forma encuentra en este pun-
to su · : se abre otro capítulo, el de una · del
conoc11n1ento.

III

Estética y conocimiento

Verdad estética y autorreferencialidad

La estética de la vida y la estética de la forma, de las que

nos hemos ocupado hasta aquí, encuentran su origen en
Kant. No puede decirse lo mismo de esa corriente de la es-
tética del siglo veinte que considera al arre como portador
de verdad y que, por tanto, le atribuye una tarea y un valor
esencialmente gnoseológicos. En efecto, Kant excluyó ex-
plícitamente tal posibilidad: en su opinión, el juicio estéti-
co no proporcionaba conocimiento alguno, ni siquiera
confuso, de su pretendido objeto; ni el juicio sobre lo bello
ni aquél sobre lo sublime podían alimentar pretensiones
cognitivas 1 • De otra opinión fueron , sin embargo, otros fi-
lósofos de los siglos dieciocho y diecinueve. Así, Baumgar-
ten, el fundador de la estética como disciplina autónoma,
la consideró como aquella parte de la filosofía que se ocu-
paría del conocimiento sensible, frente a la lógica, que con-
cerniría al conocimiento intelectual; Schleiermacher, por su
parte, consideró que la estética formaba parte de la función
cognitiva, subrayando a tal fin la tarea desarrollada por el
37
J.-F. Lyotard, L'enthousíasme. La critique kantienne de l'histoire,
1988 [trad. cast.: El entusiasmo. Crítica kantiana de la historia, Barcelo-
na, Gedisa, 1987]. 1
I. Kant, Crítica del juicio, § 15 y 23.

104 105
arte en el conocimiento de lo particular; finalmente, para
Hegel el arte sería, junto a la religión y la filosofía, un ins-
tante del espíritu absoluto, constituyendo, por tanto, una
de las mis altas manifestaciones históricas de la verdad.
Esta tendencia va a contemplar en el siglo veinte un nota-
ble desarrollo. El extraordinario éxito de las ciencias físicas y
naturales resta a la filosofía importancia y crédito. Esto gene-
rará en muchos filósofos un movimiento de reacción; cabe, de
hecho, cuestionarse, tal y como lo hizo Kant, si serían ellos los
únicos detentadores del monopolio del saber. Aún más peli-
grosa para la filosofía resultaría la extensión de los métodos de
las ciencias a los ámbitos tradicionalmente humanísticos: el
desarrollo de la psicología, de la antropología y de la semiótica
parece privar a la filosofía en general, y a la estética en particu-
lar, de campos enteros de conocimiento. En vez de mostrar
interés por las novedades filosóficas de las que las ciencias hu-
manas pueden ser portadoras, se planean las más diversas es-
trategias para reaccionar ante su penetración, negando, por lo
general, la legitimidad de su saber. Sobre esta base reactiva
frente a las ciencias humanas, y con el propósito de reafirmar
la primacía cognitiva de la filosofía, se construye toda una se-
rie de corrientes filosóficas, como el neohegelianismo, la filo-
sofía y la hermeneútica. Ciertamente, estas teorías reservarán
para la estética un tratamiento muy variado: a veces, le asigna-
rán un papel de enorme relieve, con el fin de desbaratar la
competencia de las ciencias humanas; en otros casos, preten-
derán sobrepasarla mediante nuevas aproximaciones filosófi-
cas al fenómeno artístico, consideradas, por otra parte, más
acordes con la tradición estética de cara a captar la esencia de
tal fenómeno. Frente a una caracterizable como «línea dura>>
del neohegelianismo, de la fenomenología y de la hermeneúti-
ca, puede distinguirse claramente una estrategia «blanda)),
propia de aquellos pensadores que, como Cassirer, minusvalo-
ran las ciencias humanas, subrayando de modo directo las afi-
nidades existentes entre el arte y las ciencias físico-naturales.
106
La estética cognitiva ofrece en el siglo veinte, por tanto,
un panorama muy amplio y fluido. Lo que verdaderamente
unirá a filósofos con estudiosos de tan diferentes orientacio-
nes la pretensión de atribuir al arte un cierto
verdad. La pregunta que todos ellos se hacen puede, en resu-
midas cuentas, ser formulada de este modo: ¿de qué tipo de
conocimiento es portadora la experiencia estética? A pesar de
todo, esta pregun~,puede resultar bastante extraña. Me pare-
ce difícil sostener que la misma se encuentre particularmente
presente en el interés de los poetas y artistas de la era moder-
na; responde, desde luego, a las exigencias de una cierta so-
'lemnización a la que el arte del siglo se ve encumbrado, pero
sólo en algunos casos la filosofía aparece ante nosotros preo-
cupada por satisfacer tal necesidad. El auténtico motor de la
estética cognitiva consiste en una motivación de orden exclu-
sivamente filosófico, no distinta a aquella que condujo a la
institución de la estética allá por el dieciocho. El problema
consistía, entonces, en elevar lo sensible a la categoría y digni-
dad del saber, y en situar dentro del sistema filosófico las, así
llamadas, facultades «inferiores» 2 ; ahora se trata de reivindicar
el carácter esencialmente teórico del arte y reconquistar para
la jurisdicción filosófica aquellos territorios de los que las
ciencias humanas se han apropiado. Con esto no pretendo
disminuir la importancia de las respuestas estéticas aportadas
por el neohegelianismo, la fenomenología o la hermeneútica:
en una época tan hostil a la tarea filosófica, tales corrientes
han colocado bajo la protección del pensamiento filosófico
campos enteros del conocimiento y, sobre todo, han afirma-
do la independencia de la experiencia estética frente a aproxi-
maciones muy frecuentemente reductivas y banalizantes. A
pesar de todo, es difícil evitar la sospecha de que el precio pa-
gado por estas geniales operaciones estratégicas ha resultado
2
E. Cassirer, Die Philosophie der Anfolarung, 1932 [trad. cast.: La ji-
losofta de la Ilustración, México, FCE, 1993].
107
ser demasiado alto: la exaltación teórica del arte responde a
exigencias de carácter más filosófico que artístico. Afirmar el
carácter cognitivo del arte quiere decir no sólo conceder al
arte algo que, en el fondo, le interesa poco, sino también des-
plazar hacia sus ámbitos problemas que le son extraños: la fi-
losofía acaba por encontrar en el arte nada más que a ella
misma. En las estéticas de orientación cognitiva, la filosofía
no realiza el esfuerzo de comprender algo que no sea ella mis-
ma, sino que es ella misma lo que investiga y encuentra. La
autoreferencialidad y la circularidad parecen constituir su su-
brepticio presupuesto. Mientras hablan de otro asunto, no
hacen sino hablar de sí, porque, en el fondo, consideran que
el auténtico conocimiento radica en el autoconocimiento. De
ello deriva que la verdad de las artes no reside en ellas mis-
mas, sino en la filosofía a la que le toca el turno de interpre-
tarlas; así, el pensamiento filosófico se convierte en portador
de una verdad a la que el arte no llega por sí solo o, al menos,
de la que no puede ser plenamente consciente sin la ayuda de
la filosofía. Tras la apariencia de una celebración se acaba, por
tanto, poniendo en evidencia una carencia.
La estéticü como conocimiento intuitivo
Es a principios del siglo veinte cuando la estética del co-
nocimiento encuentra, con la obra de Benedetto Croce
(1866-1952), una de sus manifestaciones más vigorosas y
radicales: en La estética como ciencia de la expresión y lingüís-
tica general, y en otros libros sucesivos3 , Croce elabora una
3
B. Croce, Estetica como science dell'espressione e linguitica generale,
1902 [tra?. cast.: Estética como ciencia de la expresión y lingüística general
Málaga, Agora, 1997]; Problemi di estetíca e contributi alta storia dell'es-
tetica italiana (1909), Bari, 1966; Nuovi saggi di estetica (1920), Bari
1969; La poesia (1936), Bari, 1963 [trad. cast.: La poesía, Buenos Aires,
Emecé, 1954.]
108
compleja y original teoría, que asigna a la estética un papel
de primerísimo orden.
El punto de partida de Croce consiste en la afirmación de
la identidad existente entre intuición y expresión. De esta ma-
nera, enlaza mediante un vínculo mseparable una facultad
esencialmente cognitiva, como es la intuición (considerada
por la tradición filosófica como una forma de saber que guar-
da una relación in~ediata con su objeto), con un principio
esencialmente activo, como es la expresión (considerada por la
misma tradición como la manifestación externa de algo). Para
poder realizar tal identificación, Croce se ve obligado a forzar
'un tanto el significado usual de tales términos: la intuición
(que para él es sinónimo de arte) perderá su aspecto contem-
plativo, para pasar a adquirir uno activo, mientras la expresión
(a su vez identificada con el arte) no podrá ser simplemente la
manifestación de un algo interior que conserva una naturaleza
independiente de la correspondiente apariencia externa. En
otras palabras, la imagen intuida no existe anteriormente a su
expresión, no es independiente de ésta. La expresión deja de
ser la traducción física de la intuición, pues no resulta posible
la existencia de una sin la otra. Para Croce una intuición sin
expresión no es siquiera imaginable. Esta afirmación, por un
lado, deja en fuera de juego a quienes presumen de gozar de
extraordinarias experiencias interiores sin tener, a su vez, la ca-
pacidad, el tiempo o la oportunidad de manifestarlas; por
otro, confiere un significado ideal intrínseco a las formas artís-
ticas, que nunca podrán ser consideradas como el resultado de
una actividad meramente técnica ni como algo simplemente
natural. De este modo, se excluye cualquier concepción espiri-
tualista, que suele considerar la intuición como un algo subli-
me e irrepresentable. Croce tiene palabras más bien sarcásticas
para la estética religiosa o mística, «que es vestimenta del hos-
pital, cuando no lo es de políticos»4, ¡no hay una belleza tan
4
B. Croce, Estética, cit., p. 85.
109
pura como para permitirse menospreciar la expresión! Pero, al
mismo tiempo, argumenta contra cualquier concepción mera-
mente técnica o naturalista del arte: la experiencia estética no
tiene nada que ver con la exteriorización ni con la reproduc-
ción o difusión artísticas, que son actividades prácticas, no
teóricas. Del mismo modo, Croce excluye la posibilidad de lo
bello natural, ya que no hay cosas bellas, puesto que lo bello
no pertenece al reino de las cosas, sino a la actividad del hom-
bre, a su energía espiritual ¡no existe la -así llamada- belk'Za
natural, esa a la que el artista no necesitaría siquiera corregir
en modo alguno!
Mientras Kant distinguía tres facultades (teórica, prácti:-
ca y estética), Croce reduce a dos las formas fundamentales
del espíritu: la teórica (que incluye la estética y la lógica) y
la práctica (que comprende la económica y la ética). La es-
tética no tiene nada que ver, por tanto, con la práctica, que
no produce conocimiento, sino acciones: con la forma teó-
rica el hombre comprende las cosas, con la práctica las cam-
bia. Por tanto, Croce condenará también todas aquellas teo-
rías que conectan la estética con lo práctico y defenderá con
particular energía la libertad del arte frente a cualquier pre-
tensión moral. ¡Discriminar las obras como morales o in-
morales resulta tan absurdo corno «juzgar moral el cuadra-
do e inmoral el triángulo»! 5 La imagen en sí no es moral-
mente laudable ni reprochable. Más difícil resulta, sin em-
bargo, salvaguardar la independencia de la estética respecto
al conocuniento intelectual; pero sobre este asunto Croce se
muestra categórico: mientras el conocimiento intelectual es
siempre realista, esto es, pretende siempre establecer la reali-
dad o irrealidad del objeto, el conocimiento intuitivo no se
preocupa de si la imagen resulta ser real o no, ya que consi-
dera la imagen en su valor de mera imagen. La discrimina-
ción entre verdadero y falso en el arte está tan fuera de lugar
5 B. Croce, Breviario di estetica (1912) l, en Nuovi saggi di estetica, cit.
110
como lo está el juicio moral, su reino es el de la fantasía. El
problema que se plantea en este punto puede ser formulado
de este modo: ¿en qué consiste el valor teórico de un cono-
cimiento que prescinde compleramcme de la verdad y la
falsedad? En cuanto el arte es conocimiento de lo indivi-
dual, también él tiene una más que legítima ambición de
universalidad. Pero ¿en qué se basa? En este punto, y más
allá de la intuició~; y la expresión, interviene un tercer ele-
mento: el sentimiento. A diferencia del sentir inmediato, el
sentimiento del que el arte es expresión tiene carácter uni-
versalmente válido; trasciende y transfigura las particulari-
'dades específicas de la experiencia emocional y afectiva de
lo singular. Croce atribuye al sentimiento una dimensión
cósmica, total, pues en toda obra de arte se refigura el uni-
verso entero6 • Por ello el arte implica la adquisición tanto de
una diferencia respecto a las pasiones como el alcance de un
cierto estado que resulta ser teórico porque, precisamente,
prescinde de las vivencias empíricas del artista: es aquello
que los antiguos ya entendían bajo el término de «catarsis»
y los modernos mediante la teoría de la «impersonalidad))
del arte 7 • Los tres elementos fundamentales de la experien-
cia estética, intuición, expresión y sentimiento son conside-
rados, en su conjunto, como una especie de «síntesis a prio-
ri». De hecho, el sentimiento no debe ser considerado
como un contenido emocional particular, sino como la
contemplación del mundo «sub specie intuitionÍS>> 8 , es decir,
a través de una óptica libre de todo placer y dolor, de todo
deseo y miedo.
Pero hay otros aspectos de la teoría croceana que mere-
cen nuestra atención, ya que ponen en evidencia lo amplio
6
B. Croce, Jl carattere di to ta lita dell'espresione estetica (1917), en
Nuovi saggi di estetíca, cit.
7
B. Croce, La poesía, it., I, l y 2.
8
B. Croce, Breviario di estetica, cit., II.
111
que, en ella, resulta ser el ámbito de estética. En primer
lugar, despierta cierta maravilla en el lector actual la afirma-
ción de que no existe otro conocimiento que el que encar-
nan arte y En sus obras de juventud, Croce consi-
dera la historia como algo más cercano a la estética que a la
lógica: aquella no busca leyes ni conceptos, sino que sienta
intuiciones y, por tanto, puede situarse bajo el concepto ge-
neral del arte. La distinción que realiza entre real e irreal de-
pende de la memoria (y, por tanto, de la relación entre dis-
tintos tipos de intuiciones) y no de las nociones de lo
verdadero y lo falso. Aquello que realmente ha sucedido, no
menos que lo que ha sido únicamente imaginado, es objeto
de la intuición y la memoria y no de un saber conceptual9 •
Por lo que se refiere a las conocidas como «ciencias natura-
les» (entre las que se encuentra la psicología), cabe decir que
no son en absoluto ciencias, puesto que el tener algo de ver-
dadero, participan o de la historia o de la filosofía. Por últi-
mo, la lingüística deberá ser completamente identificada
con la estética, que viene a asumir la función de monopoli-
zar todo el campo del saber no conceptual.
A diferencia de Hegel, a quien con frecuencia se le acha-
ca la responsabilidad de haber situado el arte bajo el amparo
del conocimiento conceptual, Croce afirma del modo más
enérgico la independencia del arte respecto a la filosofía.
Así, la primera puede existir perfectamente sin la segunda,
pero no recíprocamente, esto es, el concepto no puede exis-
tir sin expresión. Por su parte, las formas prácticas, la eco-
nomía, que persigue lo útil, y la moralidad, que es la volun-
tad de lo universal, presuponen las formas teóricas. De esto
deriva que la estética es la única forma del espíritu indepen-
diente de las demás. Si la expresión lingüística constituye en
sí misma un acto teórico, de ello se sigue que el lenguaje es
9
B. Croc:e, Estetica, cit., III. A partir de la Logica (1908), la historia
se considera, en cambio, como idéntica a la filosofía.
112
creación: las lenguas no gozan de realidad alguna fuera de
las obras de arte, en las que existen de modo concreto. Con
toda certeza, raramente se le ha asignado a la estética un va-
lor histórico y social tan grande. Tal importancia se hace
evidente incluso en la negación de lo feo: si lo bello se iden-
tifica con la expresión, ¡no hay expresión que no contenga
grado alguno de belleza!
Sorprende en ~foce la coincidencia entre idealismo e in-
mancntismo, prod{icto,· por ejemplo, de un interesante pa-
ralelismo entre estética y economía, consideradas ambas
como «ciencias mundanas», desconocidas en el Medioevo,
nacidas en la Edad Moderna e inspiradas por una actitud
radicalmente antiascética y antitrascendental1°. Croce dota a
la estética de una completa autonomía respecto a la lógica,
del mismo modo que excusa totalmente la búsqueda de lo
útil, que se encuentra en la base de la economía (identifica-
da con la política) de cualquier referencia a lo moral, ensal-
zándola a categoría fundamental del espíritu. La totalidad
de los grandes conceptos de la filosofía moderna -observa
Croce- nacen de estas dos disciplinas, sin las cuales no se
habría podido llegar a la lógica dialéctica, ciencia de lo uni-
versal concreto.
Resulta, finalmente, oportuno subrayar la identidad es-
tablecida por Croce entre genio y gusto, entre la actividad
productora del artista y aquella reproductora, propia de
quien disfruta la obra de arte. Croce sostiene, de hecho, que
tanto el creador como el consumidor de arte participan de
una misma intuición lírica, que constituye lo esencial. De
tal modo, Croce confiere la máxima importancia a la expe-
riencia de la lectura poética, de la visión de las obras figura-
tivas, de la audición de música ¡equipara tales activirdades,
tout court, a la del poeta, a la del pintor, a la del músico!
Entonces, cabe preguntar, ¿no hay diferencia sustancial en-
10
B. Croce, Le due scíenza mondane. L'estetica e l'economíca (1931).
113
tre escribir la Divina Comedia y leerla? ¿entre las dos activi-
11
dades hay sólo una simple «diversidad de circunstancias>>? •
En la historia de la estética, el disfrute de la obra de arte
muy r:uamcnte ha sido tenido en tan alta consideración; del
mismo modo, raramente se le ha asignado al artista una ca-
pacidad de juicio tan plena. La estética' cr?ce~na ~mplica,
por una parte, e instaura, por otra, un publico mtehgente y
una estirpe de artistas cultos; está en armonía respecto a
una civilización artístico-literaria que compromete a la filo-
sofía con la tarea de legitimar sus propios fundamentos. La
atribución de la estética a la esfera teórica del espíritu cons-
tituye, por tanto, una opción estratégica casi obligada: es
mérito de Croce el haber afirmado y confirmado con ener-
gía extrema la existencia de una experiencia teórica que re-
sulta, no obstante, ser completamente independiente de la
distinción entre verdadero y falso. De este modo, Croce sal-
va tanto la solemnidad del arte como su libertad, preserván-
dola de toda intrusión en su campo de preocupaciones mo-
rales y conceptuales; consigue, de modo excelente (y quizá
inigualado) garantizar tanto la relevancia social como la au-
tonomía absoluta de la experiencia estética, atribuyéndole,
al mismo tiempo, un carácter penetrante y propedeútico
ante cualquier actividad humana.
La estética como conocimiento intencional
Siguiendo a Croce, puede hablarse por tanto de u~a ~x­
periencia cognitiva que prescinde totalmente de la d1stm-
ción entre verdadero y falso: ¡tal es la intuición estética! Se-
gún el filósofo alemán Edmund Husserl (1859-1938), una
experiencia semejante no sólo resulta ser posible, sino que
constituye la característica esencial del conocimiento filosó-
" B. Croce, Estetica, op. cit., I.
114
fico, radicalmente distinto del saber propio a las ciencias
naturales y la psicología. Para Husserl, la filosofía se consti-
tuye como una «ciencia rigurosa» a través de la «epoché fe-
nomenológica», que prescinde de la existencia de cosas
del mundo e, incluso, de la existencia del mundo en su to-
talidad. Según Husserl es posible captar la esencia de las co-
sas sólo mediante una «intuición eidética», que pone entre
momentáneo paréhtesis su existencia, exduyendo de la ex-
periencia, de este modo, cualquier aspecto psicológico. La
característica del conocimiento filosófico es su «intenciona-
lidad)), es decir, su capacidad de referirse a un objeto dife-
rente del sujeto que conoce.
No podemos sino vernos sorprendidos por las afinidades
existentes entre la teoría husserliana del conocimiento y las
características que toda una línea tradicional de pensamien-
to (desde Kant en adelante) ha atribuido a la experiencia es-
tética: el acto que suspende la realidad mundana mediante
la «epoché fenomenológica» se asemeja al «desinterés>> atri-
buido por Kant al juicio estético, y también a la contempla-
ción estética de Schopenhauer. El mismo Husserl se dio
cuenta de estas afinidades, ya que, comoquiera que la cues-
tión estética era algo sustancialmente extraño a sus verdade-
ros intereses, destaca en una carta de 1907 la profunda con-
cordancia entre el método fenomenológico y la intuición
estética 12 • Ambos requieren la adopción de una actitud di-
vergente de la que podríamos llamar «natural». La obra de
arte se encuentra en las antípodas respecto a cualquier afir-
mación existencial, así como de cualquier sentir o desear
algo real. La actividad del artista viene a ser similar a la del
fenomenólogo, no a la del psicológo o a la del antropólogo,
12
E. Husserl, Lettera a Hugo von Hofinannsthal (1907). Además de
esta carta, hay otra contribución de Husserl a la estética, contenida en
el manuscrito A VI l de 1906-7 (cfr. S. Zecchi Un manoscritto husserlia-
no su!l'estetica, en La magia dei saggi, Milán, 1984).
115
puesto que para el arte, como para la filosofía, la realidad del
mundo es indiforente. Artista y fenomenólogo no aceptan
ninguna existencia como ya dada; para ambos lo que cuenta
es la · o sea, la · y · a la
conciencia del sujeto en su esencia. No obstante, entre fil~­
sofo y artista hay una diferencia: el primero alcanza el senti-
do de los fenómenos a través de los conceptos; el segundo
tiende a apropiarse del mismo intuitivamente. . garden presenta u.rh' doble orientación. Por un lado, preten-
En cambio, la cuestión estética sí que es el centro de m-
terés de los estudios del pensador polaco Roman Ingarden
(1893-1970), autor de una monumental Fenomenología de
la obra literaría 13 • En ésta, las «esencias» se convierten en las
«cualidades metafísicas» de la experiencia, presentándose
mínimamente en la vida normal. Sólo el arte puede propor-
cionarnos la serena contemplación de las mismas. En el
arte, las cualidades metafísicas no resultan realizadas, sino
concretadas y reveladas. ¿Pero qué tipo de conocimiento
nos procura?, ¿en qué sentido puede hablarse de una_ cierta
((verdad» de la obra de arte? Después de haber exdmdo las
acepciones más comunes en las que esta expresión pue~e
entenderse (verdad de hecho, verdad ilustradora, coherencia
objetiva), Ingarden llega a afirmar que la verdad en el arte
consiste en «concatenación esencial llevada a la autopre-
sentación intuitiva>> 14 • ¿Pero de qué modo podemos conci-
liar tal dimensión autorrepresentativa con ese caballo de ba-
talla del método fenomenológico, la intencionalidad, que es
justo lo contrario a cualquier autorreferencia? Es necesario
distinguir entre «cualidades metafísicas» y obra de arte, pues
ésta última no es en absoluto una entidad ontológicamente
humana, que pueda corresponder con esa culminación de la
autonomía que la autorreferencialidad constituye. Básica-
mente, todo el libro de Ingarden pretende subrayar el carác-
13 R. Ingarden, Das literarische Kunstwerk,Halle, 1931.
14 !bid. p. 52.
116
ter heterónomo e intencional de la obra literaria, que no es
sino una entidad compleja, polifónica, articulada en cuatro
niveles heterogéneos (formaciones lingüísticas vocales, uni-
dades de significado, visiones esquemáticas múltiples y ob-
jetividad representada). De ello deriva que el estatuto onto-
lógico del arte es, por así decirlo, algo intermedio entre
realidad e idealidad. La estrategia intelectual seguida por In-
de separar claramente el arte del dato naturalista y psicoló-
gico, ya que la experiencia estética implica la existencia de
una distancia respecto a los datos; así, por ejemplo, las pro-
posiciones enunciativas que aparecen en una obra literaria
tienen un carácter sólo cuasi-judicativo. Por otra parte, y
no obstante, Ingarden no pretende identificar el arte con
la esencia, sino que desea mantener la obra de arte ligada a
fenómenos aparentemente externos y extrínsecos, como el
estrato vocal-lingüístico; fenómenos que se consideran ele-
mentos ineludibles de la obra y que impiden la transposi-
ción de la misma a contextos puramente ideales y no inten-
cionales.
Estos dos aspectos se encuentran reafirmados con parti-
cular energfa en la Estétíca 15 del filósofo alemán Nicolai
Hartmann (1882-1953), obra que constituye el resultado
más relevante de la estética fenomenológica. También Hart-
mann se plantea la pregu,ma sobre el carácter cognitivo de
la estética. Su respuesta será drástica: tal pretensión cogniti-
va concierne sólo a la t::stética en cuanto ciencia filosófica de
lo bello, pero no concierne ni a quien produce ni a quien
disfruta las obras de arte. Hartmann rechaza categórica-
mente que la experiencia artística constituya en sí un modo
de conocimiento. El arte no tiene nada que ver con el cono-
cimiento; él es sólo el objeto de una ciencia de la que ni ar-
' 5 N. Hartmann, Aesthctik, 1953 [trad. cast.: Estética, México,
UNAM, 1977].
117
tista ni espectador tienen necesidad alguna: ésta es precisa-
mente la estética. De tal manera, Hartmann preserva el ca-
rácter intencional del saber estético, el cual no puede iden-
tificarse j con su ¡El arte es algo demasiado
complejo y enigmático como para poder disolverse en fi-
losofía!
En la teoría estética de Hartmann hay ecos evidentes de
la husserliana invitación a dirigirse hacia «las cosas mismas».
En su opinión, es necesario liberarse del idealismo estético,
que ciega la confrontación con lo real, ya que el aspecto
sensible, concreto, inmediato del objeto artístico constituye
«una visión de primer orden», no distinta de la visión co-
mún y cotidiana de las cosas del mundo. Hartmann nos di-
rige de modo enérgico hasta el objeto real de la percepción,
tal y como se presenta en una visión que aún no es estética
y que constituye el «primer estrato» (Vordergrund) de la
obra de arte. El idealismo pretendió menospreciar este dato
inmediato: Platón, Plotino, Marsilio Ficino consideran lo
bello como algo independiente respecto a la percepción y al
objeto real, algo suprasensible e inteligible. Pero el dato real
es algo imprescindible para la experiencia estética, porque es
tal dato quien la constituye como tal, distinguiéndola, pre-
cisamente, de la filosofía. Una teoría que niegm el aspecto
sensible del arte, considerándolo como una forma de cono-
cimiento, desconoce absolutamente su esencia.
Siguiendo a Hartmann, cabe añadir que sobre esta «vi-
sión de primer orden» se erige, no obstante, una «visión de
segundo orden», de carácter suprasensible, que añade al
dato sensible cierto elemento nuevo, separándolo netamen-
te de la mera y cotidiana percepción y confiriéndole el par-
ticular carácter de esteticidad. Éste es el trasfondo (Hínter-
grund) de la obra de arte, que es tan objetivo como el
primer nivel, pero que, a diferencia del mismo, no es real.
Podríamos definirlo haciendo referencia a la «imaginación»,
pero este término corre el riesgo de ser entendido en un
118
sentido demasiado subjetivo. En realidad, lo bello, según
Hartmann, exhibe una duplicidad esencial: es, al mismo
tiempo, real (en su dimensión sensible, de «cosa») e irreal
su prolongación y el
carácter de un «enigma», puesto que, simultáneamente, es y
no es en sí mismo. La obra de arte es exuberante, de ella re-
bosan los materiales de los que está hecha; se encuentra se-
parada y «suspendtda» de la efectividad: la Entwirklichung
es su aspecto esencial. Por ello, el naturalismo, que pretende
proporcionar la ilusión de lo efectivo, resulta algo comple-
tamente extraño al verdadero arte; y el alejamiento sin re-
torno de la realidad constituye la esencia de lo bello, que se
encuentra «protegido» de lo real.
La conclusión a la que llega la estética fenomenológica
parece ser, por tanto, la elaboración de una especie de onto-
logía de la obra de arte, que concibe la experiencia estética
en el ámbito de una «aparición», un estatuto a mitad de ca-
mino entre lo real y lo posible, pero no por ello trascenden-
te y extramundano. Ante Croce y su genial estrategia «polí-
tica», que conecta la estética con todas las demás actividades
humanas y llega a fundirla, aun confirmando su autonomía
respecto a ellas, con la vida de la cultura y la sociedad,
fenomenólogos dan la impresión de ser como filósofos
«monásticos)}, pues esa libertad y aislamiento que reivindi-
can para el arte se asemejan demasiado a la libertad y aisla-
miento que exigen para la filosofía. El arte sobre el que teo-
rizan es portador de una casi-verdad y se asemeja a una
casi-filosofía. La realidad es que su filosofía es desde el prin-
c1p10 un casi-arte.
El arte como conocimiento hermeneútíco
La identificación más radical del arte con el conoci-
miento sido, no obstante, la llevada a cabo por el filósofo
119
alemán Hans Georg Gadamer (nacido en 1900), cuya obra
Verdad y método 16 contiene una crítica denodadamente ce-
rrada a las estéticas kantiana y de derivación kantiana, ade-
una su disolución en la hcrmeneútica.
Según Gadamer, la noción kantiana de verdad resulta
ser demasiado limitada, puesto que Kant restringió el con-
cepto de conocimiento al uso teórico y práctico de razón,
es decir, ignoró el carácter cognitivo de la cultura humanís-
tica. Kant consideró como racionales sólo el método de las
ciencias naturales y el imperativo categórico moral, relegan-
do al ámbito de la subjetividad y el sentimiento, del genio y
la conciencia estética, la experiencia del arte y el ejercicio
del gusto crítico . De modo no muy distinto a Croce, Gada-
mer rechaza el propósito kantiano de fundar la estética de
manera autónoma, fuera de la tutela del pensamiento espe-
culativo; pero mientras Croce preserva la autonomía del
arte respecto a las ambiciones del concepto, Gadamer, con
un mayor extremismo teórico, reconduce también al arte
bajo el dominio de la especulación. En este aspecto su estra-
tegia teórica se encuentra más cercana a Hegel de lo que lo
está respecto a Croce. Decapitadas por el hacha de Gada-
mer, caen tanto la estética de la vida como la de la forma,
ambas consideradas como desafortunados productos del
kantismo. Por cuanto se refiere a la primera, cabe decir que
no es sino la consecuencia de la exagerada importancia ad-
quirida por la estética del sujeto y por la subsiguiente exal-
tación enfática de lo vivo e inmediato (de lo que Bergson y
Simmel se constituirían en corifeos 17 ). Por cuanto se refiere
a la segunda, será sobre todo la persistencia de metáforas or-
16
H. G. Gadamer, "Wtihrhert und Methode. Grundrüge einer philosop-
hischen Hersuenentik, 1960 [trad. cast.: Verdad y método, Salamanca, Sí-
gueme, 1984.
En cambio, Dilthey, según Gadamer, no forma parte de la estética
de la vida: el concepto de Erlebnis tendría así, en Dilthey, un significado
puramente gnoscológico y henmcneútico.
120
gánicas aquello que se encuentre en el objetivo de la crítica
de Gadamer. De hecho, mientras el símbolo sea entendido
como una «forma viva» que se desarrolla espontáneamente
a la considerada como al b0 o frío e in-
telectualista) 18 no se saldrá del vitalismo estético.
En opinión de Gadamer, la actitud estética instaura un
modo completamente inadecuado de enfrentarse al arte: la
experiencia artístidi_ho puede verse reducida y encerrada en
el efímero círculo de la «conciencia estética». En particular,
este filósofo critica el fenómeno de la «diferenciación estéti-
ca», a través del cual el arte se ve situado en un lugar com-
pletamente separado de la realidad, lugar que es definido
bien como «puro», bien como «aparente». De este modo, se
desconoce la valencia ontológica de la obra de arte, su pro-
funda filiación respecto al ser y la verdad. Las teorías del
«puro ven> o del «puro oÍf>> no son sino abstracciones dog-
máticas, ya que la percepción artística capta siempre cierto
significado.
Pasando a la pars construens de su teoría, diremos que
Gadamer introduce por sorpresa la noción de juego. De este
modo, su intelectualismo se nos presenta, a primera vista,
mitigado por el papel que asigna a L experiencia lúdica. No
obstante, con «juego» Gadamer no l;retende en absoluto re-
ferirse al significado subjetivo del término (usado por Kant y
Schiller y, en el siglo veinte, por Marcuse). El juego es una
entidad impersonal que impone sus propias reglas a aquellos
que en él participan 19 , absorbe dentro de sí al juguete y lo li-
bera de la obligación de un impulso únicamente subjetivo. A
pesar de todo, el juego es también el resultado de una elec-
ción: siempre se juega a algo y en su desarrollo siempre son
18
H. G. Gadamer, Verdad y método, cit., I, I, 2c.
19
La idea del mundo como un juego sin jugadores constituye el cen-
tro de la argumentación de E. Fink, Spiel als Weltsymbol, Stuttgart,
1960.
121
posibles distintas opciones. El juego constituye, por tanto, la
primera caracterización ontológica de la obra de arte, pues
sobre él se funda aquél que vendrá a ser, posiblemente, el as-
pecto más importante del arte, la representación, su transfi-
guración en una forma que implica por definición la exis-
tencia de un espectador, de un destinatario. Las artes
performativas, es decir, las que implican una ejecución,
como. la música y el teatro, constituyen para Gadamer el
modelo a partir del cual cualquier otra forma de arte resulta
concebible, pues, en su opinión, incluso el arte figurativo re-
sulta ser reproducción de un original, en el sentido de «estar
en lugar)) del mismo. A tal estatuto no escapa ni la arquitec-
tura, que conlleva una doble relación intrínseca tanto con su
finalidad como con el lugar en el que se origina; ni la litera-
tura, que lleva inherente el momento de la lectura. El propó-
sito fundamental que anima la reflexión gadameriana sobre
el arte consiste en subrayar, en cada ocasión, los aspectos
mediatos de la actividad artística, pues ésta no presenta nun-
ca ese carácter de absoluta espontaneidad y de creatividad
sin prejuicios que el vitalismo le atribuyó. Gadamer hace va-
ler la importancia y la constante presencia de la tradición
human.stica y filológica, de sus conceptos-guía (cultura, sen-
tido común, buen gusto); rehabilita, por tanto, y contra el
método de la Ilustración, las nociones de transmisión histó-
rica, de autoridad ¡e incluso de prejuicio!
Sólo procediendo con una radicalidad semejante es capaz
Gadamer de reducir la experiencia artística a un caso particu-
lar de la interpretación de textos, disolviéndola completa-
mente en aquella que él considera la actividad cognoscitiva
por excelencia, es decir, la hermeneútica. Por ello Gadamer
mantiene que la estética debe ceder su puesto a la hermeneú-
tica, porque no sólo es cierto que toda contemplación del
arte es una interpretación de textos, sino que hasta el mismo
hacer arte es un interpretar, un situarse respecto a algo dado,
un reproducirlo y representarlo. Así las cosas, la dimensión
122
teórica no es algo que dependa de una aproximación filosófi-
ca al arte, sino que pertenece esencialmente al mismo, a ese
arte que mantiene, por ello, una relación intrínseca con la
verdad. Fn otras palabras, no es el filósofo ·
una conexión a posteriori entre arte y conocimiento, sino
que es el mismo artista quien, ya en su tarea, se comporta
c~n:1º un her1:11eneuta. Esto excluye cualquier tipo de excen-
tnc1dad ~ ~rburariaja~ s.ubjetiva, puesto que la comprensión
h~r:11eneut~ca no constituye un acto privado, de un sujeto in-
d1v1dual, smo la inserción en el meollo de un proceso de
transmisión histórica, en el que pasado y presente confluyen.
. Pare~e por tanto más que legítimo preguntarse cuál es la
?1f~renc1a que existe entre el hacer del artista y el hacer del
i~;erprete.: entre poesía y filosofía. En este aspecto la posi-
oon. de Gadamer se aleja sensiblemente de la de Hegel:
poetizar está en una relación más íntima y profunda con el
mterpre:ar de lo que pueda estarlo el filosofar. O mejor di-
cho, la magota?Ie. ambig~edad del lenguaje poético parece
capaz de constltmr una identificación real del mismo ser
ma~or de cua~to la reflexión interpretativa pueda hacerla2º
La mterpretac1ó~ no puede jamás resolverse en la completa
~u~otransparenc1a, porque, mientras la ciencia pretende ob-
jetivar la experiencia hasta el punto de hacer olvidar su his-
toricidad, la hermeneútica se presenta siempre consciente
de sí 1'.1isma en tanto algo históricamente distinto respecto a
su objeto. ~o obstante, esta autoconciencia jamás podrá
acabar constituyendo un saber completamente abierto y de-
sentrañado, ya que el esfuerzo por la clarificación de la si-
tuación en la que nos encontremos será una tarea que no se
21
acabará jamás • La disolución de la estética en la hermene-
.~: G. Gadamer, Dichten und Deuten ( 1961), en Kleine Schriften,
20
fl Tubmgen, 1967 [trad. cast.: Poetizar e interpretar, en Estética y her-
menéutica, Madrid, Ternos, 1996].
21
H. G. Gadamer, Verdad y método, cit., II, II, d.
123
útica no implica la identificación tout court ~el hermeneuta
con el filósofo. Acontece en Gadamer una cierta transferen-
cia del conocimiento hacia un lugar más allá de la_ filosofí~,
y no precisamente en dirección hacia la cienci::.s1no hacia
la poesía y el arte. Esto nos deja a~1t~ u:u paradopca. c?~clu­
sión; pues mientras la ciencia re1_v1r:dica por deF:mcion su
estatuto de detentadora del conoc1m1ento, la poes1a y las ar-
tes no hacen generalmente lo mismo. Al leer a .Gadamer
nos parece como si la filosofía reafi~ma~~ su pru:i~do de
modo indirecto, a través de la solemmzac1on ontologica del
arte, sin que, eso sí, éste último requiera o defienda un mo-
vimiento semejante. , tura de rechazo al vitalismo, Cassirer coincide con los otros
Lo que caracteriza el pensamiento de G~~amer es, en ul-
timo extremo, la tensión entre la hermeneunca y la ontolo-
gía del arte. Así, por un lado, aqu~llo qu~ se une a la expre-
sión no es la actividad del sujeto, srno la estructura
ontológica universal, ante la que el sujeto no es sino pasivo;
por otro, y no obstante, el ser de la ob~a de. arte no goza ~e
ningún «en sí» que se distinga de su ejecución o de las c1~­
cunstancias ocasionales en la que se presente. Sobre las rm-
nas de la conciencia estética y de la conciencia histórica, la
filosofía, una vez rechazado el camino de la autoconciencia
y el espiritualismo, se abandona completan::ent.e en la exte-
rioridad, en la seguridad de encontrase a ~1 m:sma, ~uesto
que, con este retorno, ella afirma su propia d1ferenc1a res-
pecto al arte 22 •
El arte como conocimiento simbólico
Reafirmar la legitimidad de la aproximación filosófica al
arte, al lenguaje, al mito y a la religión, s~n, ~or otra parte,
romper la relación entre la filosofía y las c1enc1as de la natu-
22 G. Gadamer, Vernunft ím Zeitalter der Wissenchaft, Frankfurt, 1976.
124
raleza, ha sido la pretensión fundamental de Ernst Cassirer
(1874-1945), quien, aun no habiendo dedicado un libro
por completo a la estética, representa una importante posi-
ción en el panorama de la estética cognitiva. De hecho, y a
diferencia de Croce, de Husserl y de Gadamer, Cassirer
considera que la atribución de un valor teórico al arte no
está de ningún modo en contradicción con el reconoci-
miento del valor allgnitivo de la ciencia; puede decirse, por
tanto, que aquél alcanza el mismo objetivo que sus colegas
-la afirmación del primado de la filosofía-, si bien a través
de menos intransitables y accidentados caminos. En su pos-
tres padres de la estética cognitiva del siglo veinte. Él deplo-
ra, en efecto, el giro subjetivista llevado a cabo por Bergson,
quien situó el concepto de vida en el centro de todos los
problemas, al buscar el elemento sustancial del espíritu en
la pura intuición, en una originalidad que precede cualquier
estructura mediata23 • Pero este paraíso metafísico resulta cla-
ramente ilusorio: el conocimiento humano no puede pres-
cindir de mediaciones y exteriorizaciones. También en el
arte, que constituye el terreno privilegiado de la filosofía de
la vida, el abandono en la espontaneidad creadora conduce,
como máximo, a un hipnotismo que no tiene nada que ver
con la verdadera experiencia estética24 •
El arte y la ciencia, como el lenguaje, el mito y la reli-
gión, son reconducibles hasta una idea común, la de forma
simbólica. Aquellos constituyen su diversidad interna, los
elementos de una única y gran conexión de problemas y
convergen en la persecución de un único fin: la transforma-
ción de un mundo de meras impresiones pasivas en un uni-
23
E. Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, I-III, 1923-29
[trad. cast.: La filosofia de las formas simbólicas, México, FCE, 1998).
24
E. Cassirer, An Essay on Man. An Introduction to a Philosophy of
Human Culture, New Haven, 1944.
125
verso de puras manifestaciones espirituales. El propio con-
cepto de «forma simbólica)), qu~ viene a ser e_l perno en t_or-
no al cual gira todo el pensamiento de C~s.sirer, no es ~mo 1
el punto de convergencia entre el uso estenco del t_erm,mo,
copiado de un esteta del siglo_ anterior25 y el uso' oen~~fico
,
del mismo, extraído de la ep1stemolog1a de su epoca · ~l
1
conocimiento no es jamás el reflejo especular de una ~eah­
dad externa, sino la incesante edificación de construcoones
simbólicas que se sitúan como algo externo respecto ~ la
subjetividad humana. Lo que realmente importa a Cass1rer
es subrayar el hecho de que ciertas producciones cu~turales,
tan distintas como el arte y la ciencia, son susceptibles de
ser enraizadas en una común función cognitiva, que es tarea
de la filosofía descubrir y explicar.
En polémica con la fenomenolo~ía husserliana, cuy_a
teoría de la experiencia hace referencia a unos datos s~ns:­
bles primarios más primigenios que cualquie_r, tipo de s1gm-
ficado, Cassirer mantiene que en la percepc1on, y ya desde
el principio, está presente el ámbito de un si~nificado. den-
tro del cual tal percepción se inscribe27 • No existe un simple
dato perceptivo, exento de cualquier contenido (como la
«visión de primer orden» de !1ª:tmann) _sobre _el cual, a re~­
glón seguido, se injerte ur: s1gmficado sunb~hco. L~s fe~~­
1
menos se encuentran ya situados en un honzonte s1mboh-
co, porque su mismo modo de manifestarse no ~u,ede
prescindir del tipo de relaciones dentro del que se sttuan;
exhiben una «pregnancia simbólica», esto es, no pueden ser
separados de la trama de conexiones intelectuales que per-
2s Cassirer reconoce su deuda ante F. Th. Vischer, autor de Das Sym-
bol (1887).
26 Cassirer se refiere a H. Hemholtz y a H. Hertz.
27 E. Cassirer, Filosofia de las formas simbólicas, op. cit., I, Il, 2, .5.
Cfr. también la importante conferencia Das ~ymbolprobl~m und seme
Stellung ím System der Philosophie, en «Zeitschnft f. Aesthenk u. Allgem.
Kunsrwissenschafo, 1927.
126
miten y condicionan su apariencia. Cualquier dato sensorial
no subsiste en la desnudez y pureza autónomas, sino que
está ya siempre al servicio de un «significado>>. Por ejemplo,
un simple trazo es visto de modo diverso el ·
simbólico al que pertenezca: lo que en un libro científico es
reconocido como muestra de una ley geométrica, en un
contexto estético será reconocido como un adorno artístico.
Sólo el hombrtr· pos.ee inteligencia simbólica; sólo el
hombre vive en un mundo de «cosas». Los animales no
consiguen exteriorizar sus propias experiencias; viven en un
halo de cualidades difusas, que no se concretan en objetos
definidos y distintos, estables y permanentes; su mundo es
fluyente e, incluso para ellos mismos, irreconocible. Ahora
bien, entre las actividades de orden simbólico, la artística es
la que se encamina hacia la máxima objetivación; no crea
un mundo de sensaciones vagas, sino de precisas figuras,
melodías y ritmos 28 • Y el arte es sobre todo forma, conoci-
miento de las formas, ya que sin ellas los aspectos más pro-
fundos de la realidad se nos harían inaccesibles. Mientras el
símbolo científico abrevia y empobrece la realidad, propor-
cionando una representación abstracta de la misma, el arte
comporta un proceso de intensificación y concreción de la
realidad. Pero esto no implica la exacerbación de un con-
flicto; más bien, cabe decir que la esencia de la experiencia
estética consiste precisamente en la armonización y conci-
liación entre tendencias diferentes. Por ello, y de un modo
justo, la tradición ha venido reservando la cualificación de
«genio» sólo a los artistas: en comparación con el arte, la
ciencia resulta ser una actividad sólo unilateral..
A pesar de todo, también para Cassirer, como para el
neoidealismo, la fenomenología y la hermeneútica, es a la
28
E. Cassirer, Language and Art, 1 and JI (1942) en Symbol, Myth
and Culture. Essays and Lectures (póstumo) editado por D. Ph. Verene,
Nueva York, 1979.
127
filosofía a quien espera la última palabra. Ella es la única ac-
tividad capaz de comprender la unidad del mundo huma-
no, cuva característica fundamental es, precisamente, la de
presen~arse estrechamente tejido de mediaciones culturales:
éstas lo envuelven por todos lados y no dejan ningún inters-
ticio que permita captar su sustancia de modo inmediato e
intuitivo. Aquél que, usando las palabras de Kleist, «haga su
viaje alrededor del mundo y vea si acaso por el lado opuesto
se le abre nuevamente» 29 , constatará que tal punto no existe.
La tarea de la filosofía no se ha extendido por egoísmo, sino
para intentar la fundación del conocimiento sobre bases no
absolutas, pero cierras. Por tanto, tal tarea no podrá ser lle-
vada a cabo por las ciencias humanas (la psicología, la etno-
logía, la antropología, la historia ... ), ya que, por muy pro-
fundos y penetrantes que sean sus análisis, no conseguirán
dominar y organizar los datos empíricos de los que perma-
necerán como prisioneras. A pesar de todo, uno no puede
sustraerse a la impresión de que la última palabra de la filo-
sofía de Cassirer tiene un aire metafilosófico, pues, una vez
más, la búsqueda de las condiciones del conocimiento aca-
ba en un discurso sobre la actividad que desarrolla tal inves-
tigación. Mientras que la autorreferencialidad sea el modelo
ideal de todo conocimiento riguroso, la estética hablará más
de ella misma que del arte.
Estética y conocimiento de la alteridad
Las cuatro tendencias que hemos considerado hasta aho-
ra -el neoidealisrno croceano, la fenomenología, la herme-
neútica y la filosofía de las formas simbólicas- presentan
dos características comunes: el rechazo del vitalismo subjeti-
vista y la atribución a la estética o al arte de una dimensión
29 E. Casirrer, Filosofia de las formas simbólicas, op. cit., III, intro. IV.
128
cognitiva. Estos dos presupuestos son compartidos también
por el padre de la psicología analítica, el suizo Karl Gustav
Jung (1875-1961) y, al menos el primero, también por el
francés Bachclard (l 884-1 obs-
tante, ambos no reconocen a la estética valor cognitivo al-
guno y consideran que es, más bien, la ciencia quien ha de
poseer la llave del conocimiento.
Remontándose~;;i la distinción schilleriana entre poesía
«sentimental» e «ingenua», Jung identifica dos diferentes ti-
pos de obras de arte: aquellas que se caracterizan por la afir-
mación del autor, de sus intenciones y objetivos conscien-
tes, y aquellas cuyo proceso creativo parece, en cambio,
tener una dinámica autónoma e independiente respecto al
sujeto30 • En las primeras, el impulso creador viene represen-
tado por la voluntad subjetiva del autor; por lo general, ta-
les no contienen mucho más de lo que éste ha puesto en
ellas. En las segundas, en cambio, la fuerza creadora se pre-
senta corno una potencia extraña, «Otra», que se impone de
modo despótico al autor; éste no es plenamente consciente
de lo que hace, pues resulta estar dominado por una instan-
cia que va más allá del sujeto. Es hacia este segundo tipo de
obras de arte donde se dirige el interés y la valoral ión de
Jung. De hecho, esas obras expresan dimensiones ca acteri-
zadas por una radical alteridad respecto a la vida cocsciente
del individuo, y están dotadas de una valencia simbólica ca-
paz de ejercer una vasta y duradera influencia: Así, la rela-
ción más profunda que mantienen no es con el subcons-
ciente individual del amor, sino con aquel patrimonio de
imágenes primordiales, de arquetipos, de símbolos míticos
que constituye el «inconsciente colectivo» de la humanidad.
Hasta allí la terapia analítica no puede llegar, puesto que no
se trata de una información sublimada u olvidada, sino que
30
C. G. Jung, Über die Beziehungen der analytischen Psychologie zurn
dichterischen Kunstwerk (1922).
129
constituye una potencialidad innata que se actualiza sólo
gracias a la fantasía creadora, siempre que la misma se ejer-
cite libremente; ella consigue, por tanto, liberar una voz mil
veces potente que la individuaL El arte simbólico y vi-
sionario constituye, de este modo (y a diferencia del mera-
mente psicológico y subjetivo), casi la única puerta a través
de la cual el ignoto, numinoso y primigenio mundo de los
arquetipos resulta cognoscible31 •
La gran importancia atribuida a la función cognitiva del
arte no es, a pesar de todo, el único motivo por el que Jung
aparece más ligado a la tradición estética de lo que pueden
estarlo Freud u otros exponentes del psicoanálisis, pues, a
pesar de la exigua cantidad de contribuciones especializadas
y la incomprensión por parte del arte contemporáneo, el
pensamiento de Jung deja ver una «coloración estética», que
deriva de su tendencia a proporcionar a los conflictos psí-
quicos soluciones conciliadoras y armonizantes. Incluso la
experiencia más traumática de la vida humana, la enentio-
dromía, esto es, la conversión de una característica psíquica
en su contrario, se convierte en una fuente por excelencia
de energía, porque permite a la vicisitud existencial del in-
dividuo b posibilidad de un <muevo inicio»; además, ella
dota de las premisas para a constitución de una imagen di-
námica del Sí más sintética y total, que disuelve y lima ten-
siones y asperezas y que constituye una efectiva síntesis de
los opuestos 32 •
Gaston Bachelard, autor de dos diferentes series de obras,
la una dedicada a la epistemología, la otra al estudio de lo
imaginario, se nos presenta, a primera vista, como un pensa-
dor interiormente dividido y dual. El punto de partida de Ba-
chelard es próximo al de Husserl o Gadamer, esto es, el recha-
zo al naturalismo vitalista. La lucha contra el vitalismo no se
31
C. G. Jung, Psychologie und Díchtung (1930-50)
32
C. G. Jung, Ober die Psychologie des Unbewussten (1916-42).
130
libra, no obstante, en nombre de la füosoHa, sino en el de la
cienciaB. El espíritu científico nace de la batalla contra la na-
turaleza y del rechazo frente a las metáforas animistas, que
pretenden ver por doquier una · b ra-
zón puede realizarse sólo a partir del momento en que rompa
cualquier vínculo con la experiencia vivida y cree un mundo
distinto respecto al natural. Mientras éste último es caótico e
impuro, el munddi,creado por la civilización técnico-científica
constituye un universo ~rdenado, hecho a base de objetos pu-
ros, que representa para el hombre la única foente de felicidad
e íntima satisfacción. No es un espejo reflectante de lo exis-
tente, sino una construcción entretejida de pensamiento y ra-
zón. Bachelard examina la ya larga batalla conducida por el
conocimiento científico contra los obstáculos interpuestos en
su camino no sólo por una experiencia ingenua y primitiva,
sino también por la filosofía, esa suerte de razón corrompida
por la imaginación y subordinada a las oscuras pulsiones vita-
les de la nutrición y la sexualidad. A través de su conexión
con el espíritu precientífico de la alquimia y de la historia na-
tural, el pensamiento filosófico se ha puesto al servicio de la
vida; es cómplice del caos natural, de las necesidades del cuer-
po, de la subjetividad. Bachelard nos propone, ello, un
psicoanálisis de la ciencia, que la libere y depure de todos esos
subterráneos condicionamientos derivados del componente
biológico-natural del ser humano. Cierto es que, en su apolo-
gía del carácter anónimo, impersonal e inorgánico del conoci-
miento científico, Bachelard pone un énfasis tal, que aquélla
parece más una retórica de la ciencia que un tratado de episte-
mología: Bachelard mismo considera la ciencia como «una es-
tética de la inteligencia» 34 • En efecto, si observamos su análi-
33
G. Bachelard, Laformation del'sprit scientifique, 1938 [trad. cast.:
La formación del espíritu científico, Buenos Aires, Siglo XXI, 198 · y Le
materialisme rationnel, París, 1953.
34
G. Bachelard, La formación del espíritu científico, cit.
131
sis, él se nos presentará animado por un ideal estético de pu-
reza que encontrará su objeto en la ciencia.
Si la ciencia se convierte en el objeto por excelencia de la
experiencia ¿qué hay de la literatura y del arte? Ba-
chelard se plantea la cuestión en dos libros que constituyen
un momento de paso en su camino especulativo: El psicoa-
. · del fuego 35 y Lautréamont36 • Estos dos volúmenes
marcan el tránsito de una valoración negativa de la imagi-
nación, considerada como expresión del vitalismo naturalis-
ta y fuente de errores, a una apreciación positiva de la misma,
considerada como reverie dotada de una pureza e integridad
autónomas, propias 37 • El fuego se presta muy bien a consti-
tuir el punto de partida de una investigación sobre lo ima-
ginario, precisamente en virtud del simbolismo vitalista que
encierra: el fuego es lo ultravivo, la intimidad más secreta;
¡resplandece en el paraíso y quema en el infierno! En defini-
tiva, cabe decir que en su imagen confluyen múltiples pul-
siones, unas pulsiones que se hunden en la profundidad de
nuestra constitución biopsíquica: desde la tendencia a apo-
derarnos del saber de nuestros padres (complejo de Prome-
teo) al deseo de una muerte cósmica (complejo de Empédo-
cles); desde la necesidad del calor compartido en el acto
sexual (complejo de Novalis) a la aspiración a trascenderse a
sí mismo a través de una autocombustión de la que el alco-
hol es el medio por excelencia (complejo de Hoffmann). El
fuego es también el símbolo de la pureza, y esta última
ii G. Bachelard, La psychanalyse du feu, 1938 [trad. cast.: El psicoa-
nálisis delfaego, Buenos Aires, Schapire, 1953].
56
G. Bachelard, Lautreámont, 1939 [trad. cast.: Lautreamont, Méxi-
co, FCE, 1986].
A este respecto, sigo el valioso análisis del pensamiento de Bache-
lard ci irigido por G. Sertoli en su documentadísimo trabajo Le immma-
e la Saggío su Gaston Bachelard, Florencia, 1972, que analiza
distintas c:tapas del camino intelectual de este pensador, dedicando
una particular atención a los problemas estético-filosóficos.
132
idealización abre camino a la identificación de otro reino
emancipado, al igual que la ciencia, respecto a la naturaleza
y el mundo de la vida, el reino de la reverie, o sea, de la qui-
mera. ocupa un espacio intermedio entre el sueño y la
contemplación. A su conocimiento se llega sobre todo, pero
no exclusivamente, mediante la obra de los poetas; es, en
efecto, la experiencia particular la primera puerta a través de
la que a aquélla S~?ccede.
Será en el libro sobré Lautréamont donde verdaderamente
se rescate a la imaginación de la influencia del vitalismo. Aquí
Bachelard se enfrenta a uno de los textos más violentos de
toda la historia de la literatura, los famosos Cantos de Maldo-
ror, en los que se manifiestan los aspectos más agresivos y sal-
vajes, inhumanos y brutales de la vida animal. Lautréamont,
poeta de la musculatura y el grito, de la insurrección y la
crueldad, se transmuta, a través de un dispositivo que recuer-
da la enantiodromía junguiana, en su opuesto, en lo humano,
en lo virtual, en lo abstracto. Bachelard descubre así un mun-
do nuevo, tan puro como el de la ciencia; allí violencia y lite-
ratura se excluyen recíprocamente, porque la verdadera violen-
cia se encuentra muda, prisionera del silencio animal, incapaz
de alcanzar la desrealizada y surrealista paz de i, naginario.
Se abre de este modo el camino a un estudio más sistemá-
tico de las estructuras de la reverie, que Bachelard completa
con una trilogía dedicada al agua, al aire y a la tierra38 • Sor-
prende, sobre todo, la orientación inorgánica de su idea de
imaginación. En efecto, Bachelard distingue entre una imagi-
nación «formal», ligada a la naturaleza y de orden mimético,
y otra imaginación «material», que se emancipa de la natura-
leza y suprime la forma en la imaginación pura. La primera
38
G.Bachelard, L'eau et Le reves, 1942 [trad. cast.: El agua y los sueños,
México, FCE, 1978]; L'aire et le songes [trad. cast.: El aire y los sueños,
México, FCE, 1997]; La terre et les reveries de la volonté, París, 1948, y
La terre et les reveries du repos, Paris, 1948.
133
se identifica con la visión y reproduce lo real; la segunda, en
cambio, implica una relación más esencial con una materia
amorfa, virtual, susceptible de infinitas transformaciones.
Ésta última podría, paradójicamente, definirse como una
«imaginación sin imágenes)), continuamente empujada por la
búsqueda de algo nuevo y algún «otro», la cual, por tanto, no
puede detenerse ante una forma y su contorno, viéndose ani-
mada por un dinamismo extremo que huye de cualquier ob-
jetivación y hasta de cualquier realidad. Bajo este aspecto, Ba-
chelard viene a ser el opuesto de Croce, ya que, mientras el
filósofo italiano, identificando la intuición con la expresión,
vincula indisolublemente la experiencia estética con la civili-
zación cultural, el pensador francés la relega a un ámbito que
es por definición irreal o, mejor dicho, surrealista, cuya justi-
ficación última no es de orden cognitivo, sino eudemónico.
De tal modo, el hombre soñador no accede, como sucedía en
Jung, a un saber más esencial y profundo. Para Bachelard, ¡el
único saber verdadero es el científico! La reverie encuentra su
fin en sí misma, en la alegría y felicidad que prodiga a quien
a ella se abandona. El mundo al cual ella permite el acceso es
«Otro» precisamente porque es irreal, porque nos libera de
cualquier lastre, de nuestros deberes, del malestar que genera
la realidad, cualquiera que ésta sea.
En este punto podríamos preguntarnos por qué Bache-
lard ha escrito sus libros, en cambio de limitarse a soñarlos.
Ciertamente, su intención no ha sido la de crear una ciencia
de lo imaginario y, menos aún, una filosofía de las estructu-
ras psíquicas. A diferencia de Cassirer, él no considera que
sea posible un punto de vista filosófico que explique, por
encima de la ciencia y de la imaginación, el funcionamiento
de ambas. Sus últimas obras sobre la reverie se presentan
como «poéticas» 39 ; no obstante, tal término debe ser enten-
39
G. Bachelard, La pooétique de l'espace, 1957 [trad. cast.: La poética
del espacio, México, FCE, 1998]; y La poétique de la réverie, París, 1960.
134
dido no en el sentido de proyecto poético, sino, al contra-
rio, en el sentido de prolongación de la experiencia poética,
casi como si Bachelard desease desmaterializar los textos
poéticos, esto es, liberarlos de su
los a la dimensión fluida y dinámica de lo quimérico. El re-
corrido intelectual de Bachelard se caracteriza por la bús-
queda continua de una «alteridad» respecto a lo real, prime-
ramente encontrada en la ciencia y, posteriormente, en la
reverie. Por ello parece que ésta ofrezca un camino opuesto
a la autorreferencialidad que ha caracterizado tanto al neoi-
dealismo como a la fenomenología (camino al cual, como
hemos visto, no se sustraen ni siquiera Gadamer y Cassirer).
Sorprende por ello encontrar actuando, en unos de sus últi-
mos trabajos, Le poétique de la reverie, el dispositivo amo-
rreferencial que lo induce a interrogarse sobre sí mismo, a
proponernos, incluso, un cogito del soñador, a identificar el
estudio con el objeto del mismo, a fantasear sobre la fanta-
sía, esto es, a crear una «metafantasía». Todo ello nos con-
duce a creer que ni siquiera Bachelard ha conseguido librar-
se del destino propio de la estética cognitiva, que la lleva
indefectiblemente a encontrar, una y otra vez, en la auto-
conciencia la forma del saber por excelenoa.
La estética como conocimiento crítico
Hemos visto cómo en la estética de la vida y en la de la
forma la segunda mitad del siglo exhibe un cambio, a causa
del cual los problemas esbozados por los padres fundadores
se ven replanteados en términos ciertamente extraños y a
primera vista irreconocibles. La estética cognitiva no consti-
tuye una excepción a esta regla: al giro político de la estética
de la vida y al giro mediático de la estética de la forma, co-
rresponde el giro escéptico de la estética cognitiva. Este mo-
vimiento implica a las cuatro tendencias que hemos exami-
135
nado, el neohegelianismo, la fenomenología, la hermeneúti-
ca y la filosofía de las formas simbólicas.
La versión escéptica del neohegelianismo viene represen-
la figura del pensador
Theodor W. Adorno (1903-1969), autor de numerosas
obras de filosofía de la música y de la literatura, además de
una monumental Teoría estética 40 • El término «escepticis-
mo)) no debe, no obstante, ser entendido en el sentido de
relativismo, sino, más bien, como una reubicación de las
ambiciones de la razón, la cual ya no puede atribuirse la
pretensión de contener en sí misma todo lo existente. Se-
gún Adorno, la filosofía de Hegel representa la máxima ten-
tativa de comprender lo heterogéneo, aquello que es «otro»
respecto al pensamiento, lo no idéntico; en una palabra, lo
negativo. Se hace necesario por ello radicalizar el aspecto crí-
tico de la filosofía hegeliana, pero sin caer en la tentación de
superar la contradicción con una totalidad autónoma, auto-
suficiente y autoreferencial. Ésta resulta ser, precisamente, la
tarea de la «dialéctica negativa», que considera lo aconcep-
tual como el motor de la historia y que se esfuerza en pre-
sentarlo mediante conceptos que no violenten su heteroge-
neidad41. De este modo, se esfuma por completo la posi-
bilidad de una fundación filosófica de la realidad y, asimis-
mo, la de un sistema que -como el de Hegel o Croce- fuera
capaz de identificar cierto número de formas del espíritu
que fuesen, al mismo tiempo, determinaciones de la reali-
dad. No obstante, y no de modo muy distinto a Croce,
Adorno considera que debe ser la filosofía, y no la ciencia,
la que mantenga una relación esencial con el conocimiento
de la verdad. Ciertan1ente, ésta última no puede ser canee-
40
Th. W. Adorno, Aesthetische Theorie, 1970 [trad. cast.: Teoría esté-
tica, Madrid, Taurus, 1986].
41
Th. W. Adorno, Negative Dialektik, 1966 [trad. cast.: Dialéctica
negativa, Madrid, Taurus, 1975].
136
bida como algo fijo, estable, inalterable. La verdad, como la
filos<:ffa, es f'.ªrª. ~domo algo extremadamente frágil, que
reqmere el e;erc1c10 de una actividad crítica continuada,
atenta a la transformación y la de cosas en
sus respectivos contrarios, según aquel movimiento de
enantiodromfa del que Hegel y Nietzsche, antes que Jung,
fueron atentos observadores42 • La búsqueda de la verdad es
una tarea ineludi&;le del pensamiento, puesto que la pro-
puesta de diluir la filosofía en la praxis debe ser considerada
con sospecha, en cuanto, generalmente, esconde el propósi-
to. de silenci:r la crítica de esa sociedad de la que el pensa-
miento filosofico resulta, por excelencia, ser el portador.
También para Adorno el arte es conocimiento: todos los
p:oblemas estéticos acaban resolviéndose en cuestiones que
glfan en torno al contenido de verdad de las obras de arte.
El filósofo tiene además palabras sarcásticas para las estéti-
cas hedonista y vitalista, que sitúan en primer plano el pla-
cer o el gusto: las define como meramente «culinarias». No
obstante, la estética no debe convertirse por ello en algo así
como el asilo de la ontología, tal y como sucede en la feno-
menología y en la hermeneútica. El hecho es que no sólo
para la filosofía, sino también para el arte, resulta esencial
esa relación con su contrario, con lo heterogéneo, que resi-
de en el interior del arte mismo, como una duda sobre su
propia legitimidad, como testigo de exigencias que no pue-
den ser satisfechas artísticamente, como negación continua
de los caracteres que la reflexión estética le atribuye.
Se equivocan, por tanto, quienes se hacen una idea edul-
corada y sublimada de la experiencia estética. La verdad de
la obra de arte siempre será su quid, frecuentemente impu-
ro, escandaloso e, incluso, incomprensible. La obra de arte
presentará siempre aspectos contradictorios, que resulta in-
42
Th. W Adorno, Philosophische Tennínologie, 1973, §§ 1 y 2 [trad.
cast.: Terminología filosófica, Madrid, Taurus, Madrid, 1977].
137
 genuo pretender superar con una visión armónica y pacifi-
cadora. Una de las mayores contradicciones emerge de la
oposición entre su carácter de «fetiche» y la dimensi~n de
«apparitiom> asum · bello en efecto, si, por
un lado, obra de arte se sitúa como cosa entre las cosas,
por otro, se manifiesta con la velocidad e inmaterialidad de
un relámpago. Por consiguiente, la obra de arte aparece en-
tonces como algo inmóvil y a veces como algo dinámico, en
virtud de la combinación de «res» y de «apparition».
Adorno nos proporciona muy agudos y penetrantes aná-
lisis de ambos caracteres. Ante todo, cabe decir que no es
necesario considerar el fetichismo como un sinónimo de
falsedad. Quien ve en la «cosa)) algo radicalmente falso no
es sino prisionero de una lógica de la identidad de le impide
el conocimiento de lo heterogéneo, de lo negativo, de aque-
llo que es otro respecto al pensamiento; procediendo de tal
modo, queda excluido de cualquier consideración dialéctica
de la realidad. El fenómeno de la reificación no constituye
sólo el sometimiento de los hombres a la lógica del capita-
lismo; obliga también a una relación con lo real a la que el
subjetivismo idealista se sustrae43 • Los poetas han hablado
frecuentemente de la «bella extañeza)) del murdo externo, y
su amor por las cosas nos induce a reflexionar sobre la cone-
xión esencial entre arte y fetichismo. Adorno llega a soste-
ner que la calidad e, incluso, la verdad de las obras de arte
44
dependen esencialmente de su grado de fetichismo , en el
sentido de que la exaltación implícita en su estatuto de co-
sas distintas a los objetos útiles les garantiza una completa
libertad, emancipándolas de cualquier relación con el mero
entretenimiento; paradójicamente, ¡es precisamente el feti-
chismo quien preservará su «seriedad»! Este fetichismo re-
presenta, de hecho, una excepción respecto al estatuto de
1
.1 43 Th. W Adorno, Dialéctica negativa, cit.
11
il 44 Th. W Adorno, Teoría cit.
!J
138
[\
1!
cualquier mercancía y se conecta con el carácter de los obje-
tos mágicos, del mismo modo que la producción artística
no resultará jamás comparable a las condiciones del trabajo
económicamente útíl 45 •
El arte ofrece también un aspecto contrario a la reifica-
ción, que lo hace semejante a un relámpago, a un fuego de
artificio, a una manifestación celeste: es lo que Adorno en-
tiende con el térm~no «apparítion». También este aspecto se
encuentra estrechamente conectado con la cuestión de la
verdad en al arte, ya que implíca la irrupción en la realidad
de algo imprevisto e impensado, comparable a una explo-
sión. No corresponde al arte establecer el estatuto ontológico
de lo que aparece, pero sí es cierto que este evento comporta
una espiritualización de la obra de arte, que pierde su mate-
rialidad y casi se revuelve contra sí misma, dando lugar a ese
proceso de autosuperación mediante la religión que Hegel
describió correctamente en sus Lecciones sobre la estética 46 • Se
trata del mismo proceso descrito por Kant bajo el nombre
de «sublime»: su esencia consiste en la reivindicación del es-
píritu frente a la prepotencia de la experiencia sensible.
La noción más adecuada para captar la esencia del arte
desde un punto de vista cognitivo es para Adorno
«enigma». Éste, a diferencia de lo secreto, no puede extin-
guirse en comprensión y la interpretación. Ahora menos
que nunca la verdad de la obra de arte se sitúa en las inten-
ciones del artista. Por ejemplo, Poe y Baudelaire, que fueron
los heraldos del arte moderno, se opusieron a la sociedad
su tiempo asumiendo y radicalizando su punto de vista: la
oposición se consigue sólo a través de la identificación con
el punto de vista del adversario; de otro modo caería en una
ingenua exhortación didáctica y parenética. Ésta es la faceta
45
lbidem.
46
G. W .E Hegel, Aesthetik, i, 2 [trad. cast.: Lecciones sobre !11 estéti-
ca, Madrid, Al<al, 1989].
139
egipcia de toda verdadera obra de arte: el arma que hiere es
la misma que cura47 •
El artista no es consciente de esta paradoja, ya que el
arte no es y por eso sor la . . de
la filosofía. Para Adorno la genuina experiencia estética
debe convertirse en filosofía o no existirá en absoluto 48 (en
este aspecto Adorno resulta estar más próximo a Hegel que
a Croce). En su opinión, el contenido veritativo de una
obra de arte necesita de la filosofía, especialmente desde que
la crítica de arte ha fracasado clamorosamente en su propó-
sito. No obstante, no hace falta olvidar el carácter esencial-
mente crítico e interrogante que Adorno atribuye a la filo-
sofía; por consiguiente, resulta incierto si será la filosofía o
el arte quien mantenga la relación más estrecha con la ver-
dad. Si la filosofía escribiera la nota necrológica del arte, pa-
saría a formar parte de la barbarie; pero si se conformase
con la interpretación de las obras de arte disponibles, no
entraría en relación con esa dimensión extraña y heterogé-
nea con la que toda verdadera obra de arte se enfrenta con-
tmuamente.
El arte como a wcimiento del mundo sensible
También la fenomenología contempla un giro escéptico,
que equipara la filosofía al arte y que es la tarea llevada a
cabo por el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty (1908-
1961 ), cuya reflexión se centra en la percepción49 , es decir,
en el momento naciente, inicial de la conciencia. Parece, de
este modo y a primera vista, como si volviéramos a la con-
47
Th.WAdorno, Teoría estética, cit.
48
Ibídem,
49
M. Merleau-Ponry, Phénomlnologie de la perception, 1945 [trad.
cast.: Fenomenología de la percepción, México, FCE, 1957).
140
cepci~n ~roceana del arte como momento primigenio del
~onocm~1ento, pero,. en realidad, nos encontramos muy le-
JOS de Croce; en pnmer lugar, porque el pensamiento de
fv1erlcau-Ponty implica (como el de una fuerte re-
distribución del alcance de las pretcns10nes de la razón filo-
sófica; en segundo lugar, porque el arte es considerado
como portador de una verdad no distinta de aquella a la
que la filosofía p~de llegar.
Del mismo modo que Husserl, Merleau-Ponty mantiene
una actitu~ crítica. en relación al saber científico, al que re-
procha un mcuesnonado operacionismo, carente de interés
~guno por la verdad de la experiencia humana, tanto indi-
vidual como colectiva: en su opinión, la oencia es un saber
carente de profundidad, que sobrevuela las cosas sin conse-
guir captar su esencia. No obstante, Merleau-Ponty no ali-
menta aquella fe de Husserl en una filosofía entendida
co~o c~nocimiento riguroso, ya que para aquél el saber, o,
me3or dicho, el no-saber filosófico no consiste en un con-
junto orgánico de conocimientos adquiridos, representante
de un patrimonio estable; la filosofía no puede ser nada más
que u~ ejercicio ~e crítica, actividad de búsqueda ajena a
cualqmer dogmatismo, actitud ante una verdad provisional
y ~nomentánea"º. Hay, sin embargo, un ámbito en el que la
mirada del filósofo se ha detenido demasiado poco, el de la
corpo~eidad,. entendida ésta como sentir, como experiencia
de lo irreflexivo, de lo primordial, de aquello que precede al
concepto. En este plano la filosofía se asemeja al arte, en
cuanto el conocimiento de lo sensible, de la no-razón, de
los estados que preceden a la distinción entre sujeto y obje-
to constituyen un territorio aún muy poco explorado. Se es-
tablece así, entre filosofía y arte, una concomitancia que tie-
ne como consecuencia la exclusión de la estética: tanto la
50
• M. Merleau-Ponry, Éloge de la philosophie, 1953, [trad. cast.: Elo-
gio de la filosofia, Buenos Aires, Nueva Visión, 1957].
141
primera como la segunda tienen una relación de tipo cogniti-
vo con la «cosa misma», con la experiencia; la estética se con-
vierte, en cambio, en una suerte de superfetación, de añadido
inútil, de saber excesivamente mediado, al que el
del instante, la aparición imprevista de lo desconocido. Esto
explica lo exiguo de la cantidad de trabajos que Merleau-
Ponty dedica expresamente al arte. É,ste esconde una dificul-
tad objetiva que guarda relación con el estatuto del discurso
filosófico sobre el arte, una vez que tanto a la filosofía como
al arte les es asignada la misma tarea. A esta dificultad se la
intenta obviar interrogando directamente a la obra misma; y
es en la pintura de Cézanne donde Merleau-Ponty encuentra
el paradigma de la esencia del arte en general51 •
El punto de partida de las reflexiones de Merleau-Ponty
sobre el arte es el mismo fundamento de la estética cogniti-
va del siglo veinte: la crítica del vitalismo y del subjetivis-
mo. La experiencia artística nos introduce en un mundo
privado de toda familiaridad, que veta cualquier sentimien-
to de afectividad humana y que nos hace extraños a noso-
tros mismos; la emoción artística por excelencia es el senti-
do de extrañamiento respecto a la vida empírica, acompa-
ñada por una especie de estupor por la existencia rena-
ce en cada experiencia. En el ensayo El ojo y el espíritu 52 ,
que constituye su contribución más importante a la filoso-
fía del arte, Merleau-Ponty sostiene que el pintor da exis-
tencia visible a aquello que la visión común considera invi-
sible y se introduce en una nueva experiencia, en la que la
visión se manifiesta como un tocar y un ser tocado. La dis-
criminación entre vista y tacto resulta superada, como supe-
rada queda la existente entre lo semiente y lo sentido. Mi
51
M. Merleau--Ponty, «La doute de Cézanne>>, en Sens et non-seus,
1548 [trad. cast.: Sentido y Barcelona, Península, 1977).
52
M. Merleau-Ponty, L'oeil et l'.prit, 1964 [trad. cast.: El ojo y el e.pí-
ritu, Buenos Aires, Paidos, l 986].
142
cuerpo, cuya cohesión es la misma que la de una «cosa», se
encuentra atrapado en el tejido del mundo, que es percibi-
do como algo continuo. Sensación y pensamiento, sentido
e· · se ven en una 1
va llega al corazón de las cosas. Al igual que Hartmann
Y Ad~rno, Merleau-Ponty emplea la palabra «enigma» para
defimr el arte, que atraviesa la superficialidad de la forma,
entendida como . ~1go espectacular, para introducirnos en
u?a profm.1da experiencia de la «exterioridad», en la que el
pmtor se siente afín a las cosas. Estamos lejos del sensualis-
mo vitalista: el pintor se ve inmerso en una gesta cognitiva,
que el logos de las líneas, de las luces, de los colores,
del de la masa. Se despierta una cierta promiscui-
dad. entre el vidente y lo visible, por la que pintar quiere
decu ofrecerse a sí mismo ante el milagro del nacimiento
de u~ sentir siempre emergente, en su novedad, en su fla-
granna.
A pesar de todo, y en mi opinión, Merleau-Ponty tam-
poco consigue evadirse de ese movimiento de autorreferen-
cialidad en el que queda prisionera cualquier estética coani-
tiva. Mientas la filosofía acuda con la mayor deblas
humildades a la escuela del ne, tendrá sobre éste una ven-
taja, la de hacer consciente v comunicable una experiencia
que, de otro modo, permanecería muda y oscura, sepultada
en la c:une del mundo. También la relación entre visible e
invisible, que constituye el argumento de la última reflexión
de Merleau-Ponty'1, se presenta como un quiasma, como
una relación de reversibilidad reflexiva, por la que el ver es,
a su vez, visto, el captar, a su vez, captado, según una diná-
mica cognitiva que encuentra satisfacción sólo cuando al-
canza autoreferencia.
53
M. Merleau-Ponty, le visible et 1964 [trad. cast.: Lo vi-
sible y Barcelona, Seix: Barral, 1
143
 la recepción y el nihilismo
El arte: entre la
En la hermeneútica, el correspondiente giro escéptico es
a el estudioso alemán Hans Robcrt Jauss
(1921-1997) y por el filósofo italiano Gianni Vattimo (na-
cido en 1936). Ambos atenúan de manera considerable el
énfasis que Gadamer puso en la verdad intrínseca a la obra
de arte y en su significado teórico.
En Jauss sorprende, sobre todo, la revaloración de la es-
tética, a la que Gadamer había sometido a una crítica radi-
cal. En efecto, aquél reivindica la importancia del placer es-
tético, pero sin caer por ello en un vitalismo sensualista.
Así, para él, el placer estético constituye conocimiento. Co-
nectándose con la tradición religiosa y filosófica del pietis-
mo alemán, Jauss subraya el carácter de «goce pensante»
proporcionado por la experiencia artística. Ésta se articula
en tres momentos fundamentales, cada uno de los cuales es
portador de un tipo específico de saber. El primero es la
poiesis, es decir, la producción de la obra de arte, conectada
con el saber técnico implícito en el hacer. El segundo es la
aísthesis, o sea, la entrada en una percepción del mundo di-
ferente de la meramente utilitaria e instrumental; es un co-
nocimiento intuitivo que desconceptualiza el mundo y nos
permite el acceso a una visión cosmológica capaz de estable-
cer conexiones entre sus diversas manifestaciones. El tercero
es la katharsis, la identificación con el personaje y la partici-
pación en el carácter social del juicio, momento que contie-
ne también en sí un aspecto cognitivo, que se manifiesta en
54
la comunicabilidad de las propias experiencias •
El otro aspecto relevante de la hermeneútica de Jauss se
refiere a la importancia por él dada a la recepción de la obra
54H. R. Jauss, Aesthethische Erfohrung und literarische Hermeneutik,
I, 1977, II y III, 1982 [trad. cast.: Experiencia estética y li-
Madrid, 1aurus, 1992].
144
de arte: en efecto, en su opinión, una obra no puede ser
comprendida si se prescinde del efecto que ha podido pro-
ducir. La historia de la recepción se convierte así en parte
esencial de la obra misma. Al igual que un evento del pasa-
do no puede ser comprendido si no se conocen sus conse-
cuencias, así una obra de arte reclama el conocimiento de
sus efectos 55 • Resulta evidente la deriva escéptica implícita
en esta postura, q~ desplaza la atención desde la verdad in-
trínseca de la obra (sobre la que insistía Gadamer) hasta la
vicisitud histórica de su disfrute.
Bastante más teóricamente extremas son las tesis que
Giovanni Vattimo ha expuesto en su libro más sistemático y
maduro, Más allá de la interpretación. El signjficado de la
meneútica 56 • Sometiendo a examen las recientes idas y veni-
das de la hermeneútica, Vattimo subraya la preponderancia
del interés estético sobre todos los demás: la obra de arte es
considerada como el marco por excelencia en el que aconte-
ce la verdad. A este fuerte acento sobre el aspecto estético no
corresponde, no obstante, una efectiva profundización en el
significado teórico del arte: parece que la afirmación gada-
meriana de la verdad del arte no llega sino a resultados más
bien El valor cognitivo del arte parece limitarse a una
genérica forma de sabiduría sobre la vida y el destino huma-
no. Es inane tratar de recabar tesis filosóficas desde la filoso-
fía, la literatura, las artes. Por otra parte, y a diferencia de
55
H. R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Líteraruwissens-
chaji, 1967 [trad. cast.: La literatura como provocación, Barcelona, Pe-
nínsula, 1976].
56
G.Vattimo, Oltre l'interpretazione. ll significato dell'ermeneutica perla
filosofia, 1994 [trad. cast.: Más allá de la interpretación, Barcelona, Pai-
dós, 1995]. Entre las obras anteriores de Vattimo, me permito destacar
Poesir1 e ontología, 1967 [trad. cast.: Poesía y ontologf.a, Valencia, Universi-
dad, 1993], Le avventure della differenza, 1980 [trad. cast.: Las aventuras
de la Barcelona, Península, 1986], y La fine della modernita,
198 5 [trad. cast.: B fin de la modernidad, Barcelona, Gedisa, 1994].
145
Merleau-Ponty, Vattimo excluye la posibilidad que los poe-
tas o artistas contemporáneos estén verdaderamente implica-
dos en una actividad cognitiva autónoma, ya que el arte
tiende a perder su ranto cuando se en
las formas de la alta cultura como cuando se alía con los
mass media. De modo amable, pero resuelto, Vartimo cierra
prácticamente un capítulo de la estética in~ciado en los _pri-
meros años del siglo por Croce, el que considera la expenen-
cia estética como una actividad cognitiva.
Según Vattimo, la enseñanza fundamental de la her~e­
neútica puede ser resumida en la tesis según la cual no ex_1s-
ten hechos, sino sólo interpretaciones. Al negar cualqmer
evidencia objetiva inmediata (que permanece vinculada a la
fenomenología), la hermeneútica descubre su propia voca-
ción nihilista, consistente en el rechazo de toda concepción
metafísica y en la afirmación del carácter histórico de todas
las manifestaciones del ser. No obstante, Vattimo mantiene
una distinción de la máxima nitidez entre el propio nihilis-
mo hermeneútico y un genérico relativismo historicista. De
hecho, la tesis según la cual no existen hechos sino interpre-
taciones no puede ser situada al mismo nivel que otras infi-
nitas y posibles visiones del mundo: el nihilismo no es u1~a
interpretación que se coloque junto a otras, sino que consti-
tuye el destino histórico de Occidente, el punto en el que se
encuentran el dominio técnico-científico del mundo y la
frívola inesencialidad de las artes, las vicisitudes históricas
del cristianismo y el desencanto ético ante cualquier valor.
¿Pero en qué se basa esta filosofía de la historia? Me parece
que el primado teórico del secularismo nihilista de Vatt~m_o
conducirá, también a él, al principio de autorreferenoal1-
dad, pues mientras todas las otras interpretaciones del mun-
do acaban siendo aserciones dogmáticas, el nihilismo sólo
exhibe una autoconciencia de su propia historicidad.
El punto de llegada de Vattimo resulta de elevada im-
portancia para estética; el encuentro de arte y religión en
146
una «religión sensible», en la que, por un lado, el arte ha ya
renunciado a cualquier valor autónomo de tipo cognitivo y,
por otro, la religión ha abandonado toda pretensión dog-
mática y disciplinar. Pero, como en el caso de Lvorard, todo
el discurso se desplaza hacia un horizonte distinto, que
no tiene nada que ver con la estética cognitiva ni con la her-
meneútica, es decir, hacia una «estética del sentir», en la que
la experiencia estéil¡.ica se ve finalmente sorprendida en su
diferencia respecto al saber.
Virtualidad y carácter cognitivo del arte
Entre las cuatro tendencias de la estética cognitiva (neo-
hegelianismo, fenomenología, hermeneútica y teoría de las
formas simbólicas) es justamente la última la que continua,
incluso en sus desarrollos posteriores, asignando al arte un
significado teórico o, más exactamente, un aspecto cogniti-
vo. Ciertamente, también ella se ve afectada por el giro es-
cép~ico, pero éste afecta sobre todo a la ciencia. Casi puede
decirse que cuanto menor es el valor de verdad reconocido
a la ciencia, mayor es el peso cognitivo atribuido al arte.
Una acentuación sobre el carácter abstracto de la expe-
riencia estética es algo ya evidente en la obra de la filósofa
americana Suzanne Langer ( 18 95-19 8 5) ti rulada Sentimiento
7
y forma" , que representa un importante desarrollo de las
ideas de Cassirer sobre el arte. No obstante, y a diferencia de
éste último, Langer pone el acento sobre el carácter virtual,
no real, del arte, el cual viene definido por ella misma como
la creación de formas simbólicas del sentimiento. La intro-
ducción del sentir como elemento esencial de la experiencia
estética no implica, no obstante, ninguna concesión al subje-
57
S. Langer, Feeling and Form. A Theory o/Art un.•rw;1wn
sophy in a New Kq», Nueva York, 1953.
147
tivismo vitalista, ya que el valor cognitivo del arte se funda
sobre el hecho de que en él no nos las hemos de ver con una
verdadera emocionalidad, sino con su representación simbó-
lica. musica por ejemplo, un LÍempo · que
no tiene nada que ver con el real, del mismo modo que las
artes figurativas abren un espacio virtual análogo.
Pero es el filósofo norteamericano Nelson Goodman
(nacido en 1906) quien protagoniza una dura confronta-
ción entre la experiencia estética y la científica58 • En su opi-
nión, tanto arte como ciencia constituyen tareas desintere-
sadas, que exhiben un carácter fundamentalmente cogni-
tivo, a pesar de lo cual, la primera parece mantener una re-
lación más estrecha con el mundo emocional. También Go-
odman rechaza el emotivismo vitalista: los sentimientos
vinculados a la experiencia estética son mudos, oblicuos, in-
cluso opuestos a aquellos que la vida real nos permite corro-
borar; de hecho, su uso cognitivo no tiene nada que ver con
su intensidad. También Goodman, de modo no diferente a
Merleau-Ponty y Langer, se ve, por tanto, forzado a recono-
cer la importancia de un sentir al que no encuentra necesa-
riamente en conflicto con el conocer. Las emociones operan
cognirivamente cuando son puest::s en conexión entre ellas
y con otros instrumentos del corn cimiento. Lo importante
para Goodman es el no crear hiatos entre arte y ciencia: por
ejemplo, es equivocado pensar que su diferencia dependa de
la relación con la verdad. Ésta última cuenta bastante poco
para la ciencia: las leyes científicas muy raramente resultan
ser totalmente verdaderas. La verdad de una hipótesis cien-
tífica es un problema de «adherencia», así como la verdad
de una obra de arte es un problema de «propiedad)}. La
conclusión es semejante a la de Cassirer: las ciencias y las
artes operan con sistemas simbólicos que resultan semejan-
58
N.Goodrnan, Languages ofArt, 1968 [trad. cast.: Los lenguajes del
arte, Barcelona, Seix Barral, 1976).
148
t~:' puesto que ambos pertenecen al horizonte de la cogni-
Clon. No obstante, lo que ha cambiado respecto a Cassirer
es la relación de ese horizonte con la verdad.
Toda~ía más escéptico resulta ser el epistcmólogo aus-
tro-a~enc~no Pa~l K. Feyarebend (1924-19<)4), para quien
no existe diferenoa alguna entre la pretendida «verdad» de
los estilos artísticos y la no menos pretendida «verdad» de
los estilos científü~ps de teorización 59 • El punto de destino
de. est~ tendencia epistemológica contemporánea parece se-
gm~ s1ei:do, a pesar de todo, la tesis según la cual, mientras
la Clenc1a evoluciona a través de una pluralidad de «estilos
de pensamiento» 60 , para el arte resulta, en cambio, esencial
la relación con la «verdad» 61 • ¿Y la filosofía? ¡también ella no
sería sino un conjunto de distintos «estilos de pensamien-
to», quizá mantenidos juntos por una cierta propensión a la
auto rreferencialidad!
59
P. Feyarebend, Scienza come arte, Milán, 1976.
60
La idea de ciencia como «estilo de pensamiento)) se remonta a L.
Fleck, autor del volumen Enstehung und Entwickung einer wissenchaftli-
chen Tatsache (1935), Frankfurt, 1980.
61
G. Buchdahl, Verita estile nella scienza, e in filosofia, en
«Nuova civilta delle macchine», 1983,4.
149
 .

IV

Estética y acción

La «acción bella» y la lucha

Una larga tradición, que se remonta a la Grecia antigua,

vincula de diversos modos el arte con la acción. En el epos
homérico las empresas de los héroes constituyen el argu-
mento de los poemas; en la tragedia la acción se desarrolla
en presencia de los espectadores. Tanto el primero corno la<
segunda producen un cierto efecto en el receptor; incluso la
misma actividad poética, artística y literaria, ha sido enten-
dida frecuentemente como un actuar, como U particular
tipo de acción, quizá más eficaz que la milita:, política o
económica. En el pensamiento moderno, ha sido Hegel el
filósofo que ha reflexionado con mayor profundidad sobre
el nexo que vincula el arte con la acción.
En efecto, en su Estética, al exponer el desarrollo del ide-
al artístico, confiere el máximo relieve al proceso a través del
0
cual el espíritu, penetrando en el mundo, se ve obligado a
salir de su propia calma para aparecer expuesto al dolor, a la
infelicidad, al conflicto 1 • Cuando exigencias opuestas de or-
den ideal y universal se encuentran en lucha, la una contra

1
G. W. F. Hegel, Aesthetik, I, 3, B, II [trad. cast. cit.].

151
 •
la otra, en el interior de un mismo sujeto, nace el pathos, que
constituye el preciso estímulo de la «acción bella», es decir, el
contenido esencial de la racionalidad y de la libre voluntad
que a la y acción. Llenos, por excelencia,
de pathos, están los personajes de la tragedia griega, quienes
abrazan, dominan y superan el sufrimiento, afirmando el
• primado de una experiencia universal sobre los intereses par-
ticulares; bajo este aspecto, ellos representan el modelo de
• una acción racional, de la que la filosofía viene a ser para
Hegel, en último extremo, su máximo desarrollo.
" Que no es ni el héroe y ni siquiera el filósofo, sino el ar-
tista, quien lleva a cabo la «acción bella», es una ida larga-
mente difundida en la segunda mitad del siglo diecinueve:
frecuentemente, como en Wagner y Nietzsche, tal acción se
encuentra asociada con un deseo de una «vuelta a l~..:
~», considerados éstos como el pueblo de la antigüedad
que más ha perseguido ideales estéticos sin limitarse a la
sola producción de obras de arte, sino extendiéndose a la
totalidad de la experiencia. En particular, se crea la imagen
l/~\Vl" de un artista innovador y genial, que, por definición, se en-
\ frenta a la incomprensión del público Y. el filisteísmo de la
sociedad. La( t1í1CtíCal del arte es vista, por tanto, como un
~'rj ,::> agón, una lucha,unconflicto esencialmente distinto, eso sí,
de la política y la guerra, porque está animado por el deseo
de reconocimiento; la acción artística se configura, por tan-
to, como esencialmente agonística. En este punto surge un
primer problema: ¿de qué modo el carácter fuertemente in-
dividual de la actividad artística concilia con la dimensión
social implícita en la aprobación y el aplauso? La excelencia
artística tiene la necesidad de ser reconocida como tal, pero
tal éxito entorpece la búsqueda de la originalidad y la nove-
dad. La razón práctica presenta dos resultados posibles: la
efe< tividad, perseguida por la política, y el bien, del que se
preocupa la moral. Ni la una ni la otra necesitan de dicta-
men público alguno, puesto que encuentran en sí mismas
152
su propia ratificación. ¡No así el arte, que se encuentra en la
inc?,moda situación de solicitar el juicio positivo y la admi-
taClon de aquellos contra los que, precisamente, combate!
Sorprende, por otra parte, la disonancia entre la conflictivi-
dad de la acción artística y el carácter pacificador, concilia-
dor, implícito en la experiencia artística.
Este conjunto de problemas constituye el tema del texto
de León Tolstoi titulado ¿Qué es el arte? (1898) 2 • En éste, el 'l. f
gran escritor ruso formula una crítica radical no sólo a la es-
tética, de la que traza una breve historia para mostrar su in-
congruencia, sino también a la misma experiencia de lo be-
!ª
llo,.ª que considera como el objeto del placer y el deseo
subJ,etlvos. Su~5~.~it9 consiste en romp~r completamente
el vmculo_entre lo bello y el arte, asignando a éste último
una función social, moral y refigiosa. La posición de Tolstoi
encarna la más vigorosa negación de la autonomía del arte,
qu~ ~~ve reco~~ucida al ámbito de la razón pclet1ca: en su
opm10n, la acc1011 «bella)) es, en el mayor de los casos, sim-
plemente una acción inmoral. Quien actúa puede elegir en-
tre ~a fue_rza (base de la guerra, la política y la economía) y
el bien (fundamento de todos los valores espirituales, socia-
les y culturales); pero no hay una tercera posibilidad prácti-
ca que se encuentre más allá del poder (y de la impotencia)
y de la fe (y de la incredulidad).
No obstante, Tolstoi no está ciego ante la situación cul-
tural de su tiempo, que viene a ser un clamoroso desmenti-
do de sus ideas sobre el «verdadero» arte. No hay duda de
q_ue la cultura está contaminada por la corrupción de la so-
Cle~ad, por la fractura social entre ricos y pobres, por la di-
fusión del ateísmo. De esta situación se deriva la hegemo-
nía de un arte falso y pervertido, dedicado por entero a la
búsqued~ del placer y cuya apoteosis representan Wagner y
sus segmdores: la obra de arte total (Gesamtkunstwerk)
2
L. Tolstoi, Cto takoe iskusstvo:' (1898).
153
wagneriana es para Tolstoi el ejemplo perfecto de un arte
falsificado, que actúa como el opio, llevando a los especta-
dores a un estado parecido a la hipnosis. A pesar de todo,
es -se pregunta Tolsrni- este arte triun-
fe, mientras el considerado por él como bueno, que expresa
sentimientos derivados de la religión o de esos afectos de
,,
carácter universal, que superan barreras sociales, nacionales
y raciales, no goce con frecuencia del favor del público?
Tolstoi es, en este momento, perfectamente consciente de
la paradoja en la que cae: si lo esencial del arte es su efecto,
¿por qué tantas obras buenas no tienen éxito? Esta parado-
ja deriva, según Tolstoi, de la corrupción y la perversión
del sentido moral, que. impide al verdadero arte desarrollar
su verdadera función, es deci¡, suscitar una auténtica y sin-
cera emoción. ----- --------
La tesis de Tolstoi constituye, en su simplicidad y radi-
calidad, un auténtico desafío para esa parte del pensamiento
estético sensible al problema de la función social del arte.
En efecto, puede decirse que la estética pragmática y social
del siglo veinte no es sino la constante tentativa de reacción
ante las ideas de aquél: el _gl:ú~tiv__q del pensador ruso es dis--
tin_g~_iIJ~__ accj~~tétl_c:a, artísti<;~_milLkJa_ac_ció_!]­
.Q.9Jítica y la acción moral. Tal distinción no puede, no obs-
tante, llegar a constituir un dominio autónomo e indepen-
diente, carente de cualquier relación con la vida práctica;
por ello, los autores tratados en este capítulo tienen, por un
lado, una visión total, unitaria y global de la experiencia
humana (normalmente derivada directa o indirectamente
de Hegel), pero, por otro, no pueden dejar de garantizar de
cualquier modo la especificidad de la «acción bella» respec-
to a las actividades económicas o éticas.
A pesar de todo, ya desde la antigüedad conocemos una
respuesta clara y convincente a este problema. Tal respuesta
consiste en la dístinción entre tres formas distintas de vida
activa: el trabajo, la producción de obras y la acción propia-
154
3
mente dicha • Resulta evidente que la experiencia artística
p_ertenece al segundo tipo de vida activa: el artista es, esen-
cialmente, un horno faber, el artífice de productos destina-
dos a perdurar bastante su muerte.
esta solución, que coloca al artista dentro de su actividad es-
pe~ífica, sin p~~ibilidad de confusión con el trabajador c~­
~un o el palmeo, conoce en el siglo veinte una fortuna
bien esc~sa por dios razones fu~~am~ntales: en primer lugar,
po~q~e comporta una separac1on tapnte entre las distintas
acnv1~,ades, yendo, por tanto, en dirección opuesta a esa di-
me~s1on total de la experiencia que la estética pragmática
persigue; y, en segundo lugar, porque oscurece ese elemento
de !ucha que constituye el verdadero motor de la estética
socialmente implicada. Ciertamente, la «acción bella» es di-
feren~e de la _del ideólogo, del moralista y del político; pero
el ~rtlsta es visto por esta rama de la estética como un com-
batiente no menos belicoso que aquellos.
La acción estética como tarea
. Una \olución brillante a los problemas motivados la
idea de _experiencia estética considerada como acción es la
proporcionada por el fi~óso~o norteamericano John Dewey ('
(1859-1952), cuya contnbuCión a la estética aparece conteni-
do funda1:11e1:talmente en su libro El arte como experiencia 4•
La pnnc1pal preocupación de la que parten los argu-
r:ient_os de, ~ewey es la de _con~ctar estrechamente la expe-
nenc1a estenca ~on la expenenc1a ordinaria, por lo que criti-
ca a~uellas. te~nas que separan_ el arte de la vida cotidiana y
lo aislan snuandolo en un remo propio; es necesario, en
3
A esta tripartición se atiene H. Arendt en The Human Cond·t·
19~8 [trad. cast.: La condición humana, Barcelona, Paidós, 1998]. z ion,
J. Dewey, Art as Experience, Nueva York, 1934.
155
cambio, restablecer continuidad entre la dimensión esté-
tica y los fenómenos vitales cotidianos, que implican proce-
sos de continua lucha e interacción con el mundo que nos
rodea. existe, en opinión de Dewey, una diferencia radi-
cal entre la experiencia común y la estética: cualquier ~xpe­
riencia puede convertirse en estética si, en vez de ser mte-
rrumpida y abandonada (como frecuentemente. sucede), es
retomada y llevada a término. Lo que caractenza la expe-
riencia estética es, por tanto, su conclusión (fulfillment): la
acción se hace «bella» en la medida en que me entrego a
ella, me dedico a ella, combato por su manifestación plena.
Lo contrario de una existencia estética es una vida a la deri-
va, que no tiene principio ni fin; o bien es la experienc~a
que tiene un micio, pero que resulta abandonada por desi-
dia, ruindad, inclinación a la componenda, deseo de un
«tranquilo vivir», concesión a las convenciones.
De este modo, Dewey inserta en el ámbito de la acción
un parámetro independiente del éxito o frac~so pr~ctic?s,
pero sin introducir en el mismo, no obstante, 111stanc1as aJe-
nas a la naturaleza de la acción, como, por ejemplo, las de .
tipo moral. Hace saltar la identidad establecida por Kant
entre razón práctica y moralidad: la acción acabada, es de-
cir, la acción que es plena e integralmente tal, no e' ética,
sino estética. Al mismo tiempo, Dewey sustrae la acción del
terreno de la política (y la guerra), porque la mera eficacia
no basta para la culminación de una experiencia: el resulta-
do en sí no corona la acción si viene separado del proceso
que a él nos lleva. El verdadero hombre de acción no es ni
el hombre santo ni el político (menos todavía el guerrero),
¡sino el artista! Es cierto que las acciones llevadas a cabo por
César o Napoleón presentan una cualidad estética, pero ésta
no depende de su éxito práctico, sino de sus cualidades es-
pecíficas.
Para que la experiencia alcance una dimensión estética
se hace necesaria, por tanto, una lucha que comporte sufrí-
156
~ien~o y ~~lor, lo cual permite a Dewey liberar a la expe-
nencia estet1ca de una presunta conexión necesaria con el
placer, objeto de la crítica de Tolstoi. Por otra parte, el pla-
cer y el dolor, como cualquier otra emoción, no deben ser
considerados separadamente, sino vinculados al carácter de
l~ experiencia como proceso, que se explica como la viven-
Cl~ de una novela o un drama: la emoción pertenece a un
SUJeto comp_ro~eddo con una lucha desde la que adquiere
verd~dero s1gn1ficado. La suspensión, que tantas teorías
c_ons1deran como un aspecto esencial de la experiencia esté-
t~ca, no debe ser entendida como lo opuesto a la práctica,
smo como espera, como incertidumbre sobre el resultado
como tensión hacia el perfeccionamiento de la experiencia'.
La duda sobre el «cómo acabará» constituye un factor esté-
t~co ~eterminante, puesto que permite contemplar la expe-
n~n~1a como una unidad no inmóvil, sino articulada y di-
namica, compuesta de acciones y pasiones. Por ello Dewey
~refiere hablar de «experiencia», antes que de «acción», esté-
tica: acción y sufrimiento alternan y se compenetran. Toda
acción no es en realidad sino «interacción» con el mundo
externo, adaptación mutua de individuo y ambiente, inter-
cambio de sensaciones y reflexiones. La actividad frenética
impide el acceso a la experiencia estética, es decir, a la ver-
dade:a experiencia, ya que no deja tiempo para pensar, pro-
~nd1zar y ~~elaborar cognitiva y emocionalmente lo que se
vive. Tamb1en el exceso de receptividad constituye un obs-
táculo, ya que deforma la experiencia a través de una acu-
mulación pasiva de fantasías e impresiones, que hacen per-
der el contacto con la realidad del mundo y no conducen a
solución alguna.
También ese abismo que Tolstoi colocaba entre estética
y arte se ve llenado por Dewey, esta vez gracias a una idea
genial: ¡la experiencia alcanza su verdadera perfección (y,
por tanto, alcanza el grado pleno de esteticidad) cuando se
materializa en una obra de arte!; no sólo porque el proceso
157
artístico obliga al artista a una confrontación continua entre
pecto al camino mediante el cual se ha lleaado
o a ellas , en el
lo que ya ha hecho y lo que aún ha de hacer, obligándolo a
arte, en cambio, la culminación no se refiere sólo a un final,
actuar de manera coherente, sino que, sobre todo, porque
sino también a su desarrollo; no" sólo al término, sino tam-
sólo a partir del momento en que la experiencia .se concreta bién al inicio.
en una obra aquélla se hace transmisible, comurncable y so-
Lo anterior no quiere decir que para Dewey la dinámica
cialmente relevante. Dewey proporciona, de este modo, una
de la experiencia presente, como para Hegel, un recorrido
muy aguda solución al potencial conflicto entre la búsque-
circular, de modo que el punto de llegada coincida en cierta
da individual de la excelencia (implícita en la búsqueda de
manera con el de rfiicio. La acción estética avanza hacia una ·
una acción culminada) y la solidaridad social (que induce a
culminación efectiva y concluye en el perfeccionamiento de
desplazar el eje de atención desde uno mismo ha~ia los de-
la obra. Las experiencias estéticas son las únicas sobre las
más): ¡sólo consigue comunicar con los demás qmen ll~va a
que es lícito escribir la palabra «final», porque ellas son,
término su propia experiencia! Por otra parte, ¡desde s1err:-
también en todos sus componentes, comunicables y tran..r-
pre sabemos que sólo consi?ue en~enderse con los d~mas
misibles. Lo esencial de la acción parece consistir en Dewey
quien se entiende consigo mismo! S1 no se hace, .ª tr~ves de
en esta posibilidad de clausura, de conclusión. Bajo este as-
su resultado, perceptible para los demás, la .expenenc1~ que-
pecto, la estética y el arte ofrecen más que el resto de las de-
da incompleta. La obra, según Dewey, es siempre y virtual-
más actividades prácticas, a las que siempre parece faltar
mente de dominio público; su pertenencia a un mu~d.o .c~­
algo importante: la victoria o la derrota no vienen determi-
mún no depende de la publicación, de su exh1b1c10n
nadas sólo por sí mismas, puesto que igualmente importa
pública o recepción, sino de su existencia físic~, la cual no
cómo se ha vencido o perdido. La lucha cuenta tanto como
hace sino solicitar un juicio. Por ello toda tensión entre lo
el resultado; la pacificación estética no procede tanto de la
individual y lo social se ve superada en el mismo moment?
solución de los conflictos, como de la conciencia de haberse
en que se comprende la íntima coparticipación. ent~e las di~
entre¡:;ado por completo a la tarea de tarea ini-
mensiones estética y artística. ¡Ninguna expenenCia podra ciada.
jamás ser considerada comple~a :11i~n:ras siga siendo esté:i-
ca, esto es, prisionera del sentlf md1v1dual, como u~ su~no .•
0 una fantasía! Quien desee llevar su propia expenenoa a
La acción estética como tensión utópica
término ¿debe, por tanto, entrar en el mundo de la ~rod:i,c­
ción literaria, artística?, ¿no son también la invest1gac10n
Si para Dewey lo esencial es la culminación, el pensa-
científica o filosófica, o una tarea política o industrial, una
miento del filósofo alemán Ernst Bloch (1885-1977) se diri-
experiencia verdaderamente completa? La diferencia entre
ge en sentido opuesto, haci/Ia noción de lo incompleto, de
éstas últimas y la experiencia estética consiste, según De~ey,
lo no acabado, lo no determinado: sólo así acción.humana
en que sólo en la obra de arte el proceso goza de tan_ta 11:1-
podrá insertarse en la realidad, introduciendo en ella ele~
portancia como su conclusión: mientras en las expenenc1as
mentos nuevos que, lejos de constituir meras fantasías, la
de orden no artístico es posible encontrar una verdad, una
transformarán en profundidad. Para que el cambio acontez-
fórmula, un resultado que exhiba un valor autónomo res-
ca se hace, sin embargo, necesaria una tensión utópica, una
158
159
 imaginación creativa, un entusiasmo revolucionario que se
manifestará incluso en los sueños, en los deseos, en las ilu-
siones, pero, sobre todo, en'" las obras de arte, en religión y
la filosofía. El vínculo entre acción y lucha asume, tanto,
en Bloch un significado social en estrecha conexión con el
gigantesco proyecto de emancipación de la humanidad dise-
ñado por Marx. Su trabajo más importante, El principio es-
peranzaº (iniciado en 1938 y concluido más de veinte años
después), obra monumental en tres volúmenes, constituye
una summa de su pensamiento, en la que la reflexión sobre
la poesía y el arte ocupa una parte muy relevante. . smo que también realiza un detallado examen de las figu-
• El arte, entendido como «pre-aparición visible)) de aque-
llo que debería ser pero aún no es, presenta un carácter con-
tradictorio: por un lado, aspira, en efecto, a aquella perfec-
ción que constituía el fundamento de la estética en Dewey;
por otro, contiene, no obstante y en sí misma, una especie
de fragmentariedad intrínseca que le impide cerrarse en una
totalidad completa. Ciertamente, el temor más grande del
artista es el de no conseguir terminar la obra a la que está
dedicando su empeño; pero, de ese modo, él no cae en la
cuenta de que en el arte opera una suerte de tensión hacia
algo que está :.iás allá del mismo. A pesar de todo, Bloch re-
chaza caer en 1a trampa de la trascendencia (como sí sucede
• en muchos teóricos de la forma y de lo sublime): el arte es
inmanencia, tanto porque él mismo se presenta como algo
omológicamente existente aquí y ahora, como porque el
horizonte utópico que abre es inmanente, es el de la revolu-
ión social y no el de Dios.
Esta dimensión dinámica e incontenible implícita en el
arte ha resultado completamente desconocida para l~
~, que comienza en el dieciocho con la minusvalora-
ción de su objeto, excusándose, casi, de su existencia: de he-
5 6
E.Bloch, Das Prinzip Hoffenng, 1999 [trad. cast.: El principio espe-
ranza, Madrid, Aguilar, 1975].
160
cho, para Baumgarten el objeto estético era sólo la facultad in-
ferior del conocimiento. Pero también la iconodastia moralis-
ta, a veces animada por un auténtico horror pulchri, tan bien
representada por 1(.)lstoi con su de seriedad contra la
apariencia, desconoce el carácter anticipatorio de la experien-
cia estética, que no es mera ilusión, sino prefiguración de con-
tenidos utópicos: ella implica, por tanto, una decisión radical
que sólo raramentei'<Se muestra en la experiencia común6 •
Bloch no se limita a proporcionarnos ciertas indicacio-· .;, .
~es generales sobre el carácter utópico de la acción estética,
ras-guía de lo insaciable, de la agitación, del exceso frente a
los lí_mites, pertenecientes a la literatura europea. Tales per-
sonaJes emblemáticos son el Ulises de Dante, don Juan, los
«espíritus fuertes» del libertinaje, don Quijote y, sobre todo,
Fausto, quien es definido por Bloch como el supremo ejem-
plo del hombre utópico. Tales son los hombres de acción
estética, los hijos del Renacimiento, quienes, desterrado
todo temor, actúan con decisión irrumpiendo en la reali-
dad; son, igualmente; los hijos de la edad burguesa y ese de-
sarroll? capitalista que ha producido aventuradas y gigan-
tescas ideas. En don Juan, definido por Bloch como la más
espléndida imagen del deseo, se manifiesta un titanismo ex-
traordinariamente abigarrado: en él coexisten un matiz des-
graciado y una dimensión «utópicamente moviente»; ésta
últim~ se manifi~sta en el impulso hacia lo absoluto, que lo
empuF a prefenr la muerte antes que ceder a la castrante
compostura. Dueño y señor del instante, don Juan personi-
fica la hybris dionisiaca: representa un aspecto esencial de la
revolución burguesa, la cual, junto al componente moralista
encarnado por Robespierre, lleva también consigo un mar-
cado componente sexual, encarnado por Danton7 •
!bid., § 17.
7
!bid., § 49.
161 1
', 1
 Pero la verdadera figura maestra de la inquietud utópica
es Fausto. En él la acción utópica se configura como un an-
sia (Streben) que no se conforma con ningún resultado al-
canzado, sino que se apropia de · · · Wagner, en
para hacer de ella la base de un ulterior paso h~cia del_an~e.
El proceder fáustico es, según Bloch, el de la misma dialec-
tica hegeliana, cuya «superación» es, precisamente, unión
de una conservación y un adelantamiento: entre el Fausto
~)\16de Goethe y la Fenomenología del espíritu de Hegel existe,
0~~ en efecto, una profunda afinidad, consistente en que para
ambas obras no hay ningún pasado del que pueda tenerse
nostalgia; en ellas sólo hay un algo perennemente nuevo,
que se forma gracias a la dilatación de los elementos del pa-
sado8. Todo gozo, cualquiera que sea, cesará por una pasión
nueva; y roda meta vendrá impugnada por un nuevo movi-
miento dispuesto a superarla. Esta productividad infinita,
que presenta un aspecto demoníaco a causa de su insaciabi-
lidad, no es, no obstante, lo «malo infinito» hegeliano (lo
infinito del intelecto abstracto que condena el ser en nom-
bre de un «deber sen> que no está jamás presente); ni es una
referencia hacia lo trascendente: es lo• «verdadero infinito»
de la potencia la voluntad de transf<)rmación, que, a tra-
vés de das botas de siete leguas del concepto», lucha y opera
en el mundo.
A pesar de todo, lo fáustico tampoco consigue satisfacer
la idea de la acción estética. Existe una experiencia artística
en la que el hambre de lo azaroso alcanza su culmen: es la
experiencia ligada a la música, a la que Bloch define como la
más utópica y social de todas las artes. Hay en la música algo
esencialmente incompleto, indinado siempre hacia la supe-
ración: la misma forma de la sucesión sonora indica una ten-
sión hacia lo absoluto. Este aspecto se hace particularmente
8 10
E. Bloch, Das Fa:1st-Motiv in der Phanomenologíe des Geistes, en
Tübinger Einleítung in der Philosophie, Frankfurt, 1961-2.
162
evidente en Bach, Mozart y Beethoven, que son para Bloch
las verdaderas figuras de la acción utópica en el ámbito de lo
musical. Bloch se muestra, en cambio, muy crítico frente a
obra no reconoce una auténtica · es-
tética, sino sólo la furia de una pasión selvática y animal: en
el melodrama wagneriano no se llega a una auténtica acción
dramática; todo en ella resulta oscuro y falso, envuelto en
una miserable nai;~osis naturalista, en un pseudo-éxtasis que
no hace sino profu~dizar en la pasividad contemplativa9 •
La acción cultural como organización
La crítica al melodrama es algo que tienen en común
Ernst Bloch y el pensador italiano Antonio Gramsci (1891-
1937): para ambos (corno para Tblstoi), la ópera lírica re-
presentará la forma más poderosa de acción artística antes
del cine. Mientras Bloch y Tolstoi tienen su punto de mira
puesto en Wagner, Gramsci hará referencia a la ópera italia-
na, única manifestación artística verdaderamente popular
en Italia, país en el que los músicos han alcanzado un éxito
que no ha acompañado a otros artistas e intelectuales y han
desempeñado una función sim í lar a la que en otros .
han desempeñado los nove ¡istas. La ópera lírica ha promo:..
vido la difusión de un gusto por lo melodramático, que, in-
sertándose en una tradicional tendencia a la declamación y
a la retórica, ha acabado reforzando una sensibilidad enfáti-
ca y ampulosa. Tal gusto estético se ha formado no a través
de la acción profunda e íntima suscitada por la lectura, sino
mediante la superficial y vacía exterioridad de las manifesta-
ciones públicas (de los tribunales, de los templos, de los dis-
cursos fúnebres y los espectáculos) 1º. Diletantismo, opioma-
9
E. Bloch, Geist der Utopie, Berlín, 1923.
A. Gramsci, Quaderni del carcere, ed. de V. Gerratana, Torino,
1972, QI y QXIV.
163
nía fantasiosa y vana, falta absoluta de sobriedad y de rigor
intelectual constituyen, para Gramsci, los aspectos funda-
mentales del sentimiento estético-ético de los italianos de su
época. Frente a tales caracteres, resulta de la mayor impor-
tancia luchar a favor de una filosofía que sepa crear hom-
bres sobrios y pacientes, que no se asusten ante las catástro-
fes y no se exalten con necedades. El autor sintetiza este l
programa con su famoso dicho: «pesimismo de la inteligen- \
cia, optimismo de la voluntad» 11 •
El lado positivo del pensamiento de Gramsci se mueve,
no obstante, en una dirección muy distinta a la de Bloch:
no hacia la utopía, sino hacia horizontes más concretos y
realistas. Ante todo, es necesario tomar como punto de par-
tida, precisamente, a ese público que disfruta con aquellos
productos artísticos mediocres; así, la nueva literatura debe
tender a la elaboración de lo ya existente, por mucho que
esté obsoleto o resulte convencional 12 • Es preferible apoyarse
en algo degradado, pero vivamente sentido, que sobre aris-
tocráticas e insignes, pero poco efectivas, instituciones cul-
turales, como la universidad. ¡Con frecuencia -dirá Grams-
ci- un pensador libre tiene más influencia que toda la
institución universitaria! 13 •
" Cierto que, para Gramsci, la acción no puede ser sólo
artística, ya que ésta última vendrá encuadrada en el marco
de una acción mucho más vasta y total, que deberá ser lle-
vada a cabo por in,_telectuales de una nueva estirpe, capaces
de unir teoría y práctica, que sepan mezclarse aaivalñeñre-
en la vida cornente, que sean no sólo especialistas en un
sector determinado del saber, sino también organizadores
de cultura. Gramsci toma de Hegel la convicción de que los
intelectuales tienen una enorme importancia para la exis-
11
!bid, QIII.
12
!bid., Q II.
' !bid, Q XVIII.
3 15
164
tencia del mundo moderno, pero amplía notablemente la ,
noción misma de «intelectual», incluyendo en tal categoría
a una actividad profesional cualquiera (y, potencialmente, a
cualquier ser humano). Bajo esta etiqueta distingue, ade-
más, dos tipos fundamentales: aquellos que conciben su ac-
tividad como una lucha en relación con la afirmación de
cierta clase social (y que son, por ello, definidos como «QL:_
gánicos>J y los qu~, en cambio, se sienten representantes de
un grupo autónomo que goza de una continuidad histórica,
independiente de luchas sociales (y que son, en este caso,
definidos como «tradicionales») 14 • ·cramsci no deriva de
esto que la verdadera lucha sea la que deba tener lugar entre
estos dos tipos de intelectuales. Los intelectuales tradiciona-
les, portadores de un saber hacer específico (como, por
ejemplo, literatos y artistas), si bien no gozan de importan-
cia alguna en el plano del estado oficial, sí tienen una enor-
me importancia en el de la sociedad civil. De hecho,
Gramsci distingue la hegemonía, ·que se funda sobre el con-
senso, el prestigio y la confianza, del poder político directo,
que se erige sobre la posibilidad del ejercicio de la coerción.
.. De ello deriva que los intelectuales tradicionales deben ser
asimilados, y no destruidos.
Por cuanto se refiere <L_la estética, lo anterior comporta
al menos dq.s_.._con~Qa.s. La p'?tmera concierne a la rela- i
tiva autonomía del arte, el cual, aun estando ligado a qna
situación social determinada, no es propaganda: Grarrtsci
resulta ex_tr_emadamente crítico ante qnieni's__p.r.etende-ñc-i-e=-·
ar un arte nuevo desde el exterior, a través de tma actitud
moralista o parenéuca, ~-i!~<::!lica o', peo~~ún, -rep~esiva;ra
q1ie ello.Solo es posible desde d~o~-abrleildo nuevos hori-
zontes intelectuales y morales 15 • La segunda consecuencia,
bastante menos expresa en los escritos dejados por Gramsci,
14
!bid., Q V1II y XXVIII.
!bid, Q A..'VIL
165
, se refiere al porvenir de la estética y a su superación en la
organización cultural. GramscJ compara la fuerte influencia
ejercida por la literatura popular con el fallido intento, tan-
to de la laica corno de la citólica, de elevar el nivel
cultural y moral del pueblo: la novela por entregas, por
ejemplo, es un verdadero «sofiar con los ojos abíerros» 16 ,
que, a causa de su eficacia, no encuentra equivalente alguno
en la producción cultural filosófica o religiosa de su tiempo .
., Me parece significativo el hecho de que para Gramsci la fi-
losofía de la praxis deba tomar corno modelo fenómenos li-
terarios y artísticos, por muy degradados que sean. Su diag-
nóstico de la decadencia estética no está muy lejos de aquel
que Tolstoi nos proporcionara; pero los remedios que él
propone van en una dirección completamente diferente: no
hacia la reanimación de la religiosidad a través del arte, sino
hacia la creación de un nuevo tipo de intelectual, que sepa
instituirse como heredero tanto de la filosofía alemana,
como de la literatura popular.
La acción artística como toma de partido
Ninguna indulgencia hacia los productos culturales po-
pulares o de masa es la que, en cambio, exhibe el filósofo
húngaro George Lukács (1885-1971), autor de una monu-
mental Estética 11 , que comparte, no obstante, con Gramsci
• la exigencia de un arte que tenga plena conciencia de su
propia relación con la realidad social. El enorme esfuerzo
llevado a cabo por Lukács a través de muchos libros y otras
publicac10nes sobre estética, historia y crítica literaria parece
/ motivado por un doble propósito: por un lado, unir estre-
16
!bid.,Q VIII.
17
G. Lukács, Aesthethik, I Die Eigenart de Aesthetíschen, 1960 [trad.
cast.: Estética, Barcelona, Grijalbo, 1985].
166
chamente arte y proceso histórico, polemizando por ello \
tanto con el utopismo como con la literatura evas1on o
mero divertimento; por otro, sin embargo, garantizar al arte
una plena libertad y ·
va de confundirlo con la propaganda y la
es, entre los padres fundadores de las teorías la acción es-
tética, el más rendido admirador de la gran tradición litera-
ria europea posteri0¡;- a Goethe. En su opinión, no es necesa-
rio que el arte sea superado por cualquier nueva experiencia
histórica (la revolución) u organizativa (la acción cultural): el \
arte lleva a cabo su tarea y ésta es tamo mayor cuanto más
se lo preserva en su especificidad y autonomía.
La relación entre arte y realidad no es, ni puede ser ja-
más, inmediata, directa, espontánea. Lukács dirige una ce-
rrada e implacable crítica hacia el «naturalismo», es decir,
hacia la poética que pretende identificar el arte con la reali-
dad: ella se funda sobre un presupuesto absolutamente
equivocado, el de la posibilidad de describir realidad de
modo acrítico, sin la intervención de la subjetividad del au-
tor. Ya para Dilthey el naturalismo constituía el más grande
desafío que el mundo del arte había dirigido a la estética ra-
cional; Lukács retoma y radicaliza ahora el análisis de Dilt-
hey, detectando en la vanguardia del siglo veinte un segui-
miento de aquella actitud naturalista. A ésta opone la \
tradición del «realismo crítico», que, desde Balzac a Tho-
mas Mann, había venido representando verdadera-
mente progresista de la literatura contemporánea 18 • Estas
opiniones tienen un fundamento filosófico-estético. Según
Lukács existen tres diferentes tipos de «reflejar la reaiiaacf»:~JtM.1
ef'~ vida cotidiana, el oennfico y el estético. La expre- ~( f
sión «reflejü»nutlebeemenderse, noo-bstante, en el sentido
de mera reproducción fotográfica: sirve para indicar el re-
chazo al idealismo, que reduce la realidad a mera entidad
18
G. Lukács, wtder den missverstandenen
167
 espiritual, y para afirmar la existencia del mundo de modo
independiente al acto de conocer. De hecho, ~L<reflejo»jre­
sulra siempre selectivo: incluso el pensamiento que rige
nuestra caracterizada por una gran fluidez,
deficiente objetividad y supremacía del trabajo sobre las de-
más actividades, funciona a través de una continua discri-
minación entre lo que nos resulta importante y lo que no.
e ¿Pero en qué se distingue el arte de la ciencia y de la vida
cotidiana? Mientras en el conocimiento científico son las
categorías de singularidad y universalidad las que juegan el
papel fundamental, en la ex cia estética será el término
i_ntermedio la'« arti quien constituirá mo--er
mento decisivo: en otras pa a ras, el arte representa lo «típi-
co» y no (como quisiera el naturalismo) la mera singulari-
dad, aislada de la trama de relaciones sociales en la que se ve
envuelta toda existencia. El conocimiento científico no con-
sigue llegar a la determinación de lo particular, y es, precisa-
mente, esta imposibilidad lo que garantiza la autonomía de
la creación artística respecto a leyes o reglas generales: la
pretensión de dar a los artistas ciertas prescripciones o pre-
ceptos de carácter «estético» destruye la esencia estética de
su obra 19 • Mientras el pretendido y mero reflejo se caracteri-
za por una tendencia desantropc rmorfizante, en la obra de
arte, al contrario, no hay momento alguno que pueda ser
entendido sin el ser humano, sin la intervención de la sub-
jetividad humana. Aquello que, en verdad, cualifica la expe-
riencia artística es el hecho de que requiere una .toma de
postura subjetiva en relación al mundo y la sociedad: Lu-
. kács critica enérgicamente las teorías estéticas contemplati-
vas, que consideran como verdadero arte sólo el que nace de
una actitud neutral, situada por encima de cualquier lucha.
19
G. Lukács, Prolegomena zu einer marxistischer Aesthetík, 1954
[trad. cast.: Prolegómenos a una estética marxista (sobre la categoría de la
particularidad), México, Grijalbo, 1965].
168
Más bien, el arte es para él siempre «partidista», en el senti-
do de que implica una torna de postura frente al mundo re-
presentado que se hace forma en la obra mediante instru-
mentos artísticos. El arte no pertenece, por tanto, de
ninguna manera a una dimensión teórica, como sostienen
las estéticas cognitivas: el objeto de la tarea artística no es el
concepto concebido en su~ra verdad objetiva, sino el
modo en que éste ·~e convierte en acción, esto es;- ert1acror
concreto de 1avl.Cla-en snuac10nes concretas-de hombres
c~s. -E~t~ aspecto de la obra de arte no tiene na<fa que
v~r con lasopciones políticas o morales del autor, en tanto
éstas últimas se quedan en un plano extrínseco y exterior
respecto a la auténtica sustancia de la obra. La «toma de
partido» implica la inseparable simultaneidad del reflejo de
una realidad externa y de la toma de postura, de objetividad
y de participación. Aunque la verdad artística sea sin duda
una verdad histórica, siempre tendrá en cuenta el destino de
toda la especie humana, por lo que la dimensión estética ex-
hibirá siempre -objetiva y subjetivamente- una carácter to-
tal o, al menos, una pretensión de totalidad. La acción artís-
tica es, por tanto, para Lukács, inseparable de la lucha por la
l
emancipación de la humanidad. El aspecto esencialrn_ente
humanístico del arte permite a Lukács confirmar la diferen-
cia del arte respecto a la propaganda política: mientras ésta
última lleva a cabo la movilización inmediata de los medios
más heterogéneos de cara a conseguir un fin práctico inme-
diato, el arte desarrolla, en cambio, una función pedagógica
de carácter complejo, indirecto y mediador de amplio alcan-
ce, que favorece el desarrollo de la autoconciencia y el crecí-
. miento intelectual y moral del autor y de los espectadores.
Lukács hace hincapié en el carácter eminentemente )'
práctico e inmanente de la experiencia estética, refiriéndose \
tanto al movimiento que lleva desde la vida cotidiana a la
constitución de una esfera artística autónoma, como al mo-
vimiento opuesto, mediante el cual aquello que ha sido asu-
169
 mido por el reflejo artístico vuelve a fluir en la vida cotidia-
na. En lo que se refiere al primer momento, Lukács polemi-
za con las concepciones idealistas del arte, que lo conside-
ran como algo originario y ahistórico; en su opinión, el arte
se separa lentamente de una situación perteneciente a la
vida cotidiana primitiva en la que se encuentra confundido
con la magia. En efecto, inicialmente, la finalidad mágica,
consistente en influir en las capacidades trascendentes, y la
artística, que pretende producir un efecto evocador sobre la
' receptividad del hombre, no son distintas la una de la otra;
del mismo modo que la exigencia estética de una vida más
intensa, cualitativamente distinta de la ordinaria, está tam-
bién unida a la búsqueda de estados ascéticos o místicos. El
arte conquista su autonomía mediante la conciencia progre-
siva del carácter inmanente de sus propios efectos; así como
la experiencia estética se distingue de la ascético-mística a
partir del momento en que atribuye un carácter temporal y
provisional a la suspensión de la normalidad cotidiana. Así,
poco a poco, emerge el cará~sencial del sentimiento es-
t~tic92 Sfil_e consiste el!:_Ja evocación de tonalidades afectivas
y estados emocionales. Esto permite a Lukács volver aún
una vez mas-sobreladiferencia entre la vida cotidiana y el
arte: mientras en la primera lo esencial es la comunicación
de sentimientos que tienen su raíz en situaciones reales y·
objetivas, en la segunda lo esencial es, en cambio, la evoca-
ción de sentimientos carentes por completo de fundamento
alguno en la experiencia vivida del autor. En el arte, en
suma, la vida afectiva debe ser controlada y filtrada con ex-
trema atención, considerando su poder evocador: la verdad
y la eficacia evocadora no tienen nada que ver con la verdad
y la eficacia real; ¡la gran sensibilidad no es la cualidad del
genio! Por otra parte, y como bien sabía Diderot, si la obra
de un autor tuviera que depender de sus sentimientos, ¡el
1 resultado de su actividad sería cada vez distinto! Los oríge-
l nes del arte se encuentran en la magia y no en la esponta-
170
neidad 2º. La estética de Lukács se encuentra, por tanto, en
el polo opuesto al vitalismo.
l
También en cuanto concierne al segundo aspecto del
problema, esto es, el retorno del arte a la
atención de Lukács se concentra sobre la acción que la obra
lleva a e-abo sobr~ el receetor. Ésta es doble: por-un-lad.~l
arte sustrae al espectador de su vida cotidiana, haciéndolo
entrar en un mundo nuevo y manteniéndolo en él de modo
estable; por otro, no obstante, ese nuevo horizonte en el
que ha entrado le abre la posibilidad de una relación con la
realidad mucho más esencial que aquélla a la que estaba ha-
bituado. El disfrute estético es definido por Lukács como la
transformación del hombre totalmente integrado en la vida
cotidiana en el hombre totalmente entregado a la recepción
de la obra de arte21 : se trata de una experiencia total, que su-
pera la distinción entre las distintas facultades; la teoría
kantiana, que consideraba al desinterés como la característi-
ca del juicio estético, ignora por completo las consecuencias
concretas y derivadas del efecto estético. Para Lukács, la ac- \
ción propia al arte es profunda y duradera; dirige al recep-
tor a una intimidad que lo implica directa y personalmente
y que invita perentoriamente a carnbiar su · a hacerla
más rica, más profunda, más significativa. F espectador se
encuentra envuelto en una lucha consigo mismo, pues en
su interior hombre viejo y hombre nuevo se enfrentan. Esto
explica el desagradable efecto suscitado a veces por la obra
de arte: con frecuencia generan en el ánimo del espectador
un cierto sentimiento de vergüenza ¡porque no ha sabido
hasta ahora percibir y asimilar eso que la obra de arte está
mostrando con tanta naturalidad! Esta poderosa acción del
arte ha sido más subrayada por el RSf1~rmientQ..estético ~-
J
tiguo que por el moderno: la finalidad· social fundamental
20
G. Lukács, Estética 1, I, IV, 2.
21
!bid., I, IX.
171
A del arte es transformar las pasiones en hábitos virtuosos. Tal
·función educativa, de noble fm y largo alcance, ha sído ra-
ramente comprendida por el arte moderno; de hecho, en la
cultural en día se entre un reconocimien-
to especializado del arte y la idea propagandista y moralista
de un efecto directo e inmediato. Para Lukács se trata de
una falsa alternativa, que ignora la precisión y la fuerza éti-
co-educativa del mensaje artístico. Obviamente, tal fuerza
no debe ser entendida de manera convencional y confor-
mista: aquello que, desde el punto de vista histórico, resulta
innovador y progresista se expresa con frecuencia en forma
de ruptura con las concepciones dominantes como mal, o
bien de modo contradictorio, como copresencia de aspectos
y elementos divergentes. En conclusión, la pertenencia a la
esfera estética se decide en relación con la amplitud y la in-
tensidad con la que la obra hace referencia a la esencia del
hombre y al destino del género humano; de ello deriva que
el arte no es jamás una ilusión, sino que representa la máxi-
l ma potencia cultural, el único camino a través del cual la
vida cotidiana es susceptible de ser mejorada y transfigura-
da. La literatura de evasión, el diletantismo, el kitsch, la re-
tórica publicitaria y demás producciones de industria
cultural que exhiben la finalidad del mero entretenimiento
caen fuera del án1bito del arte y de la estética, distinguién-
dose de ésta justamente por limitación y provisionalidad
de su influjo.
La estética de Lukács suele ser generalmente considerada
como la manifestación más importante de la estética mar-
xista; aunque, en realidad, me parece mucho más influen-
ciado por Bloch y Gramsci que por el mismo Marx. En el
caso de Lukács nos encontramos ante qna noble y rica teo-
X. _ría de la funcjQ_n pedagógica_del arte, digna de la más gran-
ds_ª.drniració11~Y respeto_, pero, igualmente, demasiado liga--
da~ e1'.~ncia_~~_un púb~ulto e inteligente.
172
Polifuncionalidad y dialogicidad de la estética
\La ~divergencia entre estética y arte, Ípuesta en evidencia
por Tolstoi, constituye el tema más original de la reflexión
del estudioso checo Ji!!l Mukamvs-Ry (1891-1975), autor de
numerosos ensayos famosos en su mayor parte durante los
años treinta y cuarenta y recogidos en dos volúmenes 22 • En
su opinión, por Ufl lado, la función estética está presente no -/..
sólo en el arte, sino también en otras actividades extra-artís-
ticas; por otro, la obra de arte contiene también otros mu-
chos factores extra-estéticos que, a veces, resultan ser más
importantes que el estético.
El punto de partida de la estética de Mukarovsky es la re-
flexión sob~ el funcionalismo, esto es, sobre esa ten-
dencia dé la cultura que ve en la consecución de un fin pro-
puesto el aspecto fundamental de una actividad. Tal orienta-
ción constituye para Mukarovsky un aspecto imprescindible
de la civilización industrial del siglo veinte: no puede ser ni
discutido ni olvidado, incluso si su existencia comporta el
prevalecer de una concepción excesivamente especializada y
unilateral del obrar, que no tiene en cuenta la «multilaterali-
dad» del s~ lumano y la infinita variedad de situaciones
particulares en que se ve envuelto. El funcionalismo debe ser
analizado hasta el fondo, y se descubrirá, entonces, que exis-
te también una función estética cuyos caracteres son diferen-
tes de todas las demás funciones, porque aquélla no es sino
l<l_ne ación de la noción misma de función, ya que es «trans-
parente», no tiene un m prop~ge el pensamiento ha-
cia una imagen polifuncional del ser humano. Ella nos indu-
ce a romper el aislamiento en el que se encuentran las
distintas funciones y a considerarlas como fuerzas relaciona-
22
J. Mukarovsky, Studie estetiki, Praga, 1996 y Cestami poetiky a es-
tetiki, Praga, 1971 [en castellano hay una amplia antología de Muks- /'
rovsky: Escritos de estética y serníótici del arte, Barcelona, G. Gili, 1977] . .:{ 'I"
173
 ---~/! !~~
das entre sí. Por elloJla dimensión estétic no es sólo la p~
piedad estática de ciertasc~omponente energé-
tico que entra en relación con todo el resto de las actividades
humanas: no un aspecto de la vida del que el
nente estético esté ausente. Mukarov~k:y subraya la compe-
netración entre vida cotidiana y estética y atribuye a ésta úl-
tima un efecto catalizador que hace más agradable la
" ejecución de una acción, favoreciendo, de tal modo, la con-
secución de los mismos fines utilitarios específicos.
~ncuentra en una situación inversa y recíproca
respecto a la estética: aquélla se caracteriza, en efecto, por el
predominio de la función estética. No obstante, cuando
ésta última adquiere una hegemonía tal que excluye cual-
quier otra función (como ~ucede en el decadentismo), asis-
timos no a una potenciación de su eficacia, sino, al contra-
rio, a un debilitamiento que puede llegar a la pérdida
completa de su influencia en el público. Así, mientras en la
vida cotidiana la intervención de la estética sirve como un
refuerzo de la acción extra-artística, en· el arte son las fun-
ciones extra-estéticas las que van a estimular y favorecer la
eficacia artística: naturalmente, aquéllas no debe~án a su vez
\ anular la función estética. La situación óptima, dice Muka-
rovsky, es el establecimientq, dentro de la obra, de una po-
laridad, de una tensión, de una lucha entre función estética
y funciones extra-artísticas; por ello, la atención de M__uka-
rovsk:y se centra en las zona; fronterizas, en los territorios
t
\ \ imermedios entre ar te y no-arte, las-cmrle-s:mn-dlfetehcia-
. . dos en tr egona . artes que desempeñan también
"funciones extra-artísticas (arquitectura, oratoria, ensayo, re-
trato, himnos nacionales, folclore ... ); las actividades nacidas
de un origen independiente del arte, pero tendentes hacia él
(artesanado, jardinería, fotografía, cine ... ); y, finalmente,
aquellos casos particulares constituidos por el culto religioso
y lo bello natural. En todos estos fenómenos la esfera de lo
· estético no adquiere dimensión hipertrófica alguna, sino ,
174
que queda en una relación de oposición dialéctica con otras
funciones vitales; precisamente, es de la presencia tal
conflicto de donde nace no sólo la eficacia de la obra
arte, sino también la de en el
tiempo, desempeñando poco a poco funciones distintas y
satisfaciendo expectativas totalmente dispares entre sí.
Respecto a las teorías de los padres fundadores de teo-
ría de la acción est¡ética (Dewey, Bloch, Gramsci y Lukács),
las tesis de Mukarovsky introducen ciertos elementos de
duda respecto a la eficacia del arte en cuanto arte. Estas re-
servas sobre el papel hegemónico del autor en cuanto artista
son también expresadas por el crítico literario rusor-Michail
VBachuñ\ ( l 895-1975). Su pensamiento estético, plasm7o
en una serie de textos escritos desde los años veinte a los se-
tenta y publicado póstumamente 23 , constituye una crítica
~a a la estética entendida como tarea (teorizada por
Dewey) y al partidismo del arte (teorizado por Lukács).
Baclitm sitúa en el centro de su reflexión estética la ne-
cesidad de reconocimiento experimentada por el autor:
experiencia estética no es, como pretende Dewey, un fenó-
meno que encuentra su culminación en la realización de la
obra de arte, casi como si el autor y
autosuficiente. En realidad, el ser humano no llega a com-
pletar siquiera la percepción de sí por sí solo, smo que nece-
sífacie la perspectiva del otro: no uedo hacerme a mi mis-
mo sm a acc10n e otro. Autorretratos y autobiogra ías
t enen por e o go de espectral: les falta la tensión emocio-
nal y afectiva que nace exclusivamente de la relación con el
otro. La exper· ncia estética presenta, por tanto, un carácter
esencialment~ dialógi..s.?: los valores de una persona depen-
den del testimonio y el juicio ajenos. Sin la participación
del prójimo yo soy irreal. Por ello Bachtin rechaza la teoría
de la empatía, que considera la experiencia estética como
175
 '7} +++-
una proyección del yo sobre las c sas, i duciendo, en
oposición a la misma, la noción de ,~ ue designa la
condición de encontrarse a sí fuera de sí mismo. El centro
de la se encuentra, rnnto, desplazado a lo
externo, a la conciencia y al sentir del otro.
acentuación en e~edagógico del arte (del
que las teorías de Tolstoi, Gramsci y Lukács constituyen un
ejemplo) comporta el riesgo del monologismo, esto es, de
un discurso que asigna al otro un papel meramente pasivo y
subordinado. Los sujetos del discurso propios de los géneros
literarios nobles (sacerdotes, profetas, jueces, líderes, pa-
triarcas. son portadores de verdades monológicas, de las
que el autor moderno se siente muy l · ala-
bra clave nQ_es «partidismo», sino «responsabilidad» el
autor ante las verdades de los otros. egún ac tm, tam-
bién la dialéctica de Hegel, a pesar de la enorme importan-
cia por él atribuida a la dinámica del extrañamiento y la al-
teridad, cae víctima del monologismo, es decir, de la
afirmación de una única verdad suprema. Ha sido sobre
todo Dostoievski quien se ha sustraído a esta situación, cre-
ando una obra polifónica y plural, en la que los personajes
adquieren la libertad y la indetenninación que b clá-
sica permitía sólo al escritor. La postura dialóg1c~ no debe
ser. confundí~~ con el escepticismo: el aut~r seg~.1rá .s,iend~o
·activo y pamc1pe, pero se desecha cualquier asplfac1on di-
\ dascálica. La creatividad no renuncia a sí misma y a su pro-
pia cultura, sino que rechaza coronarla como única y abso-
luta. De hecho, ningún suceso se desarrolla y resuelve en el
ámbito de una sola conciencia: toda palabra tiene un desti-
natario al que piensa dirigirse; la cultura no puede menos-
preciar la escucha y el reconocimiento. Cuando éstos faltan,
se abre el camino a la tentación de encerrarse en una orgu-
llosa soledad, que pretende minusvalorar a los otros; pero es
necesario evitar este error, requiriendo la presencia de un
«superdestinatario», cuya atención y cuyo juicio imparcial
176
se sitúan más allá de la realidad empírica; tal instancia asu-
me, según las épocas, varias identidades ideológicas (Dios,
la verdad absoluta, la ciencia, el pueblo, el tribunal de la
historia ... ). Todo discurso tiene como su propio elemento
esencial la necesidad de ser escuchado.
Imaginación y realirf:ad en la acción estética
¿Qué relación existe entre la imaginación y la acción es-
tética?, ¿está ésta última destinada a quedar excluida de la
realidad efectiva, o bien lo real y lo imaginario se ven entre-
lazados de modo inseparable?, ¿pueden el arte y la literatura
ejercer una influencia real en la sociedad?, ¿qué distingue al
escritor del hombre de acción?, ¿qué es escribir?, ¿por qué se
escribe?, ¿para quién se escribe? Es en torno a estas pregun-
tas donde se mueve la reflexión estética del filósofo francés
'\_Jean Paul Sartre (1905-1980) ]\,del escritor de su misma na-
cionalidadlAndré Malraux ( 1901-197 6). /
, El pensamiento estético de Sartre parte de un análisis fi-
losófico de l~ imaginacióp, a la que separa totalmente de
cualquier tarea cognitiva: la imagen no es una copia de la
realidad, sino un producto de la libre actividad de la cor,t-
ciencia, que niega el mundo 24 • La obra de arte, en cuanto
producto de la imaginación, es un algo irreal que permane-
ce como tal: para Sartre no existe la realización de lo imagi-
nario en la obra de arte, que queda como una totalidad sin-
tética irreal. El goce sensual que se obtiene de la obra de
arte no tiene naaa que ver~on la estética, la cual sitúa el ob-
jeto estético como algo esencialmente irreal. Para Sartre
existe, entre realidad y experiencia estética, una distancia in-
salvable: la obra de arte se coloca en un perpetuo «otro lu-
24
J.-P. Sartre, L'imagination, 1936 [trad. cast.: La imaginación, Bar-
celona, Edhasa, 1984].
177
 gar», en una permanente ausencia. Por ello la realidad no es
jamás bella y, viceversa, la belleza no es jamás real.
Esta teoría estética, expuesta en el libro titulado La ima-
' parece excluir a primera vista la posibilidad la
actuación estética sobre la realidad. Puede despertar, por
tanto, cierta sorpresa que unos años des ués, en el texto
¿Qué es la !iteratura?26 (1947), ~ostenga que hablar es actuar;
la literatura viene entonces a ser considerada como un cier-
to tipo de acción secundaria, que podría ser llamada acción
por desvelamiento. Esto no quiere decir que Sartre atribuya
al arte una función cognitiva, casi como si ella fuera una co-
pia o representación de lo real. La acción estéti.ca no perte-
nece a la realidad en sentido estricto, es decir, no es prisio-
nera de la situación en la que nos encontramos, sino que,
por definición, la excede. Es un acontecimiento nuevo, que
no es posible explicar tomando como referencia aquello que
nos es dado. Nace de un acto de libertad y se dirige hacia la
libertad del lector: la obra de arte no es algo que existe in-
dependientemente de la imaginación del autor y del desti-
natario; es una llamada a los demás, fundamentalmente
para que la lean, la miren, la escuchen. Existe sólo si los de-
más la toman en consideración y si asumen la correspon-
diente responsabilidad por ello.
Esta llamada excluye una intervención directa del autor
sobre la afectividad del lector, ya que la acción estética no es
un discurso político ni un sermón edificante. No se trata de
conmover ni de comunicar de modo directo sentimientos
de deseo, de miedo o de cólera. En las pasiones, la libertad
{ está alienada. El escritor no debe pretender impresionar ni
condicionar a nadie: él se dirige a la libertad de los otros,
25
J.-P. Sartre., L'imaginaire. Psychologie phénoménologique de l'imagina-
tion, París, 1940 [trad. cast.: Lo imaginario, Buenos Aires, Losada, 1976].
26
J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature? (1948), en Situations JI, Pa-
rís, 1948 [trad. cast.: ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, ; 950].
178
por tanto, la presupone y funda. Lt_experiencia estética im-
plica distancia y suspensión de la relación con lo real,por lo
que, entrar o mantenerse en ella, se hace necesano un
acto de compromiso continuamente hunde
sus propias raíces en la libre decisión individual.• El arte se
sustrae al rígido determinismo que impera en el mundo
real, pues crea un ámbito independiente de la realidad, que
existe sólo en la rrledida en que autor y receptor se ofrecen
al mismo. Cada cuadro, cada libro, recrea el mundo como
si tuviera en la libertad sq origen. De ello deriva la alegríil
que de la experiencia artística y que bien podría defi-
nirse como una presentación imaginaria de ese mundo del
que autor y destinatario se hacen cargo. El arte es, por tan-
to, intrínsecamente emancipador y revolucionario, pues
subvierte aquello que es dado y nos libera de la situación
efectiva de la que somos prisioneros. E_Lg,_rte es por ello
siempre accióp y lucha por la libertad contra la realidad; no
existe una libertad ya dada. El pensamiento de Sartre se
mueve en una dirección opuesta a la de Gramsci: no puede .i
existir~~al ~n consonancia con una cierta clase AO' fll-
social, una cierta condición económica, una cierta nación,:;..------
porque el intelectual se constituye en cuanto tal a de
un compromiso con lo imaginario que sobrepasa la situa-
ción en la que se encuentra. En definitiva, la opción de ser
intelectual o artista se sitúa por definición como lo opt.!e;to.--.
~_cual. ~ier o-obier~o o instituc~ón. El arte no es nunca la f~ ;:¡p
expres10n de la soCiedad o e tiempo en que nace; al con-~ V 5;..;~"l..
trario, constituye una acción contra esa sociedad y ese tiem-
po y a favor de una sociedad y tiempo aún por venir.
Si Sartre parte del estatuto omológ1co de lo imaginario
para llegar a una teoría de la literatura como revolución per-
manente, flldré Malraux}arece haber seguido un trayecto f\'W;tJ?
opuesto, que va, desde ~_s:.s;ión re~gJucionaria <::fl_~endida~
como afín a la acción artística, hasta una teoría del museo
como lugar en el que lo imaginario encuentra su máxima
179
 manifestación 27 • Aún más que en Sartre, en Malraux se en-
cuentra presente la idea del artista como rival de la realidad
y protagonista de una acción mucho más duradera que
cualquier otra, si bien y susceptible de · la
ples interpretaciones.
La acción estética como seducción
Que el fin de la acción estética consiste en suscitar no
sólo aplauso y admü-;ción, sino también algo más brillante,
más emocionalmente dinámico y sexualmente comprometi-
do es algo que se ha sabido siempre. En este aspecto de la
::,xperiencia estética, ~~de ser 44~f1:L4o ~c::gn el ~érmino
js scducciQu, Je han detenido el filósof~Japonés \Shuzo
Kuki (1888-194Üy 1
el sociólogo francés ,ean
--
Baudrillard
(nacido en 1929).
ta\ La obra de Kuki, La estructura del iki28, resulta ser com-
V pletamente extraña a esa pesada hipoteca moral bajo la que
Tolstoi sitúa a la estética de la acción del siglo veinte. Ella
constituye el ejemplo de una reflexión filosófica sobre una
noción profundamente enraizada en la cultura japonesa,
noción, por otra parte, absolutamenB1dependiente de la
)( tradición occidental. Con la palabra~que es la pronun-
ciación japonesa del ideograma chino sui, se definía a co-
mienzos del siglo diecinueve la cualid~ de aquellos lugares
donde se ejercitaba el meretricio, y, por tanto, el comporta-
miento típico de la geisha, de aquella figura femenina, do-
tada de talento y de cultura artística, que cumplía la tarea
del entretenimiento sexual, pero con un espacio autónomo
27
A. Malraux, Les voix du silenee, París, 1951 [trad. cast.: Las voees
del silencio, Buenos Aires, Emecé, 1956].
S. Kuki, no Toljo, 1930 (trad. italiana La struttura dell'i-
ki, J. Baccini, Milán, 1957).
180
de libertad y decisión; de hecho, y a diferencia de la prosti-
tuta, quedaba a la discreción de la gheisa la posibilidad de
entregarse sexualmente. A partir de estos antecedentes Kuki
· de · para referirse a un ideal de com-
portamiento estético muy articulado y complejo.
El primer aspecto del ikí se encuentra conectado con su
caragenzación sexual, en cuanto presupone existencia de
una dualidad. El ¿stablecimiento de una relación de seduc-
~e en la reducción de la distancia entre sexos,
pero este movimiento no conduce a una total abolición de
la diferencia, a una pacificación completa, como sucede en
el amor. En la relación de seducción es esencial el estableci-
miento de una tensión: la geisha, al negarse, en cierto modo
se da y, viceversa, al ofrecerse, en cierto modo rechaza. En el
erotismo es esencial el mantenimiento de una cierta lucha.
Hay algo de incompleto en la seducción, un impulso hacia
una acción que no puede ser concluida: la acción estética
implica una condición intermedia entre la paz y la guerra,
la presencia de unos combatientes que no resultarán jamás
ni definitivamente vencedores ni definitivamente vencidos.
Por ello el segundo carácter del iki es la energía espiritual
del guerrero__?.. que implica una 'elación contrad1ctoría ac
atracción y renuencia hacia el Qtrc. Este aspecto proviene del
comportamiento del samurai, que requiere agilidad y valor:
en la gheisa esto se manifiesta en el desprecio del valor mer-
cantil de las cosas, ignorancia de su precio, estima hacia los
valores culturales y estéticos unida al desdén ante la torpeza,
también y sobre todo, cuando viene acompañada de riqueza.
La valentía, la capacidad de dirigir un desafío, el gusto por el
peligro y la provocación son atributos de este aspecto del iki.
Pero existe también una tercera dimensióg, que provie-
ne del Budismo: la ~nuncia, el «desprecio», h~a­
ción hacia la inestabilidad y la mcons1stencia del mundo.
:Este aspecto es similar a la distancia estética, sin resolverse,
no obstante, en la mera pasividad ~piativa; se trata
181
 sobre todo de W!.íL..as:oon snspendid,a, porque mantiene
cierta indiferencia hacia la consecución de un fin, indiferen-
cia que deriva del profundo conocimiento del mundo. Por
ello nirse como una especie de
en la acción», una perspectiva superior respecto a las pasi9-
nes subjetivas.
Las características del iki se hacen aún más claras si se
confrontan con otras cualidades estéticas. Por ejemplo,
quien posee estos dos últimos aspectos del iki, es decir,
energía espiritual y desdén por el mundo, pero no provoca-
ción sexual, será alguien diferente, pero no seductor. El iki
comparte el amor por la vistosidad con una actitud activa
ante el mundo y el impulso hacia · · utoafirmación; pero,
al mismo tiempo, participa del gusto sabi, de la predilec-
ción por lo gastado, por lo que q orno huella del paso
del tiempo: por ello jugará entre la vistosidad y la modestia,
dejando entrever descuidadamente finísimos visos bajo
unos opacos y algo raídos quimonos. En definitiva, el iki se
encuentra a mitad de camino entre la dulzura y la aspereza;
exhibe juntamente la relativa dulzura de la coquetería y la
relativa aspereza de la concienc}a crítica.
O · la seducción no constituye una prerrogati-
va pr vativa la cultura erótica japonesa: las culturas de la
Italia renacentista y manierista, de la España barroca, de la
Francia clásica y rococó, de la Inglaterra del diecinueve, de
los países germánicos en la época del Jugendstil permiten
/ otras tantas reflexiones sobre la complejidad y delicadeza de
I. la acción seductora. No obstante, también es cierto que, en
el curso del siglo, esta perspectiva sufre un cierto eclipse: al
.; análisis de esta decadencia está dedicado el libro de Jean
~ t Baudrillard, De la seducción 29 • En su opinión, más que a
una desapari(~ión total, se asiste a una transformación de la
29
J.
Baudrillard, {Je la séduction, 1979 [trad. cast.: De la rea1'4cc;;on,
Barcelona, Planeta, 1992].
182
seducción, la cual pierde sus caracteres tradicionales de reto,
complicidad con el mal, rebelión ante la sociedad: en la era
de la información y la comunicación, la seducción ~e hace
Tild1ca, dgusa, md1scernible de aquella sutil pátina de pl;cer
q~e parece acompañar la publi_s:_ic:i~i_qg~ c::i:~alqui_('.~J?E()d~C'to
electrónico. El destino de la seducción en la sociedad con-
témporánea parece, por tanto, paradójico: por un lado, y en
cuanto supremad;:r,de la apariencia sobre la realidad, se en-
cuentra en estrecha consonancia con la actual hegemonía
del orden simbólico sobre el orden real; por otro, aún com-
porta una tan refinada práctica de alusiones, sugerencias y
ademanes, que resulta totalmente anacrónica respecto a. esa
b1ísqneda de la «desnuda verdad», a esa abolición de todos
los velos y transparencias, a esa exacerbación naturalista que
las revoluciones modernas han puesto en marcha y que en-
cuentran su coronación en el triunfo de la pornografía y el
trash.
La acción comunicativa
Tambie'n e11 la. este't1.ca
. de la ,se ,asiste
, , · en es t as
mas décadas del siglo veinte a un cierta revolución, compa-
rable a las otras tres revoluciones (política, mediática y es-
céptica) de las que hemos hablado en los capítulos
precedentes. Problemas anteriormente considerados y dis-
cutidos como estéticos son ahora presentados como cuestio-
nes relativas a la comunicación. Esta revolución comunicati-
va es llevada a cabo por el filósofo alemán Karl Otto Apel
(nacido en 1922) en su obra La transformación la f ~
filosofla 30 , donde la especificidad de la acción estética resulta
anulada por el dominio absoluto de las preocupaciones éti-
30
K. O. Apel, Transformation der 1973 [trad. cast.: La
de ltt jilosojla, Madrid, Taurus, l
rrm·rn.-;rnnn
183
 cas. Argumentos como los de la diajogicidad, del deber y la
responsabilid~ (que en Bachtin y Sartre son discutidos en
d ámbito de la estética-y ta filosofía de la literatura), son
cons1der;rdo5--ct~enc1a exclusiva de la «Ú!cacic,-la
comunicacÍÓ1~~~3l-:-Erpunto de partida de Apel es la críti,ca
del solipsismo metodológico implícito en la tradición filo-
sófica; él rechaza el monologismo de una autoconciencia
crítica que opera sin ninguna consideración hacia la comu-
nidad lingüística y argumental. Esta autonomía del pensa-
dor es ilusoria, porque el lenguaje, entendido en su sociabi-
lidad esencial, constituye la condición de la posibilidad del
ejercicio de cualquier subjetividad interpretativa. No basta
que la razón asuma una dimensión práctica y tome partido
(como en Lukács): si tal empeño se lleva a cabo de modo
monológico, no será posible sustraerse al riesgo del dogma-
tismo. Para Appel, el verdadero cambio acontecerá sólo
cuando, en su proceder e interactuar, la razón se instituya
como un momento y una representación de una instancia
universal, identificable de modo ideal en la comunidad de
comunicación: la novedad consiste, en definitiva, en el he-
cho de que la acción verdaderamente importante no será
c¡:1e el autor efectivo ejercite sobre el correspondiente des-
tinatario efectivo (como sucede en los padres fundadores de
estética de la acción), sino aquélla que Uf1 sujeto id_s.al
.(identificable como la humanidad entera) ejerz,a sobre d¡tu-
tQr real.
A diferencia de Apel, cuya teoría de la comunicación
implica un absoluto prevalecer de la dimensión ética, el fi-
lósofo y soCJólogo alemán(Jürgen Habermas l(nacido en
' 1929), autor de una monumental Teoría de lit tllÚÓn comu-
nícativa32, sitúa la acción propia de la comunicac~cin en-un
31
K. O. Apel, Eticrt della cornunicazione, Milán, 1992.
32
J. Habermas, Theorie der kornrnunik11tisen Handelns, 1981 [trad.
cast.: Teoría de la acción comunicativa, Madrid, Taurus, 1987].
184
cuarto ámbito, más allá de la acción instrumental, la ética y
la estética. Parte de un análisis crítico de las tres formas tra-
diQgnales de acción. La primera es la ;¿ción tcleológica,
desde siempre en el cet~tro de la filosófica de la ac-
ción, orientada a la consecución de un fin, guiada por una
serie de máximas de conocimiento práctico y basada en la
interpretación de 1a situación. Se convierte en un actuar es-
tratégico, cuando,~,en el cálculo de un posible éxito del
agente, entran en juego la expectativa sobre las decisiones
de otros actotes, igualmente orientados hacia el objetivo.
Este tipo de actuación es el que se presenta más estrecha-
mente conectado con la evolución de la racionalidad occi-
dental.@1 segundo modojes el que constituye el hacer regu-
1~~~, por norm~ que presentan una E!~Ón c!_ej~!icia,
corrio4aK de caracter moral o jurídico, que expresan un
acuerdo existente en un grupo social sobre la conformidad
o las desviaciones respecto a ciertos comportamientos de l~s
miembros del grupo. El tercer tipo es la actuación dramáti-
ca, a través de la cual el autor se autorrepresenta, esto es, se
.dirige a un público para el que evoca una cierta imagen de
sí más o menos conectada con la propia subjetividad: tal
imagen no es un comportamiento expresivo espontáneo,
sino que implica una cierta estilización de las experiencias
vividas en función del contexto de un especdculo. Ésta es,
para Habermas, la acción estética en sentido estricto; y, en
ella, las nociones clave son las de/!!__ncounter y pe1formcmc_e.k
El hacer dramático puede ser definido como una interac-
ción social en la que los participantes constituyen, los unos
para los otros, un público visible, representándose recípro-
camente algo. Tal interacción puede asumir una connota-
ción estratégica, que sobreviene cuando el actor se preocupa
de la eficacia del propio comportamiento con el fin de al-
canzar ciertos objetivos.
El propósito fundamental de Habermas consiste, no
obstante, en delinear los caracteres fundamentales de un
185
 /} /
~·~
~erto tipo de actuación, que él define como «comunicati-
va)), y en la que el lenguaje es utilizado como un medio de
comprensión y acuerdo totales. En efecto, en los tres mode-
los precedentes el · se entiende de modo
en el primero sirve para la realización de fines; en el segun-
do constituye sólo la actualización de un acuerdo normati-
vo ya existente y en el tercero está orientado hacia la puesta
en escena de sí mismo. Sólo en el actuar comunicativo los
·actores hacen referencia común al mundo objetivo, social y
· subjetivo. Se trata de una acción que tiende esencialmente
al establecimiento de relaciones humanas inspiradas en la
verdad, en la adecuación y en la sinceridad. Habermas no
pretende esconder las dificultades implícitas en la realiza~
ción de este ideal de comunicación; advierte de modo
particular sobre e~similar el actuar con el ha-
\ \ \ blar, y la interacción a la conversación. De especial relevan-
,...., c'fi estética resultan sus consideraciones sobre la identidad y
la autorrealización individual. La común necesidad de con-
firmarse a sí mismos en la autoestima, mediante acciones y
cualidades eminentes, se manifiesta de modo extraordinario
en aquellos que, como el artista, desarrollan actividades
esencialmente Por tanto, para el artista, la referen-
cia a u~ comunidad más grande qu-e el 129sible público
'real, implícita en la acción comunicativa, resulta de una im-
"'-'- __________,--~--.,.-,-~~--,,.~~~~-,,,-~~
portancia funaamental para el desarrollo ~una facultad
.
-~ª· Pamopando en el discurso universal, aquél se libe-
ra de esos vínculos propios de las relaciones vitales concretas
y consolidadas, que lo constriñen a actuaciones limitadas y
tradicionales. La acción comunicativa de Habermas parece
~
¡ implicar, por tanto, el renacimiento de la figura del,i~ec-
/i tuª=1 cosmopolita, contra el que se había dirigido la polémi-
\ cá de Gramsci en nombre del intefectual nac10nal-popular.
La contribuc10n e i oso o americano · c ard Ror
(nacido en 1931) al debate sobre la socieda de comunica-
ción representa la venganza de la dimensión artística frente
186
a aquella ~imensión moral defendida por Apel y contra
aquella rac1onal-universalista defendida por Habermas.
~l volumen La .filosofia de la .filosofia. · (f)-,,.c_
, Rorty somete a una severa la
pretensión de fundar la acción comumcativa
q.~ier base filosófica que haga referencia alguna a la
cion humana en general, o bien a valores metafísicos como
~a verd~d, el ?ien, la ~usticia u otros similares. Cualquier
l1_1~tanc1~ de tipo humanístico que prescriba como obliga-
' '
c1on racional el sentirse solidario con todos los seres huma-
;··nos carece de coherencia y eficacia, Rorque «nosotros»
, resu one siem re una contra. osic16n implícita aun
«ellos», ante quienes la solidaridad no acaba <. e uncionar.
, El magno esfüerzo realizado por Habermas de fundartilo-
~-sóficameme la sociedad de comunicación acaba resultando
inútil, no porque el hombre sea necesariamente malvado
. '
¡smo porque ésta ya no es tarea de la filosofía! La homilía y
el tratado, como vehículos principales del cambio en las
convicciones morales, se han hecho impotentes frente a la
novela, la película, el programa de televisión ... en una pala-
bra: ¡frente al. arte! Los héroes de la sociedad contemporá-
nea no son 111 el sacerdote ni el científico, sino el vigoroso
poeta y el utópico revolucionario. La filosofía, dice Rony, se
ve hoy atravesada por un conflicto entre dos maneras dis-
tintas de entender la relación entre teoría y realidad: por m1
lado, los pensadores metafísicos pretenden captar la esencia
de los fenómenos, de lo otro y, por otro, los pensadores
«irónicos» se limitan a redescribirlos tomando como funda-
1:1ento premisa: historicistas y nominalistas; los primeros
nende1.1 a enfanzar los aspecto más débiles y genéricos de'!
lenguaje (las palabras «verdadero», «bien», «bello») y los se-
gundos, en cambio, exploran las dimensiones metafóncas y
33
R. Rorty, Contingency, and solidarity, 1989 [trad. cast.: Con-
ironía_y solidaridad, Barcelona, Paidós, 1991).
187
 creativas de la expresión; los primeros consideran que su vo-
cabulario se encuentra más próximo a la realidad de lo que
se encuentra el usado por otros, mientras los segundos
mantienen una actitud crítica y vigilante; los primeros aca-
ban por apelar al sentido común y a las opiniones más con-
vencionales, al tiempo que los segundos abren nuevos cami-
nos dando inicio a nuevos juegos lingüísticos. Rorty
identificará entre los primeros a Marx, Mill, Dewey, Haber-
mas, y entre los segundos a Hegel, Nietzsche, Heidegger,
Derrida. Sorprende, sobre todo, su interpretación de la he-
geliana Fenomenología del espíritu: en su opinión, Hegel no
fue en absoluto un metafísico, sino el inventor de una cier-
to estilo irónico de filosofía, el autor de una imponente
redescripción de toda la historia intelectual de Occidente,
el pionero de la transformación de la filosofía en género li-
terano.
Los filósofos de corte irónico no son, según Rorty, pen-
sadores políticos, sino privados; es decir, no están organiza-
dos respecto a un ideal político o a un ideal social: no tie-
nen relación alguna con cuestiones políticas o con la vida
social. Se preocupan, sobre todo, de llevar a cabo un pro-
de perfoccionamiento individual y de compromiso es-
tético; por ello no confieren poder a sus destinatarios, sino
que amplían el canon y, sobre todo, cambian nuestra per-
cepción de lo que es posible e importante. ~9r tanto, sij9s
metafísicos resultan inútiles y los irónicos demasiado «pri-
r vados», ¿es necesario renunciar por com leto a la idea ae
que a teoría pue a convertuse en acción social, raxis, acti-
vidad comprometi a? La respuesta e orty será compleja.
Antes que nada, hay que decir que no es tarea de una teoría
f establecer cuáles son los valores: mientras Apel pretende
proporcionar un fundamento trascendental a la sociedad de
comunicación y Habermas un fundamento racional, la ar-
gumentación de Rorty permanecerá en un plano empírico-
facmal. Lo esencial será garantizar la pos1 bilidad del ejerci-
188
cio de una discusión libre; de este modo los valores irán
~<lo-"~~earnente de la confrontación entre
opiniones diversas. La filosofía nunca puede constituir un
de vista · a la de determinar lo que es
justo, pues lo máximo que puede hacer es pronunciarse so-
bre condiciones formales del ejercicio de la democracia.
En la lucha contra la iniquidad, que para Rorty constituye
el compromiso fundamental de cualquier compromiso polí-
~.if?, serán más eficaces la literatura, la etnolo_gía o el perio-
<j~ puesto que éstos otorgan la palabra al dolor de las
víctimas y nos hacen sensibles al sufrimiento ajeno. El vín-
culo sociaL se rige, por tanto, no bajo un orden racional,
sino bajo un sentimiento de empatía, de identificación con
las emociones de fos demás, cuyo origen y evolución histó-
rica se encuentra en estrecha relación con la modernidad.
E~, a fin de cuentas, por ello por l~ensamiento de
Rorzy centra sn atención en una experiencia que habla de
afectos, más que de acciones: la sociedad de comunicación
se presen"'?a como una sociedad del sentir, más que del.ac-
t_uar. En la estética ra mática uede, de este modo, obser-
v-~?se e 1nismo deslizamiento hacia la cuest1on e Sentlr,
~ caracrrriza. tanffiJ1L_est~If.S:.~~-~~ vTd~ -(¿~~i~1tl~,
cQ__mo la estética de la forma (con Lyotard) y la est(':ica cog-
nitiva (con Yattim__p). El pensamiento de estos autores,
como el de Rorty, resulta muy significativo, porque es signo
del actual agotamiento de esos esquemas conceptuales tra-
dicionales que se remontan a Kant, que se retrotraen hasta
Hegel.
La acción estética: entre influencia y ritual
El giro comunicativo no es, no obstante, la única salida
de la estética pragmática. El crítico literario americano Ha-
rold Bloom (nacido en 19 30) y el este ta inglés Richard
189

Wollheim (nacido en 1923) seguirá otros caminos. Para el
primero, la acción estética se convierte en la influencia que
un poeta ejerce sobre otro posterior; en el segundo la acción
es asimilada ritual: casos
ejemplos de una muy reducida interpretación del hacer es-
tético, especialmente sí son comparados con aquellas rique-
za y amplitud de tareas y objetivos que los padres fundado-
res de la estética le atribuían.
n ...,.,..V\ Objeto privilegiado de la reflexión de Bloom es la rela-
A
«11..fa''"' · ción de admiración y dependencia experimentada por el es-
critor ante aquellos autores a los que toma como modelo.
c .. C L<I. experiencia creativa no es, por tanto, algo inmediato y
1 14
\ 1 espontáneo, sino una relación mediada y compleja con las
Oí ,;.J obras que nos han precedido. Tal relación implica, por un
·------- lado, un gran entusiasmo; por otro, genera un malestar que
\ nace del temor a depender de las obras maestras del pasa~o.
.· De ahí viene precisamente el título del libro más conocido
/¿'! de Bloom, La angustia de la inflyencia 34 , en el que se exami-
~ nan detalladamente las distintas estrategias puestas en ac-
ción para apropiarse del pasado literario y conquistar, no
obstante, una autonomía creativa. El hacer estético se verá
así limitado a la trama de las relaciones intrapoéticas e in-
tralitcrarias: también dentro de ellas tendrá lugar un procC-
\ so de entendimiento :-rmtuo y de distorsión, más o menos
consciente, por parte de los artistas sucesores, que convierta
~) en insegura e ineficaz la transmisión de mensajes. Tal fenó-
~ meno es definido por Bloom con el término «revisioriismrn~)
~ Y. constituye para él la dinám~ca del proces? ~ultural en Oc-
. J Cidente; todo autor se ve obligado a reescnbir el pasado y a
, crear el gusto a partir del cual será juzgado. Bloom saca a la
luz el aspecto estratégico de estas operaciones, pues impli-
1 can un conflicto que, por otra parte, queda disimulado bajo
los códigos de la civilización y la paz. En el volumen
34
H. Bloom, The Anxiety ofInfluence, Oxford, 1973.
190
r~ G; .4--0
\5'J 'l0W
lJ~,~ /~¡J '~a r)l;·)
3
Agone 5, Bloom ilumina precisamente ese carácter esencial-~-~
mente agonístico de la práctica estética: todo espíritu creati-
vo está en lucha contra quienes lo han precedido; pero,
al mismo tiempo, no puede · historia
opera a través de una continua reescrirnra del pasado, pues
¿::a no basta, por tanto, con sn original, sino que ha~'e..falt~
también mostrar que la obra de nuestros prede~res
pr<:p~r~y_anuncia l"a nuestra, que representa, precisamente,
la.s.up.eración, en el doble sentido de ratificación y de ~sesi-
nato.ll...-
Una ejemplo de teoría reductiva de la acción estética es
también la expuesta po~Wollheiñi\ en su breve escrito El (E)
cordero y ceremonia 36 • En el, y basándose en un cuento de
Confucio que habla de un sacrificio animal, el autor se inte-
rroga sobre la relación entre la acción ritual y el arte. La ce-
remonia se cu:;cteriza por cyatro aspectos específicos: se
percibe como obligatoria, pero no nezesaria, aunque, en
cualquier caso, no por todos; puede estar bien o mal hecha;
como todas las acciones, tiene sus consecuencias, pero su
valor no depende de éstas; finalmente, tiene la capacidad de \
dar sentido a la vida de quien la lleva a cabo. No obstante,
: como el arte, también la ceremonia exhibe un significado
•objetivo externo, que no depende de los estados mentales
subjetivos de quien la practica. Se hace necesario defender
la dimensión ritual frente a las interpretaciones que la pue-
dan considerar corno absurda e inútil, o bien la releguen al
ámbito de la patología; no menos importante resulta ser, sin
embargo, la afirmación de su independencia y autonomía
frente a aquellos que consideran la razón práctica como ám-
bito exclusivo de la moralidad: el arte y el ritual no se dejan
enclaustrar en la ética.
3
' H. Bloom, Agon. Towards a theory ofRevisionísm, Oxford, 1982.
36
R.Wollheim, The Sheep and the Ceremony, Cambridge, 1979.
191
 V
'~f

Estética y sentimiento

El sentir y la diferencia

Los cuatro capítulos que, hasta el momento, han cons-

tituido nue~rra discusión han ignorado aquél que debería
resultar ser ~TteñB\ más pertinente para la estética, al me-
nos a juzgar por la etimología de la palabra 1: 'el s~nJ:i1. En
efecto, si bien es cierto que el sentir podría vincularse tan-
to al conocimiento como a la acción, no es menos conclu-
yente que la estética se constituyó como disciplina autóno-
rr:a ~usta nen te a pani: del r_nomento en. que, e.l s!glo .fmJt;;q;
d1enochc, fue reconoc1dala mdependencu del sent1m1ene, ·
tQ_ respecto ;_ la razón teórica y la razón práctica. Por lo
que se refiere a la relación del sentimiento estético con la
vida y con la forma, no parece haber duda de que, a pesar
de todas las tentativas de encuadrar la estética dentro de
un contexto metafísico y trascendente, ésta nace y se desa-
rrolla en el dieciocho como un saber vinculado a la expe-
riencia y a la inmanencia, como un saber es.encialmente te-
rrenal y mundano. ·.=--

' La voz «estética)) proviene de la antigua palabra griega aísthesis, que

quiere decir «sensación».

193

En el ~iglo veinte nos encontramos ante una paradoja:
por un lado, casi la totalidad del pensamiento estético en
sentido estricto (es decir, el que se identifica y define como
tal) se muestra bastante poco interesado por la cuestión del
sentir, entendido éste en su autonomía, no subordinado a
otras instancias; por otro, aquellos que, en cambio, sitúan el
illsentimiento en el centro de sus reflexiones no entablan,
(
wrácticamente, relación alguna con la estética y, cuando no
rechazan expresamente reconocerse bajo esta etiqueta, con-
sideran implícitamente que su aproximación al sentir (y al
arte) resulta totalmente insuficiente e inadecuada.
~/~ ¿De dónde nace esta imposibilidad de la estética para
f,~ proporcionar una i_nterpretación teórica del sentir contem-
poráneo?, ¿por qué semejante tarea parece escaparse a una
consideración intelectual de la experiencia estética?, ¿por
qué nociones como las de vida y forma, facultades como el
conocimiento y la voluntad parecen inadecuadas para cap-
tar hoy, en el siglo veinte, las características peculiares de la
sensibilidad?, en otras palabras ¿por qué los instrumentos
teóricos suministrados por Kant y Hegel, el juicio y la dia-
léctica, se revelan ineficaces para manejar el impacto de
una experiencia que ya no puede ser explicada ni gracias a
, la identificación de lo particular como caso de lo universal
ni gracias a la superación de la ·cción? Resulta ob-
vio que en la noción misma d lo estétic. (escrito y enten-
dido así, en su forma neutra) 2 se encuentra implícita la
~ tendencia hacia una conciliación de los opuestos: para la
' existencia de estético se hace esencial, al menos, la posi-
~/ ~ \S)n~O
2
Del mismo modo que se habla de lo «político» como distinto de la
política, de lo «económico» distinto a la economía, así también aquí
sentimos la necesidad de distinguir lo «estético» de la estética, es decir,
de captar lo esencial del fenómeno, independientemente de la existencia
de un corpus de textos homogéneos a los que hacer referencia. Cfr. M.
Perniola, «Dall' estetico al superestetico)), en Rivista di estetica, 983, n.
14-15 (reproducido en Presa diretta. fitetica y política, Venecia, 1986).
194
l
().J, Wh
\'\ ·, ~<S f)~...,..j ~ <\ ~7¡ . ) (
~ '/ · ";) ~ k ~ ' C.)vv(.¿1J$
~ bilidad del fin de un con icto, de una paz venidera, de un
f momento pacificador en d que dolor y lucha se vean, si no.
'definitivamente cesados, sí, al menos, momentáneamente
suspendidos. Pero el se ha visto en el · veinte, sin
·embargo, orientado en una dirección opuesta a la de una
posible conciliación estética, dirigido hacia la posibilidad
de un conflicto más grande, incluso, que la contraposición
dialéctica, hacia la exploración de una oposición entre tér-
minos que no resultan simétricamente polares el uno res-
pecto al otro. Todas estas complicadas vicisitudes filosófi-
cas, que no dudo en considerar como carácter más
original o importante del siglo, encuentran su lugar bajo la
noción de1difé~tiJ entendida como. no-identidad, co1.n?~ Y
una desigualdad mucho más.grande que el concepto lógico·
de diversidad y que ése otro, dialéctico, de distinción. En ,
otras palabras, la entrada de la <l'.forcn ci a en la CXj>CtiC!J< ia~'
:<. ~'
marca el abandono tanto de la lo 1ca de la identidad ans- 1 \ '
tote Ka, como de la dialéctica hegeliana. No constituye ' ··. ~
maravilla alguna, por tanto, que losfilósofos de la diferen
cia sean también gente extraña a la estética entendida en ~
;entido estricto: mientras en los autores que hemos exam~- ~~
nado hasta ahora siempre queda presente Í
de Kant o de Hegel, aquí, en cambio, nos vemos introdu-
cidos en una trama teórica completamente nueva, ·
cible al kantismo o al hegelianismo. No obstante, su parti-
cular rareza respecto a la tradición estética moderna no
deriva en absoluto de una atención exclusiva hacia los pro-
blemas puramente teóricos, ni de un desinterés ante el es-
tfÍf,~ tudio del sentir; más bien, el caso es justamente el contra-~.
~río: es del estudi~ del sentir;1~ento desde el.onde ellos se ven l 1L
> ¡ ~bligados a m~rgu:-ar la~stet~ca post-kantiana y P?st-hege- k.:i(
~(}\y liana como ep1gomca y torpe.Por ello, su pensamiento po- V.e;
cffiaSer definido como una <<neoesté.!ÍC::~»-' si tal expresión
no fuese, a su vez, una posible fuente de equívocos y ma-
t
lentendidos.
195
 Realmente, resulta dudoso que la noción de «diferen-
~pueda ser considerada como un verdadero concepto,
análogo al de «identidad)) (en torno al que gira la lógica de
· y al de <~ontradicción))_i:Je de la dialéctica he-
geliana). Quizá, más que el horizonte de la pura especula-
ción teórica, su ámbito (o, al menos, su punto de partida)
sea aquél tan impuro del sentir, de las experiencias insólitas
y perturbadoras, irreducibles a la identidad, ambivalentes,
~xcesivas, de las que sigue estando entretejida la existencia
de tantos hombres y mujeres del siglo. Por otra parte, es
~mente.ª partir de este tipo de sensibilidad, qoe guarda r
relaciones de vecindad_5on los estados psicopatológicos y el
éxtasis místico, con la toxicomanía y las perversiones de di-
verso tipo, con el ha;;Jicap y li:mmusvalía, c~mi- \
tivos» y las Ci1lmras «distintas)), donde las artes, la literatura
~~ del siglo veinte Jian encontrado inspiración.
Aquí está, con toda probabilidad, la causa del olvido de la
problemática del sentir en la estética del siglo: la disciplina
se ha encontrado frente a un sentir muy diferente al que
constituyó el punto de referencia de las estéticas de Kant y
Hegel, y ha preferido volver hacia aspectos más clásicos,
como los de la vida , 1ocimiento y la ac-
·l ción:. C:ier..tamen~e algo de este sen·, ~a~
t sentl_!_1:_1.!mW · e athos he e o, se advierte,
sobre todo, en algunas estéticas de la forma influenciadas
por la cuestión de lo sublime y en algunas estéticas de la
acrión que se han visto obligadas a reflexionarsobre el pro-
blema; pero tales instancias chocan con las exigencias esté-
ticas de perfección y conciliación que, en último término,
acaban una vez más por prevalecer, reconduciendo a tales
pensadores al núcleo de la tradición estética kantiana o he-
geliana. Se comprende también, finalmente, por qué lgs.
verdaderos portavoces del sentir del siglo veinte, que este
último capítulo aborda, no serán capaces de reconocerse
como estetas, aunque su reflexión guarde relaciones muy
196
estrechas con los problemas que la estética ha venido
afrontando.
Lo agudo y lo siniestro
Que 1'.! experiencia estética introduzca una diferencia,
una suspensión, w¡i alejamiento respecto a la subjetividad
consciente empleada en, e implicada con, las necesidades y
vicisitudes del mundo es algo que, a partir de Karit, ha sido
puesto en evidencia por muchos filósofos y psicólogos:_J~l
@esinrerés y la disi:rnda psíquica son reconocidos ya a prin~
cipios del siglo veinte como aspectos esencialc:~dcl sentiLes-
tético3. No obstante, habrá de ser sólo con el fundador del
psicoanálisis, ,Sigmund Freud,(1856-1939), cuando se pen-
sará en una instancia psíquica tan extraña y diferente de la
conciencia subjetiva, que establecerá con ésta relaciones de
áspera conflictividad: tal instancia es, precisamente, el in-
consciente, y todo~el psicoanálisis p11ede _sr:.r__considerado
como la más ra multiforme teoría del sentimiento
conflictivo. La: si u ' se convierte en el modelo teóric¿de
U:iiaTu~h";i' que excede largamente el propio modelo agonís-
3
Por ejemplo, el psicólogo inglés Edward Bullough, en su ensayo
Distance» as a Factor in Art andan Aesthetics Principie (1912)
(en Aesthetics: Lectures and Essays, E. Wilkinson ed., Stanford, 1957)
sostie~e qu:~e~r. estetícame.~-uGJ.uicre deci: t?ner la experiencia de
una.._d1sranc1a ps1qmca en relac1~ con el y([pricttco-arareat:lcrewsus-n:e=-
cesidades y proyectos. Los afectos no se ven anulados, sino pi.g;stos en
sliSp~do--seffie]ante~elestetaalerñir¡-Max Dessoir, en
su obra Aesthetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Stuttgart, 1923, afir-
ma que las características ro ias de una actitud estética son, por un
~aración del nexo constante e as expenencras persona es y la
exclusión del deseo; por otro, una riqueza de ac!i:yi4:i.<l psicológica de-
si:n!uñiday la_fufil_Qrr_c;9_f! ia·-uníeíadempíf!"ca-Jd objeto. De este modo
se echa en falta algo de la totalidad de la vida, pero ese algo es tal que
advertimos su falta como un valor.
197
¡'
! tico, que se basa en el conflicto entre dos contendientes si-
métricos: no es posible, en este caso, establecer ninguna co-
rrespondencia entre el sistema inco11~cl_~nte y el preconscio-
consciente, que el primero ri~ aparece jamás en la escena
de la contienda de modo directo; ése es el lugar de l3:_dife-
rencía. Su oposición al preconsciente-c~iisciente no es sólo
espacial, sino también funcional y económica. De hecho,
Freud, en su primera formulación de la teoría del aparato
psíquico, opone claramente las pulsiones del yo, definidas
como pulsiones de autoconservación del individuo, a las
pulsiones sexuales, que, siendo desplazadas de los mecanis-
mos de defensa del yo consciente, se ven reducidas al ámbi-
to de lo inconsciente. Desde el punto de vista económico,
el conflicto se dibuja como la oposición entre la energía re-
primida del proceso secundario, que se mantiene y acumu-
la, y la energía libre propia del proceso primario, que tiende
instintivamente hacia la descarga: el restaño, la obturación
de la energía genera disgusto; su movimiento, su flujo, ge-
nera placer.
El pan~!:'.:'!:_ma de las instancias psíquicas dibujado por
f reu~es: por tanto, bien diferente de aguél de la tradición
est~t:.ica12ost-kantiana y post-hegeliana, en los que la noción----
• de (<sujeto)) r «Conciencia» jugaba un 12; pel imprescindible.
Si la esencia de la dimensión esrética radicaba en la conO:-
liación, o sea, en la tendencia a reconducir a la umdad la-re-
l~1ón e"Tltrc el ser humano y la naturale (en Kant), entre
~er_ humano y a 1stona en egel), el pensamiento de
Fre~ erse en una dirección fundamentalmente
anti-estética: pregonando tan grandes desasosiegos en el in-
terior del ser humano, parece introducir disociación y caos,
malestar y fealdad, dolor y abyección en una afectividad
<fl:le en~~scilaba entre el sentimiento de '10 bello y el de
~me, y en Hegel entre el pathos del espíritu y la crea-
c~-~-~J ideal artístico. Al desplazar la atención nacia la au-
sencia de conciencia ( Unbewusste), la sexualidad el
198
placer no sublimado (Lust), Freud es el responsable de un
verdadero cambio de época, cuya carga estética no ha sido,
aún, comprendida del todo. Ü ·~--·«· +.' uo
obstante, la diferencia tea inconsciente
no es algo «totalmente ajeno», ni el conflicto que opone a
la conciencia es absoluto y total. Entre inconsciente con-
ciencia se abre un es_paci_o inte_r1!_1edio~-~~~-~~te~i-;,ado por
formación de un compromisQ, mediante c.i:ial se ven satis.:.
fechas tanto las exigencias del primero,__~Q.Il!.()J;J.~ 4efensas
delaSegunda~-Los síntomas neuróticos, los sueños, loi- e-
q ueños fenómenos psicopatológicos de a v1 a cot1 iana
(cÓ~o el olv~_o, los lapsus, las distracciones) vienen a'ser,
precisamente, situaciones de compromiso entre dos ins-
tancias fundamentales de la vida psíquica.
Al mism"<)..e.statiito--perfenec::err-ttmbién dos chistes y las
obras poéticas. \En los primeros Freud se ha detenido con su Q
volumen El chíste y su relación con inconsciente 4 (1905), ~
que retoma y reelabora la especulación filosófica sobre la
/ @I Este libro constituye un ejemplo de cómo l;lE._P_rg~l~pa
~co tradicional puede verse totalmente innovado por la
intervención de una reflexión que haga referencia a la dife-
rencia (en este caso entendida como inconsciente). El obje-
to del análisis de Freud es el Witz (término que designa, al
mismo tiempo, el chiste y la facultad que lo produce, la ar-
gucia, el ingenio): constituye algo fundamentalmente dife-
rente tanto de la comicidad como del humorismo, que se
mueven sólo en el ámbito de lo preconsciente; el conflicto
que se encuentra en la base del Witz circula, en cambio, en-
tre lo preconsciente y lo inconsciente. La comicidad nace de
una degradación de lo opuesto, es el resultado de una con-
frontación a la que el sujeto se ha visto obligado por la pre-
4
S. Freud, Der Witz und Jeine Bezíehung zum Umbenussten, 1905
[trad. cast.: El chiste y su relación con el en Obras
Madrid, Biblioteca Nueva, 1996].
199
sencia de una nueva representación que, para ser compren-
dida, exige un esfuerzo del que él podría prescindir de buen
grado.· En otras palabras, la comicidad es un manera módi-
ca el icto con una · · hay nada
que no esté expuesto sin defensa a ser puesto en ridículo
por la degradación cómica! En el humorismo, lo opuesto
resulta asimilado y superado por el sujeto: la elusión del
conflicto acontece mediante una neutralización de los efec-
tos penosos; el posible sobrevenir del displacer es bloqueado
nada más surgir; resulta ser, por tanto, un valiosísimo meca-
nismo de defensa del Yo, que se considera superior y tras-
cendente respecto a lo opuesto, a lo diferente5 • El ingenio
es, en cambio, la facultad que elude un conflicto con el in-
consciente mediante la creación de una situación de com-
promiso, justamente el chiste. Según el contenido de este
conflicto, pueden distinguirse dos tipos de chistes: tenden-
cioso (en el que una intención secreta obscena u hostil se
manifiesta de manera enmascarada) o bien inocente (caren-
te de una intención secreta y, más aun que el tendencioso,
inseparable de la forma lingüística en el que se expresa). De
hecho, el carácter agudo del chiste radica precisamente en
su lingüística, en su dicción lireral; el chiste es,
así decirlo, infungible, no intercambiable: no tiene equiva-
lente alguno. Contrariamente a la explicación estética del
fenómeno, según la cual el ingenio provoca un placer desin-
teresado, Freud sostiene que incluso en la base de un chiste
inocente se esconde una intención. ]gnbién el lenguaje es
el lugar de ~ en el qne ¡;e encuentran lo conscien-
~nsciente, la identidad y la diferencia: el chiste es,
pbr tanto, una sirnación de eomprom1so eng_e la pulsión
del Yo, orientada re resentaciones lingüíSti-
~ pnlsión.. opuesta, orientada a disolver as. opera-
ción, atribuyendo una importancia esencial al aspeetofóni-
5 Cfr. también El en Obras, op. cit., T. III.
200
co de palabra, al significante, trata a las palabras como co-
sas. rompe así la identidad intrínseca de las palabras. El in-
_ji;pio.,,,pmsiste, precisamente, en hacer emerger, a plhir de
un · verbal similar, un significado éste últi-
mo no puede ser dicho de modo directo, porque el Yo inhi-
be la creación de nuevos :significados, sino sólo mostrado,
cogiendo -por así decirlo- por sorpresa al Yo, engañosa-
mente tranquilizai-0 por la semejanza fónica de las palabras.
De este modo se explica esa ausencia, ese espontáneo aleja-
t\
miento de la tensión intelectual que precede al chiste, no '·"
obstante el carácter de sorpresa que suscita. Hablando rigu-
rosamente -dice Freud-- no sabemos de qué nos reímos: el
camrno del ingenio es tortuoso, porque conduce a la risa
sardónica, excluyendo la representación de la conciencia.
Finalmente, resulta de verdadera importancia destacar el ca-
rácter esencialmente social del ingenio respecto a lo cómico
y lo humorístico: mientras lo cómico implica la presencia
de dos personas (quien degrada y quien resulta objeto de la
degradación) y lo humorístico se realiza en una única perso-
na, el chiste implica la participación de tres personas (quien
lo inventa, quien resulta ser el objeto de la agresión sexual u
hostil y quien lo escucha). La originalidad de lo ingenioso
:'<.. respecto a las otras dos fornas consiste no sólo en la p. resen- ;·
cía indispensable de una tercera persona, sino también en
que sólo ésta ría. Quien idea el chiste experimenta, cierta-
\ mente, placer, pero no ríe. \Ü ¡~JN f-o.-@n'(ftl
Situaciones de compromiso muy semejantes resultan ser
obras poéticas6 : en efecto, ell:lf CQnstituy_en un sustituto
de~atisfacción pro ia de la ulsión, a la que el autor ha
debido renunoar en a vida real. Por me io de ellas se evita
~e--~~~~~....-~~
un conflicto abierto con las fuerzas de la privación: a dife-
rencia de los sueños, las obras literarias están destinadas a
suscitar el interés de otras personas. Por ello Freud subraya
6
S. Freud, Autobiografia, en Obras, T. III.
201
 e~ su dimensión social. En el ensayo El poeta y los sueños diur-
v nos (1907) se somete a examen la afinidad entre arte y jue-
7
i\~ ~ an'lbos constituy~n un re:no mtermedío entre lo fama-
~~ sioso y . En efecto, el Juego un en
los objetos tangibles, así como en el arte los símbolos y
otras formaciones sustitutivas suscitan afectos reales. El ar-
tista no es consciente de tales procesos: interrogado a tal
fin, apenas sabe respondernos o lo hace de modo inadecua-
do; Freud reinterpreta, de este modo, a la luz de la nueva
desobjetivación del sentir propuesta por el psicoanálisis, la
antigua imagen del poeta como un poseído, semejante al
profeta, a la bacante, al amante.
Las o 'lC fundament es stablecidas por Freud
en la-·primera etapa de su pensamiento (que alcanza hasta
la Primera Guerra Mundial) ~aban organizadas alrededor
¡ el.el conflicto entr~ la conciencia y lo inconsciente, entre
la~s del yo y las pulsiones sexuales, entre el dis-
placer y el placer. N,inguna de estas
mantenida en el e
osiciones podrá ser
· ·ente. Lo inconsciente deja
de-ser una instancia particular, e identifica no sólo el Ello
(nuevo término para designar el polo pulsional de la psi-
qué), sino también el Yo y el Super-yo (otro nuevo tér-
mino, éste para designar la instancia autocrítica de la
psiqué). Las pulsiones del yo y las pulsiones sexuales, asi-
miladas a un común proyecto de autoconservacíón del in-
dividuo y de la es ec1e, respectivamente, constituirán aho-
. ra¡ I~s pwsíones de vi a. 1 papel de factor «opuesto» y
](: · «diferente» es asumido"'"?thora por i;n «más allá del princi-
.\\~l placer», descubierto por Freud en algunos fenóme-
~ nos de-«ot5sesión de repetición»: este nuevo término
•~ opuesto, definido como u s10n e muerte., tiende hacia el
· ;;.a.;> restablecimiento de la materia inorgánica y es caracteriza-
\\[/ do como «principio del Nirvana».
7
S. Freud,. B' poeta y los sueños diurnos, en Obras, op. cit., T. II.
202
Es a esta segunda fase del pensamiento de Freud a que (~\
pertenece stt__ensayo «estético» más significativo e mfluyen- ~
te, Lo síníestro 8 (1919). Freud constata que la estética ~
fiere ocuparse de asuntos que corresponden
ánimo positivos, como es el caso de lo bello y lo sublime,
restringiendo así el ámbito de sus intereses, los cuales debe-
rían, eI\~élrnbi(), extenderse también a aquellos aspectos del
sentÍLfªE~c;t_~_r~~ad~s- p-or estaclos de ánimo negativos, cómo
es el caso de lo SJ:ru~stro (Ja_~!./J:Jl.1_ejjjjjjj$e}.Éste podría ser
definido como aquella clase de miedo conectado a lo que
nos es conocido desde hace tiempo, a lo que nos resulta fa-
miliar. Lo si_g!~sn-_? no puede ser, por tanto, identificado
conJ.Q_« rotalmen ~e ~();~;-103.bSOh:rn:mrnte-diforen te,
que nos es, de cualquier mañera, conocido e, inctuso, de
cualquier m ·tual y próximo. Examinando el
tivo alemán heimlich reud destaca que el mismo presenta
dos significa os astante diferentes: en primer lugar, se re-
fiere a lo familiar, lo doméstico (de Heím, la casa, el hogar);
pero también hace referencia a lo escondido, se~reto, ocul-
to, peligroso. El adjetivo unheímlich (literalmente, «no fa-
miliar») es ~~QJ1trªrioJl5.l_)fim-ers1gnificado, p~ro no del
se~mdo; ten&n9.o_,__m~~~iep~-aiCI~-ntificarse con
lugar, por tanto, una desconcertante--c~;~~c!d~ncia entre
dos adjetivos, de los cuales uno debería ser la negación del
otro. Muy aguda le resulta a Freud, por la definición
que del mismo da elJ!léi~of~lemán Schelling, para quien ~
se dice u~ de tado_;:i...queITOquea:ebería permanecer
ocul t9,__fl.~~9_gg~L.~.Í1!:5.mbargo-:haaBoraClO,fés.ta podría ser
una exc:e}~E:!é: 4~f~~i-~ión delo inconsdeme!-·Pero;tquí
Freudva mucho más alErae-la-mera identificación de lo di-
ferente con lo inconsciente. De hecho, lo que resulta verda-
deramente siniestro ya no es sólo un conflicto entre dos po-
i os no simétricos (uno de los cuales jamás puede, por
8
S. Freud, Lo siniestro, en Obras, op. cit., T. III.
203
 e efinición, aparecer directamente en escena), sino el fenó-
meno de la ambivalencia, la presencia simultánea de una
afirmación y de una negación, sin que de la misma pueda
resultar una superación dialéctica.
Un desarrollo posterior de la experiencia de la diferencia
proviene de la consideración de ejemplos de estados sinies-
tros llevada a cabo por Freud. Una primera fuente de lo si-
niestro podría ser la sospecha de que un ser aparentemente
animado sea en realidad un autómata y, viceversa, que una
entidad inorgánica no estuviera realmente viva. De modo
más general, cabe decir que son percibidos como siniestros
evento~ qu~-~eactivan miedos infanWes<)quepü'nen-en pe-
conhania
figro nuestra eiiTalClentidad a-éiüs seres ~rvos,
.~imo_s~ede ~_n ~aso_HcleL§Q§fa-Y,-en gene1~al, lostenome.:
-~ .~~t-... µos de repeticiónde carac~er~:, d~ destin?s, ~:acciones. De
.. ;" "ílv~ ello Freud extrae la conclus10n de que ~la esencia de lo s1:-
• ~_c.,i e 0-l~lestro no debe-ser-DuscadifñJ;Lñovedad. smo en I¡::repeg:-
' 1rf.P ción, en ese particular tipo de r~etición no deseada y defi-
'mda por él con la expresión «obsesión de repetición», en
definitiva, gebe ser buscada er{If#:Renc1ón d1fer~nt¿]Esta
es la máxima diferencia, la experiencia más lejana de la
identidad: no la absoluta, sino cierta extrañeza fa-
,.
1
/<;><-.\ 1
\JJVV
_miliar2 que hunde sus raíces en nuestro propio pasád(~que
l .
a nempo es y no es ella misma. Con la noción de lo sinies-
f).Ji ~i tro Freud va, más allá de la dinámica opositora ue diri-
gía su rimera sistematización del aparato psíquico. la dife-
rencia a no es un comprom isa entre opuestos, cuya
distancia es más grande que la contradicción dialéctica (He-
gel) y que la polaridad (Nietzsche), sino una ambivalencia
que aúna en sí, de modo inextricable, identida · ad._
Su mov1m1ento va e o mismo a lo mismo, es ese idéntico ··-·
que siempre retorna y que en ese retorno se muestra, no
\ obstante, diferente del modelo original; hace saltar todas las
polaridades planteadas precedentemente, comenzando por
aquella más importante, la que separaba el principio del
204
placer del principio de realidad. Nos encontramos, en efec-
to, expuestos a un efecto perturbador -dice Freud- cuando
el límite entre fant~sía y realidad se hace más y más sutil.
La estética del siglo veinte, en sentido estricto (la que
\\~'-'.,Aiemos expuesto en los cu~tro primeros ~~pítulos de este li-
ri bro), no es, en el fondo, smo una extens10n del pensamien-
'-"'<l<t~ kanti~no y hegeliano._Sólo_~n el problema de la diferen-
~ c1a conuenza la~ x !oración Cíe zonas desconocidas del
_ · - que son irreducibles a los isposmvos conceptuales de
fa filosotía y de la estética precedentes.
El arrojo y la escucha .. . . ..
. () L,; tpo ·9 ~ ..u-t'~
La Jdesobjetivación del sentir llevada a cabo por Freud
encuentra correspon encía en otra análoga y no menos
grandiosa obra realizada por el filósofo alemán Martin Hei-
degger, (1889-1976) relacionada con el pensar. Es parte in-
tegrante de una más vasta y general recusación de la metafí-
sica occidental, a la que Heidegger reprochará el haber
impuesto una concepción reductora e inadecuada del ser,
que en la antigüedad (comenzando por Platón) fue conce-
bido como sustancia y en la modernidad (comenzando por
Descartes) como sujeto. Pero, tanto e;n l;:i,é~_us_t_<!11ci_a corno en
el¿ujet(_), ell11g~r del ser se ve tomado por el ente: se olvid-;:,
de es~~-111()9.(), !~q'iferencia-del. ser-respécto_al e_!1:!_~.Y_2.!:_~~ale-=­
ce efproyecto de una experimentaciÓQ_y de un pensamiento
caracterizados .eor laH afir~cióJLd~a_idm~d. T<il-~lvido
se manifiesta en el cálculo propio de la ciencia, en la valora-
ción cautelosa del humanismo y en la experiencia vivida de
la estética. Al desarrollo de la perspectiva metafísica han
contribuido también Kant, Hegel e incluso Nietzsche, cuya
volu~ta_d de_poder co~_stituy~__k_9:llmínacTóil._.de:.EL:.ideriii=-
aad, ªe:l~ SUSt<J-11.fÍ_ª-)'__del suj.eto. En las vicisitudes históricas
¿,~ Occidente, muy poco se ha sustraído al imperio de la
205

metafísica: en la antigüedad, los filósofos pre~cráticos
(como Parménides y Heráclito), a los que la cuestión del ser
se les presentaba como el más perturbador enigma, y, en la
ciertos poetas n y , en
los que podemos encontrar\Ta cosa ¡(Ding) restitu1da a su ac-
cesible lejanía. \) ~- ~~ '--'! -;s fJ ""%
---En consecuencia, también la estética lha venido conside-
rando, ya desde su inicio, 1_3:9b.ra de arte bajo e:l dominio de
~la interpretacif¡n tradicional del ente, esto es, de la metafísica.
'/· i.\§:> Por otra parte, __ misma d!s_ti11ción_de_la. filosofía en varias
\J.Jl'ó disciplinas, como la lógica, la ética, la estética... conserva su
/<; razón é:leser sól() en el á111bi~()~<:'._l~_~e:!9fí~!f:ª,_~ de.ªlr;JI~. un
QXx\crpensamiento que ha olvidado la dift:~er:1c;i<t del ser. Según
41 V.J Heidegger, fo eseneial ·aerarte y de la experiencia se sitúa fue-
ra de la estética: en ésta, la hegemonía ejercida por el sujeto se
m. an. ifi.e.st.ª. e.orno u~~-atención exclusiva al estado afectivo,
considerado precisamente como estado estético. La obra de
Wagn_e_r-representa-Ia-máxima exaltación de la subjetividad
ésret1ca:-1aofüa-a-e-a.lcfitoiáf(Gesamtkunstwerk), a pesar de su
' nombre, ·nonace res-ucTtar ~ sino que lo elimina y di-
suelve, reduciéndolo a RUro estimulante de la experiencia vi-
vida9; el mundo entero ~~ contemplado y valorado en sa
~
e~ficaóa respecto a la reproducción del estado estético. La ex-
tensión totalitaria e indiscriminada del estado afectivo em-
brutece y despoja a la vida de cualquier posible gran destino.
.Lar$1esobjeñvadon de la expenencialllevada ª.cabo por & p
_ Heidegger se concreta en a ecusac1on de dos nociones cen- r .:::.. ·
)__ CP"" trales de la estética subjetivista, 1la «expresión de la v~-yenc;~» l),)
tY' (Erlebnis-Ausdruck) y 'd «estado~voT{Gefohlzustand)1°. LA.-
En cuanto se refiere a la primera, Heidegger contrapone a la J¡"V &vi
~ 9
M. Heidegger, Nietzsche, 1961 [trad. cast.: Nietzsche, Barcelona,
\J í,;
Destino, 2000].
10
M. Heidegger, Holderlins Hymmen «Germanien» und «Der
( ~1934-35. Edic. actual: Frankfurta. M., 1980.
206
.dé.vO
b·r'\._'"
v'\.u-t1·9t
/
\? f ~
Dé~lt ~ ~
misma el carácter esencialmente lingüístico laJ y la
existencia humana; así como Éel lenguaje) no es la expresión
de un sujeto, entendido ind1v1dual o colectivamente, que
anterior o independientemente, · somos noso-
tros quienes tenemos un lenguaje, smo que es el lenguaje
quien nos posee a nosotros! Aquél es, por ello, el más peli-
groso de nuestros bienes: no podernos disponer de él, pero
él no nos garantiza nada, puesto que, con él, s~~tan
tanto el ser como el no-sei, tanto la poesía como la msus-
~ancia~~a. La(pocSíafund;: aquello que permanece~ pero~¿~A'
esto no debe ser entendido como lo eterno, ni lo divino nr'Z::
trascendente: es el no-ser tanto como el _~er. El lenguaje ~ il-'
no es sólo raíz, sino también no es sólo cercanía, sinoy~
también distancia, no es sólo lo familiar, sino también l o /
extraño. Estas parejas de contrarios no son entendidas por
Heidegge? en-m0Clo-d1aléctico,-sinoque -d~bé'.!1 _s_e_i:: sfeggas
~:~id~:.r~~;:~c~:~~~~[~~~~d::i~~
se e~C:uentra en el honzÜnte teórico abierto por Heráclito,
quien vio por vez primera la esencia del lagos no como el i'
rem}ir e_n la unidad, sino como el reunir ue mantiene y
1preserv~':_}os opuestos. La y po~er- engua¡e p6_.\
_ético 4n relación con la ¡e,xper1encia _yivíª~1 l radica precisa-
mente en el hecho de que L1J.2.<2.esía lleva consigo el ser tanto 1'4-
8 ¡GGffi~-I~ la~lvaS:iº'I!C::_9~i1a,~ ex-
perie11s.iª_y_Lvj_Qª-.t_s_h_ªfirm__gQQ_n reactiva a ultranza
identidad. o ~.J .·
Lasegunda noción rechazada por Heidegger es la de «es- (3)
tado afectivo». En efecto, el concepto de .§5'.~ está in-~~~
separablemente conectado con la cuestión sobre el suj~to, es tJ
decir, con la versión moderna de la metafísica. En suTugar Afi-.,~
Heidegger habla ere· una Grundstímmung,·¡¡Je IJOª tonalidad. =rrvv
fundamental que, a diferencia del sentimiento, no se limita a
n ·' ~ j~g~~sino que
revela el mundo, manifestando tanto el ser como su ausenc1~
207
 \' \J\l í ~ t ·r "1 :ts- ~ r:;,.rJ~ is.Y -?)~ ~ ~ ~ J
< ~ )--.J""' ·--- . I l+coJ
~'"''"!lk¡\f<'-1~ '-, w ' " i
. <'..•<'..,.
.... ~º1:.~i~ad LG~~mmu71gL~~-se sitúa !!.~\en el sujetQ_JÚ~n_cl \
o~r~: somos nosotros qmenes somos llevados a la tonalidad,
que ·i)uede ser definida como una potencia que todo lo abar-
ca. ientras el 1ento una identidad
consigo mismo, la Grundstímmung es, al tiempo, alegría y
luto. El luto no puede provenir sino de antiguas alegrías: es,
en el fondo, una alegría que duda y se tambalea. J\mbos_I!~
~ienen r~.;ida_q!le ver con el sentimiento de excitación o de
m~fancolía. El poder de la poesía no excluye la noche dci
alma,-~l tiempo de la miseria. El poeta es rico en tanto no es
divino: si fuera divino no podría acoger en sí términos con-
trarios y preservarlos como tales. Este poder y riqueza de la
poesía no es puntual, sino omnipresente. Los poetas, según
los versos de Holderlin, han sido criados en el leve abrazo de
la ~aravillosamente omnipresente, poderosa y divinamente
rbella naturaleza. Está presente en todo lo que es ocasional,
pero no se reduce a lo ocasional. De hecho, la omnipresencia
ignora la unilateralidad del valor de lo meramente ocasional y
extrae su poder del hecho de que mantiene y acerca, el uno al
otro, los extremos del cielo más alto y del abismo pro-
fundo, del ser y del no-ser, de lo familiar y lo extraño, de la
1 sión más profundamente histórica, la de instaurarse_~
alegría y el bello,l según Heidegger, no es, por tar1to,
. impotente débil, . al contrano_, es-~)J._5Jl slrrn1ltaneidad
de-encarlto arr-()5miien~~-l(;·~i¡]:oteme y fuerte. Por ello,
fos poetas, precisamente--CIIo~os espirituales, son también
· ·i'
1
mundanos, pero no pertenecen sólo a su siglo, su modo de
ser es más__ comprensivo y reun~fica~or. Son, seg~n las pala-
l . bras de Holderlm, vencedores s1lenc10sos del destino, porque
. ,,__, . se sienten llenos de un gran peso de felicidad.
f · (Ll Heidegger nos introduce, así, en un sentir inseparable ciel . \
~.-\<~
:eensar y del actua¡, qu~ ti~ne lugar· ~~tes de la _tripartición del \
Jt?J
1
• ser humano en conocimiento, acc10n y sent1m1ento 11 • Esto
f+K"\
f.
, ,1) r,
i·.
~-
,. ~ ~-
'-' u.
~,
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L"->~ ~}
\ ( p-uJ'-i) ~0,<>U/é,5 l (
explica el particular énfasis puesto por Heidegger en la no-
ción de origen, que da título a su escrito de filosofía d~t'arte
rhis conoocto,\B' º!.!f/!!!.]ie·izroliraaearief·. El carácter origi-
dd arte no · dec~r-(ii1c algo da · al arte, ni que e
el arte surja de una nada absoluta. P~~J.-It::id~~I~l~-~ no f\-f':;;.¡;;.
!Íene origen, sino queles origen; c;:n su esencia misma. Este ca- ·
rácter-ae origen es justamente lo ue la estética siempre l}a
ne ado al arte'. Pma a estetica, el artelTI:J-ha estado nunca
1
r;re~nte- as obra1 expuestas a la n:{j-~;-da estética de las exposi- .
cion~s museos ya no están presentes, ya no son lo que eran. )
Es en su calidad de estar-haber estado como ellas se nos pre-
1 sentan en la perspectiva de la tradición y la conservación.
noción de origen busca afirmar no ya la excelencia de
lo arcaico respecto a lo moderno, ni la ejemplaridad clásica,
del pasado en relación al presente, sino, de modo totalmen-
te contrario, (13. discontinúid"ad radical del hecho artíSheo
inte lo ueTe precede, 1o r~eJ' Heidegger pre-
tende evitar a la obra de arte todas las re aciones que man-
tiene con todo aquello que ella misma no es: pero esto no
implica deshistorizarla, sino, al revés, atribuirle la dimen-
·--- ·-.-_ t0
historia. Arte y otigeIT-smrsi:nónimos, uc no hay arte
.9ueno sea origen, salto, instauración en eL ~r::sente. El ori-
gen no es el punto de partida al que sigue la eVOiución y la
decadencia: el inicio incluye ya el nacimiento y el fin. Si el
arte abandona la experiencia del origen, deja de ser art~-
,
1 ~A la pregunta de qué son las obras de arte, la respuesta de
Heidegger es que ellas no son sino cosas (Dínge). La estética
siempre ha evitado esta simple respuesta: siempre ha pensa-~
,.J Y'1 J
do que en ellas hay algo distinto, por encima y más allá de la
«cosidad», que se añade a la cosa constituyendo así la autén-
12
M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes (1936), en Holzwege,
Frankfurt, 1950 [trad. cast.: El origen de la obra de rirte, en Sendas perdi-
das, Buenos Aires, Losada, 1960).
209
 tica obra artística, la cual es concebida como una alegoría o,
más recientemente, como un símbolo, como unióncteespi-
ritualidad y materialidad, de u~ento visible y otro invi-
sible. Para la lo importante de la de arte
por tani:o~ unasw.~Ttede~añadi(lg, des~EJ.e:_rr:i~Es~,-~af?ei1 di-
ce de la cosa,_.!_lue queda en su esencia como algo no-pensa-
do. Esta idea se inserta en una más amplia y general mcapa-
Cídad de la tradición metafísica occidental (de la que la
1,~ e;~étic~ forma parte) para pens~r la c?sa. En efecto, la .meta-
Mt ~, \.?' fisica e3e:ce sobre la cosa una v10le1~c1a que adopta var_1os as-
\ ~ pectos, ligados por una estrecha ur11dad de procedencia .. Las
S ., tres conce ciones do radas orla metafísica (como
IJ{).O~ ~ancia, como obje.!Q_ ercibido por los semi os, como ma-
teria) constituyen otros tantos mo os e v10 encía y agresión
~la cosidad de la cosa, a su esencia. Sólo una reflexión sobre
el ser-cosa de la cosa puede abrir el camino a una compren-
sión tanto de la dimensión útil del ser-instrumento propia
del instrumento, como de la dimensión artística, del ser-
obra de la obra. La cosa no es un símbolo, no es una síntesis,
un ente al que se añade un algo distinto, ya sea útil, ya sea
·\ artístico. ~~ticidad se encuentran ya implí-
\ ~.. citaunJa cosichd <kl_a_= la primeracS suliahil1lad,Ja
\ ~egunda su presenc a.
La ~wn del pensar implica una experiencia
de la verdad completamente diferente de aquella propia de
la metafísica. Heidegger .~~rae a la Grecia arcaica, en
la que «Verdad» Se ded aféthei (palabra fomada por la a
privativa y por el verbo a ano, que quiere decir «sen> o
«permanecer oscuro»): podría traducirse al alemán con Un-
verborgenheit, y al español con «no estar escondido>>, «11.Q
.ocultamiento». Resulta decisivo que la palabra «verdad» esté
ifetermmada etimológicamente por la disminución de una
cualidad negativa, más que por la afirmación de una cuali-
dad positiva: aquélla no es un escenario inmóvil, con el te-
lón constantemente levantado, en donde se lleva a cabo la
210
representación del ente. La verdad no es una propiedad del
ente, que se una a él de modo inseparable, ni es el carácter
de un juicio, ni mucho menos una certeza subjetiva: todas
estas ideas de lo que es la verdad se aúnan bajo
orthótes, Richtigkeit, exactitud, propiedad. Tales nos indu-
cen a pensar que la verdad es algo de lo que podemos apo-
derarnos mediante una visión más exacta, una representa-
ción más correcta,~, una percepción más sutil. En realidad,
par<JoJ-feic;l_~~~cesario que la cosa misma se n~~.!11:;~1¿¡}­
f~.te~a experiencia de la verdad implica, por nlieStra parte,
~__e;gªEX~ expuestos a toClalaj=egíon;-a:tiluminado dofüi=-
ni9 en el que--a~~ci!eura; re_ql1i~reuna acti-
t~~-0'e~_15enlieít15' t¿~~_i:_a~~ de arrojo-; de abandonü-;res-
pe~Ja illferencia del ser. En-ouaifpalabraS, verdact no,
qmere decir posesión, ni unidad de un todo que se nos re-
velaría sólo en parte. 'El lugar abierto, ~aJ=zchJUJíi}l claro, ~
al que Heidegger hace referencia para explicar la especial "\ 1.
naturaleza de este sentir no subjetivo, no personal, no psi- Gv~.P
cológico, no puede pensarse co~':_>_1:1.!!_<!__l1.~idact--sJ:no·t:CTIITIJ
un «otro», como algo a eriasconocido ue abre y garantiza
con medidas variables tanto el no-ser escon l o e ente,
cómo su ser escondido. De h~-Lft7itun['n¿- se id~nti­
~ e~!3i)so!m.~L~QJJ.J:;u1.palli:n.ciaJa . - . .
e~al_c:om;.Q_l~~pariencia, el ocultamieIJJQ t;i[l.ill)2Qignte
como ~..1:!!aJ1if.e.s_t_;i~ión. ¡Lo seguro es en el fondo inseguro,
jamás la fuente de la certeza!
Lo importante es comprender que la Lichtung, el claro
luminoso, la apertura, la iluminación, la amplitütr,'el lucus,
n~11jgguna noción metafísica, ~tqg~2~~~ his~órica, es un
evento, un suceso: la.~~4~4 no es algo eterno, sino que se
hace historiaen.la obra de arte~aLulitiing no es, siquiera,
_uiii~iiü.~j~_r:i~ica;·parquenoexhíEe-conciHacióii:.presen­
taunespi?c:ial elemento de oposición, un elemento de con-
13
M. Heidegger, Die Gelasenheit, Pfullingen, 1959.
211
 t;, f[a.S'Wc,;A \ L c~"*'v "'~
traste. Tal oposición no es, no obstante, de naturaleza dia-
léctica, no es comparable a la que existe entre una afirma-
ción y una negación. El elemento conflictivo implícito en la
· no puede ser visto como-laÜposición entre el
-~º estar escondido y el estar escondido, como si lo primero
fuera la verdad y lo segundo la falsedad: el estar escondido
indica el substraerse r~tirarse de la verdad. ~ ~-,IVIA) , ~ W.e.~
Uno de los aspectos importantes de a trad1c10i:i:_t::§l=t:'.!1C~~
fS la distinción entre forma y materia. Heidegger recusa tal
distinción y reformula de modo alternativo cada uno de los
dos términos. Allí donde la tradición dice «forma», él dice
«mundo»· allí donde la tradición habla de <~materia», él lo
hará de <;tierra». No se trata, sin embargo~ de nombrar L.!'
'misma cosa de modo distinto, sino al contrario, de pensar
de modo completamente nuevo la esencia de la obra de
arte. Si la obra se ve reducida a forma, se pierde lo esencial,
(¡;~'\'<es ~ccir, ese historiz~rse de la verdad propio a ~a ?bra. La
~ noción de forma esta conectada con el establec1m1ento de
~ (J un límite: 1-ª: fo:ma el! lo que limita. L~ noción de. munq2 __
¡J \) es, en camb10, mseparable de la apertura de rclacw.nes: la -----
tJ'v -un
obra de arte abre mundo, es decir, confiere a las cosas su
aspecto y a seres humanos la visión de sí mismos. Mien-
tras en el concepto estético-metafísico de forma está implí-
ci.ta_Ja:derniliadó.n::de-UUG-$--lím+res,-el mundG--nos_dici_~-
haci~J;i_::xperi~E~L~-4~J9_«ab ier~ esto ___ ntendi_:::
dotambiénen elsenti_42-_4e _riesgo. Así, o «mun i > repre-
s~nia eTffihi~¿ p~Tigro. Igualmente, de e a andonarse la
noción de. ma~a, que ha sido generalmente entendida
como 12 gu~á limi~do, constreñido, contenido. Heideg-
ger espetará a la tradición quenahechodesaparecer lama-
teria, la ha subordinado, no la ha dejado ser lo que es:k_
m.ateria-&€-Yt:t:"iQ}r;v_~ª~--Plegada.-ante...w::ia.-:vol.unm_<!l? rmal
qµ~ puede .s.er dirigida__hacia la utilidad_ o h;:_i.cia la artistici-
dad.-En ambos casos la q:adición p:i:e.t:ende borrar la m~
~sea ésta piedra, metal, color, palabra, sonido. Por ello
212
IJeideg~r introduce la noción ~que se reco~e ~su
gravedad y manneñe un rechazo constante a cualqUie~en­
t;J._!_iva_de disQ_lverla. L~_g_J}_()j_ciir-igé.'.<l ª-1.go seg_':!:!:_?__;_
La copresencia de riesgo y sl'.guridad, de peligro y aban-
dono nos. lle~a a la experiencia del «.haUar G"oétic~mente»'. 4 :
esto no significa estar en casa propia. abiti,~::)1':1~ere decir,
para Heidegger, estar con los lugares en una relac1on que no
e~e vecind~, sino igualmente, de lejan~. Las cosas
más próximas se nos hacen perturbadoras. Heidegger sus-
trae la cercanía y la lejanía a los instrumentos de medida
que hacen de éstas una cuestión meramente métrica, cuan-
titativa, pero eso no quiere decir que el espacio se convierta
en algo subjetivo. Más bien, es justamente al contrario: e~
se..r ~u_ ~~_a-_n? está a la eswc~a, a la es era de ~e se le m1\Cic {Vi. _A
t.rc:_i:i_l;_}:_~~~~d~1d y a leJania. en cam~no: ndamos . ~ l
hacia una meta pre etermmada, estamos gma os por un J ¡
royecto, erramos sin destino y a cie as; vamos buscand J
ue po amos permanecer como caminantes
La < ci a » reve a como un rasgo esencial de la expe-
riencia de la diferencia: disuelve tanto et enraizam1efito
co-rno ~~-~ie~aCii5rCLa con.figuraeiün-d:eiser ~oca:
no es neces~no ir muy, lejos para encontra: ~ difer~~
esta,/ desde siempre, aqUI, donde estamos. Y v1cevCfSa;ettré-
ého de-que Tas-reg1or1es -delser esten conectadas entre sí !
convierte el lugar más remoto en al o róximo: la_proximi- _:~
~ está, de~e1Ilpr~, al~í.:' ___~ra recibirnos:=:ja palabr-;: _Y Iaq--.1~J'
nociüncí~regi~~.m?V parece pamcularmente apropiada
para indi¿ar-t;; complejos caracteres de esta experiencia 15 : se
mantiene-·co_m_o_aTgo. indómito, perturb::ldor, diferente.
(como está implícito en el prefijo gegen, «contra») y, no obs,
14
M. Hei~egger, «.. . dichterisch wohnet der Mensch» en Vortrage und(5)
Aufiatze, Pfullmgen, 1954. .
15
M. Heidegger, Uderwegs zur Sprache, 1959 [trad. cast.: De cammo
al htddtb_ Barcelona, Ed. del Serbal, 1987] .~ _ ¿::'=~ -
~----~ V~~
213

tante, se ofrece, nos viene al encuentro (gegnet) en su libre
vastedad, solicitando nuestro abandono, nuestra escucha,
nuestra adhesión.
El iento Heidegger no es separable
cial tonalidad que reviste su lenguaje, que nos introduce en
una región dd sentir que está más allá de la subjetividad y
la objetividad, de la actividad y la pasividad: la diferencia
no es algo que pueda captarse sólo a través de su exposición
conceptual, ni sólo por medio de una interpretación filoló-
gica, y mucho menos gracias sólo a una inspiración estática.
Estos tres modos de acceso son, en conjunto, totalmente
necesarios para acceder a una experiencia que nos pide unir
a ella nuestro destino.
Ver algo «como algo»
La refutación de la estética y el análisis del nexo familiari-
dad-extrañeza son actitudes también presentes en la obra del
filósofo austriaco.Ludwig Wittgenstein (1889-1951), que,
junto a Freud y Heidegger, es el tercer gran pensado!_del sen-
~1 diferencia. Somete el)uicio estético a un análi-
sis implacable, mostrando su inconsistencia lógica e inutilidad
práctica: la estética, en su opinión, no tiene ningún valor, ni
cognitivo ni pragmático 16 • Al igual que Herbart, Wittgenstein
identifica la estética con la ética en cuanto ambos constituyen
discursos valorativos: las palabras que hablan de lo bello y del
bien podrían reducirse, en gran parte, a meras interjecciones
de aprobación o rechazo. Lo que excede tal dimensión se ex-
plica mediante referencia a las ocasiones concretas en las que
16
L Wittgenstein, Lectures on Aesthetics, 1938, en Lectures and con-
versatíons en Aesthetics, Psychology and religious Belief, 1966 [trad. cast.: .
Lecciones y conversaciones sobre estética, psicología y creencia religiosa, Bar- ~'
celona, Paidós, 999).
214
: ..,¡,/;¡~ (l ' \ (\ " · et . 1 IL
...J ¡;;; \ )'\'V\ ¡> í \) µ.. L-é>ll". ¡ .a.
{"
tales juicios han sido emitidos, o bien a un conjunto de reglas
de uso: los juicios estéticos no gozan, por tanto, de autonomía
alguna y pueden ser remitidos sin temor al contexto ambien-
tal e histórico en el que han sido
Lo que interesa a Wittgenstein no es el juicio, sino el
sentir, más bien un tipo particular de experiencia que hace
saltar nociones tradicionales de identidad y alteridad:
consiste en la visitíin de una entidad que permanece inalte-
rable bien como una cosa, bien como otra. En las Investiga-
ciones filosóficas 17 , el autor nos proporciona el ejemplo más
simple de tal experiencia, la de un dibujo que puede ser in-
terpretado como el dibujo de un pato o como el de una lie-
bre. realidad, son muchas las cosas que nos dan esta im-
presión de ambivalencia: sobre todo las obras de arte, como
es el caso de fragmentos musicales, que al10ra oímos de una
manera y luego de otra, o bien las obras arquitectónicas, es-
cultóricas y pictóricas, de las que a veces obtenemos una
emoción y a veces otra. También en la vida cotidiana pode-
mos encontrar muchos ejemplos; personas o cosas con las
que guardamos cierta familiaridad desde hace tiempo y que,
de repente, nos aparecen como extrañas, sin que ningún
cambio haya acontecido en ellas: vemos un hombre, pero
no lo reconocemos como nuestro amigo; observamos cierto
paralepípedo, sin identificarlo con nuestro armario.
El fenómeno de ver una cosa ahora así, ahora de otro
modo, nos introduce en~~ di~psión impersonal de la ex::-..
per~Íj= todo lo subjetivo que permanece constituye un
1
obstáculo que, a través de una integración conceptual, desna-
turaliza la sencillez del sentir. Wittgenstein pone, incluso, en
duda que este sentir deba pertenecer a alguien, que deba ha-
ber un portador del sentimiento. Entre el lenguaje y el sentir
se crea un hiato; la experiencia de la diferencia resulta inacce-
17
L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchingen, 1953 [trad. case: In-
_.. vestigaciones filosóficas, México-Barcelona, UNAM-Crítica Grijalbo, 1988].
215
 sible a las teorías psicológicas tradicionales. Wittgenstein
considera completamente insatisfactoria la teoría espiritualis-
ta, subjetivista, memalista, que se remonta hasta Descartes y
que se la psicología de la forma e i
allá, según la cual el sentir es reducible a representaciones o
formaciones mentales; pero igualmente inadecuada considera
la teoría conductista, positivista, que, eliminando toda refe-
rencia a la conciencia y negando cualquier validez al método
de la introspección, re~uce el sentimiento ello que es
observable desde fuera. a esobjetivación del semi abre, de
este modo, el camino a-~ una serie de nuevas ~inquietan­
tes preguntas del tipo: «¿Cómo se puede llegar siquiera a la
idea de adscribirle una sensación a una cosa?» 18 o, viceversa, :
«no puedo imaginarme que los hombres a mi alrededor son
autómatas, no tienen ninguna conciencia, aun cuando su
modo de actuar sea el mismo de siempre» 19 •
Comúnmente se cree que para comprender los hechos
es necesario integrarlos mediante una interpretación 2º: ésta
~ ·ffl~ es la perspectiva delj <wer como»,\ en el que el establecimien-
to de un parecido, la referencia a una red conceptual, el
~ proceso de reconocimiento constituyen la garantía de la in-
•
teligibilídad. En el fondo, la filosofía se constituye consti-
tuida por esta actividad de familiarización, que es una mez-
cla d º • r y pensar. Al «ver como» Wittgenstein opone el
j «ver asÍ» d relampagueo improvisado e inmediato de una
v1s1ón distinta: cualquier cosa nos sucede, nos quedamos de
pronto con el aliento contenido y decimos. «¡mira!>>2 1• Hay
algo de una iluminación del aspecto 22 , de una irradiación,
18
!bid., § 284.
19
§ 420.
20
L Wittgenstein, Bemerkungen über die Philosophie der Psychologie,
1980, § 257 [trad. casr.: Últimos escritos sobre filosofia de la psicología,
Madrid, Ternos, 1994].
§ 88.
22
!bid., § 507.
216
una intensidad y vivacidad indescriptible. Ciertamente, este
«ver asfo parece, por su inmediatez, similar a la intuición in-
telectual originaria y creativa que Kant atribuía a Dios. Por
en consonancia con la de la difc-
otra expresión de Wittgenstein: el ver algo como
23
algo , de hecho, la diferencia no es la absoluta alteridad,
sino una repetición diferente, una extraña y vacilante es-
tructura que no pfiede captarse en su identidad.
sex appeal de lo inorgánico
Bastante menos afín a Heidegger y a Wittgenstein en el
.rechazo de la estética tradicional, pero interesado como ellos
en esbozar los caracteres de una nueva sensibilidad, se nos
mucstra'Walter Benjamín (1892-1940), cuyos objetos de es-
tudio preferentes son el Barroco y Baudelaire24 • Benjamín de
ellos extrae la inspiración para sugerir los rasgos esenciales de
un sentimiento centrado en tres fenómenos: a. muerte, la
giercanda y el ~e~q. Éstos son, efectivamente, tres aspectos e
la existencia queTa estética tradicional ha descuidado, si no
'"'''~''· la originalidad de Benjamin consiste no tanto en
haber hecho de ellos el eje de su reflexión, como en haberlos
en relación mutua, confiriendo una dimensión teóri-
ca a una experÍ$'.ncia alternativa respecto al vitalismo, la cual,
trayendo a colación ui ra 25 , uede ser defini-
da con la expresió «el sex appeal de lo inorgánico» . .i--4-
núdeo teórico e · · onstltuye la mez-
cla entre la dimensión humana y la propia de las cosas, me-
diante que, por un lado, la sensibilidad humana se reifica
23
L. Wittgenstein, Investigaciones filosóficas, II, XI.
24
W Benjamín, Das Passagen-Werk (póstumo), Frankfurt, 1982. "fF}
25
!bid., B 9, 2. Cfr. también M. Pemiola, JI sex appeal dell'inorganic~
19962 [trad. cast.: El sex appeal de lo inorgánico, Madrid, Trama, 1998].
217

y, por otro, las cosas parecen dotadas de una sensibilidad
propia. Es éste un fenómeno ya considerado por Worringer,
Freud y Wittgenstein: en Benjamín, no obstante, se aplica a
una gran multiplicidad de situaciones y adquiere no sólo un
significado esencial para la interpretación de la cultura ba-
rroca y de la sociedad capitalista de la época de Baudelaire,
· sino también constituye una clave de lectura extremada-
mente fecunda de cara al siglo veinte. L~u;;rgánico po
es ,
de hecho, sólo lo mineral, sino también lo cadavérico, lo
momificado, lo tecnológico, lo químico, lo comercializado
y el fetiche. Y también se desmaterializa, se convierte en
algo abstracto e incorpóreo, sin por ello transformarse en
algo imaginario o irreal; más bien, en todas estas fQlJllA.CiD- ......
nes inorgánicas qpera el p~J:B?. q<;_ l() _que es real y efec-_
tiv°7)ahnáximo, esto es, .del dinero. Es importante observar
que iaCilferenc!a no-constituye jamás una dimensión fantás-
tica, ni ideal y mucho menos ineficaz, débil, secundaria: en
Freud ella era la realidad psjquica primaria, en Heidegger el
ser en la vastedad de sus manifestaciones, en Wittgenstein
el uso lingüístico: finalmente, en Benjamín asume su carac-
terización más inquietante, enredando en un vínculo inex-
tricable sexualidad, filosofía y econc
El punto de partida teórico del «.'ex appeal de lo inorgáni-
co» puede ser localizado en la venida a menos de la identidad,
que según Benjamín viene acompañada de un trauma, de una
fuerte emoción o, como él dice, de un shock. En el volumen El
origen del drama barroco alemdn 26 , su único libro sistemático
de cierta amplitud, Benjamín percibe en la ~ca estoi~, y en
la invitación a hacerse nadie y nada, la premisa del sentir ba-
rroco, que implica UJ! total alejamiento de lo namratllnre-
c'!íai°o completo de la expresión subjrtiva. La cÜlli:lición de
participación en el gran juego del mundo es el abandono de
26
W. Benajamin, Ursprung der dentrchen 1928 [trad.
cast.: El del drama barroco Madrid, Taurus, 1990].
218
~.~L"éE¡J
una identidad subjetiva fija e inmutable: el personaje barroco
toma la catástrofe como algo ya asumido; su capacidad para
moverse entre las más estridentes contradicciones deriva de
una vertiginosa experiencia de y reveses. que
en Baudelaire, el spleen es el estado de ánimo que corresponde
a la catástrofe permanente: él también situó la experiencia del
shock en el centro mismo de su tarea artística.
( fW1to a la ide~ida mbién se ilita la unidad: t~e
:ks.compone y fragmenta en infinitas partes que pue<ien dar
lugar a l<l.S combinaciones más d1sparat~das:- So6reesre feri:O-
meno se funda la a:legüría barroca, gracias a la que cualquier
personaje, cualquier cosa, cualquier situación puede significar
otra cualquiera: anuncia y prefigura la condición mercantil,
en la que todo se cambia por todo. Los passages parisinos del
siglo diecinueve, galerías y corredores que atraviesan los
rrios expresamente destinados a las actividades comerciales,
constituyen para Benjamín la representación arquitectónica
de w1 trasiego incesante que disuelve. las nocionesde interno
y externo, de ckntro y foera, de próximo y lejano.
-fuo sobre todo gracias a la categoi!a de 1a exterioridad
en tanto que muerte, es como mercancía y sexo se persi-
guen y se refuerzan recíprocamente. Benjamín ba-
rroco implica una visión del mundo completamente secula-
rizada y mundana, en la que no hay lugar para la trascen-
dencia: el medieval camino de lo indigno se ve clausurado,
al tiempo que la caducidad se exalta con acentos provoca-
dores. Así, en la poesía del siglo diecisiete la belleza femeni-
na era magnificada mediante continuos parangones con las
piedras preciosas, la nieve, el alabastro, que la asimilaban a
lo cadavérico. La pasión por lo extremo y el gust<? por el de-
safío son los aspectos esenciales de la figura del /dand)iJ¡ue
en Baudelaire encuentra su manifestación decisiva: resulta
interesante sólo aquello que muta los contrarios, el uno por
el otro, y los mantiene en su oposición. Lo serio puede ser
expresado sólo de modo frívolo y, viceversa, la vanidad tiene
219
 por compañera a la muerte. La moda confunde traje y cuer-
po: constituye el afrodisíaco más potente. Otra figuración
de la exterioridad es elt~ara quien el disfrute del
ocio que el trabajo.
Estas afirmaciones resultan muy fecundas de cara a la
interpretación de la sociedad del siglo veinte, lo que consti-
~ tuye el objeto del ensayo La obra de arte en la época de su re-
~ producción técnica 27 • Benjamin examina aquí el paso de la
obra de arte tradicional, caracterizada por una identidad
única e irrepetible, a las formas modernas de expresión ar-
tística que, como fotografía y el cine, disuelven el híc et
nunc de la obra en una multiplicidad de copias carentes de
original. Tal fenómeno es descrito por Benjamín como una
pérdida de «aura» y de valor de culto: su lugar es ocupado
por el valoFeXpúsitivo, esto es, por una acentuación de la
d1mens10n espectacular de la obra que- acaba ensombrecien-
do su espec1hcidad estética. Estos cambios se ven acompa-
ñ3:dos por una profunda transformación de la percepción y
el sentimiento: la máquina fotográfica y la de cine captan
imágenes que se escapan al ojo natural, que se encuentra
obligado a identificarse con el dispositivo tecnológico. La
vi. ión de la cámara cinematográfica -observa Benjamin- es
si nilar a la del inconsciente: capta muchísimas~
~ormente pasaban inadvertidas. Nace así un Jemir a~
~ue cambia la percepción de la cercanía y la distancia
no menos que la de realidad, la cual, por un lado, se hace
ilusoria y, por otro, hipernaturalista. Mientras el actor pro-
porciona en el teatro una representación unitaria, ~el cine
se ve obligado a una pluralidad de representaciones que ex-
teriorizan su actuación. Todo se hace plural y múltiple, pero
W Benjamín, Dris Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
(1936), Frankfurt, 1963 [trad. cast.: La obra de arte en la
en Discursos interrumpidos ], Ma-
··--f-95,8 [trad. cast.: La persuasión y la retórica, Murcia, Universidad, 1996].
220
se trata de una repetición diferente, que dentro de un mis-
mo género común crea infinitas variantes. Benjamín subra-
ya el poder revolucionario de estas transformaciones per-
ceptivas y sensoriales: lo esencial es no · asustar por la
amplitud y radicalidad de las transformaciones en marcha y,
aun exhibiendo una carencia de ilusiones ante la nueva era
'
pronunciarse sin reservas por ella.
~i
Persuasión y extrañamiento
~a búsqued~ de «t:n ~entir no subjetivojorientado en
sentido contrano al vitalismo, en ruptura con el dima de-
primido y lleno de renuncias de la vida cotidiana, y pro-
fundamente impregnado de la experiencia de lo opuesto
caracteriza la obra del pensador italiano Carlo Michelstad-
t.er (1887-1910) 4 del crítico literario ruso.Viktor SkiovSitiJ
(11)93-1984). Temperamentos muy distintos entre sí: inva-
dido uno de una especie de furor heroico que lo lleva a ata-
car con ímpetu la miseria emocional y afectiva de su época;
el otro dotado de una ironía extravagante y carente de pre-
juicios, que hace saltar cualquier convención literaria y que
abre nuevos horizontes a la investigación artística. Común
a ambos resulta la actitud de desafío ante las tradiciones so-
ciales, filosóficas y estéticas, y el empeño en aventurarse
p~r caminos desconocidos de la sensibilidad y el pensa-
miento.
La crítica al vitalismo es el punto de partida del texto La~
persuasión y la retórica 28 , la obra más importante de Mi-
chelstaedter y uno de los más brillantes ejemplos de escritu-
6
ra filosófica de la literatura italiana. Un sentir que se deja ir
con el flujo del deseo, de las ilusiones y esperanzas, que se
28
M. Michelstaedter, La persuasíone a La rettorica, 1913, en Opere,
\
221
 deja arrastrar por el curso espontáneo de la vida, no puede
causar en quien lo experimenta ningún aprecio por sí mis-
mo. El amor que sentimos durante nuestra vida normal es
con el mo
no es sino un smónimo de vileza! Vileza es, en dejar-
se arrastrar por el anhelo de vida que busca siempre algo
nuevo, que no queda satisfecho sea cual sea la situación en
la que se encuentra, que tiene experiencia del presente
como un momento insubsistente entre el recuerdo y la pre-
visible. Vileza es padecer las propia necesidad de vivir; es
contentarse con una deficiencia crónica que jamás podrá ser
sanada. Desde este punto de vista, la vida es similar a un
gancho: tiende siempre hacia el punto más bajo y no consi-
gue nunca detenerse. La vileza es el dolor de la vida que no
consigue nunca saciarse. La concepción hedonista de la
vida, según la cual lo que cuenta es el placer, es presa de un
hambre insaciable, que conduce a la aniquilación a aquellos
que a él se confían.
No obstante, hay todavía otra actitud aún más despre-
Í< lf:ciable que el vitalismo: Michelstaedter la llama con el nom-
~ bre de «tetórica». Mientras la vileza es, por así decirlo, es-
pontánea, la retórica es una conducta reactiva, que consiste
en la pretensión de afirmar una seguridad absoluta que se
opone a la experiencia de la nada. El hombre retórico se nu-
tre de mentiras y engaños: la vida social se convierte en una
«camarilla de malvados», lugar de una adulación generaliza-
da que, mediante una verborrea sin fin, esconde la ausencia
total de experiencias. La retórica es también la negación del
sentido histórico, ya que pretende abolir el tiempo y la en-
trada en una dimensión absoluta, eterna. Si la pulsión vital
es ilusión, la retórica es ilusión al cuadrado. En el hombre
retórico encontramos una pretensión infundada de estabili-
dad, una afirmación inadecuada -y, bajo todos los aspectos,
muy débil- de identidad, de individualidad, de certeza.
Existen muchos tipos de retórica: la de la autoridad y la del
222
placer, la artística y la filosófica ... pero todas son asimilables
a la voluntad de transformar el presente en algo eterno.
~
En oposición a la vileza y a la retórica, Mi ' · , er
-~iY!_!: ica un tipo ~,sentir i erente, ~l ~ue d:fo:e con el
termmo de «persuaslOE.;>, cuya caractenst1ca prmopal es la
de ser confluencia de dimensiones opuestas, de energía y de
paz, de intensidad y de pompa, de movimiento y de inmo-
vilidad. Michelstat!dter no cree en la unidad de la concien-
cia, en la identidad del yo, en la continuidad de la experien-
cia interior. Sustraerse al hambre insaciable de la vida quiere
decir romper el nunca apagado deseo de futuro y considerar
cada instante del tiempo como algo acabado y perfecto.
Él nos introduce, de esta forma, en un modo de sentir en el
que, por un lado, la situación se impone con una radicali-
dad constnctiva a la que es imposible sustraerse; por otro,
suscita no una resignación pasiva, sino estados fuertemente
emotivos y afectivos, que aspiran a una completa autono-
mía y autosuficiencia. No hace falta exigirse aquello que ·
más nos será dado; pero, además, este descender al abismo
de la propia insuficiencia generará un sentimiento intensísi-
mo que Michelstaedter define como~
Una impresiór: de ·b.· ri?sa desenvolrura bro,ta de la le.cm!~ª@
de la obra de Skluvski¡ titulada Sobre teorza la prosa- . f
En ella, experiencia de la diferencia se manifiesta como
un extrañamiento (ostranenie) 1º. Éste consiste en la transpo-
sición del objeto desde su percepción habitual hasta una
nueva percepción imprevista y sorprendente. Contra la ce-
guera y la sordera de la vida habitual, Sklovskij reivindica la
importancia de la maravilla: las cosas pasan cerca de noso-
29
V Sklovskij, O teorii prozy (1925) [trad. case: Sobre la teoría de la
prosa, Barcelona, Planeta, 1975].
30
En alemán Verfremdung. Benolt Brecht ha hecho de ello el funda-
mento de su poética teatral. Cfr. S. Mitchell, From to
en «Screen», 15, 2 (verano 1974).
223
tros como si estuvieran empaquetadas. El arte tiene la obli-
gación de hacerlas sentir como si las percibiésemos por vez
primera; es afín al erotismo, que, igualmente, se nutre de
alegorías, discontinuidades, de ((desemejanza de lo seme-
jante». Él describe así una experiencia afín a la caracterizada
por Freud y Wittgenstein: aspectos de la vida considerados
tradicionalmente como insignificantes adquieren un relieve
fundamental y, viceversa, las asociaciones acostumbradas se
revelan completamente ineficaces; lo contrario del extraña-
miento es la identificación. Uno puede evitarla mediante
una táctica afín a la del «movimiento del caballo» en
ajedrez 31 ; tal salto no es libre, se mueve según una regla ex-
traña: el camino directo está prohibido.
Erotismo, neutro, simulacro y estupor de la razón
Lo escri res franceses ({;eor e Bataille 1897-1962),
!.fillric.e c o (nacido en~ ierre Klossows ·
(naci o en 1905) constituyen una tríada de aventureros ex-
ploradores del sentimiento de la diferencia: a través de ensa-
cuentos y novelas, han recorrido e inspeccionado terri-
torios desconocidos de la sensibilidad y la afectividad,
traduciendo a términos teóricos sus descubrimientos.
Según\Bataille,1Hegel subordinó lo negativo a una posi-
tividad histónca, que, trascendiéndolo, lo anula; por ello
aquél reivindica la existencia autónoma de un negativo «sin
obligaciones», irreducible y soberano, que se manifiesta en
la casualidad del nacimiento y la muerte, en la revelación de
la propia finitud, en la risa, en el erotismo, en la poesía y en
el arte. Todas estas experiencias empujan al hombre fuera
de sí y lo liberan del servilismo al trabajo y al saber: en ellas
lo que importa ya no son las exigencias y necesidades del
31
V Sklovskij, Chad Konja (1923).
224
sujeto, encerrado en sus certezas cognitivas y morales, sino
el exceso de un flujo de energías, que se transmite como lo
hace un torbellino.
Entre la poesía y lo negativo existe una relación muy
. profunda: la palabra poética ( y la obra de arte en general)
se constituye como tal al rechazar el lenguaje positivo y ser-
vil propio de la economía y la lógica; aquélla se ve libre de
intenciones utiliuuias y estratégicas, por lo que puede ser
definida como la «perversión» y el «sacrificio» de las pala-
bras. La poesía destruye las cosas que nombra y permite su
ingreso en el mundo de lo desconocido, en el mundo del
no-saber; se asemeja a los estados de privación del juicio; un
vínculo sutil la liga a las distintas manifestaciones de lo ne-
gativo lógico (el sin sentido), moral (el mal), económico (la
ruina, el dispendio), jurídico (el crimen), psicológico (la in-
fancia, la locura), físico (la muerte). Los ensayos conteni~os ~
en el volumen La literatura y el mal32 , dedicados a vanos (!)
poetas y escritores considerados ejemplares desde este punto
de vista, muestran el valor de esos destinos que sólo se ven
cumplen bajo el signo de la transgresión.
Aún más radical que la poesía y el arte en la persecución
de lo negativo resulta ser el erotismo, en Bataille se
configura como la verdadera experiencia de la soberanía 33 •
El erotismo debe ser algo distinto de la mera sexualidad; de
hecho, el erotismo es una, actividad psíquica conectada con
la experiencia de lo negativo y la violación; marca el paso de
la animalidad a la humanidad: mientras, en efecto, el ani-
mal vive en la identidad del instinto natural, el ser humano
se constituye como tal a través del conflicto entre trabajo y
juego, seriedad y risa, tabú y transgresión. El erotismo su-
02
G. Bataille, La littérature et le mal, 1957 [trad. cast.: La literatura y
el mal, Madrid, Taurus, 1987).
33
G. Bataille, L'erotisme, 1957 [trad. cast.: El Barcelona,
Tusquets, 1997].
225
 pone la experiencia contradictoria de la prohibición y su
violación: suspende la primera sin hacerla desaparecer y, por
tanto, no puede asumir el carácter de un retorno a la natu-
raleza o de la reconstitución de una totalidad positiva.
Para~nce13lan~no es lo nega~ivo, sinob-n-eu_t_r_o-.l,,
lo que caradeÜza la experiencia-límite. Esta es irreductible
tanto a la unidad corno a la dualidad, tanto a la presencia
corno a la ausencia. Su espacio es el intermedio (entre-deux).
No puede serle atribuida ni a un individuo ni a una con-
ciencia, porque implica precisamente la disolución del pri-
mero y de la segunda, no es la experiencia de alguien, sino
el acceso del yo-que-muere al espacio en que, muriendo, no
muere corno lo hace el «Yo)), en primera persona. Tal espa-
cio es el de la escritura literaria34 : ésta se identifica con lo
neutro, porque es el único lenguaje que, poniéndose en jue-
go a sí mismo, crea dentro d~ sí una relación no de identi-
dad ni de alteridad, sino de diferencia infinita15 • La escritura
literaria, mediante la autorreferencia, suspende. el sentido de
lo que dice: no afirma, ni niega, sino que funda un ámbito
neutro, que prescinde del autor y del lector. En el fondo, la
literatura se constituye y se destruye al autocuestionarse su
propia naturaleza.
Lar · ·' .ente constituye el verdadero problem.1
ossows ···· a quien se debe la elaboración filo-
. sófica de a -· n etf1~ste supone algo no asimi-
lable n~a la realidad ni a la apariencia. Las cosas son, en su
esencia, copias de un modelo que jamás ha existido: la ex-
periencia es siempre repetición, eterno retorno que disuelve
la identidad de lo real y roba a la historia cualquier signifi-
34
M. Blanchot, L'espace littéraire, 1955 [trad. cast.: El espacio litera-
rio, Barcelona, Paidós, 1992]. r 39 L. Pareyson, Estetica. Teoría della formativita, Turín, 1954 y L'esteti·
35
M. Blanchot, L'entretien infini, París, 1955. ?
36
P. Klossowski, Un si faneste désir, 1963 [trad. cast.: Tan fanesto de-
seo, Madrid, Taurus, 1980]. )·
226
cado o proyecto 36 • Ante esto no es posible que !'amor fati,
corno bien vio Nietzsche37 : no se trata de la interiorización
de una ciega y desconocida necesidad, sino, al contrario, de
la pérdida de identidad y la máxima · · · , que
conduce al ser humano a decidirse en favor de la existencia
de un universo que no tiene otro objetivo que ser lo que es.
Por otra parte, el eterno retorno no constituye una auténti-
ca teoría, sino más .bien una prueba por la cual debe pasar
el filósofo. Éste no es sino Versucher, en el doble sentido de
experimentador e instigador. La obra de Klossowski abre
perspectivas vertiginosas e inauditas también en el ámbito
del sentimiento ~ex_ual: en su tex~o La moneda viva se inte-~
38
rroga sobre que s1gmfica considerar el cuerpo no como
mercancía (cqrno sucede banalmente en la prostitución),
sino como dinero.
Experiencias-límite aün mács. arduas y exploraciones 2.e
lo ~egativo .aún más extremas que las de Bataille, de Blan-
chot y de Klosso 'tuyen la preocupación del fi-
lósofo italiano):tuigi Pareyson 9~8~1991). Autor d.e nu-
merosos libros e es e · , en la ultima fase de su vida se
ha alejado de la estética académica, situando el problema
del mal en el centro de su reflexión 40 , que hunde sus raíces
en el estudio del conflicto, de la duplicidad, de la diferen-
cia. Invierte }a oposicióf1 clásica entre «espíritus fuertes>~
ateos y libertinos, y «almas bellas», pías y devotas: para él,
l~· sociedad contemporánea nos ofrece ejempl<rs de un
nihilismo pacificado en su tranquila y modesta conformi-
dad. La nueva «alma bella» es ahora la del ateo, el nihilista
37 P. Klossowski, Nietzsche et le cercle vicieux, París, 1969.
38 P. Klossowski, La monnaie vivante, París, 1970.
ca e i suoi problemi, Milán, 1961 .
40 L. Pareyson, Ontología della liberta. ll male e !a soffirenza (póstu-
mo), Torino, 1995.
227
 .,
completamente conciliado con la vida, afable y sociable:
b:l)O la apariencia de una carencia de prejuicios, resulta ser
'ª"·L.,·.~· necesitado de una vida dulce y confortable, en el
al y el riesgo, esto es, a la filosofía.
Lo cara~terístico de la realidad es, para Pareyson,. s~
ceptual1dad, su naturaleza completamente independien¡e
del pensamiento: lo puramente existente impone su pre-
sencia y suscita 1m incesante pasmo, que puede ser defini-
do como un estupor de la razón. Quien se ve presa del
mismo parece hechizado y poseído por una fuerza extra-
ña: este estado de ánimo no carece de afinidades con el
abandono implícito en esa escucha del ser de la que nos
habló Heidegger o con la experiencia-límite de Blanchot;
pero Pareyson confiere una enorme importancia al sufri-
miento. El dolor y el mal son tan profundos que parecen
no poder ser contenidos en cualquier actitud de serena
aceptación y religiosa piedad. Rechaza tajantemente la
identificación metafísica entre Dios, el bien y'el ser: Dios,
en su opinión, no significa sólo positividad, no es una po-
sitividad sin fisuras, rodeada por la positividad misma, in-
móvil en su cerrada identidad. En Dios también queda la
presencia del que siempre puede ser despenado. En
la descripción de este despertar como frenesí de traición,
furor de autoaniquilación, ímpetu de destrucción, «des-
·creación)), «deshacer», Pareyson emplea una elocuencia in-
comparablemente eficaz y apasionada. Junto al «discurso
temerario» de tipo teológico, desarrolla un discurso antro-
pológico igualmente «temerario», que hace referencia a la
increíble co-presencia de dolor y placer, de sufrimiento y
voluptuosidad, de aflicción y gozo en la experiencia hu-
mana. Nos mtroduce, así, en un sentir verdaderamente
excesivo, abriéndonos los ojos a unos horizontes en los
que frialdad y teatralidad, refutación y espera, sumisión y
revancha, humillación y renacer están inseparablemente
unidos.
228
-
El sentimiento sexual y la diferencia
Ha sido el psicoanalista francés Jacq ues Lacan (1901-
1981) quien lu tr:insfcrido explícitamente la cuestión filo-
sófica de la diferencia al estudio de la sexualidad. Entre el
semir sexual masculino, caracterizado por el gozo fálico, y
el femenino, que se configura corno una relación con el
Otro de la que, 31,pesar de todo, ni siquiera quien la prueba
consigue decir nada, hay una radical disimetría 41 • Por ello
resulta profundamente equivocado imaginarse la relación
sexual como la consecución de la unidad; el sexo masculino
y el femenino no son ni complementarios ni coincidentes el
uno con el otro: el paradigma estético de la armonía resulta,
por tanto, altamente rnitificador. El placer masculino, pen-
sado corno actividad, y el placer femenino, pensado corno
apertura a algo completamente Otro, no se encuentran ja-
más. La relación sexual resulta ser, por tanto, un callejón sin
salida. A partir de estas consideraciones, Lacan engarza con
una segunda lectura del amor cortés medieval, que aparece
corno un refinado modelo destmado a suplir la ausencia de;,
Ta relación sexual, ¡aparentando que son los propios arpan-
t~guienes la obstacufuan! No menos interesantes resultan
sus reflexiones sobre Lo_hefur,-del que pone en evidencia su
naturaleza ambigua, que, a un tiempo, prohibe el deseo y
requiere la violencia42 •
Tarn bién para la filósofa belga luce lrigaray \(nacida en
1932) no hay simetría entre lo masculino y lo femenino. En
su opinión, la sexualidad femenina es irreducible a la iden-
tidad; por ello no puede ser entendida adecuadamente hasta
que la filosofía permanezca prisionera de categorías metafí-
sicas. Mediante análisis de gran sutileza, Irigaray demuestra
41
J. Lacan, Le séminaíre. Livre XX Encore (1972-3), París, 1975.
42
J. Lacan, Le séminaire. Livre VII. L'éthique de la psychanalyse
(1959-60), París, 1986.
229
que a tales categorías subyace una estructura de pensamien-
to de marcado matiz falocrático, para la que la mujer no es
concebida en su autonomía, sino en su subordinación al
hombre 43 • No obstante, aún es posible un sentmuen-
to de diferencia que pertenecería tamo a la experiencia de
los hombres como de las mujeres: tal sentimiento se funda-
ría en la admiración por lo desconocido, por aquello que es
sexualmente diferente. Éste es el aspecto de la sexualidad
que resulta más próximo al arte y la estética. Es posible, así,
evitar la lógica de la posesión y el reduccionismo metafísico:
la admiración respeta y exalta la diferencia, ya que mantie-
ne, entre lo masculino y lo femenino, un espacio libre y
atrayente. Según Irigaray, tal espacio podría ser, asimismo,
concebido como neutro, con tal que estuviera dispuesto a
acoger el acontecer de la diferencia44 •
La deconstrucción de la estética: el disgusto
" La cuestión de la oposición, de la alteridad y la diferencia
~ha vuelto a ser examinada, con una infinita tenacidad, por el
filó;ofo francés Jacques Derrida (nacido en 1930), autor dé
la obra De la gramatología 45 • En ésta se reprocha a la tradi-
ción filosófica occidental el haber entendido la escritura de
modo subordinado al discurso, al lógos, visto como el origen
de la verdad; de hecho, al mismo se le atribuye una relación
de proximidad esencial con el alma. Respecto a la voz, a la
phoné, la escritura ha sido presentada como una caída en la
43
L. Irigaray, Speculum. De l'antre femme, Paris, 1974 [trad. cast.:
Speculum. Espéculo de la otra mujer, Madrid, Saltés, 1978] y Ce sexe qui
nen est pas un set, París, 1977 [trad. cast.: Este sexo que no es uno, Ma-
drid, Saltés, 1982].
44
L. Irigaray, Ethique de la difference sexuelle, París, 1985.
45
J. Derrida, De la grammatologic, París, 1967 [trad. cast.: De l1i gra-
matología, Buenos Aires, Siglo XXI, 1971].
230
exterioridad del signo: el texto, entendido como tejido de
signos, resultaría siempre secundario, puesto que está prece-
dido de una verdad o un significado ya constituido en el ló-
gos. «gramatología» se presenta, a
mera vista, como una reivindicación de la anterioridad de la
escritura contra el logocentrismo de la filosofía occidental.
No se trata, no obstante, de darle la vuelta al orden de de-
pendencia ni de Qponer ciertas objeciones al fonologismo
conservando los conceptos habituales de palabra y escritura,
sino de radicalizar la alternativa a la lógica de la identidad y
la dialéctica puesta en marcha por Freud y Heidegger.
Tal intento se desarrolla en una incansable actividad de
crr1·;rru1n de la filosofia; la estética, en cuanto parte de
la filosofía, se hace también objeto de deconstrucción. Por
ejemplo, Derrida somete a examen la noción kantiana de
gusto. ¿Qué quiere decir deconstruir el gusto? sobre todo,
identificar lo opuesto al mismo 46 • Pues bien, Kant admite la
posibilidad de ciertos placeres negativos: tal es el caso de lo
sublime que va contra los intereses de los sentidos. Pero lo
sublime está conectado con una experiencia idealizante en
Ia que la dimensión negativa se ve completamente sublima-
da y superada; lo mismo sucede en representación del
mal, que sólo puede verse asimilad o y purificado por el arte.
Una única dimensión parece a Kant que se resiste a ser asi-
milada por la estética, lo disgustante. Éste no constituye un
valor negativo redimido por el arte: el disgusto se presenta
como irrepresentable e innombrable, lo completamente di-
ferente, la absoluta alteridad del sistema. No obstante, la ex-
periencia del disgusto mantiene aún cierta relación con el
placer: vomitar comporta un alivio al liberarse de algo repe-
lente. ¿Deriva de ello que el logocentrismo es tan potente
como para recuperar y abrazar incluso el vómito?, ¿no es
46 J. Derrida, Economimesís, en AA. VV., Mimesis des articulations,
París, 1975.
231
posible salir de la lógica de la identidad y de la lógica de la
contradicción dialéctica? Para encontrar una respuesta a esta
pregunta parece que fuera necesario pasar de la estética a la
antropología, es decir, desde una consideración a ·y
formal del sentir hasta una consideración empírica: es preci-
samente en la Antropología donde Kant somete a examen
los sentidos humanos, distinguiendo entre sentidos objeti-
vos (oído, vista, tacto) y sentidos subjetivos (gusto y olfato).
Quizá sea en este último sentido donde podamos encontrar
algo que cause más disgusto que el vómito, algo irrepresen-
table, innombrable, ininteligible, inasimilable, obsceno,
algo sobre lo que no pueda ejercitarse la autoridad jerarqui-
zante del logocentrismo. De hecho -observa Kant- respirar
implica, a través de los pulmones, una ingestión más pro-
funda e intensa que la de comer. Será por tanto el olfato
aquello que permita una experiencia más disgustante que el
disgusto: tal experiencia es el sentir vicario, suplente, susti-
tuto del disgusto; es el doble del disgusto. En otras palabras,
podemos alcanzar lo diferente no a través de lo opuesto (so
pena de recaer en la dialéctica), ¡sino a través de la duplica-
ción, la repetición, el simulacro! La máxima oposición no es
todavía suficientemente diferente respecto a aquello a lo
que se opone: sólo el simulacro, sólo la repetición de la má-
xima oposición puede alcanzar la diferencia.
En este punto se impone una observación con aires,
casi, de conclusión. En los dos últimos pensadores que he-
mos considerado, Irigaray y Derrida, asistimos a un desliza-
miento desde el ámbito de lo psíquico y fenomenológico al
ámbito de lo empíri¿o y fisiológico: lo femenino y lo dis-
gustante (más bien, la diferencia femenina y lo disgustante
vicario) son nociones a las que no se puede llegar exclusiva-
mente a través del pensamiento y la actuación; exigen un
pero un sentir que no se quede en el sentimiento
kantiano, en el pathos hegeliano, el impulso vital bergsonia-
no, voluntad de arte de Riegl, la intuición croceana, la
232
utopía blocheana, en el plano de una espiritualidad ideali-
zante. Exigen un sentir perturbador y diferente, enajenante
y brillante, no reconducible a la quieta armonía de la bella
alma estética; pero aún todo esto no basta, porque perma-
nece en el plano psíquico o fenomenológico. Irigaray y De-
rrida nos describen, en cambio, un sentir inscrito en una
exterioridad irreducible al espíritu, inscrito en los pliegues
del sexo de una 'hlujer o en las cavidades pulmonares, en
una escritura impronunciable o en una prótesis tecnológica,
en una sustancia química o en una ritualidad incomprensi-
ble, esto es, en «cosas que sienten». Ambos hacen, por tan-
to, que en el sentimiento de la diferencia se realice cierto
giro fisiológico, sobre cuyas consecuencias y significado de-
beremos preguntarnos. Tal revolución se añade a las otros
cuatro giros de los que hemos hablado (político, mediático,
escéptico, comunicativo): en realidad, no sólo se añade a
ellos, sino que los transforma en algo que aún desconoce-
mos y en lo que algunos productores y productoras de teo-
rías de las más distintas partes del mundo, normalmente
aislados los unos de los otros, trabajan. Pero aquí mi tarea
de historiador ha, casi, acabado.
El esquizo-análisis y los bloques de sensaciones
J __
. Los pensadores franceses Gilles Deleuze (1925-1995) y
·Félix Guattari (1930-1992) son los autores de una vasta
obra. Lapitalis,,°no y esquizoftenia, articulada en dos volúme-
nes, El anti-Edipo 47 y Mil mesetas48 , que puede ser conside-
rada como una summa de todas las perspectivas estéticas del
47
G. Deleuze-F. Guattari, Capitalisme es schizophrénie. L'anti-Oedipe,
París, 1972.
48
G. Dcleuze-F. Guattari, Mille plateaux. Capítalisme et schizophré-
nie, París, 1980 [trad. cast.: Mil mesetas, Valencia: Pre-Textos, 2000].
233
siglo veinte. En el contexto dibujado por la oposición como monumentos a las generaciones futuras. Según De-
fundamental entre la paranoia, ligada a la lógica del capita- leuze y Guattarí, el arte debe ser distinto tanto de la filoso-
lismo y a la afirmación de la identidad, y la esquizofrenia, fía, que se organiza en conceptos, como de la ciencia, que
vinculada al ansia de emancipación y al emerger de la evoluciona a través de functores. No obstante, esos tres di-
multiplicidad, se replantean las cuatro líneas maestras de la ferentes planos, del arte, la filosofía y la ciencia, encuentran
estética: las nociones de vida, forma, conocimiento y acción su conjunción en el cerebro. Por tanto, también ellos, en úl-
se ven sometidas a una profunda revisión. Al mismo timo término, esbozan el giro desde el terreno de lo psíqui-
tiempo, Deleuze y Guattari están involucrados en los cuatro co y lo fenomenoMgico al de lo fisiológico.
giros (político, mediático, escéptico y comunicativo) que
han marcado la trayectoria estética en la segunda mitad del
siglo.
El aspecto más importante de su reflexión hace referen-
cia al sentir, cuya desobjetivación es posteriormente perse-
guida y promovida en todos los ámbitos. No obstante, ésta
no lleva a Deleuze y Guattari a resultado caótico alguno. En
su última obra, ¿Qué es la filosofla? 49 , el problema de la rela-
ción entre el sentir y al arte es puesto en relieve con gran
claridad y perspicacia. Es necesario, sobre todo, distinguir la
dimensión subjetiva y personal del sentir, que se manifiesta
en las percepciones y afectos, de aquella desobjetivada e im-
personal, que se organiza en perceptos y afectos. Éstos últi-
mos exceden tanto al sujeto como al objeto y pueden ser al-
canzados sólo como entidades autónomas y autosuficientes,
que no deben nada a aquellos que las han experimentado:
tales constituyen el devenir-no-humano del ser humano.
Perceptos y afectos abren espacios de indiscernibilidad sen-
sitiva y afectiva entre cosas, bestias y personas, zonas ecua-
toriales o glaciales que se sustraen a la caracterización de gé-
neros, sexos, órdenes y reinos. Las obras de arte cumplen un
papel fundamental en la estabilización y mantenimiento de
este tipo de entidades, que no son sino bloques de sensacio-
nes que desafían la caducidad del vivir y se transmiten

49
G. Deleuze-E Guattari, Qu'est-ce que la philosophie, París, 1991
[trad. cast.: ¿Qué es filosofta?, Barcelona, Anagrama, 1997).

234 235
 Bibliografía

J. Bibliografia general sobre la estétictl del siglo veinte

Historias de la estética del siglo veinte. Para el estudio de la pri-

mera mitad del siglo, la mejor obra es la de G. Morpurgo-
Tagliabue, L'esthétique contemporaine. Une enquéte, Milán, 1960,
que, desgraciadamente, no ha sido puesta al día [trad. cast.: La
estética contemporánea. Una investigación, Buenos Aires, Losada,
1971]. Además destacamos: R. Bayer, Histoire de l'Esthétique,
París, 1981 [trad. cast.: Historia de La Estética, México, FCE,
1965); E. Migliorini, L'estetica contemporanea, Florencia, 1980;
G. Marchiano ed., Le grandi correntí dell'estetica novecentesca,
Milán, 1991. Hay partes dedicadas a la estética del siglo veinte
comenidas en obras más generales, entre las que señalamos: AA.
W., Momenti e problaní di storía del!'estetica,, Milán, 1959-61;
M. Dufrenne-D. Formaggio, Tratato di estetica, vol. I Storia,
Milán 1981; S. Givone, Storit1 dell'estetica, Roma-Bari, 1988
(trad. cast.: Historia de la estética, Madrid, Tecnos, 1990). Casi
exclusivamente del siglo veinte se ocupa el segundo volumen de
la obra AA. VV. Historia de las ideas estéticas y de las teorías estéti-
cas contemporáneas, editado por V Bozal, Madrid, Visor-Dis.,
1996. Finalmente, es digno de mención el ensayo de G. Garchia,
La estetica dal 1970 alfa meta degli anni Novanta, en L.
Geymonat, Storia del pensiero jilosofico e scientiflco, vol. IX,
Milán, 1996 [trad. cast.: Historia de la filosofla y de la ciencia,
Barcelona, Crítica, 1998).
Diccionarios de estética. Es útil la consulta de: A. Souriau ed.,
Vocabulaire d'Esthétique, París, 1990 [trad. cast.: Diccionario de

237
estética, Madrid, Akal, 1998]; W. Henckmann-K. Lotter eds.
Lexicon der Munich, 1992 [trad. cast.: Diccionario de
estética, Madrid, Cátedra, 1998]; D. Cooper ed., A Companion to
Acsthrtics, Blackwell, Oxford, 1992. En los diccionarios de filoso-
fía pueden encontrarse voces relacionadas con la estética del siglo
veinte, como, por ejemplo, J. Ritter ed., Historischcs Worterbuch
der Philosophie, Basel-Stuttgart, 1971.
Antologías. Dedicadas exclusivamente al siglo veinte: S.
Givone, Estetíche e poetiche del Novecento, Turín, 1973; E. Fubini,
L'estetica contemporanea, Turín, 1976; L. Rossi, Situazione dell'es-
tetica in Italia, Turín, 1976; R. Ruschi, Estetica tedesca oggi,
Milán, 1986. Está dedicado casi por completo al siglo veinte el
segundo volumen de S. Zecchi-E. Franzini, Storia dell'estetiat.
Antología di testi, Bolonia, 1995.
2. Bibliografta sobre los problemas y autores tratados
Se indican obras introductorias, que permiten una visión de
conjunto de las cuestiones, las personalidades, los escritos de los
autores y que contienen una bibliografía básica y especializada,
así como obras específicas sobre la estética de los mismos y sobre
los problemas por tales autores afrontados.
La estética de la vida
Sobre la noción misma de vida: G. Canguilhem, La connais-
sance de la vie, París, 1971 [trad. cast.: El conocimiento de la
Barcelona, Anagrama, 1976]. Sobre los antecedentes de la «estéti-
ca de la vida,,: A.Contini, }ean-Mtirie Guyau. Una filosofia della
vita e l'estetica, Bolonia, 1995. Sobre la noción de «experiencia vi-
vida)): L. Amoroso, L'estetica come problema, Pisa, 1988. Sobre
Dilthey en general: F. Bianco, lntroduzione a Dilthey, Roma-Bari,
1995. Sobre la estética de Dilthey: G. Mateuccia, Anatomie dilthe-
yane, Bolonia, 1994 e Immagini della Bolonia, 1995. Sobre
Santayana en general: N. Bosco, Invito al penszero
Milán, 1987. Sobre la estética de la Einfohlung. M. R. De
238
Theodor Lípps: estetica e crítica, Nápoles, 1 y A. Scialpi,
L'Einfühlungstheorie, en «Rivista di Estetica», 1, 1979. Sobre
Bergson en general: V Jankélévitch, Henri París, 1959;
C. Migliaccio, Invito al di , 1994 y A.
Pessina, Introduzione a Bergson, Roma-Bari, 1 Sobre la estéti-
ca de Bergson. S. Dresden, Les idées esthétiques Bergson, París,
1956. Sobre lo cómico en el siglo veinte en general: G. Ferroní, Il
comico nelle teorie contemporanee, Roma 1974. Sobre la estética de
Pirandello: C. Vic~htini, L'estetica di Pirandello, Milán, 1985; W.
Krysinski, Le paradigme inquiet. Pirandello et le champ de la mo-
dernitá, Montreal, 1989. Para una presentación general del pens-
miento de Simmel, resulta muy útil el ensayo de Mongardini,
Aspetti della sociología di G. Simmel, que sirve como introducción
a la colección Il conflitto della cultura Roma 1976. [En
castellano puede leeerse la Introducción de Salvador Mas a G.
Simmel, El individuo y la libertad. Emayos crítica de la Cultura,
Barcelona, Península, 1986; también J. Habermas, Simmel como
intérprete de la época, epílogo G. Simmel, Sobre la aventura.
Ensayos filosóficos, Barcelona, Península, 1988.] En lo concernien-
te a su estética, se recomiendan los textos introductorios de M.
Cacciari a la colección Saggí di estetica, Padua, 1970, y de L.
Perucchi a la Il volto e il ritratto, Bolonia, 1985; véase, además H.
Bohringer-K. Gründer, Aesthetik die
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Bremond, París, 1927 y E. Coichot, Henry istorie du
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yo de M. de Certeaux, Una filosofia dell'esperienza
sa: Henry Bremond e la «Matafisica dei en Política e
Milán, 1975. Sobre Unamuno en general: J. Ferrater Mora,
Unamuno, bosquejo de una filosofta, Buenos Aires, 1944; V de
Tomasso, Il pensíero e !'opera di Miguel Unamuno, Bolonia,
1967; Pedro Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico (Fílosofia y
tragedia en Miguel de Unamuno), Madrid, Trona, 1996. Sobre
Jaspers: Penzo, Jaspers. Esístenza e Roma, 1992.
Sobre la estética de Jaspers: P. Ricci-Sindoni, e
Estetíca e patografia in Jaspers, Nápoles, 1984. Sobre Ortega en ge-
neral: F. Meregallo, Irztroduzione a Ortega y Gasset, Roma-Bari,
239
1955 y J. Marías, Ortegt1 y Gasset. Circunstancia y vocación,
Madrid, 1960; J. L. Abellán, Ortega y Gasset en la filosofi11 españo-
Mad rid, Tecnos, 1966; P Garagorri, Introducción a Ortega,
M nd, Revisra de Occidente, 1 ()70; Ph. M. s· r,
Fenomenología y razón Génesis de «Meditaciones del Quijote))
Ortega y Gasset, Madrid, Alianza, 1978; E Cerezo Galán, la vo-
luntad de aventura, Barcelona, Ariel, 1984. Sobre la estética de
Ortega: V Aguilera Cerní, Ortega y D'Ors, en la cultura artística
española, Madrid, 1966; E. Lafuente Ferrari, Ortega y las artes vi-
suales, Madrid, Revista de Occidente, 1970; D. Argeri,
Introduzione a}. Ortega y Gasset, Meditazioni sulla felicita, Milán,
1986. Sobre Marcusc: T. Perlini, Che maestro de/'68, Roma 1981
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lazionz socitdi, S. Manghi ed., Milán 1994. Sobre la estética de
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Bachelard, Florencia, 1972; A. Trione, Réverie e
Saggio su Gaston Bachelard, Nápoles, 1981. Sobre Adorno en ge-
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1984 cast.: Adorno, Madrid, Siglo XXl, 1988] . Sobre la es-
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[trad. cast.: La soberanía del arte. La experiencia estética según
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245
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prattica del foglio-mondo. La scrittura filosofica, Roma-Bari, 1997.
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Pareyson: G. Modica, Per ur/ontología della liberta, Roma, 1980;
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1993. Sobre Lacan: A. Juranville, Lacan et la philosophie: París:
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Luce Irigaray, Milán, 1996. Sobre Derrida: Ch. Norris, Derrida,
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tiembre, 1995; «Millepiani», 1, 1994 y 8, 1996. Sobre Guattari:
<<Millepiatü», 7, 1996.
249
 Índice de nombres

Adorno, Th. W, 136-141, 143, Bergson, H., 29-31, 33-38, 43,

136-138*, 140. 49, 59, 120, 125, 30,
Agamben, G., 58, 189, 58. 38.
Apel, K.O., 183, 184, 187, 188, Blanchot, M., 224, 226, 227,
183, 184. 226.
Arendt, H., 155. Bloch, 159-164, 172, 175,
Aristóteles, 196. 160, 162, 163.
Arnheim, R., 93-95, 97, 94, 96. Bloom, H., 189-191, 190, 191.
Averincev, S., 77. Brecht, 223.
Bremond, H., 45-47, 45.
Bach, J,. 163. Buchdahl, G., 149.
Bachelard, G., 129-136, 131- Bullough, E., 197.
134.
Bachtin, M. M., 175, 176, 184, Cassirer, E., 106, 125-128, 134,
175. l 35, 148, !07, 125-128.
Bacon, E, 39. Cés ;r, J., 156.
Balrhasar, H. U. von, 96, 97, 97. Cézanne, P., J 42.
Balzac, H. de, 167. Chastel, A., 82.
Barth, 97. Cicerón, 80.
Bataille, G., 224, 227, 225. Cohen, H., 48.
Bateson, G., 55, 55. Confucio, 191.
Baudelaire, Ch., 45, 139, 218, Coomaraswamy, A. 96, 98,
219. 98.
Baudrillard, J., 180, 182, 182. Croce, B., 108-114, 119, 120,
Baumgarten, A., 105, 161. 125, 134, 140, 141, 108-114.
Beethoven, L. van, 163.
Benjamin, W, 14, 217-221, 217, Dante, 161.
218, 220. Dantón, G. J., 161.

* Los números en cursiva remiten a nota en las páginas mencionadas.

251
Da Vinci, L., 50, 51, 95.
Darwin, Ch., 43.
Debord, G., 102.
Deleuze, G., 233-235, 233,
234.
Derrida, J., 188, 232, 233, 230,
231.
Descartes, R., 18, 205, 216.
Dessoir, M., 197.
Dewey, J., 155-159, 175, 188,
155.
Diderot, D., 170.
Dilthey, W, 20, 21, 23-25, 32,
33, 35, 42-44, 49, 86, 167,
20, 23, 120.
Dostoievski, F., 176.
Durero, A., 80.
Eco, U., 100.
Empédodes, 132.
Erón de Alejandría, 87.
Feyarebend, P. K., 149, 149.
Fink, E., 121.
Fleck, L., 149.
Florenskij, P., 76-79, 77, 78.
Focillon, H., 82, 83, 85, 93, 82.
Foucault, 55-58, 55.
Freud, S., 52, 130, 197-205,
214, 218, 224, 231, 52, 199,
201-203.
Gadamer, H. G., 120-125, 130,
135, 144, 145, 120, 121,
123, 124.
Galilei, G., 18.
Goethe, J. W, 23, 50, 162, 167.
Gombrich, E. H., 94.
Goodmann, N., 148, 148.
Gracián y Morales, B., 93.
Gramsci, A., 163-166, 172, 175,
rl6, 179, 186, 163.
Guattari, F., 233-235, 233.
252
Habermas, J., 184-188, 184..
Hartmann, N., 117, 118, 126,
143, 117.
Hegel, G. W F., 12, 22, 23, 25,
43, 72, 106, 112, 120, 123,
136, 137, 140, 151, 154,
159, 162, 164, 176, 188,
189, 194-196, 198,204, 205,
224, 23, 72, 97, 139.
Heidegger, M., 188, 205-214,
217, 218, 228, 231, 206,
208, 209, 211, 213.
Hemholtz, H., 126.
Heráclito, 206, 207.
Herbart, J. F., 25, 26, 43.
Hertz, H., 126.
Hoffmann, E. T. A., 132.
Holderlin, F., 23, 306-208.
Husserl, E., 114, 115, 125, 130,
141, 115.
Ingarden, R., 116, 116.
Irigaray, L., 229, 230, 232, 233,
230.
Jankélevitch, V., 34.
Jaspers, K., 48-51, 51.
Jauss, H. R., 144, 144, 145.
Jung., C. G., 129, 130, 134, 137,
129, 130.
Kant, I., 12, 13, 19, 22, 23, 25,
27, 31, 34-39, 42, 51, 53, 56,
59,63, 78, 102, 106, 115, 120,
121, 139, 189, 194-198, 205,
217, 231, 232, 22, 34, 67, 105.
Kierkegaard, S., 48, 97.
Kleist, H. von, 128.
Klossowski, P., 224, 226, 227,
226, 227.
Kubler, G., 85, 86, 88-90, 93,
85.
Kuki, S., 180, 181, 180.
Lacan, J., 229, 229.
Langer, S., 147, 148, 147.
Lautrearnont, conde de, pseudó-
n imo de Isidore Ducasse,
133.
Lessing, G. E., 23.
Lipps, Th., 28.
Ludwig, O., 21. ~;
Lukács, G., 166-172, 175, 176,
184, 166-168, 171.
Lyotard, J. F., 102, 103, 147,
189, 102-104.
Mallarmé, S., 45.
Malraux, A., 177, 179, 180, 180.
Mann, Th., 167.
Marcuse, H., 51-56, 99, 121, 51,
54.
Marsilio Ficino, 80, 118.
Marx, K., 52, 160, 172, 188, 52.
McLuhan, E., 101.
McLuhan, M., 99-103, 99, 101.
Meister Eckhart, 80.
Merleau-Ponty, M., 140-143,
145, 148, 140-143.
Michelstadter, C., 221-223, 221.
Miguel Angel Bounaroti, 41, 80.
Mil!, J. S., 188.
Mitchell, S., 223.
Mozart, W A., 163.
Mukarovsky,J., 173, 174, 173.
Napoleón Bonaparte, 156.
Nebel, G., 97.
Nietzsche, F., 40-42, 56, 137,
152, 188,204,205,227.
Nishida, K., 76, 76.
Norbert, E., 90-93, 91, 93.
Novalis, pseudónimo de F. von
Hardenberg, 23, 132.
Nussbaum, M. C., 58, 58.
Ortega y Gasset, J., 48-51, 49, 50.
E., 79, 94, 79.
Pareyson, L., 227, 228, 227.
Parménides, 206.
Perniola, M., 194.
Pirandello, L., 38, 40, 38.
Platón, 81, 118, 205.
Plotino, 118.
Poe, E. A., 139.
Prinzhorn, H., 76.
Reich, W, 53.
Rembrandt, H. van Rijn, 41.
Reszler, A., 52.
Riegl, A., 68-75, 81, 91, 232,
68-70.
Rilke, R. M., 206.
Robespierre, M. F. L, 161.
Rodin, A., 41.
Rorty, R., 186-J.89, 187.
Rubllev, A., 7í'.
San Agustín, 80.
Santayana, J., 25-29, 35, 43, 29.
Sartre, J. P., 177-180, 184, 177,
178.
Savonarola, G., 90.
Schelling, F. W J., 203, 69.
Schiller, F., 51, 121.
Schleiermacher, F. D. E., 105.
Schopenhauer,, A., 41-43, 115.
Semper, G., 21.
Sertoli, G., 132.
Simmel, G., 41-45, 49, 120, 42-
44.
Sklovskij, V., 221, 223, 223, 224.
Tolstoi, L., 153, 154, 157, 163,
173, 176, 153.
253
Tomás de Aquino, 88.
Unamuno, M. de, 45-48, 47.
Valéry, P, 45.
Vattimo, G., 144- 46, 189, 145
Vischer, F. Th., 126.
Wagner, R., 21, 152, 153, 163,
206.
254
Wittgenstein, L., 214-218, 224,
214-217.
Wolffiin, H., 64, 68, 70, 74, 75,
81, 99, 64-66.
Wollhcim, R., 190, 191, 191.
Worringer, W, 72-75, 81, 91,
218, 72-74.
Zola, E., 21.