Publicado con motivo de la exposición Ojo en rotación: Sarah Minter.

Imágenes en movi-
miento 1981-2015 (14 de marzo al 2 de agosto de 2015) MUAC, Museo Universitario Arte
Contemporáneo. UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F.
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Published on occasion of the exhibition Rotating Eye: Sarah Minter. Images in Motion
1981-2015 (March 14 to August 2, 2015) MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo.
UNAM, Universidad Nacional Autónoma de México, Mexico City.

Textos—Texts
Cecilia Delgado Masse · MUAC
Sol Henaro · MUAC
Pablo Hernández “el Podrido”
Karla Jasso
Jesse Lerner
Cuauhtémoc Medina · MUAC-IIE, UNAM
Sarah Minter
Traducción—Translation
Robin Myers
Coordinador editorial—Editor
Ekaterina Álvarez Romero · MUAC
Asistente editorial—Editorial Assistant
Ana Xanic López · MUAC
Corrección—Proofreading
Omegar Martínez
Diseño—Design
Cristina Paoli · Periferia Taller Gráfico
Asistente de formación—Layout Assistant
María Vázquez

Primera edición 2015—First edition 2015

D.R. © MUAC, Museo Universitario Arte Contemporáneo, UNAM, México, D.F.
D.R. © de los textos, sus autores—the authors for the texts
D.R. © de la traducción, sus autor—the translators for the translations
D.R. © de las imágenes, sus autores—the authors for the images

© 2015, Editorial RM, S.A. de C.V.

Río Pánuco 141, colonia Cuauhtémoc, 06500, México, D.F.
© 2015, RM Verlag, S.L.
C/Loreto 13-15 Local B, 08029, Barcelona, España
www.editorialrm.com
#229

ISBN Colección 978-607-02-5175-7

ISBN 978-607-02-6473-3
ISBN RM VERLAG 978-84-16282-14-2

Todos los derechos reservados.

Esta publicación no puede ser fotocopiada ni reproducida total o parcialmente por
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Impreso y hecho en México—Printed and made in Mexico

El video como
existencia
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CUAUHTÉMOC MEDINA

Sarah Minter, Intervalos (Autorretrato 1)—Intervals (Self-Portrait 1), 2001 [Cat. 7]

A mediados de la década de 1980, Sarah Minter (Puebla, 1953),
realizó un largometraje extraordinario donde prestó su cámara a
una negociación del imaginario subalterno. En Nadie es inocente
(1987), Minter logró que un grupo de jóvenes marginales de los
asentamientos irregulares de lo que se convertiría con el tiempo
en ciudad Nezahualcóyotl, se actuaran a sí mismos en un desplie-
gue de la experiencia de la desesperanza y la transgresión que
definió al punk. Yendo y viniendo en el tren que entonces partía de
la estación Buenavista y servía como medio de ingreso a la ciu-
dad a los llamados “paracaidistas” urbanos. Los “chavos banda”
integrantes de los Mierdas Punk construían, a través del lente de
Minter, un imaginario alternativo que correspondía, también, a
formas de vida no menos variables.
Lo radical de ese autorretrato en video era escapar por entero
a la lógica objetual y periodística de la tradición de los documen-
tales cinematográficos y televisivos. Al colaborar con los punks en
forjar su propia mitología, Minter optaba por brindar a su margi-
nalidad una oportunidad de autorreflexión. No sólo demolía el es-
tereotipo simplista de peligrosidad criminal que habían construido
los medios ante la emergencia expresiva de los jóvenes pobres en
las calles suburbanas, sino que, de hecho, contribuía a la compleji-
dad de su presentación pública. Los Mierdas Punk se construyeron
a sí mismos como una ficción, es decir, como un relato elaborado
por una unidad fabricada entre experiencias y carácter, vivencias
e ideas. Se ofrecieron como la expresión, y la explicación, de una
detallada forma práctica de nihilismo existencial. Detrás del caló,
los episodios y los paisajes con que se escenificaron, los jóvenes esta-
blecían una racionalidad de la escenificación en torno a una es­pecie
de apocalipsis encarnado. Nadie es inocente (1985-1987) registró un
abandono militante, plasmado en monólogos de invención anárquica
poética vernácula que testificaban una nueva forma de épica: la de
la imposibilidad del futuro.
Cuando, casi un cuarto de siglo más tarde, Minter regresó
a filmar a los sobrevivientes de los Mierdas Punk con quienes ha-
bía mantenido contacto y cercanía, su cámara produjo un relato
igualmente improbable. Nadie es inocente-20 años después (2010),
refuta en gran medida el catastrofismo de la cultura punk, al revelar
que para los sobrevivientes de los Mierdas Punk había un porvenir
encarnado en una variedad de vectores. Los jóvenes desempleados
y marginados reaparecen en escena ahora como activistas sociales,
artistas plásticos, carpinteros, escritores y trabajadores migratorios,
como testimonio no sólo de perseverancia sino de una trayectoria

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transformada por la tarea que, de jóvenes, los Mierdas Punk
tuvieron en fabricar su imagen. Una metáfora visual elabora ese
cambio de situación: en tanto en la primera película el relato de
la ciudad de México a los asentamientos irregulares de ciudad Ne-
zahualcóyotl tiene lugar, en parte, siguiendo la ruta de la cañería
del desagüe de la ciudad, en la secuela del film, Minter dirige su
cámara hacia las nubes y el cielo, a través de los cables de elec-
tricidad y teléfono de lo que ahora es un barrio crecientemente
integrado y normalizado. Nadie es inocente-20 años después es
provocativo en ofrecerse como refutación práctica del nihilismo de
la marginación. Al ver a los antiguos punk compartiendo la expe-
riencia de ver su imagen en pantalla con sus hijos y nietos, es impo-
sible no pensar que ese film trastocó sus vidas. Del mismo modo que
toda representación construye las relaciones de poder que tejemos
entre grupos e individuos, no hay factura del relato que no consista,
a su vez, en una ventana de emancipación.
Ese emerger de la imagen como relato, a la vez que registro
de las relaciones entre cuerpos y entornos, es una lógica subya-
cente del trabajo de Minter que se acompaña de no limitar su
inventiva en torno a definiciones de un género fílmico, las deman-
das de un dispositivo conceptual o los requisitos de un formato de
presentación homogéneo.
Participante a una edad muy temprana en los experimentos
de provocación e improvisación teatral y fílmica de Alejandro
Jodorowsky y Juan Carlos Uviedo, a mediados de los años setenta
en México, Minter estaba en las antípodas disciplinarias que gravi-
taban en la educación artística formal, lo mismo que en el apren-
dizaje como oficio. Tras ganarse la vida como diseñadora gráfica
y publicitaria autodidacta, su giro hacia el video devino por entero
de la experiencia de la magia de la inmediatez, portabilidad y ac-
cesibilidad que ofreció la miniaturización electrónica a la imagen
en movimiento. La temperatura de esa excitación puede constatar-
se en la anécdota que la misma Minter cuenta sobre sus primeros
ensayos de video hechos en colaboración con el crítico y curador
francés-mexicano Olivier Debroise: Minter y Debroise filmaban una
y otra vez en el mismo videocassette VHS, y borraban a cada mo-
mento su trabajo, sin atinar a comprender esas imágenes como un
evento más duradero que los trazos de escritura en un pizarrón.
Aparte de la belleza de su evanescencia, Minter ha sido fiel a
la noción de la cámara de video como una herramienta de acom-
pañamiento a la vida misma, y a la versatilidad que ofrece su uso
multiplicado en una variedad de situaciones de pantalla, proyección

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y envío remoto. Es lógico que además de usar la cámara como un
diario, su trabajo fluctúe estratégicamente entre la producción de
relatos afines al cine —entre otros, Alma Punk (1991-1992), Érase
una vez un tren (1985-2014), Intervalos (Paisaje después de la
niebla) (2004) o El aire de Clara (1994-1996)—, recorridos físicos
o reelaboraciones de imágenes transformadas en ríos de tiempo
—Intervalos: Autorretrato 1 (2001), Surfing in the Memory (2002),
Hikuri (2004) y Meditación (2002)—, la puesta en escena de insta-
laciones museísticas que enlazan sensaciones corporales y apuntes
citadinos panorámicos —Viajes en un día y una noche por la ciudad
de México (1997), Spinning (2006), A la deriva/El barco (2010-2015),
Street Symphony [Sinfonía callejera] (2006), Color Symphony
[Sinfonía de color] (1981)—, y el uso de la imagen en movimiento
como destello de experiencia, es decir, como secuencia pasajera y
transportable —México (2001), Intervalos: Domingo en Xochimilco
(2004), y Desde mi ventana (2004). El video funge como el filtro
con que la artista aspira a reflexionar, y hacer reflexionar, sobre la
experiencia; el método por el que se produce un testimonio acerca
de la prodigiosa mezcla de energía y fragilidad que exuda nues-
tro paso como cuerpos y sensaciones; su forma de establecer una
localización geográfica, política e histórica para con sus contempo-
ráneos: un instrumento que lo mismo aproxima y crea distancia,
narra y deshace el relato, integra lo visto a lo pensado o establece,
por medio de la repetición, la lentitud o la distorsión; un prodigioso
diferencial. El rol pionero de Minter como videasta en México —pa-
ralelo al trabajo de otras artistas mujeres como Pola Weiss (1947-
1990) y Ximena Cuevas (1963)— estriba en haber comprendido
inmediatamente el rol de la imagen en movimiento como medio
dominante de la contemporaneidad. Todo recuento del trabajo de
Minter debe traducir esa multiplicidad, nacida del entusiasmo origi-
nario del “nuevo medio”.
No sólo se trata de que el video haya reemplazado a la pintura
y, progresivamente, a la fotografía como vehículo fundamental de
la representación artística, convirtiéndose (incluso en términos de
su dudosa finalización) en el equivalente al óleo del siglo XXI. En
un campo de usos extendidos, el video es el vehículo análogo de la
memoria (como lo fue la fotografía en otro momento), la prótesis
primaria de toda fantasía (como testigo fundamental de la porno-
grafía), el heredero de la máquina de fantasmas para las masas del
cine, y el ojo omnipresente de la vigilancia policial. En la medida
en que el video es el modo más versátil, variable e incorpóreo
de reproducción visual de nuestro tiempo, es también el vehículo

EL VIDEO COMO EXISTENCIA 9

fundamental de encarnación de agentes que pueblan nuestro
tejido social, superando el rol de la estatuaria y la pintura como
domicilio de nuestras efigies. Antes de que nuestras calles que-
den habitadas por robots, o replicantes al estilo de Blade Runner
(1982), el video y los sucesores de la transmisión televisiva natu-
ralizan la interacción de los humanos con las sombras de imá-
genes desprendidas de pantallas y proyectores, como reemplazo
efectivo del otro.
Un proyecto como Háblame de amor (2010-2015) plantea
lo mismo la constancia de convertir el acto de comer y sociali-
zar en una encuesta platónica sobre el erotismo, la ilusión y el
dolor de los allegados de la artista, como la experimentación de
una variedad de maneras de hacer que esas imágenes y voces se
incrusten en nuestro espacio de observación y recorrido al nivel
de los ojos, en términos de pantallas transmitiendo la presencia
individual, o en forma de relato proyectado. El video aparece lo
mismo como acompañamiento de vida, como medio de investigación
y archivo, y como interpelación del tiempo y espacio del espectador:
como la forma más cercana a una interacción personal por inter-
medio de aparatos e imágenes. Los proyectos de Minter, y el arco
de su obra entera, plantean siempre la interferencia entre el tiempo
vivido, registrado y recuperado; la interacción creativa con otros y
en medio de una colectividad; y la exploración del imaginario tanto
en el registro de origen como en la amplitud de versiones y posibili-
dades de despliegue de las obras en dispositivos, paredes o memoria.
En la extensión de aproximaciones a la recolección, edición, montaje
y enmarcado de materiales en video, Sarah Minter lo expresa como
un ethos, es decir, como una forma de existir: un hacer y estar ante
otros. Es lógico que en esta cavidad interior a las imágenes y en
torno a nuestro cuerpo, hallemos segundos, atisbos y secuencias de
la dicha: rebanadas de vida rescatadas y proyectadas en el tiempo.

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