Neurologia e

Neurocirurgia na Arte
Neurology and
Neurosurgery in Arts
Sebastião Gusmão Prefácio/Foreword: M.G. Yasargil

A A
arte e a medicina apresentam caminhos
paralelos ao longo da História. Assim, o Século
de Péricles (490 – 429 a.C.) deu origem a
Fídias (490 – 431 a.C.), escultor e artista culminante do
classicismo grego, e a Hipócrates (c. 460 – 375 a.C.), que
tirou a medicina dos templos ao substituir as explicações
sobrenaturais da doença por mecanismos naturais. Da
Antiguidade Clássica ao século XV, a arte não representou
o mundo real nem as emoções humanas. Este período
caracterizou-se também pela estagnação da medicina.
Nos séculos XIV e XV o Renascimento fez ressurgir tanto
a arte quanto a medicina. A moderna medicina nasce
em 1534, com a publicação do De Humanis Corporis
Fabrica de Vesalius (1514 – 1564) (Vesalius A, 1543). Mas,
tão ou mais importante que o texto de Vesalius dessa
monumental obra é a ilustração, realizada no ateliê de
1
rt and medicine have followed parallel paths
throughout history. The Age of Pericles (490
– 429 BC) gave rise to Fidias (490 – 431 BC),
one of the main sculptors and artists at the apex of Greek
classicism, as well as Hippocrates (c. 460 – 375 BC), who
took medicine out of the temples by replacing supernatural
explanations of diseases by natural mechanisms. From the
Classical and Late Antique period to the 15th century, art
did not represent the real world or human emotions. This
period could also be characterized by the stagnation of
medicine. In the 14th and 15th centuries, the Renaissance
resurrected both art and medicine. Modern medicine
was born in 1534 with the publication of De Humanis
Corporis Fabrica by Vesalius (1514 – 1564) (Vesalius A,
1543). But equally, or even more important than Vesalius’
monumental text, were the illustrations made at Titian’s
2
Ticiano, principalmente por seu discípulo Calcar. Portanto
a moderna medicina foi em parte gerada no ateliê de um
pintor renascentista (Cushing H, 1943).
O corpo humano sempre foi um dos temas mais
fundamentais para todas as formas de artes e fatos
médicos inevitavelmente são aí representados em
linguagem artística. A doença, presença constante na
história humana, é freqüentemente o deliberado objeto da
arte. Malformações óbvias podem aparecer na obra de
arte, mas também sutis expressões da doença podem ser
identificadas nos trabalhos clássicos.
Manifestações de lesões do sistema nervoso, como
paralisias, atrofias e alterações de postura são retratadas
nas artes, em especial nas pinturas e esculturas. A
anatomia do corpo humano e especialmente o cérebro
foi de grande interesse dos pintores renascentistas.
atelier especially by his disciple van Calcar. Therefore,
modern medicine was in part generated at the studio of a
Renaissance painter (Cushing H, 1943).
The human body has always been one of the most
fundamental themes for all expressions of art and medical
facts have been unavoidably represented in artistic
language. Disease, walking side by side with human
history, has been frequently targeted as a subject by art.
Obvious malformations can appear in works of art, but
also subtle expressions of disease can be identified in
classical studies.
Signs of lesions of the nervous system, especially
paralyses, atrophies and posture alterations, have been
portrayed in the arts, especially in painting and sculpture.
The anatomy of the human body and especially the brain,
was of great interest to Renaissance painters. We studied

Estudamos as relações entre neurologia, neurocirurgia e
arte, com enfoque na pintura e escultura.
Arte Americana Pré-Hispânica
Arte Mochica
Nas culturas pré-históricas e mais primitivas, pinturas
e estátuas são usadas em trabalhos de magia para
proteger contra outros poderes sobrenaturais que eram
tão reais quanto as forças da natureza.
A civilização, desenvolvida no vale do rio Moche,
costa norte do Peru, atingiu seu apogeu no início
da era cristã e é predecessora da cultura incaica e
materialização clássica da antiga cultura peruana.
Deixou-nos, através da arte de seus oleiros, imagens do
3
the connections between neurology, neurosurgery and art,
focused on painting and sculpture.
American Pre-Hispanic Art
Mochican Art
Paintings and statues were used in sorcery by pre-
historical and more primitive cultures with the purpose
of protection against supernatural powers that were
considered as real as the forces of nature.
The Mochican civilization, which grew in the Moche
river valley, along the northern coast of Peru, reached
its apogee at the beginning of the Christian era. It was
the predecessor of the Incan civilization and was the
classical materialization of the old Peruvian culture.
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cotidiano de suas vidas de inigualável colorido e realismo.
Além da história de suas vidas, deixaram uma verdadeira
crônica em imagens de cerâmica de suas doenças e
procedimentos médicos. Várias destas peças mostram
paralisia facial periférica, descrita por Charles Bell (1774
– 1842), em 1829. Três destas são mais significativas. A
primeira é um expressivo vaso peruano, em cuja parte
superior se vê uma face com sinais de movimento do
lado esquerdo, indicando fechamento do olho, marca dos
sulcos faciais e desvio da comissura labial para este lado,
enquanto que do lado direito as pálpebras não estão
ocluídas (Fig. 1a) (Wells C, 1965). A segunda (Museo
Arqueológico Rafael Larco-Herrera, Lima) evidencia um
indivíduo com paralisia facial direita (Fig. 1b) e a terceira
(Museo Nacional de Arqueologia, Antropologia e Historia
de Perú, Lima) mostra paralisia facial esquerda associada
Through the art of their potters, they left us images of
their daily lives with color and realism. Along with the
history of their lives, they have left images in pottery,
a true description of their diseases and medical
procedures. Several pieces show the peripheric facial
paralysis described by Charles Bell (1774 – 1842) in
1829. Three of them are most significant. The first is
an expressive Peruvian jar, the top of which displays a
face suggesting movements of the left side indicated
by the closed eye, facial furrows, and deviation of the
labial commissure to this side. On the opposite side, the
eyelids are not occluded (Fig. 1a) (Wells C, 1965). The
second jar (Museo Arqueológico Rafael Larco-Herrera,
Lima) illustrates a right facial paralysis (Fig. 1b) and the
third (Museo Nacional de Arqueologia, Antropologia
e Historia de Perú, Lima) shows left facial paralysis

a cegueira, provavelmente conseqüente a queratite
(Fig. 1c) (Canalis RF, Cino L, 2003).
Apesar da neurocirurgia ser uma especialidade do
século XX, trepanações (abertura intencional do crânio)
foram realizadas desde o período neolítico eurasiático e na
América pré-colombiana, principalmente no Peru incaico.
Um tumi em bronze (Museum fur Volkerkunde, Hamburg),
antigo instrumento cerimonial usado em sacrifícios e
cirurgias, mostra claramente, pela representação plástica
na ponta do cabo, o fim a que se destinava: fazer
trepanações (Fig. 2). Os incas, do Peru, eram peritos neste
tipo de operação. O estudo dos crânios encontrados prova
que os operados geralmente sobreviviam. Supõe-se que o
objetivo era tratar a doença (epilepsia, loucura), permitindo
que o espírito maligno saísse do corpo pelo orifício aberto
na cabeça (Drill P, 1866, Horsley V, 1887).
5
associeted with blindness which was probably caused
by keratitis (Fig. 1c) (Canalis RF, Cino L, 2003).
Although neurosurgery is a specialty of the 20th century,
trepanations (intentional opening of the skull) have been
performed since the Eurasian Neolithic period and also in
pre-Colombian America, mostly by the Incan Peru. A bronze
Peruvian tumi (Museum fur Volkerkunde, Hamburg), ancient
ceremonial instrument used in sacrifices and surgery,
indicates clearly its purpose by the plastic representation
of the handle tip: trepanations (Fig. 2). The Incas from Peru
were experts in this kind of operation. Analyses of the skulls
of operated subjects proved that they generally survived.
The purpose of the trepanation seemed to be the treatment
of disease (epilepsy, madness) by allowing the malignant
spirit to leave the body through the orifice opened in the
head (Drill P, 1866; Horsley V, 1887).
6 Arte Mesoamericana
Na arte das culturas pré-hispânicas da Mesoamérica
ou América Central, onde floresceram as culturas Olmeca,
Maia e Asteca, existem quatro representações de
paralisia facial periférica, encontradas no México (Matos-
Moctezuma E, 1970).
A primeira trata-se de cabeça de barro do Período
Pré-clássico Superior (500 a.C.; Dr. Resnikof collection).
Representa paralisia facial periférica direita, como indicada
o desvio da boca e do nariz para o lado esquerdo
(Fig. 3). A segunda é uma face esculpida em bloco de
pedra do Período Clássico (450 – 650 d.C), encontrada
em Teotihuacán, capital do império Maia. Trata-se de
representação esquemática ou caricaturesca de uma
face. O olho esquerdo cerrado e a boca marcadamente
desviada para a esquerda, indica paralisia facial periférica
Meso-American Art
Art of the pre-Hispanic cultures of Mesoamerica
or Central America, where the Olmec, Maia and Aztec
cultures flourished, showed four representations of
peripheric facial paralysis which were found in Mexico
(Matos-Moctezuma E, 1970).
The first item of pottery is a mud head from the
Upper Pre-Classical period (500 BC; Dr. Resnikof
collection). It exhibits a right peripheral facial paralysis as
indicated by the deviation of the mouth and nose toward
the left side (Fig. 3). The second piece is a face sculpted
on a stone block from the Classical period (450 – 650
A.D) and found in Teotihuacan, capital of the Mayan
empire. It is a schematic or caricatural representation of
a face. The left eye is closed and the mouth remarkably
deviated to the left indicating right peripheral facial

direita (Fig. 4). A terceira representação constitui duas
cabeças de barro do Período Pós-clássico (900 – 1200
d.C), procedentes de Culhuacán (Coleção Roberto de la
Maza). Ambas evidenciam paralisia facial direita, já que
as pregas da face se vêm claramente do lado esquerdo,
assim como o desvio do nariz para o mesmo lado. A
boca está mais desviada para a direita, provavelmente
por falta de espaço para que o artista expressasse todas
as características que viu no doente (Fig. 5). A quarta
representação é um rosto esculpido, procedente de
Veracruz, do Período Clássico (450 – 650 d.C) (Museo
Nacional de Antropologia, Mexico). Trata-se também de
paralisia facial direita evidenciada pela oclusão do olho
esquerdo e desvio do nariz e da boca para a esquerda.
Observa-se também nesta escultura paralisia do nervo
hipoglosso direito (Fig. 6) (Matos-Moctezuma E, 1970).
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paralysis (Fig. 4). The third representation shows two
mud heads from the Post-Classical period (900 – 1200
AD) from Culhuacan (Roberto de la Maza collection).
Both faces represent right facial paralysis. The normal
expressions of the face are clearly seen on the left side
and the nose deviation to the same side. The mouth
is more deviated to the right. This was probably due
to the lack of space for the artist to express all the
characteristics observed in the patient (Fig. 5). The fourth
representation is a sculpted face found in Veracruz from
the Classical Period (450 – 650 AD) (Museo Nacional
de Antropologia, Mexico). It also represents a right
facial paralysis, noted by the occlusion of the left eye
and deviation of the nose and mouth to the left. This
sculpture also indicates paralysis of the right hypoglossal
nerve (Fig. 6) (Matos-Moctezuma E, 1970).
8 Antiguidade Arcaica
Na antiguidade arcaica (Egito e Mesopotâmia),
o homem tinha uma concepção mítica do universo,
sendo as doenças explicadas por forças sobrenaturais e
causadas por possessão por espíritos. Entretanto, ao lado
da medicina praticada pelos sacerdotes, desenvolveu-
se, tanto na Mesopotâmia como no Egito, uma medicina
prática com bases empíricas. Da mesma forma, ao lado
da escultura religiosa, os artistas arcaicos realizaram obras
de intenso realismo. Duas evidenciam manifestações de
lesão do sistema nervoso: Estela funerária do sacerdote
Ruma e Leoa morrendo (McHenry, 1968; Reade J, 1991).
A Estela funerária do sacerdote Ruma (Ny Carlsberg
Glyptothek, Copenhagen), da décima-nona dinastia (1580
– 1350 a.C) é a primeira representação conhecida de
Archaic Antiquity
Man from archaic antiquity (Egypt and Mesopotamia),
had a mythical conception of the universe. Diseases
were explained by supernatural forces and caused
by spirit possession. However, side by side with the
medicine practiced by priests, a practical medicine with
empiric basis was developed in Mesopotamia and Egypt.
Similarly, alongside religious sculpture, archaic artists
created pieces of intense realism. Two of these pieces
exhibit manifestations of lesion of the nervous system: the
Mortuary Stele of the priest Ruma and the Dying Lioness
(McHenry, 1968; Reade J, 1991).
The Funeral stele of the priest Ruma (Ny Carlsberg
Glyptothek, Copenhagen), which was created in the
19th Egyptian dynasty (1580 – 1350 BC), is the first

doença neurológica. Mostra a atrofia e encurtamento da
perna direita, provavelmente resultante de poliomielite. O
sacerdote Ruma, acompanhado de sua esposa e irmã,
é mostrado aproximando-se de uma pequena mesa
portando oferendas à deusa Istar. Sua perna encurtada
e atrofiada mostra ainda pé eqüino. Durante a cerimônia,
ele porta a bengala comprimida pelo braço contra o corpo
(Fig. 7) (McHenry LC, 1969).
As representações artísticas de Akhenaton (Amenophis
IV), Faraó da decima-oitava dinastia (c. 1360 – 1343 a.C.),
o mostram com estranha aparência, a face alongada,
os membros delgados, o abdome protruso, o quadril
largo, e o contorno do corpo em forma de pêra (Fig. 8).
Foi sugerido que o Faraó sofreria de tumor hipofisário.
Entretanto, a tendência é considerar estas características
como marcas do estilo do período de Amarna.
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known representation of a neurological disease. It shows
atrophy and shortening of the right leg caused probably
by poliomyelitis. The priest Ruma, who is accompanied
by his wife and sister, is shown approaching a small table
containing offerings to the goddess Ishtar. His shortened
and atrophic leg shows an equine foot. During the
ceremony, he holds a cane pressed between his arm and
body (Fig. 7) (McHenry LC, 1969).
Artistic representations of Akhenaton (Amenophis
IV), Pharaoh of the 18th dynasty of Egypt (c. 1360 –
1343 BC), give him a strikingly bizarre appearance, with
an elongated face, slender limbs, a protruding belly,
wide hips, and an overall pear-shaped body (Fig. 8). It
has been suggested that the Pharaoh suffered from a
pituitary tumor. However the tendency is to consider these
characteristics as a mark of the Amarna period style.
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Na obra de arte assíria A leoa morrendo (7th century
BC; British Museum), em relevo de alabastro, originária
do Palácio de Assurbanipal II (século VII a.C) e atualmente
no British Museum, a leoa, ferida na medula espinhal por
uma flecha, está furiosa e arrastando as patas traseiras
paralisadas (Fig. 9). A escultura apresenta grande
dramaticidade e poder de observação, além de perícia
na execução. A caça ao leão era esporte habitual dos
soberanos assírios, sendo freqüentemente representada
em esculturas (Reade J, 1991).
Antiguidade Clássica e Idade Média
Os gregos criaram o conceito do corpo ideal a partir
do corpo humano real, mas um corpo sublimado, um
The Dying lioness (7th century BC; British Museum)
is an Assyrian work of art in alabaster which originally
came from the Palace of Assurbanipal II and is currently
in the British Museum. The lioness is shown wounded
by an arrow at the level of the spinal cord. Angry, it drags
its paralyzed rear feet (Fig. 9). The sculpture displays
great dramatization and required extraordinary skill for its
creation. Lion hunting was a common sport of Assyrian
royalty and was frequently represented in sculptures
(Reade J, 1991).
Classical Antiquity and Medieval Age
The Greeks formed their concept the ideal body
starting from the real human body, but a body purified,

modelo que na realidade nunca poderia ser mais do que
sua imagem imperfeita, mortal. Acreditaram que as mais
elevadas aspirações do espírito poderiam ser expressas
ma perfeição da forma humana baseada na harmonia e
na proporção; nessa humanidade perfeita está implícita a
perfeição da ordem universal. A finalidade da arte era criar
formas perfeitas dos homens e dos deuses, e ilustrar os
temas nobres que expressavam o triunfo da civilização
grega sobre o barbarismo.
A leveza, a harmonia e a simplicidade marcam a arte
grega. As pessoas são esculpidas e pintadas como seres
humanos reais, mas, ao mesmo tempo, como de um
mundo diferente e melhor. Não se pintava ou esculpia um
ser humano em sua individualidade, mas um homem ou
uma mulher idealizados. A arte grega perseguia o ideal de
beleza, realizando representações idealizadas do homem,
11
a model for what in reality can never be more than
its imperfect, mortal image. They believed that the
highest aspirations of the spirit could be expressed in
a perfection of human form based upon harmony and
proportion; that perfect humanity implies the perfection
of a universal order. The purpose of art was to edify, to
create perfect forms of men and gods, and to illustrate
the noble themes that expressed the triumph of Greek
civilization over barbarism.
Lightness, harmony, and simplicity characterize
Greek art. People were sculpted and painted as real
human beings but, at the same time, like beings of
a different and better world. Human beings were
not painted or sculpted in their individualities, but as
idealized men or women. Greek art pursued the ideal
of beauty and offered idealized representations of man
12
sempre belo e jovem. Esta concepção persistiu no Império
Romano. Assim, o homem em suas condições reais e as
observações do homem doente da escola hipocrática não
têm lugar na arte clássica.
A idéia de abrir o crânio para tratar uma doença
localizada em seu interior, da mesma forma que outros
conceitos e técnicas da civilização ocidental, foi relatada
pela primeira vez na Grécia antiga. O nascimento de
Atenas é o primeiro relato de procedimento neurocirúrgico
semelhante à moderna craniotomia. Está narrado na
Teogonia de Hesiodo (século VIII a.C.) (Hesiod) e na
Ilíada de Homero (século IX a.C.) (Homero). Zeus, que
havia usurpado o trono de seu próprio pai e que temia
ser destronado pelo filho que estava para nascer, foi
aconselhado a matar Metis, sua esposa grávida. Ela
foi convencida a participar de uma brincadeira na qual
as always beautiful and young. This concept took place
throughout the Roman Empire. Thus, man in his real
condition and the sick man of the Hippocratic School
have no place in Classical art.
The idea of opening the skull to treat a disease in its
interior, as a large number of concepts and techniques
of the western world, was first reported in ancient
Greece for the first time. The birth of Athena is the
first known neurosurgical procedure comparable with
the modern “awake craniotomy” that is narrated in
Hesiod’s Teogonia (8th Century BC) (Hesiod) and in The
Iliad of Homer (9th Century BC) (Homer). Zeus, who
had usurped his own father’s throne and feared being
dethroned by a son that was to come, was advised to
kill his pregnant wife Metis. She was convinced to take
part in a joke in which each one would assume a form

assumiria a forma de um animal. Após ser transformada
em uma mosca, Metis foi engolida por Zeus. Entretanto,
Metis continuou grávida dentro da cabeça de Zeus, que
passou a sofrer de intensa cefaléia. Para se livrar desta
dor lancinante, ele ordenou a Hefesto (deus do fogo e
das forjas) que abrisse seu crânio com um machado.
Imediatamente após, Atenas, completamente formada e
armada, emergiu da cabeça do pai. Atenas, ou Minerva
na mitologia romana, era a deusa da guerra, da sabedoria
e das artes (Grimal P, 1996).
No vaso ático de figura negra O nascimento de
Atenas da cabeça de Zeus (British Museum, Londres),
realizado em Atenas, aproximadamente em 550 – 540
a.C., e atribuído ao pintor Phrynos, Hefesto abre o crânio
de Zeus com um machado, liberando a deusa Atenas.
O rei dos deuses encontra-se sentado em uma cadeira
13
of an animal. After being transformed into a fly, Metis
was gobbled by Zeus. However, Metis´s pregnancy
continued inside the head of Zeus, who began suffering
intense migraine. To get rid of that excruciating pain,
he ordered Hephaistos (god of the fire and the forges)
to split open his skull with an axe. Soon after, a fully-
grown and fully-armed Athena sprang from the head of
her father. Athena or Minerva in the Roman mythology
was the goddess of war, the wisdom and the arts
(Grimal P, 1996).
On the Attic black-figure vase The birth of Athena
from the head of Zeus (British Museum, London),
made in Athens, about 550 – 540 BC, and attributed
to the Phrynos painter, Hephaistos splits open the skull
of Zeus with an axe, releasing the goddess Athena
from his head. The king of the gods is shown seated
14
suportada por um cisne, portando a seta do relâmpago
na mão. Atenas em miniatura sai de sua cabeça, já
equipada com um escudo. Hefesto acena com uma
mão e na outra segura uma marreta de duas cabeças ou
machado (Fig. 10).
Pausanias (c. 115 – 180 a.C.), viajante e geógrafo
grego, relatou em Descrição da Grécia (Periegesis
Hellados) que todas as figuras que encontravam-se no
frontão de entrada (frontão leste) do Parthenon eram
relacionadas ao nascimento de Atenas (Pausanias).
A maior parte do frontão leste foi destruída (Fig. 11)
quando da transformação do templo em uma igreja
e, como conseqüência, as esculturas da parte central
não estão na Duveen Gallery do British Museum, onde
estão expostas as esculturas do Parthenon (The Elgin
Marbles) (Cook BF, 1997).
on a swan-backed chair, holding a lightning bolt in his
hand. A miniature Athena springs from his head, already
equipped with a shield. Hephaistos waves one hand
and in the other hand he holds a two-headed mallet or
axe (Fig. 10).
Pausanias (c. 115 – 180 BC), a Greek geographer
and traveler, reports in the Description of Greece
(Periegesis Hellados) that all the figures in the gable
over the front entrance (east pediment) of the Parthenon
relate to the birth of Athena (Pausanias). Most of the
eastern pediment was destroyed (Fig. 11) in connection
with the transformation of the temple into a church and,
as a consequence, the sculptures of the central section
are not in the Duveen Gallery of the British Museum,
where the sculptures of the Parthenon are exposed (The
Elgin Marbles) (Cook BF, 1997).

Acredita-se que as figures do Puteal de Madri (Museo
Arqueológico Nacional, Madrid) (puteal era, entre os
antigos romanos, muro baixo que circundava o lugar
considerado sagrado por haver nele caído um raio),
entalhadas em relevo sobre altar circular de mármore,
do período romano, são copiadas daquelas do frontão
leste, pois os escultores romanos imitavam um trabalho
grego. Elas mostram três Parcas (as três deusas, Átropos,
Cloto, e Láquesis, que controlam os destinos dos seres
humanos), que acreditava-se estar presentes em todos os
nascimentos, Hefesto com seu machado, Zeus sentado
no trono e Nike (Vitória) voando para coroar Atenas.
Parece bem plausível ser cópia do conjunto de um
frontão, com Zeus sentado no centro, Atenas e Hefesto
retirando-se em direções opostas, mas olhando para trás
em direção de Zeus, e com a mais distante das Parcas
15
It has been thought that the figures of the Madrid
Puteal (Museo Arqueológico Nacional, Madrid) (puteal
was, between the old Romans, low wall that surrounded
the place considered sacred for having been hit by an
electric ray), carved in relief on a circular marble altar of
Roman date are derived from those of the east pediment,
since they obviously imitate a Greek work. It shows
the three Fates (the three goddesses, Atropos, Clotho,
e Lachesis, who control the destinies of the lives of
man), who were believed to be present at every birth,
Hephaistos with his axe, Zeus seated on a throne and
Nike (Victory) flying to crown Athena. It makes a very
credible extract from a pedimental composition, with Zeus
seated in the centre, Athena and Hephaistos moving away
in opposite directions but looking back towards Zeus, and
with the most distant of the Fates seated as though to fit
16
sentada para caber na linha inclinada do cornice (Fig.
12) (Cook BF, 1997). A decoração do frontão leste do
Partenon em Nashville, Tennessee (Fig. 13), uma replica
em tamanho natural do Parthenom original em Atenas,
construído em 1897, foi inspirado no Puteal de Madri.
Renascimento
O artista primitivo não pintava o que via, ou seja, ele
compunha um rosto a partir de formas simples, em vez de
copiar um rosto de verdade. Os egípcios representavam na
pintura o que conheciam e não o que viam. A arte grega
insuflou vida nessas formas esquemáticas; a arte medieval
usou-as, por sua vez, para contar a história sagrada. A idéia
de se “pintar o que via” surgiu durante o Renascimento.
under the sloping line of the cornice (Fig. 12) (Cook BF,
1997). The decoration of the east (front) pediment of the
Parthenon in Nashville, Tennessee (Fig. 13), a full-scale
replica of the original Parthenon in Athens, built in 1897,
was extracted from the Madrid Puteal.
Renaissance
The primitive artist did not paint what she saw, that is,
it composed a face from simple forms, instead of copying
a truth face. The Egyptians represented in the painting
what they knew and not what they saw. The Greek art
gave life to these schematical forms; the medieval art used
them, in turn, to count sacred history. The idea of “painting
what it saw” appeared during the Renaissance.

Na Idade Média (séculos V a XV) a pintura não
evocou o mundo real ou as emoções humanas,
limitando-se à reprodução de ícones estereotipados.
O artista medieval trabalhava valendo-se do exemplo,
isto é, a partir da fórmula e do esquema vigentes, não
retratando a vida diretamente nem nela se inspirando.
Durante esse período, os homens preocuparam-
se essencialmente com os problemas espirituais e
teológicos, desinteressando-se da arte e da ciência
até o ponto de perder a própria noção do humano. A
escolástica foi o resultado natural desta perspectiva
contrária à experiência. As observações deviam ser
coerentes com as verdades previamente assumidas.
A medicina reproduziu os conceitos de Galeno. O
homem não foi o objetivo da arte, e muito menos o
homem doente.
17
Painting of the Medieval Age (5th – 15th centuries)
did not evoke the real world or human emotions. It was
limited to the reproduction of stereotyped icons. The
art of the medieval artist was inspired by examples or
established formulas and schemes. It neither portrayed
life directly nor was inspired by it. During that period,
men worried essentially about spiritual and theological
problems, and had no interest in art and science, to
the point of losing the own notion of humanity. The
scholastic was the natural result of this perspective
which was the opposite of experience. Observations
should align with previously assumed truths. Medicine
simply reproduced Galen’s concepts. Man was not the
goal of art and the sick man much less.
18
Ao fim da Idade Média, o advento dos Tempos
Modernos veio com o Renascimento, que significou
uma revolução na Europa e no mundo. As novas
concepções do universo contrapunham os avanços
científicos às crenças de parte da Igreja, agarrada ainda
ao mundo medieval. A sociedade no Renascimento
estava mergulhada num turbilhão de novas concepções,
motivadas em parte pela substituição do conhecimento
dogmático pelo científico. Os homens da modernidade
trilhavam o caminho do racionalismo, que ganharia força
nos séculos seguintes. Tudo tinha que ser explicado a
partir da razão, e não da fé. Era preciso descobrir os
mecanismos que mantinham os homens vivos, e para isso
era preciso estudar profundamente a anatomia humana.
O foco de interesse deslocou-se do absoluto para a
realidade do próprio homem e surge um novo humanismo
At the end of the Medieval Age, the Renaissance
came and marked the advent of modern times. It meant
a revolution in Europe and the world. New concepts
of the universe put scientific advances in opposition to
the beliefs of the Church which was still bound to the
medieval world. Renaissance society was immersed
in a pool of new concepts and was motivated in
part by the replacement of dogmatic knowledge by
scientific method. Men of that time followed the way
to rationalism, which would increase in strength during
the next centuries. Everything needed to be explained
by reason, not by faith. It was necessary to discover
the mechanisms which kept men alive and, as a
consequence, it was necessary to study deeply the
human anatomy. The focus of interest had been moved
from the absolute to the reality of man. A new humanism

em contraposição ao misticismo medieval. O mundo
natural torna-se a mais alta autoridade.
Da mesma forma que o classicismo foi transformado
pelo renascimento, também o conceito de “ideal”
foi revisado. Visto que para os gregos a beleza era
uma noção abstrata, sem equivalente na natureza, o
renascimento a considerou como pertencendo ao mundo
dos sentidos. Dependia do artista descobri-la ocultada no
universo das formas.
Na Renascença volta a capacidade de observação
e o prazer de retratar o belo. A arte religiosa afasta-
se da representação clara da história sagrada para a
representação da natureza da maneira mais fiel possível.
O objetivo era a conquista da realidade. A arte passou
a ser usada não só para contar a história sagrada de
uma forma comovente, mas para refletir também um
19
arose in opposition to medieval mysticism. The natural
world became the highest authority.
As Classicism was transformed by the Renaissance,
so too was the concept of “the ideal” revised. Whereas
for the Greeks beauty was an abstract notion, with no
equivalent in nature, the Renaissance considered that it
belonged to the world of the senses. It was up to the artist
to discover it interwoven in the universe of forms.
The capacity to observe and the pleasure of
portraying the beautiful came back during the
Renaissance. Religious art moved from the clear
representation of sacred history to the representation
of nature in its most faithful way. The goal was attaining
reality. Art was used not only to tell religious history in a
piteous way, but also to represent a small portion of the
real world. This realism of the Renaissance marked its
20
fragmento do mundo real. Este realismo da Renascença
assinalou a ruptura com a Idade Média e explica a
presença de representações médicas na obra de grandes
artistas deste período.
Um caso particular de tal representação é o sinal
de Babinski (1857 – 1932). Este neurologista francês
descreveu, em 1896, o reflexo cutâneo-plantar em
extensão (sinal de Babinski), que indica, no indivíduo
acima de dois anos de idade, lesão ou disfunção do
trato corticospinal ou piramidal (Babinski JF, 1896).
Caracteriza-se por extensão lenta do hálux, enquanto
no reflexo cutâneo-plantar normal ocorre flexão de
todos os pododáctilos. Na criança menor de dois anos
de idade a extensão do hálux está presente pelo fato de
que nessa idade ainda não ocorreu a mielinização das
vias piramidais.
rupture with the Medieval Age. In addition, it explains the
presence of medical representations in works of great
artists of that period.
A particular case of such a representation is the
Babinski’s sign (1857 – 1932). The French neurologist
described the cutaneous plantar reflex in extension
(Babinski´s sign) in 1896 (Babinski JF, 1896). It indicates
a lesion or dysfunction of the corticospinal or pyramidal
tract in individuals older than two years. It is characterized
by the slow extension of the halux, while all pododactils
bend in the normal cutaneous plantar reflex. In children
who are less than two years old, the extension of
the halux is present because the mielinization of the
corticospinal tract is not complete until this age.

Conee e Khoshbin descreveram o sinal de Babinski na
obra de Boticelli (Cone TE, 1978). Este sinal é visto também
na pintura de vários outros artistas do renascimento. Os
pintores renascentistas procuravam retratar com fidelidade
a natureza e usavam figuras humanas como modelo
para captar as verdadeiras proporções do corpo, o que
explica a freqüente presença do sinal de Babinski nas
representações de Cristo como criança. Sandro Botticelli
(1445 – 1510), um dos maiores pintores do renascimento
florentino, evocou o reflexo de Babinski em sua Madona
e a criança com os anjos (Museo e Gallerie Nazionali
di Capodimonte, Napoles), de 1468. Neste quadro, a
Madonna parece eliciar o reflexo acariciando com o dedo a
planta do pé da criança (Fig. 14).
No quadro de Gentile da Fabriano (1370 – 1427),
A adoração dos magos (Uffizi Gallery, Florence), de
21
Conee and Khoshbin described Babinski’s sign in
Boticelli’s work (Cone TE, 1978). The sign is also seen
in the paintings of several other Renaissance artists.
Renaissance painters tried to portray nature with fidelity
and used human figures as a model to capture the
true proportions of the body. This explains the frequent
presence of Babinski’s sign in Christ’s representation as a
child. Sandro Botticelli (1445 – 1510), one of the greatest
painters of the Florentine Renaissance, evoked Babinski’s
reflex in his Madonna and the Child with Angels (Museo
e Gallerie Nazionali di Capodimonte, Napoles) painted in
1468. In this painting, the Madonna seems to be eliciting
the reflex by caressing the sole of the Child’s foot with Her
finger (Fig. 14).
In the painting of Gentile da Fabriano (1370 – 1427),
Adoration of the Wise Men (Uffizi Gallery, Florence)
22
1423, observa-se o sinal de Babinski na criança pela
estimulação da planta do pé pelo nariz e barba do
mago (Fig. 15). Na obra de Rogier van der Weyden
(1399 – 1464, pintor holandês), Madona e a Criança
(The Museum of Fine Arts, Houston), de 1454, a
própria criança parece estimular o sinal de Babinski
(Fig. 16). Na The Small Cowper Madonna (1505;
National Gallery of Art, Washington, DC), de Raffaello
(1483 – 1520), a Madonna estimula a planta do pé da
criança com o dedo, provocando o sinal de Babinski
(Fig. 17). Na Madona e a Criança com São Gerônimo
e Maria Madalena (1523; Pinocoteca Gallery, Parma,
Italy), pintado por Correggio (1494 – 1534), pode-se
ver Maria Madalena eliciando o reflexo de Babinski ao
acariciar o pé da criança (Fig. 18). Em O casamento
místico de Santa Catarina (1610; Sarah Campbell
from 1423, Babinski’s sign is observed in the Child. The
nose and beard of one of the Wise Men stimulate the
sole of the foot, eliciting the sign (Fig. 15). The work of
Rogier van der Weyden (1399–1464, a Dutch painter),
Madonna and the Child (The Museum of Fine Arts,
Houston), painted in 1454, exhibits the Child stimulating
his own Babinski’s sign (Fig. 16). In The Small Cowper
Madonna (1505; National Gallery of Art, Washington,
DC) by Raphael (1483 – 1520), Madonna stimulates
the sole of the Child’s foot with her finger, provoking
Babinski’s signal (Fig. 17). The Madonna and the
Child with Saint Jerome and Mary Magdalene (1523;
Pinocoteca Gallery, Parma, Italy) painted by Correggio
(1494 – 1534) shows Mary Magdalene eliciting Babinski’s
reflex by caressing the Child’s foot (Fig. 18). The Mystic
Marriage of Saint Catherine (1610; Sarah Campbell

Blaffer Foundation, Houston), de Rubens (1577 – 1640),
figura maior do barroco do norte da Europa, novamente
é a criança que parece estimular seu próprio sinal de
Babinski tocando a planta do pé com o outro pé (Fig.
19). Em A virgem e a criança (National Gallery, London),
pintado por Boltraffio (1467 – 1516), pode-se observar
a resposta normal do reflexo de uma criança ao afagar-
se a planta de seu pé (Fig. 20). Por outro lado, em A
virgem e a criança entre São João Batista e Santa
Catarina (1500), pintado por Perugin (1450 – 1523), o
sinal de Babinski parece ocorrer espontaneamente, sem
qualquer estímulo (Fig. 21). Na Madona del Garofano
(1474-1478; Alte Pinakothek, Monaco) de Leonardo
da Vinci (1452 – 1519), o sinal de Babinski aparece no
pé direito, cuja região plantar toca a almofada (Fig. 22)
(Massey EW, Sanders L, 1989; Smith PEM, 1999).
23
Blaffer Foundation, Houston) by Rubens (1577 – 1640),
an important Baroque painter in northern Europe, shows
again the Child stimulating His own Babinski’s signal by
touching the sole of His foot with the other foot (Fig. 19).
In The Virgin and the Child (National Gallery, London)
painted by Boltraffio (1467 – 1516) it can be observed
the normal reflex in a child when the sole of his foot
is caressed (Fig. 20). On the other hand, in the Virgin
and the Child between Saint John Baptist and Saint
Catherine (1500), painted by Perugino (1450 – 1523),
Babinski’s sign seems to occur spontaneously (Fig.
21). In the Madonna Del Garofano (1474 – 1478; Alte
Pinakothek, Monaco) by Leonardo da Vinci (1452 –
1519), Babinski’s sign appears on the right foot, where
the sole region touches the cushion (Fig. 22) (Massey
EW, Sanders L, 1989; Smith PEM, 1999).
24
Masaccio (1401-1428) foi o primeiro grande pintor do
período Quattrocento do renascimento italiano. Foi um
dos grandes pintores do renascimento que inauguraram
a moderna da pintura através de novas idéias de
perpectiva e luz. Ele transformou a direção da pintura
italiana, desviando-a das idealizações da arte gótica, e,
pela primeira vez, apresentando-a como parte de um
mundo mais profundo, natural, e humanista. Os trabalhos
mais famosos de Masaccio são os afrescos na Capela
de Brancacci de Santa Maria del Carmine, em Florença,
pintados em 1426 como parte do altar para uma igreja
carmelita. Um dos seis afrescos mostra um pedinte com
pés aleijados na pintura São Pedro curando o doente
com sua sombra (Fig. 23), baseado no episódio narrado
nos “Atos dos apóstolos” 5:15 - 16. Postulou-se que a
doença retratada é poliomielite (Rose FC, 1996).
Masaccio (1401-1428), was the first great painter
of the Quattrocento period of the Italian Renaissance.
He was among the great Renaissance painters who
inaugurated the modern painting era by new ideas of
perpective and light. He transformed the direction of Italian
painting, moving it away from the idealizations of Gothic
art, and, for the first time, presenting it as part of a more
profound, natural, and humanist world. Masaccio’s most
famous works are the frescoes in the Brancacci Chapel
of Santa Maria del Carmine, Florence, painted in 1426 as
an altar piece for a Carmelite church. One of the six fresco
paintings shows a beggar with crippled legs from the
painting St Peter healing the sick with his shadow (Fig.
23), based on the episode recounted in the “Acts of the
apostles” 5:15-16. It has been claimed that the disease
portrayed is polio (Rose FC, 1996).

Em São Pedro curando a mão paralisada, de
Bernardo Strozzi (1581 – 1644), pintor barroco italiano,
oberva-se mão caída, provavelmente por paralisia do
nervo radial (Fig. 24).
Trinta e um casos de deformações e transtornos da
marcha, muitos provavelmente secundários a doenças
neurológicas, são mostrados na Procissão dos aleijados
(1500; Albertina Museum, Vienna) de Bosch (1450 – 1516)
(Fig. 25) (Dequeker J, Fabry G, Vanopdenbosch L, 2001).
Embora Bruegel (1525 – 1569), o maior pintor
flamengo do século XIV, tenha vivido em pleno
florescimento renascentista das cidades flamengas,
o universo que elegeu para seus quadros foi o das
pequenas aldeias rurais e sua cultura marcadamente
medieval. Ele pinta homens e mulheres comuns e narra
episódios e situações da vida cotidiana, com uma
25
In Saint Peter curing the paralyzed hand by Bernardo
Strozzi (1581 – 1644), Italian baroque painter, the fallen
hand must probably have undergone a radial nerve
paralysis (Fig. 24).
Thirty-one cases of deformation and other signs, many
of which are probably secondary to neurological diseases,
are shown in Procession of Cripples (1500; Albertina
Museum, Vienna) by Bosch (1450 – 1516) (Fig. 25)
(Dequeker J, Fabry G, Vanopdenbosch L, 2001).
Although Bruegel (1525 – 1569), the greatest
Flemish painter of the 16th century, lived during the
development of Flemish cities in the Renaissance, the
universe that was chosen for his paintings was that
of small rural villages and their remarkably medieval
culture. He painted common men and women, and
narrated episodes and situations of their ordinary life
26
preocupação pela minúcia. Na A adoração dos Reis
Magos (1564; National Gallery, London), um dos reis
magos (Melchior), portando incenso, apresenta paralisia
facial bilateral, ptose parcial e calvície frontal prematura,
configurando o quadro de distrofia miotônica (Fig. 26)
(Smith PEM, 1999).
Em 1910 Meige (1866 – 1940), discípulo de
Charcot, descreveu a distonia oromandibular e
blefaroespasmo (Meige H, 1919). A pintura O
bocejador de Bruegel (1564; Musées Royaux des
Beaux-Arts, Brussels) mostra face de homem com
pálpebras fortemente cerradas e a boca amplamente
aberta (Fig. 27). Especialistas afirmam que esta pintura
retrata grande bocejo. Marsden creditou a R.E. Kelly
a observação da semelhança desta pintura com a
síndrome da distonia oromandibular e blefaroespasmo
with a concern for details. In The adoration of the
Kings (1564; National Gallery, London), one of the kings
(Melchior), who is offering incense, shows bilateral facial
paralysis, partial ptosis, and premature frontal baldness
which configure a picture of miotonic dystrophy (Fig. 26)
(Smith PEM, 1999).
In 1910, Meige (1866 – 1940), a disciple of
Charcot, described an oromandibular dystonia and
blefaroespasm (Meige H, 1919). Bruegel’s painting
The Yawner (1564; Musées Royaux des Beaux-
Arts, Brussels) shows the face of a man with eyes
tightly shut and his mouth wide open (Fig. 27). Art
experts affirm that this painting portrays a large yawn.
Marsden credited to Kelly the observation of the
likeness of this painting to oromandibular distonia
and the blefaroespasm syndrome, and suggested

e sugeriu o epônimo de síndrome de Brueghe
(Marsden CD, 1976).
Em A peregrinação dos epilépticos à igreja de
São João em Molenbeck (1569), Bruegel representa a
crença em curas ritualísticas, onde vítimas da “doença
das quedas” seriam poupadas das crises pelo período de
um ano se conseguissem atravessar uma ponte (Fig. 28)
(Park RH, 1990).
Na obra de Rogier van der Weyden (1399 – 1464),
A descida da Cruz (1435; Museo del Prado, Madrid), é
mostrada a síncope (perda temporária da consciência
e da postura por diminuição da perfusão cerebral) de
Maria, mãe de Jesus. Ela encontra-se caída ao solo e
com a face pálida (Fig. 29).
Em uma peça do século XV, na Igreja de St. Thomas,
em Estrasburgo, é retratada a paralisia facial direita,
27
the eponymic denomination of Brueghel´s syndrome
(Marsden CD, 1976).
In The Pilgrimage of Epileptics to the Saint John
Church in Molenbeck (1569), Bruegel represented faith
in ritualistic cures, when victims of the “disease of the
falls” would be spared of their afflictions for one year if
they managed to cross one bridge (Fig. 28) (Park RH,
Park MP, 1990).
In the work of Rogier van der Weyden (1399 – 1464),
The Descent of the Cross (1435; Museo del Prado,
Madrid) the syncope (temporary loss of consciousness
and posture by decrease of cerebral perfusion) of Mary,
mother of Jesus is represented. She lies on the soil and
displays a pale face (Fig. 29).
A right facial paralysis is portrayed in a piece of the
15th century at the St. Thomas’ church in Strasbourg. The
28
evidenciada por ausência de oclusão palpebral à direita
e desvio da comissura labial para a esquerda (Fig. 30)
(McHenry LC, 1969).
Em A conversão de São Paulo (Cappella Paolina,
Palazzi Pontifici, Vatican), de Michelangelo (1475 – 1564)
(Fig. 31) e A conversão de São Paulo na estrada de
Damasco (Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Roma),
pintado por Caravaggio (1573 – 1610) (Fig. 32), São Paulo
está no chão, ofuscado pela visão de Jesus, na rota de
Damasco. Esta cena traduz o descrito na Bíblia, em Atos
22,6–7: “ Mas aconteceu que indo eu no caminho, e
achando-me já perto de Damasco à hora aproximada do
meio-dia, de repente, uma grande luz que vinha do céu
brilhou em volta de mim. Então caí no chão e ouvi uma
voz que dizia: Saulo, Saulo, por que me persegues”? A
experiência de Paulo foi atribuída a uma crise do lobo
paralysis is shown by the absence of palpebral occlusion
on the right and deviation of the labial commissure to the
left side (Fig. 30) (McHenry LC, 1969).
In Saint Paul’s Conversion (Cappella Paolina, Palazzi
Pontifici, Vatican), by Michelangelo (1475 – 1564) (Fig.
31), and The Conversion of Saint Paul on the Road to
Damascus (Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Roma)
by Caravaggio (1573-1610) (Fig. 32) Saint Paul, who was
on his way to Damascus, lies on the ground, confused
by the vision of Jesus. This scene translates what is
described in Acts 22, 6-7: “And it came to pass, that, as
I made my journey, and was come nigh unto Damascus
about noon, suddenly there shone from heaven a great
light round about me. And I fell unto the ground, and
heard a voice saying unto me, Saul, Saul, why persecutest
thou me?” Paul’s experience was attributed to temporal

temporal associada a aura emocional, que possivelmente
tenha evoluído para generalização secundária, que foi
assustadora e dramática, e seguida de cegueira cortical
pós-ictal (Airis A, 2002; Landsborrough D, 1987).
Em A transfiguração de Cristo (1517; Museu
do Vaticano), Rafael (1483 – 1520) representa
concomitantemente dois episódios dos Evangelhos: a
transfiguração de Jesus e a súplica de um homem para
que seu filho seja curado da epilepsia. A transfiguração é
apresentada no alto. Abaixo e à direita, um pai segura o
filho que está em crise epiléptica, narrada no evangelho
de Mateus 17, 14 (Senhor, tem compaixão de meu filho,
que é lunático e padece muito, porque muitas vezes cai
no fogo, e muitas vezes na água) e Marcos 9, 16–17 (...
Mestre, eu te trouxe meu filho, possuído de um espírito
mudo. Onde quer que o apanha, este espírito o lança
29
lobe seizure associated with emotional aura that evolved
possibly to a secondary generalization, which was
frightening and dramatic, followed by post-ictal cortical
blindness (Airis A, 2002; Landsborrough D, 1987).
In The Transfiguration of Christ (1517; Vatican
Museum), Rafael (1483 – 1520) represented
simultaneously two episodes of the synoptic Gospels: the
transfiguration of Jesus and the begging of a man for a
cure for his son’s epilepsy. The transfiguration is shown
on the top. The lower part portrays the healing (or rather
the scene immediately preceding it) of the boy with an
evil spirit (epilepsy). This is narrated in Matthew 17, 14
(Lord, have mercy on my son: for he is lunatic, and sore
vexed: for ofttimes he falleth into the fire, and oft into the
water) and Mark 9, 16-17 (...Teacher, I brought my son
to you, because he has an evil spirit in him and cannot
30
por terra, e o moço deita escuma pela boca e range os
dentes, e vai-se mirrando). A pintura mostra a criança
em crise convulsiva: seu pari tem que suportá-lo porque
ela não pode permanecer de pé. Os membros estão
espásticos (tônicos) e contorcidos, sua boca encontra-se
ligeiramente aberta, seus olhos estão fixos em estrabismo
(Fig. 33). Esta crise de epilepsia chamou a atenção de
célebres neurologistas, como Charles Bell e Charcot (Airis
A, 2002; McHenry LC, 1969).
O conhecimento da anatomia humana se restringia
àquilo que se podia observar externamente. Dentre
os antigos, o mais conhecido médico da Grécia,
Hipócrates, nunca dissecou um cadáver. Aristóteles
estudou minuciosamente as ciências naturais e criou A
História dos Animais, a primeira coleção de ilustrações
anatômicas. Ele afirmava que os órgãos internos humanos
talk. Whenever the spirit attacks him, it throws him to the
ground, and he foams at the mouth, grits his teeth and
becomes stiff all over). The painting shows the boy having
a seizure: his father has to support him as he cannot stand
upright. The boy’s limbs are stiff (tonic) and twisted, his
mouth is slightly open, his eyes are fixed in a squint (Fig.
33). This epilepsy crisis has called the attention of famous
neurologists such as Charles Bell and Charcot (Airis A,
2002; McHenry LC, 1969).
Medical knowledge of the human anatomy was
restricted to what could be seen externally. Among the
ancients, the most celebrated physician of Greece,
Hippocrates, had never opened a cadaver. Aristotle
studied carefully the natural sciences, composing a
History of Animals, the first collection of anatomical
sketches. He pointed out that the internal parts of the

deveriam permanecer intocáveis: “pode-se apenas
imaginá-los devido à evidente semelhança com os
órgãos de outros animais”. O conhecimento baseado em
analogias predominou na medicina clássica. No século
II, Galeno de Pérgamo, grande anatomista romano,
que influenciou o pensamento ocidental até o fim da
Idade Média, aconselhava seus estudantes a aprender
anatomia examinando macacos, “que eram semelhantes
ao homem”. Em 1230, O Sagrado Imperador Romano
Frederick II (1194 – 1250) decretou proibição da prática
de medicina sem anterior estudo da anatomia humana
por período de um ano. Duas excomunhões papais contra
o autor deste decreto não foram suficientes para cessar a
dissecção do corpo humano.
Os achados anatômicos estariam fadados ao
esquecimento se não fossem registrados em imagens.
31
human body must remain unknown: “One can only
imagine them by their evident resemblance to the
organs of other animals.” Knowledge based on analogy
dominated most classical medicine. In the 2nd century
AD, the great Roman anatomist, Galen of Pergamum,
who influenced the West to the end of the Middle Ages,
advised his students to learn anatomy by examining
monkeys, “who most resemble man”. In 1230, the Holy
Roman Emperor Frederick II (1194 – 1250) delivered
an edict banning the practice of medicine without one
year’s prior study of anatomy on the human body. Two
papal excommunications against the author of this
bold decree were not enough to stop dissection of the
human body.
But anatomical examinations were destined to be
forgotten if not depicted in images. Thus, in the 14th
32
Assim, no século XIV, a medicina encontra a arte, e
uma nova geração de médicos iniciou a dissecção em
colaboração com artistas. Além de trabalharem com
médicos na ilustração dos trabalhos anatômicos, os
artistas começaram a dissecar por conta própria. Antonio
Pollaiuolo, na metade do século XV, foi um dos primeiros
pintores a se destacar por ilustrar o corpo humano para
compreender o funcionamento dos músculos.
Grande progresso na ilustração do encéfalo ocorreu
com o trabalho conjunto de médicos e artistas. Boa
parte dos artistas se envolveu com a anatomia durante
a Renascença. Não há registro de ilustrações em textos
médicos na medicina ocidental antes da Idade Medieval.
As ilustrações medievais do encéfalo eram diagramas
que representavam conceitos vigentes sobre a alma ou
explicações sobre a localização das funções mentais.
century, medicine encounters art and a new generation
of physicians started dissecting in close collaboration
with artists. In addition to working with physicians on the
illustrations for anatomy works, artists also dissected on
their own. Antonio Pollaiuolo, in the mid-15th century,
was one of the first painters to excel in depicting the
human body to get a better look at how muscles
worked in bodies.
Great progress in brain illustration occurred with
the close work of anatomists and artists. Most artists
became involved with anatomy during the Renaissance.
No evidence in the tradition of Western medicine supports
the use of illustrations in medical texts before medieval
age. Medieval illustrations of the brain were conceptual
diagrams or maps used to illuminate the concepts of the
soul, or to explain the localization of mental functions.

Devido as dissecções animais ou do corpo humano não
terem sido praticadas de modo sistemático até o século
XIII, poucas ilustrações do encéfalo foram criadas a partir
de espécimes cadavéricos.
A perspective linear foi criada por Filippo Brunelleschi
(1377 – 1446), no início do século XV, em Florença. Ela
permitiu aos artistas criar, de modo sistemático, um tipo
de ilusão óptica, na qual o objeto parece se sobressair
da superfície plana da tela. Pode-se dizer que a arte
se torna ciência a partir da introdução e codificação da
perspectiva linear. Brunelleschi é mais conhecido como o
arquiteto da catedral de Florença.
A ciência e a arte estiveram mais unidas no
Renascimento do que em qualquer outro período da
história. A Renascença viu surgir, no campo da arte,
um novo dogma da teoria estética, segundo o qual
33
Because systematic human or animal dissection was not
commonly practiced until at least the 13th century, few
illustrations of the brain were drawn from or according to
cadaveric specimens.
Linear perspective was invented by Filippo
Brunelleschi (1377 – 1446), in the early 15th century,
in Florence. It allowed artists to begin to create a
systematic illusion of receding forms behind a flat surface.
In fact, it may be said that art became a science with
the introduction and codification of linear perspective.
Brunelleschi is probably best remembered as the
architect of the cathedral of Florence.
Science and art were closer during the Renaissance
than in any other period of History. A new dogma of
the aesthetics theory was established in the art field
during that time. According to this dogma a work of
34
uma obra de arte é uma representação direta e fiel dos
fenômenos naturais. Essa concepção exigia que o artista
se familiarizasse com a estrutura e as propriedades físicas
dos fenômenos naturais a fim de retratá-los objetivamente.
A arte torna-se científica. Leonardo da Vinci (1452 – 1519)
foi o primeiro artista que praticou a anatomia além
do ponto de vista puramente pictórico. Explorou o
corpo humano, dissecando mais de trinta cadáveres.
Experimentou técnicas para modelar cavidades de órgãos,
que mais tarde seriam adotadas, e realizou dissecações
representadas em mais de 750 desenhos, guardados na
Royal Library do Castelo de Windsor, Inglaterra. Destes,
vários referem-se à estrutura do sistema nervoso.
Conforme a arte e a ciência se tornavam mais
próximas, o processo de ilustração do encéfalo e do corpo
humano entrava em uma nova era. Leonardo da Vinci
art is a direct and faithful representation of natural
phenomena. This concept demanded the familiarity of
the artist with the structure and physical properties of
natural phenomena in order to portray them objectively.
Art became scientific. Leonardo da Vinci (1452 – 1519)
was the first artist to practice anatomy beyond that
purely pictorial point of view. He explored the human
body and dissected more than thirty corpses. He tried
techniques which would be later adopted to model
organ cavities. His dissections are represented in more
than 750 drawings, housed at the Royal Library of the
Windsor Castle, England. Several drawings referred to the
structure of the nervous system.
As art and science converged, the process of
illustrating the brain and the human body was set to
enter a new era. Leonardo da Vinci (1452 – 1519)

(1452 – 1519) foi o primeiro a combinar arte e ciência,
ilustrando a anatomia de acordo com suas cuidadosas
dissecções. Talvez, a mais importante inovação de
Leonardo em relação ao estudo da anatomia tenha sido
a aplicação das regras da perspectiva e representação.
Na Idade Média, o corpo humano, conforme visto
externamente, era representado esquematicamente em
duas dimensões. Porém, com o advento da perspective,
as ilustrações permitiram perceber a sensação de
profundidade e relevo, essenciais para a compreensão
da disposição dos órgãos internos. Quando da Vinci
iniciou seu treinamento no atelier de Andrea del Verrochio
(1435 – 1488), a perspectiva tornara-se ferramenta
importante, pelo menos em Florença, para qualquer
artista que se valorizasse. Leonardo se situa no ápice do
desenvolvimento inicial da perspectiva; de fato, todos
35
was the first to combine art and science, painting the
anatomy according to his careful anatomical dissections.
Perhaps the most important of Leonardo’s innovations
with regard to anatomical studies was his application of
the rules of perspective and representation. In the Middle
Ages, the body, seen from the outside and superficially,
was represented schematically and two-dimensionally.
But with the advent of perspective, illustration conveyed
the spatial depth essential for understanding the
placement and operations of the internal organs. By
the time that Leonardo da Vinci had begun his training
in the bottega of Andrea del Verrochio (1435 – 1488),
perspective had begun to be an established tool, at
least in Florence, for any self-respecting artist. Leonardo
stands at the climax of the early development of
perspective; in fact, all of his studies were related to
36
os seus estudos, de alguma maneira, se relacionaram à
perspectiva. Ele representa a arte e a ciência de forma
harmoniosa. O trabalho de Leonardo apresenta grande
noção de perspective e proporção permitindo-lhe
comunicar seu conhecimento anatômico de forma precisa.
Leonardo pode ter sido o primeiro artista a dissecar
encéfalos e a compreender sua anatomia, ilustrando-
os com habilidade e utilizando-se da perspectiva linear.
Embora o trabalho de Leonardo represente a transição da
escolástica tradicional para o real conhecimento, ele ainda
continuou a utilizar conceitos tradicionais medievais sobre
a fisiologia cerebral em suas ilustrações.
Aproximadamente em 1487, Leonardo começou
a registrar suas impressões pessoais a respeito de
suas experiências em anatomia. Relatou a prática de
dissecções noturnas sistemáticas pra se tornar familiar
perspective in one way or another. He represents art
and science in a rekindled relationship. Leonardo’s work
shows great perspective and proportion allowing him
to uniquely communicate his anatomical knowledge.
Leonardo may have been the first artist to dissect brains
himself and to conceptualize and illustrate the brain
with skill, depth, and structural solidity (i.e., with linear
perspective). Although Leonardo’s work represents a
transition from traditional scholasticism to enlightenment,
he still continued to use the traditional concepts of
medieval brain physiology in his illustrations.
About 1487, Leonardo began to record his personal
thoughts about and experiences with anatomy. He
recounted performing nocturnal dissections to become
familiar with anatomy and how to portray it. Between
1504 and 1507, Leonardo’s anatomical investigations

com a anatomia e de como melhor representá-la. Entre
1504 e 1507, as investigações anatômicas de Leonardo
se tornaram mais intensas e sua metodologia de trabalho
mudou profundamente. Marcantonio della Torre (1481
– 1511) era professor de anatomia da Universidade de
Pavia, localizada a apenas 32 km ao sul de Milão, onde
morava da Vinci. O trabalho conjunto de Leonardo e
Marcantonio representa o primeiro questionamento dos
conceitos difundidos por Galeno a respeito da anatomia
humana. Infelizmente Marcantonio faleceu devido a praga
quando tinha 30 anos, em 1511. As representações e
anotações de da Vinci serviriam para publicação de um
estudo de anatomia humana, projeto este aventado em
1489. Este estudo não foi publicado. Seus desenhos do
crânio e do encéfalo representam a primeira manifestação
de real acurácia na ilustração do sistema nervoso.
37
became a sustained effort, and his methodology
changed profoundly. Marcantonio della Torre (c. A.D.
1481-1511) was a professor of anatomy at the University
of Pavia, 20 miles south of Leonardo in Milan. In his
association with Leonardo, they were the first to find
troublesome to explain Galen´s anatomical teachings.
Unfortunately for their association, Marcantonio died at
the age of about 30 in 1511 from plague. Leonardo’s
drawings and notes, intended for a projected study of
the human figure according to plans that he devised
in 1489, went unpublished until well after his death.
His sketches of the skull and brain were an outward
manifestation of a system that was the first step toward
accurate illustration of the brain.
38
A maior contribuição de Leonardo para a anatomia
do sistema nervoso foi a injeção de cera na cavidade
ventricular de um boi, que constitui a primeira injeção
anatômica. Tal procedimento lhe permitiu expor, em
aproximadamente 1504, a anatomia dos ventrículos
cerebrais com a forma que hoje conhecemos. O molde
solidificado é ainda representado com as atribuições
medievais para cada ventrículo: percepção, senso
comum, e a memória estando associada com o que
conhecemos hoje como ventrículos lateral, terceiro
e quarto (Da Vince L) (Fig. 34). Muito embora não
houvesse resistido em nomear os ventrículos de
acordo com o pensamento imaginário vigente e suas
respectivas funções, os desenhos deste trabalho
eram realistas, mostrando muito do real formato dos
ventrículos e das estruturas neurais circunjacentes.
Leonardo’s greatest contribution to the anatomy
of the nervous system was an injection of wax into
the ventricular cavity of an ox. It was the first use of a
solidifying injection mass to determine the shape and
extent of a body cavity. Such a procedure allowed him
to expose, in about 1504, the anatomy of the cerebral
ventricles in the form that we know today. The solidified
cast is drawn still with the medieval attribution of
function to each ventricle: perception, common sense,
and memory, associated today with lateral, third, and
fourth ventricles, respectively (Da Vince L) (Fig. 34).
Although he could not resist naming the ventricles with
their traditional functional capabilities, his drawings
based on these investigations were realistic, revealing
much of the true shape of the ventricles and the
surrounding structures.

Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) passou pelo
menos vinte anos adquirindo conhecimentos anatômicos
por meio de dissecações que praticava principalmente
no convento de Santo Espírito em Florença. Infelizmente,
a maior parte de seus desenhos anatômicos foi
destruída ou queimada por ele mesmo (Versari G,
1965). Meshberger (Meshberger FL, 1990) apresentou
interessante interpretação, baseada na neuroanatomia,
para o afresco conhecido como A criação de Adão
(Sistine Chapel, Vaticano), de Michelangelo, a cena mais
famosa e mais divulgada da Capela Sistina, na qual o
Criador estende o dedo indicador, que quase toca a
mão esquerda de Adão. Comparou a imagem em que o
Criador está dentro de um manto esvoaçante e cercado
de querubins com o corte sagital do crânio (e o cérebro
nele contido) e mostrou a semelhança impressionante
39
Michelangelo Buonarroti (1475 – 1564) spent at
least twenty years acquiring anatomical knowledge by
means of dissections that he practiced mostly in the Holy
Spirit Convent in Florence. Unfortunately, he destroyed
or burnt most of his anatomical drawings (Versari G,
1965). Meshberger (Meshberger FL, 1990) presented
an interesting interpretation based on neuroanatomy
of the fresco called The Creation of Adam (Sistine
Chapel, Vatican) of Michelangelo. In the most famous
and published scene in the Sistine Chapel, the Creator
extends His forefinger almost touching Adam’s left hand.
Meshberger compared the image in which the Creator is
wearing a flickering mantle and surrounded by cherubim
with the sagittal cut of the skull (and the brain contained
in it) and he showed the impressive similarity between
the pictorial representation and the anatomical piece. The
40
entre a representação pictórica e a peça anatômica. O
sulco do giro do cíngulo corresponde ao contorno que se
inicia no quadril do anjo em frente ao Criador e continua
ao longo dos ombros de Deus. A echarpe verde pendente
corresponde à artéria vertebral em seu curso ascendente,
curvando-se em torno do processo articular e fazendo
contato com a superfície inferior da ponte, representada
pelas costas do anjo que se estende lateralmente abaixo
da figura do Criador. O quadril e a perna esquerda do
anjo correspondem à medula espinhal. A haste e a
hipófise são representadas pela perna e pelo pé do anjo
na base da figura. A perna direita desse mesmo anjo está
flexionada no quadril e no joelho. A coxa representa o
nervo óptico; o joelho, o quiasma óptico seccionado; e a
perna, o trato óptico (Fig. 35, 36). Meshberger conclui seu
estudo afirmando que a intenção de Michelangelo foi de
furrow of the curve of the cingulum gyrus corresponds
to the outline that starts in the hip of the angel, who is in
front of the Creator, and continues along God’s shoulders.
The pendent green scarf corresponds to the vertebral
artery in its ascending course. This artery curves around
the articular process and contacts the lower surface of
the pons that is represented by the back of the angel
who extends sidelong below the figure of the Creator.
The angel´s hip and left leg correspond to the spinal cord.
The pituitary stalk and the hypophysis are represented
respectively by the leg and foot of the angel at the bottom
of the figure. The right leg of the same angel is bent at
the hip and knee. The thigh, knee, and leg represent
the optical nerve, the transected optical chiasm, and
the optical tract, respectively (Fig. 35, 36). Meshberger
concludes his study saying that Michelangelo’s intention

representar Deus fornecendo a Adão o intelecto, e não a
vida, visto que Adão já encontrava-se vivo. (Meshberger
FL, 1990; Salcman M, 2006).
Com exceção de Leonardo, cujos desenhos não
estiveram ao alcance dos anatomistas do século XVI,
o artista do Renascimento era anatomista apenas de
modo secundário. Ainda que tenham feito importantes
contribuições na representação realística da forma
humana (como o uso da perspectiva e do sombreado
para sugerir profundidade e tridimensionalidade), os
verdadeiros avanços científicos exigiram colaboração
de anatomistas profissionais e artistas. Tal colaboração
ocorreu na associação de Vesalius (1514 – 1564) com a
escola de Ticiano (1485 – 1576).
O primeiro trabalho anatômico que se comparou
ao caderno de notas de Leonardo, tanto em extensão
41
was to represent God supplying Adam with intellect, and
not life, inasmuch as Adam is already alive (Meshberger
FL, 1990; Salcman M, 2006).
Except for Leonardo, whose drawings were
not within the reach of the anatomists of the 16th
century, Renaissance artists were anatomists only in a
secondary manner. Although they have made important
contributions to the realistic representation of the human
form such as the use of perspective and chiaroscuro
to suggest depth and three dimension, true scientific
advances demanded the collaboration of professional
anatomists and artists. Such collaboration occurred after
the association of Vesalius (1514 – 1564) and Titian’s
school (1485 – 1576).
The first anatomical work to rival Leonardo’s
Notebooks for range and accuracy was published
42
quanto em precisão foi publicado em 1543 pelo
belga Andréas Vesalius (1514 – 1564), considerado
fundador da moderna anatomia. Embora Vesalius seja
considerado o maior anatomista do Renascimento,
ele é mais reconhecido pelas ilustrações de sua De
Humani Corporis Fabrica. A identidade dos artistas
que auxiliaram Vesalius permanece controversa. Há
evidências que indicam Jan Stefan von Calcar (1499 –
1546), um estudante de Titian. O artista ilustrador pode
ter sido o próprio Titian ou seus assistentes podem
ter copiado os desenhos anatômicos feitos por ele e
tornados mais claros e ricos em detalhe sob orientação
de Vesalius. Alguns dos desenhos, no entanto, foram
feitos pelo próprio Vesalius.Ele desenhou as três
primeiras placas da Tabulae Sex e postula-se que ele
desenhou todos os vasos da Fabrica.
in 1543, by Andreas Vesalius (A.D. 1514 – 1564),
considered to be the founder of modern anatomy.
Although Vesalius is recognized as the greatest of the
Renaissance anatomists, it is the illustrations from his
book De humani corporis fabrica by which he is best
remembered. The identity of the artist(s) employed by
Vesalius for his work remains controversial. Evidence
points to Jan Stefan van Calcar (1499 – 1546), a
student of Titian. The artist also may have been Titian, or
assistants may have copied anatomical studies made by
Titian in clearer outline and filled in anatomical detail under
Vesalius’ instruction. Some of the drawings, however,
were certainly the work of Vesalius himself. He drew the
first three plates of the Tabulae Sex and states that he
drew all illustrations of the vessels in the Fabrica .

A Fabrica tem importância fundamental, pois, pela
primeira vez, a arte a e ciência se uniram para criar uma
publicação anatômica realista e clara que inclui imagens
do encéfalo. As ilustrações da Fabrica, incluindo as
do encéfalo, foram mostradas sob diferentes ângulos
e perspectivas. O corpo humano foi metodicamente
estudado, da cabeça aos pés, da pele à medula, com
precisão jamais antes vista. A figura 36 do Livro VII da
Fabrica de Vesalius, mostra duas ilustrações do cérebro
denominadas tertia figura e quarta figura (figuras três e
quatro) (Fig. 37).
A Fabrica foi revolucionária devido à exigência de
Vesalius quanto à precisão e realismo nas ilustrações
anatômicas. As ilustrações da Fabrica, amplamente
reproduzidas, serviram de modelo para outros desenhos
anatômicos por quase três séculos. Com esta obra,
43
The Fabrica has utmost importance because for
the first time, science and art were brought together
to produce a comprehensive and realistic anatomical
publication that included images of the brain. The
illustrations of the Fabrica, including those of the brain,
were show from multiple perspectives. The body is
methodically explored from head to toe, from skin to
marrow, with a precision never seen before. The plate 36
brings together two illustrations of the brain from Book VII
of Vesalius Fabrica namely tertia figura and quarta figura
(figures three and four) (Fig. 37).
The Fabrica was revolutionary because of Vesalius’
demand for accuracy and realism in anatomical illustration.
Widely reproduced, Vesalius’ Fabrica´s plates served
as models for anatomical illustrations for almost three
centuries. Vesalius´ work contested Galenus’s anatomy,
44
Vesalius contestou a anatomia de Galeno, baseada
em dissecações de macacos, e inaugurou a moderna
medicina (Cushing H, 1943).
A operação para extração da pedra da loucura –
fundada sobre a crença de que o cérebro dos loucos
continha uma pedra, causa da instabilidade – consistia
em praticar uma incisão na testa do paciente e simular
a extirpação de uma pedra. Esta cirurgia fazia parte da
vida rotineira e da cultura holandesa da época e muitos
artistas de renome dos séculos XVI e XVII, como Bosch
(1450 – 1516) (1490; Museo del Prado, Madrid) (Fig.
38), Jan Hemessen (1500 – 1565) (1550; Museo del
Prado, Madrid) (Fig. 39), Gerrit van Battem (1636 – 1684)
(Fig. 40) and Bruegel (1525 – 1569) (Fig. 41) pintaram
quadros com o título Cura da loucura ou Extirpação da
pedra da loucura (Airis A, 2002) A Cura da loucura de
which was based on dissections of monkeys, and
established modern medicine (Cushing H, 1943).
The surgical procedure for extraction of the madness
stone, which was believed to be inside the brain of
lunatics and to be the cause of the disease, consisted of
making an incision in the patient’s forehead and simulating
the stone extirpation. This surgery was part of the Dutch
culture of that time and many renowned artists of the
16th and 17th centuries such as Bosch (1450 – 1516)
(1490; Museo del Prado, Madrid) (Fig. 38), Jan Hemessen
(1500 – 1565) (1550; Museo del Prado, Madrid) (Fig. 38),
Gerrit van Battem (1636 – 1684) (Fig. 40) and Bruegel
(1525 – 1569) (Fig. 41) made paintings with the title Cure
of Folly, or The Operation for the Stone or Extirpation
of the Madness Stone (Airis A, 2002). The Cure of Folly
by Bosch is perhaps the earliest great painting depicting

Bosch é talvez a primeira pintura de um grande mestre
representando um procedimento neurocirúrgico (Salcman
M, 2006). Embora as pinturas representando a operação
para extração da pedra da loucura fossem baseadas
na prática médica da época, Gross conclui que elas
eram uma sátira para ridicularizar os médicos charlatões
itinerantes ou uma alegoria da estupidez e credulidade.
(Gross CG, 1999).
Século XVII
O século XVII eleva ainda mais o conhecimento
adquirido nos dois séculos do Renascimento e marca o
nascimento da ciência moderna. Na medicina ocorreu
significativo avanço na anatomia e na fisiologia, sendo
45
a neurosurgical procedure (Salcman M, 2006). Although
paintings depicting the operation for extraction of the
madness stone were based on a contemporary medical
practice, Gross concludes that they are a satire ridiculing
the itinerant medical charlatans or are an allegory of
stupidity and gullibility (Gross CG, 1999).
17th Century
The 17th century widened the knowledge which
was acquired during the two Renaissance centuries
and marked the birth of modern science. Significant
advances occurred in medicine especially in anatomy and
46
o mais importante a descoberta da circulação do
sangue por Harvey.
Em oposição aos artistas renascentistas, os artistas
do século XVII inovam adotando audacioso descaso por
formas e cores naturais, e procuram expressar uma visão
mais dramática e emocional. Dá-se ênfase para a luz
e a cor, desprezo pelo equilíbrio simples, e preferência
por composições mais complicadas. Este é o período
barroco (início do século XVI até meados do século
XVII). Os artistas parecem não dar a menor importância
à beleza, e nem mesmo procuram evitar a fealdade.
Eles atribuíam á verdade e à franqueza um valor muito
mais alto do que à harmonia e á beleza. Os pintores
dos séculos XVI e XVII refletiram a condição diminuída
da humanidade. Atacaram a imagem gloriosa do corpo
ideal, pintando com realismo figuras humanas imperfeitas
physiology. However, the most important fact was the
discovery of blood circulation by Harvey.
In contrast to Renaissance artists, artists of the 17th
century innovated by adopting an audacious negligence
in relation to forms and natural colors, and by trying to
express a more dramatic and emotional vision. Emphasis
was given to light and color, to neglect of simple balance,
and to preference for more complex compositions. This
was the baroque period (beginning of the 16th century
to the middle of the 17th century). Artists seemed to give
no importance to beauty nor make any effort to avoid
ugliness. They attributed a much higher value to truth and
frankness than to harmony and beauty. Painters of the
16th and 17th centuries reflected humanity’s diminished
status. They attacked the glorious image of the ideal
body, depicting imperfect and distorted human figures

e distorcidas. Tal concepção propicia o aparecimento de
lesões e doenças nas obras de arte.
A anatomia e a função do sistema nervoso tiveram
grande avanço com os trabalhos de Thomas Willis (1621
– 1675). Sua obra Cerebri Anatome (1664) estabelece as
bases da moderna neurologia. Nesta obra é pela primeira
vez cunhada a expressão Neurologia (Willis T, 1664).
Descartes (1596 – 1650) imaginou o corpo humano
como a união de uma alma racional, responsável pelo
pensamento, e uma máquina de barro. Willis vai além
e fundamenta uma explicação mecânica do raciocínio
com uma anatomia rigorosa do cérebro, e coloca
neste o pensamento. Com ele encerrou-se o conceito
de localização das funções cerebrais nos ventrículos
e ele propôs a divisão do cérebro em três partes: o
corpo estriado, o corpo caloso, e o córtex cerebral.
47
with relish. Such concepts allowed the appearance of
lesions and diseases in works of art.
The anatomy and function of the nervous system was
greatly enhanced with the works of Thomas Willis (1621 –
1675). His work Cerebri Anatome (1664) established the
bases of modern neurology. There the word ’neurology’
was used for the first time (Willis T, 1664).
Descartes (1596 – 1650) imagined the human body
as the union of a rational soul, which is responsible for
thought, and a mud machine. Willis went beyond that.
He created a mechanical explanation for reasoning
using a rigorous anatomy of the brain in which he
placed thought. He ended the concept of ventricular
localization of brain functions and proposed three areas
in the brain: the corpus striatum, corpus callosum,
and the cerebral cortex. He believed that these areas
48
Willlis acreditava que estas três partes mediassem,
respectivamente, o senso comum, a imaginação e a
memória. A teoria de funcionamento do cérebro proposta
por Willis prevaleceu por mais de um século até serem
revistas pelos estudos de Albrecht von Haller (A.D. 1708
– 1777). Cerebri Anatome foi ilustrada por Christopher
Wren (1632 – 1723), arquiteto que elaborou o projeto de
reedificação de Londres depois do incêndio em 1666 e
cuja obra prima é a catedral de São Paulo em Londres.
O poder de argumentação de Willis foi reforçada
pela excelência das ilustrações de Cerebri Anatome. O
impacto das ilustrações refletem as habilidades artísticas
de Christopher Wren (1632 – 1723). Wren era um dos
amigos de Willis que se encontravam regularmente em
Beam Hall, Oxford. Os desenhos soberbos de Wren
revelam sua grande elegância e precisão, mostrando o
mediated the sensus communis, imagination, and
memory, respectively. Willis’ theory on brain function
achieved widespread influence for more than a century
until Albrecht von Haller (A.D. 1708 – 1777) revised it.
His Cerebri Anatome was illustrated by Christopher
Wren (1632 – 1723), the architect who undertook the
reconstruction project of London after the Great Fire
of 1666. Saint Paul’s Cathedral in London is his great
masterpiece.
The force of Willis’ arguments was implemented by
the excellence of the illustrations in the Cerebri Anatome.
The impact of the illustrations reflected the artistic skills of
Christopher Wren (A.D. 1632 – 1723). Wren was one of
Willis’ friends who met regularly in Beam Hall, Oxford. The
superb drawings displayed the crisp elegance of Wren’s
expert draftsmanship and depicted the brain and nerves

cérebro de modo detalhado e realista como nunca antes
visto em publicação. A primeira figura do livro mostra o
grupo de vasos sanguíneos na base do crânio conhecido
como Polígono de Willis ou Círculo de Willis (Fig. 42) (Willis
T, 1664; Zimmer C, 2004).
Na obra Credulidade, Superstição e Fanatismo (1762;
Ashmolean Museum, Oxford), de Hogarth (1697 – 1764),
pintada um século após a publicação de Cerebri Anatome,
evidencia a difusão da concepção de Willis sobre o cérebro
como substrato do pensamento e das emoções, e sua
alteração como responsável pela loucura. O pintor incluiu
o cérebro em seu ataque alegórico à Igreja metodista. Um
ministro metodista prega para o povo e de uma de suas
mãos estendidas pende uma bruxa amarrada a um pau
e, de outra, um pequeno demônio. A congregação, um
mar de demônios, vibra com um entusiasmo que lembra a
49
more accurately than anything previously published. The
first illustration of ‘Cerebri Anatome’ showed the group
of blood vessels known as Willis’ Polygon or The Circle
of Willis at the base of the brain (Fig. 42) (Willis T, 1664;
Zimmer C, 2004).
The painting Credulity, Superstition, and Fanaticism
(1762; Ashmolean Museum, Oxford) was done by Hogarth
(1697 – 1764) a century after the publication of Cerebri
Anatome. It represented the diffusion of Willis’ concepts
about the brain as the site of thoughts and emotions, and
its disturbances as responsible for madness. The painter
included the brain in his allegorical attack on the Methodist
Church. A Methodist minister preaches to the people,
stretching out his arms. A witch riding a broomstick
hangs from one of his hands, and a small devil from the
other. The congregation and a sea of devils vibrate with
50
loucura. Um outro ministro se prepara para o bote diante
de uma rapariga, enfiando uma imagem pelo seu decote.
Um judeu, durante o culto, mata piolhos entre os dedos,
enquanto uma faca repousa sobre a sua Bíblia aberta.
Na parte frontal da igreja, uma mulher dá à luz coelhos e
um menino vomita pregos. Para enfatizar o pensamento
do Iluminismo de que tudo isso são emblemas da mente
fanática e irracional, Hogarth colocou um cérebro no
canto inferior direito. É idêntico à ilustração feita por
Wren um século antes. Junto ao cérebro encontra-se
um termômetro, outro ícone da revolução científica,
representando a avaliação objetiva triunfando sobre o
juízo subjetivo. Ele não mede a temperatura, mas níveis de
loucura (Fig. 43) (Zimmer C, 2004).
Em 1604, Rubens (1577-1640), pintor barroco
flamengo, pintou uma versão do Transfiguração, após
an excitement that is reminiscent of madness. Another
minister annoys a girl by inserting a religious image into
the low neck of her dress. A Jew kills lice with his fingers
during the ceremony while a knife lies on his opened
Bible. A woman gives birth to rabbits and a boy vomits
nails in the front of the church. Hogarth placed a brain
in the right lower corner of his painting to emphasize the
Enlightenment thought that all this is emblematic of a
fanatic and irrational mind. It is identical to the illustration
done by Wren a century before. Close to the brain, there
is a thermometer, another icon of the scientific revolution,
representing the triumph of objective method over
subjective judgment. It does not measure temperature, but
levels of madness (Fig. 43) (Zimmer C, 2004).
In 1604, Rubens (1577-1640), painter of the Flemish
baroque, painted a version of the Transfiguration,

uma visita a Roma. Mostra um menino epiléptico nos
braços de seu pai. O esboço da pintura tem muitas
similaridades com a pintura de Rafael. Em 1618, na
pintura Os miracles de St. Inácio de Layola (museu
Kunsthistorisches, Viena), representa outra vez uma cena
de um homem com o epilepsia, onde revela sua força
dramática e também, provavelmente, um conhecimento
pessoal sobre convulsões (Fig. 44).
Desde o período medieval e durante o século XVIII, os
cadáveres disponíveis para dissecção eram geralmente
aqueles de criminosos executados. Tais dissecções
não eram ilegais, mas consideradas desagradáveis,
sendo praticadas a portas fechadas. No século XVII,
esta tendência começou a inverter-se, e os médicos
executavam lições de anatomia para audiências populares,
assim como para estudantes. De fato, o anfiteatro médico
51
after a visit to Rome. It shows an epileptic boy in the
arms of his father. The outline of the painting has
many similarities to Raphael’s painting. In 1618, in
the painting The miracles of St Ignatius of Layola
(Kunsthistorisches Museum, Vienna), he represent
again a scene of a man with epilepsy, that reveals his
dramatic force and also probably a personal knowledge
of seizures (Fig. 44).
From the medieval period through the 18th century,
the cadavers available for dissection were usually those
of executed criminals. Such dissections were not illegal,
but were considered distasteful, and were practiced
behind closed doors. In the 17th century, this tendency
began to be reversed, and physicians performed
anatomy lessons for popular audiences as well as
students. Indeed, the medical amphitheater rivaled the
52
rivalizou-se com o próprio teatro, enquanto a dissecção se
transformou num espetáculo da moda, como se pode ver
nas duas lições de anatomia de Rembrandt.
A Aula de anatomia do Dr. Tulp (1632; Mauritshuis
Museum, Haia), de Rembrandt (1606 – 1669), é o mais
célebre de todos os quadros relacionados à medicina. A
dissecação evidencia os músculos flexores dos dedos,
no antebraço. Ao pé do cadáver encontra-se o tratado de
anatomia de Vesalius (Fig. 45). Outro quadro semelhante
do mesmo autor e menos conhecido, a Aula de anatomia
do Dr. Joan Deyman (1656; Rijksmuseum, Amsterdam)
retrata uma das primeiras demonstrações de dissecção
do cérebro. Deyman, sucessor do Dr. Tulp, também
contratou Rembrandt para pintar sua lição de anatomia.
Seu rosto não ficou para a posteridade por meio deste
quadro porque um incêndio, em 1723, danificou a
theater proper, as dissection became a fashionable
spectacle as we can see in the two anatomy lessons of
Rembrandt.
The Anatomy Class of Dr. Tulp (1632; Mauritshuis
Museum, Haia), which was painted by Rembrandt
(1606 – 1669), is the most famous of all medicine-related
paintings. The dissection exhibits the flexor muscles of
the fingers at the forearm. Vesalius’ anatomy treatise
lies at the feet of the corpse (Fig. 45). Another similar
painting by the same author but less well known than the
previous one, the Anatomy Class of Dr. Joan Deyman
(1656; Rijksmuseum, Amsterdam) portrays one of the
first demonstrations of brain dissection. Deyman, Dr.
Tulp´s successor, also hired Rembrandt to paint his
anatomy lesson. However, his face did not survive for
posterity because this painting was damaged by fire in

obra. Para recuperar o quadro, dando-lhe estética, os
especialistas em restauração foram obrigados a recortar
a cabeça queimada do anatomista. Na tela vê-se a
calota craniana na mão de um assistente, com exposição
da convexidade dos hemisférios cerebrais. Na parte
restante do quadro original apenas as mãos e o tronco
do Deyman podem ser vistos. As mãos do Dr. Deyman
estão removendo a foice do cérebro (meninges) da fissura
longitudinal do cérebro (Fig. 46) (Airis A, 2002).
A descida da cruz (1634; Hermitage Museum, St.
Petersburg), outra obra de Rembrandt, mostra a síncope
de Maria, que se encontra amparada na periferia direita do
quadro (Fig. 47) (Smith PEM, 2005).
Velazquez (1599 – 1660), o maior pintor do
barroco espanhol, fixou, em telas imortais, todas as
deformidades dos anões e bufões da corte de Felipe
53
1723. Specialists in restoration were forced to remove the
anatomist’s burnt head in order to recover the painting
and restore its aesthetics. The painting represents the
calvarium in the hand of an assistant and the exposure
of the convexity of the cerebral hemispheres. In this
remaining portion of the original painting only the hands
and trunk of Deyman can be seen. Dr. Deyman´s hands
are removing the cerebral falx (meninges) from the
longitudinal cerebral fissure (Fig. 46) (Airis A, 2002).
The Descent of the Cross (1634; Hermitage Museum,
St. Petersburg) is another of Rembrandt’s works. At the
right edge of the painting, Mary is aided after a syncope
(Fig. 47) (Smith PEM, 2005).
Velasquez (1599-1660), the greatest painter of the
Spanish baroque, illustrated on immortal paintings all
the deformities of dwarfs and buffoons of the court
54
IV,. Na pintura As meninas ou A família de Felipe IV
(Fig. 48) (1599 – 1660; Museo del Prado), vê-se no
lado direito uma anã disforme, com grande cabeça,
lembrando um caso de hidrocefalia. Em Calabazas
(1639; Cleveland Museum of Art), é mostrado um jovem
com pé caído bilateralmente e paralisia do músculo reto
lateral esquerdo (Fig. 49). Várias etiologias para este
quadro são possíveis, entre as quais a atrofia muscular
peroneal (Airis A, 2002; McHenry LC, 1969).
O quadro Pied-Bot ou Nino Cojo (Musée du Louvre),
de José de Ribera (1591 – 1652), considerado o segundo
maior pintor do barroco espanhol, depois de Velazquez,
mostra um jovem com hemiplegia direita. Ele tem o pé
direito deformado que toca o solo apenas com os dedos;
é, portanto, um pied-bot eqüino. Além disso, a mão
direita, que porta um chapéu, apresenta deformidade
of Felipe IV. A shapeless dwarf with a large head that
reminds us of hydrocephalus is seen at the right side of
the painting Las Meninas or The family of Felipe IV (Fig.
48) (1599-1660; Museo del Prado). Calabazas (1639;
Cleveland Museum of Art) portrays a youth with bilateral
drop feet and paralysis of the left lateral straight muscle
(Fig. 49). Several etiologies including peroneal muscular
atrophy are possible for this painting (Airis A, 2002;
McHenry LC, 1969).
The painting Pied-Bot or The Clubfoot (Musée
du Louvre) of José de Ribera (1591 – 1652), who is
considered the second greatest painter of the Spanish
baroque after Velazquez, shows a young man that
appears to have a right hemiplegia. He has a deformed
right foot which touches the ground just with the toes;
therefore, it is a pied-bot equine. Although it is hidden

análoga àquela do pé, ainda que os dedos desapareçam
sob o bordo do chapéu. Assim, o conjunto sugere
hemiplegia infantil direita, resultado de atrofia cerebral
do hemisfério esquerdo. A expressão facial completa o
quadro, revelando um desenvolvimento incompleto das
faculdades intelectuais que acompanha ordinariamente
esta afecção. Na mão esquerda, o cartaz, onde se lê:
Da mihi elimosinam propter amorem Dei (Dê-me uma
esmola pelo amor de Deus), sugere que ele não pode
falar, apresentando afasia por lesão do hemisfério cerebral
esquerdo. Esta pintura representa, provavelmente, a
primeira imagem gráfica de afasia (Airis A, 2002) (Fig. 50).
O quadro Mulher Barbada (Hospital de Tavera,
Toledo), foi pintado por Ribera, em 1631, a pedido
do duque de Alcalá, vice-rei de Nápoles. Ele retrata
Magdalena Ventura, uma mulher originária da região dos
55
by the hat, a similar deformity occurs on his right hand.
Therefore, the whole picture suggests right infantile
hemiplegia that is a consequence of cerebral atrophy of
the left hemisphere. The facial expression completes the
picture and reveals an incomplete development of the
intellectual faculties that commonly accompanies this
affliction. Da mihi elimosinam propter amorem Dei (Give
me alms, for the love of God) is written on the poster
in his left hand. This suggests that he could not speak
and suffered from aphasia by lesion of the left cerebral
hemisphere. The painting most likely represents the first
graphic portrayal of aphasia (Airis A, 2002) (Fig. 50).
The Bearded Woman painting (Hospital de Tavera,
Toledo) was made by Ribera in 1631 as a request of the
Duke of Alcalá, Viceroy of Naples. It portrays Magdalena
Ventura, a woman from the Abruzzes region. When she
56
Abruzzes que, com a idade de 37 anos e após ter tido
três filhos, foi acometida de virilismo. Em 1631, se instala
em Nápoles, e com a idade de 52 anos, dá a luz uma
criança. Tomando conhecimento deste fato, o duque
a apresenta a Ribera para que este a pinte ao lado de
seu esposo (Fig. 51). O diagnóstico mais provável é de
síndrome adrenogenital por tumor benigno das glândulas
suprarenais ou adenoma da hipófise (Airis A, 2002 ).
O trauma é uma das principais causas de lesão do
sistema nervoso, sendo de se esperar sua representação
na arte. A passagem bíblica que relata o ferimento do
crânio de Golias por uma pedra lançada por Davi, seguido
da decapitação do gigante, é representada duas vezes
por Caravaggio (1573 – 1610) (Fig. 52) e, poucas décadas
depois, por Jacob van Oost (1600 – 1671) (Fig. 53),
nas telas denominadas Davi com a cabeça de Golias
was 37 years old, after giving birth to three sons, she
suffered virilism. In 1631, she was 52 years old, lived in
Naples, and gave birth to a child. Knowing all of this, the
duke introduced her to Ribera who painted Magdalena
next to her husband (Fig. 51). The most probable
diagnosis is adrenal-genital syndrome caused by a benign
tumor of the suprarenal glands or pituitary adenoma of the
hypophysis (Airis A, 2002 ).
Since trauma has always been one of the main causes
of lesions of the nervous system, it is expected to be
represented in the arts. The biblical passage that relates
the skull wound of Goliath made by a stone thrown by
David followed by the giant’s beheading is represented
twice by Caravaggio (1573 – 1610) (Fig. 52) and, a few
decades later, by Jacob van Oost (1600 – 1671) (Fig. 53)
in the paintings David with Goliath’s Head (Caravaggio:

(Caravaggio: 1606, Kunsthistorisches Museum, Vienna e
1609, Galleria Borghese, Roma; Oost: 1643, Hermitage
Museum, St. Petersburg). Bernardo Cavallini (1616-1656),
na obra Expulsão de Iliodor do templo (Chapelle des
Saints-Angels in the church of Saint-Sulpice, Paris,
França) ilustra o episódio bíblico de Maccabeus II,
3:21-28: Heliodoro, enviado por Seleuco, rei de Siria, para
roubar o tesouro preservado no templo de Jerusalém.
A pedido do sumo sacerdote Onias, Deus envia um
cavaleiro, ajudado por dois jovens, que ferem e expulsam
Heliodoro. Na pintura é retratado trauma craniano pela
pata de um cavalo (Fig. 54).
Michael Maier (1568 – 1622) era um medico e
alquimista alemão, e o médico e conselheiro imperial
de Rudolfo II, em Praga.. Seu livro Atlanta Fugiens, hoc
est Emblemata Nova de Secretis Naturae (The Flying
57
1606, Kunsthistorisches Museum, Vienna and 1609,
Galleria Borghese, Roma; Oost: 1643, Hermitage
Museum, St. Petersburg). Bernardo Cavallini (1616 –
1656), in the painting Expulsion of Heliodorus from the
temple (Chapelle des Saints-Angels in the church of
Saint-Sulpice, Paris, France) illustrates the biblical episode
of Maccabees II, 3:21-28: Heliodorus, sent by the king
of Syria Seleucus, to take over the treasure preserved in
the temple of Jerusalem. At the request of the high priest
Onias, God sends a horseman assisted by two youths
who beatt and banish Heliodorus. It is portrayed cranial
trauma by a horse’s foot (Fig. 54).
Michael Maier (1568 – 1622) was a German physician,
alchemist and the physician and imperial counsellor
of Rudolf II in Prague. His book Atlanta Fugiens, hoc
est Emblemata Nova de Secretis Naturae (The Flying
58
Atlanta or Philosophical Emblems of the Secrets of
Nature) é uma coleção de 50 ilustrações alegóricas da
alquimia acompanhadas de longas discussões sobre o
significado das mesmas e, às vezes, acompanhadas de
versos e músicas inspirados da alquimia. A ilustração
XXIII representa O Nascimento de Atenas, o primeiro
procedimento neurocirúrgico conhecido, narrado na
Teogonia de Hesiodo (século VIII a.C.). Representa
Atenas emergindo completamente armada da cabeça de
Zeus após a abertura da mesma por Hefesto, com um
machado, para aliviar a cefaléia de Zeus (Fig. 55) (Yasargil
MG, 1994; Maier M, 1989).
Atlanta or Philosophical Emblems of the Secrets of
Nature) is a collection of 50 allegorical alchemical
illustrations accompanied by extended discourses on
their inner meanings, interspersed occasionally with
alchemical verses and music. The illustration XXIII is the
representation of the Birth of Athens, the first known
neurosurgical procedure that is narrated in the Teogonia
of Hesiodo (8th century BC). Depict Athena emerging fully
armed from Zeus’ head after Hephaestus split it open with
an axe to relieve Zeus’ headache (Fig. 55) (Yasargil MG,
1994; Maier M, 1989).
Século XVIII
O trabalho científico e as doutrinas elaboradas no
século anterior foram desenvolvidas e organizadas no
século XVIII. Foi o século das luzes e das teorias formais
e sistemas na medicina. O rococó, o estilo derivado
do barroco, dominou a maior parte do século XVIII.
Apresentando as características decorativas do barroco,
ao invés do vigor e grandeza, a pintura rococó no entanto
transmitia sensação de tranqüilidade. No final do século
XVIII, este estilo foi substituído pelo neoclassicismo, com
especial destaque na França. Os líderes da Revolução
Francesa queriam fazer a França seguir o modelo da
Roma clássica. Assim, os artistas neoclássicos pintavam
inspiradoras cenas da história romana a fim de despertar
o patriotismo dos franceses.
18th Century
59
The scientific method and theories, which were
elaborated in the previous century, were developed
and organized in the 18th century. It was the century
of lights and formal theories and systems in medicine.
Rococo, the derivative style of the baroque, dominated
most of the 18th century. Showing the ornamental
characteristics of the baroque, rococo painting
transmitted a sensation of peace instead of vigor and
greatness. This style was replaced particularly in France
by neoclassicism at the end of the 18th century. French
revolution leaders wanted France to follow the model
of classical Rome. Therefore, neoclassic artists painted
scenes inspired by Roman history in order to awaken
French patriotism.
60
A representação de síncope em quadros históricos
é comum nos pintores do neoclassicismo do século
XVIII. No quadro de Taillasson (1785 – 1809), um
representante do neoclassicismo francês, Virgilio
lendo a Eneida para Augusto e Otávia (1787; National
Gallery, London), enquanto Virgílio lia a Eneida para
o imperador e sua irmã Octávia, esta aparentemente
emociona-se à referência ao seu filho morto, Marcus
Claudius Marcellus, e sofre uma síncope (Fig. 56). No
An election entertainment (1754; Sir John Soane’s
Museum, London), de Hogarth(1697 - 1764) observa-
se, à direita da mesa redonda, o prefeito desmaiado
(Fig. 57). O A morte do Conde de Chatham (1779;
National Portrait Gallery, London), pintado em 1779
pelo neoclássico americano Joh Copley (1738 – 1815),
mostra William Pitt, Conde de Chatham, pálido, com
The representation of syncope in historical paintings
was common among the painters of the neoclassicism
school of the 18th century. The painting Virgil reading
the Aeneid to Augustus and Octavia (1787; National
Gallery, London) by Taillasson (1785 – 809), is an example
of French neoclassicism. It portrayed the scene of Virgil
reading Aeneid to the emperor and his sister Octavia who
was affected by syncope at the reference to her dead
son Marcus Claudius Marcellus (Fig. 56). A fainted mayor
is seen on the right of the round table in An Election
Entertainment (1754; Sir John Soane’s Museum, London)
painted by Hogarth (1697 – 1764) (Fig. 57). The Death
of the Earl of Chatham (1779; National Portrait Gallery,
London) was painted by the American neoclassicist
John Copley (1738 – 1815). It represented a pale William
Pitt, Earl of Chatham, looking upwards. Contrary to the

os olhos abertos e elevados. Apesar do título da
pintura, o Conde não morreu logo após desmaiar na
House of Lords, e sim um mês depois (Fig. 58). A
pintura Más notícias (1804; Musée de Louvre, Paris),
de Marguerite Gerard (1761 – 1837), também mostra a
síncope de uma mãe após receber a notícia da morte
do filho (Fig. 59) (Smith PEM, 2005).
A gravura Agitations des convulsionaires, do pintor
francês Bernard Picart (1673 – 1733), retrata vários casos
de crises convulsivas (Fig. 60). Epidemias de convulsão,
uma forma de histeria coletiva, eram comuns nos séculos
XVII e XVIII.
E por fim, na gravura A Votação (1755; Sir John
Soane’s Museum, London), do pintor inglês Hogarth (1697
– 1764), vê-se uma mulher com transtorno do movimento,
provavelmente coréia hereditária (Fig. 61).
61
painting’s title, the Earl did not die soon after fainting
in the House of Lords, but a month later (Fig. 58). Bad
News (1804; Musée de Louvre, Paris) by Marguerite
Gerard (1761 – 1837) also represents the syncope of a
mother after receiving the news of the death of her son
(Fig. 59) (Smith PEM, 2005).
Agitations des convulsionaires was painted by the
French painter Bernard Picart (1673–1733). It portrayed
several cases of seizures (Fig. 60). Convulsion epidemics,
a form of collective hysteria, were common during the
17th and 18th centuries.
The Polling (1755; Sir John Soane’s Museum, London)
by Hogarth (1697-1764), English painter and engraver,
represents a woman with disturbance of movements,
probably a case of hereditary chorea (Fig. 61).
62
O Barroco, estílo europeu do século XVII,
desenvolveu-se no Brasil durante o século XVIII. O
escultor e arquiteto Antônio Francisco Lisboa, apelidado
de Aleijadinho (1730 – 1814), é o maior representante do
barroco no Brasil e considerado por muitos especialistas
como o mais importante escultor do continente
americano. Suas esculturas, são compostas de várias
imagens em pedra sabão e madeira, distribuídas em
muitas igrejas de cidades de Minas Gerais. Sua obra
prima são Os Doze Profetas, na entrada da Igreja do
Senhor Bom Jesus do Matosinhos, em Congonhas do
Campo, Minas Gerais. Trata-se de um grupo de doze
estátuas em tamanho natural, esculpidas em pedra
sabão, entre 1800 e 1805 (Fig. 62). Aos cinqüenta anos,
aproximadamente, Aleijadinho foi acometido por uma
doença que muitos autores pensam ser hanseníase.
The baroque, an European style of the 17th century,
was developed in Brazil in the course of the 18th century.
The sculptor and architect Antônio Francisco Lisboa,
named Aleijadinho (1730-1814), is the best example of the
baroque art in Brazil and considered by many experts as
the most important sculptor of the American continent. His
sculptures are composed of many images in soap-stone
and wood, distributed in many churches of Minas Gerais.
Os Doze Profetas (The Twelve Prophets), at the entrance
of the Senhor Bom Jesus do Matosinhos Church, in
Congonhas do Campo, Minas Gerais, is considered his
masterpiece. It is a group of twelve statues in real size,
sculpted in soap-stone between the years 1800 and 1805
(Fig. 62). Approximately at fifty years old, Aleijadinho was
affected by a disease which many authors considered
hanseniasis. The disease deformed and mutilated the

A doença deformou e mutilou o artista de forma lenta.
Rodrigo José Ferreira Bretas (1815 – 1866), primeiro
biógrafo de Aleijadinho, descreveu o artista como portador
de paralisia facial periférica, anestesia e paralisia da mão;
ausência de dedos das mãos e múltiplas lesões dos
pés (Jardim M, 2006). A doença não restringiu a força
da inspiração de Aleijadinho. A deformação transferida
para suas imagens assumem extraordinária força de
expressão, como se observa nas mãos dos profetas. A
presença de lesão neural provocada pela hanseníase nos
membros superiores pode determinar a mão em garra,
com o polegar no mesmo plano dos demais dedos. Estes
achados são vistos nas mãos dos profetas Amos, Isaias,
Daniel, Ezequiel, Nahum e Baruc (Fig 63, 64).
63
artist slowly. Rodrigo José Ferreira Bretas (1815-1866),
Aleijadinho’s first biographer described Aleijadinho as
presenting with: peripheric facial paralysis, anesthesia and
paralysis of the hand; absence of fingers of the hands
and multiple lesions in the feet (Jardim M, 2006). The
disease did not restrict Aleijadinho’s great inspiration.
The deformation transferred to his figures assumed
extraordinary expression, as it is observed at the hands
of the prophets. The presence of neural damage by
hanseniasis at the superior limbs can lead to claws hand,
with the thumb at the same side of the other fingers. This
findings are seen at the hands of the prophets Amos,
Isaias, Daniel, Ezequiel, Nahum and Baruc (Fig 63, 64).
64 Século XIX
O romantismo, surgido no início do século XIX, foi uma
reação à ênfase neoclássica em quadros equilibrados e
bem ordenados. A pintura romântica substituiu as cores
límpidas e brilhantes, como também as composições
harmoniosas do neoclassicismo, por cenas de atividade
violenta, que eram dramatizadas por pinceladas
vigorosas, com cores ricas e sombras profundas.
Em meados do século XIX, ocorre o declínio tanto do
neoclassicismo quanto do romantismo, e o realismo surge
na arte francesa. Na segunda metade deste século surge
também o impressionismo.
Goya (1746 – 1828) ao rejeitar as restrições impostas
pelo neoclassicismo à escolha dos temas, torna-se
pioneiro tanto do romantismo quanto do realismo. Pintava
19th Century
Romanticism, which appeared at the beginning of the
19th century, was a reaction to the neoclassic emphasis
of those balanced and very orderly paintings. Romantic
painting replaced the limpid and brilliant colors as well
as the harmonious compositions of neoclassicism by
scenes of violent activity that were dramatized by vigorous
strokes of the brush, rich colors and profound shadows.
The middle of the 19th century witnessed the decrease of
both neoclassicism and romanticism, and the flourishing of
realism in French art. Impressionism also flourished in the
second half of that century.
Goya (1746 – 1828) became a pioneer of romanticism
as well as realism when he rejected the restrictions on the
choice of themes imposed by neoclassicism. He painted

reis, plebeus, loucos e soldados, retratando seus temas
como os via, combinando detalhes realistas com sua
própria interpretação do caráter das pessoas retratadas.
Isso possibilitou ver que personagens de dois de seus
quadros apresentavam déficit motor. Em 1797, Goya
retratou seu amigo e também pintor, Don Andres del Péral
(National Gallery, London), em perfil direito, minimizando
assim o impacto desfigurante da paresia facial que o
afetava predominantemente na parte inferior da face,
sugerindo lesão do neurônio motor superior por acidente
vascular cerebral (Fig. 65) (Smith, 1999). Em 1792, quando
contava então 46 anos, o próprio Goya ficou subitamente
febril e hemiplégico à direita. E, em 1819, novo acidente
vascular cerebral o atinge aos 73 anos, agravando sua
hemiparesia. No Auto-retrato com o Dr. Arrieta (1820; The
Ethel Morrison van Derlip Fund, The Minneapolis Institute
65
kings, peasants, lunatics, and soldiers. He portrayed his
themes as he saw them and sought to harmonize realistic
details with his own interpretation of the character of
the people portrayed. This enabled characters suffering
from motor disorders to be seen in two of his paintings.
In 1797, Goya portrayed the right profile of his friend and
painter Don Andres del Peral (National Gallery, London)
seeking to minimize the deforming impact of the facial
paresis, which affected predominantly the lower part of
the face, suggesting a lesion of the upper motor neuron
due stroke (Fig. 65). In 1792, when he was 46 years old,
Goya suddenly became feverish and with right hemiplegia.
In 1819, a new stroke hit him at the age of 73, worsening
his hemiparesia. Self-portrait with Dr. Arrieta (1820; The
Ethel Morrison van Derlip Fund, The Minneapolis Institute
of Arts) was painted to express gratitude to the doctor
66
of Arts), pintado em 1820, em agradecimento ao médico
que o tratou, observa-se a movimentação de sua mão
esquerda, mas não da direita, caída e flácida (Airis A, 2002;
Cawthorne YOU, 1962) (Fig. 66).
Théodore Géricault (1791-1824) foi um importante
pintor francês, sendo um dos pioneiros do movimento
romântico. Sua litografia conhecida como A mulher
paralítica (Fig. 67), foi realizada quando residia na
Inglaterra, em 1820-1821. Neste período ele gravou
suas impressões da Inglaterra em litografias. Esta
mulher paralizada tem uma expressão de felicidade e é
conduzida em uma cadeira de rodas de madeira.
A antiga medicina dos hebreus mostrava certa
familiaridade com a ciática e o nervo ciático. Assim,
Jacó perdeu a conhecida luta contra um anjo em
consequência de lesão de seu nervo ciático, como
who treated him. In this painting it can be observed the
movement of Goya’s left hand. In contrast, the right one
lies dead and flaccid (Airis A, 2002; Cawthorne YOU,
1962) (Fig. 66).
Théodore Géricault (1791-1824) was an important
French painter. He was one of the pioneers of the
Romantic movement. Géricault’s lithograph entitled A
paralytic woman (Fig. 67), was drawn while in England
in 1820-1821, when he recorded his impressions of
England in lithographs. This paralysed woman has
a hopeless expression and is slumped in a wooden
wheelchair.
The ancient Hebrew medicine displayed some
familiarity with both sciatica and the sciatic nerve. Jacob,
for instance, lost his well-known wrestling match because
of an injury to his sciatic nerve, as related in Genesis

relatado no livro do Gênesis 32: 24-32: “E Jacó foi
deixado só. E eis que apareceu um homem, que lutou
com ele até pela manhã. O qual homem vendo que o não
podia vencer, tocou-lhe no nervo da coxa, e logo este
secou enquanto Jacó lutava com ele ..... e ele coxeava
de uma perna. Esta é a razão porque até os dias de hoje
não comem os filhos de Israel nervo da coxa, lembrando-
se daquele, que foi tocado na coxa de Jacó, e que
ficou sem movimento”. De fato, em deferência à lesão
sofrida por Jacó, o nervo ciático de animais foi declarado
impróprio para consumo humano. Regulamentando
melhor esta recomendação, o Talmude promulgou
instruções específicas para a remoção do nervo ciático
da carne dos animais mortos. Tal relato da Bíblia é
mostrado na pintura Luta entre Jacó e o anjo, 1850-61
(Chapelle des Saints-Angels na Igreja de Saint-Sulpice,
67
32:25–32: “And Jacob was left alone; and there wrestled
a man with him until the breaking of the day. And when
he saw that he prevailed not against him, he touched
the hollow of his thigh; and the hollow of Jacob’s thigh
was out of joint, as he wrestled with him... and he halted
upon his thigh. Therefore the children of Israel eat not
the sinew which shrank, which is upon the hollow of the
thigh, unto this day: because he touched the hollow of
Jacob’s thigh in the sinew that shrank.” Indeed, out of
deference to Jacob’s injury, sciatic nerves of animals were
declared unsuitable for human consumption. Amplifying
this point, the Talmud provides specific instructions for the
removal of the sciatic nerve from the flesh of slaughtered
animals. Such story of the Bible is shown in the painting
Fight between Jacob and the Angel, 1850 – 61 (Chapelle
des Saints-Angels in the church of Saint-Sulpice, Paris,
68
Paris, França) (Fig. 68), realizada por Ferdinand-Victor
Eugène Delacroix (1798 – 1863), considerado o mais
importante representante do romantismo francês. Neste
quadro pode-se observar o anjo tocando a face posterior
da coxa esquerda de Jacó (Rendle AS; Fardon D).
Na segunda metade do século XIX eclodiu a moderna
medicina científica e, em 1882, a neurologia surgiu
formalmente como uma especialidade, quando Charcot
(1825 – 1893) assumiu como primeiro professor de
neurologia na Faculdade de Medicina na Universidade
de Paris. A partir de 1862, ele organizou um serviço de
neurologia na Salpètrière, onde fez descrições originais da
semiologia e patologia de várias doenças neurológicas.
Nas reuniões de terça-feira (Leçons de mardi),
freqüentadas por grande número de discípulos e visitantes,
eram apresentados e discutidos os casos clínicos.
France) (Fig. 68), painted by Ferdinand-Victor Eugène
Delacroix (1798 – 1863), considered the most important
representative of the French romantism. In this picture we
can see the angel touching Jocob’s posterior aspect of the
left thigh (Rendle AS; Fardon D).
Modern scientific medicine boomed in the second half
of the 19th century and neurology appeared formally as
a specialty when Charcot (1825 – 1893) became the first
professor of neurology at the School of Medicine at the
University of Paris in 1882. Starting in 1862 he organized
a neurology clinic in Salpêtrière, where he made original
descriptions of symptomatology and pathology of several
neurological diseases. During his Tuesday meetings
(Leçons de mardi), which were frequented by a large
number of disciples and visitors, clinical cases were
shown and discussed.

André Brouillet (1857 – 1914), na Une leçon clinique
à la Salpêtrière (1886; Hopital Neurologique, Lyon) retrata
uma destas reuniões. Neste quadro Charcot demonstra um
caso de histeria para um grupo de médicos. Seu discípulo,
Babinski, está contendo a paciente. Paul Richer, médico
e artista que realizou vários desenhos dos pacientes de
Charcot, encontra-se sentado junto à mesa, à esquerda de
Charcot (Fig. 69, 70). Este quadro constitui indispensável
iconografia à história da neurologia e da psiquiatria,
oferecendo uma galeria de neurologistas ilustres e que
deram origem a vários epônimos: doença de Charcot, sinal
de Babinski, síndrome de Parinaud, doença de Charcot-
Marie, lei de Ribot, esclerose tuberosa de Bourneville,
doença dos tics de Gilles de la Tourette (Signoret JL, 1983).
Paul Richer (1849 – 1933) era chefe de laboratório
da Clinique des Maladies du Systéme Nerveux e interno
69
André Brouillet (1857 – 1914) portrayed one of these
meetings in the Une Leçon Clinique à la Salpêtrière
(1886; Hopital Neurologique, Lyon). In this painting,
Charcot demonstrates a case of hysteria to a group of
doctors. His disciple, Babinski, is restraining a patient.
Paul Richer, a doctor and artist who made several
drawings of Charcot´s patients, sits at the table. He is to
the left of Charcot (Fig. 69, 70). This painting constitutes
an indispensable iconography of the history of neurology
and psychiatry. It offers a gallery of renowned neurologists
who gave origin to several eponyms: Charcot’s disease,
Babinski’s sign, Parinaud’s syndrome, Charcot-Marie
disease, Ribot’s law, Bourneville’s tuberous sclerosis,
Gilles de la Tourette’s syndrome (tics) (Signoret JL, 1983).
Paul Richer (1849 – 1933) was the head of the
laboratory Clinique des Maladies du Systéme Nerveux
70
de Charcot, que observando seu talento de desenhista
o convida para ilustrar os casos do serviço. Médico,
desenhista e escultor, Richer publicou com Charcot
Démoniaques dans l’art, em 1877 e Les disformes et
les maladies dans l’art, em 1889. No quadro Ataque
epiléptico registra crise convulsiva de uma paciente da
Salpètrière (Fig. 71) e Hemiespasmo glosso-labial, o
primeiro caso desta enfermidade visto por Charcot (Fig.
72). Interessante é que poucos dias depois, em uma
viagem a Veneza, Charcot encontrou em uma máscara
grotesca da Igreja Santa Maria Formosa todos os
caracteres desta deformação mórbida (Fig. 72) (Charcot
JM, Richer P, 1889).
Em 1817, James Parkinson (1755 – 1824) descreveu
o quadro clínico caracterizado por tremor de repouso,
fácies inexpressiva e marcha em pequenos passos
and an intern of Charcot. Because of his skills as a
draughtsman he was invited by Charcot to illustrate
the clinic’s cases. Doctor, draughtsman, and sculptor,
Richer published with Charcot the work Démoniaques
dans l’art in 1877 and Les disformes et les maladies
dans l’art in 1889. The painting Epileptic Attack
registered the seizure of a Salpêtrière patient (Fig. 71)
and Glosso-labial hemispasm represented Charcot´s
first case of this illness (Fig. 72). A few days later, when
travelling to Venice, Charcot found all the characters
of that morbid deformation in a grotesque mask in the
church of Saint Maria Formosa (Fig. 72) (Charcot JM,
Richer P, 1889).
In 1817, James Parkinson (1755 – 1824) described
the clinical picture characterized by resting tremor,
inexpressive face and movement in small steps that he

que ele denominou shaking palsy ou paralysis agitans
e Charcot denominou doença de Parkinson. Charcot a
representou em pintura e Richer em escultura (Fig. 73)
(Charcot JM, Richer P, 1889).
No final do século XIX, duas representações artísticas
de trauma craniano são encontradas. O primeiro Czar,
Ivan IV, o Terrível (1530-1584), em uma acalorada
discursão com seu filho Ivan Ivanovich (1554 – 1581),
terminou ferindo-o na cabeça com um afiado punhal,
causando a morte do mesmo. O episódio é mostrado
na famosa pintura de Ilya Repin (1844 – 1930; pintor e
escultor russo), Ivan, o terrível e seu filho Ivan, Sexta-
feira, 16 de novembro, 1581, melhor conhecido como
Ivan, o Terrível, matando seu filho (1885; Tretyakov
Gallery, Moscow) (Fig. 74). Em Os últimos sacramentos
(1890; Museo de Belas Artes, Córdoba), Rafael Romero
71
denominated shaking palsy or paralysis agitans and
Charcot named it as Parkinson’s Disease. Charcot
represented it in painting and Richer in sculpture (Fig. 73)
(Charcot JM, Richer P, 1889).
Two artistic representations of cranial trauma were
produced at the end of the 19th century. The first Czar,
Ivan IV, the Terrible (1530–1584) engaged in a heated
argument with his son Ivan Ivanovich (1554 – 1581), which
resulted in Ivan striking him in the head with his pointed
staff, causing his son’s death. This event is depicted in
the famous painting by Ilya Repin (1844 – 1930; Russian
painter and sculptor), Ivan the Terrible and his son Ivan
on Friday, November 16, 1581, better known as Ivan the
Terrible killing his son (1885; Tretyakov Gallery, Moscow)
(Fig. 74). In The Last Sacraments (1890; Museo de Belas
Artes, Córdoba), Rafael Romero de Torres (1865 – 1898)
72
de Torres (1865 – 1898) retrata um pedreiro recebendo a
extrema-unção, vítima de trauma craniano por acidente
de trabalho (Fig. 75).
Século XX
As primeiras décadas do século XX testemunharam
uma série extraordinariamente rápida de movimentos
na arte, ocorrendo paralelamente aos dramáticos
desenvolvimentos na ciência e tecnologia, e na estrutura
política e social do mundo. Os pintores de século
XIX questionaram a função representativa da pintura,
assim como as convenções que governam o espaço,
a modelagem das figuras neste espaço, e mesmo a
necessidade de aproximar-se da aparência normal das
portrayed a mason, who had suffered head trauma in a
working accident, receiving the extreme unction (Fig. 75).
20th Century
The first decades of the 20th century witnessed
an extraordinarily rapid series of movements in art,
running parallel to dramatic developments in science
and technology, and the whole political and social
structure of the world. Nineteenth-century painters had
questioned the representational function of painting as
well as conventions governing perspectival space, the
modeling of figures set in that space, and even the need
to approximate to the normal appearance of things. Now

coisas. Agora os pintores passam a usar a maior liberdade
possível, rejeitando a longa tradição segundo a qual as
pinturas deveriam basear-se no mundo visível.
A pintura mexicana atingiu seu ponto máximo na
primeira metade do século XX. A vida e os trabalhos de
Magdalena Carmen Frieda Kahlo Calderón (Frida Kahlo)
(1907-1954), uma das maiores artistas mexicanas,
foram afetados profundamente por várias doenças
neurológicas (espinha bífida, poliomielite, trauma
raquiano e dor neuropática). Os defeitos anatômicos são
claramente mostrados em seus trabalhos. Ela nasceu
com espinha bífida, defeito congêntio causado pela
ausência de fusão das lâminas dos arcos vertebrais.
Ela apresentava hipoestesia na parte inferior do corpo,
uma manifestação menor desta malformação. Ela tinha
também deformidades anatômicas e atrofia muscular do
73
painters asserted the greatest possible freedom, rejecting
the long tradition by which pictures were supposed to be
based on the visible world.
Mexican painting reached its apogee during the
first half of the 20th century. The life and works of
Magdalena Carmen Frieda Kahlo y Calderón (Frida Kahlo),
(1907-1954), one of the most important and prolific
Mexican artists were profoundly affected by several
neurological diseases (poliomyelitis, spinal cord trauma,
spina bífida, and neuropathic pain). The anatomical
defects are clearly shown in her works. She was born
with spina bifida, a congenital defect caused by non
fusion of the laminae of the spinal arches, and she had
some degree of hypoesthesia in the lower part of the
body, assuming, thus, she had a mild manifestation of this
malformation. She has also had anatomical deformities
74
pé direito. Estes achados são corroborados pelo exame
de raisos X realizados pelo famoso cirurgião americano
Leo Eloesser, em São Francisco, em 1930. A pintura
de Frida Kahlo, de 1938, O que a água me deu ou O
que eu vi na água (coleção Daniel Filipacchi, Paris) (Fig.
76), ilustrando eventos de sua vida, mostra seus pés
deformados, parcialmente mergulhados na água. Pode-
se ver especialmente uma ferida sangrante entre o hálux,
parcialmente deformado, e o segundo dedo do pé direito,
um defeito típico que acompanha frequentemente a
espinha bífida (Sandbom P, 1999).
Frida Kahlo contraiu poliomielite em 1913, quando
tinha seis anos. A forma paralítica da doença não era
muito incapacitante, mas ela teve que permanecer
vários meses em cadeira de rodas. sua perna direita
era mais curta que a esquerda e ele tinha que usar
and muscle atrophy of the right foot. These findings
are corroborated by spine x-ray studies performed
by a famous American surgeon, Leo Eloesser, in San
Francisco, 1930. The painting by Frida Kahlo, What
the water gave me or What I have seen in the water,
from 1938, (Daniel Filipacchi’s collection, Paris) (Fig. 76),
portrays events of her life and shows her feet sticking
out of the bathtub water. One can particularly observe
a bleeding sore between the partially deformed big and
second toes of the right foot, typical features commonly
found in spina bifida (Sandbom P, 1999).
At the age of six, in 1913, Frida Kahlo had
poliomyelitis. The paralytic form of the disease was not
entirely disabling, but she had to keep herself bound to
a wheelchair for several months. Her right leg became
shorter than the left one and she had to wear built-

calçados especiais. Seu pé direito apresentou posteriores
deformidades e tornou-se menor que o esquerdo. Estas
deformidades tornaram-se mais evidentes com seu
crescimento e eram provavelmente consequêntes ao
efeito combinado da espinha bífida e da poliomielite.
Anos mais tarde, úlceras tróficas apareceram em seu
pé direito, causando desconforto e dor consideráveis
(Sandbom P, 1999; Valmantas B, 2006). O auto-
retrato, sentada, realizado em 1931, mostra o pé direito
enfaixado (coleção Teresa Proenza, Cidade do México)
(Fig. 77). Está representado o pé esquerdo devido o
desenho ter sido realizado a partir da imagem da própria
artista refletida no espelho. Foi submetida a diversas
operações mal sucedidas em seu pé e perna, e em
1953 foi necessária a realização de amputação da perna
direita, abaixo do joelho.
75
op shoes. Her right foot suffered anatomical further
deformities and became shorter than the left foot. Such
a deformity became more evident as she grew up,
and it was probably a result of the combination of the
clinical features of poliomyelitis and spina bifida. Years
later, trophical ulcers affected her right foot causing
considerable pain and discomfort (Sandbom P, 1999;
Valmantas B, 2006). Self-Portrait; sitting, painted in
1931, shows bandage in her right foot (Teresa Proenza
collection, Mexico City) (Fig. 77). The damaged foot is
portrayed in the left side and it represents the “mirror
image” of the artist as she portrayed herself. She had
been submitted to several operations in the right leg
and foot, and as no good outcomes were achieved, she
ended up having her right lower limb amputated below
the knee in 1953.
76
Em 1925, aos 18 anos de idade, Frida Kahlo sobreviveu
a grave acidente de trânsito, que afetou profundamente sua
obra e vida. O esboço a lápis, Acidente, realizado por Kahlo
em 1926, mostra-a neste acidente (coleção Juan Rafael
Coronel Rivera, Cidade do México) (Fig. 78). Sua coluna
foi fraturada em vários níveis e ela ficou confinada ao leito
por três meses. Por diversos meses teve que usar colete
para imobilização da coluna. Na pintura A coluna fraturada
(coleção Dolores Olmedo, Cidade do México) (Fig. 79),
realizada em 1944, sua coluna vertebral é representada
como uma coluna jônica quebrada em diversos locais.
Vários pregos perfuram seu corpo (observe os pregos
que dirigem-se para baixo no sentido do membro inferior
direito), simbolizando a dor da artista.
No período de 1946 a 1950, Frida Kahlo submeteu-
se a oito operações da coluna vertebral. A primeira foi
In 1925, at the age of 18, Frida Kahlo survived a severe
bus accident, an event that would ultimately change her
life and works. The pencil sketch called, The Accident,
created by Kahlo in 1926, shows herself involved in this
accident (Juan Rafael Coronel Rivera’s collection, Mexico
City) (Fig. 78). She sustained a multi-level spine trauma
that left her confined to bed for three months. He had to
use, eventually, some kind of halo device to immobilize
and support her spine. In the painting The broken column
(Dolores Olmedo collection, Mexico City) (Fig. 79), that
was drawn in 1944, her spinal column is depicted like an
ionic column, broken in several places. A number of nails
perforate her body (notice how the nails direct downwards
toward her inferior right limb, symbolizing the artist’s pain).
During the period from 1946 to 1950, Frida Kahlo was
submitted to eight spinal operations, the first taking place

executada nos EUA, em 1946, tendo sido realizadas
duas incisões. As mesmas duas cicatrizes das incisões
foram inseridas por Frida Kahlo, em 1944, em seu
auto-retrato nomeado Arvore da esperança, mantém-
te firme (coleção Daniel Filipacchi, Paris) (Fig. 80). As
demais sete operações foram realizadas pelo Dr. Farill. Em
agradecimento, Frida Khalo pintou, em 1951, o quadro
Auto-retrato com o retrato do Dr. Farill (Coleção privada).
Neste auto-retrato, Frida, em uma cadeira de rodas, está
pintando Dr. Farill (Fig. 81) (Airis A, 2002).
Dor neuropática no pé e perna direitos e no dorso
acompanhou Frida Kahlo por vários anos, alcançando
o pico na última década de sua vida. Esta dor era
provavelmente conseqüente à poliomielite, às feridas
recorrentes da pele do pé, às infecções, às úlceras
crônicas (finalmente terminando por gangrena e
77
in the United States, in 1946. Two incisions were made
in this surgery. These same two surgical incisions were
depicted in Frida Kahlo´s self-portrait called Tree of hope,
remain strong (Daniel Filipacchi´s collection, Paris) (Fig.
80), in 1944. The other seven operations were performed
by Dr. Farill. To acknowledge the Doctor, Frida Kahlo
painted, in 1951, the piece called Self-portrait with the
portrait of Dr. Farill (private collection). In this self-portrait,
Frida is sitting in a wheel-chair while drawing Dr. Farill (Fig.
81) (Airis A, 2002).
Neurophatic pain in the right leg and feet affected Frida
Kahlo for several years, mainly during the last decade
of her life. The pain was due to several factors including
the poliomyelitis, to the superficial wounds in the right
foot, recurrent infections, and chronic trophical ulcers,
ultimately developing gangrene, leading her to have the
78
amputação do pé). Poderia também estar relacionada
ao deslocamento documentado de diversas vértebras,
consequente ao acidente de trânsito em 1925. Os vários
procedimentos cirúrgicos realizados em seu pé, perna e
coluna vertebral intensificaram, provavelmente, sua dor
neuropática, que tornou-se extremamente intensa em
seus últimos anos da vida. Parece que após a amputação
da perna, Frida Kahlo continuou apresentando dor
neuropática sob a forma de dor do membro fantasma. O
esboço de 1953 (o mesmo ano da amputação de seu pé)
corrobora esta possibilidade: amputada abaixo do joelho
direito, a perna parece irradiar dor (Museo Frida Kahlo,
México) (Fig. 82). Neste desenho está escrito: “pés, para
que os quero se tenho asas para voar?”
Interessante relação entre doença neurológica e
alteração da capacidade artística é a heminegligência
right leg amputated. The pain could also be related to
the documented displacement of several vertebrae that
occurred during the traffic car accident in 1925. The many
surgical procedures in the feet, leg and spine worsened
the neuropathic pain that became excruciating and
unbearable during the last years of her life. It looks like
that even after the leg amputation, Frida suffered from
neuropathic pain, most probably related to a ghost-limb.
A drawing from her diary, in 1953 (the same year of her
leg amputation) corroborates this possibility: the leg cut off
below the right knee seems to irradiate the pain (Museo
Frida Kahlo, Mexico) (Fig. 82). This drawing has the saying:
“feet, what do I want you for if I have wings to fly?”
Interesting relationships exist between neurological
disease and alteration of artistic capacity generated by
the hemi-negligence (negligence of half of a body and

(negligência de um hemicorpo e diminuição na percepção
ou atenção extracorpórea, decorrente de lesão parietal
posterior do hemisfério cerebral não-dominante)
desenvolvida por Anton Raderscheidt (1892 – 1970), pintor
expressionista alemão. Este pintor sofreu, em 1967, com
a idade de 65 anos, acidente vascular encefálico com
comprometimento do lobo parietal direito que determinou
hemianopsia e hemiplegia esquerdas. Durante os meses
que se seguiram à doença, Raderscheidt realizou mais de
80 auto-retratos baseando-se na imagem vista no espelho.
Nos primeiros auto-retratos o artista conseguia pintar
somente a metade do quadro que correspondia ao campo
visual normal, deixando o restante da tela em branco. Na
seqüência das pinturas realizadas observa-se a progressiva
recuperação do campo visual, o que constitui exemplo da
admirável constância do artista (Fig. 83) (Mir Fullana F, 2005).
79
decrease in the extra-corporeal perception or attention
due to posterior parietal lesion of the non-dominant
cerebral hemisphere) developed by Anton Raderscheidt
(1892 – 1970), a German expressionistic painter. In 1967,
this painter, at the age of 65, suffered a stroke which
damaged the right parietal lobe and led, ultimately, to left
hemianopsia and hemiplegia. During the months that he
suffered from the illness, Raderscheidt made more than
80 self-portraits painting the image seen in the mirror. In
the first self-portraits, the artist could paint only half the
painting: this was the image which corresponded to the
normal visual field, and left the other portion of the canvas
blank. The following paintings indicate the progressive
recovery of his visual field and constitute an example
of the admirable persistence of the artist (Fig. 83) (Mir
Fullana F, 2005).
80
Andrew Wyeth (1917 –), em O mundo de Christina
(1948) retrata Christina Olson, filha de amigos do pintor
(1948; The Museum of Modern Art, New York). Ela foi
acometida por poliomielite e apresentava impossibilidade de
marcha. No quadro observa-se a atrofia das extremidades
que caracteriza a doença (Fig. 84) (Airis A, 2002).
Cada época criou um paradigma para o cérebro.
Com o surgimento da eletrônica e da informática, o
computador passou a ser a melhor analogia para o
cérebro. Esta analogia é representada no Reciprocal
study de Henryk Berg, de 1927 (Fig. 85).
A escultura O Nascimento de Atenas (Fig. 86)
(Rudolph Tegners museum; Dronningmlle, Denmark) do
escultor dinamarquês Rudolph Tegner (1873 – 1950)
representa Atenas emergindo completamente armada
da cabeça de Zeus após a abertura da mesma por
Andrew Wyeth (1917 –) portrayed Christina Olson, who
was the daughter of the painter’s friends, in Christina’s
World (1948; The Museum of Modern Art, New York).
She suffered from poliomyelitis and was unable to walk.
Extremities atrophy, which characterizes that disease, was
represented in this painting (Fig. 84) (Airis A, 2002).
Each age created a paradigm for the brain. As a
consequence of the development of electronics and
computer sciences, the computer became the best
analogy of the brain. This analogy is represented in
Reciprocal Study (1927) painted by Henryk Berg (Fig. 85).
The sculpture The Birth of Atenas (Fig. 86) (Rudolph
Tegners museum; Dronningmlle, Denmark) of the Danish
sculptor Rudolph Tegner (1873 – 1950) represents Athena
emerging fully armed from Zeus’ head after Hephaestus
split it open with an axe. Is the first known neurosurgical

Hefesto, com um machado. É o primeiro procedimento
neurocirúrgico conhecido, narrado na Teogonia de
Hesiodo (século VIII a.C.).
A trepanação inca é representada por três artistas
do século XX. No quadro Trepanação inca (1957), Robert
Thom (1915 – 1979), pintor e ilustrador, especializado
em reconstruir cenas históricas, representa um cirurgião
peruano do século primeiro de nossa era realizando uma
trepanação (Fig. 87) (Bender GA, Thom R, 1961). Em um
de seus murais, Diego Ribera (1886 – 1957), pintor de
murais e esposo da pintora Frida Kahlo, também mostra
uma trepanação inca (Fig. 88).
Alton S. Tobey (1914 – 2004) foi um dos mais prolífico
e diversificado artista do século passado. No período
de mais de seis décadas, ele criou milhares de pinturas
de importantes eventos da história do mundo, realizou
81
procedure that is narrated in the Teogonia of Hesiodo (8th
century BC).
The Incan trepanation was represented by three
artists of the 20th century. The Incan Trepanation (1957)
was painted by Robert Thom (1915 – 1979), painter
and illustrator, who became an expert in recreating
historical scenes. This painting represents a Peruvian
surgeon of the first century performing a trepanation
(Fig. 87) (Bender GA, Thom R, 1961). Diego Ribera
(1886 – 1957), muralist painter and Frida Kahlo´s
husband, also represented an Incan trepanation in one
of his murals (Fig. 88).
Alton S. Tobey (1914 – 2004) was one of the most
prolific and diversified artists of the past century. Over
more than six decades, he created thousands of
paintings of important events in world history, made visual
82
biografias visuais dos mais conhecidos heróis americanos,
celebridades e outros personagens. Tobey foi escolhido
para pesquisar e pintar uma cena que recriasse uma
trepanação inca. Em 15 de julho de 1965, ele partiu
para a antiga cidade inca de Machu Picchu, no Peru,
em uma aventura que iria ocupar mais de seis meses
de seu tempo. Sua pesquisa para o mural foi realizada
no Peru, Guatemala e Mexico, onde ele explorou cada
detalhe possível de outros artefatos do período, roupas
e vestimentas do cerimonial tribal, joalharia e muitos
tipos de ornamentos, tecidos e centenas de artefatos
que poderiam servir de referência para objetos que
seriam incorporados ao mural. Tobey realizou centenas
de desenhos, tirou milhares de fotografias e realizou
longas pesquisas arqueológicas preliminares no período
de criação do Mural de Trepanação Inca (Fig. 89) na
biographies of some of the American best known heroes,
celebrities and other figures. Tobey had been chosen to
research and paint a scene that would recreate a Incan
trepanation. On July 15, 1965, he left for the Ancient Inca
city of Machu Picchu, Peru on an adventure that would
last more than six months. His research for the mural
were done in Peru, Guatemala and Mexico, where he
explored every possible detail of other artifacts from the
period, tribal ceremonial dress and costume, jewelry and
many kinds of ornamentation, textiles, and hundreds of
artifacts that would be referenced for objects that might be
incorporated into the mural. Tobey completed hundreds
of working drawings, took thousands of photographs
and did extensive preliminary archeological research in
the course of creating The Inca Trephination Mural (Fig.
89) at the Smithsonian Institution, Washington D. C. In it,

Smithsonian Institution, Washington D. C. Neste mural, um
guerreiro vítima de lesão do crânio durante batalha está
sendo operado por um sacerdote-cirurgião do Império
Inca para aliviar a pressão sobre o cérebro. Como não era
possível conhecer de forma precisa como o procedimento
de trepanação era realizada há centenas de anos, Tobey
assistiu e realizou várias fotografias de uma craniectomia
atual realizada em um hospital da cidade de Nova York
(Tobey, 2007).
No início do século XX, graças a Cushing (1869 –
1939), a neurocirurgia firma-se como especialidade. Ela
nasceu, como a neurologia de Charcot, sob o signo
da arte, pois foi implantada por um artista. O talento
artístico de Cushing está bem evidente nos vários
desenhos de paisagens e de fatos de sua vida cotidiana
e nas figuras para publicações. No desenho de Cushing,
83
a warrior who suffered skull injury in battle is seen being
operated on to relieve pressure on the brain, by a high
priest-surgeon of the Inca Empire. Since it was impossible
to know precisely how the ancient trephination operation
had been performed hundreds of years ago, Tobey
personally attended and took a series of photographs of
an actual trephination operation conducted in a hospital in
New York City (Tobey, 2007).
At the beginning of the 20th century, due to Cushing
(1869-1939), neurosurgery becomes a specialty. Like
Charcot’s neurology, it was born under the blessings of
art because it was created by an artist. Cushing’s artistic
talent was evident in several drawings of landscapes,
episodes of his life, and illustrations for publications The
Cushing drawing Gasserian ganglion operation, made in
1900, shows the position of the Gasserian ganglion at the
84
Operação do gânglio de Gasser, realizada em 1900,
é mostrada a posição do gânglio de Gasser na base
do crânio e sua relação com a abertura craniana, a
artéria meníngea, e os três ramos do nervo trigêmeo. No
desenho Área motora do cérebro humano, de 1906, é
exposta a área motora do cérebro de um homem com
epilepsia focal secundária a ferida por bala na área da
linguagem (Fig. 90) (Bliss M, 2005; Fulton JF, 1946).
O crânio pintado em água de cor (Stevenson Flanigan
Neurosurgical Library, Louise Eisenhardt Collection,
Department do Neurosurgery, University of Arkansas
for Medical Sciences, Little Rock, Arkansas), de data
desconhecida, impressiona pela habilidade artística do
fundador da neurocirurgia (Fig. 91) (Yasargil MG, 1996).
Neste trabalho procuramos identificar ilustrações
do sistema nervoso, sinais de doenças neurológicas
base of the skull and its relation to the cranial opening, the
meningeal artery, and the three branches of the trigeminal
nerve. In the drawing Motor area of human brain, made
in 1906, is exposed the motor area of the brain from the
case of man having focal epilepsy secondary to a bullet
wound in the speech area (Fig. 90) (Bliss M, 2005; Fulton
JF, 1946). The skull painted in water-colour (Stevenson
Flanigan Neurosurgical Library, Louise Eisenhardt
Collection, Department do Neurosurgery, University of
Arkansas for Medical Sciences, Little Rock, Arkansas),
of unknown date, impresses by the artistic ability of the
founder of neurosurgery (Fig. 91) (Yasargil MG, 1996).
In this work we look for to identify illustrations of the
nervous system, signals of neurological illnesses and
representations of neurosurgical procedures in the last
five millennia of the art. It is sufficiently pleasant to see

e representações de neurocirurgia nos últimos cinco
milênios da arte. É bastante agradável ver a neurociência
nas obras dos grandes mestres da pintura e escultura. Ao
mesmo tempo comprova-se o tênue limite entre ciência
e arte e como o trabalho de artistas foi importante no
desenvolvimento da medicina. Mas nunca se acaba de
prender no campo da arte e da neurociência. As grandes
obras artísticas parecem ter um aspecto diferente cada
vez que nos colocamos diante delas. Seguramente,
outros olhares poderão ver muito mais.
85
neuroscience in the works of the great masters of the
painting and sculpture. At the same time it proves the
tenuous limit between science and art and as the work of
artists was important in the development of the medicine.
But we never stopped learning in the field of the art and
neuroscience. The great artistic works seem to have a
different aspect each time we see them. Surely, other
looks will be able to see much more.
86

Figura 1 A – Cerâmica mochica mostrando paralisia facial periférica: Figura 1 B – Cerâmica mochica mostrando paralisia facial periférica:
paralisia facial direita. paralisia facial direita.
Figure 1 A – Mochican pottery showing peripheral facial paralysis: Figure 1 B – Mochican pottery showing peripheral facial paralysis:
right facial paralysis. right facial paralisis.
 87

Figura 1 C – Cerâmica mochica mostrando paralisia facial periférica: paralisia

facial esquerda.
Figure 1 C – Mochican pottery showing peripheral facial paralysis:
left facial paralysis.
88

Figura 2 A – Tumi peruano em bronze: representação de uma Figura 2 B – Detalhe da figura 2 A.

trepanação na extremidade do cabo. Figure 2 B – Detail of figure 2 A.
Figure 2 A – A bronze Peruvian tumi: representation of a trepanation
in the handle tip.
 89

Figura 3 – Cerâmica meso-americana, 500 a.C. Paralisia facial Figura 4 – Escultura meso-americana, 450-650 d.C. Representação
periférica direita. esquemática de uma paralisia facial periférica direita.
Figure 3 – Meso-american pottery, 500 BC. Right peripheral facial Figure 4 – Meso-american sculpture, 450-650 AD. Schematic
paralysis. representation of a right peripheral facial paralysis.
90

Figura 5 – Cerâmica meso-americana, 900-1200 d.C. Ambas as faces representam paralisia facial direita.
Figure 5 – Meso-american pottery, 900-1200 AD. Both faces represent right facial paralysis.

Figura 6 – Face esculpida do Período Clássico Meso-americano
(450-650 d.C.). Representa uma paralisia facial direita e também
uma paralisia do nervo hipoglosso direito.
Figure 6 – Sculpted face from the Meso- American Classical Period
(450-650 AD). It represents a right facial paralysis and paralysis of
the right hypoglossal nerve.
91
Figura 7 – Estela funerária do sacerdote Ruma, da decimal-nona
dinastia (1580-1350 a.C.). Mostra atrofia e encurtamento da
perna direita.
Figure 7 – The funeral stele of the priest Ruma, from the 19th
Egyptian dynasty (1580-1350 BC). It shows atrophy and shortening
of the right leg.
92

Figura 8 A e B– Akhenaton ou Amenofis IV (c. 1360-1343 a.C.).

Figure 8 A and B– Akhenaton or Amenophis IV (c. 1360-1343 BC).
 93

Figura 9 – A leoa morrendo. Trabalho de arte assírio em alabastro,

originário do Palácio de Assurbanipal II (século 7 a.C). A leoa ferida por
uma flecha, ao nível da medula espinal, arrasta as patas posteriores.
Figure 9 – The dying lioness. Assyrian work of art in alabaster from the
Palace of Assurbanipal II (7th century BC). The lioness wounded by an
arrow at the spinal cord drags its paralyzed rear feet.
94

Figura 10 A – O nascimento de Atenas da cabeça de Zeus. Figura Figura 10 B – Detalhe da figura 10 A.

negra em uma taça, de aproximadamente 550-540 a.C. Figure 10 B – Detail of figure 10 A.
Figure 10 A – The birth of Athena from the head of Zeus. Black-
figured drinking-cup, about 550-540 BC.
 95

Figura 11 – Partenon, Atenas. O frontão leste narra o nascimento

de Atenas da cabeça de seu pai, Zeus. As esculturas centrais deste
frontão foram destruídas; assim, as reconstruções dependem de
conjecturas e especulações.
Figure 11 – The Parthenon, Athens. The East pediment narrates
the birth of Athena from the head of her father, Zeus. The center
pieces of the pediment were destroyed, so all reconstructions are
subject to conjecture and speculation.
96

Figura 12 A – O nascimento de Atenas: Puteal de Madri.

Figure 12 A – The birth of Athena: Madrid Puteal.
 97

Figura 12 B – O nascimento de Atenas: Puteal de Madri. Atenas,

imediatamente após o nascimento, completamente armada com
capacete e escudo, é coroada por Nike (vitória); atrás do trono de Zeus
está Hefesto com seu machado; na esquerda, três Parcas (as três
deusas, Átropos, Cloto, e Láquesis). As figuras estão entalhadas em
relevo em torno de um altar romano, em Madrid.
Figure 12 B – The birth of Athena: Madrid Puteal. The newly born
Athena, fully armed with helmet, shield and aegis, is crowned by Nike
(Victory); behind the throne of Zeus stands Hephaistos with his axe; at
the left, the three fates. The figures are carved in relief around a Roman
altar in Madrid.
98
Figura 13 A – O Parthenon em Nashville, Tennessee.
Figure 13 A – The Parthenon in Nashville, Tennessee.
Figura 13 B – Decoração do frontão leste do Partenon em
Nashville, Tennessee, mostrando o nascimento de Atenas. Hefesto,
à esquerda de Zeus (que está sentado, no centro), acabou de
realizar uma espécie de neurocirurgia grosseira em Zeus, abrindo
sua cabeça para curar a cefaléia e permitir a saída de Atenas.
Figure 13 B – The decoration of the east (front) pediment of the
Parthenon in Nashville, Tennessee, showing the birth of Athena.
Hephaistos, to the left of Zeus (who is seated at center), may just have
done a rather coarse sort of brain surgery on Zeus, smacking Zeus
on the head to cure his headache and allow Athena to escape.
 99

Figura 14 A – Madonna com a Criança e os anjos, 1468. Botticelli Figura 14 B – Detalhe da figura 14 A, mostrando o sinal de Babinski.
(1445–1510). A Madonna provoca o sinal de Babinski ao acariciar Figure 14 B – Detail of the figure 14 A, showing the Babinski’s sign.
a planta do pé da Criança.
Figure 14 A – Madonna and the Child with angels, 1468. Botticelli
(1445–1510). The Madonna elicit the Babinski’s sign by caressing
the sole of the Child’s foot.
100

Figura 15 – Adoração dos Reis Magos, 1423. Gentile da Fabriano
(1370–1427). O sinal de Babinski é provocado pela estimulação da
planta do pé pela barba de um dos Reis Magos.
Figure 15 – Adoration of the Wise Men, 1423. Gentile da Fabriano
(1370–1427). Babinski’s sign produced by the stimulation of the
sole of the foot by the beard of one of the Wise Men.
Figura 16 – Madona e a Criança, 1454. Rogier van der Weyden
(1399–1464). A Criança provoca o próprio sinal de Babinski.
Figure 16 – Madonna and the Child, 1454. Rogier van der Weyden
(1399–1464). The Child stimulates his own Babinski’s sign.

Figura 17 – The small cowper madonna, 1505. Raffaello (1483–1520).
A Madona estimula a planta do pé da Criança com o dedo,
provocando o sinal de Babinski.
Figure 17 – The Small cowper madonna, 1505. Raffaello (1483–1520).
The Madona stimulates the sole of the Child’s foot with her finger,
provoking Babinski’s sign.
101
Figura 18 – Madona e a Criança com São Jerônimo e Maria
Madalena, 1523. Correggio (1494–1534). Mara Madalena provoca
o sinal de Babinski ao acariciar o pé da Criança.
Figure 18 – Madonna and the Child with Saint Jeronym and Mary
Magdalene, 1523. Correggio (1494–1534). Mary Magdalene elicit
Babinski’s sign by caressing the Child’s foot.
102
Figura 19 – O Casamento místico de Santa Catarina, 1610. Rubens
(1577–1640). A criança provoca seu próprio sinal de Babinski ao
tocar a planta de seu pé com o outro pé.
Figure 19 – The mystic marriage of Saint Catherine, 1610. Rubens
(1577–1640). The Child stimulate His own Babinski’s sign by
touching the sole of His foot with the other foot.
Figura 20 – A Virgem e a Criança, pintado por Boltraffio (1467–1516).
A Virgem estimula a planta do pé da criança com o dedo, provocando
o sinal de Babinski.
Figure 20 – The Virgin and the Child painted by Boltraffio (1467–1516).
The Virgin stimulates the sole of the Child’s foot with her finger,
provoking Babinski’s sign.
 103

Figura 21 – A Virgem e a Criança entre São João Batista e Santa Catarina, 1500.
Perugin (1450–1523). O sinal de Babinski ocorre espontâneamente.
Figure 21 – Virgin and the Child between Saint John Baptist and Saint Catherine,
1500. Perugin (1450 – 1523). Babinski’s sign occur spontaneously.
104

Figura 22 A – Madona del Garofano. Da Vinci (1452-1519). Sinal de Figura 22 B – Detalhe da figura 22 A, mostrando o sinal de Babinski.
Babinski no pé direito, cuja porção plantar toca a almofada. Figure 22 B – Detail of figure 22 A, showing the Babinski’s sign.
Figure 22 A – Madona del Garofano. Da Vinci (1452-1519). Babinski’s
sign on the right foot, where the sole region touches the cushion.
 105

Figura 23 A – São Peter curando o doente com sua sombra, 1426. Figura 23 B – Foco na perna atrofiada.
Masaccio (1401-1428). Mostra um pedinte com pés aleijados. Figure 23 B – Focus on the atrophic leg.
Figure 23 A – St Peter healing the sick with his shadow, 1426.
Masaccio (1401-1428). Shows a beggar with crippled legs.
106
Figura 24 – São Pedro curando a mão paralisada. Bernardo Strozzi
(1581–1644). Paralisia do nervo radial.
Figure 24 – Saint Peter curing the paralyzed hand. Bernardo
Strozzi (158 –1644). Radial nerve paralysis.
Figura 25 – Procissão dos alejados (1500). Bosch(1450-1516).
Casos de deformações, sendo vários, provavelmente, secundários
a doenças neurológicas.
Figure 25 – Procession of cripples (1500). Bosch(1450-1516).
Cases of deformation, many of which are probably secondary to
neurological diseases.
 107

Figura 26 A – Adoração dos Reis Magos, 1564. Bruegel (1525–1569). Figura 26 B – Detalhe da figura 26 A.
Distrofia miotônica: paralisia facial bilateral, ptose parcial e calvice Figure 26 B – Detail of figure 26 A.
frontal premature.
Figure 26 A – Adoration of the Wise Men, 1564. Bruegel (1525–1569).
Miotonic dystrophy: bilateral facial paralysis, partial ptosis and
premature frontal baldness.
108

Figura 27 – O bocejador, 1564. Bruegel (1525-1569). Distonia Figura 28 – A peregrinage dos epilépticos à Igreja de Sâo João,
oromandibular e blefaroespasmo (sindrome de Brueghel). em Molenbeck, 1569. Bruegel (1525-1569).
Figure 27 – The yawner, 1564. Bruegel (1525-1569). Oromandibular Figure 28 – The Pilgrimage of epileptics to the Saint John Church
distonia and blefaroespasm (Brueghel´s syndrome). in Molenbeck, 1569. Bruegel (1525-1569).
 109

Figura 29 – A descida da cruz. A síncope da mãe de Jesus. Van Figura 30 – Igreja de São Tomaz (Église Saint Thomas), em
der Weyden (1399–1464).. Estrasburgo, século 15. Paralisia facial direita.
Figure 29 – The Descent of the Cross. The syncope of the mother Figure 30 – St. Thomas Church (Église Saint Thomas) in Strasbourg,
of Jesus. Van der Weyden (1399–1464). 15th century. Right facial paralysis.
110

Figura 31 – A conversão de São Paulo. Michelangelo (1475–1564).

Figure 31 – Saint Paul’s conversion. Michelangelo (1475–1564).
 111

Figura 32 A – A conversão de São Paulo. Caravaggio (1573-1610). Figura 32 B – A conversão de São Paulo. Caravaggio (1573-1610).
Figure 32 A – Saint Paul’s conversion. Caravaggio (1573-1610). Figure 32 B – Saint Paul’s conversion. Caravaggio (1573-1610).
112

Figura 33 A – A transfiguração de Cristo. Rafael, 1517. O quadro mostra uma criança com
crise convulsiva: seu pai o mantém, pois o mesmo não consegue permanecer de pé.
Figure 33 A – The Transfiguration of Christ. Rafael, 1517. The painting shows the boy having
a seizure: his father has to support him as he cannot stand upright.
 113

Figura 33 B – Detalhe da figura 33 A. Os membros do jovem estão

tônicos e torcidos, sua boca encontra-se ligeiramente aberta e seus
olhos estão desviados.
Figure 33 B – Detail of the figure 33 A. The boy’s limbs are stiff (tonic) and
twisted, his mouth is slightly open, his eyes are fixed in a squint.
114

Figura 34 – Estrutura dos ventrículos cerebrais do boi, em vista lateral,

mostrada em molde de cera por Leonardo Da Vinci. Os orifícios para
injeção são vistos na base do terceiro ventrículo. O método de injeção
e a figura são descritos como: Molde em cera através do orifício n, na
base do crânio, antes do mesmo ser serrado.
Figure 34 – The structure of the brain ventricles of the ox in lateral view
revealed by Leonardo’s wax casts. The vent-holes for injection are
observed at the base of the third ventricle. The method of injection and
the figure are described thus: Cast in wax through the hole n, at the
botton of the base of the cranium before the cranium is sawn through.
 115

Figura 35 – A Criação de Adão. Michelangelo, 1508 a 1512. A imagem que circunda Deus e os anjos tem o contorno da face medial do
hemisfério cerebral.
Figure 35 – The Creation of Adam. Michelangelo, 1508 to 1512. The image that surrounds God and the angels has the shape of the medial
aspect of the cerebral hemisphere.
116

Figura 36 – A Criação de Adão, de Michelangelo, inserida em um corte

sagital do crânio.
Figure 36 – The Creation of Adam, by Michelangelo, inserted in a sagittal
cut of the skull.
 117

Figura 37 A e B – De Humani Corporis Fabrica, 1543. Vesalius (1514 - 1564). Atelier de Ticiano: Jan Stefan van Kalkar. Dissecação do cérebro, livro
VII, figura 36, da Fabrica de Vesalius, 1543. Esquerda: a aracnóide e a dura-máter (O e P) estão rebatidas para baixo; a foice do cérebro (D) encontra-
se sobre o hemisfério esquerdo retraído e F indica o seio sagital inferior; o corpo caloso (L) é visto no fundo da fissura, entre os dois hemisférios, e
posteriormente a grande veia cerebral de Galeno. Direita: mostra o plexo corióide (O), o núcleo caudado (L, M) e o corpo caloso (I).
Figure 37 A and B – De Humani Corporis Fabrica, 1543. Vesalius (1514 - 1564). Ticiano’s atelier: Jan Stefan van Kalkar. Dissection of the brain from
Book VII, plate 36, of Vesalius’ Fabrica, 1543. Left: the aracnhoid and dura (O and P) are shown turned down; the falx cerebri (D) lies over the retracted
left hemisphere and F identifies the inferior sagittal sinus; the corpus callosum (L) is visible at the bottom of the cleft between the two hemispheres,
with, posteriorly, the great cerebral vein of Galen. Right: shows the choroid plexus (O), the caudate nucleus (L, M) and the corpus callosum (I).
118

Figura 38 – A operação para retirada da pedra ou extirpação da Figura 39 – A operação para retirada da pedra ou extirpação da
pedra da loucura. Bosch, 1480. pedra da loucura. Jan Hemessen, 1550.
Figure 38 – The operation for the stone or extirpation of the madness Figure 39 – The operation for the stone or extirpation of the madness
Stone. Bosch, 1480. stone. Jan Hemessen, 1550.
 119

Figura 40 – A operação para retirada da pedra ou extirpação da Figura 41 – A operação para retirada da pedra ou extirpação da
pedra da loucura.. Gerrit van Battem, 1636. pedra da loucura. Bruegel.
Figure 40 – The operation for the stone or extirpation of the madness Figure 41 – The Operation for the stone or extirpation of the
stone. Gerrit van Battem, 1636. madness stone. Bruegel.
120
Figura 42 A – Página título do obra Cerebri Anatome. Willis, 1664.
Figure 42 A – The title page of Cerebri Anatome. Willis. 1664.
Figura 42 B – A base do cérebro. Primeira figura de Willis, Cerebri
Anatome, 1664. Mostra o conjunto de vasos sanguíneos conhecido
como Polígono de Willis ou Círculo de Willis na base do cérebro.
Figure 42 B – The base of the brain. Figura prima from Willis, Cerebri
Anatome, 1664. Shows the group of blood vessels known as Willis’
Polygon or The Circle of Willis at the base of the brain.

Figura 43 – Credulidade, Superstição e Fanatismo. William Hogarth,
1762. O “termômetro cerebral”, inspirado na ilustração de Wren do
Cerebri Anatome, 1664.
Figure 43 – Credulity, Superstition, and Fanaticism. William Hogarth,
1762. The “Brain’s Thermometer”, inspired on the Wren’s illustration
of Cerebri Anatome, 1664.
121
Figura 44 – Os Milagres de Santo Inácio de Loyola, 1618. Rubens
(1577-1640). Um homem em crise convulsiva.
Figure 44 – The Miracles of Saint Ignatius Loyola, 1618. Rubens
(1577-1640). A man suffering a seizure.
122
Figura 45 – Classe de Anatomia do Dr. Tulp. Rembrandt, 1632.
Dissecação dos músculos flexores dos dedos no antebraço.
Figure 45 – Anatomy Class of Dr. Tulp. Rembrandt, 1632.Dissection
of the flexor muscles of the fingers at the forearm.
Figura 46 – Classe de Anatomia do Dr. Joan Deyman; Rembrandt,
1656. A pintura representa a calota craniana nas mãos de
um assistente e a exposição da convexidade dos hemisférios
cerebrais.
Figure 46 – Anatomy Class of Dr. Joan Deyman; Rembrandt, 1656.
The painting represents the calvarium in the hand of an assistant
and the exposure of the convexity of the cerebral hemispheres.
 123

Figura 46 – A descida da cruz. Rembrandt, 1634. A síncope de Figura 48 – A famíla de Felipe IV. Velázquez. Mostra uma anã com
Maria. macrocefalia.
Figure 46 – The descent of the cross. Rembrandt, 1634. The syncope Figure 48 – The family of Felipe IV. Velázquez. Shows a shapeless
of Mary. dwarf with a large head.
124

Figura 49 – Calabazas. Velázquez. Pé caído bilateral e paralisia do Figura 50 – Pied-Bot ou The Clubfoot; José de Ribera. Mostra um
músculo reto lateral esquerdo. jovem homem que parece apresentar hemiplegia direita.
Figure 49 – Calabazas. Velázquez. Bilateral drop feet and paralysis Figure 50 – Pied-Bot or The Clubfoot; José de Ribera. Shows a
of the left lateral straight muscle. young man that appears to have a right hemiplegia.
 125

Figura 51 – A mulher barbada, Ribera, 1631.

Figure 51 – The bearded woman, Ribera, 1631.
126

Figura 52 A – Davi com a cabeça de Golias. Caravaggio, 1606. Figura 52 B – Davi com a cabeça de Golias. Caravaggio, 1609.
Figure 52 A – Davi with Golias’ Head. Caravaggio, 1606. Figure 52 B – Davi with Golias’ Head. Caravaggio, 1609.
 127

Figura 53 – Davi com a cabeça de Golias. Jacob van Oost, 1643. Figura 54 – Expulsão de Iliodor do templo. Bernardo Cavallini.
Figure 53 – Davi with Golias’ Head. Jacob van Oost, 1643. Figure 54 – Iliodor’s expulsion of the temple. Bernardo Cavallini.
128

Figura 55 – Ilustração que mostra Atenas emergindo armada da cabeça

de Zeus, após a abertura da mesma por Hefesto com um machado para
trata a cefaléia de Zeus. (La naissance de Pallas Athénée-Minerve/Geburt
der Pallas Athena-Minerva, in: Michael Meier, Atlanta Fugiens, hoc est,
Emblemata Nova de Secretis Naturae, Oppenheim, 1617).
Figure 55 – Illustration depicting Athena emerging fully armed from Zeus’
head after Hephaestus split it open with an axe to relieve Zeus’ headache.
(La naissance de Pallas Athénée-Minerve/Geburt der Pallas Athena-
Minerva, in: Michael Meier, Atlanta Fugiens, hoc est, Emblemata Nova de
Secretis Naturae, Oppenheim, 1617).
 129

Figura 56 – Virgílio lendo a Eneida para Augusto e Otávia, Jean- Figura 57 – An election entertainment. Hogarth, 1754.
Joseph Taillasson, 1787. A síncope de Otávia. Figure 57 – An election entertainment. Hogarth, 1754.
Figure 56 – Virgilius reading Eneida to Augustus and Octavia, Jean-
Joseph Taillasson, 1787. The syncope of Octavia.
130

Figura 58 – A morte do Conde de Chatham. John Copley, 1779. Figura 59 – Más notícias. Marguerite Gérard, 1804. Representação
Figure 58 – The death of the Earl of Chatham. John Copley, 1779. de uma síncope.
Figure 59 – Bad news. Marguerite Gérard, 1804. Representation
of a syncope.
 131

Figura 60 – Agitações dos convulsivos. Bernard Picart. Vários Figura 61 – A votação. Hogarth. Uma mulher com distúrbio dos
casos de convulsão ou histeria. movimentos.
Figure 60 – Agitations des convulsionaires. Bernard Picart. Several Figure 61 – The Polling. Hogarth. A woman with movement disorder.
cases of convulsion or hysteria.
132

Figura 62 – Senhor Bom Jesus do Matosinhos. Os Doze Profetas.

Aleijadinho, 1800-1805.
Figure 62 – Senhor Bom Jesus do Matosinhos. The twelve Prophets.
Aleijadinho, 1800-1805.
 133

Figura 63 A – Prophet Amos. O polegar no mesmo plano dos Figura 63 B – Prophet Isaias. O polegar no mesmo plano dos
demais dedos. demais dedos.
Figure 63 A – Prophet Amos. The thumb at the same side of the Figure 63 B – Prophet Isaias. The thumb at the same side of the
other fingers. other fingers.
134

Figura 63 C – Prophet Daniel. O polegar no mesmo plano dos demais dedos.

Figure 63 C – Prophet Daniel. The thumb at the same side of the other fingers.
 135

Figura 64 A – Profeta Ezequiel. O polegar no mesmo plano dos Figura 64 B – Profeta Nahum. O polegar no mesmo plano dos
demais dedos. demais dedos.
Figure 64 A – Prophet Ezequiel. The thumb at the same side of Figure 64 B – Prophet Nahum. The thumb at the same side of the
the other fingers. other fingers.
136

Figura 64 C – Profeta Baruc. O polegar no mesmo plano dos demais dedos.

Figure 64 C – Prophet Baruc. The thumb at the same side of the other fingers.
 137

Figura 65 – Don Andres del Péral. Goya, 1797. Paresia facial central.
Figure 65 – Don Andres del Péral. Goya, 1797. Central facial paresis.
138
Figura 66 – Self-portrait with Dr. Arrieta; Goya, 1820. Pode-se
observar o movimento da mão esquerda de Goya em contraste
com a hemiplegia direita.
Figure 66 – Self-portrait with Dr. Arrieta; Goya, 1820. It can be
observed the movement of Goya’s left hand in contrast with right
hemiplegia.
Figura 67 – Théodore Géricault (1791-1824). A mulher paralítica,
1820-1821. Mulher paralizada conduzida em uma cadeira de
rodas de madeira.
Figure 67 – Théodore Géricault (1791-1824). A paralytic woman,
1820-1821. A paralysed woman slumped in a wooden wheelchair.
 139

Figura 68 – Luta entre Jacó e o anjo. Delacroix, 1850-61. Observa-se o anjo tocando a
face posterior da coxa esquerda de Jacó.
Figure 68 – Fight between Jacob and the Angel. Delacroix, 1850-61.The angel is touching
the posterior face of the left thigh of Jacob.
140

Figura 69 – Uma lição de Clínica na Salpêtrière; André Brouillet

1886. Nesta pintura, Charcot demonstra um caso de histeria a
um grupo de médicos.
Figure 69 – Une Leçon Clinique à la Salpêtrière; André Brouillet
1886. In this painting, Charcot demonstrates a case of hysteria
to a group of doctors.
 141

Figura 70 – Uma lição de Clínica na Salpêtrière: 1. Charcot JM;

2. Vittmann; 3. Babinski; 4. Bottard; 5. Ecary; 6. Richer; 7. Féré;
8. Pierre Marie; 9. Gilles de la Tourette; 10. Joffroy; 11. Brissaud;
12. Berbez; 13. Vigouroux; 14. Parinaud; 15. Berbez; 16. Londe;
17. Ballet; 18. Bourneville; 19. Naquet; 20. Claretie; 21. Arène; 22.
Gombault; 23. Grujon Le Bas; 24. Guinon; 25. Ribot; 26. Lelorrain;
27. Charcot JB; 28. Duval; 29. Debove; 30. Burty; 31. Cornil.
Figure 70 – Une Leçon Clinique à la Salpêtrière: 1. Charcot JM;
2. Vittmann; 3. Babinski; 4. Bottard; 5. Ecary; 6. Richer; 7. Féré;
8. Pierre Marie; 9. Gilles de la Tourette; 10. Joffroy; 11. Brissaud;
12. Berbez; 13. Vigouroux; 14. Parinaud; 15. Berbez; 16. Londe;
17. Ballet; 18. Bourneville; 19. Naquet; 20. Claretie; 21. Arène; 22.
Gombault; 23. Grujon Le Bas; 24. Guinon; 25. Ribot; 26. Lelorrain;
27. Charcot JB; 28. Duval; 29. Debove; 30. Burty; 31. Cornil.
142

Figura 71 – Ataque epiléptico. Richer.

Figure 71 – Epileptic Attack. Richer.
 143

Figura 72 A – Hemiespasmo glosso-labial. Richer. Figura 72 B – Máscara – Igreja de Santa Maria Formosa.
Figure 72 A – Hemiespasm glosso-labial. Richer. Figure 72 B – Mask – Church of Saint Maria Formosa.
144

Figura 73 A – Doença de Parkinson em pintura (Charcot). Figura 73 B – Doença de Parkinson em escultura (Richer).
Figure 73 A – Parkinson’s disease in painting (Charcot). Figure 73 B – Parkinson’s disease in sculpture (Richer).
 145

Figura 74 – Ivan o Terrível matando seu filho, 1885. Figura 75 – Os últimos sacramentos. Rafael Romero de Torres, 1890.
Figure 74 – Ivan the Terrible killing his son, 1885. Figure 75 – The last sacraments. Rafael Romero de Torres, 1890.
146

Figura 76 – O que a água me deu ou O que eu vi na água. Frida Figura 77 – O auto-retrato sentada. Frida Kahrlo, 1931. Mostra o
Kahrlo, 1938. Eventos da vida de Frida Kahrlo. Pode-se ver pé enfaixado de Frida Kahrlo.
especialmente uma ferida sangrante entre o hálux, parcialmente Figure 77 – Self-Portrait; sitting. Frida Kahrlo, 1931. Shows bandage
deformado, e o segundo dedo do pé direito. in Frida Kahrlo’s foot.
Figure 76 – What the water gave me or What I have seen in the
water. Frida Kahrlo, 1938. Events of Frida Kahrlo’s life. One can
particularly observe a bleeding sore between the partially deformed
big and second toes of the right foot.

Figura 78 – Acidente. Frida Kahlo, 1936.
Figure 78 – Accident. Frida Kahlo, 1936.
147
Figura 79 – A Coluna Fraturada; Frida Kahrlo, 1944. A coluna
jônica representa a coluna de Frida Kahlo com múltiplas fraturas.
As agulhas espetadas no corpo representam a dor e o sofrimento
da artista.
Figure 79 – The Fractured Column; Frida Kahrlo, 1944. The ionic
column represents Frida Kahlo spine with multiple fractures. The
nails stuck in the body represent the pain and suffering of the artist.
148
Figura 80 – Arvore da esperança, mantém-te firme. Frida Kahrlo,
1944. Mostra as duas incisões realizadas na primeira cirurgia da
coluna de Frida Kahrlo.
Figure 80 – Tree of hope, remain strong. Frida Kahrlo, 1944. The
two incisions made in the first inspinal operation of Frida Kahrlo.
Figura 81 – Auto-retrato com o retrato do Dr. Farill. Frida Kahlo,
1951.
Figure 81 – Self-portrait with the portrait of Dr. Farill. Frida Kahlo,
1951.
 149

Figura 82 – Desenho do diário de Frida Dharlo, de 1953 (o mesmo ano da amputação de seu pé).
A perna, amputada abaixo do joelho direito, parece irradiar dor.
Figure 82 – Drawing from Frida Kahrlo diary, 1953 (the same year of her leg amputation). The leg
cut off below the right knee seems to irradiate the pain.
150

Figura 83 A e B – Auto-retrato após isquemia do lobo parietal direito: 2 e 3 meses após o acidente vascular cerebral. Anton Raderscheidt, 1967.
Figure 83 A and B – Self-portrait after right parietal lobe stroke: 2 and 3 months after the stroke. Anton Raderscheidt, 1967.
 151

Figura 83 C e D – Auto-retrato após isquemia do lobo parietal direito: 6 e 9 meses após o acidente vascular cerebral. Anton Raderscheidt, 1967.
Figure 83 C and D – Self-portrait after right parietal lobe stroke: 6 and 9 months after the stroke. Anton Raderscheidt, 1967.
152

Figura 84 A – O Mundo de Christina. Andrew Wyeth, 1948. Observa-se atrofia do membro Figura 84 B – Detalhe da figura
superior direito. 84 A. Observa-se atrofia do
Figure 84 A – Christina’s World. Andrew Wyeth, 1948. Observe atrophy of the upper right membro superior direito.
extremity. Figure 84 B – Detail of figure 84 A.
Observe atrophy of the upper right
extremity.
 153

Figura 85 – Estudo recíproco. Henryk Berg, 1927. Figura 86 – O nascimento de Atenas. Rudolph Tegner.
Figure 85 – Reciprocal study. Henryk Berg, 1927. Figure 86 – The birth of Atenas. Rudolph Tegner.
154

Figura 87 – Trepanação inca. Robert Thom, 1957. Trepanação Figura 88 – Trepanação Inca (fragmento de mural). Diego Ribera.
realizada por um cirurgião peruano do primeiro século. Figure 88 – Incan trepanation (fragment of mural). Diego Ribera.
Figure 87 – Incan trepanation. Robert Thom, 1957. A Peruvian
surgeon of the first century performing a trepanation.
 155

Figura 89 A – Mural trepanação Inca. Alton Tobey, 1966. Trepanação Figura 89 B – Detalhe da figura 89 A.
realizada por um sacerdote-cirurgião do Império Inca. Figure 89 B – Detail of figure 89 A.
Figure 89 A – The Inca Trephination Mural. Alton Tobey, 1966.
Trepanation performed by a priest-surgeon of the Inca Empire.
156

Figura 90 A – Operação do gânglio de Gasser. Harvey Cushing, Figura 90 B – Área motora. Harvey Cushing, 1906.
1900. Figure 90 B – Motor area. Harvey Cushing, 1906.
Figure 90 A – Operation of the Gasser´s ganglion. Harvey Cushing,
1900.
 157

Figura 91 – Water-colour (água-cor) do crânio; Harvey Cushing.

Figure 91 – Water-colour of the skull; Harvey Cushing.

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