2da parte TEÓRICOS

CLASE 9 → Un rodeo por el fanatismo

¿Para qué sirve la cultura de masas? Esa pregunta de alguna manera fue contestada de distintas formas en los
teóricos de Pablo y también creo que fue contestada en los teóricos que di yo sobre melodrama. En el caso del
melodrama, desde Monsiváis contestamos que el melodrama servía para educar sentimentalmente a las masas y
luego, con este ejemplo de La Leona, vimos que también la cultura de masas puede servir para habilitar la expresión
política, por más que se diga lo contrario, por más que incluso Barbero nos diga lo contrario. Es decir, hay
excepciones también en este caso. La cultura de masas sirve también para ayudar a la socialización y a la
construcción de identidad. Hoy ya podríamos decir que el fanatismo y la cuestión del fanatismo y las actividades de
los grupos de fans, tienen un lugar más legítimo, bueno, un poquito más legítimo, dentro de esta facultad.
En el año 92 empieza a constituirse este campo de fan studies o estudios sobre fans, porque en ese año se publican
tres libros sobre el tema, de los cuales solamente voy a mencionar el de Henry Jenkins.
Henry Jenkins dice que él cuando escribió este trabajo, que es su tesis en realidad, él tenía la intención de intervenir
en un estado que él consideraba de estereotipación o patologización de estas figuras del fan. Angenot va a hablar de
la existencia de dominantes interdiscursivas, que serían las recurrencias en el discurso, aquello que insiste, aparece,
en uno y otro discurso, y que contribuyen a lo que él llama una hegemonía discursiva. Para su teoría, por un lado
toma cosas de Bajtín, del dialogismo bajtiniano, y también la noción de hegemonía de Gramsci, pero en función del
discurso. Entonces para él la hegemonía discursiva es aquello que pone límites sobre lo que se puede decir y pensar.
Hay un discurso social que marca los límites. En el discurso, los fans aparecen representados con lo que se llama
ideologemas. Ideologema sería la unidad ideológica, una unidad mínima que porta ideología ya. Entonces habría dos
ideologemas en la construcción del fan que son complementarios de alguna manera. Por un lado está el ideologema
de la multitud histérica y por otro el del solitario obsesionado.

Multitud histérica: ¿Qué serían los semas, los sentidos que aparecen como más insistentes o recurrentes? Tenemos
por un lado la cuestión de la visibilidad, es un fenómeno visible; la irracionalidad y la peligrosidad (real o potencial).
Aparece muy fuertemente en la representación la idea de que a estas mujeres hay que contenerlas, están
descontroladas y se necesita reprimirlas, hay que ponerles vallas, hay que ponerles formas de que no pasen. Otra
característica es la del gasto improductivo, el fanatismo sería presentado como algo que es inútil, una energía
malgastada. Otras formas de empleo del tiempo no generan esta idea de para qué hacen esto, pero el fanatismo en
general tiende a buscar esa pregunta. Aparece también la idea de que consumen cualquier cosa, no tienen criterio,
consumen lo que venga, todo lo que les vendan sobre el ídolo lo van a comprar, no hay un criterio de compra.

Solitario obsesionado: No es visible, está aislado y por eso es más peligroso. Es el estereotipo del fan que pega
millones de fotos en todas las paredes. O que matan al ídolo, o se suicidan. Ejemplo: lo que decían los medios sobre
Angeles Rawson y su fanatismo por el anime.

El contexto en el que se empieza a hablar del fanatismo está marcado por esta estereotipacion, los fans son
presentados como portadores de una patología: o se vuelven locos y pierden la personalidad en una masa o se
vuelven locos y matan al ídolo o hacen esas cosas. Entonces él lo dijo después en entrevistas, que le interesaba
resaltar lo positivo de las prácticas fans porque ya estaba este otro estereotipo que circulaba, por un lado en el
periodismo y por otro lado también en la academia. Porque antes de 1992 había habido en EE.UU trabajos que
hablaban del fanatismo, pero desde una perspectiva muy condenatoria. Pero entonces, este querer resaltar lo
positivo de Jenkins es lo que después le valió acusaciones de cierto populismo. Porque dice bueno esto que todos
dicen que es malo en realidad es bueno. A lo mejor lo que es más importante para esa comunidad no es lo contrario
de lo que está diciendo lo dominante, sino algo que pasa por otro lado.

Jenkins es pone mucho hincapié en la cuestión de la productividad. Es decir, si hay un estereotipo del fan como
pasivo, de alguien que compra y solamente compra y reproduce, en la mirada de Jenkins no, hay una productividad
intensa que pasa por varias cuestiones. Por ejemplo dice que tienen un modo de recepción que es paradójico,
porque por un lado se da una proximidad emocional, pero a la vez una distancia crítica; realizan peticiones ante la
industria de manera muy insistente; producen textos como en el caso de la fan fiction, que son historias que
escriben los fans basados en los relatos originales, o videos, o construyen este metatexto, como lo llama él, que es
conformado no sólo con la información que da la misma serie o programa o lo que sea, sino también con la
información que dan las entrevistas, las charlas mismas de los fans, van más allá del texto. Y así menciona una serie
de formas en que los fans se muestran productivos.
Querría hacer referencia a una cuestión más sobre el planteo de Jenkins, que está en el título mismo, está traducido
como Piratas de textos. Y sin embargo, fíjense que en inglés es Textual poachers. Y la verdad es que la traducción
literal de Textual poachers habría sido cazadores furtivos de textos. “Caza furtiva” es una expresión que va a usar
Michel de Certeau en el texto que ustedes tienen que leer para la unidad 4, una parte de La invención de lo
cotidiano. De Certeau trabaja con las prácticas cotidianas y dice que esas prácticas cotidianas son astutas, son
invisibles y dispersas, y pone como metáfora para nombrarlas la caza furtiva. Caza furtiva porque un cazador furtivo
no caza en su propio territorio, sino en un territorio que le es ajeno, en beneficio propio. Entonces el planteo de de
Certeau es que los sujetos dominados producen de alguna manera desvíos en su propio beneficio en territorios que
no les son propios, lugares que no le son propios (o materiales que no les pertenecen). Esta idea de caza furtiva
entonces, que es original de de Certeau, la retoma Jenkins, al punto que la pone en el título. Apoyado en de Certeau,
para él los fans producen desvíos, lo cual en algunos casos digamos se puede sostener más fácilmente. Hoy por
ejemplo es más difícil encontrar desvíos porque la industria rápidamente los capitaliza. Es como que la industria está
a la expectativa de a ver qué les gusta a los fans, qué quieren ver. Bueno ¿quieren ver besos entre dos varones? Los
hacemos besar, listo. Los convertimos en gays, o bisexuales, tienen una historia, no sé. Hoy ya es más difícil pensar
cosas así, además de que hay muchos ejemplos en los que no hay tales desvíos. Hoy en dia con lo digital, internet, y
la mercantilizacion del ocio hay cambios en las practicas de los fans.

Ante estos cambios, la propuesta que yo hago en el artículo que ustedes tienen, que es parte de un capítulo de la
tesis de doctorado, es que ya no nos sirve esta definición de los fans como subculturas o los fans como audiencias
excesivas. Tenemos que pensar en una definición del fanatismo que nos permita abarcar todos estos costados del
fenómeno. Establezco el FONDO DE RECURSOS EN EL QUE SE HA CONVERTIDO EL FANATISMO. Expresión tomada de
Thompson. Porque él dice que la cultura es un fondo de recursos diversos. Y de alguna manera el fanatismo yo
también lo veo como un fondo de recursos diversos... Digo recursos diversos y no digo repertorio, porque cuando
uno dice repertorio está hablando de elementos todos iguales. Pero acá no son elementos iguales, son elementos
heterogéneos. Tenemos modos de relación, modos de construcción de identidad, modos de construcción de
comunidad, formas de peticionar a la industria, actitudes, prácticas. En cada fandom de alguna manera se da una
combinación de estos elementos en los que se pueden tomar algunos y otros no, y jerarquizar uno más que otros,
pero no hay una jerarquía previa, no hay algo que tenga que estar sí o sí para considerar a alguien fan o para
considerar a este grupo un grupo de fans. Cada grupo prioriza su ordenamiento según el contexto, el estado de
la industria en cada caso y otros clivajes, como por ejemplo el clivaje de género o el clivaje de clase. Federico estuvo
analizando cómo en los últimos diez años más o menos, ya hace bastante tiempo, se ha popularizado el animé de
forma tal que acceden a consumirlo sectores sociales que antes estaban excluídos, que no accedían al animé.
Sectores de clases populares, empiezan lentamente a incorporarse a estas prácticas y a participar por ejemplo de los
eventos de animé y de los grupos de Facebook, etc. Y también a producir, y allí es cuando las producciones de estos
sectores pueden resultar problemáticas.

El fondo de recursos ya no es solo para fans sino también para la industria. La industria también puede echar mano
de alguno de estos elementos siempre que le convenga. A ver, ¿cómo pueden usar, por ejemplo, esta capacidad de
escribir fan fiction? plataforma Wattpad. En esta plataforma usan la posibilidad de escribir fan fiction muchas veces
como estímulo para concursos, por ejemplo para promocionar una serie. . Antes los fans eran aquellos que
molestaban, que tocaban el timbre y le daban un folleto, andá a repartir publicidad, llamá a la radio, no me
molestes. Hoy en cambio son casi el público privilegiado, el público que saben que va a guiar al resto y va a trabajar
para ellos indirectamente o directamente. Tambien esta el tema de la resistencia interpretativa, esto de que los fans
desvían siempre los sentidos en un sentido transgresor, etc, y la verdad es que eso puede pasar o puede no pasar. En
cada fandom puede darse o no, puede haber fandoms que sean absolutamente funcionales a la industria y no
cuestionen en absoluto los sentidos dominantes, y en otros por el contrario sí. Pueden enojarse enormemente con
un final de temporada e imaginar toda una nueva temporada en un caso y en otro dicen “bueno, está bien, mataron
a la protagonista, pero lo soportamos y seguimos mirando”.

Cuestión de la reciprocidad
Autores que trabajaron este tema:Mauss y Sahlins. En las sociedades primitivas la economía estaba regida por otra
lógica que no es la lógica de la acumulación capitalista, sino la lógica del don. El potlacht es una práctica que es
propia de tribus norteamericanas y también en otros países del mundo, que tiene que ver con peleas entre grupos
que para derrotar al otro lo que hacen es darles regalos, regalarles y regalarles, y de esa manera lo que estás
haciendo es primero dejándolo obligado al otro a que retribuya y humillándolo de alguna manera. Por ejemplo, la
lógica de los regalos navideños o de cumpleaños, que tienen esta contradicción entre que son obligatorios y
voluntarios a la vez. O sea, son voluntarios, no hay una ley que te obligue a hacer un regalo, pero a la vez te sentís
obligado, me regaló, tengo que regalar. Hay una obligación en esta devolución. Pero en algunos casos lo que se
recibe no se devuelve uno a uno, sino que se devuelve es en forma de agradecimiento, de reputación, de
admiración: “La estima que se acumula del lado del hombre generoso hace de la generosidad un mecanismo de
arranque del liderazgo, porque crea seguidores” (Sahlins). En estas comunidades, en estos grupos primitivos, el líder
es el que sabe repartir mejor, es el que más da, no el que más acumula; es el que supo repartir para que todos
tengan lo suyo, el más generoso. El más generoso es el que va a tener más seguidores. Esta idea ha sido usada para
pensar el clientelismo desde una mirada menos “van por la coca y el choripán”, como dicen; no, el clientelismo es
otra cosa, es también un intercambio pero de otro tipo, que es más complejo. Bueno, en el caso del fanatismo la
reciprocidad es una lógica muy importante que hace por ejemplo que sea muy difícil comprender para los que están
fuera del grupo del fandom por qué hay personas que se quedan hasta las 3 de la mañana traduciendo subtítulos de
un capítulo recién emitido y entonces el comentario es “Algo tienen que ganar, deben ganar, deben cobrar, no
puede ser”. Sí, ganan, pero no ganan dinero, no es la lógica capitalista; ganan en reputación, en admiración, en
agradecimientos, en un lugar dentro del fandom, etc. Esto es una de las cuestiones que estructura en gran medida
los grupos de fans. Sí se recibe algo con esta acción, pero no necesariamente algo material.

Libertad Borda: Fanatismo y redes de reciprocidad

-El fan como representación del discurso social:
Borda se propone identificar las dominantes interdiscursivas que concurren en la representación hegemónica de la
figura del fan, a partir de un corpus mediático “sobre todo periodístico”, es el que mayor peso tiene en la
construcción de la representación del fan y el que ha hecho circular los ideologemas sobre esta figura: la multitud
histérica y el solitario/a obsesionado/a, presentados como patologías efectivas o potenciales. Según Jensen se
trataría de mecanismos por los cuales se intentan conjurar dos temores propios de la modernidad, que son, la
disolución de la identidad en la masa y el aislamiento.
En estas representaciones mediáticas, puede verificarse la persistencia del ideologema de la “multitud histérica”:
visibilidad, irracionalidad, peligrosidad potencial o efectiva. El fan suele ser representado en el discurso periodístico,
como un cuerpo que sufre. En una gran cantidad de textos periodísticos se ubica al fan como protagonista de relatos
de peligro con consecuencias que pueden ir desde un simple ataque de nervios hasta lesiones a terceros, a sí mismos
o al propio ídolo. En otras cristalizaciones de la figura del fan, el ideologema de la multitud ya ha experimentado su
reformulación en masa. La multitud comienza a abandonar sus características de visibilidad, transitoriedad,
irracionalidad, dilución de la individualidad, peligrosidad, para mutar en masa, que ya no implica aglomeración física
en un espacio ni transitoriedad. La fan suele ser señalado como el exponente máximo del efecto de la cultura de
masas, la consumidora más voraz y por eso la más manipulable. Según esta mirada sobre los o las fans como masas
de consumidores, ésos fagocitan el input del mercado sin ningún criterio estético ni distancia crítica. La idea es la de
un gasto de energía y tiempo inútil y por lo tanto ilegitimo. El segundo ideologema: el individuo aislado, obsesionado
con su ídolo, se pone en escena en textos que alertan a los padres sobre los peligros de las adicciones adolescentes
asociadas con productos mediáticos. En principio el solitario parece moverse en las sombras de lo privado. El fan
como solitario obsesionado es más peligroso porque es menos visible.
Alrededor de la década del 2000, estas representaciones habían comenzado a incorporar en forma gradual otros
rasgos. Así comienza a representarse a la o el fan en situaciones más relajadas, más cercanas a la rutina cotidiana, en
fuerte contraposición con la idea de irrupción en el espacio público. Por otra parte, la representación del fan
incorpora rasgos de otra figura del imaginario, el coleccionista, que goza de mayor legitimidad social por su similitud
con la del experto. Por otro lado se advierte una tendencia a incorporar el uso de la palabra fan como simple afición.
Ejemplo: los fans de los frutos rojos.
El término fan sigue utilizándose de maneras contradictorias: la aplicación de una minoría estigmatizada aún
persiste, pero el sentido neutral ha ido ganando terreno.

-Los estudios sobre fans y los intentos por definir el fanatismo

Los primeros estudios sobre fans tuvieron como contexto las representaciones estigmatizantes, tanto periodísticas
como académicas y esto marco su orientación: se ponía el acento en la productividad, la racionalidad de las
prácticas, las lecturas resistentes y la autonomía, como el caso de Textual Poachers de Jenkis que inaugura el campo.
Jenkis sostiene una concepción del fanatismo que abarca por lo menos cinco niveles de actividad: a-un modo de
recepción que se caracteriza por permitir la coexistencia de proximidad emocional y distancia critica; b-el ejercicio
de prácticas críticas e interpretativas que lo alejan de la información estrictamente del texto primario que le
proporciona la industria; c- el hecho de que el fanatismo constituiría una base para el activismo consumidor: las y los
fans se sienten consumidores con derecho sobre los avatares de los productos/textos que los convocan y
emprenden acciones diversas de reclamos hacia la industria; d- la producción de textos según determinadas
tradiciones estéticas –fanart-; e- la creación de comunidades sociales que el autor califica de alternativas: el mundo
de fin de semanas, no es sentido como un escape sino como un verdadero espacio de sociabilidad. Jenkis llego a
estas conclusiones a partir de un corpus extremadamente homogéneo: mujeres aficionadas a la ciencia ficción que
editaban fanzines, de nivel educativo alto; lo que nos da la pauta de las omisiones de gran parte de su estudio.
Por otro lado Fiske define al fanatismo como un rasgo común de la cultura popular en las sociedades industriales.
Plantea que las y los fans se caracterizan por ser audiencias altamente productivas y participativas, y por tener una
propensión a la acumulación de capital. Además de la productividad semiótica, que seria la construcción de sentido
que realizan todas las audiencias, las y los fans se distinguen por su productividad enunciativa, que surge cuando se
comparten los sentidos con los pares, de maneras diversas, a través de la charla, elección de vestimenta, etc. Los
fans son audiencias que suelen pasar de estas productividades a la productividad textual, es decir a la producción de
textos para su circulación en la comunidad de iguales. Se caracterizan también por querer participar en la producción
del texto original tratando de aparecer como extras en alguna escena grabada por ejemplo. Fiske subraya algunos
puntos en común entre la cultura oficial y la cultura fan como el hecho de que la acumulación de conocimientos es
fundamental para la adquisición de capital cultural. Así el coleccionismo son parte importante de las prácticas de
estos grupos. Fiske plantea que la diferencia entre fans y las audiencias más normales es de grado y no de tipo. El
lector fan no lee de manera diferente sino que lleva esa lectura al extremo.
Abercrombie y Longhurst aunque cuestionan tanto a Fiske como a Jenkis por haber planteado que la actividad fan
necesariamente implicaba algún tipo de resistencia a los mensajes contenidos en los textos que representaban
formas de ideología dominante, admiten haberse inspirado en la idea de Fiske acerca de que los fans y el resto de las
audiencias compartan mas similitudes que diferencias. Coloca el fenómeno en un contexto mayor, el de la
mercantilización creciente de la sociedad contemporánea. La noción de identidad seria clave en la perspectiva de
estos autores: los fans no solo producirán textos sino también identidades.
Matt Hills dentro de las corrientes más actuales, insiste en que tal vez no sea productivo buscar una definición muy
rigurosa de fan y fanatismo ya que las precisiones logran un efecto ilusorio de fijación del objeto de estudio mientras
que eluden la cuestión de que en realidad ambos términos son arena de una lucha cultural de la que no solo
participa la academia sino también los propios sujetos que reivindican esta condición. En este sentido, el fanatismo,
sería una identidad performativa en pugna con otros discursos que la estigmatizan. Hills propone pensar una teoría
abierta capaz de tolerar las contradicciones: por ejemplo los fans podrían adherir a ideologías anticomerciales y a la
vez realizar prácticas de coleccionismo que se encabalgan sobre el proceso mas amplio de mercantilización y
estetización del consumo. Hills insiste en que los fans pueden estar simultáneamente fuera y dentro del proceso de
mercantilización.
-Borda: el fanatismo, más que un conjunto de características adosables a un individuo, puede pensarse, más
productivamente como una posición que puede ocupar, por más fugaz que fuera esta ocupación, cualquiera que
viviera en las sociedades contemporáneas y por lo tanto fuera un potencial consumidor.
Con la divulgación de las tecnologías se produjo una serie de modificaciones en las practicas:
1-los fans pasan a tener un contacto permanente no solo con los pares conocidos, sino con otros que se encuentran
en puntos lejanos e incluso con el propio objeto convocante (más facilidad para acceder a los materiales que se
publican constantemente de diversas formas)
2-en estos nuevos espacios se mezclan integrantes con distintos grados de adhesión y compromiso
3-la incorporeidad relativa de los espacios virtuales hacia que fuera un poco más sencillo esquivar la estigmatización
a la que se exponía la figura del fan de viejo cuño.
Otras causas concurren en estos cambios: la tendencia a la mercantilización: las audiencias son hoy mucho mas
expertas en su uso de los medios masivos, y los medios tratan de aprovechar en su beneficio esta mayor experiencia.
Por otro lado, si para los fans territoriales era imposible pertenecer a dos clubes simultáneamente, para el o la fan
desterritorializado es habitual entrar y salir de diferentes espacios en busca de información.
Se puede decir que aunque todavía reaparecen con regularidad los viejos ideologemas sobre lxs fans en muchas
representaciones mediáticas, tanto las prácticas de los sujetos como la ampliación del uso lexical parecen indicar
que el fanatismo más que una posición o una cuestión de grado, se ha convertido en un verdadero fondo de
recursos diversos (de actitudes, expectativas, prácticas y modos de relación con la industria) que contribuye en
forma creciente a la creación de identidades individuales y colectivas. El caso de foros de telenovelas constituye un
claro ejemplo de esta transformación del fanatismo. La heterogeneidad del listado demuestra que el fanatismo no
está exento de contradicciones: los fans sienten que conocen más que nadie los textos que adoran, pero a la vez
admiran a sus creadores; son conscientes de su lugar subordinado. Lo que queda fuera del listado: no hay referencia
a los objetos del fanatismo. Una afirmación como la de Fiske sobre que éstos serían siempre denigrados por la
cultura dominante, ya no tiene lugar en el presento. Tras la mercantilización creciente y sus consecuencias sobre la
expansión del fanatismo, se debe aceptar que hoy no solo los objetos degradados generan alguna combinación de
los elementos listados: progresivamente también proliferan hacia objetos que antes parecían a salvo, como la
literatura, las artes plásticas, el cine de autor. Esto no implica que no siga existiendo una representación peyoritva,
pero el desprecio provendrá más del objeto o de alguna práctica puntual como exhibir la pasión de manera
desmesurada. Tampoco podrá predecirse, a partir del listado, cuál será la combinación y el rumbo que tome el o la
fan. Todo dependerá del momento histórico, el estado de la industria cultural, la experiencia anterior de los
participantes, etc.
Fanatismo y redes de reciprocidad: Tanto Mauss como Sahlins analizaron sociedades económicas tradicionales y
sobre la base de la observación de las modalidades de intercambio y de las redes de reciprocidad generadas en su
seno, señalaron la existencia de una lógica económica que parte de principios diferentes que la economía moderna
mercantil: la obligatoriedad del don/contradon en contraposición a la acumulación, la reciprocidad en
contraposición al interés individual. Lo que se destaca es la obligación que contrae el donatario, cuando acepta un
don de devolverlo en el futuro. Se presenta el don y el contradon como voluntarios y a la vez obligatorios: el riesgo
de no devolver es la disolución de la comunidad o la guerra. Practica de potlatch, grupos enfrentados se desprenden
de grandes cantidades de riqueza a fin de derrotar al adversario. Sahlins propone pensar la recipricidad. Distingue
diferentes modos de la reciprocidad: -reciprocidad generalizada (se asocia con la generosidad, la hospitalidad. No es
que no haya contraobligacion, sino que no se estipula explícitamente) –reciprocidad equilibrada (es aquella en la que
se intercambian bienes equivalentes sin demoras, como el caso del trueque) –reciprocidad negativa se da una
corriente en un solo sentido, que atenta contra la sociabilidad del grupo.
Muchas de las prácticas fan están atravesadas por esta lógica de la reciprocidad y el don. Por ejemplo en el corpus
analizado, la principal diferencia surge a partir de la distinción entre miembros plenos de la comunidad-foro y
visitantes que no dejan huellas discursivas. En los ejemplos de Mauss y Sahlins la reciprocidad se da siempre entre
individuos cercanos, entre las y los foristas el vinculo lo proporciona el interés que despierta una determinada
telenovela. Esta afición común es suficiente para que se perciba una cercanía emocional que amerita el acto de
generosidad de compartir cierta información. Esta generosidad no es totalmente desinteresada puesto que lo que
redistribuyen ganaran el aprecio y agradecimiento del resto. Todas las modalidades de participación merecen el
agradecimiento. En el caso de los fans de telenovelas estudiado, la acumulación de objetos es inviable, por un lado,
por las características discursivas de estos grupos; pero por otro lado la naturaleza misma de todo foro hace que la
publicación de cualquier información genere una redistribución inmediata con lo cual el eje se desplaza de la
acumulación individual al circuito de reciprocidad.
-Es necesario abandonar concepciones normativas y rígidas del concepto de fanatismo en favor de una mirada que
permita abarcar fenómenos muy diversos. Pensar el fanatismo como un fondo de recursos diversos. La enorme
visibilidad y divulgación que han cobrado las practicas fan en la actualidad, en parte gracias a la CMC, pero también a
la mercantilización creciente de las audiencias, hacen que hoy estos recursos estén verdaderamente disponibles
para un espectro amplio de consumidores, en el que se cruzan de maneras edades, géneros y nacionalidades. Foros
de tenelovela: rasgos específicos en que se manifiesta: capacidad de construir circuitos de reciprocidad.

Cuestion de la identidad
Stuart Hall: “¿Quién necesita identidad?” → parte de la idea de que el concepto de identidad es un concepto
problemático. “El concepto de identidad aquí desplegado no es (…) esencialista, sino estratégico y posicional. Vale
decir que, de manera directamente contraria a lo que parece ser su carrera semántica preestablecida, este concepto
de identidad no señala ese núcleo estable del yo que, de principio a fin, se desenvuelve sin cambios a través de
todas las vicisitudes de la historia; el fragmento del yo que ya es y sigue siendo siempre «el mismo», idéntico a sí
mismo a lo largo del tiempo” (Hall, 1996). Cuando dice “no es esencialista”, se está peleando con posiciones
anteriores sobre la idea de identidad. Si en algún momento se pensó la identidad como esencia, hoy ya no la
pensamos así, la pensamos como estratégica y posicional. Y luego, “su carrera semántica pre establecida”, ¿por qué
dice esto? Porque si uno dice identidad, parece que hablo de igualdad a través del tiempo. Y acá estamos hablando
de algo que es fluido, que puede cambiar, que es provisorio. El concepto de identidad hoy se va a referir a un
momento que es provisorio. La identidad es esto, ahora, hoy, en este discurso. Pero no la misma eternamente. Las
identidades se producen en el discurso.
“Las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la cultura
en el proceso de devenir y no de ser; no «quiénes somos» o «de dónde venimos» sino en qué podríamos
convertirnos, cómo nos han representado y cómo atañe ello al modo como podríamos representarnos. Las
identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la representación y no fuera de ella”.

Dice dentro de la representación, allí es donde se produce la identidad, discursivamente. Y acepta las críticas, acepta
que se puede criticar el concepto, pero por otro lado va a decir no se lo pudo reemplazar, entonces por ahora lo
seguimos usando.

(TEXTO) El concepto de identidad es un concepto que no hay más remedio que seguir pensando con ellos, aunque
ahora su forma se encuentre destotalizada o deconstruída y no funciona ya dentro del paradigma en que se genero
en un principio. Es un concepto que funciona bajo borradura en el intervalo entre inversión y surgimiento, una idea
que no puede pensarse a la vieja usanza, pero sin la cual ciertas cuestiones clave no pueden pensarse en absoluto.

El concepto de identidad aquí desplegado no es esencialista sino estratégico y posicional. No señala ese núcleo
estable del yo que, desde principio a fin, se desenvuelve sin cambios a través de todas las viscitudes de la historia, el
fragmento del yo que ya es y sigue siendo siempre el mismo idéntico a si mismo en el tiempo. Tampoco es esa
concepción esencializadora al escenario de la identidad cultural que pueden estabilizar fijar o garantizar una
unicidad o pertenencia cultural sin cambios. El concepto acepta que las identidades nunca se unifican y en los
tiempos de la modernidad tardía cada vez están más fragmentadas y fracturadas, nunca son singulares, sino
construidas de múltiples maneras a través de discurso, prácticas y posiciones diferentes. Están sujetas a una
historización radical y un constante proceso de cambio y transformación. Es preciso que situemos los debates
sobre la identidad dentro de todos esos desarrollos y prácticas históricamente específicos que perturbaron el
carácter relativamente estable de muchas poblaciones y culturas, sobre todo en relación con los procesos de
globalización, y los procesos de migración forzada y libre convertidos en un fenómeno global.

Las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la historia, la lengua y la
cultura en el proceso del devenir, y no del ser; no quienes somos o de dónde venimos sino en que podríamos
convertirnos, como nos han representados. Las identidades se construyen dentro de la representación y no fuera
de ella. Se construyen a través de la diferencia y no al margen de ella. Solo puede constituirse a través de la
relación con el otro, la relación con lo que no es, con lo que se ha denominado su afuera constitutivo.

Toda identidad tiene como margen un exceso, algo más. La unidad, la homogeneidad interna que el termino
identidad trata como fundacional, no es una forma natural sino construida de cierre y toda identidad nombra como
su otro necesario, aunque silenciado y tácito, aquello que le falta. De modo que las unidades proclamadas por las
identidades se construyen, en realidad, dentro del juego de poder y la exclusión y son el resultado, no de una
totalidad natural e inevitable primordial, sino del proceso naturalizado y sobredeterminado de cierre.

Usa identidad para referirse al punto de encuentro, el punto de sutura entre, los discursos y practica que intentan
interpelarnos hablarnos o ponernos en nuestro lugar como sujetos sociales de discursos particulares y por otro, los
procesos que producen subjetividades, que nos construyen como sujetos susceptibles de decirse.

Las identidades son las posiciones que el sujeto está obligado a tomar a la vez que siempre sabe que son
representaciones, que la representación siempre se construye a través de una división desde el lugar del otro y por
eso nunca puede ser adecuada, idéntica, a los procesos subjetivos investidos en ellas.

Brubaker y Cooper: “Más allá de la identidad” → discuten con Stuart Hall, ellos dicen que identidad es un concepto
complicado, porque si lo usamos tanto para una cosa como para la otra, para lo estable como lo inestable, entonces
no sirve. Listo, tiremos el concepto y usemos otros como grupalidad, comunidad, identificación. si identidad parece
hablar de algo más fijo, identificación habla de un acto de identificar y ese acto implica un sujeto que identifica,
entonces alguien produce esa identidad y ese alguien puede ser el propio sujeto (es decir yo puedo autopercibirme
como con tal identidad), o puede ser una identidad que me han impuesto desde afuera. Por ejemplo, desde el
Estado, el Estado puede producir una identidad de los sujetos bajo su cargo. Por ejemplo puedo decir, ¿quién trabaja
y cobra un sueldo en esta familia? Yo, dice la mujer; bueno, jefa de hogar, anotan. Una cosa es el rótulo que otro te
pone y otra es la autopercepción. En el caso del fanatismo por ejemplo pasa esto; puede pasar que alguien se
autoperciba como fan de determinada serie, y diga sí, yo soy fan de lo que sea, y también puede ser que la industria
lo considere fan, aunque esa persona no sea fan, la industria lo considera fan simplemente porque puso me gusta en
la página. Entonces, todos los que ponen me gusta en la página van a parar al paquete de fans, aun cuando uno
tenga que poner me gusta para quejarse. A veces yo simplemente quiero recibir información, no me interesa
aparecer como fan de fulanita, pero queda involucrado de esa manera porque a la industria le sirve esa
denominación en paquete.

(TEXTO). Para estos autores identidad tiende a significar demasiado, poco o nada. La labor conceptual y teórica que
se supone que identidad hace podría hacerse mejor en otros términos, menos ambiguos y menos sobrecargados por
las connotaciones reificadas de identidad. La crítica a hall sobre su argumento de suavizar el término a partir de decir
que las identidades son construidas, fluidas y múltiples nos deja sin buenos recursos para examinar la dinámica dura
y las posturas esencialistas de las identidades políticas contemporáneas. Si la identidad está en todas partes
entonces no está en ninguna. Si fluye, ¿Cómo podemos entender las formas en que las autocomprensiones pueden
fortalecerse, congelarse y cristalizarse? Si es construida ¿Cómo podemos entender las coercitivas fuerza de
identificaciones externas? Si es múltiple ¿Cómo podemos entender el poder y pathos de la identidad política?
Cambiar por:
Identificación y categorización: proceso que diferencia la identificación que yo hago de mí y la que hacen otros de
mí. Identificación a diferencia de identidad invita a la identificación de los agentes que llevan a cabo la tarea de
identificar. La identificación es intrínseca a la vida social. La identificación del yo y la identificación del otro son
fundamentalmente situacionales y contextuales.
Autocomprensiones y locación social: la autocomprensión designa lo que podría llamarse subjetividad situada, el
propio sentido de quien es uno y no es homogéneo. En algunos casos las personas pueden concebirse y
experimentarse a sí mismos en términos de una red de categorías entrecruzadas, en otros en red de proximidad. De
aquí la importancia de la autocomprensión y localización social en relación con los demás. Las autocomprensiones
pueden variar a través del tiempo pero también pueden ser estables
Comunidad, conexionismo y grupalidad: sentido de pertenencia a un grupo unido y distintivo. Comunidad designa el
compartir algún atributo común. Comunidad categorial, conexionismo relacional.

CLASE 10 → El Indio, o el rock

En torno de los Redondos otra construcción fantástica. ¿Cuál es? La lírica. Dijimos que esto requería varias
dimensiones: las sonoras, las poéticas, las corporales y las morales. Las poéticas no son menores en el caso de la
poética del Indio Solari; al contrario. Es otro de los maravillosos mitos de la cultura argentina: la densidad poética del
Indio Solari. Que más que densidad supone inclusive cierto nivel de cripticidad. Esa letra o no dice nada o dice todo.
Dice Pujol que los fans convirtieron a un grupo de culto en un grupo popular. Buena afirmación. Fueron los fans los
que convirtieron a un grupo de culto en un grupo popular. Los Redondos construyen una identidad sonora. En torno
de esa identidad sonora los fans construyen una identidad, ¿moral, ideológica?
Todos encontramos en la cultura de masas donde hacer público lo privado, la cultura de masas nos provee con
palabras que nosotros no podemos reponer, porque somos una manga de inútiles. Si no fuéramos una manga de
inútiles ni estudiaríamos comunicación ni seríamos profesores; seríamos poetas, artistas, músicos, todo esto es pura
frustración, la que estamos mostrando acá. Porque la cultura de masas nos muestra, nos señala con mejores
palabras aquello que nosotros no sabemos decir. Y entonces por eso copiamos canciones, regalamos canciones,
traducimos canciones, recordamos canciones, musitamos al oído la canción adecuada.
De Certeau tiene un texto que no van a leer, hermosísimo, que propone al lector como cazador furtivo, la lectura
como caza furtiva, la lectura como la operación que caza furtivamente, es decir clandestinamente, sin autorización,
va cazando significados. Bueno, acá tenemos millones de cazadores furtivos que hacen con un objeto de la cultura
de masas unos maravillosos ejercicios de interpretación.
Dice Simon Frith “la música popular parece que es buena solamente para hacer teoría sociológica”. ¿Por qué?
Porque nadie le entra al análisis estético. Lo que Grignon y Passeron dicen es hay objetos de la cultura popular a la
cual no tengo más remedio que entrarle con herramientas analíticas de la cultura culta. No hay un set de
herramientas analíticas para la música sólo para la música popular o sólo para la música erudita. Entonces, dicen
Grignon y Passeron, hay que pasar por un momento dominomórfico, es decir, el uso de las herramientas de análisis
que me proporciona la cultura legítima para evitar el riesgo dominocentrista, es decir juzgar a todo en función de la
cultura culta. Si yo juzgo todo en función de la cultura culta, la cultura popular, ¿cómo me da? Me da como
decadencia, empobrecimiento, carencia, disminución, etc. Sin embargo, tengo que someter a análisis a la cultura
popular. Si nos quedamos sólo con eso, si nos quedamos solamente con los públicos, qué dice la gente, por qué le
gusta a la gente, ay, qué bárbara la gente, etc, terminamos en que la música popular sólo es buena para hacer teoría
sociológica. ¿Es que acaso la diferencia entre la música “seria” y la música popular radica en la autonomía artística y
la utilidad social? ¿Es que entonces sólo es valioso y pasible de análisis aquellos objetos que combinan, que tienen
autonomía artística mientras que a los objetos que tienen utilidad social no les tenemos que dar bola? Frith dice que
no, en realidad la música popular combina autonomía artística y utilidad social. Esto es, tiene una dimensión
estética, tengo que poder hacerle preguntas artísticas. Mal gesto, profundamente populista, pero peor que
populista, miserabilista, sería suprimir el juicio de valor y reemplazarlo por el “si a la gente le gusta por algo será”.
Dice Simon Frith que por supuesto que la música tiene una gran implicancia emocional en determinados contextos
sociales, posiblemente más que todo el resto de la cultura de masas, y que los cuatro grandes usos más significativos
del pop, de la música popular, dice Frith, son, la primera, cuestiones de identidad; esto en los Redondos es clarísimo.
Es decir, la música de los Redondos produjo un fenómeno llamado la identidad ricotera; identidad en la cual además
sus usuarios, sus practicantes, encontraron una dimensión del placer como pocas otras cosas de la cultura de masas
argentina de los últimos años. Todo producto de la cultura de masas tiene un núcleo de fans. posiblemente ningún
objeto de la cultura de masas en la cultura argentina de los últimos 30 años produjo una identidad tan potente como
la que produjeron los Redondos. Ahora, produce una identidad la música popular; la música popular no refleja una
identidad. Y esa es la primera gran función, dice Simon Frith, de la música popular.
La segunda, sobre la que ya hemos insistido tanto: administrar la relación entre vida emocional pública y privada. El
peso de las canciones de amor, aquello que nos permite decir públicamente lo que en privado no podemos, no
sabemos, no debemos, no nos permiten. Hay un millón de canciones que nos permiten decir mejor lo que sentimos
todo el tiempo.
En tercer lugar, dice Frith, la música popular permite organizar un sentido del tiempo, le da forma a una memoria
colectiva, por ejemplo definió lo que es la juventud. La juventud no existía antes de que el rock la inventara. Nada
más y nada menos, define un sentido del tiempo; de lo que es, de lo que fue, de lo que será, de lo que somos, de lo
que fuimos, de lo que seremos.
En cuarto lugar, y esto me parece algo a lo que en general no se le da bola, hay una dimensión de la posesión. La
música popular se posee. Pero no sólo como mercancía. Y cuando no se tiene posesión porque desaparece la
materialidad del objeto, lo que hay es la posesión de una enciclopedia: todos los cultores de la música popular
tienen esa enciclopedia.
Agregaría una quinta que es la dimensión del artista, porque en la música popular también se sigue jugando qué es
el arte, qué es un artista.
Decimos en un momento que la música popular supone una superficie significante muy complicada en el que hay
que analizar los sonidos, las letras, las prácticas de los fans, la cuestión de la circulación, la cuestión comercial, la
puesta en escena, etc. Ahí tienen escrito un programa de análisis, pero además una dimensión que es la que nos
interesa mucho en este momento, que es la noción de Resistencia.
Resistencia nos reenvía a un campo semántico en el cual hay palabras como transgresión, desvío, herejía,
contracultura, alternatividad, independencia, subversión, por qué no revolución. . ¿Funciona acaso la cultura popular
como forma de resistencia, impugnación, transgresión, herejía, contracultura, subalternidad, independencia,
contracultura? ¿Puede funcionar la cultura popular de esa manera? Y vuelvo sobre esto porque el rock se supuso, se
autoconstruyó como espacio de la resistencia frente a la dictadura. “La noción de resistencia describe la posibilidad
de que sectores en posición subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por
los actores involucrados, como destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla. Entendemos aquí
subalternidad de manera amplia, en un sentido político, de clase, étnico, de género o denominando
extendidamente cualquier tipo de situación minoritaria. Por su parte, sostenemos que la interpretación de esa
posición resistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la acción como por aquellos que, dada su
posición hegemónica, sean sus destinatarios. Señalar la dominación significa el intento de ejercitar la conciencia
de la misma en el acto de nombrarla; finalmente, modificar la –situación de– dominación significa el desarrollo de
prácticas alternativas que tiendan a la producción de nueva hegemonía.” ¿Puede leerse la resistencia en el caso del
rock argentino? hasta cierto punto sí, hasta cierto punto no, el rock se piensa como resistencia a la dictadura porque
la dictadura lo instituye como objeto de represión. El rock surge en la Argentina a fines de los años 60 marcando una
discusión muy fuerte respecto del campo político. El rock dice que los políticos son todos una manga de tránsfugas,
violentos, nosotros somos hippies, amor y paz. ¿Qué era naufragar? Pasar horas y horas despierto y componiendo
“La balsa” en el baño del bar La Perla del Once con anfetas hasta las pestañas. Ah, qué rebelde, qué resistente. Y no
hay mucho más que eso. Digo, cuando el rock se inventa funciona como cierta presunta resistencia basada en una
cuestión de actitud. Esto no es comercial, esto no es complaciente. Una definición por la negativa. El surgimiento de
Los Gatos, de Almendra, es una afirmación por la negativa: no somos comerciales, no somos complacientes. Sin
embargo, el no somos comerciales surge vendiendo 250 mil discos. Esto es, se inventa el rock porque un tema vende
250 mil discos e inmediatamente afirman pero no somos comerciales. Es una paradoja que el rock nacional nunca
pudo solucionar. Se funda como hecho comercial diciendo que no es un hecho comercial. La crítica cultural ejercida
al interior de la industria cultural que no quiere ser otra cosa que industria cultural. ¿Puede entonces este tipo de
textos, pasibles de ser capturados por las operaciones de dominación del Estado, funcionar como resistentes? No se
puede responder ni sí ni no. La resistencia también se mide en tensión con el mercado, porque son textos que nunca
fueron otra cosa que cultura de masas. La independencia ética colabora en la dirección de la independencia estética.
Todas nuestras decisiones estéticas no están reguladas por el mercado, pueden afirmar los Redondos. Por eso es que
construyen también esa alianza fabulosa con los fans. ¿Qué pasa con aquellos que por el contrario están dentro del
mecanismos de la industria cultural? Que son la inmensa mayoría. ¿Son artistas?

Alabarces, Silva, Spataro: “Música popular y resistencia: los significados del rock y la cumbia.”

Objeto de estudio→ música popular→ el rock y la cumbia→ como resistencia.

#Popularidades: solo es posible reponer un significado fuerte de lo popular leyéndolo como la dimensión de lo
subalterno en la economía simbólica.--> en el analisis de la musica popular debe pensarse en ese contexto: en el de
una distribución compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones subalternas. Si
nuestro analisis se deja opacar por la impresión de que hoy lo popular es hegemónico, estamos errando teorica y
analiticamente. Insistimos en hablar de música popular, con lo que el adjetivo introduce un clivaje necesariamente
de clase→ el termino insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas como decía
Gramsci. No podemos confundir los mecanismos hegemónicos masificadores y despolitizadores de la industria
cultural con un milagroso movimiento de democratización cultural que legitime lo que no puede ser legitimo.
Necesario señalar que incluso en el interior del mismo campo de la música de tradición popular, operan clivajes
marcados por la posición de clase del analista y de sus públicos: la música popular no es un territorio ajeno a los
desniveles y las desigualdades que atraviesa cualquier sociedad.

Es imposible analizar un fenómeno como el de la musica popular por fuera de una mirada de totalidad, que reponga
el mapa de lo cultural en una sociedad determinada.--> reponer la continuidad de una cultura, aun consciente de sus
diferencias y desigualdades, permite recolocar lo popular en el territorio complejo y en disputa constante de lo
simbólico, en relación contrastante y en lucha permanente por la hegemonía.

#Resistencias: en este juego, el concepto de resistencia es muy importante. El punto de partida en la investigación
sobre las culturas populares es la que las relaciones de dominación, de hegemonización, de subalternización no
significan ni pueden significar mera yuxtaposición o coexistencia: implican modificaciones mutuas, conflictos y
negociaciones. Es crucial la idea de que dichas relaciones no consisten en la imposición activa de determinado orden
sobre actores que se vuelven receptores pasivos del mismo; lo simbólico es el espacio donde leer una infinidad de
juegos de posiciones, donde los actores discuten, negocian, luchan en torno de significantes y significados, para así
disputar posiciones de hegemonía. La noción de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posición
subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores involucrados, como
destinadas a señalar la relación de dominación o a modificarla.

Subalternidad→ entendida de manera amplia→ en un sentido político, de clase, étnico, de género o denominado
extendidamente cualquier tipo de situación minoritaria. La interpretación de esa posición resistente puede ser
producida tanto por los q ejercitan la acción como por aquella que, dada su posición hegemónica, sean sus
destinatarios. Señalar la dominación significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma en el acto de
nombrarla. Modificar la denominación significa el desarrollo de prácticas alternativas que tiendan a la producción de
nueva hegemonía. Esta definición supone la posibilidad de calificar de resistencia a una enorme cantidad de
prácticas→ desde las políticas, hasta prácticas formales e informales destinadas a señalar una relación de
dominación puntual vinculada a un eje particular. En el caso de las clases subalternas o de grupos cuya subalternidad
es producida por una conjunción de ejes, los gestos y las prácticas resistentes pueden, deben y han sido objeto de
debates más complejos.

Las músicas populares han sido pensadas más de una vez como espacios simbólicos de resistencia político cultural.--
> ejemplo→ en momentos dictatoriales, en los que la música popular puede aparecer condensando expectativas e
ilusiones democráticas. Pero esa posibilidad también puede extenderse a otras situaciones políticas. Esto nos
muestra a la vez una posibilidad y una complicación analítica→ la posibilidad de pensar la resistencia en contexto de
hegemonía y no de dominación. La exhibición de una hegemonía en principio incontrastable no significa, si hemos
hecho apuestas teórico políticas adecuadas, que los desniveles hayan desaparecido, sino que están encubiertas por
las patina de un discurso hegemónico que pretende negarlos. El principio de escisión→ implica la persistencia entre
los grupos subalternos del impulso alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificultosa, negativa, e
incluso contradictoria sus gestos de resistencia.

Dificultad analitica→ para saber reconocer esa escisión donde no parece haber más que aquiescencias pasivas o
activas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sustancialista que crea leer, en cada práctica
subalterna, la promesa de un desvío simbólico o de una transgresión política.

En el caso de la música popular no puede reducirse a la superficie del texto poético, sino que debe abarcar lo
musical, la puesta en escena, los circuitos industriales y comerciales, los espacios de realización, los rituales de
consumo, las practicas de los consumidores y también las instituciones y los agentes que participan de las relaciones
de campo, introduciendo criterios normativos y de valoración, no solo en el marco de la música erudita, sino tmb en
el de la popular.

#Puente: proponemos discutir el concepto de resistencia en torno de dos géneros musicales clave en las culturas
populares arg contemporaneas: el rock chabon o barrial, y la cumbia villera.

#Mitos de origen: el rock argentino, fue entendido como espacio de resistencia cultural y juvenil. a mediados de los
60, ligada al rock americano, y q reacciono contra la conversión de la anterior en mercancía televisiva y discográfica,
luego una segunda fundación→ q se postuló doblemente resistente, contra esa mercantilización y contra el mundo
adulto, impugnación que replicaba la dominante en el rock internacional, contestatario juvenilista, de los años 60.
Hasta mediados de los 60 el contenido de resistencia solia recubrirse en una vaga retorica antisistema..> la definición
de aquello a que oponerse era labil, sistemática, confusa: la naciente cultura rock competía en la capacidad de
interpelar a los jóvenes de manera desventajosa, con la masiva politización de la juventud argentina, la retorica
rockera no sabía ofrecer más que metáforas estandarizadas y previsibles. El rock se pretende una concepción del
mundo y de la vida; sin embargo el socialismo era más seductor y convincente.
Los que se volvió el eje mas solido de distinción respecto de las otras músicas populares(la relación de oposición con
la industria cultura, el rechazo a la condición mercantilizada de un hecho estético y cultural) nació envuelto en la
misma contradicción y debilidad. → basta con señalar que el primer disco del nuevo rock nacional es el simple “la
balsa”--> esto le permite al rock festejar aniversarios durante tres años seguido, se basa en su éxito comercial q les
permite a los gatos instalarse en el centro de la escena → Esto señala una ambivalencia→ pero se transformó en
una PARADOJA. pq si los avatares del disco señala la transacción que permite al nuevo rock transformarse en
mercancía, el mito se instaló como gesto resistente e impugnador contra el mundo comercializador de los adultos→
los pares de oposición q la retórica rockera se empeñara en afirmar son comercial-no comercial y progresivo-
complaciente. El eje comercial- no comercial, se transformara en el eje sustancializado por excelencia, venderse o no
venderse, transar o no transar con el mercado. → se volvio el gesto resistente por excelencia. El eje estetico se
diluira en el etico, constituyendo un marco normativo q enviara a determinada música al terreno de lo comercial a
partir de un parámetro tímbrico: ciertos sonidos, dejaran de ser juzgadas estéticamente para ser condenada
éticamente.

#Reacomodamientos: la cultura rock, percibida y autopercibida como resistente e impugnadora durante los años de
la dictadura militar capturaba fundamentalmente sujetos urbanos y de clases medias, y solo en sus márgenes a los
jovenes de las clases populares. Esa condición resistente fue percibida y autoasignada. Percibida por la dictadura con
sus detenciones masivas, ejerció una censura implacable sobre ciertos intérpretes, lo q los llevo a la producción de
letras trabajadas desde los recursos de la metáfora y la elipsis.--> los públicos encaraban cada recital como una gesta
anti-represiva.
A la salida de la dictadura→ la cultura rock.:> demostrara..> su constante fragilidad etica→ la prohibición de
transmitir música anglosajona a causa de la guerra de malvinas, fue el hecho q le permitió una difusión mediática sin
precedentes y una captura definitiva de los públicos urbanos juveniles.--> pero este doblez no pareció impactar
demasiado en su consistencia ideológica. Articulada solamente en el gesto ético de no transar, del rechazo a los
mecanismos de la industria cultural, la cultura del rock no podía señalar aquello que la contradice.

#Enredos: los 20 años siguientes fueron diseñando un campo más complejo. El rock argentino se fue:
Fragmentando→ en una cantidad de subgéneros→ se enriquecía y se pluralizaba, a partir de las pertenencias de
clases de músicos y públicos.

Despolitizando: en la medida que podía abandonar los juegos metafóricos de la política hegemónica durante la
dictadura y virar hacia un predominio de lo cotidiano y lo amoroso. Inmerso en la cultura de masas, el rock fue
perdiendo contenido político y ganando autorreferencia y pastiche.

Jet-setizando: esta tendencia contribuyo a radicalizar el eje alternativo-comercial, pero ahora en el interior del
mundo del rock. Sí el pacto con la industria cultural definía los límites de pertenencia del/ al rock, ahora define dos
actitudes axiales: el acceso al gran público y a los medios significa la espectacularizacion, el ingreso al show businees,
su contrario, una suerte de proletarizacion idilica aunque por supuesto imaginaria.

Domesticando: en la ola de rehabilitaciones y rescates que asolaron a sus interpretes a fines de siglo. Los finales de
los noventa asisten a un alud de nuevos abstemios que presumen tal condición clausurando la epica fundacional de
sexo, droga y rock and roll. Pero esto no se transforma en un nuevo modelo vital para los públicos; por el contrario,
se produce en el mismo momento en que estos últimos radicalizan su descontrol y su aguante y abusos en los
consumos.

Carnavalizando: los públicos más radicales introducen una nueva variante: el rock carnavaliza, para llamar de alguna
manera el crecimiento desbordado de la actividad de los espectadores y su centralidad autopercibida. Consiste en el
borramiento de la distinción músicos/públicos. Se trata de postular un escena unificada, donde los músicos deben
tocar y los públicos deben actuar. Las actividades corporales el pogo, las bengalas son parte central del concierto.
Conservadurizando musicalmente: el rock va perdiendo progresivamente capacidad de innovación. En el caso del
rock conocido como barrial o chabón, se hará de la reiteración y el conservadurismo estético un principio
constructivo, practicando hasta la saturación la armonía básica del rock.

Masculinizando: el rock argentino siempre fue cosa de los machos que alguna vez permitía en el escenario alguna
mujer.

Radicalizando sus diferencias: con la fragmentación se vuelve tribalización musical, en la formación de tribus
definidas por su afiliación a una banda o a un estilo. La manera como los públicos nombran el campo del no-rock
también experimenta una radicalización en dos direcciones→ por un lado, los chetos que desde los 70 definía el
campo del otro, y continúa señalando el universo del pop o el comercial→ lo careta; y en la continuidad del término
el rock sigue señalando cierto plebeyismo, aunque sea de clase media. Por otro lado, aparecen los negros, ahora
cumbieros. El rock siempre tuvo un límite de clase hacia abajo. A fines de la década del 90, el apogeo de la música
tropical y su venta desmesurada, así como su irrupción en escenarios públicos llevan a identificar a ese otro como “el
cabeza”.

Todas las polaridades pasaran a organizarse, respetando la retórica aguantadora, con la metáfora de la penetración
homosexual: son todos –los otros- putos. Otros sectores en cambio se despegan de la retórica aguantadora para
reivindicar legitimidades estéticas –poesía, fusión, inventiva- que se instituye en crítica casi legitimista, y es la que
inventa el término chabón, como denominación q no esconde su carácter etnocéntrico. Hay cabezas cumbieros y
cabezas rolingas.

#Independencias: hay que esforzarse para seguir hablando de resistencia en el rock→ seguro que no es en la
innovación musical, muy precariamente en algunas liricas, pero que solo podemos hallar en actores provenientes de
las clases medias parcialmente comprometidas, reducidas a un progresismo vacío que, a tono con los discursos
hegemónicos, señala como mucho la corrupción y el caretaje. Sin embargo, los públicos insisten en afirmar una
distinción opositiva a la que toda esta crítica le resulta indiferente. La cultura del rock sigue pensándose a sí misma
como resistente, como impugnadora, como el único reducto donde desplegar formas, contenidos, y hasta
corporalidades alternativas. Los actores resaltan varios signos, la continuidad del recital como ritual celebratorio de
esa diferencia→ se traduce en la instalación del espacio del concierto como zona liberada de toda prohibición. En las
letras, con la presencia de un vago populismo neoperonista que a veces se impregna de los topicos nacionales
populares. En la eficacia del mito antinomico alternativo-comercial: la concepción del mundo se sigue organizando
en una polaridad ética, definida por el gesto de firmar o no firmar con una discográfica multinacional. Una gran parte
de las bandas lo afirma para construir una legitimidad como actor en el campo hasta que abandona la periferia;
cuando alcanza el centro, con esa legitimidad, lo más frecuente es la firma de esa venta del alma al diablo. Al mismo
tiempo, la independencia (Redondos, Divididos, La Renga) significa, una excelente apuesta comercial→ pasa a ser
más una posición redituable que un dato objetivo: nadie puede ser radicalmente independiente, dadas las
estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado, hay muchos independientes que están esperando que un sello
grande los bendiga con un contrato.

#chabones: el llamado rock barrial o chabón suele referir a un conjunto de bandas difíciles de unificar en una
clasificación, y a un conjunto de seguidores que no se reconocen con la etiqueta –porque se trata de una operación
etigmatizadora producida por periodistas de clases medias. Comparte una serie de características formales, morales-
-> aunque lo ético subordine lo estético. Conservadurismo musical, predominio de iconografía Stone, imperativo de
la no transa como moral primordial. Este rock interpela a sectores juveniles populares urbanos, con una retorica
neo-contestataria→ consiste en desplazar los contenidos políticos explícitos a zonas vagas de lo cotidiano y neo-
nacionalista→ participa del populismo conservador hegemónico desde esos años. Y el neobarrialismo→
recuperación de los territorios barriales que el rock chabón defiende. El barrio urbano es el territorio de la
familiaridad, donde se debe retornar en busca de los afectos primarios.

Como dijimos poco parece haber de positivo o resistente cuando la retórica de la pasión es argumento publicitario o
discurso conservador y anti-ideológico. y sin embargo: los publicos no se fingen impugnadores: estan absolutamente
convencidos de que lo son.

#Cumbias: unifica de manera excesiva una variedad de estilos y subgéneros. Se trata, de solo un fragmento –aunque
hegemónico- de la llamada música tropical argentina. Las múltiples cumbias y el cuarteto son los géneros centrales
de ese campo. Es hegemónica en el campo de la música popular, en términos de su producción industrial, su difusión
y circulación mediática, su consumo masivo. La heterogeneidad de la cumbia designa en verdad otra homogeneidad:
la de clase, tanto de públicos como de ejecutantes, todos ellos pertenecientes a las clases populares. Hay otros
consumos: pero el uso que las clases medias han hecho de la cumbia implican una apropiación de segundo grado
que lleva implícito un reconocimiento (su carácter festivo) y una toma de distancia (donde persiste la
estigmatización). La cumbia es un fenómeno industrial, en el que la plusvalía sigue en manos de otros. La
homogeneidad clasista de los músicos y sus públicos nos permite postular una resistencia por posición, el
plebeyismo de la cumbia significa una máxima distancia de las clases hegemónicas, que a su vez la hacen objeto de
operaciones de estereotipación.

#Villerías: la llamada cumbia villera es un lugar especialmente fértil para pensar estas cuestiones. Se trato de una
inteligente operación de producción industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus primeros cultores y
en construir una retórica que no se exhibiera como tal, que ocultara su condición de artificio para autopresentarse
como puro naturalismo y como realismo radical, una presunta oralidad plebeya sin mediación. Musicalmente la
cumbia villera produjo una innovación→ tendió a rapear, capturando fraseos del hip hop. La vestimenta, los equipos
deportivos y las zapatillas ostentosas y caras reproducian las escena norteamericana. Novedad en las letras→
realismo exarcerbado→ exceso erótico, rima asonante. Se puede relativizar la novedad→ esos tópicos ya estaban en
el hip hop y además no había nada que no fuera exhibido en la escena audiovisual contemporánea→ ni el delito, ni
el consumo de sustancias prohibidas ni la sexualidad. La novedad consistía en la concentración y en el hecho de que
se ostentara orgullosamente como marca de estilo de clase: una subcultura villera. → trazo disruptivo→ q se
afirmara la legitimidad y la cotidianedad de esas practicas, y que se exhibiera como identidad de clase. Esas prácticas
y cosmovisiones eran tolerables en productos mediáticos de clase media; como productos populares eran
escandalosas. Lo intolerable no era el sexismo ni el machismo→ lo indigerible era la asunción del pequeño delito
como parte de la vida cotidiana y el consumo de drogas como normalidad. Lo intolerable era afirmar la positividad
de esas prácticas, allí radicaba el exceso.
La cumbia villera fue objeto de censura que culmino en una presencia menos hegemónica en los medios y los
recitales en las bailantas: el COMFER prohibió la difusión de temas que reivindicaran estas prácticas ya que era
preocupante que los jóvenes de las clases medias consumieran esa música; la segunda censura fue la presión
industrial que priorizo sus intereses comerciales; la tercera fue la declaración del jefe de gabinete Alberto Fernández
que dijo que la cumbia villera incitaba a la comisión de delitos y al consumo de drogas. En este caso la intervención
genero un rechazo público. A partir de ahí por ejemplo la Tota Santillan comenzó argumentar que la cumbia villera
existía porque era el modo de revelarse para la gente, y que no era muy distinta del rock, que también hacía
apología de las drogas. Hubo otra reacción, la respuesta de los públicos femeninos, que se distanciaban del
subgénero reprochando los contenidos sexistas agresivos contra las mujeres y reclamando un retorno a los
contenidos románticos clásicos de todo el género. Por cierto no había en el sexismo de la cumbia villera demasiada
novedad, solo un exceso lingüístico.
Svampa ubica estas posiciones al crecimiento de la autonomía sexual femenina, al surgimiento de nuevos roles y a la
crisis consecuente del universo masculino, con la ruptura del clásico rol proveedor. Silba y Spataro agregan que
esas nuevas posiciones femeninas, pueden verse también en la reivindicación por parte de las mujeres de las clases
populares de su capacidad lúdica y festiva independientemente de la aprobación en la participación masculina.
Entonces las letras de la cumbia villera -también la ficción televisiva- qué son discursos masculinos administrados
por hombres, postulan por inversión un retorno a los modelos patriarcales tradicionales. Lo que los públicos
femeninos de la cumbia reclaman→ al cuestionar el sexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo
romántico→ no es ese regreso del patriarcado sino su des-objetivación sexual. Silba y Spataro describen como ese
rechazo se ve acompañado con conductas de una sexualidad autónoma y agresiva en el espacio de la bailanta, lo que
indicaría que estas transformaciones en las cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo que se
rechaza es el discurso masculino que las parodia y las condena.
Svampa sostiene que la cumbia villera contribuye de manera importante con el cuadro del plebeyismo exasperado
que presentaría las prácticas de las clases populares, éste plebeyismo termina neutralizando su potencialidad de
resistente -->La interpelación antirrepresiva propia de la cumbia villera no hace más que diluir su potencial
antagónico, en la medida en que se inserta en un discurso de exaltación de un modo de vida, mediante la
afirmación festivo y plebeya del ser excluido, cristalizado a través de las imágenes estereotipadas del bichero el pibe
chorro. No hay gestos politizadores.

#Plebeyos políticos: plantear una doble cuestión sobre el Plebeyismo → El mismo no es una característica diferencial
de las clases populares. El plebeyismo aparecería como una gramática extendida en la producción de discursos
sociales también en las clases medias y medias altas, especialmente en su captura mediática. Ejemplo: Mauricio
Macri que construye su visibilidad política sobre su asociación con el club Boca. La futbolizacion de la cultura
argentina es una de las marcas de esta plebeyización que expande significados sobremarcados por sus clases
populares al resto de la estructura social. Otro ejemplo es Marcelo Tinelli que ostenta una retorica plebeya en la
groseria, la alusión sexual, etc. El plebeyismo exasperado de la cumbia villera parece retener una potencialidad
impugnadora: no en su retórica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante antirrepresivo despolitizado; sino en el
hecho de que mantiene dos núcleos de irreverencia: uno es ético, el otro es de clase. Entre la serie de oposiciones
que organizan su retórica, hay dos insoslayables: el primero es el que opone los del palo versus los caretas. Y la
práctica central para definir esa pertenencia, es el consumo de sustancias adictivas alteradora de la
conciencia. Estar re loco, descontrolado es la práctica que no puede ser capturada por el plebeyismo hegemónico.
Lo mismo ocurre con el eje clasista: el otro es, el Cheto, siempre fue un otro de clase. Y ambas posiciones trazan un
lazo de similitudes entre el rock chabón y la cumbia.
El segundo tópico es el de la politicidad. La plebeyizacion exacerbadda e indigerible, qué se argumenta como un
ethos popular y se reconoce como subalterna, puede ser leída como una politización aunque sea por posición:
porque señala un diferencial precisamente en tiempos en que todo desigualdad se pretende escamoteada.

#La resistencia como deseo→ creemos con beverly best que una teoría de la resistencia no puede ser desarrollada a
través de un argumento epistemológicamente extraño, sino en relación con un contexto particular e histórico de
dominación→ así las teorías de la práctica opositiva en la cultura popular necesita ser construida situacionalmente.
La resistencia debe ser teorizada estratégicamente como algo que puede ser eficaz en una instancia y no en otra.
Entendemos que la discusión sobre los significados resistentes del rock de la cumbia precisa está puesta en
contextos concretos e históricos, atendiendo a la vez a una configuración sincrónica→ -aquella que nos recuerda
constantemente el marco más amplio de una política, una cultura y una economía que se han transformado de
modo tan drástico en las últimas tres décadas- y diacrónica -la que nos permite atender las transformaciones
ocurridas en el rock nacional y en la música tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo que se recupera, lo
que se reinventa, lo que obstinadamente permanece. Las disputas políticas culturales se dan centralmente en los
textos musicales, y luego en otros sistemas textuales y no textuales→ Esto pretende a la vez recuperar la dimensión
de la valoración estética: porque poco favor le hace a la discusión sobre la música popular la apelación a la simple
aceptación o no de los públicos y la renuncia al juicio y la evaluación.
La resistencia no está en la reiteración de fórmulas orgánicas, ni en la mimesis industrial de ritmos
contemporáneos; tampoco en retóricas presuntamente realistas y descarnadas ni en la reiteración al infinito de
lugares comunes y mitos incomprobables o facilmente rebatibles. Está en un pliegue de todo eso, en el preciso
momento en que se reclama, orgullosamente subalterno. Lo opositivo parece por ahora limitarse a un deseo
verificable apenas en algunos testimonios de los participantes→ está como principio de escisión –en sentido
gramsciano- Sólo como pulsión impugnadora. Para transformarse en principio de organización de una nueva
hegemonía precisa mucho más que solo esto.

José Garriga Zucal: “Ni chetos, ni negros: roqueros”

Construcción de sentidos de pertenencia de aquellas personas que se autodefinen como rockeros. Importancia que
tiene el mensaje de las letras de las canciones roqueras para el público, ya que es el lugar privilegiado donde se va a
buscar dicho compromiso. Los otros chetos y negros mantienen con la música una relación de divertimiento y no los
caminos del compromiso social.

“Yo soy roquero” Autoidentificacion→ punto de partida de la construcción de un nosotros: los roqueros. La inclusión
de un artista en el campo del rock tiene que ver con una definición moral. → diferencia entre roquero y no roqueros
no pasan por la música sino por la actitud. La categorizacion de los sujetos como roqueros no pasa por la musica que
escuchan sino por las valoraciones que hacen de sus practicas como escuchas. No solo se diferencian de los adeptos
a otros grupos musicales como la cumbia o la electrónica, sino también se distinguen de otros que dicen ser
roqueros pero que para ellos no lo son.--> esta marca, este territorio y sus fronteras, se dibujan sobre los cimientos
de premisas morales, que dicen que es lo que está bien y que no lo está, quien puede sentirse parte de esta
comunidad y quién no. Los rockeros conforman una comunidad moral, que comparte un conjunto de valores que la
distingue y diferencia. Cada espacio moral define lo aceptable y lo inaceptable según los valores del grupo social→
una construcción histórica y dinámica pero al mismo tiempo ambigua, ya que los limites nunca son del todo claros o
son demasiados móviles.

Analizar dos atributos morales: ser contestatario y descontrolado → que conforman sentidos de membrecía. Este
conjunto de definiciones, dinámicas e inestables, señalan la pertenencia a una comunidad que tiene por alteridad a
los chetos y a los negros. → buscar la diferenciación construida respecto de dichas alteridades a partir de estos
enunciados calificativos. Lo contestatario y lo descontrolado se articulan como eficaces vehículos que edifican un
nosotros alocado y comprometido al mismo tiempo que crean otros, dóciles, apolíticos, sumisos, ajustados a la
moral y las buenas costumbres.
#Contestatarios. Estas caracteristicas especificas, delimitan un adentro y un afuera. Los rockeros se definen a sí
mismos como transgresores y constetatarios→ al sistema, al mercado de la música, las injusticias estructurales. El
sistema permite delimitar al mundo rockero de los que transan, los que se venden, los que reprimen. Los roqueros,
bancan a las bandas de acuerdo a la forma que editan y promocionan sus discos y conciertos, si son o se volvieron
comerciales o no. → evalúan a los músicos en base a una combinación de indicadores éticos. Uno de los atributos
que esgrimen algunos grupos de rock es el de la independencia. Seguir una banda independiente significa ser más
roquero. Los roqueros consideran que las letras de las bandas que escuchan deben exhibir las injusticias
estructurales mostrando algo que el resto de los estilos musicales supuestamente ocultan→ profundo interés por lo
que dicen la canciones.
La moralidad contestataria se edifica sobre el valor del mensaje, sobre las letras.--> deben tener un mensaje, y
también se debe encontrar en la imagen que los roqueros muestran. Imagen que los identifica con un estilo de vida
contestatario y transgresor. La música debe representar una relación de compromiso con el mundo social. Estar
comprometidos con la realidad social.--> ese compromiso los ubica ideológicamente del lado de los oprimidos, del
lado del pueblo. El compromiso con el pueblo, es una forma de politización apolítica→ participan del mundo político
iluminando donde el poder con sus obras ejerce las injusticias, pero estas luces no son parte de un proyecto político
ni una clase de plataforma de antagonismos ideológicos o de clase. El público se representaba como el pueblo
enfrentado en este cantico con la policía. Las fuerzas de seguridad están relacionadas a la represión y la persecución.
La conciencia roquera define un enemigo: la policía. Para los roqueros, lo inconcebible, lo intolerable, en términos
morales, es la falta de compromiso, la ausencia de solidaridad.

#Descontrolados: el abuso de las drogas y el alcohol funcionan como señales de identidad. El consumo de sustancias
prohibidas significa jugar con los límites de ese cuerpo, jugar con los límites de la moral dominante. Si la prohibición
dispone lo que vagamente se reconoce como poder, como sistema, si el cuerpo solo es legítimo en tanto la
eroticidad histérica de las imágenes de la industria, entonces pogo, droga asoman como formas eficaces de
contestación. Es en el descontrol, donde la moralidad del abuso se distingue de la moralidad de los caretas.

#Ni chetos ni negros: los roqueros construyen una doble alteridad→ se distinguen de los caretas, chetos y de los
negros. Las distincion con las chetos tiene su sustento en las experiencias de vida, los chetos quienes tienen un buen
pasar económico no tienen problemas laborales y cuentan con el dinero para llegar a fin de mes y la falta de estos
problemas los aleja de las experiencias que son constitutivas de los roqueros. Además se distinguen por su postura
ante la vida. “si escuchas marcha sos un cheto”, así la adscripción a un gusto musical parece, para muchos, definir
formas de vivir. La pertenencia social de roqueros y cumbieros era la misma. Ambos estilos se diferencian por el
compromiso. El rock tiene sentidos más profundos, de compromiso social. En cuanto a la cumbia la definen como
cuadrada, en referencia a la poca profundidad de sus letras.
La frontera de lo contestatario los lleva a diferenciarse de los negros y de los chetos ya que estos tienen una relacion
poco comprometida con la música.
La cumbia esta entre sus consumos asociados a la diversión, a la conquista femenina y al baile. La cumbia forma
sujetos violentos y vinculados al delito. El rock es cultura marcando indirectamente que la cumbia no lo es. Esta
visión no es compartida por todos, hay quienes dicen que ambos estilos se caracterizan por su estilo contestatario.
Pero muchos decían que la cumbia no tenia nada de contestatario. La cumbia había perdido toda poesía. Las formas
distancian al modelo roquero de la cumbia. Se ha creado un imaginario que supone que las letras de rock usan
metáforas y una lirica compleja en contraposicion con las letras de cumbia, caracterizadas por la simpleza y una
representación cruda sin ningún tipo de alegoría. El valor del mensaje tiene relevancia en tanto se encuentra en
confrontación con el sistema.
Los mecanisimos de disitincion con los chetos y lo negros recorren distintos argumentos. Para diferenciarse de los
chetos remarcan las experiencias de vida distintas dadas las diferencias materiales. Los roqueros soportan la miseria
y la pobreza, conocen la calle. Los roqueros desnudan sus injusticias mientras que los chetos tienen en la música un
relación con la diversion y no con el compromiso. Por otro lado la diferencia está asociada al descontrol, en tanto los
chetos no hacen abusos de las drogas. Con los negros cumbieros, con quien comparten algunas experiencias
materiales y culturales, el camino de la diferenciación transita en los vericuetos de la resistencia al sistema.
Resistencia que tanto roqueros levantan como bandera y que los cumbieros parece no interesarles. La distinción por
el lado del descontrol es inviable dado que ambos grupos comparten un imaginario común respecto a las drogas y
los abusos.

#Fronteras internas: los límites morales que señalan a los del palo y a los otros se reproducen al interior del campo
roquero. La clasificación de verdadero roquero puede expulsar del paraíso a aquellos que hacen rock, que en algún
momento compartían los mismos valores pero que ante sus ojos han abandonado esa senda, los que han transado
con el sistema.

#Conclusión: los roqueros organizan sus atributos identitarios en oposiciones morales; modos de pertenencia
legítima edificados sobre los abusos y la rebeldía generan esta identificación-diferenciación. Crean el universo de
símbolos que los distingue de modos distintos a los discursos hegemónicos quienes conciben negativamente a las
drogas y a la trasgresión, este conjunto de símbolos los ubica, discursivamente en contra de las injusticias y las
opresiones del sistema. Esta posición se transforma en rebeldía, en resistencia al sistema. Estos gestos de
RESISTENCIA no responden a un elaborado posicionamiento político, sino que está conformado con una organización
inestable, dinámica que también cae en contradicciones. Ya que se piensan políticamente correctos al señalar las
injusticias del sistema pero son políticamente incorrectos al señalar a la cumbia villera como un estilo musical propio
de los negros.
Diferenciarse de los chetos es correcto en términos políticos, porque los chetos están asociados con la clase
dominante. Entonces el límite que los distingue con los cheto es presentado y sobre actuado. Por el contrario la
cumbia es la música de negros, debe ser ocultado, ya que ubica a los políticamente correctos usando las palabras del
poder para hablar de los desposeídos. La frontera con los negros es encubierta y disimulada.
La construcción de las fronteras es mas que una operación simbolica de distinción. Es una operación con asidero en
las experiencias materiales de clase. Los limites identitarios están construidos sobre un cumulo de vivencias. Las
experiencias cotidianas los acercan o alejan de ciertos estilos musicales.
Las identidades colectivas están vinculadas a la conformación de comunidades, a la creación de sentidos de
membrecía. Hablar de identidades también es hablar de elección. Los roqueros poseen experiencias sociales que los
ubican a medio camino entra ambas grupalidades. Esta materialidad de la frontera no tiene lógica cuando
resconstruye diferencias dentro del palo. Los limites internos parecen definiciones sustentadas en cuestiones
simbolicas de la pertenencia y nada materiales.

¿el descontrol roquero es una trasgresion?

Puede que si y puede que no. Los roqueros hacen del abuso un emblema, un emblema que en sus percepciones se
presenta como signo de rebeldía al sistema. No podemos dejar de preguntarnos si la AUTODESTRUCCION es o no
RESISTENCIA. Por un lado, parece que la destrucción del cuerpo es la destrucción de la mercancía, entonces es un
ataque al sistema. Por otro lado, la construcción de un valor positivo –en el desenfreno, en el uso de drogas- en
donde el resto de la sociedad expone sus tapujos puede ser definido como una exposición de resistencia. Gran parte
de la sociedad aboga por las nefastas consecuencias de las drogas cuando estos roqueros construyen otra mirada
sobre el fenómeno. Sin embargo, podríamos pensar que el abuso no tiene nada de rebeldía, en tanto está
reproduciendo para los dominados su lugar en la estructura social. ¿Cuál es la RESISTENCIA de estos abusos que no
intentan cambiar las relaciones estructurales? Parece que el desenfreno es puro goce al igual que el baile para los
cumbieros.

Pablo Alabarces: “La sanata condenatoria”

El Indio en Olavarría. Pablo habla de los hechos, del periodismo y la política (no dice nada que yo no sepa u opine.
Culpa del Indio en parte, culpa del Estado en otra parte. Periodismo basura. Conspiraciones políticas).

Estéticas: además había música. Las fuentes tienden a coincidir en que fue el recital solariano más desangelado, más
calmo y monótono; que las sucesivas reacciones del Indio desde el inicio, frente a lo que parece haber ocurrido en
los primeros metros del escenario –avalanchas que generaban luces e interrupciones– fue llevando al público al
desánimo y a la frialdad. Hasta puede pensarse que el propio Solari busca enfriar un recital que ve malparido y que,
sabe, puede desembocar en un desastre.
Releo: hablo de estados de ánimo invocando hablar de música. Trescientas mil personas fueron a un concierto de
rock, sencillamente porque la música del Indio Solari es uno de los más importantes acontecimientos estéticos de la
música popular argentina. De eso se habla poco, y las muertes volverán a clausurar ese tópico, que está pidiendo
hace rato un buen análisis.
Socio-antropo-culturológicas: Porque lo estético se transformó, hace veinte años, en acontecimiento socio-
antropológico, sobre lo que sí se ha escrito bastante. Pienso en Pablo Semán, pienso en la reciente y magnífica tesis
de Nicolás Aliano, pienso en José Garriga Zucal; en los distintos solapamientos que varios hemos hecho entre el
aguante futbolero y el ricotero. Todo reaparece en Olavarría, aunque suele volverse farsa en las lecturas
periodísticas –maldigo el día en que comenzamos a popularizar la expresión “cultura del aguante”, porque dejó de
ser categoría explicativa y se volvió sanata condenatoria en los que apuntan con el dedo. Por lo menos (esto da para
mucho más que para un artículo anfibio y los caracteres van a quedar cortos) permítanme revisar brevemente
algunos lugares comunes:
a). No hubo más droga ni alcohol que en Tandil o en el día de la primavera en Palermo. No se cacheaba porque hay
un pacto implícito en el público ricotero: que el recital será una zona liberada de la norma –esa que invoca Macri– y
que a la vez el descontrol no puede dirigirse contra el otro, que está en la misma y que participa de la misma fiesta. A
la vez: el “abuso” de sustancias, probadamente, no implica necesariamente el crimen. Si la relación causa-efecto
entre sustancias y crimen fuera como la alucinan nuestros prohombres morales, en Olavarría debieron morir miles.
Que casi mueren, pero por la inacción de funcionarios sobrios, no por la ingesta de alcohol del público.
b). Había chicos, bebés, embarazos. Los que había en Cromañón. No puede no haberlos: llevar a los pibes al
concierto es introducirlos en un ritual potente, superior a sus riesgos. Es un ritual de iniciación: es llevar al pibe a ver
a su equipo.
c). El descontrol es la norma que organiza la cultura rockera-ricotera: no es el exceso que la contradice. Los que
hablan de “responsabilidad individual” olvidan que los seres humanos son hablados por su cultura y por su lenguaje;
que van modificando a lo largo del tiempo –ni la cultura ni el lenguaje son inmutables– por y con sus propias
acciones, pero en cada momento histórico la cultura funciona como la pauta que organiza la práctica. El buen
intérprete es el que explica y analiza la práctica conociendo la cultura y lo que ésta prescribe, permite o proscribe. El
que juzga desde otro lugar no hace más que meter la pata: promete explicación y sólo ofrece condena moral. E
ignorancia sociológica, entre tantas otras.

Obligaciones: Y sin embargo: también conocer esa cultura es obligación del que organiza. Si creemos que a un
concierto van a ir las seguidoras de Violetta, debemos saber lo que piensan, sienten y exigen. Si sabemos que a
Olavarría van a ir doscientos mil ricoteros con entradas; que cien mil más, por lo menos, van a tratar de colarse; si
sabemos que nadie puede cortar las entradas justamente por eso mismo; si sabemos que ese público viaja horas
(días) porque el viaje es parte del ritual; si sabemos que trescientas mil personas van a salir todas juntas a la misma
hora a buscar transporte; si sabemos que el pogo es la práctica que da sentido a toda la experiencia estética –porque
el público afirma en el pogo que es algo más que público, que es además protagonista, que tiene aguante, que está
vivo porque poguea y no a pesar de que poguea–; si nuestro saber implica todo eso y bastante más, por lo menos
poné dos carteles (“vaya por acá, doble a la derecha”) y cuatro lamparitas.
Y en este reclamo cae también el Indio. Hay un momento en que el ego, el narciso y la conciencia de que ya estás en
la historia son malos consejeros: hay un momento en que todo eso debe ceder frente al hecho irrefutable de que no
se puede manejar todo lo anterior sin una organización minuciosa, respetuosa de tu propia gente y de sus cuerpos,
además de sus almas. De las almas se encarga la música, ponéle, pero de los cuerpos se debe encargar una lucidez
implacable, que sepa prever cuánto peso soporta una torre de sonido y cuántas cuadras debe caminar tu público en
qué condiciones, sólo para comenzar. Tonterías, claro, hasta que dos muertos.

CLASE 11 → María Elena, o el piberío

“No se puede entender el entusiasmo transformador de los años 60 sin considerar a la infancia como condición sine
qua non de la revolución. En el zeitgest (espíritu del tiempo) de la década rebelde, la infancia se la presenta como la
más verosímil de las utopías, esos niños que hoy escuchan y cantan, miran y dibujan, juegan y aprenden y aprenden
jugando, habitarán un mundo mejor. Pero para ello deberán ser niños en la plenitud de la palabra, ser niños
liberados de viejos esquemas tutelares a la vez que niños conducidos por la senda del cambio”. las canciones
infantiles de María Elena Walsh contribuyeron grandemente a ese cambio o al menos al deseo de ese cambio.
Ayudaron a modelar nuestra subjetividad en un pie de igualdad con Mafalda y el Capitán Piluso.
Dice Pujol que esta versificación viene de la antigua literatura infantil, aunque la infancia no es algo tan antiguo
como parece. La infancia es apenas un poco más reciente, menos antigua digamos, que la juventud; si la juventud se
inventó en los años 50, la infancia se inventa como mucho en el siglo XIX. Es cierto que en el siglo VI a.C. estuvo el
griego Esopo para explicarnos la vida humana con los parámetros de la vida animal, pero nadie creía que Esopo
hubiera escrito fábulas para niños: los niños no existían sencillamente. Y además todo eso es una literatura
moralizante, dice Pujol. Tematizaron el miedo, le dieron forma infantil para que los propios infantes y seguramente
sus progenitores e institutrices internalizaran las normativas de la vida en sociedad. Fueron escritos para enseñar
que no hay que mentir ni desobedecer ni desear aquello que no está a nuestro alcance. Es decir, moralizante y
disciplinante. ¿Para qué servía Caperucita Roja? ¿Servía para que los niños se comieran a los lobos? No, servía para
que los niños no salieran solos porque los lobos se los comían de veras. ¿Se entiende esa idea de lo moralizante, lo
pedagógico, lo didáctico? Esa primera literatura era originalmente disciplinadora. Y en los 60, siguiendo a Pujol y
estoy muy de acuerdo con él, aparece una novedad y es que los chicos no debieran ser educados, sino que los chicos
debieran gozar, crecer libres, en plenitud. Música hecha para la clase media progresista de los años 60. , en los años
60, aparece otra novedad, y es que los padres también son nuevos. Esto es, los padres aparecen sacudidos por
el dato de que no podemos criar a los chicos igual que nos criaron a nosotros.
Como buena hija de la clase media culta, María Elena era una antiperonista fundamentalista. Entonces, así como a
Cortázar, los bombos no la dejaban escuchar a Bartok. Entonces, María Elena decide irse a Estados Unidos con Juan
Ramón Jiménez porque, esto, los bombos no la dejaban leer poesía. Vuelve a la Argentina tironeada por el padre, la
madre y se empieza a escribir con una joven intelectual tucumana, que le escribe cartas admirada por su poesía:
Leda Valladares. Se escriben, se escriben, y un día deciden encontrarse y entonces las dos se toman cada una un barco
distinto y se encuentran en Panamá. En Panamá se suben al mismo barco y se van a París a cantar Huachi torito.
María Elena y Leda. Cantan canciones folclóricas a dúo vestidas de indias. Atahualpa Yupanqui va a Europa a fines de
los 40 enviado por el Partido Comunista, es gran éxito, la conoce a Edith Piaff, llena teatros, entonces había creado
ese clima por el cual escuchar música folclórica tradicional latinoamericana era una buena mercancía. Entonces,
ellas van a trabajar sobre este estilo, sobre esa expectativa y se ponen a grabar canciones tradicionales argentinas.
Alan Lomax era un etnomusicólogo norteamericano, una especie de inventor de la etnomusicología, de esos tipos
que hacen antropología musical, que rastrean músicas populares, tradicionales, etc. El tipo había rastreado las
músicas indígenas, nativas, arcaicas, en los Estados Unidos. Entonces, todas contentas lo van a ver a Lomax y le dicen
“mire, nosotros hicimos lo mismo que usted, Mire las canciones que hacemos”. Entonces se le ponen a cantar las
cancioncitas del tiempo de ñaupa que venían de la tradición bagualera que había recogido Leda Valladares. Y Lomax
les dice: che, qué lindo que cantan, pero esto no es material étnico, esto son dos señoritas blancas de clase media
apropiándose de materiales que no son suyos, les dice. A las dos esto les causa el escalofrío epistemológico ese
famoso del que habla Jesús Martín Barbero, las dos quedan sacudidas. María Elena asume esa condición de
mediadora; ella dice: claro, yo no soy etnógrafa, yo voy a hacer con la música popular lo que se me cante
soberanamente el orto.

¿Qué es auténtico en la música popular? Qué es auténtico? ¿Quién clausura ese ciclo de autenticidad y quién lo
vuelve a abrir? Paradójicamente la autenticidad es una de las cosas más ausentes en la música popular y al mismo
tiempo más invocadas en la música popular. No sé si algo puede ser auténtico, pero todo el mundo sostiene que es
auténtico.

Dice Bourdieu que la trayectoria social, la vida, la biografía no es solamente una serie de anécdotas, es una serie de
posiciones en el campo. “Tratar de comprender una carrera de una vida con una serie única y suficiente para sí de
acontecimientos sucesivos sin más vínculo que la asociación a un sujeto que lo único que tiene es un nombre propio
es más o menos igual de absurdo que tratar de dar razón a un trayecto en subte sin tomar en cuenta la estructura de
la red, es decir la matriz de las relaciones objetivas entre las diferentes estaciones”.
Una magnífica comparación. Cuando uno va en subte elige un trayecto entre múltiples combinaciones posibles. Una
vida es un trayecto entre multiplicidad de posibilidades y si uno no tiene en cuenta justamente esa estructura
objetiva de relaciones de campo, se queda con la biografía y con la anécdota. Entonces, no estamos tratando de
explicar, ni mi biografía, que es absolutamente impertinente, ni tampoco tratamos de entender, a través de la
biografía de María Elena Walsh, un campo más complicado que es el campo de la música popular, la infancia, el
mercado, etc. María Elena Walsh no le hace asco a la cultura de masas. A pesar de esa tradición intelectual, culta,
distinguida, en la cual ella se forma, no le hace ningún asco a la cultura de masas: hace televisión, hace cine, hace
espectáculos, publica libros, saca discos. Lo que nos permite poner en relación María Elena Walsh es la idea de
infancia y cultura de masas. Son años en los cuales hay muchísima producción para niños, muchísima. Hasta ese
momento no había casi nada. Nada. A partir de ese momento, bum, explota.
La novedad está básicamente en el tratamiento de la infancia y en la expansión de los materiales, esta idea de que
María Elena Walsh podía tomar absolutamente todo lo que hubiera en la música popular, todo. Desde materiales
folclóricos hasta materiales pop, y todo eso volverlo música para niños. Más importante que eso, que la cuestión del
lugar del artista, es esta relación culto-popular, entre lo culto y lo popular. Está claro, estamos hablando de la cultura
de masas. Ahora bien, al interior de la cultura de masas, acá habría lo que en términos de Barbero, que ustedes ya
han leído, es la apropiación popular, pero no de la cultura de masas, sino de lo culto. Como ciertos materiales
proceden del mundo culto y van a parar al mundo de la cultura de masas. La trayectoria de María Elena Walsh es
esa, del corazón del mundo culto, de publicar poesías en La Nación, al corazón de la cultura de masas. Lo que
aparece ahí entonces es algo sobre lo cual no hablamos hasta ahora y que es una de las posibilidades, una
posibilidad culta en la cultura de masas. Me animaría a decir, la hipótesis de Beatriz Sarlo. ¿Cuál es? El
distribucionismo. Así como el populismo se propone distribuir la renta, el distribucionismo cultural se propone una
distribución de la renta cultural, del capital simbólico. Entendiendo como capital simbólico en el sentido bourdeano a
un único capital, y de ahí viene la crítica de Grignon y Passeron de legitimista, etc, hoy dicen, bueno, pero acá hay un
capital y lo que queremos es distribuirlo democráticamente. María Elena Walsh junta materiales populares,
materiales cultos, los sacude en la cultura de masas y los distribuye equitativa y democráticamente entre todos los
públicos. Podría decir que María Elena Walsh fue una especie de inventora del progresismo en la cultura de masas.
¿Qué es lo que impone como mercancía de la cultura de masas? Mercancías progresistas. ¿Qué quiere decir
progresistas? Respetuosas de la diversidad, respetuosas del espacio de los niños, no disciplinadoras, creativas, que
reivindican al valor del juego, que están producidos por una señora homosexual aunque no se proclame como tal.
- Cómo se representa la infancia en la cultuira de masas.. pasando por canciones y libros, hasta programas de tv, y de
ahi a ficciones como chiquititas, y de ahi a la convergencia de todo como Violetta.
Ahora hay otra línea: En 1963 la primera película de Leonardo Favio → un niño se escapa del reformatorio; un niño
pobre escapado de la villa, va a parar al reformatorio, se escapa del reformatorio, vuelve a la villa, y hay una escena
en la cual el niño, Piolín, que es el protagonista de toda la película, facilita a unos amigos del barrio la violación de un
tercero. Esto que es algo absolutamente habitual entre los niños de las clases populares, que aparezca la violación
homoerótica entre niños de la misma clase, del mismo grupo, del mismo barrio, etc. Lo que Favio está diciendo es
“qué lindo los chicos de María Elena Walsh, pero los míos funcionan así; los míos van al reformatorio, los persigue la
cana y se violan entre sí”.
El niño proletario → un texto del año 71, 72, de Osvaldo Lamborghini. es un niño proletario que va a ser violado por
tres sujetos que pertenecen a la burguesía. “Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida,” dice el cuento,
“el niño proletario sufre las consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se cae a
pedazos, generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras la autora de sus días lo echa al
mundo, asistida por una curandera vieja y reviciosa, el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos lícitos
de la parturienta, se emborracha con un vino más denso que la mugre de su miseria. Me congratulo por eso de no ser
obrero, de no haber nacido en un hogar proletario.” El niño se llama Stroppani y sus compañeros de colegio lo llaman
Estropeado, o sea que además le hacen bullying, cosa que según nuestro presidente forja el carácter de los chicos, y
entonces lo que hacen entre tres compañeros es someterlo. Esto estalla, eso ya no es el reformatorio, sino que es
directamente a la salida de la escuela, la representación de ese niño proletario estalla como pura violencia, pura
dominación y pura muerte. Sencillamente lo violan y lo matan. Y uno dice “María Elena Walsh, volvé”.

Pujol → Manuelita la tortuga

Antes se escribía para la infancia con un objetivo moralizante, tematizaron el miedo, le dieron forma infantil para
que los propios infantes y seguramente también sus progenitores e institutrices internalizaran las normativas de la
vida en sociedad. Fueron escritos para enseñar que no hay que mentir, ni desobedecer, ni desear aquello que no
está a nuestro alcance. Nada de normalizador parece tener la tortuga manuelita, salvo aquella breve moraleja sobre
lo innecesario de viajar a parís para estar mejor.

Cuentos: El niño proletario y Un oscuro día de justicia. (Contrasta con la representación de una infancia feliz,
inocente e ingenua)

CLASE 12 → Tinita o el pop

Fischerman, Diego: “Estado, mercado y embajadores culturales”, en Página 12,
La palabra “cultura”, como se sabe, quiere decir dos cosas. Para el sentido común –y para las secciones “culturales”
de los medios de comunicación–, aun con sus vaguedades fronterizas, es un sinónimo de artes y espectáculos. Para
la antropología, según la clásica definición de Edward Burnett Tylor, significa “aquel todo complejo que incluye el
conocimiento, las creencias, el arte, la moral, el derecho, las costumbres y cualquier otro hábito o capacidad
adquiridos por el hombre en cuanto miembro de la sociedad”. La decisión de Macri (o de su equipo de gobierno),
aunque sea inconscientemente, responde a esta segunda definición. No juzga la calidad artística de Violetta.
Simplemente observa un fenómeno y lo reconoce formalmente. Como haría un antropólogo.
Los funcionarios de la cultura (que no es un ministerio antropológico) deben tener en cuenta que las industrias
culturales masivas –y sus intereses– tienen un peso considerable en la conformación de esa cultura “real” en la que
el “patrimonio cultural” está ausente. Es decir, en esa cultura observada etnológicamente falta, por lo menos en el
ámbito cercano a las artes, todo aquello que no es negocio. Las políticas culturales deben favorecer, si no la
imposible igualdad de oportunidades para aquel patrimonio que los negocios no tienen en cuenta, por lo menos su
máxima difusión posible. Las políticas culturales –y estas embajadurías, con su posible función propagandística, son
parte de sus instrumentos– no deben clonar al mercado, algo innecesario, sino buscar compensarlo. No hay por qué
faltarle el respeto a Violetta y a los que gustan de ella. No es que Ginastera o Troilo sean superiores a ella. De lo que
se trata es de que si el Estado no hace nada para garantizar el derecho de la población a conocer (y a disfrutar con
ello, si quieren) su “patrimonio cultural”, renuncia a algo que sólo él puede –y debe– hacer. Un Estado que hace
suyas, de manera acrítica, las verdades del mercado es, tanto en este campo como en otros, un Estado que no
cumple con su misión como tal: velar por aquello –y por aquellos– que el mercado no mira ni mirará jamás
 CLASE 13 → GILDA, O LA SANTIDAD Y LA VILLA
La cumbia es un resentimiento que se baila. Acá lo que está adelante de todo cuando hablemos de cumbia es el
baile. Antes que cualquier otra cosa. No, pero las letras, la representación visceral, realista y descarnada de la vida
de las clases populares en la letrística de Pablo Lescano; no me rompan los huevos, primero se baila. Lo primero que
está en la cumbia es el baile. Dice Sergio Pujol “Gilda empezó grande y murió joven”, cosa que nadie puede negar.
Pero “si los mitos valieran de acuerdo a su presencia social y al afecto que despierta una vez cruzada la línea entre la
vida y la muerte, entonces Gilda se ganó con creces su lugar y lo sostuvo con sus canciones”. Hay sin duda una
dimensión que tiene que ver con esta cuestión de la muerte joven. La muerte joven no es sí o sí un determinante, no
te marca un destino. Rodrigo y Gardel se murieron jóvenes, crearon un mito pero no una santidad. Gilda es Santa
Gilda. Gilda tenía dos cualidades, la primera es que cantaba bien, y eso es absolutamente indiscutible. Sabía darle a
sus interpretaciones la dirección dramática que sus letras sin duda simplonas y muy poco literarias, demandaban. Es
una voz femenina más o menos autónoma en un mercado donde reina el insulto sexista. Gilda le agrega la
verosimilitud sentimental de la canción romántica. Las canciones románticas pasan más a la memoria por sus
interpretaciones que por lo que dicen las letras. Del “fuiste” nadie regresa. “La bravura de sus canciones, ese yo lleno
de dignidad, sobresaliente entre tanta cosificación de lo femenino le permitió no ser subalterna dentro de una cultura
ya de por sí subalterna”. En un género especialmente sexista, aparece una voz femenina que afirma un yo con mucha
autonomía. La cumbia es realmente subalterna? → “No me arrepiento de este amor” por canal Encuentro (en Poetas
latinoamericanos) y por Macri/Michetti (acá el carácter subalterno esta negado. Borran todo rasgo de distinción,
todo clivaje. “La gente”). La música de los bailes populares ha sido incorporada en la fiesta de clase media y alta.
“Pero la fiesta bailantera de la clase media sólo puede ser legítimamente consumida desde la parodia, desde la
carnavalización. Y eso es lo que pudo ser observado en cadena nacional el día de la asunción presidencial de
Mauricio Macri. Acá se ve tambien la plebleyizacion → cómo bienes, prácticas, consumos, lenguajes,
tradicionalmente sobremarcado por su condición subalterna, terminan apropiados, usados, puestos en escena, por
sectores no subalternos. Hay dos grandes ejemplos: uno fue (es) el fútbol, el otro es (y fue) la cumbia. . Los dos grandes
indicadores de que algo estaba pasando con la cultura argentina en los 90 fue Macri presidente de Boca y Ricky
Maravilla cantando en las discos de Punta del Este. Mozart, Webern, Beethoven y Tchaikovsky no llegaron a los
barrios populares, pero la cumbia inundó las fiestas de 15, los casamientos, las discos de la alta burguesía, etc. Es
como que el tránsito se produce en una sola dirección; pero no es que sube de abajo hacia arriba, sino que desde
arriba se captura, se imita o se parodia lo de abajo. Vamos a bailar un poquitito como se divierten los negros.
Sin embargo en la cumbia sigue habiendo una cuestión duramente subalterna: lo afectivo. Lo central en Gilda no es
la presunta milagrería. El milagro es una creencia y no una existencia (si existen, pero no de parte de Gilda claro). Lo que
hay es una creencia en Gilda y esa creencia se establece básicamente por el afecto. Eso está muy muy bien narrado
en la película. En la película no hay milagros; en la película lo que se narra es el afecto. Se arma en torno de Gilda una
corriente emotiva que los boludos que no han hecho este curso llamarían pasión; no, se llama corriente afectiva,
corriente emotiva. Lo que arma esa trama potentísima de Gilda con sus seguidorAs, y acentué la A porque es un dato
fundamentalmente femenino más que masculino, es esa cuestión del afecto, esa cuestión de lo emotivo. Hay un
pacto establecido entre el público y la estrella, que está dado por un lado por un reconocimiento estético, incluso
teniendo en cuenta que ella no viene de las mismas clases y sectores de los que proceden sus públicos. Al descender
al infierno de la cumbia, para usar la metáfora visual de la película, Gilda cambia de público: a ella le gustaba Sui
Generis. Tiene que descender a la cumbia y la cumbia le exige otra cosa. La relación de Gilda es la de meterse al
interior de la cultura cumbiera y ser capturada por ella. Mientras que en cambio esta relación distanciada, paródica,
de segundo grado que los sectores medios altos y altos establecen con la cumbia, es la relación de distancia, de
parodia, de burla, de imitación.

En 1955 aproximadamente, se encuentran en La Plata una serie de hijos de la burguesía latinoamericana que habían
venido a estudiar medicina a la Argentina. La gratuidad de los estudios universitarios permite que la burguesía
latinoamericana envíe a sus hijos a estudiar a la Argentina. Imagínense, mandás el pibe a estudiar afuera, estudia
gratis y para colmo en universidades prestigiosas, porque créanlo o no éstas eran universidades prestigiosas, era un
negocio redondo. Entonces se encuentran en un momento Mario Castellón de Costa Rica, Carlos Cabrera de Perú,
Sergio Solar de Chile y los colombianos Hernán Rojas, Enrique Salazar y Rafael Aedo, se juntan y dicen: che, no
alcanzan los mangos que mandan los viejos, ¿qué tal si formamos una banda de cumbia? Y ahí se forma la mítica Los
Wawancó. Un grupo de migrantes que hoy serían objeto de diatribas por parte de Feinman y compañía. Hermanos
latinoamericanos que venían a estudiar a la Argentina para aprovechar la gratuidad de los estudios de grado. Se
juntan para hacer unos mangos y así es como 60 años más tarde ya han grabado 87 long plays. Los Wawancó son el
punto de entrada de la cumbia a la Argentina, pero hay una novedad, un dato interesante en este fenómeno y es el
hecho de que cuando la cumbia comienza en la Argentina, no aparece como una propiedad subalterna, sino que
aparece como una música pintoresca. Los Wawancó actúan en 3 películas entre 1964 y 1967. A fines de los 60,
comienzos de los 70, la cumbia empieza a experimentar cierto desplazamiento, suplantada en el favor de los
públicos cultos por otras tropicalidades más cercanas, más eficaces, más atractivas, básicamente la música brasileña.
Con el regreso democrático, aparecen las FM truchas, las FM clandestinas, fenómeno que para las clases medias
urbanas y estudiantes de la carrera de Ciencias de la Comunicación era un fenómeno que auguraba la comunicación
popular alternativa y para los habitantes del barrio del conurbano significaba la posibilidad de escuchar cumbia todo el
día. Las FM barriales empiezan a difundir cumbia, cuarteto, chamamé. La cumbia había ido a parar justamente a la
bailanta de piso de tierra que siempre había existido. La bailanta era el sitio donde bailaban las clases populares en el
conurbano.

En los 89/90 aparece Ricky maravilla. En córdoba simultáneamente aparece la mona gimenez.
Gustavo Blásquez → estudia el cuarteto y el baile. El fenómeno de la puesta en escena del baile se hace raza y se
hace género. Se construye la raza y el género con códigos tales como las negras, las finas, las putas; en el
establecimiento de círculos donde en el círculo exterior están todos los hombres que miran, en el círculo interno las
minas que bailan y en el medio las parejas, entonces el juego consiste en ver cómo se va pasando de círculo a círculo.
La mona gimenez no resiste al estigma sino que lo reproduce (lo negro de lo subalterno). Si el estigma afirma que
son negros, la respuesta es “seré negro, pero tengo alma blanca”.
Historia del cuarteto → 1943, el señor Augusto Marzano –tenía 48 años- tocaba el bajo en una orquesta
característica, que se llamaba Los Bohemios. Había dos tipos de orquestas en esos años: la típica y la característica.
La típica hacía tango y folklore, la característica hacía música internacional. Las orquestas características tenían
muchos músicos, entre 10 y 12 músicos, lo cual volvía casi impracticable el traslado al pueblo, a las zonas rurales.
Entonces, a Marzano se le ocurre una idea brillante que es hacer una versión compacta de la característica, con
solamente cuatro músicos, por eso se llamó cuarteto. Había una trampa y es que eran 4 músicos y un presentador,
con lo cual el cuarteto ya no era cuarteto desde el momento en que se fundó como cuarteto. El cuarteto era
inevitablemente quinteto. Marzano entonces recluta a tres amigos, tenemos un cuarteto característico formado por
piano, bajo, acordeón y violín más un presentador y cantante. Leo Marzano era muy mala pianista, entonces para lo
único que servía era para marcar un ritmo. ¿Qué es el cuarteto entonces? Sencillamente la mala educación musical
de una mujer que se puso a tocar el piano en un cuarteto característico. Es muy gracioso que se hable de cuarteto
auténtico a una música inventada por una mala pianista apenas 40 años antes. La folklorización del cuarteto es
ridícula, el cuarteto se inventa en los años 40 por accidente y sin embargo se pretende que sea una música folklórica.
El cuarteto cuarteto consiste en una especie de reacción subalterna frente a la hibridación que estaba sufriendo el
cuarteto a manos de productores inescrupulosos, que habían inventado el merenteto (hibridizacion con dominicanos
y su merengue → como piensa en mi llora por mi ♪). Si comparan esa imagen de Jean Carlos con la imagen de la
Mona Jiménez queda claro que en la Mona hay una sobreactuación de esta idea de lo negro y la sobremarcacion de
los genitales → el cuarteto define una escena masculina y homofóbica. El cuarteto no tiene espacio para las mujeres
ni tiene espacio para los maricones.

90 Aparece cumbia de casting → grupo comanche, Daniel Agostini. Altos, flacos de pelo largo. Esta escena entonces
desplaza de manera muy fuerte a la vieja tradición cumbiera que había al desierto en los 90.
↓
Cumbia villera → Frente a eso entonces no está mal interpretar, hay cierta coincidencia en la biografía de que frente
a eso entonces la cumbia villera funciona como una suerte de, llamémoslo así, revancha de clase. Ejemplo mas
emblemático es pablo lescano. Hay un sistema de posibilidades, dentro de las que Pablo Lescano elige una y para
colmo encuentra un fenómeno de marketing. Despues del éxito de damas gratis la discográfica rival inventa los pibes
chorros, una banda que no esta formada por pibes chorros. Acá es claramente un fenómeno, se trata de cultura de
masas, no se trata de una expresión directa de las masas sublevadas subalternas que hacen escuchar su voz para
protestar contra la opresión que estaban viviendo. Hay una mediación y esa mediación es la de la industria cultural. Él
empieza produciendo a Flor de Piedra con lo cual aparece más clara esa mediación inevitable que es la mediación de
la industria cultural.

Blanqueamiento de la cumbia: Leon gieco. En los últimos años: Agapornis.

La cumbia es una música de negros para negros sin negros. Es una música que habla del género sin hacer
reivindicación de género; una música que habla de la clase sin ser clasista; una música que reivindica lo étnico sin
reivindicar lo étnico. No hay ni conciencia ni politicidad en la cumbia. No hay resistencia como práctica político-
cultural, ni siquiera resistencia estética. La cumbia insiste en decir sí, soy subalterno, ¿y qué?
Alabarces-Silba: “Las manos de todos los negros, arriba”: Genero, etnia y clase en la cumbia argentina”
Cumbia origen música étnica en Colombia a finales de siglo XIX, una combinación de rasgos indígenas con
afroamericanos, al igual que otros géneros considerados “tropicales”. Se extendió por buena parte de América Latina
a través de la mediación de las industrias culturales, marcando en cada caso local distintas variantes y significados.
En todos prevalece una significación: se trata de la música de los pobres  las clases populares.

Caso Argentino: llego en los años 70 esta popularización implico su conexión con otros productos locales, como el
chamamé o el cuarteto. La popularización de la cumbia llevo a su consagración en el doble sentido de su consumo y
de su significación de clase. También es consumida por las clases medias y ahí se da el fenómeno de plebeyización
cultural ocurrido en las últimas dos décadas.
Este texto quiere discutir como el estudio de la cumbia pone en juego a la vez problemas de clase, género y
etnicidad.

#Música de negros.
Plebeyizacion designa el proceso por el cual bienes, prácticas, costumbres y objetos tradicionalmente marcados
por su pertenencia, origen o uso por parte de las clases populares pasaron a ser apropiados, compartidos y usados
por las clases medias y altas. Se trata de un fenómeno perverso, porque parece afirmar la democratización de una
cultura, el hecho de que los bienes populares pueden ser compartidos por otras clases sociales hablaría de una
especie de cultura proletariada en la que las clases populares han impuesto su hegemonía cultural a las
dominantes cuando en realidad es un proceso conservador: la cultura parece reconocer la democracia simbólica
en el mismo momento que ratifica la peor desigualdad material. A partir de los años 90 se dan índices muy fuertes
en este proceso  la cumbia era de la clase popular en un contexto de racismo de clase argentino “música de
negros”. (No hay datos duros para respaldarlos).

#un origen incierto

Marta Flores y Pujol ambos plantean que el género ingreso al país en los años 60 del siglo pasado y se popularizo
de las manos de numerosos conjuntos. El despertar de la cumbia se da con Los Wawancó y el Cuarteto Imperial
combinaban diferentes tradicionales musicales latinoamericanas “tropicales”.
Flores afirma que algunos materiales gráficos de la década del 60 muestran que la cumbia era propia de las
veladas de la juventud elegante para luego producir una aceptación por parte de las clases populares, cuando
numerosos conjuntos tropicales comienzan a difundir masivamente este ritmo. Los sectores que más se apropiaron
el ritmo fueron proletariado industrial y el pequeño campesinado. Mientras que las capas altas y medias la
califican como “vulgar” para distinguirse.
Otros autores plantean que fue el ingreso por las clases populares o el género musical de la clase obrera.
Flores basa su hipótesis en revistas que no menciona pero Alabarces y Silva plantea que aparecían en films de la
época donde estaban mujeres y hombres de clase media y altos.
Como las pelis en las que participaba el Grupo Wawancó jóvenes estudiantes universitarios latinoamericanos de
Medicina, en la Plata a mediados de los años 50`. Utilizaban camisas multicolores y comenzaron a presentar sus
cumbias primero en versiones de originales y luego temas propios en distintos locales bailables.

#La clandestinidad de una popularización. Pareciera que la progresiva popularización de la cumbia, en términos de
su apropiación por las clases populares paso inadvertida para la crítica musical, el periodismo especializado o la
investigación académica. Entre 1976-1983 la dictadura militar suprimió a la academia como productora de
conocimiento pero en su restauración a la democracia el rock concentro todos los esfuerzos.
Pero en los primeros años ochenta no pudieron esconder la explosión de la venta de discos y el surgimiento de
locales bailables del segmento “tropical”. Se trataría de un movimiento clandestino por el cual, en el curso de 10
años la cumbia se transformó en el “faro luminoso” de la música consumida por la clases populares urbanas en todo
el país. Teniendo una alianza con el cuarteto y el chamame. 1982 surgimiento de un “chamamé tropical” seria el
puente entre el país del folclore y el país de la cumbia. Luego de la categoría de escena tropical surgieron nuevas
como movida tropical, música bailantera o bailanta y cumbia. El termino bailanta designa un conjunto de
expresiones musicales como los espacios de encuentro entre los cultores de dicha música, simplifica una cantidad
heterogénea y compleja de estilos musicales, que si bien comparten el hecho de ser elegidas por publico más o
menos similares designan una variedad de formas y géneros que denotan la riqueza del fenómeno más allá del
rotulo. Esas variantes son reconocidas sin problemas por los seguidores pero las homogeneizaciones provienen de
un interés comercial que encuentra en la simplificación de estilos una estrategia lucrativa.
Pujol sostiene que el molde “tropical” va a conformarse a partir de la hibridación de varios elementos y que los
que vienen escuchando cumbias desde los 60, el nuevo escenario tropical es poco interesante al menos en
términos musicales. (Empobrecimiento musical)
Cragnolini explica el derrotero que la música bailantera debió atravesar durante esa década. Había cuantiosas
ventas pero escasas ofertas, muchos grupos pero no tenían apoyo empresarial. Discriminación sufrida por el sector
que producía ese tipo de música que casualmente era aquel al que iba dirigido el producto: miembros de las clases
populares habitantes de Buenos Aires y su conurbano. Contrastando la afirmación de Pujol sobre el supuesto
empobrecimiento de la música tropical se plantea que durante esa primera época esta música no contaba con la
difusión necesaria para alcanzar las grandes masas de público que se sentían interpelados por este género musical.
Durante el 60 cuando la cumbia recién comenzaba, la necesidad comercial de una difusión masiva aún no estaba
planteada.

#”Fiesta”, plebeyismo y tiempos neoconservadores

Durante los 90´ la movida tropical estalla comercialmente y sus figuras recorren programas de tv y discotecas a las
que concurren integrantes de la clase media alta.
Cragnolini afirma que a comienzos de los 90 los productores cumbieros deciden dirigirse hacia otro perfil de
consumidores más identificados con sectores medios que los alejara de la asociación con sectores bajos de la
población a partir de rasgos físicos y de vestimenta. Se crean grupos con jóvenes varones  no tan morochos de
cabellos largos y con una vestimenta cercana al gusto más hegemónico desplazando a los de tez oscura con rasgos
provincianos y vestimentas multicolores (Bandas armadas por los productores Ráfaga- Volcán-commanche).
Mención aparte tienen Gilda y Rodrigo  quienes murieron en accidentes de automotores en 1996 y 2000 y se
constituyeron en femémonos de religiosidad popular su música precedió al fenómeno y transcendió sus fronteras
temporales.
Todo esto ocurre mientras la Argentina venía sufriendo desde los 70 un proceso de reestructuración económico y
social que habría de marcar un deterioro precedente en la historia de la nación. Estas políticas produjeron un
aumento de la desigualdad distributiva y de la pobreza absoluta.
Menem en los 90` fuerte impronta anti populista produjo un impacto de fuerte fragmentación de los sectores
populares en la forma de acceso a bienes materiales y simbólicos y en las prácticas culturales de los mismos: la
producción y el consumo musical se vieron afectados → sufrieron los embates de la creciente desigualdad social, al
tiempo que la contracara de la fiesta menemista pareciera unir en una ficción igualitaria. Pero la realidad social
indicaba que las profundas diferencias que en la vida real separaban irremediablemente a estos actores, no se
resolvían porque todos pudieran bailar “Que tendrá el petiso”; esas jerarquías persistían y se marcaban aun mas las
diferencias de clase. La década del noventa fue decisiva para el genero cumbiero. La producción en serie finalmente
saturo el mercado y los productores debieron apelar a la creación de nuevas alternativas.
Se crea la cumbia villera grupo de jóvenes de las clases populares quieres eran convocados a relatar la realidad
que los rodeaba. (Escandalosa para los algunos intelectuales y personas de la clase media por el contenido de las
letras).

#una cumbia orgullosamente subalterna

Cumbia villera quiebra con la temática conocida hasta el momento se narraban historias de delitos menores,
consumo, tráfico de drogas y relaciones conflictivas con la institución policial. Tenía influencia del rap y del hip-hop,
contaminado con gestos e inflexiones de lenguaje popular y también del futbol.
Representaba a las mujeres reduciéndolas a su cuerpo, se podía destacar el carácter sexista pero también se
puede interpretar como una habilitación al placer femenino. El sexo podía ser representado como placer femenino
antes que masculino. Estos temas alcanzaron un alto grado de difusión. Tanto los ejecutantes como buena parte de
los consumidores eran varones jóvenes, pertenecían a sectores populares urbanos, habitaban barrios populares o
villas miserias. Los y las jóvenes se sentían identificados, ya que se narraban experiencias que la mayoría había
vivido. También debe pensarse desde la industria cultural y su poder de implantación cultural y tmp quiere decir que
ser pobre y vivir en barrios populares debe llevar a una identificación directa con los relatos de las canciones.
2001- Comfer sanciono pautas para controlar los contenidos de la cumbia villera. ¿Qué se estaba intentando
controlar por medio de estas pautas? El contexto de crisis económica y social exigía controlar cualquier foco de
conflicto potencial, y que un numero importante de poblaciones juveniles de clases populares y medias estuvieran
apropiándose de esta música para expresar el estado general de descontento social era percibido por el estado
como una amenaza. El efecto que este tipo de liricas produce en los públicos juveniles que las consumen alude a un
proceso de identificación inmediata en donde se genera un significante sonoro que evoca y convoca a la
participación del nosotros los excluidos, los perseguidos, en oposición a los perseguidores que en general estaban
encarnados en el mundo de la autoridad policial.
Otro dato que marca continuidad entre la cumbia bailantera y la villera es la producción en serie y estereotipada de
conjuntos musicales juveniles. Esta producción en serie responde a una lógica de funcionamiento del mercado; no se
trato de un fenómeno de espontaneísmo popular.

#El blanqueamiento: usos apropiados de la cumbia

A pesar de su uso como música festiva para las clases medias a partir del proceso de plebeyizacion de los 90 -uso
restringido a la práctica de baile - la cumbia permaneció ligada a las clases populares y siguió permaneciendo en su
condición de música de negros.
Otras formas de relacion entre clases medias y cumbia. Un desenfadado blanqueamiento, en el que solo permanece
el patrón rítmico como base para el reversionamiento de distintas melodías del pop y rock caso Agapornis. La otra
es un proceso de transformación complejo en pleno desarrollo: una cumbia políticamente correcta, inmune a toda
estigmatización popular pero estilizada, selecionada y curada de todo aquello más vinculado a su costado plebeyo.
Se la cambia de territorio y sobre todo de públicos. Ejemplo: La delio Valdez.

#Conclusión: la clase según la cumbia

Es un género que se despliega en escenas fuertemente marcadas por la clase social. Una música de negros sin raza o
etnicidad. Por esto es una música molesta. Para los intelectuales de clase media  la cumbia es un repertorio de
ausencias: de género, de clase y de etnicidad como afirmaciones conscientes y politizadas de la resistencia como
practica político-cultural. La cumbia no es lo que nosotros querríamos. La cumbia es también molesta para los
sectores conservadores por su repertorio de excesos.

Pujol: “Los caminos de la cumbia”- 2006

Cumbia ritmo pegadizo que invita al baile, letras insinuantes, proximidad corporal: tal vez por esto la cumbia sea la
música que eligen los sectores populares para descansar de las dificultades cotidianas y vivir su propia fiesta, tanto
en las bailantas porteñas como en los barrios latinos de EEUU.
En Colombia, su país de origen, la cumbia hoy está asociada a lo viejo e institucional: esa danza que corona las
ceremonias patrias. Para el resto de AL  siempre remite a lo tropical, puede discutirse el grado de tropicalidad.
La cumbia es la fiesta de los postergados, aquellos que pueblan al ancho mundo de la exclusión social y sus
inquietantes bordes. Es la música de la reparación simbólica  la vida podrá ser un infierno, pero al menos queda el
baile y sus fantasías de destinos llevaderos.
Un popular programa de tv especializado acaba de instalase en el canal estatal y ese otro que se emite los sábados
sigue invitando al baile. Las estrellas del género ya no van a los santuarios de la clase acomodada, como sucedía en
los 90 y el periodismo solo se acuerda de ellos cuando saltan la página de policiales. Son cuerpos que “aguantan”.
La elocuencia musical
La cumbia lejos de ser una particularidad de la pobreza argentina brota en todas partes siempre entre el mercado
más alienante y las fuerzas identitarias. Hay cumbias en Bolivia, en Chile, en Ecuador, en México y también en EEUU
 de la mano de millones de indocumentados que se atrincheran en los barrios latinas.
En estos últimos tiempos la discografía más interesante se ha dejado impregnar por la lubricidad del ritmo, en un
interesante giro al interior de lo popular. No se trata de estilizar una cumbia, sino de una adopción las más
recientes León Gieco (el ángel de la bicicleta) y varias canciones de la Bersuit Vergarabat.
La cumbia se hace presente como música emblemática de los excluidos. En el caso de Lila Downs la marcación
tropical representa el drama de tantos inmigrantes latinos de los EEUU. Su elocuencia musical no pertenece el orden
de las identidades locales, ni al de las nacionales: su identidad es la de los pobres, la de los pibes chorros y la de las
damas gratis estén donde estén. La cumbia carece de abolengo patrio los propios colombianos no se reconocen en
ella particularmente.

Genealogía de un baile. La cumbia parece estar presa de un presente continuo, sin historia solo vivía en los
cuerpos que la bailan y las voces que la frasea. Su situación se asemeja a la de las músicas anónimas. Por ejemplo: en
Arg. Es común encontrar pasión por la cumbia allí donde se frecuenta el chamamé o la chacarera como si el tránsito
de las especies telúricas o lo tropical fuera una consecuencia natural.
>>los sonidos caribeños aun no estaban identificados con la pobreza y marginalidad. Por el contrario era chic danzar
con cumbias. (los Wawancó). Curiosamente el itinerario social de estos bailes correría en sentido inverso al habitual.
Si el tango iría de la oscuridad de los orígenes a la consagración nacional, la cumbia acompañaría significativamente
el proceso de pauperización social de AL.

Blázquez: “Hacer belleza. Género, raza y clase en la noche de la ciudad de Córdoba”

En la noche cordobesa una de mayores preocupaciones de muchos jóvenes y adolescentes que consumen
diferentes ofertas de diversión bailable está referida a la belleza corporal. Aparecía más como una cualidad que se
poseía o un capital heredado antes que acumulado. La fealdad como un estigma que arrojaba a los sujetos al
campo de los no deseados.
El objetivo de este trabajo es indagar los modos o poéticas a través de lo que se produce “Belleza” y las relaciones de
dominación que se reproducen y contestan, -las políticas-, por medio de esta producción social. Por eso analiza la
figura del artista en “los mundos de los cuartetos” de la ciudad de Córdoba y las formas de clasificación que se
juegan en la estructuración de los procesos de subjetivación entre los y las jóvenes que frecuentan los bailes donde
triunfaban esos músicos y cantantes.

-Analizar la belleza. Cuerpo femenino como un territorio de lucha donde se desenvuelven diversas batallas y se
despliegan poderosos sistemas de control social. La explotación del cuerpo femenino en la publicidad, la moda o la
pornografía, la construcción de ideales femeninos donde prima la delgadez, las piernas largas, los senos y nalgas
turgentes, con su materialización paradigmática en Barbie son fuente de crítica permanente del feminismo
académico y político. Varios trabajos demuestran como la belleza permite asignar valor a las mujeres en un sistema
organizado jerárquicamente a partir de un estándar físico impuesto culturalmente. La telenovela colombiana
convertida en éxito global “yo soy Betty la fea” la belleza es una expresión y una realización efectiva y afectiva de
las relaciones de poder. Las cuestiones referidas a la belleza y la masculinidad permanecieron ocultas o silenciadas a
pesar de que estas preocupaciones estaban en la agenda de los medios masivos de comunicación desde los años 50.
Para el caso de los sectores populares cordobeses los jóvenes discutían los ideales presentes en la cultura mediática
y planteaban una relativización de las mismas, llegando incluso a ridiculizarlas e invertirlas en sus discursos. En el
caso de los varones, las preocupaciones acerca de la belleza tendrían a perder importancia frente a la preocupación
moral de tener personalidad o quizás tomaban una forma más íntima, discreta y privada en torno al tamaño del
miembro. Una atención a la belleza considerada excesiva disminuía a los ojos de estos varones heterosexuales su
masculinidad y los acercaba al campo de lo femenino y la homosexualidad.

El cuarteto cordobés  se transformó durante las últimas décadas en un género musical consumido
preferentemente por sujetos asociados con las clases populares de la ciudad de Córdoba y su producción constituye
la industria cultural más importante en términos económicos de la región central de Argentina. Las empresas
desarrollaban dos estrategias para convocar a las mujeres que eran el atractivo que convocaba a los principales
consumidores del baile: los varones heterosexuales. Política de precios: para asegurar una importante población
femenina para el deleite de los varones. Los empresarios construían una fachada de la orquesta a partir de hombres
atractivos, carismáticos, y potencialmente disponibles como objeto amoroso. En este ambiente, los músicos y en
especial los cantantes debían aparecer como jóvenes y bellos varones heterosexuales que se ofrecían como objetos
de deseo para unas y modelos identificatorios para otros.
En cuanto a la producción artística, la exclusión de las mujeres era aún mayor. Si bien una mujer pianista (Leonor
Marzano) es considerada la creadora del ritmo del cuarteto y durante la década de 1970 existieron algunas
formaciones con cantantes femeninas, actualmente ningún orquesta incluía entre sus artistas mujeres. El cuarteto
era “cosa de hombres”.
La relación entre los artistas y el público estaba articulada de modo tal que presuponían la construcción de una serie
de vínculos basados en la reafirmación de la heterosexualidad como forma legítima de relación entre los cuerpos.

Hacer género y más → En los bailes de cuarteto el género se hacía dos veces.
1 - Los productores “hacían género” cuando ofrecían arriba del escenario un conjunto de atractivos varones
heterosexuales y producían abajo una superpoblación de mujeres heterosexuales para una población de varones
interesados en ellas.
2 - Los consumidores “hacían género” cuando se apropiaban del baile y protagonizaban diversas escenas y figuras
coreográficas a través de las cuales se diferenciaban como varones, mujeres, homo y heterosexuales.
El análisis de las políticas y poéticas que ordenaban la práctica de ir al baile así como la consideración de los distintos
modos de estar y danzar en los bailes nos permitieron describir diferentes escenas a través de las cuales un conjunto
de jóvenes se sujetaban a un régimen de dominación masculina y heterosexualidad hegemónica. Los jóvenes se
diferenciaban en el contexto de los bailes en relación a:
1- Un paradigma sexual/genérico/erótico→ los sujetos se diferenciaban en varones y mujeres homo u
heterosexuales y en travestis.
2- Un paradigma racial/estético/moral→ se difrenciaban en negros o negras y en finas, normales o con personalidad
a partir de la valoración de las formas corporales y de presentación personal de la conducta moral indicada por el
comportamiento erótico genital.
Los varones no buscaban representarse tanto como normales, sino como sujetos poseedores de personalidad es
decir de algún rasgo que los distinguiera del común de los sujetos sin convertirse en un carteludo (cool) un sujeto
que hacía gala ostensiva de su masculinidad hegemónica. Los gays, lesbianas y travestis  no eran considerados ni
negros, ni carteludos y menos aún normales, finas o sujetos con personalidad. En los “mundos de los cuartetos” la
heterosexualidad aparecía como “natural” aquello no discutido ni discutible y la homosexualidad como algo
despreciable. Los travestis, los gays y las lesbianas hacían genero de otras maneras escapaban a las clasificaciones
raciales/ estéticas/ morales dado su carácter “naturalmente” despreciable. Estos sujetos no encontraban en los
bailes un espacio donde reproducirse social y eróticamente.

-Los cantantes y la formación de un “star system”. La aparición del cantante como ídolo y principal atracción del
baile es parte del proceso de (trans)formación del cuarteto como género musical. Hacia la década de 1940 un músico
que participaba en una orquesta característica organizo un grupo más pequeño un cantante, con el objetivo de
participar en el mercado de bailes de la época. Los menores costos de producción les permitían ofrecer espectáculos
a menor precio que las grandes orquestas y de esta manera intentaban conquistar un mercado de bailes en
pequeños poblados o colonias de la “pampa gringa”. Este primer “cuarteto característico” (La Leo, en honor A
Leonor Marzona). El desarrollo industrial y la formación de una clase trabajadora en la ciudad de Córdoba durante
1950 y 1960 género un público para agrupación como La Leo y otras. La radio en primer lugar, luego la tv
contribuyeron y se nutrieron de estos consumos que desde su llegada a la ciudad de Córdoba adquirieron un fuerte
poder diacrítico de diferenciación social. Estos bailes y sonidos eran despreciados por las clases medias y altas.
La represión de la última dictadura castigo fuertemente este mercado. La democratización de los 80 permitió el
resurgimiento del cuarteto y su consolidación como género musical.
La imagen corporal masculina se hizo más visible y por lo tanto con mayores posibilidades de ser ofrecida para su
consumo. Ya no solo las mujeres son ordenadas jerárquicamente según los modelos de belleza. Los varones también
pasaron a ser evaluados según sus formas corporales y los artistas debieron comenzar a invertir en la formación de
sus cuerpos. Para la creación de artistas se buscaba que sean jóvenes y bellos, las orquestas contrataban
preparadores físicos, coreógrafos y nutricionistas encargados de organizar rutinas de entrenamiento y alimentación
destinadas a producir cuerpos que replicaran los modelos hegemónicos de belleza masculina presentes. Ej.: Luis
Miguel- Chayanne- Enrique Iglesias. (También se podía requerir que tengan cabellos largos negros y tenían
prohibición para cortarlo).
Las relaciones de competencia entre las orquestas, la explotación de la diferencia sexual y las relaciones erótico
afectivas, la visibilidad creciente de los cuerpos masculinos y la constitución de un mercado del entretenimiento que
tiende a la mercantilización del deseo femenino se articulaban en la formación de un star system entre los artistas
del cuarteto.

-La fealdad y la Mona: el cuarteto- cuarteto. Frente a la versión tropical que explotaba la belleza juvenil masculina
inspirada en la música latina y romántica se desarrolló a partir de la segunda mitad de la década de 1980 otra
versión  el cuarteto- cuarteto. Este estilo estaba liderado por Carlos “La Mona” Jiménez y privilegiaba a diferencia
del anterior la fealdad del cantante y su animalidad, tanto como el sonido del acordeón y la voz destemplada del
cantante. La Mona comenzó a establecer relaciones con músicos y productores del rock nacional y participar en
conciertos consumidos por un público joven identificado con el rock. Cantaba para y sobre todo los “feos, sucios y
malos” al representarse como el más feo, la Mona se colocaba por fuera y sobre el conjunto de los otros cantantes
quienes debían competir entre ellos por la belleza que les asegurara su carisma. Antes que un objeto de deseo
consumido por mujeres heterosexuales, Jimenez se transformo en el ídolo de adolescentes menos favorecidos. No
fue la belleza sino la fealdad sumada al capital artístico acumulado, aquello que le permitió al cantante colocarse en
una posición privilegiada.

Sigue el Baile. Si bien de acuerdo a la mirada de los sectores dominantes, el consumo de la música y los bailes del
cuarteto haría de los sujetos unos negros y negras; desde las perspectivas de los cuarteteros esto no era así. Los
negros siempre eran otros. Estos sujetos buscaban distanciarse de los negros al mismo tiempo que resistían ser
considerado como tales por los sectores medios y altos de la ciudad con quienes compartían una poética de la
belleza. Apropiarse de la belleza les permitía discutir los limites que los sectores dominantes buscaban imponerles.
Por el contrario quienes hacían de la categoría de negro una causa identitaria preferían a Jimenez que encarnaba el
desafío de la belleza a partir de una fealdad animalizada y racializada. Estos sujetos discutían los ideales estéticos de
los dominantes pero para ello se condenaban a ocupar la posición subalterna de los negros.
A través del análisis de la belleza vislumbramos los modos de funcionamiento de un discurso discriminatorio que
como los discursos coloniales utilizaba el ambivalente poder falsificador de la mímica. En los bailes según
observamos algunos sujetos eran para otros, en términos raciales y de clase, lo que no eran para sí y así, en base a
estas confusiones se establecían las relaciones entre ellos. Sin embargo, y dada la reproducción de la
heterosexualidad obligatoria que los sujetos realizaban en sus performances artísticas y coreográficas había algo que
no cambiaba la imposibilidad para los varones homosexuales y mujeres de convertirse en artistas tanto como la
formación en los bailes de cuarteto de un mercado erótico y coreográfico para varones y mujeres homosexuales.
CLASE 14 - 50 años de música y cultura popular, un balance
Esto es apenas otra vuelta de tuerca que tiene que ver con las tortuosas relaciones que hay entre la cultura de
masas, la dimensión de lo popular, el mercado, la resistencia, lo plebeyo. Cuando se habla de cultura popular y
cultura de masas a esta altura del partido es la primera conclusión que tienen que sacar: esto es un gran quilombo.
¿ qué significa esto de fundar de una manera populista los estudios sobre cultura popular? (pregunta de final).
Estamos acá porque el populismo cultural que acarrea el peronismo es una trama de la cual es muy difícil separarse,
es una trama con la cual estamos debatiendo y discutiendo todo el tiempo. Estamos acá por ellos, estamos también
acá por lo que ellos no podían ni sabían explicar. No podían explicar, ellos nunca pudieron separarse de esa matriz
populista, señalarla y explicarla, sino que estaban capturados en esa red. . Ésta es una cátedra que está aquejada por
populismos muy variados: hay proto populismos, post populismos, neo populismos, populismos de las primeras
horas del 17 de octubre del 45, populismos de las últimas horas del 22 de noviembre del 2015; quiero decir, estamos
atravesados por distintos populismos, pero de aquello que no nos movemos es del populismo en su lugar más
potente, que es aquello que tiene que ver con la pulsión democrática. El populismo no te permite describir las
relaciones de poder por las cuales esas mujeres subalternas de clases subalternas en espacios subalternos son
subalternizadas. . Lo que recuperamos del populismo, de manera más crítica, más distanciada o más subjetiva y
entusiasta, es que el populismo significa una pulsión democrática por lo menos en los modos de representación. Y
eso fue lo que estuvimos viendo de manera muy fuerte a lo largo de todo el curso, especialmente con los distintos
materiales que vimos producidos por canal Encuentro.

La inversión valorativa que produce el populismo → lo que antes era feo pasa a ser lindo.

Decía, el tipo de entrada con la que amenazamos a lo largo del curso y a la que le dimos poca bola finalmente, el tipo
de entrada que le damos al tema de la danza no es el estudio de la danza en tanto que práctica cultural, fenómeno
de identificación, etc, sino más bien una valoración en los contextos en los cuales nos movemos: qué lugar ocupa la
danza en el espacio de lo popular, en el espacio de la subalternidad. → “Las puertas del cielo” de Cortazar.

Cumbia y su relación con el sexismo → puede ser analizada desde un lado patriarcal y de dominación hacia la mujer,
o desde el lugar de una mujer representada de manera autónoma y activada de poder tener placer sexual y poder
decidir sobre ello → y este ultimo es el miedo de los hombres.

¿Para qué saber todo esto, para qué investigar todo esto, para qué conocerlo? Vuelvo al primer de Certeau: ¿es que
conocer todo esto es poder dominarlo? ¿Es que nos dedicamos a todos estos objetos banales, menores,
despreciados, periféricos, para transformar todo en objeto de conocimiento y de esa manera controlarlo? ¿Qué
sentido tiene este trabajo? Hace varios años ya, cuando José Garriga Zucal, al cual ustedes han leído, descubrió los
vericuetos del aguante y le empezamos a dar vueltas a eso porque encontramos que ahí estaba una de las llaves
para entender los comportamientos sobre violencia en el deporte, José me dice: hay veces que tengo miedo que
estemos haciendo todo esto como herramienta de control social. Esto es, vamos a conocer mejor las prácticas
populares así las podemos disciplinar mejor. Pregunta que no hay que dejar de hacerse nunca.
¿Qué es el aguante? El aguante es simplemente una lógica moral, en ese sentido una ética. ¿Por qué una lógica?
Porque es una lógica que explica la práctica. . ¿Qué es una ética? La dimensión de lo moral, aquello que nos permite
clasificar los comportamientos en buenos, malos, está bien, está mal. El aguante es eso. la acción popular no
transcurre en el vacío, el mundo popular nos ofrece a cada rato la posibilidad de desentrañar sus lógicas, si
entendemos que son otras lógicas, otras lógicas políticas, económicas, afectivas y también morales. Lo que nunca
hay es no lógica; nunca falta la lógica, nunca hay ausencia. No hay práctica que opere en el vacío. Esto me acuerdo
que Aníbal Ford lo decía a cada paso: lo que el hombre no tolera es la ausencia de explicación, la ausencia de
sentido, el vacío de sentido. Lo que el ser humano y las seras humanas también no toleran es la ausencia de
sentido, el vacío de sentido. Entonces, toda acción puede ser explicada, toda acción debe ser explicada; la acción
popular también. En la introducción Thompson dice unas cosas maravillosas, dice que estamos acostumbrados a
interpretar la acción popular solamente a partir de estímulos. ¿Cuándo hay motines? Cuando la gente tiene hambre.
Dice Thompson que eso explica muy bien los motines de hambre, pero no explica para nada bien los motines sin
hambre. Y no explica tampoco las hambres sin motines. Esto es, si la única explicación de la acción popular es que
el hambre genera rebelión estamos fritos, porque entonces cuando hay hambre y no hay rebelión no tenemos
explicación, cuando hay rebelión y no hay hambre tampoco tenemos explicación. Por lo tanto, la explicación de la
acción popular como una mera acción espontánea y natural producida por impulsos sensibles como por ejemplo el
hambre evidentemente es una mala explicación. Y ahí agrega Thompson: hemos encontrado explicaciones
sofisticadísimas para las reglas del parentesco en los pueblos dichos primitivos en la antropología británica, pero
cuando se trata de explicar el comportamiento popular lo reducimos a un tipo que se subleva golpeándose el
estómago. Cuando Malinovsky habla de los sistemas de parentesco en la lejana Polinesia en Los argonautas del
Pacífico occidental tenemos unos mundos complicadísimos de mitologías, parentescos, que esto, que lo otro. Ahora
bien, cuando tenemos que hablar de por qué los obreros se rebelan es simplemente un negro que se golpea la
panza. La acción popular nunca es una acción espontánea, instintiva, como mera reacción a estímulos. Es la
explicación berreta del clientelismo, la explicación según la cual si yo te doy una zapatilla me vas a votar y luego te
doy la otra zapatilla. Se trata de sujetos infradotados con cerebro de este tamaño reducidos a una lógica de dádivas.
Eso es el mundo popular para buena parte de la política y buena parte del periodismo contemporáneo. Para
nosotros en cambio, formados en esta tradición ambivalente entre el populismo y el marxismo alla Thompson, ésta
no puede ser una explicación suficiente. El aguante funciona como esto, como una explicación suficiente de una
serie de comportamientos que pueden incluír entre ellos la violencia. El aguante nos repone una pluralidad del
mundo moral. El mundo moral deja de ser el mero mundo de la moralidad burguesa, es decir cuando el aguante
habla de ese mundo como un mundo cheto y careta afirma una diferencia de clase y afirma una diferencia ética. Es
un mundo cheto porque es un mundo dominado por las clases dominantes, pero además es un mundo careta
porque es un mundo organizado por la hipocresía moral. Esa hipocresía se verifica en el hecho de que llaman
aberración, cosa de animales, negros, bestias, etc, a lo que no es sino un sistema de elecciones morales y que en
última instancia no es compartido solamente por un montón de fieritas; el mundo del aguante es un mundo
hegemónico. Es decir, un mundo organizado en torno de los testículos masculinos y su sistema de metáforas
correlativo. Esta idea del aguante como transgresión, como resistencia, es un buen ejemplo de cómo pensar cada
una de las prácticas, cada uno de los bienes, consumos, lenguajes: ¿son resistentes, son transgresores, son
subversivos, son heréticos, son desviados? La única respuesta correcta es: depende, habrá que ver. No hay nada que
sea algo por naturaleza, que sea herético, desviado, subversivo, transgresor, no lo es por naturaleza. Siempre hay
que tener en cuenta, como vieron en la discusión entre Beatriz Sarlo y Michel de Certeau, que todo esto funciona en
relación con ciertos caminos rectos. Que pensar la cuestión de lo transgresor, lo hereje, lo bastardo, lo alternativo, lo
resistente, es en función de cuál es la norma, cuál es el camino recto, el camino recetado. ¿Qué es lo popular
entonces? una agenda. Omar Rincón dice: quiero pensar lo popular en relación con lo bastardo. Lo popular, dice
Omar Rincón, es eso que se vive, no es lo que se estudia o se mira. Más que contenidos, razones y éticas, lo popular
es unos modos de narrar relatos, de gozar experiencias estéticas y moralizar con la ética de los de abajo. Porque lo
popular no es puro y virtuoso, no es una sola cosa, lo popular es lo subalterno, la resistencia, el lugar de la
revolución, pero también, o tampoco es la masa manipulada o mucho menos el folclore o lo que se denomina el
pueblo. Lo popular es muchas cosas a la vez. Lo popular más que dar cuenta de una sola manera pura e higienizada
de existir es una experiencia de bastardía. Bastardo es el hijo ilegitimo. Rincón dice que la madre de ese bastardo es
el aquí y ahora de la cultura. Pero la bastardía viene por el lado del padre y puede haber multiples posibilidades:
- Un padre puede ser el pueblo.
- La otra posibilidad del padre es la idea de popular como sujeto subalterno dominado, excluído y colonizado.
- El tercer padre que hilvana Rincón, en que lo popular no tiene que ver necesariamente con dominaciones,
colonizaciones, sino con sujetos que habitualmente no eran vistos en la dimensión de lo popular y que las
nuevas sensibilidades, generadas a través de una larga serie de luchas, han permitido dar a luz: lo indígena,
lo afro, lo oriental, las mujeres, las nuevas sexualidades, los jóvenes.
- Cuarto padre, el popular politizado.
- El popular artístico. Esto es, la idea de lo popular como reinvención artística, la manera como lo popular
puede retomar materiales y producir cosas nuevas.
- El porno popular, dice Omar Rincón; el uso de lo grasa, lo mañé, lo ñaque, esas formas en que lo berreta, lo
plebeyo, lo grasa, lo negro tiene a lo largo y a lo ancho de América Latina como obscenidad, esa idea de lo
popular como freak, lo popular como bizarro.
- El popular mainstream. Pensar lo popular como cultura de masas mainstream. ¿Qué relación tiene lo
popular con lo masivo, cómo funciona dentro de esa cultura mainstream esta dimensión de lo popular?
- El popular tecno.
¿qué es lo popular?, concluye Omar Rincón. Un quilombo o un sancocho de todo. De autenticidad, de resistencia, de
sumisiones, de complicidad o de innovaciones y de aberraciones. Eso es lo popular, un sancocho de todo eso, de lo
político, del espectáculo mediático, de las estéticas populares, de los populismos, de las nuevas sensibilidades, de la
subalternidad, de la dominación…
Bueno, lo que tenemos que hacer es estudiar: la vida cotidiana… Entender que el mundo popular es complejo y que
en consecuencia tenemos que entender, para poder entender esa complejidad del mundo popular y su
imprescriptible derecho al simbolismo. El mundo popular también se expresa culturalmente. A través de montones
de prácticas y montones de bienes propios y ajenos, en los cuales podemos leer la complejidad del mundo popular,
de su vida cotidiana, de su sexualidad, de sus organizaciones territoriales, sociales y políticas, de las relaciones
novedosas con el mundo del trabajo, de sus relaciones novedosas con la ausencia de trabajo; sus relaciones con lo
escolar, sus relaciones con la violencia.
Dice Stuart Hall que la cultura popular sirve para discutir hegemonía. La cultura popular es un lugar de disputa por la
hegemonía en una sociedad. Sociedades que son organizadas por regímenes de desigualdad y regímenes de
dominación y subalternización.
- Pero también dijimos que la cultura de masas nos permite representar lo que era irrepresentable.
- La cultura de masas también es un espacio clave para el mundo afectivo, para el mundo emotivo. Es el mundo de
los afectos, del erotismo, de la sexualidad; es el lugar de la educación sentimental.
- También sirve la cultura de masas para discutir estéticamente.
- La cultura de masas nos permite discutir la patria.
¿Qué es lo popular? Una serie de preguntas correctas, una dimensión donde pensar las cosas. ¿Pero entonces es
algo diferente lo popular de lo masivo?

Omar Rincón: “Lo popular en la comunicación. Culturas bastardas más ciudadanías celebrities.”
En este nuevo mundo todo muta, lo único que no parece cambiar son los discursos que lo comprenden, explican e
intervienen: los discursos de la comunicación, por eso → Se plantea la re-invención del concepto de lo popular.
Intento de conceptualización de las narrativas de lo popular desde lo BASTARDO para desde ahí intentar
CIUDADANIAS CELEBRITIES que se actualizan en las visibilidades de lo mediático y digital. Primero viene lo popular,
luego lo bastardo, para llegar a lo celebritie.

#Lo popular: experiencia y relato más que teoría y concepto.

A pesar de que la comunicación siempre tiene como referencia a “lo popular”, cuando nos referimos a ella, dice el
maestro Néstor García-Canclini (1985,1989), no sabemos muy bien de qué estamos hablando. Existe una
ambigüedad o plurisignificacion de lo popular que aparece porque se da cuenta de muchas prácticas, procesos y
experiencias diversas. Barbero (1987, 2002) da cuenta de la genealogía de lo popular y ubica que fue Bajtin quien en
el siglo XVI ubica la cultura popular en su espacio y su tiempo propios: la plaza y el mercado Bajtin definió lo popular
en el sXVI como un “segundo mundo y una segunda vida” para la gente del común, Una segunda experiencia porque
su primer orden es la supervivencia, el trabajo y la sumisión-complicidad. En cambio en lo simbólico y corporal el
sujeto popular encuentra catarsis, juego provocación, humor y exceso emocional. Martín-Barbero llama la atención
al “carácter subversivo de la ambivalencia y el doble sentido de que se halla cargado el lenguaje popular y sus
dispositivos: la burla, la blasfemia, la grosería”, lo sedicioso de lo corporal y el humor; y la inversión que produce la
“máscara que hace parte del rostro popular en su necesidad de resistir al poder”. De eso es que va lo popular en sus
inicios.

Foucault→ para que haya poder debe haber resistencia y las prácticas de resistencia son las que legitiman y joden, al
poder. Las resistencias están llenas de juegos de sobrevivencia y como dice de Certau tienen que ver con esos juegos
de los de abajo→ las marcas del hacer, las maneras de practicar→ resistencias móviles, inestables y fluidas→ en esas
tácticas se crea lo popular-masivo mediático del sXX y el de redes sociales de sXXI.

Martin Barbero→ lo popular→ “es memoria de una experiencia sin discurso que se deja decir solo en el relato” → no
es un popular despolitizado, sino que se politiza desde otra lógica.-->como dice Gramsci→ las clases populares
tienen su propia visión del mundo y de la vida pero, a diferencia de la versión letrada de la clase dominante, esta
visión no está sistematizada, ni organizada. Gramsci nos recuerda que lo popular tiene clave melodramática que va
desde lo urbano y lo campesino y se expresa en manifestaciones colectivas y orales y teatrales. Lo popular habita
entonces, en las experiencias y el relato más que en los conceptos o razones. → lo popular donde están las historias,
la vida cotidiana→ tiene que ver con una riqueza expresiva de lo corporal, lo sentimental, lo narrativo. “La cultura
popular es cuestión no de estudiarla sino de vivirla”. Y así surge uno de las mejores definiciones de lo popular: eso
que se vive, no es lo que se estudia o se mira.

Barbero→ lo popular como lugar de conflicto y de reivindicación de lo masivo como existencia de lo popular. Es otra
matriz cultural diferente de la dominante de la racional-iluminista”, una matriz simbolico-drámatica que actúa en
clase de re-conocimiento para las clases populares. Comprende a los medios de comunicacion como lugares de
reconocimiento para los sujetos populares y estos reconocimientos pasan siempre, en relación a las mediaciones
sociales y los diferentes contextos culturales, religioso, escolar, familiar, desde lo que se vive esa cultura. Lo popular
es mirar el mundo desde otro lado, desde la experiencia de lo que hace la gente con lo que consume y practica
mediante o en las redes sociales e internet. Lo popular compromete al sujeto en su totalidad. Es en lo popular donde
se juega la batalla por el sentido porque es allí donde se localizan otros modos de imaginación social y la política
porque “las prácticas populares nos muestran hacia dónde deben apuntar las propuestas de una comunicación que
se quiera realmente alternativa”. Lo popular hoy solo se lo puede entender en su relación con lo masivo, una
relación que es un entrelazamiento de sumisiones y resistencias, de impugnaciones y complicidades→ relación con
juegos de sumisión, replica y complicidad. “No hay que llevarle a las masas comunicación” sino que hay que
potenciar y descubrir todas las formas que están siendo amordazadas, censuradas, dominadas, hechas imposibles
con la imposición de la comunicación masiva. → se debe intervenir lo masivo-mediático desde lo popular, y no
instrumentalizar el uso de lo mediático para culturizar a las masas. La comprensión de lo popular-masivo no significa
despolitizar la industria mediática sino asumir la ambivalencia de sumisiones e impugnaciones que se dan desde los
habitantes de lo popular, y las estrategias de dominación que se hacen desde los espacios de la producción y negocio
de los medios→ ambas acciones ambiguas y conflictivas. La Industria cultural reconoce y retoma los modos de lo
popular para ser exitoso y los ciudadanos encuentran en los mensajes de esa industria modos de reconocimiento
(sumision y replica)--> no es una acción transparente ya que las industrias fallan por no comprender de que esta
hecho lo popular y los ciudadanos son, participes con los modos de dominación→ sumisión festiva, pero dominación
al fin. La manera más política de comprender lo popular enfatiza lo subalterno y táctico que pasa por lo narrativo, la
experiencia y el poner el cuerpo.

Alabarces→ lo popular habita en la música y el baile popular, la sexualidad, la cotidianeidad, la espacialidad, el

trabajo, la fiesta, la ceremonia, la religiosidad, la creencia, la política, la creatividad, la magia, el conservadurismo, el
mundo urbano, el rural, la violencia, la migración, la cultura de masas→ está en todas partes, en todas las prácticas y
está lleno de sentido ambivalentes. Pero es en lo subalterno, lo dominado, lo excluido donde habita los juegos de
poder y dominación.

RINCON→ lo popular son modos de narrar relatos y gozar experiencias estéticas y moralizar. Lo popular no es puro y
virtuoso, no es una sola cosa: la subalterno, la resistencia, el lugar de la revolución, pero tampoco la masa
manipulada ni mucho menos el folclore, o lo que se denomina pueblo. → lo popular es muchas cosas a la vez: lo
popular es una experiencia bastarda.

#CULTURAS BASTARDAS: desde donde se mira y que se mira.

Bastardo es “lo que degenera de su origen o naturaleza”. Y si es un hijo o hija bastarda, pues es el ilegitimo, el no
reconocido, el indeseable, el impuro, el que tiene mala intención, el espurio, el que engaña. Todos sinónimos con
que se refiere “normalmente” a lo popular con base en las legítimas Cultura, Ilustración, Moral, Capital. Por eso aquí
se invoca que las culturas populares son bastardas, unas “degeneradas” herederas de las buenas culturas cultas
(Ilustración), las tradiciones densas (Identidad), lo folclórico (pueblo), lo mediático (entretenimiento y espectáculo),
lo conectivo (internet y celular). Las culturas bastardas dan cuenta de lo sucio, lo impuro, lo promiscuo porque no
tiene padre reconocido: son herencia de muchas padres e imitan de todas partes para intentar tener una identidad o
un estilo propio. Las culturas bastardas tienen sentido porque se saben hijas de una sola madre a la que adoran,
odian, celebran en simultáneo: la cultura local, la propia, la que toco en destino.
Somos hijos de:
- Barbero: su cambio de mirada de lo popular-masivo (de la dominación a las mediaciones y usos de lo
popular) y su llamado a la lógica del re-conocimiento y al relato como modo del pensar de los de abajo
- Canclini: llama la atención sobre “los procesos de interculturalidad” o de diálogo y confrontación entre los
diferentes, en como más que ver autenticidades o transparencias en lo popular hay que comprender desde y
en lo ambiguo y mezclado, en sus intersecciones y divergencias: “la hibridación, como proceso de
intersección y transacciones, es lo que hace posible que la multiculturalidad evite lo que tiene de
segregación y pueda convertirse en interculturalidad”. reconoce a lo popular como campo, sujeto y agencia:
“Lo popular es en esta historia lo excluido” y allí junta a “los que no tienen patrimonio” con “los artesanos” y
“los espectadores de los medios masivos” y a todos los que somos “incapaces de leer y mirar la alta cultura
porque desconoce(mos) la historia de esos saberes y esos estilos”.
- Bahbha: su idea de perspectiva intersticial que busca la articulación de las diferencias culturales → como
sitios innovadores de colaboración y cuestionamiento, en el acto de definir la idea misma de sociedad. De él,
Rincon hereda el pensar y analizar la hibridez como un intermedio, un juego dialéctico entre practicas de
reconocimiento y como una acción performativa de las culturas.

Una herencia → abandonar el pensamiento dualista moderno (moderno-posmodeerno) esencialista (la autenticidad
del otro), multiculti (todos diferentes juntos pero no mezclado) y del perverso masivo-mediatico (imperialismo), para
asumir los espacios intermedios y de mezcla, siendo el más potente el ambiguo de la interculturalidad(canclini) y el
mas problemático el de lo masivo-popular(barbero)--> de esto→ sale este hijo bastardo que ensaya, para asumir las
culturas cool, fluidas y moviles de lo pop, lo mainstream, lo ligth, lo new wage, lo reality y lo celebrity. →
pensamiento bastardo que asume las herencias legitimas del analizar cultural mediático (barbero, canclini, certau)
para tomarse en serio y dignificar el lado espurio, impuro, indeseable y peligroso del masivo-mainstream-industrial-
entretenido.
Las CP son bastardas pq en nuestro tiempo sabemos quien es nuestra madre cultural (lo local, lo propio, lo de uno)
pero no quienes son nuestro padres. Tenemos muchos padres posibles. Buscando al padre en esa logica del re
conocimiento los habitantes de la cultura popular del sxxi tenemos como padres referentes culturales a:

1. el popular auténtico del pueblo: modos de ser y habitar de los sujetos de la base social, los del sentido
común, los de abajo, se alaba sus prácticas de sobrevivir e inventar. Se celebra sus modos arcaicos de ser
folklore, o los modos de expresión localizados en rituales, fiestas de la identidad. El pueblo es el auténtico
popular
2. el popular como sujeto subalterno, dominado, excluido o colonizado: lo popular reivindica el sujeto
llamado otro constituido como denso en su cultura pero como débil, subyugado y dominado x la cultura
blanca-masuclina-occidental. Reconocer unas subjetividades otras, unos saberes otros y una agencia otra:
indígena, afros, mujeres. Lo popular habitado x el otro está lleno de silencios y olvidos pq su voces e historias
han sido excluidas de los relatos públicos y de la esfera mediática. El poder de colonialismo niega a lo
popular-otro su posibilidad de reconocimiento en los relatos masivos.
3. el popular basado en las nuevas sensibilidades: nombra las formas otras del existir colectivo que no se
basan en el eje occidente-blanco-macho. Desarrolla las posibilidades rituales, espirituales y de
cosmovisiones inscritas en las identidades llamadas indigenas, afros. Hay popular, pero en registros otros y
modos otros de intervenir la vida desde la identidad y el llamado buen vivir.
4. el popular politizado: los gobiernos asumen las formas de lo popular como estrategia y táctica para seducir a
la ciudadanía (populismo). Populismo como táctica discursiva de la lucha por el poder en la escena pública y
modo de persuadir, apelar, intervenir y movilizar políticamente. Uso popular para fines políticos se convierte
en el espectáculo de nuevos políticos que se hacen pasar por defensores del pueblo o el mismo pueblo. La
forma básica del populismo se encarna en el líder que cada pueblo considera legítimo: en Argentina en
vínculo a una mujer atrevida, a una retórica de los derechos y al legado de su esposo muerto (Cristina
Fernández de Kirchner). personismos políticos que gobiernan y mandan con base en ser el pueblo, actuar
como el pueblo encarnar al pueblo: se le actúa en valores, estéticas y prácticas: y además, se le convoca
como espectador del espectáculo del poder y masa que legitima el proyecto. Por eso en nombre del pueblo
se gobierna, se manda, se reprime, se excluye, se legisla, se concibe la política y se encarna el poder.
5. el popular artístico: cuando los creadores del arte recurren a lo popular como fuente de inspiración e
intervención creativa, lo re-inventan en modos de significación actualizada, critica o consagratoria. Arte
vanguardista que resemantizan la religiosidad popular. (rituales de la identidad – tomas de ayahuasca o)
6. El porno popular: cuando sujetos ilustrados acuden a los modos de ser de la gente en sus estéticas y rituales
más grasa (en argentina). Se reivindica mas que las estéticas, al autor por su atrevimiento→ el autor en una
práctica obscena ejerce un gesto pornográfico sobre lo popular. → cultura de lo bizarro, lo freak. El artista o
académico se exhibe como atrevido vanguardista.
7. el popular mainstream: lo popular como sinónimo de la cultura del espectáculo mediático y que se reconoce
en los entretenimientos mediáticos industriales y masivos. → se centra en los valores de lo masivo, lo
espectacular, lo mediático. → best sellers. Habla en ingles→ los valores son lo cool, lo hip.
8. el popular tecno: llega con las nuevas culturas de redes, internet, apps. La escena digital pone en accion
otras practicas, expresiones y narrativas de lo popular. → tiene q ver con el like, el click. Lo popular indica ser
popular en la red (popular por la red de amigos, las comunidades, etc).

De todos estos padres esta hecho el popular en las culturas bastardas. La clave está en la madre-cultural, que es el
destino que nos tocó porque el padre-cultural esta hecho de la mezcla, fusión y flujo que hagamos de los
progenitores-culturales que nos toco por contexto y por epoca. → somos sus hijos pero en cada sujeto y de acuerdo
a la produccion de su subjetividad, agencia y relato da un resultado distinto. Ahí es donde modificamos nuestro
destino cultural y lo hacemos más político o más light. Hablar de culturas bastardas tiene sentido cuando nos
reconocemos hijos desde la escena de lo masivo y lo industrial del entreteniemiento. Tenemos una sola madre→ la
cultura local a la q pertenecemos. Tenemos padres por los que fuimos formados→ hollywood, culturas tradicionales
popular, padres ilustrados, y también tenemos padres aztecas, y somos hijos de redes populares de lo digital y de la
mediatica → padres esteticos, populares, narrativos. Por eso no somos puros ni esencialistas, pero tampoco
interculturales→ somos quilombo, un sancocho de todo -->autenticidad, sumisiones, complicidades, innovaciones,
aberraciones, sometimientos y resistencias. Las culturas bastardas se practican en la comida, en los relatos
populares, en las telenovelas y en la música. El asunto no es los contenidos es la fusión de todas partes pero
afirmando la cultura local como lugar de enunciación. Hablamos de culturas bastardas cuando se reconoce que no
hay purezas, ni esencias: solo experiencia y relato colectivo en escena popular. ¡Qué más popular que lo bastardo! Y
en ese cielo bastardizado que es la escena de lo popular-masivomediático- redificado quiero presentar a la estrella
bastarda: el ciudadano celebrity.

#CIUDADANIA CELEBRITIES: Las visibilidades del sujeto comun.

Ciudadano como fuente de toda legitimidad política y democrática y como sujeto- agencia de creación de lo político
y el poder. → se convirtió en un estilo de vida en democracia→ produce desde si mismo nuevas redes de
solidaridades y formas de lo colectivo y reinventa la política asumiendo los posicionamiento de clase, genero,
tradición, sexualidad, raza. La ciudadanía es el proyecto más ambicioso de la democracia: es más, no hay democracia
sin ciudadanos. Ciudadanía como figura política, propone que todos somos iguales, que tenemos derecho a tener
derechos. Condición para la ciudadanía es la participación activa y crítica en los espacios políticos. Pero no es
transparente→ la ciudadanía es una tensión, una confrontación y un espacio de lucha simbólica x proyectos de
reconocimiento; conflictividad que se resuelve de modo inédito en las prácticas democráticas. → ciudadano es la
persona q cada día genera poder en medio de sus relaciones cotidianas, y usa este poder para ir transformando su
comunidad en pos de una visión a futuro. → la ciudadanía busca extraer poder en la vida cotidiana y para lo mismo:
el bienestar y la felicidad colectiva.

Ciudadanias densas: son las que se alojan en los derechos. para el caso argentino serían la estatización del sistema
previsional, la AUH, la política de DDHH, la política educativa, la ley de medios o la ley de matrimonio igualitario.
Estas ganancias ciudadanas tramitadas agonísticamente a través del Estado cambian “las condiciones de existencia”
que permiten que colectivamente la sociedad mejore su autoestima pública, ciudadana y política: su felicidad.
Ciudadanías leves o débiles: dan cuenta de las otras aspiraciones que la gente considera importante para su felicidad
cotidiana. Dentro de estas están las ciudadanias COMUNICATIVAS: derecho a estar en las pantallas, a tener pantallas
propias, derecho al entretenimiento (futbol para todos es una felicidad en Arg), marchar por una causa: entro de
ella→ CIUDADANIAS CELEBRITIS→ querer estar en las pantallas de la autoestima publica con voz, rostro, historia,
estética propia. → así como el sistema de salud pública aumenta la felicidad colectiva y la autoestima de una
sociedad; ser reconocido y estar en las pantallas mediáticas es condición para la felicidad y la autoestima del sujeto
en esta sociedad del espectáculo. ¿Por qué solo pueden salir en las pantallas los que tienen poder por dinero,
formación académica, posición de clase y criterios de gestión (modelos, actores, periodistas, políticos,
gobernantes…)? ¿Por qué si salen los ciudadanos cotidianos deben hacerlo en las gramáticas, estéticas y relatos de
los enunciadores?.
Para que existan las culturas bastardas y las culturas celebrities el asunto no pasa por los CONTENIDOS sino por las
NARRATIVAS. No es: hagamos unos medios de contenido políticamente correctos: sin racisimo ni machismo. Sino
asumir que el racismo el machismo son parte de la conflictividad de la sociedad, del relato y del agonismo politico.-->
más que contenidos son asuntos, de formatos, estéticas y narrativas. Una vía para resolver el conflicto publico de las
pantallas es poniendo al ciudadano en ellas sin colocarle condiciones de estética agenda, voz y relato: que sean ellos
mismos ahí. Porque tienen derecho de estar ahí y a estar en sus propios términos.--> las pantallas mejoran los pactos
de confianza del colectivo e incrementan la autoestima del ciudadano al convertirlo en una estrella de su
comunidad→ por necesidad cultural y política la creación mediática tiene q ver con esa necesidad social de crear
imágenes de nosotros mismos, buscar metáforas imaginativas sobre lo que queremos ser. Si habitamos las culturas
bastardas, queremos estar en pantallas de mainstream para ser celebrities al existir en nuestra comunidad de
referencia de lo valioso. Ser alguien mediáticamente o en las redes y en la sociedad del espectáculo. El ciudadano se
hace celebrity echando mano de todos los formatos y todos los recursos, por eso actúa bastardamente porque no
tiene conciencia de si ese gusto o estética o narrativa esta colonizada, tampoco sabe si está resistiendo. Solo sabe
que se divierte y quiere estar ahí en esa escena pop para ser alguien. Y este es un comienzo, no es toda la
ciudadanía, ni toda la política: es apenas el escrachar y ensuciar gozoso de las pantallas de los poderosos. Si ser
ciudadano es ganar poder en la vida diaria y aumentar el bienestar social y simbólico, las ciudadanias celebrities
consistirían en la producción del uno mismo desde y en la demanda de entretenimiento, en la expresión del uno
mismo para hacerse visible desde la propia estética y la propia voz, en la acción colectivista de significar junto con
otros, en la afirmación de la identidad o ese encontrar un lugar en el mundo para ser la estrella de sus propia
pantalla y en los propios términos.
Pensando lo popular desde las ciudadanías celebrities es asumir que en las pantallas de la pop-coolture también hay
poder que ganar: visibilidades de rostros, voces, agendas, estéticas, narrativas. La ciudadania celebrity es una táctica
para disputar y luchar en la mediática y en las redes digitales los modos estéticos y narrativos de lo visible, lo
narrable y lo reconocido. Un acto que cuestiona en su acto expresivo la noción de lo popular autentico para
reivindicar los cruces, las polinizaciones y las contaminaciones narrativas de los diversos populares. Las ciudadanías
celebrity reconoce que el sujeto popular, también quiere existir en el mainstream y quiere contar en su propios
términos; de nada le sirve ser buen ciudadano si nadie lo reconoce. Se quiere existir en estas visualidades leves para
aumentar autoestima pública y para incomodar y joder al mainstream en sus estéticas y políticas.
Ciudadanias celebrities→ expresión y visibilidad bastardeada: todas las pantallas estéticas y formatos son posibles
para los nuevos heroísmos de la sobrevivencia popular: se quiere ser estrella en donde uno pertenece, y eso es
posible con las redes sociales en el sxxi: ser famosos entre nuestro mundo de referencia.
Ej: La celebrity pop-star mayor es el papa Francisco: un tipo que cambió la imagen de la Iglesia sin hacer nada real,
todo simbólico. Francisco recibe una iglesia pedófila y ladrona y la convierte en una semana a punta de signos
celebrities (pagar la cuenta del hotel, no cambiarse los zapatos, no irse a vivir al otro lado, subirse en un Renault 4)
en una iglesia de pobres y alegre. Si los presidentes y los religiosos pueden ser celebrities, los ciudadanos también.

# Lo Popular bastardizado
Propone entender a las culturas populares en su ambivalencia estética, para proponer otra manera de
comprenderlas: una marcada por los consumos y referentes de la industria del entretenimiento → esto es culturas
bastardas → El protagonista de ella es el ciudadano leve, fluido y pantallizado que se convierte en celebrity de su
propia vida y comunidad. El Concepto de practicas bastardizadas de lo popular se entiende como una forma de
narrar donde para contar lo de uno y contar uno como ciudadano se utilizan todas las referencias narrativas y
esteticas disponibles (de las industrias del entretenimiento y la identidades densas).
No basta la bastardo y lo celebrity→ falta mas politicas y mas luchas por el poder. Lo entretenido y el espectáculo
también debe ser intervenido y transformado: pero solo se puede hacerlo partiendo de sus lógicas, prácticas y
juegos de reconocimiento.
Lo bastardizado nombra lo que habita lo popular, esos juegos de sentidos impuros que combinan expresivamente lo
mediático con lo arcaico, las esteticas de los mainstream con los referentes de la identidad. La narración bastarda y
popular es impura, sucia y pagana pero sabrosa, expresiva y catártica→ posibilita expresarse desde el gusto de lo
que uno es como sujeto localizado en una comunidad.--> derecho a significar desde la periferia.

CIUDADANIA CELEBRITI→ apunta a una narrativa que convierte al sujeto popular en la estrella de la vida pública y de
las experiencias populares en intervenciones políticas desde lo gozoso→ no son pura dominación pero tampoco
excelsa resistencia.

El reconocernos producidos por culturas bastardas que enfatizan en lo celebritie como cielo de reconocimiento,
implica comprender que lo popular se relaciona con lo catártico, el goce, la seducción y lo público y se posiciona en
oposición a lo virtuoso, lo puro, lo oculto y lo privado: y que lo popular se expresa más que en las artes en la
fiesta, en el juego, el espectáculo→ lo popular tiene que ver con lo corporal, lo narrativo, la vivencia. Las culturas
bastardas son una invitación a perder las purezas de lo popular para ganar las ambigüedades simbólicas que nos
habitan.

Alabarces: “Del Giró neoliberal al Neo-pospopulista. Los estudios sobre culturas populares en América Latina.”
El estudio de las culturas populares latinoamericanas sufre un proceso de clausura durante los años 90 del siglo
pasado, contemporáneamente al apogeo del neoliberalismo en el continente. 20 años más tarde asistimos a un
proceso de reapertura de esas agendas como a la reaparición de categorías y sujetos desplazados: el nuevo éxito
político de los relatos nacional-populares, hablan las de continuidades y de retornos antes que de disoluciones y
clausuras. Las culturas populares siempre señalaron y continúan haciéndolo la dimensión en la que se
negocia, discute y disputa la posibilidad de una cultura democrática.

Objetivo del texto→ discutir estos procesos, señalar distintos momentos decisivos en sus perspectivas de análisis e
investigación, partiendo de 4 argumentos:
1. El que discute lo que entendemos una particularidad de la categoría de cultura popular en el ámbito
latinoamericano respecto de la tradición anglosajona.
2. Presentación de lo que llamamos un estado inicial de los estudios, que recupera tradiciones anteriores pero
se establece, en los años 80 del siglo pasado alrededor de los procesos de las transiciones democráticas en
el subcontinente.
3. Discutir lo que puede ser llamado un giro neoliberal en las agendas y perspectivas de investigación sobre las
culturas populares.
 4. Proponen un nuevo giro, originado a fines del siglo pero que emerge en el siglo actual que podría ser
llamado una perspectiva Neopospopulista.

#Diferencias latinoamericanas. Hablo de y desde el campo latinoamericano. En AL cultura popular ha significado

siempre hablar de algo más: hablar acerca de prácticas y representaciones que están o pueden estar fuera de los
massmedia, fuera de una cultura de masas entendida como los múltiples modos en que los bienes simbólicos son
producidos, circulan y son consumidos con la mediación de las Industrias culturales. En el mapa de la investigación
norteamericana en el campo de los estudios sobre Popular Culture donde es imposible hallar ninguna referencia a
prácticas o fenómenos fuera de los medios masivos de comunicación.

Las razones de esta diferencia (un modo amplio de lo popular, frente a un modo amplio y a la vez restringido de los
masivo) son extendidas y complejas. Que han generado diferentes categorías→ se destacan las siguientes cuatro:
1- ruralismos: Entrado el siglo 20 la importancia de las poblaciones Rurales latinoamericanas era superior a la
anglosajona. En la Constitución misma de la categoría de cultura popular, el peso de lo rural era decisivo. Debemos
señalar que esa mayor ruralidad de las clases populares hasta el tercio del siglo 20 implica una relación distinta con
el mundo de la cultura de masas. Argentina y Uruguay, fueron en principios distintos, se constituyeron como
sociedades modernas y mayoritariamente urbanas en el primer tercio del siglo 20; esto le permitió a los inventores
de la tradición popular Argentina centrar sus estudios en los modos en que la cultura de masas implicaba una lectura
de lo Popular. Pero quedaba otro fenómeno el de las migraciones internas de masas, por lo que lo rural
reaparecia nuevamente en un recodo del tratamiento de las culturas populares urbanas. En ambos casos la
invención de una cultura popular se hallaba en la poesía gauchesca del siglo 19 y la continuidad de sus tradiciones
por ejemplo, en lo folklórico, por lo que el carácter rural reaparecía sin haberse ido nunca.
2- Indigenismos: América Latina mostró siempre como un rasgo central la presencia de poblaciones de pueblos
originarios o indígenas, lo que exigió un tratamiento particular de sus configuraciones culturales respecto de las
tradiciones anglosajonas. La presencia indígena fue decisiva para la discusión de la cuestión de lo popular: es
imposible construir su campo problemático siendo indiferente a la presencia cotidiana de sus
hábitos, tradiciones, memorias e incluso lenguajes. Sumado a la aparición de corrientes intelectuales que
definieran un campo del indigenismo, se volvió imposible limitar el debate sobre lo Popular a las poblaciones
construidas en el consumo de la cultura de masas.
3- politizaciones: A diferencia del mapa británico y norteamericano, la cuestión de la cultura popular en el
subcontinente está duramente ligada a su puesta en acto a través del debate político. Primero en lo que fue los
procesos de formación de los estados nacionales latinoamericanos. Luego reaparece en el anarquismo y luego con
distintos marxismos. Debatir la cultura popular es siempre algo más que la mera clasificación de la cultura de masas
como espacio de alienación, ya sea como sustrato esencial de lo patriótico, o como horizonte de sublevaciones sus
versiones más radicales, lo popular siempre excede un listado de bienes simbólicos y se vuelve argumento
político. Todo proyecto político democrático debía ser enunciado como popular.
4- populismos: La presencia de los populismos en el siglo 20 latinoamericano es decisiva para la cuestión de la
cultura popular. Los populismos especialmente el peronismo tienen en la cultura de masas su superficie textual
predilecta: no hay populismo exitoso sin radiofonía, cine, prensa de masa. Pero inevitablemente precisan un
exceso que se produce fuera de esa cultura de masas: en las recuperaciones folkloristas y tradicionalistas; en la
movilización callejera; en los hábitos populares que el discurso populista precisa capturar y exhibir cómo horizonte
de posibilidad de su práctica y su ideología.

#Un punto de partida. Década de los 80→ se producen tanto una explosión de la discusión sobre el tópico como los
textos centrales de ese estado de la cuestión. Contemporánea de las transiciones democráticas latinoamericanas; y
esa es la clave en la cual se inscribe esa preocupación renovada e intensa x la cuestión de lo popular.
Se publican una serie de libros en donde aparecía señalada la idea de que la cultura popular era algo más, como un
Plus o un exceso que escapa la red de los medios de comunicación. La preocupación dominante en esos años era una
preocupación acerca de lo democrático después de las dictaduras. No podía pensarse una democracia fuera de una
preocupación por lo popular y su cultura.

Martín barbero construye su famoso triángulo: de lo popular y lo masivo/ de lo masivo a lo popular/ los usos
populares y lo masivo→ propone una lectura en constante relación entre la cultura de masas entendida como
externa a lo popular pero la vez tramada por ella y la cultura popular en un juego constante de
apropiación, resignificación, despolitización, y uso de la una por la otra.
Barbero organizaba su argumentación en dos series que facilitaron una lectura en clave conservadora:
1. un anti-adornismo militante, que hacía responsable a la “rama adorno-horkheimeriana” de la Escuela de Frankfurt
de todos los males de la crítica cultural latinoamericana: el frankfurtianismo adorniano se volvía el responsable de
las negaciones elitistas de la cultura popular, asignándole una posición hegemónica en la crítica cultural que no era
adecuadamente probada.
2. un antimarxismo paradójicamente organizado en torno de cuatro grandes marxistas como Benjamin, Gramsci,
Raymond Williams y Edward P. Thompson. La izquierda y el marxismo eran incapaces de representar, entender y
analizar el mundo popular.
Aspecto remarcable del período→ emergencia y consolidación de las perspectivas sobre la recepción de los medios
de comunicación como una actividad de los públicos populares, anunciando el desplazamiento al tópico del
consumo. Qué sería dominante en los años 90. La recepción activa de la cultura de masas había sido propuesta por
primera vez por los populistas argentinos, para comprender la relación de las clases populares con la propaganda
Estatal peronista pero también las razones por las que el peronismo había sobrevivido como núcleo hegemónico de
la experiencia Popular a pesar de 18 años de prohibiciones proscripciones y exclusión de los medios de masas. Estas
propuestas fueron enriquecidas por las lecturas de la escuela de Birmingham de Stuar hall y se fueron volviendo
antes a lo largo de la década de los 80.

#El giro neoliberal. Fines de los 80 Renato Ortiz→ Presenta dos novedades en el Panorama de la cultura popular.
1. El uso de la formula tradición-modernidad que hablaba de una nueva preocupación acerca de las relaciones
entre lo tradicional y lo moderno, en tiempos en que se despliega un intenso debate sobre la
posmodernidad
2. ¿Una cultura internacional-popular? la globalización y sus relaciones con las nuevas y viejas preocupaciones
sobre el estado nación.
El trabajo de Ortiz puede ser señalado como el texto de transición hacia el gran libro que constituye lo que yo
llamare el giro neoliberal de los estudios latinoamericanos sobre la cultura popular. Giro que condujo a la clausura
del tema→ garcia canclini afirmaba explícitamente la imposibilidad de continuar hablando de lo culto, lo
tradicional, lo popular y lo masivo a partir de las transformaciones producidas por la posmodernidad y la
globalización. Lo que quedaba era hibridez o hibridación→ cuando un estado como un proceso en el que todos los
bienes previamente categorizados en alguna clasificación se mezclaban y presentaban en un nuevo ropaje.
→ después de esto parecía que nadie iba a poder volver a hablar de culturas populares en el campo de estudios
latinoamericanos. Pero este libro no vio que la cultura de masas y la modernidad sólo agregaban complejidad y
nuevos escenarios: no cambiaban los términos básicos del intercambio. Los fenómenos de interculturalidad que los
imperialismos habían puesto de manifiesto tampoco eran novedosos, y habían llevado al menos tres generaciones
de intelectuales latinoamericanos a pensarlos, analizarlos y discutirlos. En realidad la novedad era que los
intelectuales, seducido por un neopopulismo liberal que no se animaba a confesar su nombre, se proponían como
practicantes de la hibridación→ sumado a la lectura Veloz de unas transformaciones tecnológicas.

Ahora había un nuevo fundamentalismo→ el del mercado y la sociedad civil→ las dos trampas del neoliberalismo
triunfante→ sólo quedaba una sociedad civil basada en el mercado y aliada con el estado para proteger alguna
especificidad cultural: Un regreso culturalista y consumista la sociedad civil→ que mantenga la esperanza de
reforma devolviéndole a los sujetos subalternos un sentido de las racionalidad y la agencia, una operación
despolitizadora y aculturadora.

Lo que quedaba expulsado en este modelo, era la resistencia subalterna, transformada en actuación o ritualidad. En
la perspectiva de García canclini→ El viejo tópico de la recepción activa de la producción de los medios masivos de
comunicación se transformaba definitivamente en el consumo de la cultura de masas y otros bienes del mercado, lo
que debía ser tomado a la vez como un creador de ciudadanía.
El consumo cultural basado en la autonomía del receptor, anunciado desde mediados de los 80, se sustancializaba
en los 90, transformando toda actividad lectora consumidora en práctica creadora de sentido. Esto era indiscutible:
distinto era entender esas practicas como impugnadoras y resistentes.
El debate había abandonado el problema de lo democrático y lo Popular→ reemplazándolo por la relación entre
modernidad y posmodernidad y por la aparición fulminante de la tesis sobre la globalización.

Junto a estos textos clásicos están aquellos de la tradición populista Argentina en donde se insistía en los viejos
tópicos populistas de la cultura popular como una lectura y relación autónoma de los productos de los medios
masivos, en relación con las propias condiciones de existencia de las clases populares y una memoria de larga
duración que les permitía negociaciones exitosas.
El populismo clásico no podía leer el neoliberalismo sino como fracaso propio.
#El giro neo pos populista. 2000→ marca la crisis del modelo neoliberal. La crisis nos proponía un escenario en el
cual podían reaparecer las agendas de los 80, porque nuevamente volvemos a hablar de la necesidad de
democratizar. Aunque esa democratización ya no era pos-dictatorial sino que era posneoliberal→ la salida del
neoliberalismo significaba la necesidad de volver a plantear una agenda democratizadora de la riqueza, de la cultura,
del poder. → Reaparecieron los debates sobre la cultura popular→ 2 tendencias:

1. los estudios subalternos: Jean Franco: En medio del reinado de los híbridos y la desterritorializacion, cuando
lo popular había sido desplazado por la idea de ciudadanía o de sociedad civil, el autor afirmaba que lo
popular no se correspondía con ningún grupo estable y sí con un problema general de representación en las
sociedades neoliberales → Proponía que la continuidad de los tópicos de la resistencia y el límite de lo
hegemónico debía ser buscada en el uso de la categoría de subalternidad en los términos propuestos por
spivak.
2. una perspectiva mas antropológica: Que permitió una gran cantidad de nuevas miradas sobre prácticas y
representaciones populares desde una perspectiva especialmente antropológica pero también
sociológica, indagando ese algo más afuera de los estudios sobre medios y cultura de masas, en el ámbito
de las religiones, hábitos, prácticas políticas, danzas y músicas populares.

El sub-campo de los estudios sobre música popular en América Latina es posiblemente un lugar central para
desplegar los nuevos debates→ la música se ha vuelto un espacio clave en el consumo cultural de las clases
populares, donde las tendencias hibridadoras se combinan con la permanencia de las viejas fronteras de clase.
En los últimos años parecemos entonces asistir a una suerte de resurgimiento de la categoría de sufijo
problemas→ el mundo popular está recuperando visibilidad académica, producto de nuevas investigaciones que
escapa, al latiguillo de los estudios sobre la pobreza y que buscan rescatar la complejidad de ese mundo: de su vida
cotidiana, de su sexualidad, de sus organizaciones territoriales→ escapando a los estereotipos que nos hablaban de
una estructuración naturalizada de la violencia cotidiana popular. Y también en relación con su consumo con sus
producciones simbólicas, con todo aquello que hemos insistido en llamar culturas populares.
La reaparición de estas temáticas puede ser tanto producto de impetus democratizadores y emancipatorios como de
simples concesiones a una moda nacional-popular.

Son tiempos neo-pos-populistas→ tiempos donde nuevos discursos acerca de la cultura popular florecen y son
diseminados a través del subcontinente. Este reaparición puede ser explicada por los nuevos contextos y
consecuentemente inscripta en la legitimidad de viejas y nuevas perspectivas sobre la Popular como un nuevo sujeto
de una suerte de proceso de re-democratización, ya no tras los procesos dictatoriales, pero si tras los procesos
neoliberales propiamente dichos. Es por ello que necesitamos nuevas producción de investigación empírica y
nuevos debates teóricos en un amplio campo de topicos abiertos a nuestras exploraciones: danza y música popular,
sexualidad, espacialidad, trabajo, fiestas, religiosidad, creatividad, conservadurismo popular y, last but not least,
políticas populares –incluyendo prácticas y representaciones que parecen a veces ser pre-políticas o no-políticas.
Todos estos puntos de un programa –esquemático– de investigación deben ser explorados con el viejo y
permanente horizonte que permitió la invención y fundación de estos estudios y este campo de trabajo: fuera de la
preocupación por la democratización radical de nuestras sociedades, los estudios sobre cultura popular deberían,
parafraseando a Stuart Hall (1984), seguir importándonos un pito.