Primera Prueba

Literatura Hispanoamericana Contemporánea

Unidad de Lírica
Prof. Javier Bello
Alumna: Javiera Soto Barrios

Análisis de las poéticas de César Vallejo y Oliverio Girondo

 Defina al sujeto poético vallejiano en relación a las disputas y sustituciones que

presenta con respecto a la divinidad (Dios Padre, Cristo, Amada Eterna, Madre,
Inmortal, Madre España, etc.) atendiendo al análisis de los siguientes textos: Los
heraldos negros, Nevazón de angustia, El pan nuestro, Espergesia, Trilce VI, Trilce
XXIII, Trilce XXVIII, Trilce LII, Trilce LXV, El buen sentido, Piedra negra sobre
piedra blanca, París, octubre de 1936 y XV España, aparte de mí este cáliz.

La figura de la divinidad en la poesía de César Vallejo se encuentra definida principalmente

por su ausencia, el sujeto poético se ve abandonado en el mundo, lleno de una culpa que no
puede evadir. Dios como figura masculina cae en el olvido, por lo que el sujeto poético se
pone a sí mismo como la figura sacrificial de Cristo a adoptar. Al adoptar esta figura debe ir
en búsqueda de la madre como un viaje con dos fines: la muerte y el origen. Su deseo de
encontrar a la madre se debe a que en ella ve el único refugio posible, donde podrá hallar
alivio a esta culpa terrible y el vacío existencial que lo atormenta. Esta figura materna posee
múltiples dimensiones dentro de la poética de Vallejo, desde la madre tierra hasta la madre
histórica representada por España, a final de cuentas Vallejo muestra a una Madre Universal,
inalcanzable y ausente, que le da vida y luego se la quita.

El primer poema a analizar se titula Lo heraldos negros, en esta el sujeto poético se encuentra
en una relación de sometimiento con respecto a la divinidad, en donde duda si los golpes que
lo torturan en su vida vienen de Dios o la Muerte. El sujeto poético no conoce a esta figura
doble de Dios/Muerte, representa un misterio para él, por lo que vuelca sobre estas figuras
occidentales sus dudas y deseos de encontrar respuestas. Se encuentra inmerso en un mundo
rodeado por la divinidad, un mundo lleno de culpas que tienen su origen en la caída. Esta
misma identificación con Cristo puede verse en el poema Nervazón de angustia donde el
sujeto poético se presenta como una figura inmoladora que busca cobijo en un eterno
femenino que lo puede libertar de la situación angustiosa que lo aqueja: “Desclávame mis
clavos ¡oh nueva madre mía! ¡Sinfonía de olivos, escancia tu llorar!”. Se recurre a la tradición
judeo-cristiana para definirse como un Cristo crucificado que pide ayuda a su madre, al
mismo tiempo su amante, dejando una indeterminación incestuosa a esta figura femenina:
“Desclava, amada eterna, mi largo afán y los/ dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor”,
esta figura lo acompaña hasta en la muerte: “Y has de esperar, sentada junto a mi carne
muerta, / cuál cede la amenaza, y la alondra se va!” y también representa una conexión con
la tierra que lo conecta con una madre natural y andina.
En El pan nuestro, la relación con la divinidad se ve establecido cuando el hablante lírico
procura usar las manos de Cristo en ayuda a los pobres: “Y saquear a los ricos sus viñedos /
con las dos manos santas / que a un golpe de luz / volaron desclavadas de la Cruz!”. Clama
por la ayuda de Dios, le pide un pan material y espiritual, ya que el ser humano se encuentra
abandonado en el mundo y tiene la culpa sobre sus hombros de quitarle el pan de la boca a
otro. Le exige al Señor, a esta divinidad masculina que acabe con el hambre que los ataca:
“Pestaña matinal, no os levantéis! ¡El pan nuestro de cada día dánoslo, Señor…!”. Para
acabar con el hambre, el sujeto poético acude a la ritualidad religiosa al momento de repartir
el pan para todos los que lo necesitan, reparte el cuerpo de Cristo y al hacerlo se convierte en
él. La bondad divina no está actuando en el mundo, el hambre existe y no dejará de existir,
es por esto que el poeta siente la necesidad de suplantar a esta divinidad en el poema, necesita
usar sus poderes para ayudar a los mortales, para quitarles su sufrimiento.
Siguiendo con el poema Espergesia, nuevamente el sujeto poético se ve abandonado por la
divinidad: “Yo nací un día/ que Dios estuvo enfermo”. Se encuentra en un espacio difícil de
ubicar en una cronología lineal. Nace sin posibilidad de salvarse, lejos de Dios. Nadie puede
comprender el dolor y el vacío metafísico que siente el sujeto poético en su interior, él sufre
y nadie puede curarlo: “Hay un vacío/ en mi aire metafísico/ que nadie ha de palpar:/ el
claustro de un silencio/ que habló a flor de fuego.”. Realiza una oposición de luz y sombra,
las cuales representan lo bueno y lo malo, la salvación y la perdición, ir con la divinidad o
quedarse atrapado dentro de la humanidad sufriendo: “la Luz es tísica, / y la Sombra gorda…
/ Y no saben que el Misterio sintetiza”. Entre esta luz y sombra aparece la figura de la
Trinidad que sintetiza, la solución ante todo lo que aqueja al sujeto puede ser la muerte, la
corrupción de la unidad que lo limita a ser incapaz de trascender la humanidad pues: “a
distancia denuncia/ el paso meridiano de las lindes a las Lindes”. El Misterio al estar alejado
del sujeto, alejado del hombre, solo puede decir a la distancia una trascendencia que no llega
al ser humano.
Pasando a la siguiente obra de Vallejo, Trilce, en el poema Trilce VI, la salvación nuevamente
está encarnada por una figura femenina: “mi aquella lavandera del alma”, la que puede
detener todo el caos. Esta lavandera es la amante salvadora, la que purifica y limpia el traje
del sujeto masculino, que simboliza su propia humanidad vacía en todo momento, pues
ocurre una acumulación en el tiempo de la existencia del individuo que se ve manifestado en
un eterno estancamiento. La figura femenina puede dar armonía al caos, puede llevarse la
injusticia de su traje masculino, pero se encuentra ausente y esto lleva al sujeto poético a
llenarse de incertidumbre por su regreso, esperándola se aliena de sí mismo pues su existencia
ya no le pertenece, le pertenece a ella, a esta figura femenina que finalmente representa una
madre y una amante.
En Trilce XXIII, también podemos ver a la divinidad representada por la figura de Madre,
que al mismo tiempo es la madre real de César Vallejo, la cual ya no está al igual que Miguel,
su hermano. Esta madre alimentaba al sujeto poético, “En la sala de arriba nos repartías … /
aquellas ricas hostias de tiempo, para que ahora nos sobrasen / cáscaras de relojes en flexión
de las 24 / en punto parados”, puede verse un tiempo detenido y se mantiene en un presente
del que no pude escapar , es oscuro, vacío y asfixiante, muy diferente al pasado que incluía
a sus hermanos y a su madre alimentándolos. Solo quedan las ruinas del tiempo ahora, las
“cáscaras de los relojes”, y estas ruinas no lo llevan a la figura. El poema termina con una
pregunta: “Y nos lo cobran cuando, siendo nosotros / pequeños entonces, como tú verías, /
no se lo podíamos haber arrebatado / a nadie; cuando tú nos lo diste, / ¿di mamá?”, esta se
responde a sí misma, lo único que queda es el silencio de la madre que no volverá. Otra vez
la angustia y culpa llenan al sujeto, el no siempre cargó con esta culpa pues en su lugar en el
mundo existió antes una inocencia infantil dada porque su madre lo alimentaba. Por otra parte
de podemos ver la culpa de la madre por traer al sujeto a un mundo donde hay que pagar para
existir y también por ocupar el lugar que pudo usar otro. Ahora que no está la madre, el sujeto
se encuentra en solo, todo cae sobre el: las responsabilidades lo agobian y solo queda la salida
de tratar de reconstruir todo lo derrumbado después de su madre, pero siempre se encuentra
escapando. Es por esto que acude a la poesía, para hablar con su madre, quejarse, llamarla
sin escuchar sólo su eco.
En Trilce XXVIII el sujeto se encuentra huérfano y esto lo paraliza, no puede comer y saciar
su hambre existencial que lo carcome ya que la madre no está. Esta figura femenina de la
madre se diviniza, sin ella no puede vivir. Ocupa la comida como un símbolo, es el alimento
espiritual, como el pan, el hablante necesita que venga de la madre, el necesita que ella lo
alimente. Si le niega el alimento, le niega la vida, va en contra de la especie, en contra de la
reproducción. Un punto importante a destacar, es que la figura paterna solo se presenta como
el proveedor de la casa ajena, una figura masculina en la que el sujeto poético no se puede
reflejar.
Trilce LII se puede percibir un tono infantil de un pequeño que se revela ante la figura
materna y no quiere levantarse de la cama en la mañana. Ya sabemos que la madre se
encuentra ausente, pero el niño sigue ahí. El sujeto poético se siente abandonado en el
abismo, en su existencia, pero también en el ámbito material, el obrero ya no disfruta los
buenos días, porque ya no son buenos en nada, la explotación destroza todo. Esto último
denota el interés del autor por la humanidad que necesita ayuda, la que se encuentra
hambrienta y sola.
Trilce LXV se muestra a un sujeto poético que se prepara para realizar un viaje, un tipo de
ritual para reunirse con la madre, la Muerta Inmortal, que se va configurando como una pieza
arquitecnónica con arcos y columnas como piernas. Se plantea como un retorno a esta figura
materna, llegando al origen divino que se presenta como un lugar conocido, seguro,
majestuoso. Esta temática del retorno al origen también podemos verla en el poema El buen
sentido, en donde la figura materna se desdobla entre una cercanía y una ajenidad, le ajusta
el cuello de su abrigo, pero después es nombrada como “la mujer de su padre” que lo ama
como un amante, posee un doble papel, se le da una ambigüedad a la figura femenina que
habíamos visto antes en su obra: amante y madre. Poco a poco se va acercando al mito edípico
que se encuentra unido de forma directa con la vida y la muerte, una dualidad inquebrantable
que se muestra en el mismo sujeto poético que tiene el principio y el final con su madre:
desde que se gesta en su vientre hasta que la ve morir. La madre le habla y se apena de verlo
tan viejo, porque mientras más años tenga de vida más de demora en llegar a ella, pero en
algún momento las edades se acercarán: “Soy, a causa del excesivo plazo de mi vuelta, más
el hombre ante mi madre que el hijo ante mi madre”.
Ya en Piedra negra sobre piedra blanca, el sujeto poético se muestra como una figura
inmoladora que se dirige a su destino, que es desconocido para él aunque sea el mismo Cristo.
Sabe que no merece castigos, pero asume su muerte con antelación, asume que debe cargar
con el odio del mundo en sus hombros. Esto puede unirse al poema París, octubre de 1936,
el sujeto poético también habla de su propia muerte, se va despojando de su humanidad
mientras se casa camisa y zapatos, lo único que no se quita es el vacío existencial que le
provoca no encontrar a la divinidad. Se aleja de todo, la totalidad para él es lo que dejará
como huella en este mundo para salvarse, pues necesita justificar su muerte, aunque sea algo
absurdo como todo delo que se alejó. En ambos poemas la divinidad se encuentra ausente, lo
que hace que el sujeto poético se vea solo en el mundo, quedándole solo esperar su muerte.
Finalmente, en España, aparta de mi este cáliz la divinidad cambia de forma para volverse
la Madre España, como una imagen sacrificial que muestra una muerte inminente. España se
vuelve la encarnación histórica de la Madre, pero aunque su tiempo- espacio esté en guerras
y muerte, es y seguirá siendo la Madre Universal. La España histórica puede morir, pero su
figura de Madre, que encarna a todas las madres, podrá encontrarse. Es por esto que hace un
llamado a los niños del mundo a buscarla, niños que son la representación de todos los que
deben a la Madre España.
  Explicite la poética de Espantapájaros y la Masmedular, de Oliverio Girondo.

Espantapájaros, de 1932, escrito por Oliverio Girondo, se posiciona como su tercer libro
poético, el cual representa un salto en su producción creativa comparado a su obra anterior
Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), en donde hay una predominación por el
deleite, la superficie y lo visual como sentido por excelencia, en Espantapájaros existe un
cambio en el enfoque del autor, pues utiliza el lenguaje y su juego con este para acceder a
otros planos de la realidad y la imaginación que termina rompiendo al sujeto poético y la
superficie del mundo conocido, hasta llegar finalmente a un acercamiento más irónico y
doloroso, en su obra En la masmédula de 1953, que se manifiesta como una profundidad casi
completa.
Espantapájaros presenta una poética enérgica que se dirige hacía el olvido/eliminación de
las jerarquías y los límites que ahogan la sociedad occidental, pues hay una necesidad latente
de mostrar al sujeto y al mundo que lo rodea como una multiplicidad que se deleita en su
metamorfosis constante. El título de este libro va acompañado de al alcance de todos, esta
frase demuestra algo esencial dentro de la poética de Girondo: su obra va mano a mano con
lo cotidiano, con la palabra cotidiana sobre todo, la cual se apoya en la contradicción como
un principio inherente a la realidad. De esta forma el sujeto poético se ve sesgado por la
contradicción, por la incertidumbre, por lo múltiple y las respuestas parciales.
Se privilegia la narrativa, pues está escrito en su mayoría en prosa, exceptuando el caligrama
que comienza el poemario y la viñeta 12. El caligrama mencionado tiene la forma de un
espantapájaros, con una cabeza cuadrada y sin brazos ni pies, casi inhumano, formado por
palabras en vez de estropajos y paja. Comienza con “Yo no sé nada” y termina con “Nosotros
no sabemos nada”, esto se puede interpretar como que el autor destaca la incertidumbre y la
dificultad- o incluso incapacidad- de asimilar el conocimiento de parte de la generación
desorientada a la que pertenece, que puede tomarse como la sociedad moderna y accidental,
encuentra su origen en una educación contraria a los intereses de ese nosotros mencionado al
final del caligrama. El sujeto poético cree sin saber en qué cree: “Creo que creo en lo que
creo que no creo. Y creo que no creo en lo que creo que creo”. La respuesta a esto es el
“Cantar de las ranas” que se ve representando por la constante repetición de “creo”
asemejándose al croar de las ranas, es decir, su canto. Este canto es un sonido de fondo, sin
un significado real, no posee profundidad, sólo fonemas disgregados en medio del silencio
de la duda. Seguidamente habla redundantemente de subir para arriba y bajar para abajo, lo
que puede interpretarse como apresar la imposibilidad de descubrir algo que se desconoce.
Aunque este análisis va desde la cabeza hasta las piernas del espantapájaros, se puede leer
desde cualquier punto, puede empezar en sus piernas sin pies o desde su cinturón de cantar
de las ranas. Aun así, el caligrama no presenta respuestas definitorias como un primer
acercamiento al libro, lo que tampoco se puede encontrar en el resto de las viñetas, como
fueron nombradas por el autor, pues este juego de ir preguntando y encontrando una calma
parcial de las dudas planteadas, para finalmente llegar a entender que nuestra realidad posee
es la mutable y simple heterogeneidad, que lleva a entender que la realización plena de
Espantapájaros se encuentra en recorrer un camino, que tiene como final una ineludible
muerte.
Según la crítica, Adriana Rodríguez Pérsico:

Espantapájaros es un libro paradigmático: los pasajes, las idas y vueltas, las

experiencias insólitas son las estrategias de las que se vale el sujeto en el tránsito hacia
su propia constitución como sujeto de una ética que aplica las máximas modificaciones
para alcanzar un grado de felicidad que implica, ante todo, fidelidad a una poética, este
sujeto exhibe un compromiso fuerte con valores no socializados que actúan como motor
de la escritura y postulan la preocupación por un bien que es siempre posibilidad. (383)

La obra en sí se presenta como una afirmación a la vida, como una forma de capturar
efímeramente a través de las palabras, que se van conectando con cada viñeta a lo cotidiano,
y con esta cotidianeidad, a la imaginación. Y sabiendo capturar este instante de la vida,
también captura sus matices, sus decadencias, alegrías, dolor y, marcadamente, la conciencia
de lo absurdo, mostrado por fragmentos sobre la existencia que se van mostrando durante su
viaje.
La imaginación se posiciona como un elemento central para superar el absurdo y el
aburrimiento, haciendo que personajes como “la mujer voladora” se vuelvan posibles
mediante el lenguaje. Esta puede verse en la primera viñeta de la obra, en donde el hablante
dice: “Soy perfectamente capaz de soportarles una nariz que sacaría el primer premio en una
exposición de zanahorias; ¡pero eso í¡- y en esto soy irreductible- no les perdono, bajo ningún
pretexto, que no sepan volar.” (78)
Esto puede interpretarse como que el hablante no soporta la cotidianeidad, lo insulso no lo
satisface, existe dentro del una necesidad de algo extraordinario, algo fuera de los límites.
Esta necesidad también puede verse en la viñeta 20: “Yo soy -¡qué le vamos a hacer!- un
hombre catastrófico y así como no puedo dormir antes que se derrumben, sobre mi cama, los
bienes, y los cuerpos de los que habitan en los pisos de arriba, no logro interesarme por
ninguna mujer, si no me consta, que al estrecharla entre mis brazos, ha de declararse un
incendio en el que perezca carbonizada… ¡la pobrecita!” (102). Nuevamente el hablante
declara su deseo y necesidad por lo extraordinario, algo que sobrepase los límites de la
realidad para aventurase en el ámbito onírico, un ámbito que le permitirá vagar a su
imaginación hasta los rincones más terribles: el sujeto poético termina acostumbrándose a
encontrarse en medio de escombros y destrozos por lo que termina hallando una belleza
dentro del caos: “ve que la vida solo adquiere color en medio de la desolación y el caos”.
Mediante este desdibujado constante de los limites, Girondo va mostrando su gusto por el
exceso, que se expresa en su máximo esplendor dentro de la ficción. Un ejemplo de esto
puede verse en la viñeta 5, en donde declara: “resignarnos a cometer todos los incestos, todos
los asesinatos, todas las crueldades, o ser, simple y humildemente, una víctima de la familia”,
el hablante se resigna a cometer todos los excesos o resignarse a ser víctima de tus
antecesores, pues, aunque es una resignación representa de cierta forma un descanso, una
verdad que se libera.
Guillermo Sucre plante a Espantapájaros como:
Un libro donde toda experiencia exterior está coloreada siempre por una fantasía onírica:
el absurdo, el humor negro (de estirpe lautreamoniana y surrealista), la parodia, los
juegos y dislates verbales imponen, en él otra realidad de espejos. Lo mejor de sus
 imágenes ya no reside en el efecto sensorial ni en el despliegue de ingenio, si no en la
convivencia del absurdo (…). (238)

Un ejemplo claro de lo que plantea Sucre se puede visualizar en la viñeta 20, se presenta al
hablante como el sobreviviente único de todas las calamidades que lo rodean, también puede
verse en la viñeta 16 donde el hombre en constante metamorfosis siempre termina
encontrándose luego de la catástrofe múltiple.
El exceso puede verse en otros ámbitos, como por ejemplo en el sexual: en la viñeta 22,
Girondo narra sobre la existencia de las mujeres peligrosas: las vampiros, las eléctricas, las
de sexo prehensil, cada una peor que la anterior: “antes de advertir su presencia, nos
desbarrancan en una montaña rusa de espasmos interminables, y no tenemos más remedio
que resignarnos a una inmovilidad de meses, si pretendemos recuperar los kilos que hemos
perdido en un instante”. (104)
La imaginación, mencionada anteriormente como elemento central le permite al sujeto lírico
llegar a otras realidades, cada una diferente a la otra, algunas claramente menos amenas que
otras, pues el sujeto no puede salir siempre ileso. Algunas de estas realidades son tratadas
con humor irónico, como puede verse en la viñeta 11 donde se habla de la muerte como algo
irritante y aburrido basado en el absurdo: “Si hubiera sospechado lo que se oye después de
muerto, no me suicido” (91). Finalmente se puede concluir que el espantapájaros, y todo lo
que lo conforma, no es más que algo de cada uno: se alegra, se molesta, se entristece y tiene
como fin la muerte, tomando la idea de la trascendencia como algo duradero como la piedra.
La cotidianidad, también mencionada anteriormente, afecta a nuestro sujeto de una forma
muy profunda: “Hay días en que yo no soy más que una patada… cuando comienzo a dar
patadas, es inútil que quiera detenerme” (94). Aquí podemos ver un deseo de destruir, de
arrasar todo a patadas, lo que si se piensa es algo normal, el deseo de arrasar con todos los
constructos sociales que coartan la libertad del sujeto. Esto puede encontrarse también en la
viñeta 6: “Si por casualidad, cuando me acuesto, dejo de atar a los barrotes de la cama, a los
quince minutos me despierto, indefectiblemente, sobre el techo de mi ropero… En estas
condiciones, creo sinceramente que lo mejor es tragarse una cápsula de dinamita y encender,
con toda tranquilidad, un cigarrillo” (84). El sujeto se siente tan sobrepasado por estos
intentos de control que en ambas viñetas terminan con destrucción: la 13 con la destrucción
del mundo exterior y la 6 con el sujeto mismo.
La horizontalidad es otro elemento que Oliverio Girondo destaca en su obra, esta se encuentra
unida a la desintegración de jerarquías apostando por la transformación, la multiplicidad y la
contradicción. Para destacar esto, el autor utiliza diferentes herramientas, entre estas se puede
nombrar el uso de un discurso polifónico, en donde entrega a voz a diferentes mujeres: en la
viñeta 3 a la esposa y en la 14 a la abuela. Usualmente estas voces se encuentran silenciada
dentro de la literatura de la época. Otra forma en la que se presenta la multiplicidad es en la
viñeta 8, en donde el sujeto lírico es una amalgama de personalidades que pelean y se devoran
entre si, impidiéndole vivir tranquilamente. Esto puede interpretarse como que el autor ve al
ser humano como algo múltiple, que se contradice a si mismo de forma inevitable en su
existencia. El sujeto lírico mantiene la paciencia con sus personalidades, pues permite que
peleen entre ellos para así evitar un desgaste de él mismo hasta que sea necesario “mandarlas
todas juntas a la mierda”.
La horizontalidad se puede ver también en la unión del sujeto con el mundo. Un ejemplo de
esto es la viñeta 5, donde se encuentra con parientes donde mire: “En cualquier parte donde
nos encontremos, a toda hora del día o de la noche, ¡miembros de la familia! Parientes más
o menos lejanos, pero con ascendencia idéntica a la nuestra” (83). En la viñeta 16, el sujeto
opta por transformarse para poder ir hacia el otro y así compartir lo que siente el resto del
mundo.. Así: “en la invasión de los cuerpos, no importan las pertenencias: el sujeto puede
encarnar en otros seres para captar su visión, o a la inversa, los elementos cósmicos ocupar
el cuerpo humano” (Rodríguez, 382).
Girondo considera el absurdo como: “el absurdo no es para él un signo ni negativo ni
positivo; es sólo un hecho, y más bien estimulante” (Sucre, 239). El acepta el absurdo y es
por esta razón que visualiza la vida como totalmente digna de ser vivida. Girondo con su obra
presenta su amor por la vida, eso es fundamental en este período de su poesía, pues es una
forma y una prueba de lo que significa la creación poética, es una forma de reinventar el
mundo que conoce, al mismo tiempo es una forma de apreciarlo, entenderlo y aceptarlo para
finalmente posicionarse dentro de él. Todo es mutable, todo cambia con el tiempo, la
contradicción es inevitable, pero siempre existe el retorno hacia uno mismo, apreciando lo
que se dejó atrás. Oliverio Girondo promete con su obra que la felicidad existe como
pequeñas luces dentro de la oscuridad del caos manteniendo siempre: tener “los nervios bien
templados… el espectáculo más insignificante… resulta algo inefable” (101)
Recapitulando, Espantapájaros presenta una poética de la energía, que arenga a romper los
límites impuestos, que destierra la verticalidad por la horizontalidad, que se sobrepone a la
pasividad absoluta y la muerte, aceptando también, que en algún momento todas estas
limitaciones se apoderaran de un sujeto que termina en la resignación.
Ya en su obra siguiente, En la masmédula, el juego de romper los límites comenzado en
Espantapájaros se traslada totalmente al lenguaje. Ya no basta la fantasía creada mediante
respuestas parciales, por lo que el yo poético intenta refugiarse en el verso. Toda la obra se
presenta como un acto contra el lenguaje pues se le despoja de su función comunicativa,
como destaca Adriana Rodríguez:
Muchos textos representan el acoplamiento entre sujeto y mundo. En otros- parte de
Persuasión y En la masmédula- el sujeto poético penetra el lenguaje al modo de una
violación. En este último libro, la violencia se ejerce sobre una lengua a la que se despoja
de la función comunicativa, que se hace opaca mediante las acumulaciones, la
destitución de los significados y la quiebra de la sintaxis o semántica. (383)
Este acto, que se puede denominar como violento, se justifica en el deseo de intentar destruir
un orden para instaurar uno totalmente nuevo y diferente a través de una nueva estética: “Con
la práctica de una estética de la metamorfosis que hace que lo fijo se torne móvil, creando un
espacio poético que se concibe como eterno devenir” (Rodríguez, 383). Es de esta forma que:
“ escribir mal se convierte no sólo en la única escritura posible, sino igualmente en una
búsqueda existencial, en la única posibilidad de vivir. (Sucre, 243)
El trasfondo existencialista y nihilista es lo que predomina en la obra. Un primer
acercamiento a esto es el poema “Yolleo”, este sitúa al yo poético en una conversación con
la divinidad, que poco a poco termina convirtiéndose en un monólogo porque no recibe
respuestas sino que vuelve una y otra ver a sí mismo, vuelve a “yollear”, llora en soledad sin
nadie que lo consuele. Aunque al mismo tiempo, este “yolleo” se vuelve un dialogo con sus
otros “yos”: “desde el yo mero mínimo al verme yo harto en todo” (50-51)
Solo puede visualizarse a sí mismo en una búsqueda de lo absoluto. A la divinidad que se le
estaba hablando, a Dios, cobra vida como lenguaje puro: “si sos”, y como silencio al mismo
tiempo, un silencio repleto de vacío, en donde se busca una respuesta que se asoma entre
versos: por qué tanto yollar/ responde/y hasta cuando” (51)
En el poema “El uno nones”, el sujeto lírico se presenta como unidad que no puede
identificarse totalmente, no puede unirse con el absoluto. Se le presenta una incapacidad de
reconocerse con claridad, logrando que el yo poético se entienda como un múltiple abisal: .
“El uno yo subánima / aunque insepulto bajo sus multicriptas con trasfondo de arcadas / que
autonutre sus ecos de sumo experto en nada / mientras crece en abismo” (23). No se encuentra
ni vivo ni muerto, está en medio, es una subánima. Al no existir Dios que dé respuesta a sus
dudas, a su identidad o a la falta de ella, el sujeto poético se asume a sí mismo como único
apoyo y que su muerte lo envuelve sólo a él, por lo que se crucificará a sí mismo en la vida.
En esta travesía que comienza hacía su misma existencia, el yo poético se está buscando a sí
mismo, mediante alcohol y drogas, busca dentro de si la multiplicidad que hay en el fondo,
que no posee límites definidos. Dentro de esta búsqueda no logra encontrarse en los propios
límites de su individualidad y tampoco en los otros, pues se encuentra entre el límite propio
y el de los otros, se encuentra en un vacío y solo tiene el recorrido que se ha hecho en el
mismo poema mediante un lenguaje que no deja constancia de lo desconocido y sublime.
Esto puede verse ejemplificado en el poema “Al gravitar rotando”, el sujeto poético se
encuentra perdido en un acantilado de signos. Se encuentra solo otra vez: “sin lar sin can sin
cala sin camastro sin coca sin historia / endosorbienglutido / por los engendros móviles del
gravitar rotando” (12). El sujeto se ve incapaz de crear un relato con el pueda relacionarse,
identificarse y queda: “nadiando entre harto vagos piensos de finales compuertas que anegan
la esperanza” (12). Finalmente, sólo podemos quedarnos en los límites del lenguaje, la mente
y lo que no ha nacido, como se dice en el poema, ya que no es posible acercarse a lo que aún
no ha nacido en el lenguaje y en el pensamiento.
El poema “Tropos” muestra una reflexión en torno al lenguaje mismo, donde el sujeto poético
puede tocar una superficie, entrar en ella como en los “vientres” y en las “calas” pero siempre
topa con límites más profundos. La constante exaltación del tacto permite sentir cercanía, lo
que permite que el sujeto palpe y sea palpado por el mundo. El poema comienza un recorrido
que comienza poco a poco a mostrarnos la totalidad, expresada en los contrarios, lo que nace
y lo que muere. Pero esta totalidad se encuentra constantemente conviviendo con la nada. En
la primera estrofa el yo poético se ve frente a tejidos sensitivos y sensaciones que denotan
una memoria kinésica, “resacas” que lo llevan nuevamente corriente arriba, llegando a los
límites de que puede ser tocado, que es la materia misma. Donde termina la materia se
encuentra la nada, lo que lleva a la última estrofa: la búsqueda que llevaba el sujeto se vuelve
inútil mientras exista lo amorfo, lo que no se puede tocar. Los tropos inconscientes no pueden
expresarse a través del lenguaje pues es la primera materia. La ausencia se satura con
significantes del pasado que se encuentran vacíos porque son sólo palabras que no hacen
referencia a algo. El sujeto se encuentra con su propia falta, su propia carencia, y su deseo
insatisfecho de alcanzarlo todo: “qué nada toco / en todo” (42).
El silencio es una clave importante dentro de la poética de En la masmédula, junto con la
muerte. Su importancia puede verse en que la palabra silencio cierra el poemario:
“simplemente cansado del cansancio/ del harto tenso extenso entrenamiento al engusamiento/
y al silencio” (79). Aquí es donde termina toda la aglutinación de contradicciones y
probabilidades del lenguaje. Después de todo el agotamiento acumulado expresado a través
de la palabra digerida una y otra vez, se concluye el poemario mostrando como única salida
la muerte y el silencio, pues se ve una existencia que se encamina hacia la nada. Esta nada
puede en el poema “El puro no” en donde se puede ver el vaciamiento del ser en la nada
encarnado en el lenguaje, la negativa ante todo lo que puede coartar la libertad. La nada como
pura negación se contrasta con la materia y la forma limitante, llegando a volver al origen de
la creación sin demonios ni dioses, llegando a negar hasta la muerte: “el macro no ni polvo”
(28). Aunque esta nada se presenta al mismo tiempo como el reverso de una totalidad
material: “el no más nada todo” (28), lo que permite la convivencia de los contrarios en la
absoluta negación: “el puro no/ sin no” (28), experiencia sublime en donde el lenguaje se
agota, finalmente la nada es el todo que no se puede capturar.
El gozo que puede disfrutar el sujeto poético en esta obra se ven encerradas en el lenguaje,
en la poesía, pues dentro del mundo en que se encuentra, las divinidades no entregan
respuesta, el mismo sujeto no puede hallar lo que la negación absoluta le está negando. Con
En la masmédula nos topamos con una poética incapaz de superar el vacío, la ausencia que
deja todo lo que encuentra y la presencia del silencio. Ante tanta negación terminamos
preguntando: ¿Qué queda finalmente? Guillermo Sucre trata de responder esta disyuntiva,
planteando que, a través de la aglutinación y la adhesión de palabras, Girondo nos muestra
que el poema mismo es una materia de naturaleza anímica. También señala que en el poema
“Rada anímica”:

nos da una visión: la mente humana como el espacio donde se cumple un ritual y un
conjuro (…). El ritmo del poema, sus imágenes y su sentido arrojan entonces una nueva
luz sobre el título: rada está aludiendo al ritual africano del mismo nombre (…). Y el
poema quiere encarnar su magia: despertar energías del hombre y el cosmos contra la
muerte. (245)

Es por eso que Girondo utiliza el lenguaje como única arma en medio de toda la desolación,
entra en el lenguaje y lo moldea a su gusto, como una materia. Esto puede ejemplificarse con
el poema que abre la obra, “La mezcla”, considerado uno de los poemas más representativos
e importantes de este periodo final del autor. “No sólo/ el fofo fondo (…) no sólo el solicroo/
las prefugas/ lo impar ido” Con esto dice, no sólo los límites vacíos y profundos, ni la soledad
ni separación. “sino la viva mezcla/la total mezcla plena/ la pura impura mezcla” aquí
responde a la disyuntiva planteada antes, ¿qué es lo que queda? Para Girondo queda el
artificio, la multiplicidad que se vuelve uno, la unión de almas y de los contrarios, la unión
del todo con la nada.
La contradicción que nos presenta Girondo en las obras analizadas se muestra como un
producto en la que los significantes se reniegan y luego se unen sin dar cuenta de los procesos
creativos. La vida y la muerte, el todo y la nada se manifiestan sin jerarquía. Al final son
hechos imposibles de negar que el lenguaje intenta plasmar, pero lo logra parcialmente pues
se topa con la artificialidad poética, en donde los signos se mueven en un universo de
significantes vacíos.
Como conclusión podemos decir que Girondo Oliverio muestra el lenguaje como la única
esperanza para luchar contra la muerte, pues la negación y aglutinación de significantes
intentan crear un poema sin fin, una lengua que pretende ser eterna. Espantapájaros y En la
masmédula se presentan como una forma de protestar contra lo finito.

Bibliografía
Girondo, Oliverio. Obra completa. Madrid: ALLCA XX, 1999.
Rodríguez Pérsico, Adriana. “Girondo o el triunfo de una ética posagónica”, en: Girondo,
Oliverio. Obra completa. Edición crítica de Raúl Antelo, coordinador; Madrid; Barcelona;
La Habana; Lisboa; París; México; Buenos Aires; Sao Paulo; Lima; Guatemala; San José;
Caracas: ALLCA XX, 1999.

Sucre, Guillermo. “Adiciones-adhesiones”, en: La máscara, la transparencia. 2ª ed.,

México: Fondo de Cultura Económica, 1985
Vallejo, César. Poesía Completa. Santiago: Editorial Universitaria. 1997.