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DIMENSIÓN SEMIOLÓGICA

Cómo están ustedes, bienvenidos a esta sesión en la que hablaremos sobre la dimensión
semiológica del teatro.

Referirnos a la dimensión semiológica del teatro como parte de sus fundamentos implica
situarnos en su capacidad de producción de sentido en el acontecimiento mismo, para que a
partir de ahí se puedan generar demandas a los procesos creativos.

Para esto es importante enmarcar está mirada al teatro, desde sus fundamentos
semiológicos, dentro de un entorno de posmodernidad que, como señala Fernando de Toro,
debe ser entendido como una actitud cultural y de vida del hombre actual.

En este contexto la mirada unívoca y lineal del acontecimiento teatral ha cambiado, es cierto
que las formas que toma hoy en día son muy variadas y están enmarcadas en diversas
poéticas, las cuales en algunos casos mantienen más o menos los principios establecidos en
el denominado drama absoluto (hablamos de formas dramatúrgicas de carácter aristotélico
y de esencia representacional que buscan una suerte de mimesis realista), en otros casos se
acude al pasado para construir nuevas poéticas (desde las posturas de teatros políticos que
buscan construir estructuras dialógicas con el espectador a partir de un distanciamiento que
niega la identificación, pasando por las miradas del teatro del absurdo y su mirada
existencialista sobre el hombre, hasta las experimentaciones que buscan romper de manera
radical con un pasado de teatro perfectamente estructurado) y en otros las poéticas
evolucionan como consecuencia del acto creativo y su materialización en el acontecimiento.

Esto ha dado lugar a la necesidad de relacionarse con el acontecimiento desde la poética que
él mismo propone, esto supone una primera condición como parte de la convención
asumida por espectadores y por intérpretes, que es establecer una particular forma de
comunicación, comunicación cuya esencia es su condición sígnica.

Desde que Kwozan afirmara lo sorprendente de que las artes del espectáculo se
mantuvieran casi al margen de los estudios semiológicos, han transcurrido en este campo
muchísimos debates, estudios, libros; y el asunto es que esto no se detiene.

Incluso, en este mismo libro, El signo en el teatro, y citando a Buyssens, Kowzan hace una
interesante reflexión a partir de mirar la ópera, en la cual la combinación de hechos sémicos
se da de manera abundante: a los medios de expresión escénica, como la palabra, el canto,
la música, la mímica, la danza, el traje, la escenografía, la iluminación; agrega las reacciones
del público, las manifestaciones de la vida cotidiana, sin olvidar la participación del personal
del teatro, incluso los bomberos y los policías. Todo un mundo que se reúne y comunica
durante unas horas. Esta observación, es también perfecta para el teatro contemporáneo.
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Y como ya lo ha señalado Roland Barthes, el teatro es un objeto semiológico especialmente

privilegiado. La razón es que no funciona como otros géneros artísticos, la literatura en
general o la pintura, que se expresan mediante un solo sistema de signos; el teatro reúne en
sí un gran número de signos heterogéneos: lingüísticos, paralingüísticos, mímicos, vestuario,
escenografía, música, luces, etc., cada uno de los cuales manifiesta el significado de forma
diferente, y se integra en el conjunto de la obra en formas también diferentes. Y hoy
podríamos sumar a estos todos los sistemas de signos producidos por las tecnologías de
multimedia y la informática.

Esta característica producida por la riqueza, variedad y densidad sígnica propia del teatro
genera un espesor de signos particular en el cual los signos no solo coexisten, también se
superponen de manera simultánea y redundante.

Resulta interesante leer la entrada a la semiología que hace Patrices Pavis, en su Diccionario
de la Performance y del teatro contemporáneo, en la que señala que: “la semiología
prácticamente ha desaparecido de los radares de la investigación teatral”. Pues, así como en
un inicio los semiólogos del teatro trataron de encontrar la unidad significativa para cada
sistema de signos presentes en el acontecimiento teatral y a partir de esto el denominador
común de todos los signos emitidos al mismo tiempo, todo nos indica que las ciencias que
estudian el teatro, y entre ellas la semiología, deben irse adecuando a la evolución que su
objeto de estudio presenta y este debe ser mirado en la praxis misma de la ocurrencia y no
en una idealización de su naturaleza y realidad.

Ya Lehmann ha señalado que en una puesta en escena tradicional el espacio, el tiempo, las
acciones y el discurso se articulan de manera que no dan lugar a ambigüedades en la
estructura de significantes, lo que construye un espectáculo legible a los ojos del espectador
y que lo despreocupará del desciframiento de los signos, ya que la escena es la que
construye la posibilidad de una percepción unificadora. En este sentido el signo teatral nos
remite en primera instancia, en su relación significante, a nuestra experiencia extraescénica
para poder conectar los signos que se nos van presentando en la escena y a partir de esta
primera lectura leer los signos articulados en la ficción creada, de manera unitaria y clara.

Por el contrario, en un espectáculo no dramático o posdramático, donde además hablamos

más de una presentación que de una representación, el sistema sígnico se presenta a
nuestra percepción en una suerte de fragmentación, donde para la interpretación del signo
ya no es suficiente mi experiencia previa, es necesario sumar la experiencia presente, la del
espectador durante el acontecimiento. Adquiere entonces una importancia relevante, como
señala Lehmann, la primera decepción del espectador al tratar de encontrar el significado a
partir de un proceso de percepción que busca ser unitario, el espectáculo debe generar en él
un redescubrimiento en esta nueva forma de interpretar los signos. La aparente ausencia de
conexiones entre los signos del escenario genera la necesidad de construir relaciones de
similitud o analogías, así como correspondencias y correlaciones, activando el aparato
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sensorial del espectador con la posibilidad de que la expectación le provea de nuevas y ricas
experiencias que sólo el teatro, experiencias de cuerpos presentes, es capaz de construir.

Si podemos afirmar que la semiología estudia los signos dentro de procesos de

comunicación, debemos entender a este, nuestro espectador contemporáneo, receptor final
y pieza clave en el convivio teatral.

El teatro contemporáneo busca intensificar la actividad sinestésica del espectador creando

momentos de intensidad, donde los signos se presentan con ambigüedad, polivalencia y
simultaneidad, de esta manera los signos se articulan en una práctica artística multi- o inter-
medial demandando que una percepción abierta y fragmentaria reemplace la percepción
unificadora.

Si las nuevas tecnologías, las redes sociales, el internet, los teléfonos móviles se constituyen
en un fenómeno que ha cambiado no sólo la forma de comunicarnos, sino, y tal vez sin ser
muy conscientes de ello, también nuestra forma de conocer el mundo y de ser en el mundo,
esto ha traído un cambio radical en nuestra percepción sobre el tiempo y el espacio. El
tiempo ya no se percibe únicamente de manera lineal diacrónica, también de manera
sincrónica. Esta nueva percepción del tiempo como experiencia también modifica la unitaria
percepción de los espacios por contigüidad, sumándose a esta la simultaneidad.

Hasta aquí podríamos ir construyendo un complejo entramado en el que podríamos afirmar

lo siguiente:

Que el actor, intérprete o performer en escena, en su doble referencialidad, es a la vez signo

y productor de signos, en quien, además, convergen los diferentes sistemas sígnicos que de
manera simultánea y diacrónica va construyendo sentido.

Que el espacio y el tiempo constituyen una estructura de orden perceptual que pertenece al
sistema de significación de la puesta en escena de manera articulada y orgánica. Y es por
esta razón que el espacio y los objetos producidos en el ámbito de lo teatral contribuyen a la
producción de sentido que se construye durante la expectación, ya que estos reproducen, a
manera de signos, las condiciones de percepción que estimularán al espectador sobre la
base de sus experiencias previas, sus expectativas y sus suposiciones.

Que, como señalara Pavis, la lectura de los significantes y de los significados no depende
únicamente del espectador, sino que está guiada por la organización del espectáculo.

Que las miradas de una semiología contemporánea deben contribuir en la construcción de

sistemas sígnicos multimediáticos, multisistémicos y de estructura narrativa no lineal.

En este punto y para cerrar, me parece acertado introducir la postura de Edgar Morin en
contra de las visiones simplificantes, porque al contrario de lo que pueda parecer, la
complejidad que supone el entramado teatral observado desde su dimensión semiológica
abre una serie de posibilidades dentro de un proceso creativo, me explicaré señalando dos
puntos:
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1. Al ser la creación teatral no sólo una aventura creativa, también una aventura de
conocimiento no puede ser medida y validada a partir de una estructura lógica de
existencia previa al hecho mismo. Esto se puede observar claramente en el cambio
que ha tenido la semiología teatral desde una mirada dura en sus inicios hasta una
mirada más flexible y autoreflexiva hoy en día.
2. La creación de signos y su consecuencia en la producción de sentido no puede verse
de manera lineal solo como causa y efecto, por dos razones: la primera que sucede al
interior de la ficción misma ya que cuando los distintos sistemas sígnicos se articulan
de manera orgánica interactúan entre ellos produciendo significaciones
alimentándose unos a otros y retroalimentándose a su vez del mismo proceso,
rompiendo la unidireccionalidad de la relación causa efecto en la que el efecto
retroactúa sobre la causa a manera de bucle.
Y la segunda que, al incorporar al espectador en la producción de sentido del
acontecimiento teatral se produce una endo-exo-causalidad en la que este, el
espectador, también modifica los significados que se construyen en el espacio de la
presentación, liberando la escena de la angustia de ser el único responsable de la
producción de sentido, recuperando la participación lúdica del espectador.

Gracias.