Contrapunto y Armonía V

Licenciatura en Artes Musicales

Universidad Católica de Salta

Análisis de “Nacht” de “Pier rot Lunaire”, Op. 21

de Ar nold Schönberg

Alumna: Rocío Rojas

2015
 Análisis de “Nacht” de “Pierrot Lunaire” Op. 21 de Arnold Schönberg
Rocío Rojas – Contrapunto y Armonía V - UCaSal

N° 8: “Nacht”
Análisis Formal:
El poema es quien guía la forma de este número: consta de trece versos que se encuentran divididos en tres
estrofas (las primeras dos tienen cuatro versos y la última cinco). Los dos primeros versos son repetidos en la
última parte de la 2 da estrofa y el primer verso es reiterado en el último verso de la 3 ra estrofa.

INTRODUCCIÓN 1° PARTE 2° PARTE 3° PARTE BREVE CODA

Compás 1 a 3 Compás 4 a 10 Compás 11 a 17 Compás 17 a 23 2° tiempo de compás 23
a 26

“Finstre, schwarze Riesenfalter
töteten der Sonne Glanz.
Ein geschloßnes Zauberbuch,
ruht der Horizont, verschwiegen.
Aus dem Qualm verlorner Tiefen
steigtein Duft, Erinnrung mordend!
Finstre, schwarze Reisenfalter
töteten der Sonne Glanz.
Und vom Himmel erdenwärts
finstre, schwarze Riesenfalter”
senken sich mit schweren Schwingen
unsichtbar die Ungetüme
auf die Menschenherzen nieder...

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Está compuesta bajo el sistema “Atonalismo Libre”. Notaremos que no

hay un centro tonal, que las doce notas de la escala cromática están
liberadas de cualquier jerarquía (son independientes), se evitan
relaciones interválicas que recuerden a la tonalidad (tríadas,
progresiones por cuartas o quintas), y hay una intensa utilización de la
escala cromática.
Este número según Schönberg es una Passacaglia, es decir una forma
de variación continua en la que aparecen nuevas melodías sobre una
línea de bajo que se repite, o sea, sobre un ostinato. En este movimiento
dicho ostinato trata de un breve motivo melódico y rítmico que es

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expuesto alternadamente entre los instrumentos (clarinete bajo,

violoncello y piano) siempre en un registro grave.
En líneas generales es un movimiento muy lento, grave, oscuro,
profundo, siniestro y angustioso.

INTRODUCCION
Tiene su aparición el motivo principal α caracterizado por tres notas (mi-
sol-mib), Primero se presenta en el piano entre la mano izquierda y la
derecha, y luego entre el cello y el clarinete bajo hacia el compás 2
(Figura 1). Se emplea una textura polifónica monorrítmica.

Figura 1: Elemento α presentado primero por el piano entre la mano

izquierda y derecha, y luego entre el cello y el clarinete bajo hacia el
compás 2 con idéntico movimiento rítmico (por ).
Este material se caracteriza por estar constituido por dos intervalos de
3 ra , una 3m↑ seguida de una 3M↓, o mejor dicho, de +3 y -4 como se
puede visualizar a continuación (figura 2):

Figura 2: Elemento α (E-G-Eb) caracterizado por el intervalo +3 seguido

de -4.
Dentro de α también será necesario tener en cuenta otro intervalo, el
existente entre la primera y la última nota (E y Eb), -1 (figura 3).

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Figura 3: Intervalo -1 entre el primer y último sonido de α

El uso de este último intervalo (-1) se aprecia claramente en el hecho de
que casi todas las líneas melódicas (cuatro de parte del piano y una del
cello) descienden por semitonos desde sus notas iniciales durante todo
el pasaje de la Introducción (figura 4). Este intervalo constituirá el
principio descendente cromático que será utilizado en las siguientes
partes del movimiento.

Figura 4: INTRODUCCION. Se observa el uso del intervalo -1 en las

cuatro líneas melódicas del piano y la del violoncello. Todas descienden
por semitonos desde sus notas iniciales
Sin embargo es quizás más importante la relación entre estas líneas
melódicas donde se encuentran diversas transposiciones de α mediante
el uso de elisiones. En orden de aparición:
 Encontramos primero la Exposición exacta de α (E-G-Eb)
 1° Transposición: luego, la 2 da nota de α (G) es la 1 ra de una
transposición de dicho motivo, es decir G-Bb-Gb (elisiona G)
 2° Transposición: la 2 da nota de la 1° transposición (Bb) es la 1 ra
de Bb-Db-A (elisiona Bb)
 3° Transposición: el 2° sonido de la 2 da transposición (Db) es el 1°
de Db-E-C (elisiona Db)

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 α nuevamente: la 2 da nota de la 3° transposición (E) es otra vez α,

E-G-Eb (entre cello y clarinete) elisionando E
 4° Transposición: y por último hacia el 2° tiempo del compás 2, A-
C-Ab, donde el 3° sonido de la 2° transposición (A) constituye el
1° (elisiona A) y la 3° nota de la 3° transposición (C) es la 2 da
(elisiona C).
Es decir, en total hay seis desarrollos de α, o bien cuatro desarrollos
(transposiciones) y dos exposiciones exactas de α durante la
INTRODUCCIÓN (Figura 5).

Figura 5: INTRODUCCION (compás 1 a 3). Aquí se observan las dos

manifestaciones precisas de α más sus cuatro transposiciones. En color
rojo se encuentra la exposición exacta de α (E-G-Eb), en azul la 1°
transposición de este elemento (G-Bb-Gb), en verde una 2 da
transposición (Bb-Db-A), en violeta la 3° transposición Db-E-C, en
naranja está nuevamente α (E-G-Eb), y en color celeste la 4°
transposición (A-C-Ab)
Este es más o menos el esquema de lo exhibido en la Figura 5:

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Ahora bien, será cabalmente importante que notemos cómo a causa de

estas elisiones en las transposiciones de α aparecerán en el plano
vertical intervalos de 5J (Figura 6):

Figura 6: Este es el esquema de Figura 5 donde ahora podemos

visualizar las diferentes 5J que surgen motivo de las elisiones
producidas entre las transposiciones de α
A su vez, dichas 5J se encontrarán superpuestas, como logramos ver en
la siguiente figura (Figura 7):

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Figura 7: Este es el mismo esquema de Figura 5 aunque sin las

conexiones que demuestran cada exposición y transposición de α. Aquí
se ven las diferentes 5J superpuestas (las líneas onduladas de color rojo
señalan el trayecto de cada sonido, es decir donde comienza y finaliza
cada uno). Eb-Bb está superpuesto con Gb-Db, Gb-Db con A-E, A-E
con C-G, y Ab-Eb con C-G
De esta manera dicha sonoridad (el intervalo 5J, así como su
complementario 4J -↓-) erigirá también otro principio estructural en la
obra empleado tanto desde el aspecto horizontal (melodías) como desde
el vertical (acordes y superposiciones).
1° PARTE
Por un lado tenemos a los instrumentos que trabajarán sobre una textura
contrapuntística por imitación o canon a cuatro voces. La melodía
original parte de α para luego descender cromáticamente y finalizar con
el salto interválico +9. Dicha melodía está íntegramente basada en α: los
primeros tres sonidos corresponden a este motivo (E-G-Eb con su
correspondiente relación interválica +3 y -4), el descenso cromático
utiliza el intervalo -1 característico del vínculo entre el primer y último
sonido de α (E y Eb), y las últimas tres notas (Bb, A y Gb) tienen
relación con α en la medida en que ambos pasajes incluyen los
intervalos 1, 3 y 4. En este último caso cuando hablo de 3 y 4 me refiero
a los intervalos complementarios, ya que en realidad los que se emplean
son +9 que es complementario de 3 (dos últimos sonidos A-Gb) y +8 que
es complementario de 4 que es complementario de 4 (entre el 1° y último
sonido Bb-Gb). A continuación se muestra la melodía completa con sus
relaciones interválicas (figura 8) y luego la comparación de α con las
últimas tres notas de dicha melodía (figura 9):

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Figura 8: Exposición de la melodía basada en α por parte del clarinete

bajo que constituirá la base para la imitación por parte de los otros
instrumentos

Figura 9: Comparación interválica entre las primeras tres notas de la

melodía que corresponden a α (a la izquierda) con las últimas tres notas
de la misma melodía (a la derecha). Ambas incluyen de alguna forma los
intervalos 1, 3 y 4.
La imitación realizada es por movimiento directo y regular (a la 8 va ). El
clarinete lo expone desde el compás 4 hasta el 1° tiempo de 6, el cello
comienza en 5 hasta el 1° tiempo de 7, la mano izquierda del piano a
partir de 6 hasta el 1° tiempo de 8, y la derecha desde 7 hasta el 1°
tiempo de 9, aunque esta última no ejecuta los mismos dos últimos
sonidos de la melodía ya que los reemplaza por Db y C (Figura 10).

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Figura 10: 1° PARTE. Se visualizan las cuatro entradas de la melodía en

forma de contrapunto imitativo o canon a cuatro voces
Si bien considero que el modelo de imitación se halla desde compás 4
hasta 1° tiempo de 6 en el clarinete, el mismo podría extenderse hasta
compás 7. Podemos ver cómo el cello lo imita casi de forma exacta
variando levemente desde el 3° tiempo de 8 (variación rítmica y
melódica con uso de G aunque como nota de paso y apoyatura en
tiempo fuerte) pero conservando los sonidos y la dirección melódica, y
en cuanto a la mano derecha del piano, las dos notas con que finalizaba
la imitación (Db y C) son los que usó el clarinete en el 1° t iempo de 7
(mismo intervalo de ataque, es decir, las mismas notas sobre los mismos
tiempos del compás). Esta última imitación de parte del piano se

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extiende hasta compás 10 ya que lo ejecutado desde el 2° tiempo de 9

es repetición del descenso cromático desde C a A (C-Cb-Bb-A), o bien,
esos dos últimos compases (9 y 10) son reiteración del descenso
cromático desde Db a A (Db-C-Cb-Bb-A) realizados por el clarinete en el
modelo de imitación. (Figura 11).

Figura 11: 1° PARTE. Aquí podemos captar las cuatro entradas de la

melodía en forma de contrapunto imitativo o canon a cuatro voces
extendiendo el modelo de imitación del clarinete hasta compás 7
Esta extensión del modelo de imitación (desde 2° tiempo de 6 hasta
compás 7) está estructurada en base a lo efectuado recientemente por el
clarinete, como si lo presentado desde el compás 5 hasta el 1° tiempo

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de 6 estuviera transportado una 2M↑ (+2) agregando hacia el final una

más (Gb). Los del compás 6 cubren o corresponden a los sonidos
cromáticos que no están siendo ejecutados (Figura 12).

Figura 12: Clarinete, compás 4-7. Comparación entre lo efectuado desde

compás 5 hasta 1° tiempo de 6 (parte superior) y lo realizado desde 2°
tiempo de 6 hasta compás 7 (parte inferior). Se puede ver cómo lo
ejecutado en la parte inferior está transportado una 2M↑ (+2) agregando
al final un sonido más (Gb). Los de compás 6 cubren o corresponden a
los sonidos cromáticos que no están siendo ejecutados y que serían F y
Eb
Veamos ahora la utilización del intervalo 5J (y 4J↓) que se manifiesta en
la melodía del clarinete, y por lo tanto en el resto de los instrumentos
imitadores: la 5J corresponde a los límites del descenso cromático, es
decir, delimita los cromatismos al cambiar la dirección melódica (Figura
13).

Figura 13: Clarinete, compás 5 a 6. Se puede ver cómo los extremos del
descenso cromático forman una 4J, intervalo complementario de la 5J
Hacia el compás 8 en el clarinete se halla nuevamente α pero por
disminución utilizando y transportándola: primero se presenta tal cual
(E-G-Eb), luego se transporta a G-Bb-Gb y por último a Eb-Gb-D que
nunca antes había aparecido. El hecho de que haya empleado estas
transposiciones es porque en realidad la 1° nota de cada exposición
constituye en forma ordenada una de las tres que caracterizan a α (E-G-
Eb), es decir que además de exhibir y transportar dicho elemento, α se
manifiesta camufladamente entre las tres exposiciones con sus sonidos
originales (Figura 14). Esto será repetido exactamente por la voz inferior

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del piano en el compás 9 cerrando por semitono hacia 10 con un C#

(intervalo -1 desde el último sonido D).

Figura 14: Clarinete, compás 8. En los recuadros se visualiza α por

disminución, primero en forma original (E-G-Eb), luego transportada a G-
Bb-Gb y por último a Eb-Gb-D. En los círculos podemos ver cómo la 1°
nota de cada exposición compone de forma ordenada una de las tres
que particularizan a α (E-G-Eb). Aparte de exhibir y transportar dicho
material, α aparece oculto entre las tres exposiciones
Por otro lado en esta 1° Parte tiene su aparición la voz en un registro
muy grave. La melodía que interpreta tiene una clara tendencia
descendente con abundante uso de cromatismos es decir, del intervalo -
1. Notemos que lo que ejecuta desde el compás 4 hasta el 1° tiempo de
5 contiene los mismos sonidos que se presentan en la melodía de los
instrumentos, puntualmente los que se exhiben desde su 5 ta nota Db
(Figura 15).

Figura 15: Aquí se puede observar cómo está trabajada la voz en base a
la melodía expuesta por los instrumentos. En color azul se aprecia el
mismo descenso cromático de los instrumentos (-1) y en verde se
visualiza el mismo uso interválico -1,+9 y +8.

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A modo de cierre, hacia el compás 10 la voz hace uso de α en un

registro sumamente grave, en ppp y “cantando” (gesungen), no haciendo
uso de la técnica vocal de canto-hablado (sprechstimme o gesprochen) a
modo de dar profundidad y significación a la palabra “verschwiegen” (“en
silencio”) con que concluye esta primer estrofa.
2° PARTE
Es mucho más fluida y un poco más rápida que la parte anterior.
Clarinete bajo: en el compás 11 utiliza tres veces seguidas α por
disminución de modo similar al compás 8. La primera es Eb-Gb-D, la
segunda Db-E-C, y la tercera B-D-Bb (una nueva transposición en la
pieza). Hacia el compás 12 realiza el salto característico del final de la
melodía de la 1° Parte presente en los instrumentos, el intervalo +9 (A-
Gb), y ejecuta otros dos saltos similares pero de intervalo +11 (C-B y G-
F#) que se encuentra relacionado con el intervalo complementario 1
presente en α.
Cello: durante el compás 11 realiza saltos de intervalos como ser +9,
que guarda relación con la melodía imitada de la 1° Parte, y +11 (C-B y
G-F# al igual que el clarinete bajo).
Hacia el compás 12 se hará nuevamente presente el empleo del
intervalo 1 cuando el cello inicie un pasaje cromático con constantes
movimientos ascendentes y descendentes de tremoladas. Este
cromatismo en realidad está construido como relleno de α ya que si
observamos bien notaremos que los cambios de dirección del
cromatismo corresponden ordenadamente a los sonidos de α y su
siguiente transposición. Las transposiciones se encuentran bajo la
relación interválica -2 entre sí comenzando desde E-G-Eb (como se
presenta α originalmente), dando como resultado la siguiente secuencia:
D-F-Db, C-Eb-B, Bb-Db-A y Ab-Cb-G, todas nuevas transposiciones a
excepción de la tercera (Bb-Db-A) (Figura 16).

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Figura 16: Violoncello, compás 12 a 15. Se puede observar aquí cómo el

pasaje cromático, con constantes cambios de dirección, esconde cinco
presentaciones del elemento α. Las flechas indican los cambios de
dirección del cromatismo que corresponden a los sonidos de α. El pasaje
comienza utilizando α en su forma original (E-G-Eb) para luego ir
transportándose. Las transposiciones se encuentran a intervalo -2 entre
sí y producto de ello es la siguiente secuencia: D-F-Db, C-Eb-B, Bb-Db-
A y Ab-Cb-G

El clarinete bajo se une al cello hacia el 2° tiempo de compás 13 pero

utilizando otros sonidos y moviéndose por movimiento contrario respecto
a éste hasta el 2° tiempo de 15, ya que a partir de allí se mueven en la
misma dirección ascendente pero continúan haciendo uso de diferentes
sonidos. El pasaje cromático que ejecuta contiene la misma función que
el del violoncello, es decir, sirve como relleno de α. La diferencia está en
que el clarinete comienza desde G-Bb-Gb y las otras transposiciones se
dan a F-Ab-E (nueva) y Eb-Gb-D con la misma relación interválica entre
cada transposición (intervalo -2) (Figura 17).

Figura 17: Clarinete Bajo, compás 13 a 15. Se ve aquí cómo el pasaje

cromático con reiterados cambios de dirección encubre tres

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presentaciones del elemento α. Las flechas marcan los cambios de

dirección del cromatismo que corresponden a los sonidos de α. Las
transposiciones se hallan a intervalo -2 entre sí y la secuencia es la
siguiente: G-Bb-Gb, F-Ab-E y Eb-Gb-D
La mano derecha del piano también se une a estos dos instrumentos a
partir del compás 14 hasta 15 moviéndose con una dirección similar a la
del cello pero utilizando distintos sonidos. El pasaje cromático que
interpreta también posee la misma función que el del violoncello y el
clarinete bajo (servir como relleno de α). Al igual que el violoncello la
secuencia comienza empleando α en su forma original (E-G-Eb) para
transportarse únicamente a D-F-Db, es decir, bajo la misma relación
interválica (-2) (Figura 18).

Figura 18: Piano (mano derecha), compás 14 a 15. Se muestra cómo el

pasaje cromático con frecuentes cambios de dirección oculta dos
presentaciones del elemento α. Las flechas marcan los cambios de
dirección del cromatismo que corresponden a los sonidos que integran
α. Comienza utilizando α en su forma original (E-G-Eb) para
transportarse solamente a D-F-Db bajo el intervalo -2

Lo que sucede desde el 2° tiempo de compás 16 hasta el 1° tiempo de

17 en el clarinete es una imitación de lo que expone el cello durante el
compás 16. Dicha imitación tendrá continuación en la siguiente 3°
PARTE.
Mano derecha del piano: entre los compases 11 y 12 expone tres
acordes paralelos donde tiene su aparición α. La voz superior presenta
Bb-Db-A y la inferior Cb-D-Bb. La voz intermedia no constituiría una
transposición de α ya que expone F-Ab-Eb en vez de F-Ab-E , es decir,
no respeta la interválica +3 -4 sino que hace +3 -5, a no ser que la
partitura contenga un error de edición y en realidad el Eb sea un E , lo
cual sería más lógico según mi análisis. Sin embargo cabe la posibilidad
de que este hecho también podría representar una variación de α con la
utilización del intervalo 4J (-5), complementario de la 5J.
En el compás 13 realiza los mismos saltos interválicos que hizo el
clarinete en el compás 12: el de +9 (A-Gb, en la voz más grave) y los de
+11 (C-Bb y G-F#).

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Mano izquierda del piano: hace uso únicamente de α de cuatro formas

diferentes:
 Compás 11: expone estrictamente α
 Compás 12 a 13: lo emplea seis veces por disminución en (E-G-
Eb, G-Bb-Gb, Eb-Gb-D, C#-E-C , E-G-Eb y C-Eb-Cb) de forma
idéntica a lo que hizo el clarinete en el compás 8 de la 1° Parte y
por lo tanto dando lugar a otras dos exposiciones ocultas de α, E-
G-Eb (compás 12) y C#-E-C (compás 13) donde la 1° nota de
cada exposición constituye en forma ordenada una de las tres que
caracterizan a α en su forma original primero (E-G-Eb) y luego las
constitutivas de la transposición C#-E-C .
 Compás 14 a 15: se halla también por disminución en . En los
acordes de cada tiempo de los compases se manifiestan tres
veces el elemento α como se puede observar a continuación
(Figura 19):

Figura 19: Elemento α por disminución ( ). En los acordes de cada

tiempo de cada compás se presentan tres veces el elemento α en
distintas transposiciones. Una se halla en la voz aguda, otra está en la
voz intermedia, y la última se encuentra entre la voz más grave y la voz
media
Aquí sucede algo idéntico a lo hecho por el clarinete en compás 8
de la 1° Parte: emergen seis exposiciones encubiertas de α, E-G-
Eb (compás 14, voz aguda), C#-E-C (compás 14, voz
intermedia), Bb-Db-A (compás 14, voz grave), Db-E-C (compás
15, voz aguda), Bb-C#-A (compás 15, voz media) y G-Bb-F#
(compás 15, voz grave), donde el 1° sonido de cada exposición
constituye en forma ordenada uno de los tres que caracterizan a α
en su forma original primero (E-G-Eb) y luego las constitutivas de
cada transposición.

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 Compás 16: aparece α en un .

Voz: retoma la técnica de canto hablado en una melodía que utiliza
como base el intervalo -1 en los pasajes cromáticos descendentes, y
donde hay mayor uso de los intervalos 3, -4, +9 (A-Gb en compás 12,
como en la melodía del canon entre los instrumentos en la 1° Parte) y
+11 (Cb-Bb y Gb-F en compás 13, casi como clarinete en compás 12).
Notemos que los dos primeros versos del poema (“Finstre, schwarze
Reisenfalter töteten der Sonne Glanz”) son repetidos aquí desde el
compás 14 hasta 16, y que utilizan una melodía casi igual a la que se
empleó la primera vez que estos versos aparecieron en la 1° Parte
desde el compás 4 hasta 6 (Figura 20).

Figura 20: Voz. Comparación de las melodías ejecutadas bajo los

mismos versos. Arriba se encuentra la expuesta al inicio de la 1° PARTE
y abajo la interpretada al final de la 2° PARTE. Las líneas coloreadas
señalan los sonidos en común. Debemos tener en cuenta que no solo
coinciden las notas sino que en ambos casos se corresponden con las
mismas sílabas del texto, es decir, algunas de las sílabas de estos dos
versos se ajustan a determinados sonidos (misma sílaba igual
sonido)
También veamos en el compás 15 cómo el intervalo de 4J
(complementario de la 5J) comprende los límites del descenso cromático
(Ab a Eb, 1° tiempo de 15 a 2° del 3° tiempo de 15) conteniendo
dichos cromatismos antes del cambio de dirección melódica como
sucedió entre los compases 5 y 6 de la 1° PARTE en el clarinete, y por
lo tanto en el resto de los instrumentos que lo imitaban a continuación . A
su vez, este cambio direccional presenta nuevamente α en fu forma
primaria (E-G-Eb, últimas dos de 15 a 1° de 16).

3° PARTE
Retoma el carácter del Tempo Primo del inicio de este número.
Clarinete bajo y cello: comienzan haciendo un contrapunto imitativo
donde la melodía presentada por el cello desde el compás 17 hasta 18

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es imitada por el clarinete desde el 2° tiempo de 17 a 18. La imitación es

por movimiento directo y regular a la 8J. No imita la melodía entera del
cello sino solamente hasta la 3° del 3° tiempo de 17, es decir, hasta el
“Bb” (Figura 21).

Figura 21: Contrapunto imitativo por movimiento directo y regular a la 8J

entre el cello (color rojo) y el clarinete (color azul). Los corchetes
señalan hasta dónde se realiza la imitación
Este pasaje tiene como modelo una breve melodía caracterizada por tres
intervalos, +3 +8 -1, que será transportada en forma ascendente tres
veces seguidas. En realidad, el intervalo -1 constituye un enlace con el
siguiente transporte de la melodía +3 +8. Además, si consideramos el
intervalo complementario de +8, o sea -4, y por lo tanto bajamos una 8J
el último sonido del modelo y de cada transporte tendremos en efecto la
exposición exacta de α (E-G-Eb) más tres transposiciones, D-F-Db, C-
Eb-Cb y Bb-Db-A, bajo la interválica +3 -4 original de α (Figura 22).

Figura 22: Melodía expuesta por el cello caracterizada por el uso de un

modelo que incluye los intervalos +3 +8 (y -1 como enlace) y que es
transportado tres veces consecutivas luego de su presentación. Si
consideramos el intervalo complementario de +8 (-4) y por lo tanto
descendemos una 8J el último sonido del modelo y de cada transporte
tendremos en efecto la exposición estricta de α (E-G-Eb) más tres
transposiciones, D-F-Db, C-Eb-Cb y Bb-Db-A, bajo la interválica +3 -4
peculiar de α

Clarinete bajo: la melodía que venía imitando cierra con el intervalo -11
en compás 18, relacionado con +11 de compás 11 en el cello. A
continuación (levare de compás 19 a 1° tiempo de 21) realiza saltos
descendentes similares a este último utilizando los intervalos -9, -8, -11

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(presentados en α y en la melodía del canon de la 1° Parte), -1 (de α) y

-14 (intervalo nuevo). Seguidamente (2° tiempo de compás 21 a 1°
tiempo de 23) hará nuevo uso de α: primero lo presenta en su forma
original (E-G-Eb), luego invierte los intervalos característicos del mismo
cambiándolos de lugar, es decir, no los presenta como +3 -4 sino al
revés, -4 +3 (Figura 23).

Figura 23: Arriba se encuentra α en su forma original (2° tiempo de

compás 21) y abajo hay un desarrollo de este elemento donde se
cambian de lugar los intervalos del mismo, primero aparece -4 y luego
+3 (levare de compás 22 a 1° tiempo de 22).
A continuación vuelve a exhibir α pero desde otro sonido, es decir
transportado: B-D-Bb (3° tiempo de compás 22 a 1° de 23).
Cello: entre el compás 19 y el 1° tiempo de 20 retoma lo realizado en el
compás 11 de la 1° PARTE, los saltos ascendentes de intervalo +11 (C-
B y G-F#). A partir del 2° tiempo de compás 20 hasta el 1° de 22 solo
ejecutará dos pasajes cromáticos descendentes en tremoladas bajo la
idea del intervalo -1 presente en α. El primero de ellos (2° tiempo de
compás 20 a 1° de 21) contiene el intervalo 5J entre los extremos de su
melodía (Db y Gb) que además incluye dos intervalos +1. Los dos
últimos tiempos de 22 reexponen tal cual α (E-G-Eb) con tremolos de
dos y una .
Mano derecha del piano: Entre los compases 17 y 18 se basa
únicamente en α en una textura polifónica monorrítmica. Los primeros
tres acordes de tres son repetidos de forma estricta dos veces
seguidas en 8J más agudas y poseen dos voces de las cuales la
superior expone α (E-G-Eb) y la inferior α transportada a A-C-Ab. Esta
última, sin embargo, se presenta desordenadamente dando como
resultado la interválica -1 +4, es decir, se exhibe como A-Ab-C (Figura
24).

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 Análisis de “Nacht” de “Pierrot Lunaire” Op. 21 de Arnold Schönberg
Rocío Rojas – Contrapunto y Armonía V - UCaSal

Figura 24: Se aprecia cómo la voz superior expone α sin modificación

alguna (E-G-Eb) y cómo la inferior la transporta hacia A-C-Ab pero la
expone de forma desordenada generando así la interválica -1 +4 (A-Ab-
C)
El hecho de utilizar la transposición A-C-Ab de manera desorganizada
es probablemente para generar acordes cuyas interválicas conforman
principios estructurales dentro de esta pieza. Es así cómo genera una 5J
entre A-E (intervalo característico de la superposición de las diferentes
transposiciones de α en la Introducción), un +11 entre Ab-G
(estructurante de la melodía del cello en compás 11 de la 1° Parte) , y un
+3 entre C-Eb (fundamental en la estructura interválica de α).
Y en el compás 18 se presentan acordes paralelos de tres voces, de las
cuales las extremas exponen simultáneamente dos transposiciones de α:
la superior realiza D-F-Db y la inferior Eb-Gb-D. Digo dos
transposiciones porque lo que expone la voz intermedia es B -Db-Bb y no
constituye una transposición porque en todo caso debería utilizar D en
vez de Db para generar la interválica +3 -4. Esto podría ser un error de
edición o bien el compositor lo hizo para generar el intervalo 5J en el
acorde central entre Gb (voz grave) y Db (voz media) (Figura 25).

Figura 25: Mano derecha Piano, compás 18. Acordes paralelos de tres
voces, de las cuales las extremas exponen simultáneamente dos
transposiciones de α. La superior realiza D-F-Db y la inferior Eb-Gb-D.
Lo expuesto por la voz media es B-Db-Bb y no constituye una
transposición porque debería utilizar D en vez de Db para generar la
interválica +3 -4. Podría ser un error de edición o bien el compositor lo
hizo a modo de generar la 5J en el acorde central entre Gb (voz grave) y
Db (voz media)
Mano izquierda del piano: En 17 solo mantiene un acorde de tres
sonidos, D-A-C#, donde encontramos presente el intervalo 5J entre D-A
y el intervalo +4 entre A-C#, ambos fundamentos básicos de esta obra, y

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Rocío Rojas – Contrapunto y Armonía V - UCaSal

hacia 18 realiza una melodía sinuosa de donde abunda la

utilización del intervalo 1, ya sea como -1 o +1.
Piano: las dos líneas del piano pasan a unirse desde el compás 19
empleando solo , las melodías son similares pero se mueven por
movimiento contrario una respecto de la otra. Dichas melodías se
encuentran basadas únicamente en α, el cual se manifiesta de dos
formas que se alternan constantemente: con su estructura original +3 -4
y cambiando de lugar dichos intervalos (-4 +3) como realiza el clarinete
entre el compás 21 y 22. Como ejemplo muestro uno de los compases
donde aparece lo explicado y donde tendrá su aparición una última
transposición de α que nunca antes había surgido, F#-A-F (Figura 26).

Figura 26: Piano, compás 19. Se visualizan las dos líneas melódicas
similares del piano que se mueven por movimiento contrario una
respecto de la otra. α aparece de dos formas que se alternan de manera
continua: una posee la estructura original +3 -4 y la otra cambia de lugar
dichos intervalos, es decir -4 +3. También podemos ver en el 2° del
2° tiempo de mano derecha, la transposición de α que faltaba en la obra,
F#-A-F
Otra característica a tener en cuenta en estas melodías es la siguiente:
desde el compás 19 y el 1° tiempo de 20 entre las primeras de cada
se presentan alternadamente los intervalos +2 y -5 (este último una
4J complementaria de 5J) generando una melodía con tendencia
descendente (Figura 27).

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Figura 27: Podemos ver la relación entre las primeras de cada que
presentan alternadamente los intervalos +2 y -5 dando como resultado
una melodía con dirección descendente
A partir del compás 21 hasta 23 sucede algo similar a lo presentado
recientemente pero entre las primeras de cada se presentan los
intervalos -2 generando también una melodía con tendencia
descendente (la voz superior lo realiza hasta el compás 23 y la inferior
hasta la 1° del 3° tiempo de 23). A modo de ejemplo muestro
solamente los compases 21 a 22 (Figura 28):

Figura 28: Se aprecia cómo entre las primeras de cada se

presentan la interválica -2 originando una melodía cuya dirección es
descendente
Voz: la melodía expuesta se caracteriza por el abundante uso del
intervalo -1 y también de +3 y -4, los tres que particularizan al motivo α.
Los límites del descenso cromático de compás 20 a 21 (Db y Gb) forman
el intervalo 5J peculiar de esta obra.
BREVE CODA
La voz reexpone el 1° verso del poema (“Finstre, schwarze Reisenfalter”)
con una rítmica similar a la empleada en la exposición de dicho verso en
la 1° PARTE, aunque haciendo doble uso de α en su forma primaria (E-
G-Eb) y transportado (Eb-Gb-D) de manera elisionada (compartiendo

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Eb). El pasaje finaliza con dos intervalos -1 y un -5 (una 4J,

complementaria de la 5J) (Figura 29):

Figura 29: Reexposición del 1° verso del poema donde hace uso de α en
su forma original E-G-Eb (en color rojo) y transportado a Eb-Gb-D (en
azul). Culmina con dos intervalos -1 (en verde) y un -5 (en naranja)

Compás 23: el clarinete bajo presenta α transportado a F#-A-F , el cello

hace uso del intervalo -1 en una línea cromática descendente, y el piano
continúa con lo que venía exponiendo en la 3° PARTE, puntualmente
desde el compás 21.
El movimiento finaliza con tres compases muy emparentados con la
INTRODUCCION ya que todos los instrumentos y la voz utilizan un
registro muy grave, un movimiento rítmico de , una textura polifónica
monorrítmica y un uso de α de forma muy idéntica.
Al igual que en la INTRODUCCION casi todas las líneas melódicas (tres
de parte del piano, una de la voz, otra del cello y una del clarinete)
descienden por semitonos (intervalo -1) desde sus notas iniciales.
La relación entre estas líneas melódicas es también idéntica, hay una
exposición exacta de α junto a diversas transposiciones de la misma:
 Exposición exacta de α (E-G-Eb)
 1° Transposición: G-Bb-Gb
 2° Transposición: Bb-Db-A
 3° Transposición: Db-E-C
 4° Transposición: Gb-A-F
 5° Transposición: A-C-Ab
 6° Transposición: Eb-Gb-D
 7° Transposición: D-F-C#
El uso de elisiones en dichas transposiciones se da de la siguiente
manera:
 Exposición exacta de α (E-G-Eb): elisiona G de la 1° transposición
y Eb de la 6°

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 1° Transposición: elisiona G de α, Bb de la 2° transposición y Gb

de la 4°
 2° Transposición: elisiona Bb de la 1° transposición, Db de la 3° y
A de la 5° transposición
 3° Transposición: elisiona Db de la 2° transposición y C de la 5°
 4° Transposición: elisiona Gb de la 6° transposición, A de la 5° y F
de la 7° transposición
 5° Transposición: elisiona A de la 4° transposición y C de la 3°
 6° Transposición: elisiona Eb de α, Gb de la 4° transposición y D
de la 7°
 7° Transposición: elisiona D de la 6° transposición y F de la 4°
Es decir, en total hay ocho desarrollos de α, o bien siete desarrollos
(transposiciones) y una exposición exacta de α.

Figura 30: Compás 24-25. Se observa la exhibición precisa de α más

sus siete transposiciones. En color rojo se encuentra la exposición
exacta de α (E-G-Eb), en azul la 1° transposición de este elemento (G-
Bb-Gb), en verde una 2 da transposición (Bb-Db-A), en violeta la 3° Db-
E-C, en rosa la 4° transposición Gb-A-F, en celeste la 5° A-C-Ab, en
naranja la 6° Eb-G-D, y en amarillo la 7 ° transposición D-F-C#
Este sería más o menos el esquema de lo exhibido en la Figura 30:

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A través de la siguiente figura podremos ver cómo se forman en el

plano vertical los intervalos de 5J a causa de aquellas elisiones en las
transposiciones de α, también de forma semejante a la Introducción de
esta obra (Figura 31):

Figura 31: Este es el esquema de Figura 30 donde ahora se pueden ver

las diferentes 5J que surgen producto de las elisiones entre las
transposiciones de α
A su vez, dichas 5J se encontrarán superpuestas de esta manera
(Figura 32):

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Figura 32: Este es el mismo esquema de Figura 30 aunque sin las

conexiones que señalan la exposición y cada transposición de α. Aquí se
ven las diferentes 5J superpuestas (las líneas onduladas de color rojo
señalan el trayecto de cada sonido, es decir donde comienza y finaliza
cada uno). Eb-Bb está superpuesto con Gb-Db, Gb-Db con D-A y A-E,
D-A con Gb-Db, A-E y F-C, A-E con Gb-Db, D-A y F-C, F-C con D-A, A-
E y C#-G#, y C#-G# está superpuesto con F-C
El acorde que se forma en el 1° tiempo del compás 25 es el cierre por
semitonos (intervalo -1) de casi todas las líneas melódicas presentes
donde se puede ver cómo quedaron conformadas diferentes 5J y dos 4J
(intervalo complementario de la 5J) de manera superpuesta (Figura 33):

Figura 33: 1° tiempo de compás 25. En color rojo se observan las

distintas 5J y en verde las 4J que quedaron superpuestas en el acorde

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 Análisis de “Nacht” de “Pierrot Lunaire” Op. 21 de Arnold Schönberg
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El acorde de la mano derecha en el piano en el último tiempo de 25 es tá

formado por dos intervalos +5 seguidos, o sea dos 4J superpuestas (F#-
B-E), y el presentado en el 1° tiempo de 26 por el piano también se
encuentra constituido por dos intervalos +5, dos 4J en superposición (A-
D-G). Si confluimos ambos acordes e incluimos el “C” ejecutado por
violoncello podremos ver que en realidad se trata de un acorde
compuesto por 4J sucesivas, es decir un acorde por 4 tas Justas (Figura
34):

Figura 34: En el compás 25 se puede ver el acorde formado por dos

intervalos +5 seguidos, o sea dos 4J superpuestas (F#-B-E), y en el 1°
tiempo de 26 el constituido también por dos intervalos +5, dos 4J en
superposición (A-D-G). Si convergemos ambos acordes e incluimos el

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“C” ejecutado por violoncello obtendremos un acorde compuesto por 4J

sucesivas, es decir un acorde por 4 tas Justas superpuestas
En este punto vuelvo a afirmar cómo de esta manera dicha sonoridad
(intervalo 5J, así como su complementario 4J) es uno de los principios
estructurales de la obra, ya sea empleado desde el aspecto horizontal a
través de las melodías (sobre todo, comprendiendo los extremos de las
líneas cromáticas descendentes) como desde el vertical a través de
acordes y superposiciones.
También cabe rescatar que a lo largo de la pieza se fueron presentando
las diferentes transposiciones del elemento α que acabaron por
completar el total cromático, es decir, α fue transportado a todos los
sonidos de la escala cromática (en total once transposiciones más la
exposición original de α):
 α en su forma original: E-G-Eb
 F-Ab-E
 Gb-A-F
 G-Bb-Gb
 Ab-Cb-G
 A-C-Ab
 Bb-Db-A
 B-D-Bb
 C-Eb-B
 Db-E-C
 D-F-C#
 Eb-Gb-D
Este número concluye con un inesperado sf de de parte del violoncello
y el clarinete bajo con los sonidos C y Eb respectivamente, es decir , con
el intervalo +3 característico del material α.

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