IV Congreso Internacional

de la Federación Latinoamericana de Semiótica

Del 27 de septiembre al 02 de octubre de 1999,
La Coruña, España.

APOCALIPSIS DE UN GÉNERO UTÓPICO.

EL HAPPENING DE LA DÉCADA DEL 60 EN LA ARGENTINA

Claudia López Barros, Becaria de Investigación y Docente de la Universidad de Buenos Aires, Carrera
de Ciencias de la Comunicación, Facultad de Ciencias Sociales .

“El arte vivo es la aventura de lo real (…) es contemplación y comunicación directa” (Alberto Greco)

Presentación

En este trabajo, que es parte de una investigación acerca de la relación entre medios masivos de
comunicación y arte en la Argentina de los años ‘60, se intenta circunscribir los modos de figuración del
cuerpo empleados en las notas periodísticas de medios gráficos de Buenos Aires (diarios y revistas)
referidas a los happenings de la época.

En el período elegido, el vínculo entre medios de comunicación y encuentros de arte no sólo es

focalizado por el discurso periodístico sino también tematizado en los eventos artísticos mismos, y el
trabajo sobre la imagen corporal se presenta a la vez como campo de la innovación y la ruptura artística y
como motivo de la crítica (y en general la desvalorización) mediática 1.

Hemos seleccionado una serie de notas periodísticas que aparecieron en distintos medios
gráficos, en su mayoría en el año 1966, en el que se registra una amplia profusión de crónicas y artículos
de opinión referidos a los happenings. En 1966 “Buenos Aires era un happening” dirá luego Horacio
Spinetto en “Todo es historia”2.Tratamos de (re)construir en términos de Verón ciertas gramáticas de
producción3 de la presentación del cuerpo en la prensa de ese período.

En primer lugar se ha elegido una serie de cuatro notas, de las que se transcriben a continuación
los fragmentos que hemos considerado más relevantes a los fines de nuestra búsqueda. Conviene, antes de
pasar a los fragmentos, aclarar qué entendemos por esa figuración de los cuerpos. Tomamos el concepto
tal como lo utiliza Oscar Traversa en Cuerpos de papel4, a partir de una doble definición: la de figura
como resultado, en tanto emergente del discurso que, por lo tanto, aparece en el texto; y la de figuración
como el conjunto de operaciones que permitieron la emergencia de esa determinada figura y no de otra.

Selección de artículos periodísticos que relatan happenings (fragmentos)

 Revista Panorama, N°29, octubre de 1965. “La libertad del fideoarte”

1
Resulta interesante pensar esta desvalorización mediática a la luz de la noción de verosímil, tal como la
utiliza Christian Metz (Agregar cita bibliográfica); qué entra dentro del verosímil artístico y que no desde
la crítica periodística sobre estos eventos. El caso que hoy aquí nos convoca es uno más dentro de la
esfera del arte de vanguardia que siempre encuentra, al menos en un primer momento, esta resistencia
metadiscursiva.
2
Revista Todo es historia, N°280, Buenos Aires, octubre de 1990.
3
Las gramáticas de producción son las reglas de generación del discurso que estamos analizando que
buscan dar cuenta de las relaciones que ese discurso mantiene con sus condiciones de producción, que son
siempre otros discursos. En: Verón, Eliseo: La Semiosis Social, Gedisa, Barcelona, 1993.
4
Traversa, Oscar: Cuerpos de papel, Edit. Gedisa, Barcelona, 1997.
Volanta: “Los ‘happenings’ forman parte de una nueva expresión que mezcla el sensacionalismo, la
libertad y el caos.”
Más ingenuidad que imaginación [Nota firmada por Jorge D’Urbano]

Relata algunos de los hechos registrados en el ‘Segundo Festival de la Expresión Libre’ en París. “El
festival fue declarado un éxito porque a través de él ‘se expresa la libertad fundamental del ser humano’.
En Buenos Aires la ola continuó, algo atenuada, con el ‘vivo dito’ capitaneado por Alberto Greco (…).
Luego se organizó ‘La Menesunda’ de la que mucha gente habló y que pocos entendieron. Quizás
porque su secreto consistía en que no había nada para entender. (…)
Entre nosotros se afirmó que estos ‘sucedidos’ (…) consisten en una ‘forma nueva de acentuar la actitud
creadora sin los inconvenientes de la realización’ (Romero Brest). Lo que es por cierto una fórmula
estética de encantadora comodidad.
Estos jovencitos enloquecidos con el ‘sucedido’ y los mayores que pretenden justificarlos con herméticas
frases de pretendida trascendencia, han errado el camino. Si apenas tuvieran conciencia de la realidad y
una pizca de sentido de la responsabilidad como seres humanos, les bastaría, para lograr los fines
expuestos, organizar nuevas exhibiciones de los documentales de (…) la exterminación científica de los
judíos durante el nazismo. Esas realidades de nuestro tiempo jamás podrán ser superadas por los
‘happenings’. No hay ‘actitud creadora’ capaz de revelar los aspectos más terribles del alma humana
como esos descarnados testimonios.(…)
Sin embargo alguna razón ha de jugar para que tales escándalos de entrecasa ocurran en distintas partes
del mundo. Los sociólogos, los estetas y los psicólogos proponen diversas explicaciones. Quizás haya que
bucear en ciertas manifestaciones de la neurosis de nuestro tiempo. O quizás sólo se trate de una pequeña
y sucia enfermedad por la que sea menester pasar. (…)

 Se observa a los ejecutantes del happening. En el caso de la foto principal se trata de una pareja que
se encuentra semidesnuda sobre un auto, ella con una máscara cadavérica, y están embadurnándose
con fideos.

 Revista Confirmado, 4 de agosto de 1966. “Happenings. Que los parta un rayo.”

“A las once de la noche ya habían llegado los treinta invitados: entonces comenzó a desatarse la locura
en torno del misterioso Rayo Helado (…) habían concluído de devorar el plato único de la cena: un
detestable guiso de lentejas, abundante en ajos, regado con un mediocre vino de damajuana. (…) Para
muchos de ellos, lo que siguió después de la cena, (…) resultó una experiencia única e irrepetible:
comenzaron a bailar, al son del único disco disponible (…) pero al poco tiempo se apagaron todas las
luces. Uno a uno, los invitados al happening fueron incitados a pasar a otro cuarto: para ello debían reptar
por debajo de un gigantesco corsé de yeso que cubría la parte superior de la puerta (…) una máquina
lavarropas en pleno funcionamiento agita un misterioso trapo negro, mientras muchos, demasiados globos
de gas vuelan por el aire, golpean el rostro de los participantes y un enorme, monstruoso insecto con
cuerpo de hombre está colgado del techo.
Semidesnudos, apenas cubiertos por trapitos que imitan la piel del tigre, cuatro personajes indescifrables
comienzan a danzar frenéticamente, mientras la música ensordece a todos. Después, los bailarines
reparten entre los invitados algunas tajadas de melón y aparece alguien disfrazado de Batman, mientras
desde alguna parte comienzan a llover pequeñas pero pesadas pelotas de goma, que caen
indiscriminadamente sobre hombres y mujeres (…)”

 El cuerpo aparece comprometido en ciertas destrezas físicas: bailar, reptar, gatear. Son cuerpos que
comen y beben. La comida aquí se encuentra ubicada en el lugar tradicional: sirve de alimento, pero
asociada a un elemento de “mal gusto”: el ajo en exceso, el vino barato. Los cuerpos están expuestos
a una serie de estímulos: música fuerte, oscuridad, objetos que son arrojados sobre ellos.

 Diario La Razón, 7/10/66. “Una fiesta exclusiva”

“Daniel Gelin concurrió anoche a una fiesta exclusiva, en un lujoso piso de Barrio Norte. La organizaban
los artistas del “happening”, expresión artística de vanguardia. Atuendos estrafalarios y minifaldas. (…)
jóvenes en extraños atuendos: una con pollera florida, reminiscencias gitanas en la tela y los ojos; otra de
traje a lo George Sand; una tercera con minifalda y medias celda de panal pisaron las vetustas alfombras y
se deslizaron entre muebles de sobrio estilo Luis XV, para demostrar que la paradoja es signo de nuestra
época” (…) “los ‘happenings’ celebraban algo”. (…) “Los Beatles se convertían en melaza melódica con
‘A girl’ y ‘Michel’ y las primeras parejas se enfrentaron en la sala”(…)

 La descripción de la vestimenta aparece como extraña

 Idea del enfrentamiento cuando danzan.
 Lo festivo se encuentra asociado al happening.

 Revista Gente, 15/12/66. “A dónde llegará esto? Un nuevo happening.”

(…) “Todos quedaron en biquinis. (…) comenzaron a arrojarse pintura y después, todos embadurnados,
comenzaron una extraña danza de amor. Por todo el cuerpo se frotaban con un pez o con una pata de
pollo. Se revolcaban sobre el suelo, otros se trepaban a una mesa, y allí se abrazaban, acariciándose con
una pechuga de gallina o un pejerrey. Gritos por todos lados. Caras tristes entre los espectadores. Baterías
y aullidos, papel picado sobre los protagonistas de la contienda (…) los hombres se pusieron muy
agresivos con las muchachas. Parecía que las estaban castigando.” (…)

 En la foto principal (página completa) que acompaña a la nota podemos observar a dos parejas. Están
semidesnudos: las mujeres con biquini, los hombres con short de baño. Se observan cuerpos
entrelazados, cuerpos que luchan, que juegan.
 Alrededor de los protagonistas se observa a los concurrentes que miran divertidos la escena.
 Otra de las fotos nos muestra a una mujer en biquini pintando a un muchacho con una pata de pollo.

En esta breve exposición que, sin embargo ilustra de manera representativa las crónicas
periodísticas de la época sobre los happenings, encontramos la figuración de un cuerpo que está definido
en relación con algunos ejes de oposición que nos resultan ordenadores:“buen gusto”/”mal gusto”;
limpio/sucio; orden/caos; cuerpo/mente.
Estos cuatro ejes, que surgen como principales atributos registrados en el material periodístico,
se presentan íntimamente relacionados. La figura que aparece es la de un cuerpo que si se presenta
vestido su ropa será calificada como de “mal” gusto (por ejemplo: “atuendos estrafalarios”). Por otra
parte, es un cuerpo que está en contacto con alimentos que se encuentran habitualmente desplazados de su
lugar de nutrición como el visto en el caso de los happiners que se embadurnan con fideos, o se refriegan
con pescado. Esto se liga a las siguientes oposiciones: limpio/sucio; son cuerpos que se ensucian con esos
alimentos; y, a la vez, son cuerpos que se muestran en situaciones caóticas, sin obedecer a una secuencia
lógica de acciones, cuerpos que se “dejan llevar” por la espontaneidad del momento. La idea del carácter
festivo está siempre asociada a esta imagen del desorden, por lo que creemos que se está pensando en
fiestas de una atmósfera carnavalesca5. En este sentido, el happening recoge en su esencia el concepto de
carnaval que desarrolla Bajtín, que toma al carnaval no como una forma artística de espectáculo teatral,
sino más bien como una forma concreta de la vida misma, que no era simplemente representada sobre un
escenario, sino vivida en la duración del carnaval. “Durante el carnaval es vida misma la que juega e
interpreta sin tablado, sin escenario, sin actores, sin espectadores(…)” 6.

Siguiendo esta línea podemos observar la escisión entre cuerpo/mente en la exhibición de esos
cuerpos aparentemente sin razón, la locura en los cuerpos, que p.e. comen desenfrenadamente, danzan
frenéticamente, juegan de manera violenta, etc. y esa contraposición provoca un no entendimiento
explícito por parte de los comentarios periodísticos sobre la propuesta artística de este tipo de vanguardia.
El cuerpo aparece exhibido, tanto en las imágenes como en el relato de las notas, como pura animalidad,
son cuerpos sin mente en tanto que la racionalidad que rige las acciones desarrolladas no aparece, sólo se
figuran los cuerpos como pura sensibilidad, lo sensible-emotivo escindido claramente de lo racional y lo
que se nos presenta se encuentra en esa escena ampliada donde las fronteras entre actor/espectador y
actor/personaje han sido borradas, donde son solo los puros cuerpos.

5
Siguiendo algunos conceptos desarrollados por Mijail Bajtín en: La cultura popular en la edad media y
en el renacimiento El contexto de François Rabelais. Alianza Editorial, Mexico, 1987, nos referimos al
carnaval como fiesta popular envuelta en un ambiente lúdico en el que se asiste a la inversión de los roles
tradicionales a través del grotesco.
6
Bajtín, Mijail:op.cit.
El quiebre

Ocurre una fractura luego de “Simultaneidad en simultaneidad” y “Happening para un jabalí

difunto”. Ambos ya no serán llamados por sus autores como happenings, aunque el comentario
periodístico mantenga la denominación. En el primer caso Marta Minujin hablará de “señal de
ambientación” y en el otro Roberto Jacoby y Eduardo Costa de un “arte de los medios de comunicación
de masas”.

El metadiscurso periodístico señala entonces a través de la palabra de Marta Minujín, un quiebre

en el género: se distinguen los happenings sobre comunicación masiva de los “happenings viejos”.

Ahora el tema de la creación artística es el de los medios masivos de comunicación y/o las
restricciones y posibilidades de sus dispositivos técnicos.
El objeto pasó a ser más la transmisión de los sucesos que los sucesos mismos; o mejor dicho, la
transmisión es el suceso.

Selección de artículos periodísticos que relatan los “nuevos happenings” (fragmentos)

 Diario El Mundo, 21/08/66. “Happening para un Jabalí difunto”

[Nota firmada por Edmundo Eichelbaum]
(…) “Como es lógico, cada uno de los participantes de ese espectáculo-juego-comunicación hizo algo
por su cuenta, independientemente de los demás, pero dejándose llevar por reacciones espontáneas que,
de pronto lo acercaban a participar en lo que hacía otra persona o grupo.(…) El final por toda la compañía
más los espectadores-comparsas, fue la comida con el jabalí como infrecuente plato y el complemento de
un excelente vino (…) Es difícil, y además inútil juzgar un ‘happening’. Sólo se puede intentar una
aproximación a la participación de cada uno, para tratar de establecer en qué medida realmente
participaron y, por lo mismo, si tenían algo que hacer allí o no.(…) Manuel Mujica Lainez (…) escogió
ubicuos rincones para dibujar en un cuaderno, con una lapicera casi monstruosa, sus conocidos laberintos,
afirmó que es lo que hace en toda reunión social.(…) Graciela Martínez (…) danzó sobre varios de los
asistentes (…) Oscar Masotta pronunciaba conferencias de tres minutos de duración al oído de cada
circunstante, operando una individualización del happening, convertido así en un rumor. (…) Arturo Sáez
(…) asó artísticamente el jabalí (…) Por momentos se genera una poesía activa que revela a un ser
humano espontáneo y diversificado. Este es el mayor valor de estas experiencias artístico-sociológico-
psicoanalíticas.

 Revista Gente, 25/08/66. “Buenos Aires 1966. ¿Qué es eso del happening?”
La Ola de los happenings crece en Buenos Aires. Es una nueva manera de hacer teatro de vanguardia,
pero todavía quedan muchos interrogantes y muchos recelos.

(…)”El carácter de la obra (o happening) consistía en reunir personalidades míticas en los diversos
ambientes culturales, romper el divorcio espectador-actor, haciendo de cada invitado un protagonista, y
fundamentalmente, que cada uno eligiera el papel que iba a realizar.
(…) Y allí terminó el happening para dar lugar a formas más directas de comunicación. (…)
Este el comienzo de la ola pop en Buenos Aires (…) desde donde nace un mundo alucinante que se
derrama en la pintura y ahora en el novísimo teatro de vanguardia.
(…)los happenings están recién en su etapa de experimentación y prueba(…)”

 Diario El Mundo, 30/10/66. “Comunicación de masas”

“Hace unas semanas publicamos en este suplemento la nota de E. Eichelbaum “Happening para un jabalí
difunto” que era o parecía ser el análisis crítico de un ‘happening’. Ahora podemos decir que ese
‘happening’ (idea central: hecho)nunca existió. Escribimos sobre una invención para permitir una
experiencia que sólo tenía sentido a través de órganos de prensa (…). Sin embargo entendemos que el
análisis, incluidos sus supuestos críticos, es tan real y auténtico como si el ‘happening’ hubiera tenido
lugar. Porque es, precisamente, no sólo un artículo sobre una creación, sino parte de una experiencia.”(…)
 Revista Primera Plana, 18 de octubre de 1966. “Happenings. El gabinete de la doctora Minujin”
(…) Desparramados por la platea del Di Tella, la actriz María Vaner y el psicoanalista Enrique Pichon-
Riviere, el novelista Bernardo Verbitsky (…) y muchos otros , se sometían a las complejas torturas
imaginadas por la creadora del happening (titulado Simultaneidad en simultaneidad).
Después de ubicarse en la butaca, y mientras sesenta televisores repetían las imágenes del Canal 13 –y el
bosque de antenas vibraba como bambúes metálicos--, cada asistente era prolijamente fotografiado y
filmado de frente y de perfil.(…)
Estos preparativos, y los siguientes (casi tres horas en total), convergen hacia el próximo lunes 24, cuando
estalle el gran happening simultáneo en tres ciudades –Buenos Aires, Nueva York (con Alan Kaprow) y
Berlín (con Wolf Vostel)—que se intercomunicarán por radio-teléfono. A las 24 de ese día, la misma
gente, vestida con la misma ropa del jueves 13, deberá sentarse en la misma butaca del Di Tella y asistir a
la proyección de su propia imagen por el televisor y en la pantalla de la sala, mientras dos radios –
Excelsior y Libertad—hacen comentarios.
(…)Minujín se lamentaba (…): ‘Que lástima que no vinieron Ringo Bonavena y Augusto Vandor! Los
invité, pero estoy segura de que se asustaron. Vandor me dijo_ ¿Para qué voy a ir, para que me tiren
harina? Pobres, creen que eso es un happening, pero eso es nada más que la vulgarización del medio!
Nosotros hacemos otra cosa’.
(…)Una hoja explicativa asegura que, el lunes venidero, se creará ‘una doble situación, en la que los
participantes se verán a sí mismos reflejados en la sala y en los receptores de televisión’. ¿Para qué? Para
que, ‘al sumergirse en el medio –informa la sacerdotisa del happening--, envueltos por él, se sientan por
fin desalienados’. Porque, al mismo tiempo, otras personas serán asaltadas simultáneamente por el
programa del Canal 13, los de las radios, llamadas telefónicas y mensajeros que les arrojarán telegramas.”

 Revista Confirmado, 3 de noviembre de 1966. “Un espectáculo revolucionario”

[Nota firmada por Bernardo Verbitsky]

(…)En el programa de la Universidad del Aire apareció Marta Minujín y anunció pacíficamente que nos
estaba invadiendo y que mil personas en ese instante recibían llamadas por teléfono, cartas y telegramas.
En seguida mostraron al periodista Bernardo Neustadt viendo televisión (…)
Acaté la orden de M.M. y encendí Radio Municipal, pero como no entendía lo que decían y quería seguir
viendo el televisor, la apagué. (Esta vez me desaliené yo). Minutos después, el mismo Canal 13
reproducía el incendio de dos villas de emergencia, mientras la gente luchaba por salvar sus pobres
trastos. (…) Ocurre simplemente que la realidad, con la tremenda fuerza creadora de su humor negro,
decidió competir esa noche con Marta Minujin con su propia fiesta, aprovechando su slogan
Simultaneidad en Simultaneidad.”

 Revista Gente, 3/11/66. “Qué quiere que le diga”

[En recuadro]
“¿Qué es un ‘happening’?
Instituído por el ‘Pop’ y sus cultores el ‘happening’ era –por lo menos hasta ahora—una extraña suerte de
fiesta con sorpresas, no siempre del todo agradables para sus participantes.
Recibir gallinas, tarros de pintura, harina y otros elementos telúricos era parte del acostumbrado ritual.
Exótico, pero sin lugar a dudas poco práctico ante la evidencia de que se concurre vestido de papel de
diario (peligroso para las damas) o se está dispuesto a perder el impermeable en el mejor de los casos (…)
Motivos de esta índole tal vez sean los causantes de que Marta Minjin llame a estos sucesos ‘los
happenings viejos’: ‘eso de tirarse crema, untarse el pelo con dulce de leche y bañarse en pintura podría
ser divertido, pero de todas maneras antiguo; ahora se pretende la comunicación de otra manera’.
Y es indudable que este nuevo suceso si bien cumplió con la premisa de reservar sorpresas resultó, más
que desagradable, muy higiénico.”

(…) los precedentes de que participar en un happening significa estar expuesto a cualquier cosa (...)
(…) Marta Minujín intenta una explicación para este caos (…)

Antes de analizar cómo afecta este quiebre del género en los modos de figuración de los cuerpos,
creemos oportuno introducir algunas observaciones sobre el concepto del happening en tanto género
artístico.
Hacia una definición del género

Al recorrer los distintos artículos periodísticos aparece una recurrencia que insiste en todos ellos
y esta es su carácter polémico. Al happening el metadiscurso periodístico le niega en general cualquier
crítica desde la estética. La mirada crítica viene desde una cierta moral que cuestiona a la vanguardia
calificando la propuesta como ininteligible, caótica, loca, sucia y hasta enferma. La esfera artística parece
escapar a la mirada de las crónicas que, ante la confesada incomprensión de la obra, llegan al extremo de
pretender de los artistas tareas propias de la Cruz Roja. El comentario periodístico, en general, niega
directamente la condición artística del happening.
Si nos detenemos un momento observamos que las dificultades del metadiscurso periodístico por
definir o enmarcar estos eventos son importantes. ¿Por qué tanta resistencia a este género artístico?, ¿Por
qué, además, su corta vida?
Deslicemos aquí algunas de la proposiciones para la definición de un género, que tomamos de
Oscar Steimberg: un género se define en tanto se circunscribe a un campo de desempeño semiótico o
juegos de lenguaje. En primera instancia el happening transita un campo de desempeño restringido que es
el artístico.
Otra proposición indica que un género tiene metadiscursos permanentes y contemporáneos en su
momento de vigencia. Aquí el happening presenta un metadiscurso que es fuertemente valorativo y en el
que observamos que no existe un consenso acerca de qué es el género. Esto puede encontrar una primera
respuesta en el hecho de que el happening se inscribe en un movimiento artístico de vanguardia y como
tal genera en un primer momento un ámbito ya sea de confusión, rechazo o adhesión extremas. Pero lo
interesante es observar que ese metadiscurso fue conflictivo a lo largo de toda la vida del género.
Oscar Masotta ya señalaba la particularidad de los artistas, como es el caso de Marta Minujín,
con “Simultaneidad en simultaneidad” de colocarlo después del happening “como género fechado
históricamente”, y para acercarse a una contextualización habla de: “Un clima burlón -que está en el
origen de nuestros “camp”7- un poco surrealista se combina con elementos pop, con una intención
‘ambientacional’ y con la construcción de un ‘recorrido’.”
El happening se nos presenta como un género en formación que no llegó a consolidar de manera
consensuada y permanente sus metadiscursos en sincronía. 8

Desde el discurso teórico sobre la definición del género en sincronía podemos señalar el artículo
de Alicia Páez 9, en el que reflexiona sobre el alcance de la palabra happening a nivel de uso social, y las
características del género, más allá de notar la valoración, en general prejuiciosa, del metadiscurso
periodístico.
La autora señala como las principales características del happening: el juego violento; el carácter festivo,
“se trata de un nuevo género, de una nueva forma de producción en el campo estético, por meramente
experimental que se la considere y cualquiera sea el juicio valorativo que merezca”.
“El happening es una forma de teatro intencionalmente compuesta en la cual diversos elementos alógicos,
que incluyen la ‘actuación no matrizada’ son organizados en una estructura compartimentada” (Kirby).
En la actuación no matrizada no existe la categorización de personajes. Las personas que los realizan
desarrollan acciones simples o ejercitan alguna destreza particular.
El nuevo género implica la desarticulación de una intencionalidad imaginante.(…) lo imaginario parece
desplazarse hacia otras zonas, organizarse en nuevas relaciones con los otros aspectos plásticos, sonoros
del espectáculo. “Aunque las cualidades sensoriales son siempre fundamentales en los happenings,
raramente hay tendencia a la idealización o abstracción pura.”. Los materiales del happening -ejecutante,
elemento físico o efecto mecánico- tienden a ser concretos. Esto es, son tomados de y referidos a la esfera

7
El camp tiene que ver con el estilo ingenuo, con un romanticismo caricaturesco, con un gusto por una
inversión constante de los valores. Tiene que ver con una conversión del mal gusto en buen gusto. Tiene
que ver con la burla de toda seriedad. En Oscar Masotta: Happenings, Edit Jorge Alvearez, Buenos Aires,
1967.
8
Podemos pensar, desde otra de las proposiciones de Steimberg en la que retoma los conceptos
veronianos de condiciones de producción y condiciones de reconocimiento (Cfr. Verón, op.cit.), que la
corta vida del género obedece en parte a la gran distancia que operaba entre las instancias de producción y
las de reconocimiento. Si esta diferencia se vuelve abismal el género se muere. El happening parece ser,
en este sentido, un caso paradigmático.
9
Alicia Páez: “El concepto de happening y las teorías”. En Happenings, Oscar Masotta y otros, Edit
Jorge Alvearez, Buenos Aires, 1967.
de la experiencia de la vida cotidiana.(…) Los detalles en el happening funcionan como experiencia
directa. (…) No hay un marco racional relevante al cual referir las impresiones”.
Se trata de estrategias guiadas hacia la percepción. “Nada es explicado, todo es concreto”, no hay
significaciones últimas, sólo las acciones expuestas.
“El happening supone la supresión de la conexión tradicional entre teatro y psicología (Susan Sontag): no
hay personaje, no hay por lo tanto, carácter como síntesis de sentimientos, decisiones y deseos, ni
acciones motivadas que produzcan historias verosímiles.”
Alicia Páez señala además la relación del happening con el teatro de los sentidos (Artaud: “el
teatro no seguirá basándose en el diálogo ni en el valor discursivo del lenguaje, las palabras tendrán
formas de emanaciones sensibles y no sólo significados)

Esta caracterización del género nos permite circunscribir el primer momento descripto en este
trabajo, que es el momento de esplendor del happening, puesto que luego de la fractura señalada a partir
de “Simultaneidad en simultaneidad” y “Happening para un Jabalí difunto” desde la mirada del
metadiscurso teórico estos eventos artísticos quedan fuera del género.

En Julio de 1966 Eduardo Costa, Roberto Jacoby y Raúl Escari efectúan una proclama en la que
proponen la ‘desmaterialización del happening’, del modo en que los medios desmaterializan los objetos.
Plantearon una nueva forma de expresión: el arte de los mass media, en el que se tematizaba a los medios
y se experimentaba a partir de ellos.

En “Happening para un jabalí difunto” las fotografías que acompañan la crónica periodística
ofician de testimonio del hecho. Son testimoniales gracias al carácter indicial del signo fotográfico.
Schaeffer10 señala que el signo fotográfico es icónico-indicial. Nos detenemos en la indicialidad puesto
que es debido a ella que este happening es posible. Se trata de una mixtura entre un discurso periodístico
(las crónicas periodísticas) y un discurso artístico (el evento artístico sólo podía ocurrir en el armado de
esas crónicas y su circulación mediática). Interesante aquí volver a notar el “efecto de realidad” propio de
la fotografía, asentado en el noema fotográfico señalado por Barthes, que es “el haber estado allí”. Tanto
el carácter indicial como ese “haber estado allí” se corresponden, como señala Schaeffer, con el saber
social sobre el dispositivo técnico fotográfico, el arche de la fotografía, que habilita tal efecto de sentido;
dicho de otro modo: la función indicial fotográfica se presenta como autoautentificante. Este es uno de los
principales puntos que parecen estar en juego en “Happening para un jabalí difunto”.

Por otra parte, las crónicas que componen el evento artístico resumen las principales
características del género (p.e.: un espectáculo-juego, lo espontáneo, presencia de comida, de danza, es
ubicado dentro del hacer del teatro de vanguardia “rompiendo el divorcio espectador-actor”, etc.)
señaladas, como ya vimos, por el metadiscurso teórico. Por un lado, esta construcción le permitió
ajustarse al verosímil del happening, encuadrarse dentro de los componentes previsibles del género pero,
justamente, para acabar con él, para ubicarse como un género otro que sus autores denominaron “un arte
de los medios de comunicación de masas”.

Este happening entones parece alojarse en la frontera entre los “happenings viejos” y los nuevos.
Miremos entonces, qué cuerpos se ofrecen a un lado y otro de la fractura señalada.

Hacia una comparación entre los “viejos” y “nuevos” happenings

Con los happenings nuevos se pierde el tema de la pura percepción, y se pasa a la reflexión. En
especial a la reflexión sobre el hecho en sí mismo,
En los happenings primaba la acción, en los nuevos, que no llegan a constituirse en un nuevo género se
privilegia la reflexión sobre los medios de comunicación. En términos de Jakobson 11 podemos pensar en
una acentuación de la dimensión fáctica ligada a la pura acción en los primeros y en un privilegio de la

10
Schaeffer, Jean-Marie: La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1990.En la
propuesta de tomar a la fotografía como un signo de carácter icónico e indicial a la vez.resulta
especialmente fructífero tratar de buscar qué efectos de sentido se producen debido a este doble carácter
en, por ejemplo, las fotografías de los happenings publicadas por la prensa.
11
Jacobson, Roman: “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general, Planeta-Agostini,
Barcelona, 1985.
dimensión poética12 en los segundos si tenemos en cuenta este mensaje que de modo explícito vuelve
sobre sí mismo13.

Se observa además, un desplazamiento en el que se pasa de un cuerpo que aparece expuesto a

distintas percepciones en las que intervienen los cinco sentidos: es un cuerpo estimulado a nivel visual,
auditivo, táctil, olfativo y hasta gustativo; en el que está en juego casi exclusivamente su costado físico,
en el que se deja de lado cualquier lógica de acciones que involucre lo racional, cosa que no es tolerada
por el metadiscurso periodístico, a un cuerpo etéreo que se presenta en los medios de comunicación.

En los primeros el cuerpo ocupa un lugar privilegiado. En los segundos ese cuerpo sólo aparece
como engaño, un cuerpo que no existe, en el caso del “Happening para un jabalí difunto”, en el que tanto
relato como imágenes eran fraguadas; o bien, cuerpos que son fotografiados, filmados, grabados, que
adquieren existencia sólo a través del dispositivo que los capta, y que luego permitirán la reflexión para
“desalienarse”.

Los cuerpos adquieren una nueva materialidad en ese paso a ser cuerpos más “textuales”. Para
analizar esta diferencia nos parece pertinente retomar la noción de dispositivo14.

Se observa un cambio importante en el/los dispositivos utilizados en los happenings

“tradicionales” y los llamados provisoriamente “nuevos happenings, con inevitables cambios en las
construcciones discursivas que son puestas en juego en unos y otros. En el primer caso aparece en escena
un dispositivo teatral de vanguardia en donde el cuerpo se presenta para ser mirado y principalmente
estimulado a nivel físico, el cuerpo es expuesto y se juega con las distintas potencialidades perceptivas.
En los segundos:“Simultaneidad en simultaneidad” y “Happening para un jabalí difunto” la percepción de
los cuerpos se encuentra mediatizada; en el primero de estos casos se presenta montado un
hiperdispositivo15: televisión + teléfono + radio; el cuerpo aparece aquí expuesto a los estímulos de los
medios de comunicación, se pretendía en palabras de las crónicas “bombardear” a los espectadores con
esta serie de exposición, esta vez, ante los medios masivos de comunicación.. En el segundo caso el
cuerpo aparece sólo a través de la construcción de la noticia del happening 16, remitiendo, como ya se ha
señalado, a las características del primer período. Ambos son cuerpos que se muestran para reflexionar
sobre su estar en los medios, cuerpos para ser pensados.

De un “poner el cuerpo” en escena, en el que primaba la idea de lo concreto, lo tangible, ese estar
ahí del cuerpo en acción, se pasa a un cuerpo que no es que no exista, sino que sufre una cierta
“desmaterialización” y es cuerpo en tanto está “en el aire” (en la TV, en la radio) y en el papel de la
prensa (los diarios y las revistas) donde lo racional pasa a ocupar la escena de esos cuerpos etéreos (no
por ello menos reales) que meditan sobre los medios masivos de comunicación y su corporeidad
mediatizada.

12
En relación con la aplicación del modelo jacobsoniano a la problemática del discurso artístico a
diferencia de otros tipos de discurso, como el informativo, podemos consultar Carlón, Mario: Imagen de
arte/imagen de información, Atuel, Buenos Aires, 1995.
13
Característica del estilo de época, el pop-art, tal como lo señala Masotta ha mostrado “hasta qué punto
las artes plásticas reproducen ‘símbolos’ y no ‘cosas’ (…) no se trata ya de ‘informar’ sobre la realidad, y
menos de reproducirla. Se trata en cambio de informar sobre una información preexistente , o si se quiere,
de representar lo representado. (…) un arte que piensa el objeto irremediablemente mediatizado por los
lenguajes” (ElPop-Art, Edit. Columba, Buenos Aires, 1967).
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Con respecto a la noción de dispositivo técnico, José Luis Fernández en su estudio sobre los lenguajes
radiofónicos explicita la relación de este concepto con el de medio estableciendo que “el lugar de todo
dispositivo técnico mediático en el universo de lo discursivo, puede definirse como el campo de
variaciones que posibilita en todas las dimensiones de la interacción comunicacional (variaciones de
tiempo, espacio, de presencias del cuerpo, de prácticas sociales conexas de emisión y recepción, etc.) que
‘modalizan’ el intercambio discursivo cuando este no se realiza ‘cara a cara’”.
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La noción de hiperdispositivo es propuesta por O. Traversa para dar cuenta de aquellos dispositivos que
“articulan de manera singular técnicas o medios (o variantes de alguno de ellos): TV y pantalla gigante,
TV o radio y teléfono ‘al aire’, en toma directa.(…)”.
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Podemos recordar aquí Construir el acontecimiento de E. Verón, libro en el que se analiza el
tratamiento mediático de la noticia sobre el accidente de la central nuclear de Three Mile Island en el que
se toma a los medios como productores de realidad social.
Bibliografía

 Aumont, Jacques: La imagen, Edit. Paidós, Barcelona, 1992 (1990).

 Bajtín, Mijail: La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. El

contexto de François Rabelais. Alianza Editorial, Mexico, 1987.

 Barthes, Roland: La cámara lúcida, Edit. Paidós, Barcelona, 1994 (1980).

 Carlon, Mario: Imagen de arte/imagen de información, Edit. Atuel, Buenos Aires, 1995.

 Fernández, José Luis: Los lenguajes de la radio, Edit. Atuel, Buenos Aires, 1994.

 Jacobson, Roman: “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general, Planeta-Agostini,

Barcelona, 1985.

 Masotta, Oscar y otros: Happenings, Edit. Jorge Alvarez, Buenos Aires, 1967.
El “Pop-Art”, Edit. Columba, Buenos Aires, 1967.

 Metz, Christian: “El decir lo dicho en cine: hacia la decadencia de un cierto verosímil? En: Lo
verosímil, Edit.. Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.

 Schaeffer, Jean-Marie: La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Madrid, Cátedra, 1990.

 Spinetto, Horacio: “Buenos Aires era un Happening” en Todo es historia, N° 280, Buenos Aires,
octubre de 1990.

 Steimberg, Oscar: Semiótica de los medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1993.

 Traversa, Oscar: Cuerpos de papel, Edit. Gedisa, Barcelona, 1996.

“Aproximaciones a la noción de dispositivo”, material de
cátedra, inédito

 Verón, Eliseo: La Semiosis Social, Edit. Gedisa, Barcelona, 1993 (1985).

Construir el acontecimiento, Edit. Gedisa, Barcelona, 1987 (1981).