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El retorno al cuerpo
mediante la experiencia estética
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los cadáveres de los cultos muertos podían ahora volver a la vida bajo la
forma de objetos estéticos. Quienes se dedicaban a las «bellas artes"
comenzaron a distinguirse de los simples artesanos que poseían habili-
dad técnica, una distinción que se puso de manifiesto en el rechazo a
incluir a los grabadores cuando la Real Academia de Artes se estableció
en Londres, en 1768.1 1 Los objetos creados por los artistas comenza-
ron a valorarse por sus cualidades intrínsecas, relacionales, antes que
como imitaciones de un mundo ideal o natural, ilustraciones de narra-
tivas divinas o recreación de acontecimientos históricos, lo cual abonó
el camino para el credo modernista de que la esencia del arte era lo que
Clive Bell y Roger Fry llamarían la "forma significante". 12
Esta tendencia fue inducida por la recontextualización de los obje-
tos visuales en los nuevos espacios cuasi sagrados del salón, las exposi-
ciones públicas que se iniciaron en 1677 bajo los auspicios de la Acade-
mia Francesa de Arte, y del museo, donde se yuxtaponían con otras
obras similares en un orden sincrónico de belleza eterna.l 3 La transfor-
mación del palacio del Louvre, durante la Revolución Francesa, en un
repositorio público del patrimonio cultural de la nación, significó una
creciente (aunque de ninguna manera total) democratización del acce-
so, así como una superación de las inclinaciones iconoclastas de algu-
nos revolucionarios. La exhibición pública de las obras incidió en el
aumento de coleccionistas privados que buscaban en el mercado los
objetos que habían pertenecido a las autoridades seculares o religiosas,
sobre todo cuando se demostró que el capital cultural y el capital eco-
nómico eran, en muchos casos, notablemente fungibles. 14 El rol del
virtuoso o del connaisseur capaz de juzgar el mérito artístico y el valor
económico de un objeto de arte surgió como otra posible encarnación
del caballero, cuyos modales y buen gusto indicaban su prestigio
sociai.l 5
En música, ocurrió un proceso similar cuando el dominio de la pro-
ducción y la representación por parte de la Iglesia y de la corte se vio
erosionado por la aparición de salas comerciales de concierto, en los
collegia musica privados que luego abrieron sus puertas a una audiencia
de clase media. La "música ocasional" escrita por encargo para acom-
pañar rituales religiosos o celebraciones aristocráticas dio paso a com-
posiciones que constituían su propia justificación, anticipándose así a lo
que críticos decimonónicos tales como Eduard Hanslick llamarían
"música absoluta".l 6 En virtud de una audiencia entrenada para con-
centrarse en la ejecución que se desarrollaba ante ella, se generó un
creciente mercado para las obras escritas por un nuevo tipo de compo-
sitor que, como Beethoven, podía asumir el rol de genio creativo antes
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de realizarlo, aunque dicho placer puede ser también una parte sub-
sidiaria de nuestra motivación.
La tercera forma del placer (das Wohlgefallen am Schiinen), según
Kant, es la que cabe llamarse propiamente estética. Como en el caso de
lo "agradable", los sentidos desempeñan un rol y, por tanto, el cuerpo
está involucrado, pero con una diferencia fundamental. Mientras que
en el primer caso el objeto que produce placer debe existir realmente
-no podemos encontrar agradable una comida a menos que haya un
alimento real en el plato-, en el segundo puede no existir. O, dicho de
un modo más preciso, nuestra sensación del objeto estético y de sus
propiedades o cualidades intrínsecas no necesariamente coinciden, tal
como deben coincidir en una comida agradable (el alimento puede
parecer apetecible, pero para provocar un placer genuino ha de tener
buen sabor). A causa de esta distinción, no tenemos un interés directo
en el objeto, sino en su representación y apariencia. Para ser aún más
precisos, dado que los medios o materiales de las representaciones
artísticas pueden ser entendidos como objetos en sí mismos (después
de todo, una estatua de oro está hecha de una sustancia cuyo valor es
difícil de soslayar), lo que importa es un cierto tipo de experiencia del
objeto. En suma, el placer producido por la belleza es desinteresado
porque somos indiferentes al objeto real, que en sí mismo no es un
objeto del deseo sensual directo. Nuestro placer proviene del libre
juego de nuestras facultades. Ya no estamos inmersos en el ser -inter-
esse, como sugiere la etimología de la palabra "interés"- sino, más bien,
fuera de él. Disfrutamos de una comida estética, por así decirlo, sin
necesidad de degustar y tragar el alimento, como en el caso de ciertas
variantes de la nouvelle cuisine, donde el placer visual más que el gusta-
tivo, para no hablar del valor alimenticio, parece ser la principal finali-
dad de lo que está en el plato. Es el mismo desinterés que posibilita la
transformación de una forma humana desnuda, susceptible de desper-
tar la lujuria en un desnudo idealizado, marmóreo y que nos permite
distinguir la pornografía del gran arte (las cuales son ambas representa-
ciones de objetos reales, pero se diferencian de acuerdo con nuestro
interés o desinterés en sus referentes como objetos del deseo).
Según la interpretación psicoanalítica de Angelika Rauch del "fun-
damento materno" último de la teoría estética de Kant, el desinterés
"implica un objeto no catectizado, algo que sugiere una auto-catexis en
la experiencia estética". 40 Es decir, el deseo último por el cuerpo de la
madre para superar la pérdida de una unidad original -que puede ser
una manera de comprender el anhelo del placer estético- se reprime
porque es imposible de alcanzar, lo cual conduce a su desplazamiento a
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designaba como algo en cierto modo estético (o que era capaz de apre-
ciar tales designaciones, impuestas por quienes contaban con la legiti-
midad institucional para hacerlas). El desdén de Duchamp por lo que
llamaba "el arte retina!" conllevaba un ataque contra el placer tradicio-
nal producido por la experiencia estética, pero su hostilidad aun mayor
a la idea del mérito intrínseco de los objetos que él consideraba artísti-
cos significó inclinar aun más la balanza en favor del sujeto, un de-
sequilibrio que había comenzado con el privilegio conferido por la
Ilustración a la satisfacción desinteresada.
Como en el caso de los oponentes de la tradición religiosa que
hemos rastreado hasta Schleiermacher, no tardaron en elevarse voces de
protesta contra esa pérdida. Lo que hemos notado en la crítica de Karl
Barth a la hipertrofia de la experiencia religiosa, a la que acusaba de
reducir a Dios a un simple estímulo pasible de provocar ciertos estados
en la mente del creyente, resulta paralelo al temor de que la obra de arte
fuera reducida a un rol igualmente insignificante. En ambos casos se
había perdido la creencia en una "presencia real" -o su equivalente
secular- en favor de una respuesta subjetiva: el arrobamiento del alma
piadosa o estética. Martin Heidegger, para tomar un ejemplo sobresa-
liente, alegaría que "la experiencia es la fuente común, no solo para la
estimación y gozo del arte, sino también para la creación artística. Todo
es una experiencia. Aunque quizá la experiencia sea el elemento donde
el arte muere. La agonía acontece tan lentamente que la muerte llega al
cabo de algunos siglos". 99 Y en "El origen de la obra de arte" (del libro
Caminos del bosque) agregaría que "incluso la tan ensalzada experiencia
estética no puede eludir el aspecto cósico de la obra de arte".too
Desde una perspectiva diferente, Walter Benjamín -de quien nos
ocuparemos en el capítulo 8- trataría de defender una noción de expe-
riencia tanto antropológica como estética que pudiera recapturar el
mundo perdido de correspondencias y similitudes que se había marchi-
tado con el comienzo del desencanto moderno. Aunque era un defen-
sor acérrimo de la Eifahrung, la reinterpretó de una manera que dejaba
muy atrás la noción kantiana de un juicio contemplativo, desinteresado.
Evitando el narcisismo de quienes querían transformar sus vidas en
obras de arte y contrario a la colonización estética del resto del mundo,
Benjamín procuró restablecer una noción de experiencia abiertamente
metafísica y absoluta, la cual restaba, paradójicamente, importancia al
sujeto del juicio y se la devolvía, por así decirlo, a la obra de arte. 10 1
Una preocupación similar signó la crítica práctica de los comenta-
dores, angustiados por las nuevas maneras en que la experiencia subje-
tiva amenazaba con obliterar la integridad de la obra. Cuando aparecie-
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NOTAS
l. Véase Umberto Eco, An and Beaury in the Middle Ages, trad. al inglés de Hugh
Bredin, New Haven, 1986. Eco señala el reconocimiento práctico de las necesidades sub-
jetivas en las distorsiones de las esculturas colocadas por encima del nivel del ojo en las
catedra les, y advierte un aumento del interés en la percepción visual durante el siglo
XIII, pero concluye que "en la visión tomista, el placer es causado por la potencialidad de
las cosas, una potencialidad que es totalmente objetiva" (pág. 71 ).
2. Sin embargo, no es posible narrar una simple historia del antes y el después, ya
que la estética neoplatónica gozó de una reactivación durante el Renacimiento y reapare-
ció en figuras posteriores como Shaftesbury. En el siglo XIX, escritores como J ohn Rus-
kin aún adherían a una visión objetivista de la belleza, una causa defendida en el siglo XX
por críticos antirrománticos tales como T. E. Hulme.
3. Véase Terry Eagleton, The ldeology of the Aesthetic, Cambridge, Mass., 1990,
capítulo l.
4. Una indicación de este cambio puede verse en el ensayo de David Hume "Of
Refinement in the Arts", en Essays Moral, Political and Litera1y, Eugene F. Miller (ed.),
Indianápolis, 1987. Para un debate general sobre el concepto, véase C. J. Berry, The Idea
of Luxu1y: A Conceptual and Histo1'ical lnvestigation, Cambridge, 1994. De acuerdo con
Preben Mortensen, el concepto de arte debía ser liberado del aura negativa que rodeaba
al lujo y que incidía negativamente en los elevados valores morales asociados previa-
mente con la religión. Véase su libro A1't and the Social 01·de1·: The Making of tbe j\llodem
Conception ofArt, Albany, N. Y., 1997, págs. 122-28.
5. Véase Peter Bürger, Tbe01y ofthe Avant-Gm·de, trad. al inglés de Michael Shaw,
Minneapolis, 1984, capítulo 3. En el prefacio al libro, J ochen Schulte-Sasse evalúa la
importancia del concepto de experiencia en la obra de Bürger, un concepto que le debe
mucho a la queja de Walter Benjamin yTheodor Adorno sobre la pérdida de vitalidad de
la auténtica experiencia (págs. xiii-xvii).
6. Véase Martha Woodmansee, The Autbor, A1't, and tbe JV!m·ket: Re1·eading the Histo1y
ofAestbetics, N ew York, 1994.
7. Según Emst Cassirer, en la "época del criticismo", "la unión de la filosofía con la
crítica literaria y estética es evidente en todos los intelectos eminentes del siglo". The
Pbilosopby of tbe Enlightemnent, trad. al inglés de Fritz C. A. Koelln y James P. Pette-
grove, Boston 1951, pág. 275.
8. Alexander Baumgarten, Aesthetica (1750 y 1758), ed. y trad. de Hans Rudolf
Schweitzer como Tbeoretiscbe Aestbetik, Ha m burgo, 1983. Todavía no hay w1a traducción
completa al inglés. Baumgarten fue el primero en acuiíar el ténnino en su disertación de
1735. Para w1a contextualización de su obra en la tradición leibiniziana, véaseJeffrey Bar-
nouw, "The Beginnings of 'Aesthetics' and the Leibnizian Conception of Sensation", en
Paul MattickJr. (ed.), Eigbteentb-Centwy Aestbetics and tbe Reconstruction ofA1't, Cambrid-
ge, 1993. El ténnino preciso "aesthetische Erfahrung" [experiencia estética] no aparece en
Bawngarten. En realidad, quien primero lo usó fue al parecer Gustav Fechner en su Vors-
cbule de1· /útbetik de 1876. Véase la discusión sobre el tema en Wolfgang Welsch, "Ret-
tung durch Halbierung? Zu Richard Shusterman's Rehabilitierung asthetischer Erfah-
rung", en Deutsche Zeitsch1·ijt fih· Philosophie, 41, n° 1, 1999, pág. 112. En rigor, muchos de
sus componentes preceden a la acw1ación del término por parte de Baumgarten.
9. Véase Wladyslaw Tatarkiewicz, "Aesthetic Experience: The Early History of the
Concept", en Dialectics and Hu1Jlanism I, 1973 y, "Aesthetic Experience: The Last Stages
in the History of a Concept", en Dialectics and Humanism I, 1974. En el primero de estos
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ensayos, Tatarkiewicz señala que Pitágoras se refirió a una actitud espectatorial hacia la
vida, que equipara con una noción incipiente de experiencia estética (pág. 19). No pode-
mos hacer justicia a las diferencias nacionales en la estética de la Ilustración, lo cual
demandaría una seria investigación.
10. Para una consideración reciente de las problemáticas implicaciones de esa sub-
sunción genérica, véase Jean-Luc Nancy, The Muses, trad. al inglés de Peggy Kamuf,
Stanford, 1996. Nancy atribuye el cambio a los románticos (pág. 4), aunque ya es percep-
tible en el tratado de 1746, Les beaux-arts réduits a un mbne PTincipe, de Charles Batteux.
Por cierto, es posible continuar explorando las dimensiones experienciales específicas de
los géneros artísticos individuales. Véanse, por ejemplo, los ensayos sobre la experiencia
pictórica, musical, literaria, f11mica y relativa a la danza en Ananra Ch. Sukla (ed), An and
Rr:perience, Westport, Conn., 2003.
11. La expresión polite mts fue la predecesora inmediata de "bellas artes" (fine mts),
por ejemplo en la obra de Shaftesbury. Este uso muestra acaso con mayor claridad la
mezcla de refmamiento estético y elitismo social, como ha sostenido Mortensen en A1t in
the Social 01·der, ob. cit. , pág. 136. Sobre un análisis de la interpretación todavía funciona-
lista de las Beaux-A1"ts en la Encyclopédie de Diderot, véase Peter Bürger, "Problems in the
Functional Transformation of Art and Literature during the Transition from Feudal to
Bourgeois Society", en Pe ter Bürger y Christa Bürger, The Institutions of ATt, trad. al
inglés de Loren Kruger, Lincoln, Neb., 1992. Según Bürger, la defensa cabal de la auto-
nomía absoluta del arte aparece con Karl Philipp Moritz (el amigo de Goethe), en la
década de 1780. Para un examen detallado de la contribución de Moritz en el contexto
de los debates políticos de la Aufklih;mg, véase J onathan M. Hess, Reconstituting the Body
Politic: Enlightenment, Public Culture and the Invention ofAesthetic Autonorny, Detroit, 1999.
12. Clive Bell, A1"t, Londres, 1927, y Roger Fry, Vision and D esign, Londres, 1929.
13. Sobre los efectos de estos cambios, véase Thomas E. Crow, Painters and Public
Life in Eighteenth-Centll1) Paris, New Haven, 1985.
14. Los mercados de arte surgieron primero en Italia, Holanda y Gran Bretaña,
donde las subastas comenzaron a ser habituales durante la Restauración. Véase Michael
North y David Ormod (eds.), An Mm·kets in E zwope, 1400-1800, Aldershot, 1998.
15. Entre los primeros opúsculos diseñados para promover este rol, figura el de
Jonathan Richardson, The Connoisseur: An Essay on the whole A1t ofO·itici= as it relates to
Páinting, Landre~, 1719.
16. Véase Lydia Goehr, The Imaginmy Museum ofMusical Works: An Essay on the Pbi-
losopby ofMusic, Oxford, 1992.
17. Jürgen Habermas, The Structural Transfomzation of the Public Sphen: A n
Inquiry into a Category of BoUJ·geois Society, trad . al inglés de Thomas Bürger, Cambrid-
ge, Mass., 1989, págs. 38-40. La relación precisa entre el surgimiento de la estética
filosófica, la doctrina de la autonomía del arte y la esfera pública ha sido sometida a
un sutil análisis por Hess en Reconstituting the Body Politic, ob. cit. Aunque se apoya en
cierta medida en el modelo de Habermas, ofrece críticas muy esclarecedoras de algu-
nos de sus elementos.
18. Ello no significa negar la considerable energía que se dedicó y aún se dedica a
definir tales obras y a establecer sus límites. Para un intento reciente de establecer un
orden en las consecuencias de tales empresas, véase Gérard Genette. The Work of A 1t:
Immanence and Tmnscendence, trad. al inglés de G. M . Gosharian, Ithaca, N.Y., 1997.
19. Véase George Steiner, Real Presences, Chicago, 1989, donde el autor procura res-
taurar algo de esa aura metafísica a las obras de arte.
20. Para un breve estudio acerca de la importancia de los relatos y ficciones sobre los
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viajes, véase Ira O . Wade, The lntellectual 01igins of the French Enlightenment, Princeton,
1971, capítulo 9.
21. Jean-Baptiste Dubos, Réjlections a·itiques sur la poésie, la peinture et la musique,
París, 1719. Para un análisis del tema, véase Cassirer, The Philosophy of the Enlightenment,
ob. cit., capítulo 7. Véase también Francis X. J. Coleman, The Aesthetic Thought of the
H·ench Enlightenment, Pittsburg, 1971; y John C. O 'Neal, The Autho1·iry of Experience:
Sensationist Themy in the H·ench Enlightenment, University Park, Pa., 1996. O'Neal mues-
tra la importancia del pensamiento sensacionista francés derivado de la estética de Étien-
ne de Condillac y Charles Bonnet para la estética de ese período.
22 . Una consideración escéptica del argumento de que la estética era una reacción
compensatoria ante el privilegio de la ciencia se encuentra en Mortensen, Art in the
Social 01"de1·, op. cit., capítulo 6. Para un análisis de los intentos decimonónicos poste-
riores, hechos por Gustav Fechner y Wilhelm Wundt para estudiar experimentalmente
la experiencia estética, véase Tatarkiewicz, "Aesthetic Experience: The Last Stages in
the History of the Concept", ob. cit. Tales investigaciones fueron a menudo desacredi-
tadas como "psicologistas" por filósofos tales como Edmund Husserl. Sobre su crítica,
véase Peter ]. McCormick, Modemity, Aesthetics and the Bounds of A1·t, lthaca, N.Y.,
1990, capítulo 8.
23. David Hume, "Of the Standard ofTaste", en Essays: lvJ.oml, Political, and Litemry,
ob. cit., pág. 230. Si se desea consultar un estudio útil del pensamiento general de Hume
acerca de la estética, véase Peter Jones, "Hume's Literary and Aesthetic Theory", en
David Fate Norton (ed.), The Cambridge Companion to Hume, Cambridge, 1993. Para una
defensa de la posición de Hume contra la de Kant, véase George Dickie, The Century of
Taste: The Philosophical Odyssr:y ofTaste in the Eighteenth Centu1y, Oxford, 1996.
24. "Of the Standard ofTaste", ob. cit., pág. 231.
25. lbíd., pág. 242. Tras la confianza de Hume se hallaba el supuesto de que los
caballeros educados de su tiempo podían representar a la humanidad en general. Para
una crítica a este prejuicio, véase Richard Shusterman, "Of the Scandal ofTaste: Social
Privilege as Nature in the Aesthetic Theories of Hume and Kant", en Mattick, Eigh-
teenth-Centmy Aesthetics, ob. cit.
26. Llevó algún tiempo aceptar universalmente el término, después del rechazo de
alternativas tales como el neologismo "apolaustics" (apoláustica) propuesto por sir
William Hamilton. Véase un análisis del tema en la introducción de Reginald Snell a su
traducción de Friedrich Schiller, On the Aesthetic Education of Man in a Series of Lette1·s,
Nueva York, 1965, pág. 5. Según Wolfgang Welsch, desde el principio nos encontramos
con una ambigüedad, pues Hamilton pone el acento tanto en la "sensación" como en la
"percepción". La sensación, que Welsch denomina "el elemento semántico hedonista",
pone en primer plano el placer y la respuesta emocional del sujeto; la percepción, a la
que da el nombre de "elemento semántico teórico", subraya los valores positivos de la
forma y la proporción y, por consiguiente, retrotrae la atención hacia el objeto. Pero aun
en esta última, concede, "no está interesado en el ser inmediato de las cosas pe1· se, y hasta
disfruta de la peculiaridad de los objetos a distancia, precisamente como ocurre en la
contemplación". Véase su libro Undoing Aesthetics, trad. al inglés de Andrew Inkpin, Lon-
dres, 1997, pág. 12.
27. Sobre una distinción entre aiesthesislpoiesis, véase Hans Robert Jauss, Aesthetic
Experience and Lite1·my Hemzeneutics, trad. al inglés de Micha el Shaw, Minneapolis, 1982,
pág. 34.
2 8. Para un análisis sobre los orígenes del gusto en estos términos, véase Howard
Caygill, Art of]udgment, Oxford, 1989, capítulo 2, donde señala que la etimología de la
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palabra se deriva del vocablo arcaico francés tast y del italiano tasto, que incluyen touching
(tocar) entre sus significados. Las implicaciones más amplias de la metáfora y su origen
literal sensual se analizan en Carolyn Korsmeyer, Making Sense ofTaste: Food and Philo-
sophy, Ithaca, N .Y., 1999. De acuerdo con Korsmeyer, el privilegio conferido a la visión
y al oído en la teoría estética significó denigrar el sentido literal del gusto y de los otros
sentidos que le son próximos, al tiempo que la metáfora del gusto como discernimiento
inefable cobraba importancia.
29. Para una historia de este concepto, que fue popularizado por Antaine Gombaud
(el caballero de Méré), véase Erich Kiihler, "]ene sais quoi: Ein Kapital aus der Begriffs-
geschichte des Unbegreiflichen", en Romantisches Jah,·buch 6, 1953-54. Se suporúa que las
obras creadas por genios tenían esa cualidad misteriosa que podía ser valorada pero no
comprendida totalmente.
30. Pe ter de Bolla, A1·t Matw·s, Cambridge, Mass., 2003, pág. 4.
31. John Dewey, Art as Expen"ence, Nueva York, 1934, pág. 47.
32. Es cierto que lo que Kant llamaba "imaginación productiva" desempefía un papel
en la valoración estética, como lo hace en la cognición normal, aunque bajo la guía del
entendin1iento. No obstante, lo que se producía era una súuesis mental, no una interven-
ción activa en el mundo. Para un análisis de su importancia, véase Michael R. Neville,
"Kant's Characterization of Aesthetic Experience", en Jo urna! ofAestbetics andAn C>·iti-
cimz 3 3, n° 2, invierno de 1974, pág. 197.
33. Acerca de la cuestión, véanse Dabney Towsend, "From Shaftesbury to Kant:
The Development of the Concept of Aesthetic Experience", en Joumal of tbe Hist01y of
Ideas 48, n° 2, abril-junio de 1987, págs. 287-305; y Jauss, Aesthetic Expe1·ience ami Litemy
Hermeneutics, ob. cit. Para historias más generales que ponen en primer plano las cuestio-
nables implicaciones políticas del discurso estético, véase Eagleton, The Ideology of tbe
Aesthetic, ob. cit.; y Hess, Reconstituting the Body Politic, ob. cit.
34. Sobre la deuda de Shaftesbury con los platónicos de Cambridge del siglo XVII y,
a través de ellos, con el neoplatonismo florentino de Marsilio Ficino, véase Ernst Cassi-
rer, The Platonic Renaisstmce in England, trad. al inglés de James P. Pettegrove, Nueva
York, 1970, capítulo 6. Aunque ya hemos notado la desconfianza general que inspiraba a
los platónicos la experiencia corporal, el papel de la intuición en la tradición platónica,
junto con su énfasis en las verdades trascendentes, significaba que era preciso concederle
un rol a fin de preparar el camino para la doctrina de un placer estético desinteresado y
sublimado. Advirtiendo que Hume y la escuela psicológica solo podían proporcionar una
doctrina de la recepción y no de la creación artística, Cassirer llega al punto de argumen-
tar que "la estética no es el producto de la tendencia general del empirismo inglés, sino
del platonismo inglés" (pág. 197).
35. No nos incumbe ahora decidir si la metáfora, que no aparece en Kant en esta
forma, describe adecuadamente o no las innovaciones introducidas por la c,·ítica de la
1"aZÓn pum. Sobre un estudio escéptico de su aplicabilidad, véase Robert Hahn, Kant's
Newtonian Revolution in Philosopby, Carbondale, lll., 1988.
36. Véase la discusión sobre el tema en Tatarkiewicz, "Aesthetic Experience: The
Early History of the Concept", ob. cit., pág. 2 3. J auss da otros ejemplos medievales pre-
cursores de la experiencia estética, los cuales producían angustia porque se vinculaban a
la ociosa curiosidad acerca del mundo antes que a la inmersión en la palabra de Dios.
Véase Aesthetic E:c¡m·ience and Lite1my Hermeneutics, ob. cit., pág. 4. Cassirer afirma que
la distinción entre lo placentero y lo bello, basado este último en la contemplación esté-
tica, ya se encontraba en el Filebo de Platón. Véase Tbe Platonic Renaissance in England,
ob. cit., pág. 186.
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3 7. La prioridad conferida a los intereses por sobre las pasiones en el capitalismo
temprano es analizada en Albert O . Hirschman, The Passions and the lnterests: Política/
Arguments for Capitalism bejo1·e lts Tliumph, Princeton, 1977. Sobre una discusión acerca
de la crítica a Hobbes por parte de Shaftesbury, véase Mortensen, A1't in the Social Orde1·,
ob. cit., capítulo 1O.
38. Para una historia del concepto, véase Jerome Stolnitz, "On the Origins of 'Aes-
thetic Disinterestedness"', en]oumal ofAesthhetics andA1't C1·iticism20, n" 2, invierno de
1961. Véase también sus "Actualities of Non-Aesthetic Experience", en Michael H.
Mirias (ed.), Possibility of the Aesthetic Expe1·ience, Ámsterdam, 1986, para un análisis de
otros tipos de desinterés. Acerca de las primeras prefiguraciones de la doctrina, véase
David Summers, The Judgment of Sense: Renaissance Natumlism and the Rise ofAesthetics,
Cambridge, 1987. Conviene advertir que una alternativa al desinterés fue presentada por
defensores de la empatía (o lo que los románticos alemanes llamaban Einfíihlung) tales
como Herder, quien puso el acento en el investimiento emocional implícito en la expe-
riencia estética.
39. lmmanuel Kant, O ·itique of Judgment, trad. al inglés de J. H. Bernard, Nueva
York, 1951, págs. 37-45.
40. Angelika Rauch, The Hieroglyph ofTI-adition: Fnud, Benjam ín, Gadamer, Novalis,
Kant, Madison, N.]., 2000, pág. 81.
4l.lbíd., pág. 79.
42. Para un excelente análisis de las múltiples capas de significado en la evocación de
Kant al sentido común en el juicio estético, véase David Summers, "Why Did Kant Call
Taste a 'Common Sense?"', en Mattick, Eighteenth-Centu1y Aesthetics and the Reconstruc-
tion ofAr't, ob. cit.
4 3. Eva Schaper, Studies in Kant's Aesthetics, Edimburgo, 1979, capítulo 6. El concep-
to de "como si" es tomado de Hans Vaihinger, pero Schaper lo restringe a los juicios
estéticos, no a los cognitivos discutidos en la primera C1'Ítica de Kant.
44. J ohn H. Zammito, The Genesis of Kant's Critique of]udgment, Chicago, 1992, pág.
113.
45. James H. Johnson, Listening in Pm·is: A Cultuml Hist01y, Berkeley, 1995 .
46. Catherine Gallagher, Nobody's Sto1y: The Vanishing Acts ofWomen W1·ite1·s in the
Mm·ketplace, 1670-1820, Berkeley, 1994.
4 7. George Dickie, Aesthetics, lndianápolis, 1971; y Pierre Bourdieu, Th e Field of Cul-
tuml P1'0duction: Essays on Ar't and Literature, Randa! Johnson (ed .), Nueva York, 1993.
Para una crítica a Dickie, véase Richard Shusterman, Pmgmatist Aesthetics: Living Beauty,
Rethinking A1't, Cambridge, Mass., 1999, págs. 3 8-41. Para una crítica a Bourdieu, véase
Paul Crowther, "Sociological Imperialism and the Field of Cultural Production: The
Case ofBourdieu", en Theory, Cultu1·e and Society 11, n" 1, 1994.
48. Jürgen Habermas, The Philosophical Discoune of Modemity, trad. al inglés de Fre-
derick Lawrence, Cambridge, Mass., 1987, pág. 10. Si hay o no elementos heterónomos
acechando bajo la superficie del nuevo discurso de la autonomía estética es una cuestión
planteada por Hess (en Reconstituting the Body Politic), quien considera dicho discurso
como una justificación tácita del Estado autoritario, aun cuando pretenda proporcionar
un espacio libre paralelo a este.
49. Véase en particular Zammito, The Genesis of Kant's C1·itique of]udgment, donde
analiza lo que denomina "el giro cognitivo y ético" en la tercera Cdtica.
50. Kant, O·itique of]udgment, ob. cit., págs. 196-200.
51. No es difícil advertir en esta posición el desplazamiento de los remanentes de la
devoción religiosa y del amor desinteresado. Sobre un análisis del tema, véase M. H.
198
El retorno al cuerpo mediante la experiencia estética
Abrams, "Kant and the Theology of Art", en Notre Dame English J ouma/13, 1981.
Como señalamos en el capírulo anterior, pese a los intentos de separar la experiencia reli-
giosa de la estética, había muchas relaciones cruzadas entre ellas.
52. Welsch, Undoing Aesthetics, ob. cit., págs. 64-68.
53. Sobre un análisis de los intentos ulteriores por superar la alienación del arte,
véase J. M. Bernstein, The Fate ofArt: Aesthetic Alienation fiwn Kant to D e11'ida andAdo,·-
no, University Park, Pa., 1992.
54. Schiller esperaba que el juego estético cultivara "todos nuestros poderes sensua-
les e intelecruales en la máxima armonía posible", On tbe Aestbetic Education, ob. cit., pág.
99. Para un panorama general de este proyecto desde Johann Joachim Winckelmann
hasta Herbert Marcuse y Walter Spies, véase J osef Chyt¡y, Tbe Aestbetic State: A Quest in
Modem German Thought, Berkeley, 1989. Desde el comienzo, resultó difícil imaginar de
qué manera podría llevarse a cabo la redención estética. Aun en el caso de Schiller, el
objetivo inicial de transformar el mundo fue pronto reemplazado por una noción más
puramente interior de la libertad estética. Véase el examen de esta cuestión en Wood-
mansee, Tbe Auth01·, Art, and the Mm·ket, ob. cit.
55. Un análisis del tema que procura superar la dicotomía entre autonomía y sobera-
nía mediante el concepto de negatividad estética, basándose parcialmente en Adorno y
Derrida, se encuentra en Christoph Menke, The Sovereignty ofA11:: Aestbetic Negativity in
Adomo tmd Dm·ida, trad. al inglés de Neil Solomon, Cambridge, Mass., 1999.
56. Schiller, On the Aestbetic Education, ob. cit., págs. 82 y 140.
57. La célebre crítica de Nietzsche de la noción kantiana ele satisfacción desinteresa-
da, cuyos perniciosos efectos advirtió también en Arthur Schopenhauer, se encuentra en
The Genealogy ofMorals, trad. al inglés ele Walter Kaufmatm y R.]. Hollingdale, Nueva
York, 1967, págs. 103-4. Nietzsche invoca a Stendhal, el "'espectador' y artista genuino"
como antídoto de Kant, el ascético "párroco rural". Marcuse cita "una promesa de felici-
dad" en "The Affirmative Character of Culture", en Negations: Essays in C1·itica/ Tbe01y,
trad. al inglés de J eremy J . Shapiro, Boston, 1968, pág. 115. Para una crítica reciente a
Kant donde se reitera esta queja, véase Robin May Schott, Cognition and E1·os: A O·itiqx¡e
of Kantian Pamdigm, Boston, 1988.
58. Véase Phillipe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, The Lite7my Absolute: Tbe
Theory of Litemtzm in Ge777um Romantiásm, trad. al inglés de Philip Barnard y Che¡yl
Lester, Albany, N.Y., 1988, pág. 103. Los autores muestran que los románticos alemanes
sustiruyeron la noción de "eidestética", en la cual la producción subjetiva de la Idea es
fundamentaL
59. Rauch, The Hieroglypb ofTradition, ob. cit., pág. 85 .
60. Tal énfasis era ya evidente en Moritz, Gotthold Lessing e incluso en el primer
Baumgarten, quienes entendían la mímesis no como un reflejo pasivo del mundo sino,
más bien, como la representación de la energía creadora de su autor. Véase la discusión
sobre el tema en Hess, Reconstituting the Body Politic, ob. cit., pág. 164.
61. Para un útil panorama de la historia de este concepto, véanse las entradas corres-
pondientes a los autores Giorgio Tonelli, RudolfWittkower y Edward E. Lowinsky en
el Dictionmy of tbe Hist01y of Ideas: Studies of Selected Pivota! Ideas, Philip P . Wiener (ed.},
Nueva York, 1973, vol. 2. Sobre sus orígenes en el Renacimiento, véase Stephen Green-
blatt, Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare, Chicago, 1980.
62. Sería ciertamente erróneo asimilar completamente el Renacimiento a un mode-
lo de productivismo masculino. Sobre un análisis del "empirismo tierno" de Goethe y su
resistencia al dominio de la naturaleza, a la que consideraba inherentemente femenina,
véase Lisbet Koerner, "Goethe's Botany: Lessons of a Feminine Science", en Isis 84,
199
Martin]ay
1993. Koemer señala que "Goethe fundó el conocimiento, fuese literario o científico, en
lo que llamó Lebense1·eignisse, y en lo que Hegel y Dilthey, siguiendo a Goethe, denomi-
narían E1·lebnis: el momento privilegiado de la experiencia. A diferencia de.muchos pen-
sadores alemanes posteriores, Goethe no hizo un culto de la experiencia per se. Antes
bien, juzgó que la Lebensereignisse era un medio irreductible a través del cual podemos
comprender la literatura, las artes y las ciencias" (pág. 485).
63. Estas distinciones fueron más extensamente desar;olladas por Samuel Taylor
Coleridge. Véase un análisis sobre el tema en M. H. Abrams, The Min·or and the Lamp:
Romantic The01y and The C1·itical Tradition, Oxford, 1971, pág. 17 6.
64. En On the Aesthetic Education Schiller dijo del genio: "sabemos que [él] linda casi
con el salvajismo" (pág. 58).
65. Peter Bürger, "Sorne Reflections upon the Historico-Sociological Explanation of
the Aesthetics of Genius in the Eighteenth Century", en The Decline of Modemism, trad.
al inglés de Nicho las Walker, University Park, Pa., 1992, pág. 60.
66. Para un interesante análisis de las reflexiones poéticas de Blake acerca de la
imbricación de la inocencia y la experiencia, véanse Morton D . Paley (ed.), Twentieth-
Century lnte1pntations ofSongs ofInnocence and Songs ofExperience, Englewood, N.J ., 1969;
Stewart Crehan, Blake in Context, Atlantic Highlands, N.J., 1984; Harold Bloom (ed.),
William Blake's Songs of Innocence and Expe1·ience, Nueva York, 1987; E. P. Thompson,
Witness against the Beast: William Blake and the Moml Law, Nueva York, 1993.
67. M. H. Abra m incluye a Blake entre los pensadores dialécticos que siguieron el
patrón de "la caída afortunada" en la religión, y lo compara con Schiller y Hegel. Véase
Natuml Supernaturalism: Tl·adition and Revolution in Romantic Litemtu•·e, Nueva York,
1971, pág. 262.
68. Este es el título del cuarto capítulo de Blake in Context de Crehan. Véase también
Ronald Paulson, Representations ofRevolution (1789-1820), New Haven, 1983, capítulo 4.
Para una consideración más reciente de la política de Blake como política de entusiasmo
y agitación estetizados, similares a los del espectador kantiano de lo sublime, y que
sobrevivieron al fracaso de la Revolución, véase Steven Goldsmith, "Blake's Agitation",
en South Atlantic Quane•·ly 95, n° 3, verano de 1996.
69. Abrams, Natuml Supematumlism, ob. cit., págs. 356-72.
70. T. E. Hulme, Spemlations: Essays on Humanis1n and the Philosophy ofA1t, Herbert
Read (ed.), Londres, 1924, pág. 118.
71. Para el estudio, ahora clásico, de su significación, véase Abrams, Natuml Super-
natumlism, ob. cit.
72. Arthur Danta, The Tmnsfigm·ation of the Commonplace: A Philosophy ofA1t, Cam-
bridge, Mass., 1981. Véase también George J. Leonard, Into tbe Ligbt ofThings: The A11
of tbe Cormnonplace from Woniswo11h to Jobn Cage, Chicago, ob. cit., 1994.
73. En la "polémica del panteísmo", que siguió al ataque de F. H.Jacobi contra la
supuesta adhesión de Lessing al panteísmo spinoziano en 1785, Kant criticó vigorosa-
mente la fusión del mundo con Dios. Rechazó lo que eran, a su juicio, las implicacio-
nes deterministas de esa posición, las cuales socavaban la posibilidad de la libertad
humana y despojaban de sentido al ejercicio de la voluntad propio de la razón práctica.
Véase un análisis de este tema en Zammito, The Genesis of the Thid C1·itique, ob. cit.,
capírulos 11 y 12.
74. Para un informe sobre esta tradición, véase Leonard, Into the Light ofThings.
7 5. Robert Goldwater, Prinútivism in Modem A1t, Cambridge, Mass., 1968.
76. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Era of Mechanical Reproduction",
en Illuminations, Hannah Arendt (ed.), trad. al inglés de Harry Zohn, Nueva York,
200
El retorno al cuerpo mediante la experiencia estética
1968. Para un estudio de las implicaciones de este análisis, véase MartinJay, '"The Aes-
thetic Ideology' as Ideology: or, What Does It Mean to Aestheticize P olitics?", en Pone
Fields: Between Intellectual Histmy and Cultural C1·itique, Nueva York, 1993. Véase tam-
bién el análisis sobre la estetización de la realidad en Welsch, Undoing Aesthetics, ob. cit.,
capítulo l .
77. Goethe, Faust, trad. al inglés de Walter Kaufmann, Garden City, N.]., 1961,
págs. 186-87.
78. Goethe, Conversations and Encounten, ed y trad. al inglés de D avid Luke y Roben
Pick, Chicago, 1966, pág. 81.
79. Seren Kierkegaard, Either!Or, trad. al inglés de David F. Swenson y Lillian Marvin,
2 vols., Princeton, N.J ., 1959.
80. Para un argumento de este tipo, véase O'Neal, The Autho,·ity of Expen·ence,
capítulo 6.
81. Charles Baudelaire, Mon coeur mis a nu, Beatrice Dedier (ed.), París, 1972,
pág. 127.
82. Véase Roger L. Williams, The H m..,·o,· of LiJe, Chicago, 1980, donde el autor
explora la importancia de la enfermedad y la hipocondría en Baudelaire, Gustave Flau-
bert, Jules de Goncourt, Guy de Maupassant y Alphonse Daudet. La "aceptación" de
Baudelaire de la necesidad bohemia de vivir con vistas a multiplicar las sensaciones, con
toda su sordidez y degradación concomitantes, ha sido considerada, sin embargo, por
Jerrold Seigel como un avatar del "posterior descubrimiento de la vanguardia modernista
de que ya no era posible mantener el límite entre el arte y la vida". Véase su Bobemian
Paris; Culture, Politics, and the Boundaries of Bou1-geois LiJe, 1830-1930, N ueva York, 1986,
pág. 124. Si es así, entonces franquear ese límite constituyó una problemática y desdicha-
da experiencia.
83. El ensayo clásico sobre el tema pertenece a Baudelaire, "The Painter of Modern
Life", en The Painta· of Modem LiJe an Otha· Essays, ed. y trad. al inglés de Jonathan
Mayne, Londres, 1965. Para una discusión reciente acerca del fl!meur, véase Keith Tes-
ter (ed.), The Fl!ineur, Londres, 1994.
84. Sobre la diatriba de Nietzsche contra l 'art pour l'art y la doctrina de la finalidad
en el arte, véase el aforismo 24 en The Twilight of the ldols, en Walter Kaufrnann (ed.),
The Portable Nietzsche, Nueva York, 1968, pág. 529. Acerca de le exhortación de Nietzs-
che de vivir la vida como si fuera una obra literaria, véase Alexander Nehamas, Nietzsche:
LiJe as Literature, Cambridge, Mass., 1985.
85 . Véase John Wilcox, "The Beginnings of l'm·t pour l'ad', en]oumal ofAesthetics
and Art C,iticimz, 11, n° 2, junio de 1953; Albert L. Guérard, An for Art's Sake, Nueva
York, 1963; y Gene H. Bell-Villada, Art for Art's Sake and Literary LiJe: How Politics
and Markets Helped Shape the ldeology and Cultzwe ofAestheticimz, 1790-1990, Lincoln,
Neb., 1996. Fue en una de las conferencias de Cousin donde apareció la famosa fór-
mula: "Il faut de la religion pour la ,·eligion, de la nwmle pour la mora/e, comme de l'art pou1·
l'art".
86. Kant, c,·itique ofJudgment, ob. cit., pág 65.
87. Graham Hough, The Last Romantics, Londres, 1947, pág. 167.
88. Para un análisis del tema, véase Richard Cándida Smith, Mallarmé's Children:
Symbolimz and the Renewal ofExperience, Berkeley, 1999. Smith sitúa el simbolismo en el
contexto de la tentativa de WilliamJames de reinstaurar un tipo más vital de experiencia.
89. Edmund Wilson, Axel's Castle: A Study in the Imaginative Litemtu1·e of 1870-1930,
Londres, 1959. Según Wilson, "mientras que los románticos se caracterizaron por bus-
car la experiencia por la experiencia misma -el amor, los viajes, la política- a fin de poner
201
Martin]ay
a prueba las posibilidades de la vida, los simbolistas ... llevaron a cabo sus experimentos
solo en el campo de la literatura; y aunque también ellos son esencialmente exploradores,
se limitan a explorar únicamente las posibilidades de la imaginación y del pensamiento"
(pág. 211).
90. Richard Aldington y Stanley Weintraub (eds.), The Ponable Oscm· Wilde, Nueva
York, 1981, pág. 733.
91. Para un estudio de los debates relativos a la reducción de la experiencia a la acti-
tud iniciada por Schopenhauer, véase Bohdan Dziemidok, "Controversy about Aesthetic
Attitude: Does Aesthetic Attitude Condition Aesthetic Experience?", en Mitias, Possibi-
lity ofAesthetic Expe1·ience, ob. cit.
92. Si se desea comparar las posiciones de Kant y Schopenhauer sobre esta cuestión,
véase Eagleton, The Ideology ofthe Aesthetic, ob. cit., pág. 169.
93. De acuerdo conJauss, "cuando el nuevo ideal del placer estético, la subjetividad
que se deleita en sí misma, abandonó el sensus communis en cuanto expresión de una
empatía sociable en el mismo momento en que la estética del genio reemplazaba, final-
mente, a la estética de la retórica". Aesthetic Experience and Litamy Hemteneutics, ob. cit.,
pág. 26.
94. Paul Crowther, "The Significance of Kant's Pure Aesthetic Judgment", en
B1·itish Journal ofAesthetics 36, no 2, abril de 1996, pág. 118.
95. Para un estudio de la lucha entre las diversas corrientes, véase Linda Dowling,
The Vulgarization ofAn: The Viao1·ians and Aesthetic Democrary, Charlottesville, Va., 1996.
96. William J. McGrath, Dionysian A1"t and Populist Politics in Austria, New Ha ven,
1974. Véase también Carl. E. Schorske, Fin-de-Siecle Vimna: Politics and Cultzn·e, Nueva
York, 1980; y J acques Le Rider, Modemity and Crises of Identity: Cultur-e and Society in Fin-
de-Siecle Vienna, trad. al inglés de Rosemary Morris, Nueva York, 1993. Sobre las impli-
caciones políticas ambiguas del bohemianismo, véase Siegel, Bohemian Paris, ob. cit.,
capítulo 10.
97. El estudio clásico, aunque muy controvertido, sobre esta lucha continúa siendo el
de Bürger, Themy of the Avant-Garde, ob. cit. Incluso los modernistas, indiferentes al
proyecto de la vanguardia de reunir la vida y el arte, pudieron conceptualizar su obra en
términos de la recuperación y representación de la experiencia inmediata, intensa y
auténtica. Veáse el análisis del tema en Sanford Schwartz, The Matz·ix of Modemisnt:
Pound, Eliot, and Early 20th-Century Thought, Princeton, 1985. Schwartz advierte que
"Pound y Eliot, al igual que Hulme, consideran la poesía como la representación de la
experiencia inmediata. Pero ninguno de ellos parece tener una visión coherente de la
experiencia. Parecen incapaces de decidir si es objetiva o subjetiva, o si la versión del
artista de dicha experiencia es una forma de expresión personal o una observación imper-
sonal" (págs. 62-63). La primera cuestión la atribuye a la influencia de Henri Bergson; la
segunda, a la influencia de Edmund Husserl. En el modernismo, el impulso antipsicolo-
gista -demostrado, por ejemplo, en la deuda de Hulme para con Husserl- puede consi-
derarse como una reacción contra una interpretación en extremo subjetiva de la produc-
ción estética. Véase Martin ]ay, "Mod ~rnism and the Specter of Psychologism", en
Cultu1·al Semantics: Keywonls ojOu1· Time, Amherst, Mass., 1998.
98. Véase la introducción a su Aesthetics, en Henry Paolucci (ed.), Hegel: On the A1"ts,
Nueva York, 1979.
99. Martin Heidegger, Poetzy, Language, Tmth, trad. al inglés de Albert Hoftsatdter,
Nueva York, 1990, pág. 79.
1OO. Martin Heidegger. "The Origin of the W ork of Art", en Basic Writings, David
Ferrell Krell (ed.), Nueva York, 1977, pág. 151. Para un intento de defender la noción de
202
El retorno al cuerpo mediante la experiencia estética
203
Martin]ay
109. Por ejemplo, Lewis Mumford, The Golden Day, 3• edición, Nueva York, 1968.
Richard Rorty llega a una conclusión opuesta y alega que "Dewey desea borrar todas las
distinciones entre el arte, la ciencia y la filosofía, y reemplazarlas por una vaga noción
incontrovertida de inteligencia que trata de resolver problemas y conferir sentido". Con-
sequences of Pt-agmatism: Essays (1972-1990), Minneapolis, 1982, pág. 51. Para una crítica
a este argumento, véase David Fott, John Dewey: America's Philosopher of Democmcy, Lan-
ham,Md., 1998,pág.106.
110. Véase un análisis del tema en Westbrook,John Dewey and American Democracy,
ob. cit, capítulo l.
111. Dewey, Ar1: as Expe1·ience, ob. cit., pág. 35.
112. Shusterman sostiene en cambio que "la distinción de Dewey entre la mera
experiencia y 'una experiencia' es claramente paralela a la distinción de Dilthey entre
Eifahrnng y Edebnis, común en la teoría hermenéutica continental, aunque Dewey no se
refiere a Dilthey en A11: as Experience". Pr·agn¡atist Aesthetics, ob. cit., pág. 267. Aunque
veremos luego que la conceptualización de Dilthey de la dicotomía no es la misma que la
de Benjamín, pienso que la interpretación de Benjamín capta más acertadamente la dis-
tinción que la de Dewey.
113. En A1·t as &cper·ience Dewey acusa a Kant de ser un "experto en hacer primero
distinciones y luego erigirlas en divisiones compartimentales", y conjetura que su "énfasis
teórico" puede haber sido el reflejo de las tendencias artísticas del siglo XVIII, en las
cuales predominaba la razón antes que la pasión (págs. 252-53). La oposición establecida
por Dewey entre lo "arústico" y lo "estético" ya se percibe en su libro de 1894, The Study
ofEthics: A Syllabus, en The Early Works of]ohn Dewey, Carbondale, Ill., 1971, pág. 301.
114. Dewey, A11:s as Experience, ob. cit., pág. 237.
115. lbíd., pág. 9.
116. Ibíd., pág. 39.
117. Shusterman, Pmgnwtist Aesthetics, ob. cit., pág. 6.
118. Dewey, An as Experimce, ob. cit., pág. 59.
119. Dewey, Expe1·ience and NatU1·e, La Salle, Ill., 1987, pág. 290.
120. Dewey, A11: as Experience, ob. cit., pág. 19. Gran parte del arte del período pos-
terior, es decir, el nuestro, ha rechazado explícitamente la noción de consumación orgá-
nica y ha preferido permanecer entre los fragmentos de una cultura rota, trabajando con
-y no contra- la disrupción de la integridad corporal. Sobre un análisis de sus implicacio-
nes en el caso de Dewey, véase MartinJay, "Somaesthetics and Democracy: John Dewey
and Contemporary Body Art", en Refractions ofViolence, ob. cit.
121. Dewey, A1"t as Expe1ience, ob. cit., pág. 248.
122. lbíd., pág. 326.
12 3. Jauss, Aesthetic Expe1·ience and Lite1my Hemteneutics, ob. cit., pág. 113. Según
Jauss, Dewey no debería "mantener la ilusión de la belleza objetiva sin retrotraer la cua-
lidad estética de los objetos y fenómenos de la vida cotidiana a la actimd del observa-
dor". Al valerse de esa argumentación, Dewey estaba retrocediendo al subjetivismo (o
intersubjetivisrno) que el pragmatismo procuraba superar. Shusteman, otro de los críti-
cos que lo apoyan, admite también que "uno de los problemas reside en el carácter
escurridizo de la experiencia estética, lo que le resta poder ~xplicativo . Aunque induda-
blemente existe, no existe como algo que pueda aislarse y definirse con claridad. Por lo
tanto, al definir el arte como experiencia estética, estamos definiendo lo comparativa-
mente claro y defmido con algo oscuramente elusivo e indefinible" Pragnwtist Asthetics,
oh. cit., pág 55.
124. Dewey, An as Expe1·ience, ob. cit., pág. 45.
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