http://www.scribd.

com/users/Barricadas/document_collections

Jean'Claude Brisville

Camus
VERSION CASTELLANA DE

JORGE CRUZ

Ediciones PEUSER
 Título del srcinal en francés:
c A'M v s

Publicado en francés por:

Librairie Gallimard, París

@ 1959 by Librairie Gallimard

ILUSTRÓ CUBRETAPAS
LEONOR VASSENA

IMPRESO EN ARGENTINA
© 1962 by PEUSER, Buenos Aires,
Argentina
Queda hecho el depósito que marca la ley 11723
El hombre
 Tal como lo ven
La verdad no es tan simple
"¿Conoce a Camus?" ¿Cuántas veces ha tenido ocasión de
oír esta pequeña frase y de advertir en la mirada del interlo
cutor la misma curiosidad atenta, el mismo interés amistoso?
"Leer a Camus, me decía recientemente una persona, despierta
el deseo de estrecharle la mano". Pero lo más extraordinario
es que el autor, en tal sentido, no le vaya en zaga al hombre.
La
sus presencia
libros transmiten
de Camustan nos
bien.restituye, intacta, la simpatía que
Posee sin embargo su leyenda, una leyenda sorprendente.
En efecto, sus amigos —e incluyo entre ellos a sus lectores
atentos — no pueden deja r de a somb rars e de la ex tr añ a idea
que fácilmente se tiene de él en el mundillo donde se piensa.
El mismo, luego de tomarlo a broma, se inquieta a veces ante
tal imagen. Y entonces interroga a su obra, tratando de descu
brir en ella lo que ha podido dar crédito al rostro engañador
que se le atribuye.
Pero ¿cómo se reconocería en los rasgos del altanero filó
sofo que cierta prensa nos pinta, oficiando, amarga la boca, en
la capilla fría del pensamiento absurdo y rebelde? ¿Albert Ca
mus pensador triste?... Es preciso no haber leído jamás sus
obras, no haberlo visto nunca sonreír, para seguir creyendo
semejante cosa.
Ahora
retrato? La bien,
verdad¿basta
no es invertir la caricatura
tan simple, y, según para hacer sues
su ejemplo,
posible amar mucho la vida reconociendo a la vez la necesidad
de una norma. Así como se puede escribir un cántico a la alegría
pienso en Bodas — sin tartamudear al mismo tiempo.

11
 Por mi parte, en esta contradicción aparente entre el im
pulso y la contención, el calor y la línea, lo encuentro mejor.
¿Apreciar el humor de su obra, por ejemplo, equivale acaso a
desconocer su densidad? Pero hoy es necesario ser de un color,
de uno solo. Vestido de candida austeridad y de lino blanco ; he
aquí, pues, cómo lo transforman los hombres de mala voluntad.
Si se tiene el placer de hallarlo ante ellos, uno se encuentra
en presencia de un hombre alto, delgado y risueño, con el aspec
to de un guijarro pulido por el mar, y que, según M. Pierre, ge
rente de la Cervecería Lipp, "no tiene el aire de un poeta". Se
adivina
ello. No,loCamus
que este excelente
no tiene observador
el aire de un poeta, quiere
al menossignificar
tal comocon
se
lo representa comúnmente : el cabello largo, el cuello dudoso y la
mirada de perseguido. ¿Ha encontrado en el éxito su inocente
contento? A decir verdad, parecería no influir mucho sobre su
complexión. No hay un escritor célebre de la época a quien se
imagine más fácilmente pobre y oscuro y sin embargo él mismo.
Acorde con la vida independiente de las condiciones de la
vida ; gustó de las privaciones, de la frugalidad, de cierta trans
parencia; indiferencia a la propiedad, a la seguridad, al porve
nir : he aquí la libertad de su trayectoria.
Se la mide plenamente viéndolo bailar. Pues es necesario
haberlo visto bailar para conocerlo mejor. Una noche — en la
"Canne à Sucre" para la historia — observándolo librado a ese
saludable ejercicio, he comprendido realmente el sentido de unas
palabras
un tónicoque menecesario
: "Es había dicho un día
escuchar que yocuerpos".
vuestros tenía necesidad
La manede
ra como el suyo escuchaba música, aquella noche, daba todo su
alcance a ese sabio consejo.
Ese respeto del físico, ese cuidado de la forma, en el sen
tido deportivo del término... otro signo distintivo del hombre-
Camus. Durante diez años, el estadio, la playa, el mar le han
dado algunas de sus más grandes alegrías, y sin duda sería
exponerse a incurrir en contrasentido con respecto a su obra
ignorar el estruendo de sol y de olas que está en el fondo
de todos sus libros. Habiendo llevado, en su adolescencia, la
casaca "cielo y blanca" del Racing Universitario de Argel —ju
gaba en él de arquero — se sintió identificado, desde su llegada
a París, con los Pingouins del Racing, vestidos con los mismos
colores. El Pare des Princes, cuando el Racing juega, es tam
bién unoNobel
Premio de los lugares
francés *. donde es posible encontrar al último

* Este libro fue publicado en 1959. El último Premio Nobel fran

cés es hoy Saint John Perse.

12
 Hay tiempo para todo, y protestar contra la más grave
injusticia no excluye la indignación ante un tiro libre discutible.
Del jugador al actor, no hay mucha distancia. Ambos,
igualmente sometidos a lo efímero, fingen tomar en serio lo
que, por definición, no lo es. Que el aficionado al baile, el fre
cuentador de los estadios tenga la pasión del teatro hace un poco
más precisa su figura. Luego de haber sido joven cabeza de
compañía de un elenco ambulante que recorría las ciudades y
los pueblos de Argel (en los años 1935-1936), está por conver
tirs
añose —— elen Funestigran
val "metteur
de Angeenrs scène".
lo testimonia desde hace dos
Pero el actor, en él, tiene un sueño liviano. Se lo ha visto
reemplazar sin previo aviso, para salvar las entradas, a un
intérprete ausente de Requiem, para una monja. Si París lo
hubiese sabido, es probable que aquella noche, se hubiera agol
pado en el teatro de los Mathurins.
"Todo hombre que vale, ha dicho Paul Valéry, es un sis
tema de contrastes felizmente reunidos". Pero la fidelidad no
es menos evidente en Camus. Bien se ve lo que tienen en común
el niño pobre del barrio popular de Belcourt, en Argel, el gol
del R.U.A., el estudiante adhérente al partido comunista al
mismo tiempo que preparaba su tesis sobre Plotino y sobre
San Agustín, el comediante del Equipo, el resistente de la pri
mera hora, el joven director de Combat, el editor, el hombre de
teatro, el maravilloso amigo, en fin, cuya sola presencia, cuando
es necesario, basta para volver a dar a la vida su color y su
gusto : la pasión de vivir y de ser libre, el amor de los seres y
del sol, la necesidad de crear y de ser verdadero.
"Me gustan las vanidades de este mundo, mis semejantes,
los rostros, pero al lado del siglo, tengo para mí una norma que
es el mar y todo lo que en este mundo se le asemeja", escribe
Camus en una nota inédita.
En ese doble movimiento hacia el ruido y hacia el silencio
del mundo, es quizá más él mismo.
Detengamos aquí estas notas, sobre este contraste. Hombre
del matiz, de la palabra justa, del diálogo, hijo de una muy
antigua civilización que no separaba la verdad de la belleza,
el coraje del espíritu y el honor de la inteligencia, no se puede
dejar de amar al mismo tiempo su sonrisa y su gravedad, su
prudencia y su exigencia. Ulises en la isla de la ninfa Calipso,
rechazando
la certidumbre la divinidad, opta por el retorno, la tierra natal,
de la muerte.
Puede imaginarse muy bien a Ulises con la mirada de
Camus.
JEAN-CLAUDE BRISVILLE.
{Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)

13
Una srcinalidad sin desorden...
El físico de Camus no es de los que se dejan descifrar
fácilmente a primera vista. No es por cierto que carezca de
significación, pero es necesario un contacto con su persona,
es necesario que acuda a habitarla conscientemente para que se
le descubra el espíritu. Sólo entonces se advierte que sus rasgos
tan poco acentuados son particularmente permeables a su espí
rit u . . . y casi diría : a su moral (un a moral de com promiso y
no una moralidad, como él dice de Chamfort). Pero esta palabra
está tan privada de su sentido que es preciso cierto coraje para
darle vida y, ciertamente, la voz de Camus ha vuelto a darle
frecuentemente su carácter apremiante. Sí, los rasgos de Camus
parecen sustraerse al conocimiento porque no ofrecen nada
sobresaliente, aparte de su frente elevada que marca netamente
la soberanía del espíritu. Pero cuando Camus se expresa se
siente en seguida la presencia de un ser auténtico, liberado de
todas las convenciones, lúcido, sin retroceso ante su pensa
miento.
La boca netamente sensual se abre gustosamente para la
sonrisa, una sonrisa tierna pero crítica, y quizá no exenta de
coquetería. Pero ¿dónde se inserta esa gran firmeza que emana
de su rostro? ¿En esa manera de apretar los labios al cerrar la
boca? Esa firmeza que tan bien se viste de cortesía y que
atempera una profunda preocupación de equidad. Sin embargo,
no
puesvayáis a exasperarlo,
debe de haber algo decosa que podría
iracundo en él, ocurrir
hermosamuy pronto,
fuente cuan
do brota en su obra, y sin que jamás trastorne ni desarregle
la forma casi clásica.
El cabello oscuro está bien plantado, la nariz poco promi
nente, que parece fundirse en el plano de las mejillas largas
y llenas, le da un perfil mucho menos característico que su ros
tro de frente, y que deja entrever aún al muchachito que ha de
bido ser. El tinte ligeramente ceniciento realza las pupilas
donde el amarillo y el verde luchan con el gris en una mirada
vigilante y directa.
El encanto de Camus, que es grande, consiste en una suerte
de densidad en la presencia, en una espontaneidad nunca apre
miante, en una proximidad sólida que se siente escrupulosamen
te
carece
establecida
de desorden,
en undeterreno
equívoco,
bieny siempre
despejado.
se loSusiente
srcinalidad
próximo
a sí mismo. Su palabra, en que se imprime un sentimiento de
evidencia que debe de nacer del orgullo, es liviana sin embargo
y nunca se hace pesada con los acentos de la convicción, ni se
preocupa de ello.

14
 Alto, de un continente tan perfectamente natural, al que
nada se le puede agregar. "Tiene, como dice Vauvenargues, ese
exterior simple que sienta tan bien a los espíritus superiores".
Sus manos bien dibujadas tienen movimientos expresivos,
sorprendentemente precisos, que subrayan las palabras enun
ciadas con una voz apagada; si mimara un razonamiento se
seguiría claramente la exposición, la objeción, la refutación,
la conclusión. Y todo esto es discreto, mesurado y perfectamen
te dominado, lo que no excluye la vivacidad ni una posibilidad
de voluptuosa
"El arma negligencia.
más eficaz de un hombre, afirma Malraux, es
haber reducido al mínimo su parte de comedia". ¿Le queda a
Camus algo de ella? ¿Y dónde puede refugiarse?
M. SAINT-CLAIR.
I . (Galerie privée, Gallimard, 1947.)

Una sensibilidad retenida...

Se conoce su rostro. La ironía divertida de la mirada y de
la sonrisa por un instante puede inducir a error. Pero, si la
conversación se anuda, el fondo secreto no tarda en aparecer:
una sensibilidad
vida interior de una
retenida
delicadeza
pero constantemente
refinada, de un
emocionada
temple, de; una
gravedad ejemplares; una melancolía subyacente que parece
inalterable; y en contacto con la realidad (de la que nada se le
escapa), un estado permanente de amargura rebelde, contra
e! cual, por higiene moral, trata de luchar sin descanso.
ROGER MARTIN DU GARD.
. , _ (Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)

«^ ps s- sr sï s "' "-• *»#»**»» .¡¡SA ..

Un rostro que sabe sonreír...
Los ojos grandes y graves, la frente alta y comba, la boca
fina, un rostro que sabe sonreír pero que raramente altera su
orden
tecturay sólida,
su disciplina en la anarquía
inteligente de la risa
y voluntaria, ; toda al
expresa estafrancés,
arqui
Quintaesencia del europeo. La cabeza larga y estrecha lo señala
sn seguida como un ibero entre las cabezas anchas y cortas de
^rancia. En un mundo intelectual donde la palabra esprit tien
de a convertirse en sinónimo de la palabra inteligencia, Camus

15
muestra un rostro ahondado por la gravedad y animado por el
corazón.
SALVADOR DE MADARIAGA.
Octubre de 1957

Tal como él se ve
. . . La pobreza, desde luego, jamá s ha sido una desgracia
para mí : la luz prodi gab a allí sus riq ueza s. Incluso mis rebel 
días han sido iluminadas por ella. Fueron casi siempre, creo
poder decirlo sin engaño, rebeldías para todos, y para que la
vida de todos se elevara a la luz. No estoy seguro de que mi
corazón estuvie ra natur alm ent e dispuesto a esta clase de amor, i
Pero las circunstancias me han ayudado. Para corregir una I
indiferencia natural, fui colocado a mitad de camino entre la \
miseria y el sol. La miseria me impidió creer que todo es bueno
bajo el sol y en la historia; el sol me enseñó que la historia no
es todo. Cam bia r la vida sí, pero no el mundo que yo convertí a j
en mi divinidad. Es así, sin duda, como abordé yo esta carrera '
incómoda que he emprendido, manteniéndome con inocencia en
equilibrio sobre un hilo por el que avanzo penosamente, sin
estarunseguro
en artista,deaunque
alcanzareselverdad
fin. Dicho
que de
no otro
hay modo, merechazo
arte sin convertí
ni consentimiento.
En todos los casos, el magnífico calor que reinaba en mi
infancia me ha privado de todo resentimiento. Vivía en medio
de penurias económicas, pero también con cierto contento. Me
sentía con fuerzas infinitas : sólo faltaba encontrarles un punto
de aplicación. No era la pobreza obstáculo para esas fuerzas:
en Africa, el mar y el sol no cuestan nada. El obstáculo estaba
más bien en los prejuicios o la torpeza. Encontraba allí todas
las ocasiones para desarrollar una "castillanerie" que me ha
hecho bastante mal, de la cual se burla con razón mi amigo y
maestro Jean Grenier, y que he tratado en vano de corregir,
hasta que he comprendido que había también una fatalidad
de las naturalezas. Más valía entonces aceptar el propio orgullo
yprincipios
tratar demás
utilizarlo antesel que
fuertes que darse,Pero,
carácter. como dicedeChamfort,
luego haberme
interrogado, pude testimoniar que, entre mis numerosas debi
lidades, jamás ha figurado el defecto más extendido entre no
sotros, quiero decir la envidia, verdadero cáncer de las socie
dades y de las doctrinas.

16
 Lucien Camus, padre del es
critor, 1914

Los comienzos, 1915

 .. . Encuentro a veces p ers ona s que viven en medio de
fortunas que ni siquiera puedo imaginar. Necesito sin embargo
U n esfuerzo para comprender que estas fortunas pueden causar
envidia. Durante ocho días, hace tiempo, viví colmado de los
bienes de este mundo: dormíamos sin techo, sobre una playa,
me alimentaba de frutas y pasaba la mitad de mis jornadas
en un mar desierto. Aprendí en esta época una verdad que me
ha impulsado siempre a recibir los signos del confort o de la
instalación, con ironía, impaciencia y a veces con furor. A pesar
de que vivo ahora
privilegiado, no sésin la preocupación
poseer. del mañana,
Lo que tengo y lo que essedecir como
me ofrece
siempre sin que lo haya buscado, no puedo guardarlo. Menos
por prodigalidad, me parece, que por cierta parsimonia; soy
avaro de esa libertad que desaparece cuando comienza el exceso
de bienes. El más grande de los lujos jamás ha dejado de coin
cidir para mí con cierta privación. Me gusta la casa desnuda
de los árabes o de los españoles. El lugar donde prefiero vivir
y trabajar (y, lo que es más raro, donde me sería igual morir)
es el cuarto de hotel. Jamás he podido abandonarme a lo que se
llama la vida de inte rior (que tan frecuentemente es lo contra rio
de la vida interior) ; la felicidad llamada burguesa me llena de
tedio y me horroriza. Esta ineptitud, por otra parte, nada tiene
de glorioso; no ha contribuido poco a alimentar mis defectos.
No tengo envidia, lo cual es mi derecho, pero no pienso siempre
en las envidias
es decir de los Es
de la bondad. otros y esto
verdad quememepriva de la imaginación,
he forjado una máxima
para mi uso personal : "Es necesario poner los principios en las
grandes cosas, en las pequeñas la misericordia es suficiente".
¡Ay! se forjaban máximas para tapar los agujeros de la propia
naturaleza. La misericordia a la que me refiero se llama más
bien indiferencia. Sus efectos, hay dudas acerca de ello, son
menos milagrosos.
Pero quiero sólo subrayar que la pobreza no supone for
zosamente la envidia. Aun más tarde, cuando una grave enfer
medad me quitó provisionalmente la fuerza de vida que, en mí,
lo transfiguraba todo, a pesar de las afecciones invisibles y las
nuevas debilidades que encontraba en ella, pude conocer el
descorazonamiento, pero jamás la amargura. Esta enfermedad
agregaba sin duda otros obstáculos, y los más duros, a los que
i ya
hgera tenía. Favorecía
distancia finalmente
con respecto a losesa libertad
intereses del corazón,
humanos esa
que siem
pre me ha preservado del resentimiento. Desde que vivo en Pa-
^ s , sé que ese privilegio es propio de un rey. Pero yo he gozado
de él sin límites ni remordimientos y, hasta el presente al menos,
na iluminado toda mi vida.

17
 . . . Desde el tiempo en que estas página s fueron escrita s,
he envejecido y pasado muchas cosas. He aprendido en mí mis
mo, he conocido mis límites y casi todas mis debilidades. He
aprendido menos sobre los seres porque mi curiosidad se dirige
más a su destino que a sus reacciones y porque los destinos se
repiten mucho. He aprendido al menos que existían y que el
egoísmo, ya que no puede renegarse de él, debe tratar de ser
clarividente. Gozar de sí es imposible ; lo sé, a pesar de los gran
des dones que poseo para este ejercicio. Si la soledad existe,
como
lo cualunignoro,
paraíso.
habría
Yo sueño
derecho,
a veces,
en la como
ocasión,
todode elsoñar
mundo.
con Pero
ella
dos ángeles tranquilos me han impedido siempre la entrada;
uno muestra el rostro del amigo, el otro el del enemigo. Sí, sé
todo esto y aun he aprendido, o casi, lo que cuesta el amor.
Pero sobre la vida misma, no sé más de lo que he dicho, con
torpeza, en El revés y el derecho.
... Como todo el mundo, he tratado, bien o mal, de corregir
mi naturaleza por la moral. Es, ay, lo que me ha costado más
caro. Con energía, y no me falta, se llega a veces a conducirse
según la moral, no a serlo. Y soñar con ser moral cuando se es
un hombre apasionado, es confiarse a la injusticia, al mismo
tiempo en que se habla de justicia. El hombre se me aparece
a veces como una injusticia en marcha: pienso en mí. Si
tengo, en este momento, la impresión de haberme equivocado
o de haber mentido en lo que a veces escribía, es porque no
sé cómohe hacer
jamás dicho conocer
que yo honestamente mi injusticia.
era justo. Solamente se meSin ha duda,
ocurrido
decir que sería necesario tratar de serlo, y también que
era una pena y una desgracia. ¿Pero la diferencia es tan
grande? ¿Y puede verdaderamente predicar la justicia el que
no llega a hacerla reinar en su vida? ¡Si al menos se pudiera
vivir según el honor, esa virtud de los injustos! Pero nuestro
mundo considera obscena esa palabra; aristócrata forma parte
de las injurias literarias y filosóficas. Yo no soy aristócrata,
mi respuesta está en este libro; he aquí los míos, mis maes
tros, mi ascendencia; he aquí, por ellos, lo que me reúne a
todos. Y sin embargo, sí, tengo necesidad de honor, porque
no soy bastante grande para privarme de él.
(Fragmentos del prefacio de El revés y el derecho.)

18
Los días
 Albert Camus nació en Mondovi, departamento de Cons-
tantina, el 7 de noviembre de 1913. Su padre, obrero agrícola,
murió en la primera batalla del Marne. Su madre, de srcen
español, va a vivir en Argel en el barrio popular de Belcourt.
Allí Albert Camus crecerá pobremente en un estrecho depar
tamento.
De 1918 a 1923, frecuenta la escuela comunal. Gracias
al profesor Louis Germain que se interesa por él, obtiene
una beca para el liceo de Argel. Permanecerá allí hasta 1930.
En esta época, se desempeña como arquero del Racing Uni
versitario de Argel. En 1930, primeros ataques de la tubercu
losis. Prosigue sin embargo sus estudios en Primera superior
donde vuelve a encontrar como profesor a Jean Grenier,
que ya había tenido en la clase de filosofía, y cuya obra
tendrá sobre él una influencia mayor.
En 1933, primer matrimonio, deshecho al año siguiente.
Lectura de Proust. Se adhiere al partido comunista y se
encarga de la propaganda entre los musulmanes. Deja el
partido un año más tarde, cuando, luego del viaje de Pierre
Laval a Moscú, los comunistas modifican su política con res
pecto a los árabes. Funda en esta época el Teatro del Trabajo,
colabora en
Asturias la redacción
(Révolte dans lescolectiva pieza, Rebelión
de yunacomienza
Asturies), El revés eny
eZ derecho. Sin abandonar sus estudios de filosofía, efectúa
para vivir, diversos trabajos. Suministra entre otros una rela
ción al Instituto meteorológico sobre las presiones en los terri
torios del sur.

21
 Su tesis de estudios superiores, redactada en 1936, trata
de las relaciones entre el helenismo y el cristianismo a través
de las obras de Plot'ino y de San Agustín. Lecturas de Epic-
teto, Pascal, Kierkegaard, Malraux y Gide. Recorre Argelia
con la compañía teatral de Radio Argel y encarna, en calidad
de joven primera figura, numerosos papeles clásicos.
Su salud no le permite presentarse a la "agregación"
a la oposición de filosofía, en 1937. Proyecta un ensayo sobre
Malraux.
mismo Luego
año, detemiendo
una estada en Saboya,
empantanarse en lovisita Florencia.
habitual, El
rechaza
un puesto en el liceo de Sidi-bel-Abbès. Descubrimiento de
Sorel, Nietzsche y Spengler.
En 1938, ingresa como periodista en Alger-Républicain,
dirigido por Pascal Pia. El mismo año, escribe Caligula y
comienza a pensar en El extranjero y en El mito de Sísifo.
Traba conocimiento epistolar con André Malraux en 1939
y realiza por cuenta de su diario una encuesta en Kabylie
que le vale ser "tenido entre ojo" por el Gobierno General.
La declaración de guerra lo obliga a renunciar a un viaje
a Grecia. Intenta enrolarse, pero se lo impiden razones de
salud. Se vuelve a casar en 1940. Como no puede encontrar
trabajo en su país debido a la hostilidad del Gobierno General,
deja Argelia por Francia y entra en Paris-Soir recomendado
por Pia. Acaba El extranjero en mayo de 1940. Algunas
semanas más tarde, abandona Paris-Soir, replegado en Cler
mont. En setiembre, comienza El mito de Sísifo, terminado
en el mes de febrero siguiente. Luego de haber pasado tres
meses en Lyon, vuelve a Africa del Norte, a Oran. Lectura
de Tolstoi, Marco Aurelio, Vigny, etc. Elaboración de La peste.
En julio de 1942, publicación de El extranjero.
Al regresar a la metrópoli, Camus entra en el movimiento
de resistencia "Combat". Es separado de los suyos hasta
la Liberación, por el desembarco aliado en Africa. En enero
de 1943, reside en el Macizo Central por razones de salud.
Luego de algunos meses pasados en zona llamada "libre" — en
las regiones de Lyon y de Sai nt-Et ienne — va a Pa rí s como
delegado del movimiento "Combat" y entra como lector en
Gallimard, situación que ocupa aún hoy.
El 21 de agosto de 1944, aparece el primer número de
Combat,cuyo
diario difundido
equipo libremente.
comprende Camus es redactor
a Pascal en jefeJean
Pia, director; del
Bloch-Michel, Albert Ollivier, etc. Representación del Malen
tendido en los Mathurins, con Maria Casares y Marcel Herrand,
y a fines de 1945, de Caligula, en el Hébertot con GérarÉ
Phil ipe en el papel del empe rado r demen te. 1
22 1
 Viaja a los Estados Unidos, donde los estudiantes le dis
pensan una acogida calurosa. A su regreso, termina La peste.
Lectura de Simone Weil, muchas de cuyas obras editará a
continuación.
En 1947, cuando la rebelión malgache, condena en su
diario la represión colectiva. A raíz de dificultades finan
cieras, el equipo de Combat se dispersa, y Camus deja la direc
ción del diario a Claude Bourdet. En junio, publicación de
La peste, que es recibida entusiastamente. A fin del año
siguiente,
rígny El estado de
por Jean-Louis sitio esMadeleine
Barrault, representado en elMaria
Renaud, teatro Ca
Ma-
sares y Pierre Brasseur.
En marzo de 1949, Camus firma un llamamiento en favor
de los comunistas griegos condenados a muerte, llamamiento
renovado en diciembre de 1950. Realiza un largo viaje a Amé
rica del Sur. En diciembre, representación de Los justos, en
el Hébertot, con Maria Casares y Serge Reggiani.
Durante los dos años que seguirán, Camus, fatigado y
enfermo, trabaja en El hombre rebelde, que aparece en oc
tubre de 1951. Se entabla una larga polémica con los progre
sistas y los comunistas. A consecuencia de un artículo publicado
en Les temps modernes, Camus rompe abiertamente con Sartre.
En noviembre de 1952 presenta su renuncia a la Unesco,
que acaba de admitir a la España franquista.
pronunciada
El 17 deen junio
la Mutualidad,
de 1953, ense eldeclara
curso de
en una
favoralocución
de los
obreros muertos en los movimientos de insurrección de Berlín
oriental. Algunas semanas más tarde, pone en escena, en el
Festival de Angers, La devoción de la Cruz y Los espíritus,
adaptadas por él mismo.
En el mes de mayo de 1955, viaje a Grecia, por tanto
tiempo diferido. A fines de este mismo año, retorno al perio
dismo y publicación en L'Express de una serie de artículos
sobre el problema nordafricano.
Viaje a Argelia en enero de 1956. El 22 de enero, lanza
en Argel un llamamiento en favor de una tregua ante los
miembros de las diferentes comunidades musulmanas.
En mayo, publica una narración, La caída, y anuncia
una colección de cuentos. Durante el verano, trabaja en la
puesta en escena, en el Mathurins, del Requiem para una
monja, de Faulkner, cuya adaptación ha escrito él mismo.
En noviembre, luego de las trágicas jornadas de la insurrec
ción húngara, invita en "Franc-Tireur" a los escritores euro
peos a recurrir a la O.N.U.
Los cuentos que componen El exilio y el reino aparecen
en el mes de marzo de 1957, seguidos dos meses más tarde
23
por las Reflexiones sobre la pena capital, un ensayo donde
Camus aboga junto a Arthur Koestler por la abolición de
la pena de muerte.
Pone en escena en el Festival de Angers El caballero
de Olmedo, de Lope de Vega, en su propia adaptación, y
su pieza Caligula.
El 10 de diciembre del mismo año, recibe en Estocolmo
el Premio
octubre Nobel dede Literatura
al conjunto (1957),
su obra que, segúnotorgado el 17sueca,
la Academia de
"ilumina los problemas que se plantean en nuestros días a
la conciencia de los hombres".
En 1959, hace representar una adaptación teatral de
Los poseídos, de Dostoievsky, y prepara una novela, El primer
hombre.
La obra
 Me parece que las obras de ciertos
escritores forman un todo en que
cada una recibe luz de las otras y
todas se relacionan.
(Actuelles II, p. 63.)

1
La doble verdad
La obra valiosa nos interroga antes de respondernos.
¿ En qué consiste su po der sobr e nosot ros — su charme habría
dicho Proust— y en qué idioma nos habla? Entenderlo exacta
mente
al seríaPero
menos. sin para
duda ello
agotar su secreto.trasladarse
es necesario Se puedea presentirlo
la fuente.
Lo que nos impone ante todo la obra de Albert Camus
es la presencia viva de un hombre que el arte nos aproxima
y, que en cada uno de sus libros, acerca un poco más a él
mismo. Se ha comprendido ya que el arte nos dará de esa
personalidad una visión privilegiada. Sin querer reducirla a
objeto de pura delectación, parece necesario, sin embargo,
recordar que su autor, aun cuando jamás haya renunciado
a su vocación humana, es desde luego un artista. Esta firmí
sima voluntad de ser fiel a la vez al poder de crear y al
honor de vivir, se la encuentra en el corazón de la obra en
su verdad doble y sus rostros sucesivos.
La descripción estilizada de una experiencia vivida y la
reflexión que ella engendra: tal es la forma bajo la cual se
presenta ahora esta obra. Camus no ha pretendido jamás el
título de filósofo. No es tampoco un narrador, en el sentido
ordinario del término, y la poesía no es para él más que una
tentación provisional. Ha cedido sin embargo a ella así como
ha escrito narraciones y ensayos filosóficos. ¿Las técnicas
literarias no serían para él, pues, más que modos de expresión
y no les demandaría, a todas, más que colaborar en una única

27
creación? "Un pensamiento profundo, escribe en El mito de
Sísifo, es un continuo devenir, abarca la experiencia de una
vida y en ella se forma." Antes de estudiar este pensamiento
en sus metamorfosis, intentemos aproximarlo en la propor
ción de sus fuerzas y el equilibrio de sus contradicciones.
"En el centro de nuestra obra por negra que sea, res
plandece un sol inagotable, el1 mismo que grita hoy a través
de la llanura y las colinas." De ese sol y del mar ha nacido
la raz a a la que Camus se si ente unido — esa " raza que
extrae
"saluda sua grandeza de su ensimplicidad"
la vida hasta y que Camus
el sufrimiento". desde siempre
escribe
que Argelia es su verdadera patria, y es preciso entender
esta palabra en su sentido más pleno. Si ha conocido la ale
gría de estar en su tierra bajo su cielo implacable, ha apren
dido sobre sus playas, sobre sus colinas y en sus pueblos sin
pasado, lo que debía saber y lo que merecía ser dicho. Y sólo
nuestra verdadera patria puede enseñarnos hasta este punto.
"En el verano de Argelia, comprendo que sólo una cosa es
más trágica que el sufrimiento, y es la vida de un hombre
feliz." 2 Trágica porque pasa, feliz porque no elude nada. Esa
vida que encuentra su drama en la dicha, esa alegría que
surge de la desesperación... ya se ven las dos vertientes
de esta verdad quemante, blanca y negra, en el fondo del ser.
Desde sus primeros escritos, Camus parece situarse en
su centro,queporque,
ensayos según El
componen la confesión
revés y eldederecho,
su autor,publicado
los cincoen
1937, delimitan su verdadero dominio. "En cuanto a mí, sé
que mi fuente está en El revés y el derecho, en ese mundo de
pobreza y de luz donde he vivido largo tiempo y cuyo recuerdo
me preserva aún de los dos peligros contrarios que 3amenazan
a todo art is ta : el res entimie nto y la satisfacción." En efecto,
en esas páginas se encuentra lo esencial no de un pensa
miento, sino de una sensibilidad, y en Camus la sensibilidad
está en el srcen de todo. Dispuestos alrededor de esta obra,
todos los libros que nacerán en seguida parecen recibir un
poco de su ternura, y todos de alguna manera, tienen un eco
en ella. En su forma aún incierta, como en un agua algo
turbia, surgen las figuras de las contradicciones que Camus,
más tarde, se esforzará, viviéndolas, por superar y hacer fe
cundas. Pero lo más importante es surgido en ese comienzo.
El mismo Camus lo ha dicho recientemente: "Si a pesar de

1
El verano.
2
Bodas.
* Prefacio a El revés y el derecho.

28
tantos esfuerzos para edificar un lenguaje y hacer vivir los
mitos no llego a volver a escribir un día El revés y el derecho,1
jamás habré llegado a nada; ésta es mi secreta convicción."
¿Cuál es, pues, esa verdad hacia la cual el artista sueña
hoy con volver a partir? Como siempre, en la obra de Camus,
esa verdad es la instintiva lección de un contraste. El niño
pobre, el adolescente conmovido por la miseria de los an
cianos, la más punzante porque significa el fin del diálogo,
no han dejado de conocer la rebeldía. Pero la más pura de
las
que luces reinó
todo es siempre
bueno bajo elensol
ella. "Lala miseria
y 2en historia, me impidió
el sol creer
me enseñó
que la historia no era todo." Ya Camus se rehusa a optar
entre el sufrimiento del hombre y la belleza de esta tierra.
"Una mujer que uno abandona para ir al cine, un anciano
a quien ya no se escucha, una muerte que nada rescata. Qué
es lo que significa si se acepta todo." Aceptar... En estas
líneas con que concluye La ironía, su primer ensayo, esta
palabra se reviste de una fuerza extraña. Aceptar, es
decir no resignarse sino introducir un equilibrio voluntario
y mantener la tensión entre el dolor inútil y la felicidad in
merecida, el revés y el derecho de ese mundo.
¿ Cómo se conci liará este amor a la vida — pues amar
verdaderamente la vida equivale a no rechazar nada de ella —
con la indiferencia... "esa profunda indiferencia
3
que en mí
es
de como una enfermedad
los hombres, es el frutocongenita?"
amargo de la Para fatiga.la Procede
mayor parte
de
un amor muerto, de un destino por demasiado tiempo adverso.
Aparece, en todo caso, al término de una lucha, al final de
una intensidad. Pero coincide en Camus en la pasión, y en el
mismo 4 momento en que escribe que "no hay límites para
amar" comprueba su pres encia . ¿ Ser á en él una here ncia ?
Se tiene la tentación de creerlo al leer en El revés y el derecho;
las páginas donde Camus habla de su madre, de "su extraña
indiferencia". Entre ellos el amor no tiene palabras. Ella es
pobre, está fatigada, no tiene nada que decir. El la mira en
silencio. "Ella no piensa en nada. Afuera, la luz, los ruidos;
aquí el silencio en la noche. El niño crecerá, aprenderá. Se
lo educa y se le reclamará reconocimiento, como si se le evitara
el dolor. Siempre habrá esos silencios en su madre. Crecerá
en dolor. Ser un hombre es lo que cuenta. Su abuela morirá,

1
Prefacio a El revés y el derecho.
2
ídem.
3
ídem.
* El revés y el derecho.

29
su madre, él." 1 Una tradición de silencio se perpetúa en la
sucesión de esas vidas oscuras y difíciles; y nacida de él,
permitiéndole aceptar la pobreza sin amargura y las dichas
fáciles con simplicidad : la in di fe re nc ia .. . "lo que llega en
tonces a mí no es la esperanza de días mejores, sino una 2
indiferencia serena y primitiva hacia todo y hacia mí mismo" .
Esta distancia que la privación establece entre sí y el mundo,
es sin embargo la que permite escuchar su música y captar
mejor sus imágenes. La plenitud está allí, en el despojo,
como
en la alegríaYaestá
la rebelión. en laendesesperación
Camus, El revés y yel elderecho,
consentimiento
no separa
el coraje de la lucidez y el amor sin medida de la necesidad
de los límites. Y cuando, veinte años más tarde, hablará de
la obra con que sueña, será para imaginar que pondrá en
su centro "el admirable silencio de su madre y el esfuerzo
de un hombre para 3hallar una justicia y un amor que equi
libren ese silencio" .
Así, la verdad que brilla en ese primer ensayo está toda
vía, según su autor, por decirse. Pero al menos sabemos cuál
es su lugar.
" . . . una verdad que es la del sol y será tambi én la de mi
muerte" 4 Camus, empeña su honor en no olvidar jamás el
sol y la muerte. Si morir no es para él más que "una aven
tu ra horri ble y sucia" — una a ven tur a de todos modos s in
maña na "Incluso
verdad. — ve sinsi embargo
la deseo,en¿qué
la muer
tengoteque
la medida
hacer con
de una
toda
verdad que no debe corromperse?" 3 De dónde proviene esa
atención conmovida en su obra, por todo lo que en el hombre
está más expuesto, y particularmente por su cuerpo. La gloria
del cuerpo nacido de la ola y del molde ardiente de la arena,
del cuerpo de gusto salobre y con olor a ajeno es narrada
en Bodas, "...jamás me aproximé bastante al mundo", dice
el hombre joven de Tipasa. Este impulso que lo identifica
con la tierra va a comprenderlo más tarde, en su razón pro
funda, escuchando, una noche, el quejido del viento en las
colinas de Djemila: "En la medida en que me separo del
mundo siento miedo de la muerte; en la medida en que me
uno a la suerte de los hombres que viven en lugar de con
templar el cielo que dura." 6

1
El revés y el derecho.
"3 ídem.
Prefacio a El revés y el derecho.
4
6
Bodas.
8
ídem.
ídem.

30
 Pero convertirse con el desgaste del viento en "piedra
entre las piedras" nunca es más que una tentación provi
sional. Basta una sola noche de Africa para que los almen
dros reflorezcan, y de nuevo, escrito en el retorno del sol, se
imponga el decir de ser feliz. Esto no es difícil, en Argel,
cuando se es joven. La pobreza se abre sobre el lujo del
mundo, y quien, por la noche, encuentra "el hule y la lám
para de petróleo" no ha tenido bastantes horas, a lo largo
del día, para agotar lo que se le ofrecía: "la bahía, el sol, 1

los
. . . En
juegos
el verano
en rojo de
y blanco
Arge lia,de ellas alma
terrazas
no hacia
es m el que u na .
ás mar"
planta pobre y "la felicidad de los ángeles" pierde su sentido.
Pero ese cuerpo de triunfo efímero está destinado, a pesar
de su deseo de permanencia, a un fracaso sin remedio. Al fin
de su juventud está el olvido y ha perdido todo desde que
ha perdido su poder de gozar. Este poder, sin embargo, puede
ser el punto de partida de un arte de vivir en que el espíritu
encontrará su razón en el cuerpo y la felicidad en la ausencia
de esperanza. Aun es necesario aceptar la contradicción que
define ese modo de existencia.
Si Bodas es la historia de un amor — "el mundo es her
moso y fuera de él no existe salvación" — El mito de Sísifo
da cuenta de un divorcio.
En Tipasa, lo mejor está al alcance de la mano, y los
ajenjos que estruja, la piedra ardiente que oprime, el agua
fresca que rechaza, todo conspira para dar al hombre el sen
timiento de una proximidad exaltante. "No, no era yo el que
contaba, ni el mundo, sino solamente el acuerdo y el silencio
que de él a mí daban nacimiento al amor." - Si el absurdo
se insinúa aquí, es en el corazón del gozo, como el relám
pago del dolor puede desgarrar un placer muy agudo. Pero
no se tienen veinte años por mucho tiempo. No se vive
siempre desnudo al sol. El mito es la confidencia de un hom
bre que ha descubierto la fatiga en el trabajo forzado de las
ciudades. "Levantarse, tranvía, cuatro horas de oficina o de
taller, comida, tranvía, cuatro horas de trabajo, comida, sueño
y lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, con el mismo
ritm o... " 3 La naturaleza ha cedido ante la calle, el horizonte
ante los muros del trabajo y la saciedad feliz ante la laxitud
asombrada. El rostro del mundo no es ya transparente, lu
minoso, dado, sino espeso, cerrado, extraño —un rostro cuyo
1
Bodas.
' ídem.
" El mito de Sísifo.

31
silencio no expresa el acuerdo sino el rechazo, y lo absurdo
renace, esta vez en una confrontación dramática. Vivir con
sistía en hacerlo vivir. Entre el llamado humano hacia la
unidad y la confusión universal, la fractura debe quedar abier
ta. Resolverse por el suicidio elude el problema suprimiendo
uno de sus términos. Si quiero mantener lo que es verdadero
— la exigencia de mi razó n — debo cons enti r en lo absu rdo
y aceptar vivir en el campo estrecho de una existencia sin
consuelo. Condenado por lúcido, aprenderé el valor de la pró
rrogaAsí
y lahabla
exaltante libertad
Sísífo, que en ellasuse felicidad
que encuentra descubre.en el peso
mismo de su roca. "El mismo esfuerzo para alcanzar las
cimas es suficiente para llenar un corazón de hombre. Es
necesario imaginar feliz a Sísifo." 1 Y, en efecto, el combate
sin esperanza y el júbilo en la playa implican la misma aten
ción clarividente, la misma conciencia tranquila. Acordémo
nos de Bodas : "Había cumplido mi oficio de hombre, y el \
haber conocido el júbilo durante todo un largo día, no me
parecía un logro excepcional, sino el emocionado cumplimiento
de una condición que, en ciertas circunstancias, nos impone
el deber de ser felices." El sol sobre el mar, la noche sobre la
montaña, el derecho y el revés de una misma victoria, los
perfiles alternados de una misma verdad.
La experiencia absurda no es sin embargo más que un
punto delógico,
crimen partida.
del Del
rayo rechazo
del sin del suicidio
sentido a la crítica
al flagelo del
colectivo,
en suma, de El extranjero a La peste y de El mito de Sísifo
a El hombre rebelde, el pensamiento de Camus evoluciona en
el sentido de la participación y de la solidaridad. No es por
eso infiel a su doble rostro.
Si acepto vivir para hacer vivir el absurdo, para man
tener la confrontación, ¿cómo puedo decidirme a matar por
razonamiento? Quien rehusa por él el suicidio filosófico no
sabría consentir el crimen lógico. Del mismo modo, tomando
conciencia de mi rebeldía, reconozco su movimiento en todos
los hombres. Fundamenta un valor. Presume un parentezco.
"Me rebelo, luego somos." Pero si ese movimiento implica
un sí, no contiene menos un no. Sí, mi rebelión existe, no,
ella no es ilimitada. La libertad total autoriza el crimen.
Desde su punto de vista, se vuelve legítimo. Pero la rebelión
que tiene su razón en el honor y su principio en la exigencia
de la vida no puede justificar el crimen. A la lógica de la |
libertad absoluta, opone 3a regla de una moral relativa, ame- 1

1
El mito de Sísifo.

32
 Con traje de marinero (en primer plano, a la de
recha), en la escuela comunal de la calle Aumerat,
en Argel. Belcourt, 1922

En Khâgne , en el liceo de Arge l, 1932 (en la ter

cera fila arriba, segundo a partir de la derecha)
 En el papel de Olivier le Daim, en Gringoire, con
la compañía de Radio Argel, 1935

Con la mano sobre la pelota, con el equipo de los

Estudios Franceses, Oran, 1941
nazada sin cesar por la atracción de la desmesura —"tur
bación del alm a" — mant enid a sin ces ar en los límites mis
mos de la naturaleza humana. Su sabiduría no es menos
difícil por eso. Requiere del hombre todo su coraje y su
inteligencia. No encontrará allí la paz sino una tensión dra
mática. "La intransigencia extenuante de la mesura... ", escribe
Camus. Pero desde el momento en que rehusa a rechazar
el reino más allá de la vida, como los cristianos, o como los
marxistas, más allá de la historia ¿dónde puede el hombre
rebelde
garramiento?
esperarYel ese
reposo,
mismo
dóndedesgarramiento
está su vida sino
¿qué enesel sino
des
voluntad de equilibrio y necesidad de no excluir nada ni
deificar nada?
Henos aquí de vuelta al breve amor de esta tierra y
a su verdad relativa y punzante. " . . . Aprende xr a vivir y a
morir, y, para ser hombre, rechazar ser dios." La moral de
la rebeldía confirma la resolución de Sísifo y el consenti
miento de Bodas.
En Tipasa, no tiene sentido creer: basta con sentir, res
pirar, ver; a esto va a aplicarse con todas sus fuerzas el
joven hombre para quien la gloria no es más que el derecho
de amar sin medida". Se ve de qué pasión procede ese re
chazo de los límites. Encareciendo su necesidad en El hombre
rebelde, Camus afirma su fidelidad a esta pasión de vivir
que refleja toda su obra. Pero cuando en el tiempo de la ino
cencia podía manifestarse libremente en el acuerdo de la
tierra y del hombre, en la época del crimen lógico ella no
debe perder de vista su srcen y sus límites, que están en la
naturaleza. Instalados en el decorado de las ciudades, orgu-
llosamente empeñados en la historia ¿dónde encontrará nuestra
ambición su término sino en el reconocimiento en nosotros
de un principio común a todos? "El análisis de la rebelión
conduce al menos a la sospecha de que hay una naturaleza
humana.. ." 2 Desde su fidelidad a una tierra donde el exceso
es regla hasta su creencia en una instintiva medida humana,
desde la necesidad de agotar el campo de lo posible hasta la
moral de los límites, la obra de Albert Camus se inscribe
aun aquí en su movimiento doble y su balanceo profundo.
Si ella nos concierne hasta este punto, y si ha encontrado
en nuestra época semejante eco, es porque se sitúa obstina
damente
personal deen Camus
el corazón de su
coincide conrealidad, ya que elconconflicto
toda naturalidad la tra-

1
El hombre rebelde.
2
ídem.

33
gedia de nuestro tiempo. Ha hecho suya la voluntad que
atribuye a Prometeo, "esa admirable voluntad de no separar
ni excluir nada que ha reconciliado siempre y reconciliará
aún el corazón doloroso de los hombres y las primaveras del
mundo" 1 . Es el único quizá de todos los escritores de su
tiempo que ha sabido mantener un diálogo dramático entre
la humillación y la belleza, el sufrimiento del hombre y su
alegría, la historia y la naturaleza. "En todo lo que he hecho
o dicho hasta el presente, me parecen bien reconocibles esas
dos
podidofuerzas,
renegaraunde cuando ellasquese hecontrapongan.
la luz en nacido y sinJamás he
embargo,
no he que rido rechaz ar las servidumbres de est e t iempo... " 2
Vivir, para ciertos seres, significa no renunciar a nada. Camus
es de ellos. Como creador, no puede resolverse a servir única
mente a la belleza. Como hombre, no puede aceptar verla
reducida al silencio. El panorama de la época, "desde las
colinas del espíritu a las capitales del crimen" 3 no le propone,
bajo pena de renunciamiento, más que un incesante ir y
venir. Pero la vocación del arte está inscripta en el destino
del hombre, y debido a que lo real está recorrido por caminos
contrarios, el creador deberá ser dos veces fiel.
Nos es necesario precisar ahora cómo está formulado,
en la estética de Camus, este doble reconocimiento.

1 El verano.
' ídem.
' ídem.

34
 La reflexión estética
La reflexión estética es incesante en Camus. De tal modo
se encuentra en El mito un análisis de la creación absurda
y en El hombre rebelde una definición de un arte de la rebel
día.
de suEscuidado
decir que
de la
no belleza,
separa su
o mejor,
búsqueda
que desu cierto
exigencia
saber-vivir
estética
se refiere fielmente a una experiencia de la vida de la cual
procede siempre.
Antes de resumir los principios estéticos formulados en
El mito y en El hombre rebelde, volvamos un instante a El
revés y el derecho. Aquí se puede descubrir, en efecto, en
su preciosa frescura, un arte que no se ha definido todavía.
Pero quizá, por su mismo incumplimiento, nos permitirá, mejor
que las obras de la madurez, entrever su secreto.
Como todos los ensayos de Camus, pero de una manera
más directa, esos primeros textos son, ante todo, confiden
cias. Hablando del pensamiento común de los novelistas filóso
fos, Camus lo describirá en El mito "persuadido de la inutilidad
de todo principio de explicación y convencido del mensaje
aleccionante de la apariencia sensible". Esta fórmula puede
rendir cuenta de su propio método. Si nos habla de él, será
interponiendo una imagen donde se inscribirá su necesidad
de describir y de ser verdadero. Así se comprende en Camus
e
l movimiento que va de lo concreto a lo abstracto, de la
escena o del paisaje a su significación profunda. Si ahora se
examinan las imágenes que nos presentan tales ensayos, se ad-

35
vierte que todas reflejan la misma indiferencia y la misma
pasión.
Esos ancianos miserables, esta madre silenciosa, este
hombre pobre perdido en Praga ¿qué lengua común nos hablan
si no la de la miseria? Hay en Camus una atención patética
para el rostro desenmascarado del hombre, su enfrentamiento
consigo mismo cuando nada lo separa ya de su realidad. De
allí proviene su gusto instintivo por esos momentos — la pro
ximidad de la muerte, el silencio de la aceptación, el destierro —
que, aproximando
su última a un
verdad. Al ser atiempo
mismo su secreto, nos al
que libra lo hombre
descubren
a suen
vocación auténtica, la pobreza vuelve a dar a su mirada
su transparencia. Entonces la belleza se convierte en gracia.
Desde El revés y el derecho, los paisajes caros a Camus —el
Africa del Norte, Italia, más tarde Grecia— le enseñan
el desprendimiento de sí mismo por la presencia en el mundo
y, al no oponer más que su silencio mineral a su interrogación,
consagran la inutilidad de su inquietud.
Se advierte aquí cómo pueden conciliarse en Camus, a
través de las imágenes que nos propone, indiferencia y pasión.
Indiferencia a explicar, pasión de sentir y de describir; se
entrevé una estética.
"Yo quiero saber si, aceptando vivir sin apelación, se
puede consentir también en trabajar y crear sin x
apelación,
y cuál
bre es la ruta
absurdo, pues,quela lleva a esas
creación serálibertades." Para el hom
menos una vocación im
periosa, una necesidad, que una actitud semejante al don
juanismo, la comedia o la conquista. Actitud privilegiada, sin
embargo, pues si la conciencia debe ser mantenida, si el coraje
y la lucidez son las cualidades inherentes a la pasión de lo
absurdo, el hombre no puede esperar nada mejor para pro
barse que la actividad creadora. "Trabajar y crear por liada,
esculpir en la arcilla, saber que su creación no tiene porvenir,
ver su obra destruida en un día teniendo conciencia de ello
pro fund ame nte ; esto no tiene más import ancia que edificar
para los siglos, es2 la sabiduría difícil que el pensamiento
absurdo autoriza." En esta perspectiva, la obra de arte nace
de un renunciamiento. Como el pensamiento no puede en
contrar un sentido superior a lo concreto reconoce al menos
su belleza, y lo carnal triunfa en la impotencia del espíritu
para explicar
fundidad, y resolver.
no solicita menosPero si el mundo
la emoción. carece todos
Al enumerar de pro
sus

1
El mito de Sisifo.
2
ídem.

36
rostros, el creador no puede más que agotarse. Al menos se
habrá aproximado a sí mismo. La obra no es entonces una
solución, sino una prue ba, un ej er ci ci o. .. "ese ejercici o de
desprendimiento y de pasión que consume el esplendor y la
inutilidad de una vida de hombre" 1 .
Insistamos sobre este punto. Admitir la noción de voca
ción, sería para el creador absurdo encontrar ese "llama
miento" que daría un sentido a su vida. Ahora bien, com
promete su honor en abstene rse de él. Le es preciso, pues,
no ver en la creación más que un modo de existencia adoptado
libremente, sin presión interior, menos en consideración de
lo que da que de lo que pide al hombre.
Medio de conocimiento que debe eludir la esperanza y
quedar cerrado a toda ilusión, la obra emprendida bajo esa
luz ¿es posible? Según el mismo Camus, al analizar un tema
de Dostoievsky, no lo parece. Por otra parte, la verdadera
cuestión no está allí, sino en esa concepción particular de la
obra de arte que se deduce de la creación absurda. "Se con
sidera frecuentemente la obra de un creador como una serie
de testimonios aislados. Se confunde entonces artista y lite
rato. Un pensamiento profundo está en continuo devenir, apro
vecha la experiencia de la vida y toma su forma. Del mismo
modo, la creación única de un hombre se fortifica en sus ros
tros sucesivos y múltiples que son las obras." 2
La contradicción en que se encierra el creador absurdo
aparece ahora. Obligado a trabajar "por nada", sabiendo que
su esfuerzo es estéril y que importa menos que la disciplina
que impone, pero demandando al mismo tiempo a la creación
la imagen de su destino..., se ve convidado a este diálogo
de la lucidez y del valor, de la desesperación y de la pasión.
El arte no es necesario, nos dice El mito, pero puede ser
suficiente, precisa El hombre rebelde. La creación, en efecto,
tal como aparece en El mito, no es nada más que un ejercicio
que ilustra un estilo de vida, y la obra el mejor medio "de
mantener la conciencia y de fijar sus aventuras". Negán
dose a explicar lo que no puede ser más que sentido y des-
cripto, el nombre absurdo se cercena en su esfuerzo, esperando
solamente por él "una mayor aproximación a su realidad
desnuda". Pero su reflexión sobre la rebelión le descubre que
no está solo y que en su movimiento mismo el arte está en
el
realsrcen de confusión
en su la reivindicación humana.enEnsuefecto,
y exaltándolo dominando
belleza, coincide locon

1
El mito de Sísifo.
B
Ídem.

37
la imagen más alta de una civilización por nacer aún donde
todos los hombres encontrarían la dignidad al nivel de la
creación en el amor de un trabajo libremente aceptado.
"Crear es dar una forma a mi destino", confesaba el
hombre absurdo. Pero reconocía al mismo tiempo que la crea
ción puede no ser y que el creador, en un último progreso,
debe saber liberarse de ella. La pasión de vivir y la indife
rencia a la vida, el valor en la acción y la lucidez que mide
el alcance de toda acción se armonizan en esta actitud en el
intento de una obra a su imagen, es decir recorrida por co
rrientes contrarias.
de la rebelión ¿Quéluego
y desde obra qué
debeprincipios
esperarsepuede
de laadmitir
estéticatal
estética?
La definición de novela que se halla en El hombre rebelde
constituye un comienzo de respuesta a estas dos preguntas:
"Qué es la novela... sino ese universo donde la acción en
cuentra su forma, donde las palabras del final son pronun
ciadas, los seres librados a los seres, donde toda la vida toma
el rostro del destino." En esta perspectiva, la novela aparece
como la expresión más impresionante de la reivindicación
humana, que consiste en dar un estilo a lo informe, y al
movimiento el contorno ceñido de lo absoluto. ¿Cómo va a
traducirse en efecto esta reivindicación? En el límite, dos
soluciones opuestas: el rechazo de lo real de donde procede,
en la obra, el culto de la forma servido a expensas de lo hu
mano, o la aceptación servil de la apariencia que engendra
el realismo. En ambos casos, infidelidad del artista a su poder
que es consentimiento y rebelión, sumisión y libertad. Esta
libertad calculada en la cual Camus ve un principio común
a todos los creadores ilustra un doble deber. Imponiendo su
forma a lo real el espíritu inventa, pero a partir de lo que
existe, y en esto se afirma verdaderamente como creador.
El gran estilo hay que buscarlo, pues, en la tensión más alta.
Rechazando al mismo tiempo la fotografía y el delirio, puede
responder entonces a la exigencia de unidad que la rebelión
nos descubre.
Pero si el verdadero creador debe dominar las pasiones
de su época ¿cómo se limitaría hoy al estudio de los estados
de alma? Puesto que las grandes pasiones de nuestro tiempo
son colectivas, le será necesario experimentarlas, si no vivirlas. ¡,
De esta confrontación de la totalidad y del individuo, y deÜ
drama que resulta de ella, dimanará un arte y quizá un nuevcjl
clasicismo que no tendrá nada de "pastiche". Constreñido M
una vida peligrosa y a una creación amenazada, el artista*
al menos, aprende que no está solo, y que no puede estarlo.
"Mantener la unidad en la totalidad" será su papel que no
38
admite la revolución nihilista. También la historia verá la
cada vez mayor oposición del conquistador moderno al artista.
Quizá este último desaparecerá al fin, pero aun en ese in
fierno que sería nuestro mundo privado para siempre de
belleza, "el lugar del arte coincidiría todavía con el de la rebe
lión vencida, esperanza ciega y vacía en el hueco de los
días desesperados" 1.
Así vemos que el arte reivindica para el hombre esa
parte de lo real —la belleza— que la historia deificada
sacrifica. Y sinen embargo,
sino introducir ¿qué
la sociedad conquiere
la queelsueña
gran lareformador
coherencia
y la unidad que reinan en el universo del gran artista? "To
dos los grandes reformadores intentan construir en la historia
lo que Shakespeare, Cervantes, Molière, Tolstoi han sabido
crear: un mundo siempre presto a saciar el hambre de liber
tad y de dignidad que está en el corazón de cada hombre.
La belleza, sin duda, no hace las revoluciones. Pero llega un
día en que las revoluciones tienen necesidad de ella. Su norma
que niega lo real al mismo tiempo que le da su unidad es
también la de la rebelión. ¿Se puede rechazar eternamente
la injusticia sin dejar de saludar la naturaleza del hombre
y la belleza del mundo? Nuestra respuesta es sí."
La evolución de los principios estéticos, en Camus, sigue,
pues, el movimiento de su pensamiento, que se refleja en la
piración,
psicología un
de sus
equilibrio
héroes., Auntravésdominio
de las constantes
ori entan de
la la
conquis
ins ta
del escritor. Vayamos ahora a sus etapas.

1
El hombre r&belde.

39
 3
Las narraciones
¿Es necesario precisar el carácter provisional de nuestro
comenta rlo? Albe rt Camus que es —por su edad al menos —
lo que se ha convenido en llamar un joven autor, está en
plena producción. Hay derecho a pensar también que su obra,
en
rentealgunas
a las de sus direcciones
novelas—, —y notablemente
puede alcanzar en lo
un desarrollo refe
impre
visto. Nuestra descripción, insistamos en este punto, debe,
pues, quedar "abierta". No podría prejuzgar, en todo caso, el
porvenir de un arte que su autor no ha concluido de descubrir.
Hecha esta reserva ¿cómo se presenta hoy esta obra?
Producto de una experiencia vivida, no procede menos de una
necesidad que tiene su fuente del lado de acá de la experien
cia, y en esto Camus es verdaderamente creador. Pero si es
cribe para dar vida a héroes independientes de él o para
describir, por ejemplo en El mito, una filosofía que se niega
a considerar suya, no puede hacer, sin embargo, que su lec
tor no tenga la tentación de reconocer algo del escritor bajo
la máscara del personaje. Esta identificación contra la cual
ha protestado con frecuencia no es solamente imputable al
romanticismo
en Camus, deldelhombre
lector acontemporáneo.
su creación, unEllazo
hecho es que
patético quehay
le
confiere su resonancia propia. No se lee a Camus como se
lee a Simenon. Tampoco se lo puede leer como se lee a Jou-
handeau. Su obra está demasiado estrechamente unida a su
experiencia, expresa demasiado claramente el itinerario de

40
ün espíritu y de un corazón para que su carácter confidencial
no se imponga al lector. Pero sólo el autor sabe exactamente
lo que ha puesto de su vida en sus libros. La confesión es
constante en Camus, pero siempre sobrepasada. Aún quizá
tiene menos importancia que el secreto que se esfuerza por
elucidar. Lo hemos visto; una verdad ambigua arde en la
claridad de esta obra, sin duda una de las más misteriosas
de nuestro tiempo. Las explicaciones contradictorias que no
cesa de suscitar, las diferentes tentativas de anexión de que
lenguaje
fue objetoalgo
bastan
hay para
en Camus
probarlo:
que asedespecho
escapa odel
resiste.
más Enpuroel
centro de su universo hay un enigma, y cada uno se apre
sura a interpretarlo a su manera, mientras que el escritor
mismo se aproxima a él un poco más en cada uno de sus
libros, vacilando aún en nombrar lo que algunos se jactan
de conocer ya.
Ese movimiento de gravitación alrededor de un sol es
condido, esa rotación de la obra sobre sí misma, ese día y
esa noche que la poseen alternativamente revelan en secreto
su grandeza. Pero quizá seríamos menos sensibles si, entre
todas las obrasx contemporáneas, como lo ha visto muy bien
Gaétan Picon , ésta no hubiera elevado a la perfección de
la forma clásica la única expresión mítica que el hombre
de hoy ha recibido. Haber sabido adaptarse a los valores de
la época sin atentar jamás contra el honor del lenguaje cimenta
así la srcinalidad de Camus. Resistente, director de Combat.
periodista, siempre ha servido lo que en el hombre vale serlo.
Novelista, ensayista, dramaturgo, lía creado un universo donde
nuestra necesidad de belleza es reconocida y satisfecha en
el más alto nivel. En esta fidelidad a su doble vocación de
hombre y de artista su figura cobra su expresión más justa
y más conmovedora, y a ella debe su estilo lo esencial de su
poder. "Incluso si, militantes en nuestra vida, hablamos en
nuestras obras de los desiertos y del amor egoísta, basta que
nuestra vida sea militante para que una vibración más secreta
pueble de hombres ese desierto y ese amor." 2 No hay una
página de Camus donde no sintamos esta vibración. Nacida
de la tensión entre la necesidad de expresar el sufrimiento y
el rechazo a sacrificar la belleza, distingue del arte académico

1
Panorama, de la nueva literatura francesa.
2
Actuelles H. (Actuelles es el título de una serie de crónicas de
actualidad. Podría traducirse así o bien Actualidades. En nuestro país se
han traducido los artículos comprendidos entre 1944 y 1953 con el título
de La sangre de la libertad, título de una de las crónicas [Editorial Ame-
ncalee]. Conservamos aquí la denominación francesa).

41
un arte que habla en el nombre de los más humildes de lo
hombres. Dar en su creación la palabra a la pobreza rom|
piendo el silencio que le es natural y gobernar por el dia
curso la ineluctable disponibilidad del hombre al sufrimiento^
esas ambiciones generosas que autentican el gran arte sot
también las de Camus. Su obra entera es testimonio de ello:
si en su lenguaje ha querido ser un artista, jamás se ha
evadido en las palabras o en la simple búsqueda técnica. La
partición de los géneros se encuentra así sometida en él,
no a la naturaleza de los temas, sino a la forma que toman
en un momento dado. Estudiando las narraciones de Camus,
tendremos que remitirnos constantemente a sus ensayos, como
la imagen — aunqu e suficient e por sí sola — remite al co
mentario; su teatro por su parte traduce en términos de
acción las constantes de su pensamiento. Pero en tanto que
parece haber reservado a ese teatro la expresión de la vio
lencia trágica, del gesto soberano, de la voluntad de pujanza,
obedecería más bien en sus narraciones a la tentación, no
menos fuerte en él, de la duración cotidiana, del retrato iró
nico y la desaparición en el mito.
Más que seguir a Camus según el orden cronológico de
su producción, nos ha parecido preferible estudiar separada
mente sus narraciones, sus piezas de teatro y sus ensayos.
Cada uno de los grandes temas debe al género en que apa
rece un universo que le es propio y que, reaccionando a su
vez sobre elMeursault
de novela, tema, valoriza unosentir,
nos hace de susporelementos.
ejemplo, aPersonaje
través
del tiempo del relato, la incoherencia de lo absurdo, mientras
que en la escena, Caligula, convertido de pronto a su culto,
encarna su terrible lógica. Iluminada por una luz diferente,
la noción desdobla aquí y allá su rostro. En Camus las téc
nicas literarias remiten a la misma inspiración; es instructivo
seguirlas en sus aportes particulares.
Luego de la meditación lírica de Bodas y la risa trágica
de Caligula, he aquí la voz de El extranjero: "Hoy ha muerto
mamá. O quizá ayer, no sé. He recibido un telegrama del
asilo: «Madre fallecida. Entierro mañana. Respetuosos sen
timientos». Esto no quiere decir nada. Quizá era ayer."
¿Quién es el hombre que habla así de la muerte de su
madre y de dónde le viene esa voz blanca? Si la psicología
de Meursault
raria, parece
el personaje ha no
sidodeber nada a ninguna
sin embargo tradición
anunciado lite
en la obra
misma de Camus. Basta volver a leer El verano en Argel,
uno de los ensayos de Bodas, para descubrir una figura medi
terránea del hombre cuyos rasgos esenciales se encuentran
en Meursault. La filosofía del relato no debe hacernos olvidar

42
(
su clima, en el sentido geográfico del término. Su héroe per
tenece a una raza que no es solamente metafísica y sin llegar
a ver en Meursault al hombre de cierto cielo, no se puede
sin embargo separarlo de su luz.
" . . . Y viviendo as í cerca d el cuerpo y pa ra el cuer po,
se advierte que tiene sus matices la vida corporal y, para
arriesgar un contrasentido, una psicología, que le es propia",
escribe Camus en su ensayo. Esta psicología al nivel de la
carne parece justamente aclarar el comportamiento de Meur
sault. No es una cosa perdida, y aun menos un monstruo,
sino un hombre desdibujado, modesto, que ama la vida en
sus dichas fáciles, y no siente ningún deber particular con
respecto a una sociedad donde no tiene un papel, y tanto
más espontáneamente silencioso por cuanto tiene poco que
decir. En suma, la simplicidad misma, para no decir la insig
nificancia. Pero, sin embargo, algo lo caracteriza entre todos:
su ineptitud profunda para la mentira. Al mismo tiempo que
su grandeza, deberá a eso su perdición.
Hablando de él, Meursault toma la voz de un testigo que,
si se lo observa desde el exterior, tendría otra preocupación
que describirlo. Desde luego, se tiene la tentación de atribuir
a la habilidad del autor una técnica que finalmente se jus
tifica por la naturaleza misma del héroe. Estados demasiado
habituados a exagerar nuestros sentimientos para no escuchar
hablar sin desconfianza a un hombre que rehusa decir más
de lo es
duda quenecesario
siente. Ahora
vivir bien,
muchoMeursault
tiempo eseneste hombre.
Argel para "Sin
com
prender lo que puede tener de enervante un exceso de bienes
naturales. Nada hay aquí para quien quisiese aprender, edu
carse o mejorar. Este país no tiene lección que dar. No promete 1
ni deja entrever. Se contenta con dar, pero profusamente."
Habiendo nacido en ese país, ¿ cómo no iba a asombrarse Meur
sault, en su proceso, al oír al procurador hablarle de su alma?
Nada significa para él esa palabra. El alma es una planta
de la sombra y él vive en la verdad del sol. Por eso nos
sorprendemos desde las primeras líneas de la narración cuyo
tono tiene el rasgo insólito de no elevarse cuando el tema
parece implicar lógicamente la emoción del narrador. Pero
Meursault, simple empleado argelino, no llora en el entierro
de^ su mad re. La am aba, sin d uda, p ero, como lo conf esar á
más tardesusa su
cuencia abogado, sus
sentimientos. necesidades
Ahora bien, el perturban
día del con fre
entierro,
apenas se dio cuenta de lo que ocurría, porque estaba fatigado

1
"El verano en Argel", en Bodas.

43
y tenía sueño. Al día siguiente de la ceremonia, fue a bañarse
en el puerto donde encontró a una antigua dactilógrafa de
su oficina, Marie Cardona. La misma tarde, van al cine a
ver un film con Fernandel. Al salir, Marie lo acompaña a
su casa. Luego el azar lo lleva a hacer ciertos pequeños
servicios a un vecino, Raymond Sintès, que es algo rufián.
Un domingo, este Sintès lo invita a comer en casa de un amigo
que tiene una cabana cerca de Argel. Sin saber cómo, se en
cuentra mezclado en el altercado entre Sintès y dos árabes.
Agobiado de calor, enceguecido por el resplandor de una hoja
ysent
transportado
imie nto detambién
i ndife renci
más aallá—de
"pensé
sí mismo
en ese
por munomento
extrañoque
se podía tirar o no tirar, y que daba lo mismo" —, Meursault
mata a uno de los dos árabes. Este crimen sin razón que
todo parec e excu sar — el al boroto que lo ha precedido , el
comienzo de insolación de Meursault, la falta de premedi
tación de su gesto— pone fin a la primera parte del relato.
Hasta aquí Meursault se ha limitado a responder. Ya que
Meursault es, desde luego, el hombre que no interroga. Cuando
se le plantea una cuestión importante —una de esas de las
cuales se dice que compromete n el p orven ir* — es dominado
por esa misma indiferencia que ha advertido en sí en el
momento de tirar sobre el árabe. En esta existencia consa
grada a la sensación, todo es equivalente, ya que cada uno
de los actos de la vida caen en una suerte de vacío luminoso
donde ninguna onda se propaga. Meursault no es por ello
un atrasado,
sorbido sino unporhombre
enteramente lo que que
hacevive en loel que
o por presente, ab
va a hacer
en el instante siguiente. Debido a que el pasado no lo estorba,
ignora el remordimiento y nada lo apesadumbra. Su vida
tiene sin embargo una unidad que consiste en su continua
presencia en el mundo, y mientras no lo amenace su pérdida,
jamás faltará a la humilde pasión que consagra a esta tierra.
¿Cómo habría de pensar en Dios? Entre el cielo y él, no hay
nada más que una luz violenta donde toda verdad debe ser
dicha. La insensibilidad de que se lo acusa no es sino una
forma de esa franqueza. Nuestra sociedad vive de entre
dichos. Es una construcción abstracta edificada en el reflejo
de cierto número de principios a los cuales es necesario rendir
culto, al menos de labios para fuera. Pero Meursault ignora
su chantaje sentimental, su moral, sus ritos. No tiene el sentido
de la lofalta
tado, quey lonoconvierte
siente espontáneamente,
en un culpable. luego de haber ma
1
Confr. pág. 59, su conversación con Marie que le pregunta si
quiere casarse con ella.

44
 La segunda parte de la narración está gobernada por
la mirada de la justicia sobre este hombre esencialmente
inocente. Detenido, encerrado, interrogado, Meursault sigue
siendo el mismo, y para responder a los instructores de su
proceso, utiliza la misma simplicidad que reglaba sus rela
ciones con el mundo, antes del crimen. Pero esta vez, cada
una de sus palabras, cada uno de sus actos pasados, entrando
en la lógica de la acusación, precisan a los ojos de la sociedad
su culpabilidad. El cigarrillo que ha fumado al velar el cuerpo
Marie,
de su madre,
el film el
de café
Fernandel,
con leche
la noche
de laquemañana,
ha seguido...
el bañotales
con
incidentes de una vida instintiva aparecen como otras tantas
etapas hacia el crimen. Todo lo que había de azar en su gesto
desaparece. La justicia substituye una simple yuxtaposición
de hechos sin ninguna relación entre sí por un proceso fatal.
Lágrimas que no ha vertido cuando hubiera sido necesario
ante los disparos bajo el sol; un destino monstruoso se dibuja.
Gomo lo declara el procurador, Meursault es acusado de haber
enterrado a su madre con un corazón de criminal. La sociedad
que podía perdonarle su acto no puede admitir el desafío que
él encarna. El anarquista conoce al menos lo que combate.
Meursault, ignorando el juego, actúa como humorista y nadie
puede alegar desconocimiento del juego. Helo aquí pues, cas
tigado finalmente por su indiferencia a la norma. Su terrible
simplicidad "mata a la marioneta", como dice Valéry, y la
marioneta, al juzgarlo, debe aclarar su culpabilidad profunda.
Hay que destacar que en el proceso la acusación se ali
menta de la inocencia misma de Meursault: los testigos que
hablan en su beneficio —todos los humildes testigos de su
vida sin recursos— contribuyen, a pesar de ellos a perderlo.
No se sabría indicar mejor que su falta mayor no es haber
matado, sino expresar sus sentimientos en su exacto grado
de verdad. Cuando se le pregunta, por ejemplo, que aclare
el motivo de su acto y él responde que ha matado "por causa
del sol", hay, advierte, risas en la sala. Increíble por ser
verdadero, Meursault, desde que abre la boca, se separa de
la sociedad de los hombres. Aquí se observa la ambigüedad
del personaje. Meursault ha sido hecho para el silencio, pero
habla; para borrarse, pero se ofrece a las miradas; para per
manecer en el anonimato, pero su gesto lo distingue entre
todos.
su Lo natural
modo conocemos por su discurso,
de expresión. Es de pero el discurso
esa clase no es
de hombres
a quienes las palabras traicionan y cuya justificación nunca
se oye sin que se tema oscuramente por ellos.
Pero condenado a muerte, Meursault se convierte en
"alguien". No pudiendo soportar su inocencia, la sociedad le

45
confiere la personalidad de un culpable. Y él, al mismo tiempo,
lo parece. Se acuerda de sus dichas perdidas, piensa en es a
vida que se le va a arrebatar, se despierta a la conciencia
por el sufrimiento y la rebelión. Cuando el capellán de la
prisión le pregunta si cree en Dios, le responde que la cues
tión carece para él de importancia: la única vida que le in
teresa es la que va a perder, y le queda demasiado poco tiempo
para gustarla como para escuchar hablar de Dios. Como el
sacerdote insiste, Meursault, por primera vez, se encoleriza.
"Tenía el aire tan seguro, ¿no es cierto? Sin embargo, nin
guna de sus certitudes valían un cabello de mujer. No estaba
seguro ni siquiera de vivir ya que vivía como un muerto.
Yo parecía tener las manos vacías. Pero estaba seguro de mí,
seguro de todo, más seguro que él, seguro de mi vida y de
esa muerte que iba a venir. Sí, no tenía más que esto. Pero
al menos poseía esta verdad en tanto que ella me poseía."
Luego, después de la rebeldía es la aceptación, encontrada
más allá de la desesperación. Liberado por el exceso mismo
de su dolor, se siente preparado para revivir todo. Su indi
ferencia concuerda con "la tierna indiferencia del mundo".
A ella, finalmente, deberá esa paz que no ha querido pedir
a Dios.
Dando la palabra a un hombre que en la vida habría
sido incapaz de tomarla, y ayudándonos así a comprender
desde adentro la inocencia de un supuesto culpable, Camus,
en El
dirá másextranjero, justifica
tarde, "hablar la empresa
por todos los que nodelpueden
arte, hacerlo"
que es, *.lo
Y, en efecto, si el monólogo de Meursault se basta a sí mismo,
no se desprende menos de él un significado general. En esto
El extranjero es fiel a la estética expuesta en El mito. "El
pensamiento abstracto se une al fin a su soporte de carne",
y la obra se presenta a la vez "como un fin y un comienzo".
Si El extranjero no funda una filosofía, ilustra al menos un
sentimiento. Que tal sentimiento del absurdo sea uno de los
rasgos mayores de nuestra sensibilidad contemporánea y que
la narración de Camus sea su más concreta y acabada ex
presión, es suficiente para explicar la repercusión de esta
obra en la conciencia de la época.
Meursault, en su celda, no tiene esperanza. Como al
hombre de nuestro tiempo, nada puede embelesarlo la idea
yquequese alforma de su muerte:
arrebatarle sabeel que
esta vida, va a morir
engranaje enteramente
del cual es víc
tima no dejará de él más que el recuerdo fugitivo de un ase-

1
El artista y au tiempo.

46
gino. María ya lo ha olvidado. La indiferencia del mundo
s e vuelve a cerrar sobre su paso. Pero existe esa cólera que
lo arroja sobre el limosnero cuando éste viene a distraerlo
de sus últimos momentos de existencia. Ese grito en la celda
responde a los disparos en la playa. Aquí y allá, de la insig
nificancia de su vida, de su igual sucesión de instantes, emerge
repentinamente un destino. La irrupción de la fatalidad que
lo zambulle en la desgracia y el surgimiento de la rebeldía
que lo libera de ella, son finalmente los dos acontecimientos
capitales
trado en de el su historia.delPero
universo despiertoa amuerte,
condenado la conciencia,
Meursaultpene
no
abdica. Será fiel hasta el fin a la exigencia de verdad que lo
ha perdido. Piensa sólo que ha sido dichoso viviendo, y acepta
morir porque ha vivido, no porque espere sobrevivir. En el mo
mento de ser interrumpida, su pobre vida descubre así su unidad
de esta voluntad feroz de no eludir nada. Purificado de toda
esperanza engañadora, el acto de vivir es nuestra única certi
dumbre. La ausencia de Dios, lo absurdo de la suerte, la indife
rencia del mundo no pueden corromperlo. Al contrario, se aviva
en nuestra desnudez. Quizá, como Camus mismo lo ha destaca
do \ esa "verdad de ser y de sentir" no es todavía más que una
verdad negativa. Sin embargo, es necesario comenzar por ella.
Así esta historia desesperada acaba en una revelación. Ese sa
ludo a la vida, desde el fondo de la peor soledad, promete de
alguna manera, un valor en que ella encontrará su razón y su
superación.
Sobre el plano estético, no asombra que esa narración apele
el humor. Meursault ve sin comprender, o más bien sin entrar
en el juego: su mirada es pues ingenua. La definición de la
verdadera obra de arte — la que dice "menos" — dada por Ca
mus en El mito, vale también para el humor que describe lo real
sin dar su sentido. Que el humor de Meursault se ejerza sobre
un tema grave contribuye aún a su repercusión. Su tranquila
descripción de un mecanismo que terminará por matarlo es de
una concisión admirable. Desde su primera narración Camus
afirma su clasicismo por la premeditación de su arte, su respeto
de las proporciones, su sentido de la litote. Sus frases, encerra
das en sí mismas, se suceden como otros tantos absolutos en un
vacío metafísico del cual dan el vértigo. Pero en la emoción,
Cuando por ejemplo Meursault prisionero escucha subir hasta
^tono
el llamado
se eleva, dela un
frasemundo
cobra alsucual no ypuede
vuelo, ya responder,
surgiendo del dolor elhe
aquí la verdad en su más hermoso rostr o. " . . . Creo que dormí

Prefacio a la edición norteamericana escolar de El extranjero.

47
porque me he despertado con estrellas sobre el rostro. Ruidos
del campo llegaban hasta mi. Olores de noche, de tierra y de sal
refrescaban mis sienes. La maravillosa paz de ese verano ador-
mecido entraba en mí como una marea. En ese momento, y en
el límite de la noche, ulularon sirenas. Anunciaban partidas p a.
ra un mundo que ahora me resultaba para siempre indiferente.
Por primera vez en mucho tiempo, pensé en mamá. Me pareció
que comprendía por qué al término de una vida se había bus.
cado un "novio"; porque ella había jugado a recomenzar. Allí,
allí también, alrededor de ese asilo donde se apagan vidas, la
noche era como una tregua melancólica. Tan cerca de la muerte,
mamá debía de sentirse liberada allí y dispuesta a revivir.
Nadie, nadie tenía el derecho de llorar sobre ella. Y también
yo me he sentido dispuesto a revivir..."
Aquí la grandeza se nutre de la piedad humana; y el mé
rito excepcional de esa narración es finalmente hacer brotar
las palabras del corazón del más amargo desamparo.
El sufrimiento individual frente al absurdo descrito en
El extranjero se convierte en pasión colectiva en La Peste. En
ésta como en aquélla, sin embargo, un hombre se confiesa ; pero
mientras Meursault hablaba en primera persona de sucesos an-
te los cuales parecía quedar ajeno, Rieux cuenta en tercera la
historia de una plaga que es también su drama. La inocencia
aisla a Meursault, y el yo, asumiendo de ordinario un poder de
explicación
ter que el
extraño. Por rechaza el narrador,
contrario, revistedeentonces
la conciencia Rieux, sususentido
carác
de la participación lo vuelven a tal punto presente en la histo
ria que el él se eleva naturalmente a la altura del nosotros,
verdadero héroe de la aventura.
La acción está situada en Oran, en la época contemporánea.
La neut rali dad del decorad o — "un a ciudad ord ina ria y nada
más que una pre fect ura francesa de la costa a rge lin a" —, su
falta de pintoresquismo, su ausencia de alma señalaban esa ciu
dad como el lugar de un drama donde nada debe distraer a
los actores. Encerrados en sus muros, sus habitantes sólo cuen
tan consigo mismos para afrontar el mal. En esta voluntad de
circunscribir la plaga y de dejar a su merced a una comunidad
reducida a sus propios recursos, Camus, daba ya a la peste su
papel. Del mismo modo, al situar en un lugar preciso una epi
demia improbable indica su doble intención de ser a la vez fiel
al realismo de la descripción y al carácter mítico de la narra
ción. La pintura de una humanidad presa del mal y de la muer
te, la evocación de un país ocupado exceden los medios del arte.
Expresar la esencia de su drama en la descripción de una plaga
a la vez legendaria y reconocible, es la solución que propone
48
 jjd peste a ese problema. La obra tiene, pues, muchos píanos
qUe se corresponden, pero para ser siempre transparente, la
ficción no pierde en ningún momento de la narración su peso de
carne, de tal manera que no podemos separar los temas de
jos sentimientos de los cuales proceden. Ya encontramos esto
en El extranjero, pero desde el punto de vista de un solo hom
bre encerrado en su indiferencia. En La peste, el dolor es co
mún, y todos se reconocen allí y se miden. De la desdicha indivi
dual desembocamos en el corazón de la condición humana.
Sobre eltiene
trayectoria plano
ya estético, la obra
su belleza. De sigue una curva
la aparición cuyaratas
de las amplia
a
la derrota de la epidemia, la progresión dramática se eleva len
tamente hasta su paroxismo para recaer, con la liberación de
la ciudad, en el punto exacto en que el valor cede, en la concien
cia vigilante del cronista, a la melancolía de una victoria pro
visional. El movimiento del libro arrastra todo con el mismo
paso: la evolución interior de los personajes de primer plano,
la de los sentimientos colectivos, la transformación de la ciudad,
la descripción médica de la plaga en sus diferentes estadios, y
por encima de todo la luz cambiante de las estaciones que inte
gra el drama en el juego de los elementos.
El autor de la crónica es el doctor Bernard Rieux, perso
naje cuya mirada gobierna la narración. Muy bien ubicado por
gado,
su oficio
en para
razónasumir
de eseel papel,
papel de
a "testigo,
cie rta réles se
er va
ha" sentido
— de loobli
cual
dimana su empleo de la tercera persona. Pero la reserva no ex
cluye la toma de posición. Si Rieux ha hablado, es "para no ser
de esos que se callan, para testimoniar en favor de esos apesta
dos, para dejar al menos un recuerdo de la injusticia y de la
violencia que les habían sido infligidas y para decir simplemen
te lo que se aprende en medio de las plagas: que hay en los
hombres más cosas para admirar que para despreciar". Testigo,
pero testigo comprometido, en el sentido que rehusa el crimen
y toma partido por la víctima, Rieux encarna la resistencia al
mal en lo que tiene de más modesta — confiesa que la peste es
para él "una interminable derrota" — y de más eficaz ; en caso
de epidemia nada sabría hacerse mejor que ayudar a los hom
bres a sanar. Hijo de obrero, como Camus, ha aprendido en la
miseria a vivir y a pensar. Convertido en médico, sin mucho en
atusiasmo, pronto se ha dado cuenta de que no podía habituarse
ver morir porque, a pesar de su secreta fatiga, tiene el sentido
de la injusticia hecha al hombre que sufre y muere. Pero su
combate desprovisto de todo romanticismo, se sitúa deliberada
mente al nivel de lo más cotidiano: el oficio, el gesto inmedia
tamente útil, la paciencia de vivir sin esperanza, de retomar

49
i
siempre la lucha y de salvar en el presente lo que puede ser
salvado.
Presente por la mirada, su situación en la historia, Rieux
está curiosamente ausente del relato. Ello no se debe simple-
mente a la mera discreción de su confidencia. El hecho de haber
vivido todo el drama—. "Es así como no hay una angustia
de sus contemporáneos que no haya compartido, ninguna situa
ción que no haya sido también la suya" — le confiere finalmen
te esa irrealidad obsesiva que Meursault debía, al contrario,
al
delhecho de estarhay
personaje, encerrado en el suyo.
una ausencia, unaAquí y allá, en
misteriosa el corazón
indiferencia
que tiene menos que ver con sus sentimientos y con su papel
que con su estructura, y en la cual es permitido ver su parte
más íntima.
Si Jean Tarrou, al contrario del doctor Rieux, no tiene
oficio, tiene una vocación. Extranjero en Oran, no se sabe de
dónde viene y por qué está allí. Le gusta nadar, frecuenta los
artistas, y tiene una suerte de diario cuyo tono evoca de muy
cerca ciertos ensayos del mismo Albert Camus. En lo más fuer
te de la epidemia, propone a Rieux un plan de organización pa
ra las formaciones sanitarias, y a su interlocutor que le pre
gunta la razón de su acto, le responde: "La comprensión".
Habiendo comprendido desde muy joven que la sociedad donde
vivía tenía como fundamento la condena a muerte, combatió su
que
norma,
implicaba
aceptando,
el combate.
más allá Hasta
de la justicia
el día enporque
venir,
vio los
fusilar
muertos
a un
hombre. Desde entonces, decidió rechazar por cualquier razón
"todo lo que de cerca o de lejos... causa la muerte o justifica
que se cause la muerte". Sabe que se separa en esto de la his
toria — o al menos de los que la hacen — pero alineándose por
horror de las plagas del lado de las víctimas, puede, en el sueño
de una suerte de santidad sin Dios, esperar la paz entre ellas.
Por próximos que estén uno del otro en su común voluntad
de resistencia al mal y su simpatía por los hombres, Rieux y
Tarrou, sin embargo, no son de la misma raza. Rieux es un
hombre del pueblo que ha heredado de su madre la valiente
fatiga de los pobres, Tarrou un intelectual cuyo itinerario mo
ral va del Mito de Sísifo a El hombre rebelde. Querría ser un
santo y su amigo un hombre. Rieux tiene un país, una mujer,
un oficio ; Tarrou no tiene ataduras de ninguna clase y ha llega
do
una aplaga
Oranpara
llamado, según
combatir parece,
lo cual está por la mera imantación
hecho. àe
Parece que Camus ha confiado mucho de sí mismo en el
diálogo de esos dos personajes que se dividen cada una de sus
tentaciones y de sus nostalgias más tenaces. Dos o tres veces,
por otra parte, tienden a confundirse, y sus diferencias se bo-

50
rran, por ejemplo en el silencio del baño nocturno. Y más aún,
al final, cuando Tarrou, escribiendo sobre la madre de su amigo,
nota su "borrosidad", lo aproxima a la de su propia madre,
muerta ocho años antes, y confiesa que es a ella, a la que siempre
ha querido unirse. En ese instante, por la intromisión de esa
madre que parece tocar de tan cerca a Camus, la fraternidad
de los dos hombres se manifiesta y nos revela al mismo tiempo
su parentesco con el autor mismo.
Pero no menos que Rieux y Tarrou, el simple empleado de
alcaidía elJoseph
piertan afectoGrand y el periodista
de Camus Raymond
y lo expresan a su Rambert
manera. des
Con
"todas las trazas de la insignificancia", Grand es quizás esa
clase de santo en que Tarrou querría convertirse. Sin vacilar en
mostrar sus buenos sentimientos, pero sin saber expresarlos,
sensible y un poco ridículo, Grand es de todos los personajes de
La peste el más espontáneamente heroico al mismo tiempo que
el más inocente. La frase que desde hace años retoma todas las
noches y que debe ser la primera de una obra definitiva — "j Des
cúbranse, señores !" — no simboliza solamente de modo irónico
el vértigo de la perfección. Puede verse allí aún el absurdo,
perseverante y respetable manifestación del instinto creador a
través de la plaga. El único artista de La peste es Joseph Grand
que contempla trotar sin fin su "soberbia yegua alazana en
las avenidas floridas del Bosque".
dora Más
es laestimable
voluntad aún que esta actividad
de felicidad, encarnada irrisoria pero salva
por Raymond Ram
bert par a quien el amor es el gra n suceso de la v i d a . . . "Ha y
demasiadas personas que mueren por una idea. Yo no creo en
el heroísmo, sé que es fácil y he comprobado que es sangriento.
Lo que me interesa es que se viva y se muera por lo que se ama".
Pero luego de haber intentado vanamente salir de la ciudad
para reunirse con su amada renuncia a irse porque "puede re
sultar vergonzoso ser feliz completamente solo".
Rehusándose, al fin de cuentas, a faltar a la solidaridad
con sus amigos, el periodista nos precisa lo que Bodas y El ex
tranjero no habían dicho todavía: a saber, que si la felicidad
es siempre para Camus, en la época de La peste, el más alto
valor humano, su vocación sobreentiende la oscura nostalgia
de un orden en que todos los hombres serían felices. Despojado
de un egoísmo, la exigencia del amor se convierte así en la for
ma más acabada de la necesidad de justicia.
El amor en su exigencia y su insatisfacción es, por otra
parte, uno de los temas mayores de La peste. La mujer de Rieux
que ha dejado la ciudad antes que la epidemia se declare y la
amante de Rambert, que vive en París, pueblan el relato con
su invisible presencia y tienden a hacer de él, desde cierto punto

51
de vista, la novela del exilio y de la separación. "Nuestro amor
sin duda estaba siempre allí, pero simplemente era inutiliza-
ble, pesado de llevar, inerte en nosotros, estéril como el crimen
o la condenación. Era más que una paciencia sin porvenir y!
una espera obstinada".
Al sufri miento inte rior e incomu nicabl e de los a mant es i
separados se agrega el sufrimiento de los cuerpos atacados por
la enfermedad, la persecución de la inocencia presa del dolor
ciego y de la muerte injusta, Camus ha escrito de La peste que
es el más anticristiano
declarando de todos
desde lo alto de su sus libros,"Hermanos
pulpito: y el Padre míos,
Paneloux,
sois
infortunados, hermanos míos, lo habéis merecido", deja enten
der, en efecto, la única palabra del libro inaceptable con respec
to al amor. Pero al ver morir a un niño —el relato de esta
agonía es sin duda la culminación del libro— el Padre, mati
zando su condenación, llega a predicar la virtud de aceptación
total. Ya que no se puede odiar a Dios, nos es necesario aceptar
una creación en que se tortura a los niños. Su difícil amor im
plica nuestra sumisión a un orden que nos sobrepasa.
En la medida en que es ortodoxa, esta justificación del es
cándalo nos descubre qué profundamente se opone la moral de
La peste a la moral cristiana. Cuando un Paneloux aprueba en
su corazón el sufrimiento y la muerte de la criatura en nombre
de su debilidad y de la justicia de Dios, Camus, por medio de
Rieux
destino ysobrenatural.
de Tarrou, confía en el entrará
Y el Padre nombre,enpero
las no cree en su
formaciones
sanitarias, luchará él mismo contra la epidemia y secumbirá en
esta lucha; su caso, según el autor, no es menos ambiguo.
Para vencer el Terror, el hombre debe permanecer, pues,
entre los hombres en una solidaridad que, sin excluir la santidad,
el heroísmo, la pasión, se forma sin embargo al nivel de nues
tros sentimientos cotidianos. De todas las virtudes humanas,
la memoria es por otra parte la más difícil, memoria de las
víctimas y de la plaga cuyo bacilo no muere. Estar atento al
despertar de la peste — en sí y en la Historia —, estar dispues
to a combatirla de nuevo, con valor y sin ilusión, y encontrar
en el combate mismo una razón de vivir es finalmente aprender
a convertirse en hombre y servir lo que vale serlo.
En el curso de la narración reaparece una imagen: la de
una plaga invisible
Identificando que con
la peste agitaesa
el aire
piezapordeencima de Camus
madera, la ciudad.
nos
confía quizá la llave de su estética novelesca. Partiendo de la
descripción clínica de una enfermedad legendaria para llegar
a la evocación del terror contemporáneo, Camus nos da la obra
cuya imagen debía definir en El hombre rebelde. Si el gran

52
estilo es "la estilización invisible, es decir encarnada" 1 , La
peste, en que consentimiento y rechazo se equilibran, responde
bien a esa exigencia.
A pesar de la diferencia de tono, la conclusión de La peste
no es más optimista que la de El extranjero. Al escuchar el
júbilo de la ciudad liberada del miedo, Rieux comprueba que la
plaga no ha enseñado nada a los hombres, tan ávidos de olvido.
Y él mismo ¿qué lección saca de la prueba sino que sus amigos
están muertos y que el mal no está vencido? Sólo, por un mo
mento, había sabido "que no tenía un sufrimiento que no fue
ra al mismo tiempo el de los otros".
Este reconocimiento en sí mismo de una pena y de una re
beldía comunes a todos señala, en el plano de una obra consa
grada hasta entonces sobre todo a la soledad del hombre y a
su rechazo despreciativo de toda consolación, la irrupción de
la fraternidad.
Nueve años y cierto número de libros separan la publica
ción de La peste de la de La caída, pero, como en las precedentes
narraciones de Camus, el problema de la salvación ocupa el
centro.
Meursault es condenado a muerte por haber dicho la ver
dad. Culpable a los ojos de la justicia, sigue siendo sin embargo
inocente. Su crimen no le concierne y experimenta a su respecto
más fastidio que verdadero pesar. Inversamente, Clamence,
a pesar del sentimiento de su falta, no puede encontrar un juez
que
tar lalomuerte,
reconozca
paraculpable.
Clamence,Para
la Meursault el problema
vida. El primero es acep
ha vivido en
la inocencia de acuerdo con la naturaleza, el segundo en la
impunidad, limitado al juego ambiguo de la palabra y de las
relaciones humanas más ficticias. Meursault, como Joseph
Grand de La peste, es de los que no encuentran sus palabras,
sobre todo cuando habría que mentir; sus actos los abandonan,
desarmados, al juicio, mientras que el brillante Clamence, abo
gado reputado, se embriaga con un discurso seductor en el que
concluye por desaparecer, vencedor, como en los reflejos de una
muaré. Cercano a la muerte, en fin, Meursault siente refluir
en él la felicidad que no ha conocido y al saludar la vida en
cuentra en lo que fue, la fuerza de aceptar lo que es. Por el
contrario, Clamence no pide al recuerdo más que la fecha del
comienzo de su caída. ¿Pero cuál es exactamente?

años En un era
antes bar abogado
de Amsterdam, un Un
en París. hombre monologa.
abogado Algunos
conocido, espe
cialista de nobles causas. Amable, generoso, cultivador de la

1
El hombre rebelde.

53
virtud, gozaba intensamente de su propia naturaleza en una
suerte de euforia en que no se sentía tocado por ningún juicio.
Un hombre de perfecta salud, apreciado en su profesión, ama
do por las mujeres, siempre dichoso; Clamence no tiene nada
que pedir a su vida salvo que siga siendo la misma. Pero una
noche, sobre el puente de las Artes, oye reír a su alrededor
— la ri sa de una boca invisib le que parec e ele vars e de las
aguas — y su conciencia se dispierta, recupera la memoria y la
caída comienza. Se siente menos a sus anchas en el presente,
presa,
interroga
ciertas
su pasado,
"instantáneas"
pero lo acusadoras:
hace para descubrir,
una querella
antedesucho
sor
feres en que no ha desempeñado buen papel, una aventura
sensual bastante poco lucida, y sobre todo... sí, sobre todo el
recuerdo de un grito. Pasaba aquella noche sobre un puente
— otro— sobre el Sena. Po co después de haber visto a una
joven inclinada sobre el borde del parapeto, había oído el ruidc
de un cuerpo cayendo en el agua y un grito. No se había movi
do... "Demasiado tarde, demasiado lejos..." no había avisa
do a nadie y se había alejado.
Clamence aprende entonces a conocerse. Luego de haber
vivido su gloria, explora su faz oscura. Aquí la modestia des
cubre su reverso de orgullo, la generosidad se convierte en
cálculo y la inocencia en impunidad. Tan complaciente consigo
mismo en el retrato crítico como en la modelación de su esta
tua, el hombre se exalta al descubrirse despreciativo, domina
dor, indiferente
obstinado de sera amado
todo lo yque
de no
no sea el propio
morir. "En elculto, su nada
fondo, deseo
contaba. Guerra, suicidio, amor, miseria; les prestaba aten
ción, ciertamente, cuando las circunstancias me forzaban a ello,
pero de una manera cortés y superficial. A veces fingía apa
sionarse por una causa extraña a mi vida cotidiana. En lo
hondo, sin embargo, no participaba, salvo, claro es, cuando mi
libertad era contrariada."
"¿Cómo explicar? Resbalaba. Sí, todo resbalaba sobre mí".
AI mismo tiempo, se da cuenta de que su indiferencia, su poder
de olvido lo han arrastrado a la superficie de la vida en una
especie de deriva. Desde entonces, viéndose tal como es, y cre
yéndose a punto de ser desenmascarado, se esfuerza por sus
traerse al juicio. Y por ello, desde luego se le adelanta. "Para
prevenir la risa, imaginaba arrojarme en la irrisión general.
Pero, a pesar de
nos pequeños sus esfuerzos
desvíos a decir sólo
de lenguaje— verdad tímidospuede
a penas — algu
com
prometer su reputación lisonjera. Es que "no es suficiente acu
sarse para hacerse inocente", sobre todo cuando no se ha
renunciado a dominar. Ya que ni la castidad ni el libertinaje
ni el alcohol lo han reconciliado consigo mismo, cierra su bufete,

54
deja a París y llega a ese bar de Amsterdam para establecer
s us audiencias de "juez penitente".
¿A qué responde ese título? Al simple descubrimiento de
que "si nosotros no podemos afirmar la inocencia de nadie,
podemos con toda seguridad afirmar la culpabilidad de todos".
El descubrimiento de esta culpabilidad común es lo que espera
Clamence de su confesión pública. Fabricando un retrato de
sí mismo que es al mismo tiempo un espejo — "Tomo los ras
gos comunes, las experiencias que hemos sufrido juntos, las
debilidades que compartimos, el buen tono, el hombre del día
en fin,
de a sutalauditor
como causa
para estragos en vez
oírlo a su mí yconfesar
en los otros" — lo tien
su indignidad.
Entonces, de penitente se convierte en juez. En la comunidad
de la falta, tronando entre los malos ángeles, "en la cima del
cielo holandés", reencuentra su reino y esa situación elevada
desde la cual lo había hecho caer una noche, un grito prove
niente del Sena.
"Profeta vacío para una época mediocre", dice Clamence
de sí mismo ; y es suficiente entender su nombre para conocerlo.
Juan Bautista... el Precursor. Clamence... la voz en el desier
to. Pero nada anuncia esta voz fuera de la culpabilidad general.
"Cada hombre es testigo del crimen de todos los otros, he ahí
mi fe y mi esperanza". Y nada de esperanza en una redención
porque Cristo mismo, responsable por una sola existencia de
la matanza de los niños de Judea, no es completamente inocente.
¿Quién puede
nosotros mismos?perdonarnos,
¿Qué juez ya
nosque rehusamos
devolverá perdonarnos
la paz? a
¿En nombre
de qué ley? En su terror de ser juzgado, hay en Clamence algo
así como una secreta esperanza de ser verdaderamente culpa
ble. La brumosa Holanda, sus aguas putrefactas, su cielo lívido
que las palomas del bautismo llenan vanamente con su espera:
no es todo esto sin más el infierno. Más bien su vestíbulo. Y
en esos limbos de atracción de una falta determinada puede
ser tan pujante como la de un mérito preciso. Pero Clamence
está consagrado al presentimiento de la falta. Perdido por la
inocencia, incierto de su crimen, su misma palabra lo vacía
poco a poco de su realidad, y lo vemos desaparecer en los replie
gues
e
de su discurso en que aparece nuestro rostro a medida que
l suyo se borra. El condenado conserva todavía su nombre.
Clamence es una voz sin nadie, una máscara de mirada vacía,
u
n espejo maléfico donde no desciframos más que el dolor y
e l remordimiento, y su terrible vanidad.
. ¿Qué significa su aparici ón en la obra de Camus? Hemos
visto que era posible considerarlo como una especie de Meur-
sault opuesto a la búsqueda de su juez. Pero no se opone menos
a
un Rieux, a un Tarrou, a un Rambert ".. .jamás me he acor-

55
dado más que de mí mismo... no hay uno solo, creo, entre los
seres que he amado que, para terminar, no haya también trai
cionado ... jamás he podido creer que las cosas humanas fuesen
serias... viviendo entre los hombres sin compartir sus intere
ses...", etc. Pueden multiplicarse los rasgos que hacen de él
la negación de los héroes de La peste. ¿Será de la raza de Calí-
gula? En un sentido, no hace más que retomar su exclamación.
"¿Quién osaría condenarme en un mundo sin juez donde nadie
es inocente?". Como a él, lo envenenan el desprecio y la necesidad
de pervertir. Pero si la misma pasión de imposible los anima,
si ambos rechazan "la culpabilidad calculada" en nombre de una
inocencia inaccesible, Caligula, finalmente, reconoce su error
y, aceptando la muerte, consiente en no atormentar más a los
hombres, mientras que Juan Bautista sólo sueña en convertir a
la humanidad a su evangelio estéril.
Para comprender de qué barro está hecho el mal profeta,
quizá baste con releer ciertas páginas de El hombre rebelde.
Denunciando el universo del proceso, Camus parece prometer
nos al mismo tiempo a Clamence. "Acabando su historia a su
manera, la revolución no se contenta con eliminar toda rebeldía.
Se obliga a considerar responsable a todo hombre, hasta al más
servil, de que la rebelión haya existido y exista todavía bajo
el sol. En el universo del proceso, por fin conquistado y aca
bado, un pueblo de culpables caminará sin tregua hacia una
imposible inocencia, bajo la mirada amarga de 1 los grandes
inquisidores.
Hombre Endeleldía,
siglo XX el poder
Clamence, en suesbar,
triste."
preparándose a rei
nar sobre una humanidad despreciada persuadiéndola de su
mancilla, es uno de esos inquisidores. Pero en él no se refleja
solamente el nihilismo de la época. De Camus a Clamence, si
existe el espesor de un rechazo, no los estrecha menos una ex
traña complicidad. Desde luego en el tono. Jamás uno de sus
héroes nos había dado a entender tanto como aquél, una voz en
que podemos reconocer más la voz misma de cierto Camus, iró
nico, burlón y familiar. Si Clamence no es Camus — desde cier
to punto de vist a es todo lo contra rio — su hum or, su verba,
su cinismo ligero son "del hombre mismo", así como es permi
tido adivinar en el autor, en algunas partes del monólogo, el
deseo de librarse de la leyenda del Camus moralizante, predi 2
cador y virtuoso denunciada frecuentemente por él mismo .
o nada en
Quizá, quefin,
estála en
fascinación
el fondo de
delloerror
absoluto,
mismoesede furor
un Clamence,
del todo
es para Camus, filósofo de la mesura, una tentación constante.
1
El hombre rebelde.
3
Confr. "El enigma" El verano.

56
 Pero en ese juego de espejos donde la declaración del
autor y la confesión del personaje, el exorcismo y la comedia,
la verdad y la mentira intercambian sus reflejos, existe una
muy segura certidumbre: la prodigiosa maestría de un arte
que ha llegado en esa narración a su más alto grado de soltura.
La risa retozona de Caligula, el humor glacial de El extranjero
se encuentran fundidos aquí en el fuego de una ironía que jamás
ha sido tan brillantemente amarga. Llevado espontáneamente al
aforismo, el febril regocijo de Clamence, cuando nos describe
el "infierno muelle" de Amsterdam o cuando evoca el mar
griego, alcanza
hasta ahora sólounhabíamos
lirismo presentido
a la vez zumbón
en la obray demente que
de Camus.
Se conoce la importancia de los paisajes en sus libros. La
luz de La caída los ilumina con un día vaporoso, con un día
que pertenece apenas a este mundo. "Holanda es un sueño,
señor, un sueño de oro y- de humo, más humoso durante el
día, más dorado durante la noche, y noche y día ese sueño
está poblado de Lohengrin como esos que se deslizan soña-
doramente en sus negras bicicletas de altos manubrios, cisnes
fúnebres que ruedan sin tregua por todo el país, alrededor del
mar, a lo largo de los canales..."
Sin duda era necesario que Clamence fuera abogado,
que su palabra se perdiera, para que no encontrara en el
placer de escribir la reconciliación y la salvación. La caída
demuestra lo que la desesperación puede esperar del arte.
Al término
No sería tandecruel
la narración un espejo,alirónicamente,
si no amenazara autor, y al aparece.
lector a
través de él. Pero la pureza de su azogue lo mantiene miste
riosamente a distancia.
Originariamente, La caída debía formar parte de un con
junto de cuentos, pero por su longitud apareció aparte. Publi
cados con el título de El exilio y el reino, esos cuentos se
inspiran, en efecto, en registros diferentes, en el mismo sen
timiento de insatisfacción que da la palabra a Clamence. La
colección comprende seis cuentos. Los cuatro primeros están
situados en esa Africa que, para Camus —al menos desde
el punto de vista geográfico— ha sido siempre el reino.
Pero el exilio puede experimentarse en la propia patria.
En La mujer adúltera el exilio nace en el corazón de una
burguesa una noche en que, desde lo alto de una terraza,
hábitos,
descubre niel feliz
ne
desierto.
ni infeliz,
Hasta en
entonces
una especie
había vivido
de soñoliencia.
fiel a losY
s
aquí que de repente un silencio, un espacio conmovedores
e abren ante ella. Las tiendas negras de los nómades que
percibe a lo lejos le hablan de una libertad, de un despojo
°uya promesa ilumina por un instante su vida. Luego es el

Ü.
retorno fatigado al lecho conyugal y las lágrimas que el marido
no comprende.
A la ligereza de trazo de este cuento, a su admirable pudor,
sucede el monólogo torturado y jadeante del Renegado. Aquí
Camus se libra deliberadamente al lirismo cruel, deslumbrante
como un bloque de sal al sol, que, a pesar de ser raro en él,
no es menos una de las constantes de su estilo. Convertido
desde luego por la fuerza al culto del fetiche, el misionero
católico del cual Camus toma la voz, traiciona en su corazón
al Dios del amor. Mutilado, ofendido pero seducido, adora
lo que loDeniega
impíos. los yseis
canta la gloria
cuentos del colección,
de la mal y de sus
El servidores
renegado es
el que más se aproxima al poema, y su sentido se transpa-
renta menos espontáneamente. ¿El lector verá sin vacilación
en el personaje del renegado —como lo quiere Camus— el
símbolo de cierto cristianismo subyugado por la fuerza y los
valores que debería condenar? No se puede sino ceder, en
todo caso, a la pujanza de esta prosa entrecortada y suntuosa.
Los mudos y El huésped, por contraste, nos restituyen el
estilo alusivo y discreto de La mujer adúltera. El primero
de esos cuentos pone en escena a un grupo de obreros tone
leros que luego de una huelga fracasada adoptan, sin haberse
puesto de acuerdo, la política del silencio. Pero ese silencio
cambia de sentido cuando la pequeña hija de su patrón es
víctima de un ataque. Callarse, entonces, es negar una an
solidaridad
gustia que de
sin los
embargo
hombres
experimentan;
ante el dolores yatentar
la muerte
contraqueesano
es menos poderosa que la unión en la reivindicación. La so
ledad que vuelve a sentir Yvars, el tonelero, en su silencio,
la experimenta Daru, el institutor de El huésped, en el mal
entendido. Por haber creído que había entregado a uno de los
suyos, los árabes lo amenazan de muerte, y de repente él
se descubre extranjero en el país que había hecho suyo. Esta
narración —ateniéndonos a ella— es muy buen ejemplo de
esas interpretaciones complementarias de que pueden ser ob
jeto todas las narraciones de Camus. Historia de un malen
tendido en el plano simplemente anecdótico, El huésped no
es menos significativo que un drama más general: el que
Africa del Norte está justamente por vivir. Y en el plano
metafísico, por fin, ¿có mo no percib ir también en ese malentendi
do la injusticia que sobrepuja infinitamente con respecto al
hombre su poder de obrar mal?
Si Camus no está ausente en ninguna de sus narraciones
— y cada una debe su secreta vibración a lo que le ha confiado
de sí mismo— Jonás o el artista en el trabajo, entre todas,
le concierne quizá más directamente. Aquí, como siempre en

58
Camus, el pudor está en la ironía, que jamás ha sido tan
acerada como en este cuento. Vemos a un artista — un pintor —
que se esfuerza por trabajar. Tiene un gran talento, un feliz
carácter, una mujer que lo ama, pero un departamento pequeño,
tres niños y muchos amigos. El teléfono, las visitas, el correo,
las justas causas que demandan una firma y la mujer de
inundo que exige una sonrisa, el niño que 'grita y la mujer
que sufre arrastran dulcemente a Jonás a la fatiga y al
silencio de la esterilidad. Terminará por instalarse, a la vez
presente y ausente, en una especie sobradillo que se ha cons
truido en el ángulo
se lo encontrará de desvanecido
un día un corredor,ante
cerca
una del
tela techo. Y allí
enteramente
blanca que no tiene más que una palabra escrita en pequeños
caracteres, "una palabra que se podía descifrar, pero en la
cual no se sabía si había que entender solitario o solidario".
A lo largo de toda la historia, el autor no cesa de sonreír,
pero se nos oprime el corazón cuando llegamos al final. Soli
tario... solidario... en el juego de palabras penetra el dra
ma de una vida dividida entre lo que debe a los suyos y su
propia exigencia.
La piedra que acosa, último cuento de la colección, tiene
como decorado, una aldea brasileña que Camus ha conocido
sin duda con ocasión de su viaje a América del Sur, en 1949,
El ingeniero francés llegado allí para trabajar y que nadie
parece esperar ya en Europa, traba amistad con un pobre
indígena.
su cabeza Este en un naufragio
un enorme bloque dehapiedra votola de
hechohasta llevardesobre
iglesia la
aldea, durante la procesión de San Jorge. Pero la noche an
terior a su prueba, el hombre se agota en danzas en honor a
sus dioses, que no son todos cristianos. Cuando sucumbe al
día siguiente bajo el peso de su ex-voto, es el ingeniero el
que carga a su vez la roca. Pero en el momento de entrar
en la iglesia se desvía y se encamina a la choza de su amigo.
Allí, en la casa de la miseria dejará su carga. Para el exilado,
el reino está entre los más humildes de los hombres, cuando
ha merecido ser admitido entre ellos.
Es hermoso que este libro acabe en ese gesto. Sísifo ha
encontrado un amigo que lo releva en su esfuerzo, los dioses
son vencidos y la roca deja en fin sus hombros. Ciertamente,
nada se resuelve con esto, el exilio es eterno, pero ahora sos-
Pechamos qué amor puede nacer de allí. En cierto sentido,
Camus tiene razón: su obra apenas comienza. Veinte años
después de la publicación de su primer libro, estos cuentos lo
atestiguan; si el escritor se ha convertido en un maestro,
s
Sl
u fuente no brota en ellos menos viva. Jonas se mantiens
empre activo y le queda todo por decir.

59
 4
El teat%
Cualquiera sea su forma de aparición en su obra, los
personajes de Camus proceden de un mismo pensamiento,
alternativamente ilustrado por el teatro y la narración. Pero
mientras el tiempo novelesco prepara en su vida cotidiana la
lenta irrupción del absurdo, de la rebelión o de la culpabilidad,
la duración teatral, tomando al héroe cerca de su fin, nos
hace
naturaleza.
comprender
Ya proceda
en un de
solola grito
leyenda,
toda del
la ambigüedad
mito o de de
la his
su
toria, ese héroe se adelanta hacia su muerte a través de su
exigencia de absoluto como Caligula, del drama del malen
tendido, como Martha, de la pasión de la justicia, como Kaliayev,
presa del mecanismo de una lógica exasperada que da su
grandeza a su condición. Se ve cómo Camus debía satisfacer
en el teatro su gusto por la individualidad pujante, tan bien
revelado en la energía del personaje, en su estatura moral,
en su gesto, como en la violencia de un conflicto de plazo
ineluctable, mientras que la tentación de borrarse —en la
pers ona de un Meur saul t, de un Gran d, de un Clamence —
aparecería más bien en sus narraciones.
En el plano estético, ese teatro está ligado al descu
brimiento de un estilo. Rechazando al mismo tiempo la licencia
contemporánea, y el "pastiche", Camus se ha esforzado, en
sus piezas, por dar a la tragedia moderna un lenguaje propio.
En su aporte a la literatura dramática de nuestro tiempo no
se puede, pues, separar el estudio del tema del problema de
la expresión.

60
 Si se excluye Rebelión en Asturias, un ensayo de creación
colectiva, del número de las obras personales de Camus, Calí-
aula, un comienzo brillante entre todos, abre su obra dra
mática. Escrita en 1938, la pieza sucede a Bodas como la
necesidad de imposible sucede a la saciedad, y anuncia El
extranjero. Pero Caligula nos lleva hoy al Mito de Sísifo sobre
todo, del cual es la ilustración negativa.
Debido a que Drusilla, su hermana-amante, ha muerto,
Caligula, joven príncipe hasta entonces casi razonable, des
cubre que el mundo tal como está hecho, no es satisfactorio.
Pero se acepta la muerte y la infelicidad; nadie parece darse
cuenta de esto. De aquí concluye que todo lo que lo rodea
es mentira y decide que los hombres vivan en la verdad,
es decir en la irrisión general. Al mismo tiempo, da su opor
tunidad a lo imposible rechazando todo límite a su poder.
Lo que sigue ya se conoce : la organización de lo arbitrario, el te
rror, la rebelión de las víctimas, el complot y la muerte de Calí-
gula.
Precediendo en dos años a la aparición de Meursault,
he aquí un hombre que, como él, se niega a mentir y como
él, termina por morir asesinado por tal causa. Pero mientras
Caligula acepta su destino porque se da cuenta de que se
ha engañado, Meursault, en su última hora, puede no sentir
pena por nada: sabe que tiene razón y que siempre la ha
tenido.
¿DeEso es suficiente
dónde ha partidopara distinguir
Caligula? sus verdades.
Escipión nos lo expresa:
"Me decía que la vida no era fácil, pero que existía la religión,
el arte, el amor, que nos atrae. Repetía frecuentemente que
hacer sufrir era la única manera de engañarse. Quería ser
un hombre justo." Pero ante el cadáver de Drusilla, descubre
el absurdo a través de la profunda vanidad del orden hu
mano. Todo es igual ya que se es infeliz y se muere. Esta
verdad primera —pero, como dice Clamence, son las que
se descubren después de las otras— podía justificar cierto
número de actitudes. Carlos V enterrándose en el Escorial
ilustra una de ellas. Pero en Caligula la pasión de vivir, de
dominar, de despreciar, su necesidad de ponerse por encima
de los dioses imitando su indiferencia, en fin, efl lirismo
demente que lo posee lo incitan a imponer por fuerza al
mundo la certidumbre que habría podido hacerlo renunciar
a él. Ya que nada tiene sentido, todo es permitido. Será la
Plaga
Ja
que destruye o perdona sin razón. Recusará la moral,
a
justicia, el honor. Traicionará el amor de Caesonia y la
mistad de Escipión, la lógica y la poesía, la necesidad de
comprender y de ser feliz. Entonces cuando el mal se haya
convertido en el bien, cuando su negativa haya nivelado todo

61
alrededor de él, obtendrá quizá la luna, la felicidad o la in,
mortalidad, "algo que sea demente quizá, pero que no sea de
este mundo".
Helo aquí, pues, lanzado a la perversión sistemática de
todos los valores humanos. Todo está por hacer, o mejor por
deshacer. Pero a pesar de su amarga energía, Caligula ve
que el orden que ataca se reforma obstinadamente con su
locura. Siempre tendrá ante él una certidumbre para negar,
un sentimiento para escarnecer, una rebelión para reprimir.
Y aún su nihilismo triunfaría de lo humano, pero no tendría
efecto
el mar,sobre el orden
confundir del ymundo.
fealdad belleza,"Quiero
hacer mezclar
brotar la elrisa
cielo
del y
sufrimiento", exclama Caligula. Pero jamás tendrá la luna
y el sol se levantará siempre por el Este. La naturaleza es
un límite que el mismo emperador no puede franquear. Aquí
se detiene su poder y comienza el juego. Como comediante,
Caligula encuentra todo su poder. Ya que no tiene asidero
sobre el orden natural, su poder —testimonio lúcido de sí
mismo, no lo ignora— no es más que una parodia de poder.
Por lo cual, en él, este amor a la "mise en scène", al disfraz,
a la mímica —en una palabra, al teatro— que se burla de
lo absoluto de un reino inaccesible al mismo tiempo que trai
ciona su nostalgia. Pero quedan los hombres para afirmar a
sus expensas su libertad, y Cherea, que lo combate compren
diéndolo, sabe lo que ellos tienen que temer de él. "Perder la
vida es poca cosa, y tendría valor para esto cuando fuera
necesario. Pero ver disiparse el sentido de esta vida, des
aparecer nuestra razón de existir, he aquí lo que resulta
insoportable. No se puede vivir sin razón." Y llegado el
momento, Cherea será de los primeros en herir al tirano.
"Tragedia de la inteligencia", como Camus mismo lo ha
dicho, Caligula nos expone el mecanismo de un delirio lógico,
que tiene a su servicio un poder sin límite, al menos en
el orden humano. Hombre absurdo, Caligula demuestra por el
absurdo de la libertad absoluta, si se la puede justificar
filosóficamente, conduce en efecto al nihilismo. "Todo está
permitido no significa que nada esté prohibido. Lo absurdo
da sólo su equivalencia, a las consecuencias de esos actos. No
recomienda el crimen, sería puril, pero restituye al remor
dimiento su inutilidad." 1 Pero sin duda la pasión de lo im
posible prevalece aquí sobre el vértigo del consentimiento total.
Curar y consolar son pobres medios para combatir la
muerte y la infelicidad. Pero sin embargo son los únicos que

1
El mito de Sitifo.

62
el hombre posee. Por haberlo olvidado, Caligula se ha visto
llevado a atacar la esperanza humana en su raíz, en la nece
sidad de vivir y el llamado a la felicidad. El poder absoluto
encuentra aquí su límite. Si los hombres pueden resignarse
a l silencio irónico de los dioses, no soportan por largo tiempo
la risa humana que pretende imitarlos. "Soy yo quien reem
plazo a la peste", grita Caligula. Pero cuando la peste está
encarnada, el mal es vulnerable; no obstante, siempre será
necesario vencerlo. Caligula moribundo exclama: "Aún estoy
vivo", y más tarde, el doctor Rieux, en Oran, librado de la
plagaque
hay nos reiniciar
recuerda laquelucha.
el bacilo de la pestedenoCaligula
La grandeza muere. Siempre
consiste
en haber pretendido por un instante sobrepasarla por una
pureza imposible, y su error, en haber renegado por esto la
solidaridad de los hombres en el dolor y la esperanza.
En el plano dramático, Caligula testimonia una exube
rancia de inspiración que comunica a la obra un movimiento
irresistible. En un lenguaje teatral de admirable seguridad,
tan cómodo en el lirismo como en el humor, triunfa la dicha
de escribir, y quizá sólo dentro la obra de Camus, el monó
logo de Clamence se eleva a la altura de esta suntuosa ironía.
Ultimo de los grandes héroes de la reivindicación maldita,
Caligula vive bajo nuestros ojos como una llama inapresable
que salta de la crueldad a la ternura, del sarcasmo a la
emoción. La comedia y la sinceridad parecen poseerlo alter
nativamente, y sin apartarse
de encarnar hasta el fin el un instanteladesorpresa
capricho, su lógica,
y lano cruel
cesa
equivalencia del azar.
Instalando desde el comienzo a su héroe en el absurdo,
Camus se vedaba la progresión dramática ordinaria. Pero
las facetas del personaje dando vueltas sobre él mismo, y la
inspiración escénica del autor preservan a la obra toda mono
tonía. Llevado por su risa loca, Caligula vive de un impulso
el tiempo de su error, sin que hayamos dudado un instante
de su realidad trágica.
El tema de El malentendido, escrito durante el invierno
1942-1943, se anuncia en El extranjero bajo la forma de un
hecho diverso leído por Meursault en su celda. Partido muy
joven de su aldea, en Checoslovaquia, un hombre regresa
a su casa veinte años más tarde, con fortuna hecha. Con el
objeto de sorprender a su madre y a su hermana que tienen
una posada en la aldea, alquila una habitación en ella sin
darse a conocer. En la noche las dos mujeres lo asesinan
para robarle. Al conocer al día siguiente la identidad de su
víctima, ambas se matan.

63
 De este "malentendido", ha surgido la obra quizá más
desnuda y desesperada de Camus. Las circunstancias de su
redacción, su decorado, su época, se encuentran en el ambiente
mismo de la pieza... "ese lugar cerrado y espeso en que
el cielo no tiene horizonte". Ese país sin orilla esa Bohemia
de sombra y de lluvia "donde el otoño tiene rostro de pri
mavera y la primavera olor de miseria", era el lugar soñado
para el drama de la soledad del hombre y de la libertad
engañosa. Dios es aquí más terrible en su silencio que en
su furor, remedado
celestes, por un tirano.
Caligula sustituye Representando
al destino y asumelaslatragedias
maldición
humana. En El malentendido, el sufrimiento no tiene testigo.
Es necesario optar entre la insensibilidad de la piedra y la
muerte. No es la furia de los dioses lo que hay que temer,
sino el orden mismo de la vida "en que nadie es reconocido
jamás".
No obstante desde el momento en que Jan, el hijo, entra
en la posada, hasta que es asesinado, los personajes no cesan
de estar al borde del reconocimiento. Bastaría que Martha
echara una mirada al pasaporte de su hermano, y que éste
dijera alguna palabra, o hiciera un gesto para que el crimen
no se efectuara. Pero todo ocurre como si la desgracia fuera
ineluctable. No hay que esperar de Dios el menor signo.
Hagamos lo que hagamos, en el silencio o la palabra, es
tamos condenados. Y sin embargo el dolor, como dice Martha,
"jamás se igualará a la injusticia que se hace al hombre",
y éste, libre de no matar, no puede sentirse enteramente cul
pable matando. Si bien encuentra en sí mismo una respuesta,
el mal permanece exterior a él. Está en el desierto del cielo,
la soledad humana, la imposibilidad de librarse. "Basta en
contrar las palabras... Terminaría por encontrar las pala
bras que arreglarán todo... Permitidme encontrar mis pa
labras", repite Jan. Pero las palabras tienen doble sentido, y
en la falsa libertad, la noche de los corazones y la falta de
simpatía, la desdicha adopta poco a poco su rostro más horrible.
El personaje de Martha está en el centro de la pieza.
Su obsesión del mar, del sol, de esos países "donde las cosas
son lo que son", confiere a su paso una grandeza alucinada.
Ella es, como Caligula, un viviente llamado a la felicidad,
al desquite del hombre en exilio sobre una tierra sombría y
fría. Quizáaltivez
con esta ninguno deri os
im pe losa. ..héroes
"odiode este
Camus pidedonde
mundo justiciaes
tamos reducidos a Dios. Pero a mí, que padezco injusticia,
no se me ha hecho justicia y no rae arrodillaré". Su poder
de amor, lejos de marchitarse en el invierno de Europa, se
ha convertido en rebeldía, odio y desprecio. Sabiendo que la

64
verdadera vida consiste en ser libre ante el mar y que está
condenada a no conocerla, cede a la rabia glacial de la des
trucción y del rechazo total: incluso el crimen no será su
morada. Rechazada por su madre, comprenderá que también
él es una soledad y que decididamente "ni en la vida, ni en
la muerte hay patria ni paz".
Alrededor de esta estrella negra, las figuras palidecen.
La fatiga de la madre, su esperanza de sueño, su sentido de
la aceptación, el puro amor de María por Jan y el gusto
funesto
sistema de fuerzas
Jan por dramáticas.
el juego, forman sin está
¿Pero no embargo un hermoso
demasiado calcu
lado? Excepto Martha, los personajes de El malentendido pa
recen sufrir de un exceso de estilización. Lo que dicen se
borra frecuentemente bajo lo que representan, y su signifi
cación prevalece, por este hecho, sobre su realidad. Quizá la
intervención del artista, tanto en la pintura d« los personajes
como en el equívoco sabio del diálogo, se impone con dema
siada evidencia. De ahí, cierta esquematización que substituye
el libre juego de las fuerzas por la voluntad precisa del autor.
Pero sin duda esta premeditación era propia del tema. Al
ser revelado, el mecanismo de la desdicha muestra todos sus
resortes, y desde entonces se es más sensible a su disposición
que al movimiento oscuro que los anima.
La pieza no debe su clasicismo solamente a su respecto
de las unidades ni a la austeridad de su arquitectura, ni
tampoco al estilo, ceñido y vigilado, de un efecto brillante,
sino sobre todo al contraste entre la ceguera de los per
sonajes en sus relaciones recíprocas y la lucidez que demues
tran hacia su propios sentimientos. Más aún que el suspenso
del asesinato, es esta impotencia del espíritu y del corazón
para presentir la catástrofe la que da a la situación su tono
trágico. Una sola palabra y el crimen se frustra. Pero estamos
aquí en su fatalidad. El malentendido es ineluctable.
Caligula se gloriaba de encarnar la peste. La volvemos
a encontrar en persona en El estado de sitio, representada
en 1948. De todas las piezas de Camus, ésta fue la única
que conoció el fracaso, al menos en Francia. Su forma, desde
luego, asombró. El mismo autor la ha aproximado a nuestras
"moralités" de la Edad Media y a los "autos sacramentales"
españoles. Es decir que no se trata de una pieza de con
cepción esclásica,
fesada mezclar"sino
todasde las
un formas
espectáculo cuya ambición
de expresión con
dramática
desde el monólogo lírico hasta el teatro colectivo, pasando
por la representación muda el simple diálogo, la farsa y
el coro". ¿Es este carácter colectivo el que hace a esta pieza
Particularmente cara a su autor? Lo cierto es que, según

65
su propia confesión, esta obra es la que, entre todas, se
le asemeja más. A pesar de que la novela y la pieza tratan
el mismo tema, la marcha de ambas obras es inversa. Cuando
la novela alcanzaba la alegoría a través de la descripción realista
de la plaga, la pieza, deliberadamente simbólica desde la
aparición de la Peste, termina por encontrar, en la sucesión
de las escenas, algunos de los aspectos precisos del terror
contemporáneo.
La acción está situada en Cádiz, en un tiempo indeter
minado. Anunciada en el cielo por el paso de un cometa,
aparece la Peste, con los rasgos de un corpulento dictador
irónico, y su secretaria, la muerte. Al sustituir al gobernador
— no sin haberlo forzado a precisar que su acuerdo se realiza
libremente— la plaga impone su orden: reglamentaciones
arbitrarias, ordenanzas conminatorias, prohibiciones de todo
género. Pero la Peste no se contenta con instaurar el terror;
exige la activa colaboración de sus víctimas. Las palabras,
entonces, pierden su sentido. Dictada por Nada el nihilista, al
servicio de la Peste, la nueva ley se hace para separar, dividir,
oscurecer. "¡Vida nada! Nadie comprende ya: estamos en el
instante perfecto." Pero Diego el estudiante encuentra en su
rebelión contra el mal el valor para combatirlo. Y como ha
superado su miedo, el mecanismo de la Peste se detiene, la
resistencia se organiza y la esperanza renace entre los hombres.
Por haberse negado a ponerse a salvo fuera de la ciudad, con
su novia Victoria, Diego deberá pagar con su vida la victoria
común.deY pie
Nada, Cádiz
sobrerespira de nuevo. Pero
las fortificaciones, ya, anunciados
retornan por
los ancianos,
"los pequeños sastres de la nada" que escriben la historia
sobre la losa de los héroes muertos.
Se sobreentiende que este breve resumen no es más que un
punto de partida, ya que los temas tienen aquí menos impor
tancia por sí mismos que por su encarnación escénica. De
todas las piezas de Camus, El estado de sitio es, en efecto,
la más visual, aquella cuya unidad de tono se impone menos
fácilmente en la lectura. En Caligula, la ironía, la ternura
y el lirismo, fundidos en el fuego de una individualidad
fascinante, proceden de una misma fuente. ¿Pero podemos
creer en la Peste cuando se presenta en persona? De esto
resulta que en El estado de sitio, la ironía, la ternura, el
lirismo, para limitarnos a ellos a falta de un corazón hu
mano
elementos en que
del reinen
espectáculo:
alternativamente,
monólogos, han
coro,emigrado
escenas acolec
los
ti vas . . . La obra nos of rece pu es en estado pur o y en su
paroxismo las diferentes corrientes que, de ordinario, se
mezclan en la inspiración de Camus. Como si, por compensa-

66
ción, la irrealidad de la Peste lo hubiera incitado a cargar
las tintas en la descripción de sus efectos. Encontramos así
en ese texto, en razón misma de su falta de unidad, una
libertad de movimiento, una vehemencia de estilo, una vio
lencia de colores excepcionales en toda la obra de Camus.
Además, por primera vez en su teatro, aparecen aquí el tema
de la rebelión colectiva y el de la solidaridad. Caligula y Martha
sólo aspiran en su muerte rebelde a la soledad eterna. Pero
Diego se niega a elegir su felicidad contra la libertad de
su ciudad. Como el Rambert de La peste, está y quedará
entre los con
comparto hombres.
ellos, "Y si nolo soy
¿cómo seré fiel
cona lola más
pobre verdad
grande que
y soli
tario que hay en mí?" En su muerte sin desprecio, en su
sacrificio reflexivo, en su generosidad, ya se adelanta Kaliayev.
El clasicismo riguroso de Los justos forma un contraste
sorprendente con la arquitectura barroca de El estado de sitio.
Aquí una acción que pone en escena a todo un pueblo y
recurre a todos los modos de expresión dramáticos, y allí
algunas personas, en una pieza de muros desnudos, acechando
la explosión de una bomba. El símbolo ha cedido a la historia,
la poesía a la psicología y el barro negro, el cielo bajo y el
frío han sustituido al viento marino, a la luz cruda y al
sonoro calor de la ciudad española. Henos aquí de nuevo,
como en el tiempo de El malentendido, "en el corazón del
continente", en esa llanura sin orillas que parece ser para
Camus
la el lugar
oposición de mismo de lay desesperación.
sus climas de sus estéticas,Peroambas
a pesar de
obras
•— representadas a un año de distancia — pertenecen al mismo
ciclo y surgen de una preocupación idéntica. Una frase pro
nunciada por el coro en el momento de la muerte de Diego
puede servir de transición. "No, no hay límites aquí, pero hay
límites. Y los que pretenden no reglamentar nada, como los
otros que pretenden dar regla a todo, sobrepasan igualmente
los límites." Esta preocupación de los límites en la acción
revolucionaria se la encuentra en el centro de la tragedia de
Los justos. El terrorista tiene el derecho moral de matar, y
si lo tiene, ¿qué justificación puede dar al crimen? Tal es
la doble cuestión a la que deben responder los protagonistas
de la pieza en su corazón y su vida.
1905. La organización de combate del Partido Social Revo
lucionario
arrojando unaestá bomba
encargadasobrede sumatar al gran
calesa. Pero duque
cuando Sergio
ve en
el coche a los sobrinos del gran duque — dos niños —, Kaliayev
interrumpe su gesto, pues "matar a dos niños es contrario
al honor". Más tarde lanzará la bomba y el gran duque

67
morirá. Al ser detenido, acepta sin debilidad una muerte que
le devuelve la inocencia.
Entre todos los héroes de Camus, Kaliayev parece haber
merecido el afecto de su autor. Las páginas de El hombre
rebelde que le están consagradas son un homenaje sin reser
vas. Pero basta leer la pieza para sentir que Camus, sin
causar por ello desequilibrio en el conflicto, está vinculado
entrañablemente con su personaje.
Kaliayev ama la vida, la belleza, la felicidad. A pesar
de
Perosu laacción no se ha
revolución olvidado
para de para
la vida, sonreír.
dar"¡La
una revolución,
oportunidadsí!
a la vida." Sabe que la muerte del gran duque aproximará
la hora de la justicia para el pueblo ruso, y no falta a su
deber revolucionario. Pero pagar esa muerte con su vida no
le parece menos ineluctable. "Un pensamiento me atormenta:
ellos nos han convertido en asesinos. Pero pienso al mismo
tiempo que voy a morir y mi corazón se apacigua." En este
desgarramiento y en este sacrificio la revolución se retiempla
en su fuente, que es el honor.
Aceptando la identificación del crimen con su propio sui
cidio, el terrorista protesta así contra la muerte que, sin
embargo, debe infligir. Si estima a veces que el crimen es
necesario, no lo legitima. Pero si el asesinato de un hombre
puede tener su razón, ¿cómo justificar el crimen de un niño?
Sus camaradas han aprobado que Kaliayev no haya que
rido matar a los sobrinos del gran duque. Sólo Stepan le
reprocha su vacilación. En el plano dramático la pieza se
concentra en el diálogo Kaliayev-Stepan. "He entrado en la
revolución porque amo la vida", dice Kaliayev. Y Stepan:
"No amo la vida sino la justicia que está por encima de la
vida." Tres años pasados en presidio y la humillación del
látigo, han hecho de él un criminal lúcido, dispuesto a todo
para imponer la revolución en el mundo. Todo lo que puede
servir a la causa es permitido. La libertad del terrorismo no
admite límite.
La conciencia abstracta de Stepan se opone al amor dolo
roso de Kaliayev como el nihilismo de Estado a la pura rebe
lión, y en efecto se esboza en el diálogo de los dos hombres,
en el segundo acto, el deslizamiento de una revolución que
por enraizarse en el honor rechaza el "todo es permitido",
hacia
ciego un rigorterror metódico
concluye por —el de nuestro
legalizar tiempo—
el crimen cuyoEl
universal.
hecho de que Stepan haya triunfado provisionalmente y que
la protesta de Kaliayev haya marcado, en 1905, como escribe
Camus, "la más alta cumbre del impulso revolucionario",
confiere a su enfrentamiento una dimensión trágica suple-
68
mentaría. Estos justos, ya lo sabemos, serán vencidos. No
habrán tenido en su favor otra cosa, al apelar a su muerte
después del crimen, que el haberse mantenido hasta el fin a
la altura de su idea.
El personaje de Dora Doulebov —en el cual puede reco
nocerse a Dora Brilliant— parece creado para confirmar
cuánto endurecimiento es necesario para lograr tal fidelidad.
En ella el terror cobra su rostro más puro y patético. Al
darse, ha renunciado al amor, a la felicidad, a la belleza. No
le
de queda más que que
una ejecución la fraternidad
la unirá a enlosel suyos.
crimenAun
y lacuando
esperanza
ama
a Kaliayev, no esbozará hacia él más que algunos pobres gestos
incompletos. "Hay demasiada sangre, demasiada dura vio
lencia. Los que aman verdaderamente la justicia no tienen
derecho al amor. Son como yo, la cabeza levantada, los ojos
fijos. ¿Qué tendría que hacer el amor en esos fieros cora
zones? El amor curva dulcemente las cabezas, Yanek. Nos
otros, en cambio, tenemos la nuca tiesa." Este podría ser el
lenguaje de Martha, pero de una Martha generosa que no mata
sino por la felicidad de los hombres futuros. Ha encontrado
el infierno en el terror. La fatiga, el frío, el temor la han
apartado de una existencia que ella estaba hecha para amar...
"es el eterno invierno. No somos de este mundo, somos justos.
Hay un calor que no es para nosotros. ¡Ah, piedad para los
justos!" Como Kaliayev, cree que la acción revolucionaria no
autoriza a todo. Pero contrariamente a él, y por ser mujer,
no puede encontrar una distracción momentánea en un disfraz,
un paseo, un poema. "Ah, Yaneck, si se pudiera olvidar,
aunque sea por una hora, la atroz miseria de este mundo
y dejarse ir al fin. Sólo una pequeña hora de egoísmo, ¿puedes
tú pensar en eso?"
Sin duda, en la obra teatral de Camus, el amor jamás
había adquirido un rostro más conmovedor que en Los jtistos.
Entre Kaliayev y Dora existe la desdicha de un pueblo, y
su esfuerzo por unirse a través de él y la imposibilidad que
experimentan de abandonarse a su ternura dan al mismo
tiempo la medida de su grandeza y su soledad. "Ño hay feli
cidad en el odio", comprueba Kaliayev. Y la misma Dora
debe confesarse que la fraternidad tiene a veces un gusto
terrible. A pesar del sacrificio de su vida, estos justos no
están amarlos
mos seguros de su justicia, y precisamente en esa duda pode
mejor.
Luego de Los justos, Camus no ha dado a la escena más
que adaptaciones, y en nuestra imposibilidad de precisar la
parte exacta que le corresponde en esas obras, nos absten
dremos de hablar de ellas. Permítasenos solamente comprobar

69
en la más célebre de todas — Requiem para una monja, según
la novela de Faulkner— la persistencia de un tema. Como
Dora, Nancy Mannigoe identifica un crimen redentor con su
propio suicidio. Mata al niño de Temple para que el mal no
triunfe completamente. Pero acepta al mismo tiempo la con
dena que le devolverá su inocencia. También aquí la salvación
está en el sufrimiento, libremente aceptado, y el supremo
sacrificio. Teatro de la muerte violenta, pero donde aparece
el valor que no cede a la muerte.
 5
Los ensayos
En sus narraciones y en sus piezas de teatro, los temas
de Camus han encontrado su soporte carnal. Pero el personaje
hace resonar su grito en un mundo que no es el nuestro. Y
como el creador es también un moralista, y en Camus la nece
sidad de mimar no ha silenciado jamás el deseo de persuadir,
el ensayo a lterna en su- obra con la ficción novelesca y el
diálogo dramático. Pero si el modo de expresión varía, la
misma pasión se encuentra por doquier. Los principales per
sonajes de Camus tienen en común con él su radical ineptitud
para la mentira. Quizá nos aproximamos a ese fuego que
da a la obra su calor y su resplandor. Caligula, Meursault,
Martha, Rieux, Tarrou, Diego, Kaliayev son seres de la ver
dad. Cada uno a su manera, dispone su vida según lo que ha
aprendido, y todos, incluso Clamence, van hasta el final de
su descubrimiento. En el plano intelectual, esta exigencia se
traduce en la fidelidad de Camus a una luz y a una privación
— el dominio de su ju ven tud — en que, como dice M artha,
"las cosas son lo que son".
"Educado en el espectáculo de la belleza, mi sola riqueza,
había come nzado por la pl en it ud .. . " 1 Bodas es testimonio
de esa plenitud. Pero si Ja pasión de vivir habla allí el idioma
menos romántico, no cesa por esto de estar atenta a sí misma.

1
El verano.

71
Aún adolescente, Camus no ignora que el cuerpo se desgasta,
que nada dura, y su gusto por la vida se siente más estimulado
por ello. Su aplicación a la alegría, su vigilancia en el placer
nos revelan una conciencia singularmente despierta. "La edad
de la inocencia" es una expresión que se repite frecuente
mente en Camus. Pero cuando comienza a escribir esa edad 1
concluye. "En un sentido es mi vida la que juego aquí..." ,
exclama a los veinte años. Esta lucidez en el juego, al mismo
tiempo que le da valor, nos revela su precio : la alegría siempre
debe surgir en la desesperación; habrá que conquistarla siem
pre
duro deenfrentamiento
las manos deconésta.
la "La juventud
muerte, debe físico
ese miedo ser esto:
del ese
ani
2
mal que ama al sol." Así la meditación de Djemila aclara
la angustia que anidaba en la embriaguez de Tipasa. Entre
su pasión de vivir y su certidumbre de una muerte sin es
peranza, Camus en Bodas se encamina ya a una sabiduría
que es consentimiento a la tierra.
¿Pero qué es lo que la tierra —la tierra sola— puede
acordar al hombre? Sísifo en El mito nos da su respuesta. Por
que desprecia a los dioses y ama la vida, debe transportar
sin término su roca. Tal esfuerzo carecería de sentido si el hé
roe fuera inconsciente. Pero su lucidez constituye su grandeza.
Es el mismo caso del hombre que está persuadido de la falta
de sentido de la vida y acepta sin embargo vivir en un mundo
"privado de repente de ilusiones y luces". De esta confronta
ción entre
nuestra un mundo
conciencia quedelnoque nadadejar
puede tenemos que aprender
de interrogar, nacey elde
sentimiento del absurdo. A partir del momento en que se impo
ne a nosotros, su revelación nos ata. ¿Pero el hombre puede
vivir de esta revelación? Para Sísifo la respuesta es sí. Ol
vidado de la esperanza, el hombre encuentra su reino. La falta
de sentido de la vida se convierte en la condición misma de
una vida superior. Mantenerla por un esfuerzo de conciencia
siempre renovado será el destino del hombre absurdo. Se re
husará pues a adherirse a las religiones, las filosofías y las
doctrinas que al proponerle una explicación general del uni
verso aligerarían del peso de su roca. La muerte será el su
premo escándalo, y en la rebelión que suscita en él encontrará
finalmente ese poder de desafío en que va a retemplarse su
libertad.

ordenaba
Pues su
hasta
vidaallí
según
el hombre
las reglas
podía
ordinarias.
creerse Pero
libre: elenabsurdo
efecto,
1
Bodas.
* ídem.

72
le descubre su irresponsabilidad metafísica. En el campo li
mitado de su existencia sin apelación vuelve a ser dueño de sí
mismo. Todo se le permite al condenado a muerte, y el espacio
de su celda, el tiempo de su prórroga, lo liberan infinitamente.
Aquí la noción de calidad cede a la de cantidad. Por lo tanto el
número de experiencias vividas lúcidamente importará más
que el valor que se les concede, puesto que nada ya, ninguna
trascendencia garantiza ese valor. El amante, el comediante,
el conqu istado r —y más aún el cread or (lo hemos visto ) —
son ejemplos excelentes de esos destinos que viven solamente
de lo que saben y se agotan en ello sin esperanza, pero con
alegría.
El gusto de lo difícil y la pasión de lo imposible que arden
sordamente en Camus —y esta pasión confiere todo su precio
a su conquista de la mesura— han encontrado en El mito su
expresión fascinante. Una exigencia sin matiz se impone en
la ceremonia del discurso, el inexorable encadenamiento de las
proposiciones. Triunfa aquí el todo o el nada. Somos inocentes,
pero condenados a muerte. El mundo no es razonable, y noso
tros no podemos privarnos de la razón. Aun cuando evidente,
el absurdo debe ser mantenido sin demora por un esfuerzo
cotidiano e incansable. La vida deberá renacer de este trágico
enfrentamiento con lo que nos mata. Y será mejor vivida en
cuanto recordemos que carece de sentido.
Pero para hacer brotar el día de la noche, la alegría de la
desesperación,
sólo la absurdo.
la razón del libertad de
La los
éticahierros, El mito anola solicita
de la intensidad, cual
conduce, tiene su fuente en la rebelión, inseparable del honor.
Honor de vivir sin apelación, orgullo de mantenerse en esta
tierra, fidelidad a la sensación, a la inteligencia, al valor:
ésa es la lección de Sísifo. Pero su altanera verdad encierra al
hombre en un orden donde sólo a sí mismo tiene que rendir
cuentas.
El mito descripción de esa sensibilidad absurda que Ca
mus dice haber encontrado "en las calles de su tiempo", está
presente, dentro de su obra, en dos piezas de teatro y una na
rración, que traducen en actos la dialéctica del tratado.
Con el pensamiento del Mito se relaciona por ejemplo ese
rayo del absurdo que ilumina a Caligula ante el cadáver de
su hermana-amante. "Ocurre que los decorados se desplo
moral...
man ..." dice El mito, ya porque
es justificable priori
ha ante
comprendido
las sangrientas
que "ninguna
mate
máticas que ordenan nuestra condición" el emperador se lan
za a la irrisión total. Hasta el rigor del movimiento deductivo
del tratado se emparenta con la terrible lógica del personaje.
La experiencia del Extranjero es la de la indiferencia.
73
Acaba por el despertar ante la muerte, como Caligula. Pero
mientras tanto, entre Meursault y la sociedad de los hombres
reinan el divorcio y el desconocimiento que nos describe El
mito.
Lo que en Meursault se traduce finalmente en ese mo
vimiento de rebeldía que lo lleva a arrojarse por un instante
sobre el limosnero, alimenta, por el contrario, a Martha y le
da su grandeza. El mito tiene su punto de partida en la inocen
cia humana y Martha tiene una conciencia aguda de la injus
ticia que se le hace. Pero Sísifo encontraba en la falta de sen
tido
comoelprotesta
valor para
contraaceptar,
ella. Nomientras que consentir
es posible Martha se en suicida
todo: el
absurdo es algunas veces el más fuerte, y Sísifo no es siempre
forzosamente feliz.
" . . . En un mundo donde to do puede ser negado, hay fuer 
zas innegables y en esta tierra donde nada es seguro, tenemos
nuestras certidumbres", reconocía ya la madre de Martha.
Este lenguaje —el lenguaje de Cherea— vamos a oírlo ahora,
pero esta vez en el plano de la historia, desde las Cartas a un
amigo alemán hasta El hombre rebelde.
Escritas durante la lucha clandestina, estas cartas son el
testimonio de un hombre que rechaza la desesperación en nom
bre de lo que conserva un sentido en la misma falta de sentido.
Partiendo srcinariamente de un mismo sentimiento —la
ausencia de razón superior— Camus y su viejo amigo han
llegado
de Diosa da conclusiones
fundamentoopuestas. Para el alemán
a la equivalencia del labien
inexistencia
y el mal
y justifica la voluntad de poder. La malicia, la violencia y
la destrucción se convierten en los medios ordinarios del es
píritu de conquista. Para Camus, al contrario, el que todo esté
permitido no quiere decir que nada se prohiba. "He elegido
la justicia... para permanecer fiel a la tierra. Sigo creyendo
que este mundo carece de sentido superior. Pero sé que algo
en él tiene sentido, y es el hombre, porque es el único ser capaz
de exigir que tenga uno".
Esta exigencia de justicia, esa necesidad de razón es lo
que impide al hombre que se identifique, bajo la máscara del
tirano, con los dioses ciegos. "Los hombres mueren y no son
felices", comprobaba Caligula. Pero matarlos o contribuir a
su desdicha es la solución de la desesperación, y Camus la
fidelidad
rechaza porque
a las certidumbres
está de parte instintivas
de la vidaesy lade que
la dicha.
finalmente
Esta
va a mantenerlo de pie en el curso furioso de la historia.
Contra la política de la realidad que es, al fin y al cabo, la del
abandono, aparece la política del honor. Las crónicas de Ac
tuelles son su comentario, "mientras un solo espíritu acepte

74
j a verdad por lo que es y tal como es, habrá lugar para la es
peranza" 1 . Esperanza... La palabra anuncia una moral po
sitiva. El hecho que proceda de un pensamiento pesimista no
ha dejado de causar asombro. La empresa de nuestro tiempo
está ligada, sin embargo, a esta contradicción. "Se trata de que
sepamos, escribe Camus, si el hombre, sin el socorro del Eter
no o del pensamiento racionalista, puede crear por sí solo sus
propios valores." Así como el movimiento se prueba marchando,
sólo cierta acción parece tener que suscitar esos valores. ¿Cuál
es la que nos propone aquí Camus?
Advirtamos desde luego la modestia de su ambición. El
pensamiento político de Camus está excento, en efecto, de
toda ilusión así como de todo orgullo. Si el problema del mal
es insoluble —y ya se sabe que Camus rechaza tanto las
soluciones cristianas como las marxistas— al menos puede
evitarse contribuir al mal. "No podemos impedir quizá que en
esta creación los niños sean torturados. Pero podemos disminuir
su número." La posición de Camus se inserta pues en la inter
sección de dos órdenes — o más bien de dos arbitrariedades —
el divino y el humano. Si acepta el primero por lo que es, no
renuncia a luchar en el segundo. Nuestra muerte es ineluc
table, pero no lo es nuestra miseria histórica. En todo caso,
debemos negarle nuestro consentimiento y resistir a la ten
tación de hacerla completa. "No diría, pues, que hay que
suprimir toda violencia, lo cual sería deseable pero utóüico...
Digo
la solamenteEsta
violencia." quelegitimación
hay que rechazar
tiene un toda legitimación
nombre: el terror,de
y contra éste, que consagra al hombre a la soledad del miedo,
del odio y de la desesperación, debemos concordar la simpatía,
el diálogo y el gusto de la felicidad.
Camus — lo ha p robado suficientemente en sus actos —
no se sustrae a la historia. Cree sólo preservar de ella lo
que, en el hombre, no le pertenece. "Se intenta hacernos creer
que el mundo de hoy tiene necesidad de hombres identifi
cados totalmente con su doctrina y que persigan fines defi
nitivos por la sumisión total a sus convicciones. Creo que ese
género de hombres, en el estado alcanzado por el mundo,
hará más mal que bien. Pero, admitiendo, lo que no creo,
que terminen por hacer triunfar el bien al fin de los tiempos,
pienso que es preciso que otro género de hombres exista,
babilidad
atentos a preservar
de felicidad,
al matiz
el amor,
ligero,el elequilibrio
estilo de difícil,
vida, laenpro
fin,
del cual tendrán necesidad finalmente los hijos de esos mismos

1
Actuelles.

75
hombres, aun cuando la sociedad perfecta fuera entonces una
realidad." 1
Pero el hombre que declara que no tiene bastantes vir
tudes ni luces para transformar el mundo y que su papel con
siste sólo en servir en su lugar "los pocos valores sin los cuales
un mundo aún transformado no valdrá la pena de ser res
petado", se consagra al mismo tiempo a la reflexión solitaria.
El sentimiento de no estar en posesión de ninguna verdad
absoluta, una auténtica libertad de conciencia y el gusto ins
tintivo por el placer, la belleza, la ironía, son otras tantas
provocaciones
para los hombresal espíritu
de poca religioso
fe que node establecen
nuestro tiempo. Pero
una relación
necesaria entre el sufrimiento presente de la humanidad y
su felicidad futura, Camus habla el único lenguaje que les
gusta oír. "Sabemos... que la salvación de los hombres es
quizá imposible, pero decimos que ello no es una razón para
dejar de intentarla y decimos sobre todo que no es permitido
considerarla imposible antes de haber hecho de una buena
vez lo necesario para demostrar que no lo era."
Así, la poca confianza que Camus tiene en el movimiento
de la historia no oscurece la razón de su lucha, y si en el in
terior mismo de esta lucha no siempre está seguro de tener
razón, al menos se propone no callar jamás la verdad cuando
le parece evidente, aunque para esto deba consignar su error.
Nos parece que en esta exigencia para consigo mismo,
exigenciaconsiste
normas, que pasala por
grandeza
la dudade yCamus.
la fidelidad
¿Pero acómo
algunas
no altas
ver
también en esas crónicas un drama personal, el del escritor
a quien su obra no puede absorber? Si Camus ha escrito esas
crónicas, no es por el simple placer de tomar parte en los
problemas de su tiempo, sino porque en él, el artista jamás
se ha sentido con el derecho de sofocar al testigo. La sensibi
lidad por el dolor humano y la rebelión ante la violencia, la
mentira y el miedo, por momentos imponen silencio a la
creación. Pero bajo la lasitud de esta voz no deja de perci
birse un sordo estremecimiento lírico: en el testigo vela el
artista. Su diálogo va a encontrar su medida y equilibrio en
la reflexión de El hombre rebelde.
En su preocupación de mantener la confrontación entre
su necesidad de comprender y un mundo privado de razón,
el hombre absurdo rechazaba el suicidio. Pero si rechaza la
muerte para Aquí
los demás? él, ¿cómo
Camushabría de su
retorna quererla, lógicamente,
meditación para
en el punto

1
Actuelles.

76
en que Ia había dejado en El mito, y el problema del suicidio,
resuelto en el sentimiento que conocemos, no es más que un
punto de partida para el examen del crimen. Pero si las
últimas líneas del Mito nos exhortaban a suponer feliz a Sísifo,
las primeras de El hombre rebelde ponen en evidencia la con
tradicción del absurdo, cuando se lo quiere considerar como
norma de vida. ¿Qué queda finalmente de la experiencia ab
surda si no es la rebelión? Su grito, al menos, es evidente,
pero la rebelión engendra una acción transformadora y la
ser
acción,
nuestra
el crimen.
conducta
Entre
y nuestras
la rebelión
justificaciones?
y el crimen ¿cuáles
A estas pueden
cues
tiones — y a la necesidad que ha tenid o el autor de p oner se
a sí mismo en regla con la "realidad del momento"— se es
fuerza por responder El hombre rebelde.
Un hombre rebelde, escribe Camus, es un hombre que
dice no. Pero no se trata de un simple rechazo, hay un conte
nido positivo, implica la confusa afirmación de un valor. A
partir del momento en que el esclavo, pasando de la acep
tación a la rebelión, decide no someterse más, reconoce tácita
mente la existencia de un derecho. Aceptando morir si es
necesario para afirmarlo, prefiere ese derecho a sí mismo,
y admite que le es particular. El movimiento de rebelión
que parece a primera vista una reacción puramente personal
desborda al individuo. ¿Cómo desde entonces no llegar a la
sospecha de una naturaleza humana? En efecto, "¿por qué
rebelarse
El hombresi que
no hay
diceenno,
sí nada de permanente
al mismo tiempo quepara preservar?"
asigna un límite
al poder que lo oprime, habla de cierta manera en nombre de
todos. Si la rebelión no define al hombre, lo saca al menos
de su soledad fundando la solidaridad de las víctimas. "Me
rebelo, luego existimos."
Estudiando la rebelión metafísica —"reivindicación mo
tivada de una unidad feliz, contra el sufrimiento de vivir y
de morir"— Camus descubre en su srcen la necesidad de
blasfemia que basta para distinguirla del ateísmo. Sade, el
cura Meslier, Voltaire, más que negar a Dios lo insultan, denun
ciándolo como "el padre de la muerte y el supremo escándalo".
En Dostoievsky la rebelión ha evolucionado: substituyendo la
gracia por la justicia, Iván Karamazov rechaza la salvación si
debe ser pagada con la muerte de los niños inocentes. Incluso
si
s Dios existe. Iván no quiere ser elegido porque algunos, que
on sus hermanos, no lo son.
Pero la idea de justicia ¿no evoca la idea de Dios? A esta
cuestión van a responder Stirner en su apología del Único y
sobre todo Nietzsche. Para este último, ya que la muerte de
Dios es un hecho aceptado, sólo tiene sentido una rebelión

77
contra las miras que engendra su existencia ilusoria. Desd 6
entonces el hombre está solo con su libertad difícil y sin objeto.
Indudablemente nada es prohibido, pero al mismo tiempo nada
es permitido porque ya no hay valor que autorice y oriente la
acción. La grandeza del hombre consistirá en crear por sí mismo
este valor. Ya se sabe cómo la revolución del siglo XX ha dis,
frazado su orgullosa aceptación de lo que es, transformando
la voluntad de poder individual y aristocrático en una voluntad
de poder total.
Pero, allo hombre
conducen subraya—"del
Camus,castillo
este poder,
trágico esta mayoral libertad
de Sade campo
de concentración" — a recluirse en un lugar cerrado. "Matar a
Dios y construir una iglesia es el movimiento constante y con
tradictorio de la rebelión. La libertad absoluta se convierte al
fin en una prisión de deber absoluto, en una alta aspiración
colectiva, una historia que hay que terminar." Como todos los
medios para construirla están justificados de antemano, la
lógica del crimen aparece entonces.
Así como la nostalgia de la unidad orientaba la rebelión
metafísica, la conquista de la totalidad definió la empresa de
la rebelión histórica. Espartaco fue el primero en levantar su
estandarte, pero retrocedió sin embargo ante los dioses, esos
dioses que los revolucionarios en 1793 identificaron con la per
sona sagrada del rey. Para Saint-Just, por ejemplo, matar al
rey en nombre de la virtud es el mejor medio de matar a Dios
en el hombre. Luis XVI morirá, pues, para vivir con verda
dera vida, nacida en la sangre, esa virtud terrible que golpea
en el corazón de la justicia. Pero obligar al pueblo al absoluto
de la virtud, es aceptar aterrorizarlo. Saint-Just se resolvió a
ello, pero no sin haber pagado por ese derecho —y en eso
consiste su grandeza — su precio más alto.
Los regicidas querían matar a Dios en el hombre. Los
deicidas del siglo xix, continuando su obra, quieren convertir
al hombre en Dios. Esa religión sin trascendencia encuentra su
perfección en el pensamiento de Hegel que, identificando lo
real con lo racional, justifica el triunfo de la fuerza y del
hecho consumado. El establecimiento del Estado se convierte
en el destino del individuo, y el valor es remitido al fin de
la historia. La moral no tiene más que un carácter provisional
Todo es sacrificado al culto cínico del éxito. La verdad será
aenreinar
adelante el producto
los tiranos de la historia.
sin principios. Bajo unescielo
Lo esencial vacío, van
ser solamente
el más fuerte. A pesar de "los criminales delicados", Kaliayev
y sus amigos, los últimos hombres de honor de la rebelión, los
dictadores se darán cita en el Terror con sus policías, sus jueces
y sus verdugos. Reinando sobre esclavos en nombre de un por-

78
v e n ir
de libertad que se aleja sin cesar, reclamando justicia
cuando su acción no es más que arbitrariedad y violencia,
vuelven a introducir en un mundo privado de Dios, la noción
religiosa del castigo que la rebelión censuraba en su primer
movimiento. Pero ahora es la historia la que castiga la debi
lidad humana, y he aquí el universo del proceso "donde el
¡ogro y la inocencia se hacen auténticos uno al otro, donde
todos los espejos reflejan la misma mistificación".
Si la historia es uno de los límites del hombre, "el hom
bre en su rebelión pone a su vez un límite a la historia",
un límite más allá del cual comienzan el terror, la desespe
ración, la mentira. Para ser creadora, la revolución debe
aceptar que el no de la rebelión se apoye en un sí, el sí a
la naturaleza, a la belleza, a una dignidad común a todos.
Hay que buscar una norma que no sea formal, como la de
la moral burguesa, ni sumisa al hecho consumado 1. La prueba
de que existe y que coincide con la de la rebelión la reclama
remos a la creación artística. También allí, en la tensión
más dura, el sí se equilibra con el no, y la aceptación de
cierta realidad con el rechazo de lo real. Si la historia resu
miera al hombre, no tendría la nostalgia de todo lo que no
es el acontecimiento; se contentaría con producir sin experi
mentar jamás la necesidad de crear. Mantener la belleza,
significa para la rebelión ser fiel a sí misma y preparar el
renacimiento.
de la¿De qué yfuente
gracia procederá
de la justicia se este renacimiento?
han hundido Los reinos
alternativamente.
Enfrentada con la imagen de lo que se ha hecho de ella, la
rebelión duda de su derecho. ¿Deberá, so pena de renunciar
a toda acción en el siglo, legitimar el crimen que consagra
sin embargo su fracaso? Al pretender que el crimen no sea
más que una "excepción desesperada", Camus indica clara
mente su límite. "El rebelde no tiene más que una manera de
reconciliarse con su acto criminal si se ha dejado llevar a él:
aceptar su propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para
que quede claro que el crimen es imposible. Muestra enton
ces que prefiere en realidad el existimos al existiremos."
La rebelión no es, pues, una reivindicación de libertad
total. Por ser srcinariamente fuerza de vida, no puede ser al
mismo tiempo, derecho a la muerte; y por su exigencia de
Justicia, no puede autorizar la injusticia. Replicar que eli-
1
€r
"La mesura... nos enseña que es necesaria una parte de realismo
* estoda moral: la virtud completamente pura es mortífera; y que es
"?? aria una parte de moral en todo realismo: el cinismo es mortífero"
(al hombre rebelde.)

79
minando su violencia la rebelión queda sin efecto, equivale
a desconocer justamente su papel mediador entre la justicia
absoluta y la libertad total, la no violencia obstinada y la
violencia sistemática. Y de tal modo llega Camus a ese "pen-
Sarniento de los límites" que, exhortando al hombre a mayor
modestia, enseñándole a no separar nociones antinómicas que
descubren una en la otra su mesura, lo colocan en la vía de
una "culpabilidad calculada". "El hombre no es enteramente
culpable, pues no ha dado comienzo a la historia; ni es ente
ramente inocente, ya que la continúa."
por Enarrojarla noche en que
a Europa, la ideología
¿llegará alemanade haesaterminado
la salvación civili
zación mediterránea, civilización de doble rostro que ha nu
trido a los más sabios de los hombres? Los más sabios, pero
no los menos apasionados, pues la mesura, en el sentido en
que Camus la entiende, es el fruto de una tensión patética.
Surgida de la rebelión, no puede ser mantenida más que por
ella en un constante esfuerzo del espíritu. Su exigencia enseña
a los hombres a apoyarse, para encaminarse a la verdad, en
lo que hay de menos quimérico en la historia —la ciudad
la profesión, la lucha sindical—, y enseña a renunciar a
una pureza peligrosa y a un orgullo delirante. Sin creer en
la recompensa divina, ni en la felicidad que los marxistas nos
prometen para el fin de la historia, el rebelde se consagra
por entero al presente. Su generosidad está en ese don que
no reserva nada.
" . . . Aprender a vivir y a morir, y, p ar a ser hombr e,
rehusarse a ser dios": a esta sabiduría nos convida, final
mente, la rebelión. Lejos de replegar al hombre en una pre
ocupación de perfección personal, lo hace solidario con todos,
y sobre todo con los más humildes. El amor de esta tierra
no se distingue de la lucha por los humillados y la rebelión
de su esperanza.
Breviario del honor para el uso del hombre de hoy,
"sujeto entre Faraones crueles y el Cielo implacable", El
hombre rebelde se suma finalmente a la tradición de nuestra
gran literatura heroica. Y la preconización de una moral aris
tocrática para ponerla al servicio de una acción y de un
pensamiento situados en el "nivel medio" del hombre, no es el
rasgo menos srcinal de este ensayo. Puesto que los límites
de la esperanza del hombre coinciden con los de ese campo de
lo
al posible
"breve amorque Sísifo soñaba
de esta cony descifrar,
tierra", henos aquíElvueltos
en este sentido hombre
rebelde es un libro de fidelidad. Esforzándose por hacer menos
sagrada a la historia, oponiendo el trabajo creador a la pro
ducción maquinal, protestando contra las exigencias san-

80
grientas del espíritu de totalidad, Camus no hace otra cosa
que mantener algunas de las certidumbres que, desde El revés
y el derecho, están en el fondo de su obra. El hombre, la
nobleza de su rechazo y la grandeza de su consentimiento» u
su necesidad de belleza y su preocupación por la dignidad, £
dolor y su alegría, la solidaridad de las víctimas, la tierra
inagotable... todo lo que Camus ha escrito antes de El holft-
bre rebelde se aclara en él y lo prepara.
Si El hombre rebelde retomaba la reflexión comenzada
en En mito de Sísifo, El verano puede considerarse la con
tinuación de Bodas. El mismo himno al sol, el mismo can* 0
de amor terrestre surgen de esos ensayos. Pero, en Tipas¡a, n
las ruinas están ahora rodeadas de barbacanas. Estamos £
1952. El tiempo de los recuerdos ha llegado.
El ensayo que abre el volumen, "El minotauro o el apeadero
de Oran" que más tarde completará la "Pequeña guía de l# s
ciudades sin pasado", no ha sido escrito sin embargo más qtie
dos años después de la publicación de Bodas. Obra irónica,
"El minotauro" concuerda con esa sonrisa de simpatía bur
lona que, en Camus, es el signo de la ternura. Retomad 0 »
desarrollado más tarde en La peste, el retrato que da aquí »de
Oran no es un mero esbozo. Lugar "sin recursos", magnífica
mente privado de alma, nada distrae allí de la belleza ¿el 0
cuerpo humano, esa "amarga patria". Pero la piedra, cuand
se sabe acept arla, pue de tambié n dispen sar "ese secreto y
ese trandespolartenada
tación queque
de mandamos
se entr evé adelostiempo
rost ros
en" tie. .mpo
. Es taent e n
la-
obra de Camus a flora netament e aquí . " . . . Puesto que re ci33
bimos, como otras tantas gracias, los signos eternos que n»* 1
traen las rosas o el sufrimiento humano, no rechacemos tan* -
poco las raras invitaciones al sueño que nos dispensa la tierra-"
Decir sí al Minotauro, es aceptar el tedio de Oran, su desierto.
Algo fuerte puede nacer de allí —una obra, una acción--—
en alas de la más grande libertad.
Ya que la histo ria encuentra su l ímite en la naturaleza, j ^ a
que la contemplación inspira el valor y la justicia concebida p£>r
el espíritu se opone al decreto ciego de los hechos... se ve qtfié
fidelidad nutre a "Los almendros", "Prometeo en los infiernos*"»
"El exilio de Helena". La fecha del primero de estos ensayas
—1940 — es importante. Bastaría para probar — si fuera nece
sario — quey de
la rebeldía en la esperanza. Mito, Camus
época del "Tenemos que era ya ellohombre
recoser <íte
que esftá
desgarrado, devolver la justicia imaginable en un mundo ta* 118
evidentemente injusto, la felicidad significativa para puebla
envenenados
s
por la desdicha del siglo..." En el combate qU* ee
e anun ciab a — y a pesar de la ten taci ón de la falta d

81
 6
Perfil de la obra
En el momento de concluir —y aunque esta conclusión
sea provisional— el crítico debe guardarse de una tentación
peligrosa: la de querer definir en una fórmula demasiado
breve la obra que se le ha aparecido, durante el tiempo de
su estudio, bajo la luz contrastada de sus rostros sucesivos.
Por ejemplo, si la palabra clásico viene espontáneamente al
espíritu a propósito de Camus, heredero de una tradición
artística rigurosa, sentimos al momento que ese término vago
es impotente para evocar todas las voces que, en esta obra,
se entrecruzan y responden. Sin embargo, el arte de Camus
es clásico por su maestría, su contención, su gusto por la
claridad, su respeto de la inteligencia, su ciudado de las pro
porciones. Pero ¿qué valdrían esas virtudes literarias si las
separamos de la lucha, de la que tales virtudes constituyen
el premio? Resultado de un esfuerzo dramático para equilibrar
el ser y el hacer, lo dicho y lo escrito, el arte no es en Camus
un juego formal, sino un medio de aproximación, la estrecha
vía de la plenitud perdida y reencontrada. De esto surge esa
tensión conmovedora entre la pasión del hombre y la expresión
del veinte
los artista, años
entre —el Elquerer
revésvivir
y ely derecho
el saber loescribir. Desde &
testimonia—•
escritor había tenido la presciencia de una sabiduría que
demanda toda una vida, a veces para ser descubierta en su
doble perfil de luz y de sombra. ¿Habría nutrido su obra,
sin embargo, si no hubiera debido aprender largamente, du-

84
ramente, lo que sabía ya siendo aún adolescente? El furor de
ja nada, la nostalgia de lo absoluto, la impaciencia de los
límites jamás se han expresado en esta obra sin dar la
palabra, al mismo tiempo, al amor de la vida, al sentido de
lo relativo, a la ne cesida d -de la me su ra ; y esto ba sta p ara
explicar la trepidación ate Tita de una inspiración donde la
norma más severa está siempre amenazada por la pasión
más fuerte.
La voluntad de composición está, pues, en la fuente de
este ar te que
cupación na da enaltece
de mantener má sentre
el diálogo que las
la mae str ía. corrientes
opuestas En. su preo 
que habitan en él, Camus fie inclina entonces hacia una es
pecie de "término medio" donde adivinamos menos un equi
librio espontáneo que su búsqueda paciente. Del mismo modo,
por un exceso de contención, el esquema se trasluce a veces
bajo el dibujo, y cierta preparación entorpece la libertad del
gesto. Pero ocu rre que de esas fuerzas que queri endo con
jugarse, quedan a veces en suspenso, una predomina. Sin
duda, el arte de Camus nunca se afirma más magníficamente
que en esos momentos en qu«e el escritor llega hasta el extremo
de su tend enci a. El lirismo de Bodas, la desnudez de El ex
tranjero, la verba de Caligula, la ironía de La caída, la crueldad
de El renegado nos ofrecem ejemplos de un estilo más fiel
a sí mismo en cada uno de sus extr emos .

"terminación"
Lo adm irabjamás
le esempobirezcan
que la nitidez
la dambigüedad
el tono, su de
precisión,
la obra.su
Los libros de Camus —y pa rt ic ul ar me nt e sus narra ciones —
pueden descifrarse, en efecto», en varios sentidos. Claros y mis
teriosos, transparentes y profundos, satisfacen al mismo tiem
po nuestro sentido de lo re ¡al y nuestro sentido del mito, el
deseo de comprender y la necesidad de interrogar. Pero si no
tuvieran sus raíces en el dclor —y la ironía no es aquí más
que su consecuencia — es pirobable que no encontraríamos en
esos libros la fuerza y la piedad sin las cuales toda belleza no
es sino una más cara de ojos vacíos.
Aun esos méritos y eso.s sentimientos, sólo toman su co
loración exacta en Camus, cuando son ubicados en "el mundo
de pobreza y de luz" que los ha visto surgir. Sin duda, nos
expondríamos a no compren«der nada de esta obra si nos olvi
dáramos de la fidelidad qiue implica y de qué memoria es
testimonio.
con atención,Nonohay
estéquizá um librolleno
secreta-mente de Camus que, estruendo
de un gran escuchado
de sol y de olas. Esta luz, eses mar que preservaron su juventud
de la amargura enseñaron a.l escritor la generosidad y dieron
a su obra la altura y el esp:acio en que ésta respira. Per*) el
árbol, la colina, la bahía sikenciosa que orientan el itinerario

85
de Camus no nos hablan solamente de su sentimiento apasio
nado a la naturaleza. La plenitud que ellos îe prometen no
parece ser más que una etapa en la vía de cierto despojo
cuya dicha no es más que la aproximación. A través de la san
grienta noche de historia, la vocinglera confusión de la vida
literaria y la distracción de la gloria, podemos ver a qué fuer
za obedece el escritor. A medida que el tiempo se aleja del do
minio de su juventud, se dibuja más netamente en su obra lo
que le debe y lo que espera todavía de ese dominio: "Sí, nada
impide soñar, cierta
sé en ciencia en la que
misma
una hora
obra del exilio,
humana no porque
es otra alcosa
menos
que
ese largo camino que se emprende para encontrar, por los re
pliegues del arte, las dos o tres imágenes simples y grandes 1
ante las cuales el corazón, por primera vez, se ha abierto."
¿Este retorno a la fuente define el movimiento de la inspiración,
su evolución secreta? Sin duda, es demasiado pronto para de
cirlo. Pero al ver el camino ya recorrido estamos al menos
seguros de que el artista, durante veinte años, no ha cesado
de aproximarse a su hogar.
¿En qué consiste para nosotros el carácter irremplazable
de esta obra? En el plano estético, sus formas, de estructuras
tradicionales, más que renovar alcanzar un alto grado de per
fección. La narración, el teatro, el ensayo, jamás han sido para
Camus objeto de experiencia, y la justeza de su lenguaje nos
impresiona más quede suestesrcinalidad.
rasgos reveladores Pero
arte que sin quizá esa nada
renunciar uno de
no los
se
complace en sí mismo. Apoyándose sobre lo real para justificar
lo, da su verdadero sentido a la descripción, su carne al pensa
miento, y por eso reconcilia. La naturaleza y el acontecimiento,
el júbilo y la angustia de vivir, el servicio de la belleza y la me
moria de los humillados... la inspiración de Camus no ha ce
sado de experimentarse en la exigencia de una doble fidelidad,
y, finalmente, su obra debe a esa constante presencia del hom
bre en su arte su poder sobre nosotros y su más alta unidad.
En "El enigma" 2 , Camus ha denunciado con su ironía que
no excluye cierta irritación la leyenda en que se lo ha querido
encerrar. Si no se supiera lo que constituye el éxito de un perió
dico, sorprendería que sus libros, su carácter, su acción hayan
podido dar nacimiento a ese absurdo, austero, desesperado,
moralizante y virtuoso héroe con el que se complace cierta
prensa. Pero la caricatura es efímera cuando es a tal punto
negligente. Para el retrato, Camus sobrepasa nuestras posi-

1
Prefacio a El revés y el derecho.
a
El verano.

86
bilidades, y, por otra parte, ¿cómo fijar los rasgos de un es
critor que, según propia 1confesión, estima que su obra "ni
siquiera ha comenzado"? . En veinte años de producción, sin
embargo, no ha dejado de esbozar al menos su figura. El niño
pobre del barrio de Belcourt, el arquero del R. U. A., el estu
diante adhérente del partido comunista al mismo tiempo que
preparaba su tesis sobre Plotino y San Agustín, el comediante
del Equipo, el enfermo, el soldado de la Resistencia, el redactor
en jefe del Combat, el editor, el director de escena... la obra
dilecta adquiere
continuidad. La en cada unoque
discreción, de sus rostrosunasusregla
ha sido contrastes y su
para Camus
en lo tocante a su propia vida, no disimula lo que le debe su arte
y lo que ha debido costarle a veces. Si su secreto tiene algo de
irreductible, como en todos los creadores, podemos al menos
adivinar a qué profundidad se enraiza esta exaltación del valor
y de la inteligencia, del honor y la ironía, de la fidelidad y el
desprendimiento que están en el fondo de todos sus libros. Pero
a éstos quizá los une aún mejor esa pasión de verdad de la que
extraen su fuerza. Por haberse resuelto a no callarla jamás
cuando le parecía evidente, Camus se ha condenado, en el domi
nio político por ejemplo, a una soledad que algunos han califi
cado de impotente. Pero Camus, que es ante todo un artista,
no ha abandonado su mesura. Responder, como siempre ha he
cho, al llamado del acontecimiento, no es solicitar un cargo, como
no es renunciar a una dicha independiente tomar parte en las
servidumbres de la época. Sólo Camus sabe hasta qué punto
ha podido ejercer la voluntad de vivir "sin rechazar nada de la
vida", que él dice honrar entre todas. Pero lo que da fundamento
a la autenticidad y a la grandeza de su obra es que alimente
constantemente en nosotros esa voluntad sin ceder jamás nin
guno de sus derechos.

1
Prefacio de El revés y el derecho.

87
Los libros
El revés y el derecho
Cinco ensayos. La ironía "Una mujer que se abandona para
ir al cine, una anciana a quien no se escucha, una muerte que
nada rescata y luego, del otro lado, toda la luz del mundo. ¿Qué
es losemejantes
nos que eso significa si se acepta
y sin embargo todo?LaSemuerte
diferentes. trata depara
trestodos,
desti
pero a cada uno su muerte. Al fin y al cabo, el sol nos calienta
los huesos a pesar de todo".
Entre sí y no. Un joven mira a su madre. Su nobleza, su
pobreza, su silencio. En algunas páginas, el retrato de un des
tino conmovedor y el secreto apenas murmurado de una visión
de la vida.
La muerte en el alma. Recuerdos de un viaje a Praga. La
soledad, la angustia del destierro, pero también, el enfriamien
to consigo mismo, la aparición deslumbrante del mundo a través
de la cortina desgarrada de los hábitos, los dones de la pobreza.
Luego Italia y el amor sin medida, la confrontación de la deses
peración humana y de la indiferencia de la belleza.
Amor de vivir. "Una pasión silenciosa por lo que quizá iba
a escapárseme,
que contempla, una amargura
se refleja por bajo una llama".
un instante En entera
la vida la imagen
del
viajero. Desterrados estamos en la superficie de nosotros mis
mos.
d
Así podemos devolver "a cada ser, a cada objeto, su valor
e milagro".

91
 El revés y el derecho. Una mujer compra una bóveda, hace
grabar en ella su nombre y pasa todos los domingos en su in
terior, frente a ella misma y a su muerte. Un hombre en su
habitación mira jugar el sol sobre las cortinas y se maravilla
de vivir. Ambos tienen los ojos abiertos sobre la misma realidad.

Caligula
Los patricios están inquietos: luego de la muerte de Dru-
silla, su hermana-amante, el joven emperador Caligula ha desa
parecido.
Ante el cadáver
Cuandodereaparece,
Drusilla se
es ha
para
convencido
decir queenquiere
efectola deluna.
esta
simple verdad : los hombres mueren y no son felices. Por lo tan
to aquí abajo todo es mentira y él ha decidido hacer vivir a los
hombres en la verdad, es decir, en el absurdo, la arbitrariedad
y el terror. La rebelión no tarda en estallar entre los patricios
víctimas de Caligula, pero Cherea los calma. Porque comprende
la lógica del emperador, les aconseja que para abatirlo esperen
que esta lógica se haya hecho demente. Y Caligula, en efecto,
persiguiendo lo imposible, se hunde cada vez más en el crimen.
Sin embargo, advertido del complot de Cherea, se niega a des
baratarlo. Luego de una danza grotezca ante los patricios y
de un concurso de poesía que merece una silbatina, estrangula
a su antigua amante para completar su soledad. Luego surgen
los conjurados. Caligula sucumbe a sus golpes reconociendo su
derrota.

Bodas
Esta colección se compone de cuatro ensayos escritos en
1936 y 1937.
Bodas de Tipasa evoca "un día de bodas con el mundo".
Sobre la playa de Tipasa, entre los olores salvajes del verano
en Argelia, un joven hijo de una "raza nacida del sol y del mar",
canta su júbilo de vivir en la belleza y su orgullo de poder
amar sin medida.
El viento de Djemüa. En el crepúsculo, en el decorado trá
gico de una ciudad muerta atravesada por el viento, el autor
expresa su "certidumbre consciente de una muerte sin espe
ranza". Pero el horror mismo de esta muerte no lo distraerá
de ella. Hasta el fin se mantendrá lúcido.
El verano
sin pasado de Argel.
que ignora Descripción
el sentido psicológica
de la palabra de pero
virtud, una que
ciudad
tiene su moral y donde los hombres encuentran "durante toda
su juventud una vida a la medida de su belleza".
El desierto. Partiendo de la lección de los grandes pintores
92
toscanos, el autor se aproxima a esa "doble verdad del cuerpo
v del instante... que debe encantarnos pero a la vez perecer".
Descubre que el acuerdo que une a un ser con su vida, en un
mundo en que la belleza debe perecer, es "la doble conciencia
de su deseo de duración y su destino de muerte". Nuestra sal
vación está en la tierra donde la felicidad puede nacer de la
ausencia de esperanza.

El extranjero
Meursault, el narrador, empleado de oficina en Argel,
acaba de saber que su madre ha muerto en el asilo donde la
había internado. La entierra sin lágrimas, con una especie de
indiferencia. Al día siguiente, de retorno a Argel, va a bañarse
en el puerto y vuelve a trabar conocimiento con una muchacha,
Marie Cardona, que ha conocido hace poco. Van al cine juntos,
y ella se convierte en su amante. Luego se relaciona con su ve
cino de piso Raymond, un rufián que en aquel momento está
absorbido por un asunto femenino. Le pide a Meursault que le
escriba una carta cuya redacción le resulta embarazosa. El
domingo siguiente, invita a Meursault y Marie a pasar el día
en la pequeña cabana de un amigo, cerca de Argel. Pero allí
vuelven a encontrarse con los dos árabes que desde hace un
tiempo siguen a Raymond para vengar a su antigua amante,
una árabe que él ha "castigado" por haberle "faltado". Los
hombres
más tarde,luchan en la vuelve
Meursault playa ya Raymond
toparse porresulta herido.
azar con los Un poco
árabes.
Tiene el revólver que ha sacado a Raymond. Enceguecido por
el sol, al borde de la insolación, dispara cuatro balas, sin razón,
sobre uno de los hombres. Se lo detiene. En el curso de su pro
ceso, el abogado general prueba, encadenando los hechos desde
el punto de vista de la justicia —hechos que en la realidad no
se relacionan — que la conducta de Meursault siempre ha sido
la de un criminal. El jurado lo condena a muerte. Rechaza
las consolaciones de la religión porque no cree en Dios y por
que no ama otra cosa que esta vida terrestre de la que se lo
va a privar. Pero a último momento, apaciguada su rebelión,
encuentra en la aceptación de su destino absurdo una especie
de paz.

El malentendido
Dos mujeres, Martha y su madre, que tienen un albergue
en Bohemia, duermen a los ricos viajeros y los arrojan al río
mego de haberlos despojado. Una noche, un desconocido se
Presenta en el albergue. Es Jan, el hijo, que vuelve después

93
de una ausencia de veinte años, para llevar a su madre y a su
hermana a vivir con él a las riberas de sol donde Martha, pr e.
cisamente, espera encontrar la felicidad. Por el placer del ju e.
go, por curiosidad, él decide no revelar en seguida su verdadera
identidad. Pero a pesar de todas las ocasiones que no puede de-
jar de suscitar no es reconocido. Sólo una vez cometido el cri
men, las dos mujeres conocerán el nombre de su víctima. La
madre va a unirse a su hijo en el lecho del río. Martha se
ahorca.

El mito de Slsifo
La noción de lo absurdo y la relación entre lo absurdo y
el suicidio constituyen el tema de este ensayo. Una vez que
reconoce el divorcio entre su deseo razonable de comprensión
y de felicidad y el silencio del mundo ¿puede el hombre juzgar
que vale la pena vivir? Tal es la cuestión fundamental de la
filosofía. Pero si el absurdo me resulta evidente, debo mante
nerlo por un esfuerzo lúcido y aceptar vivir viviéndolo. Mi
rebelión, mi libertad, mi pasión serán sus consecuencias. Con
la seguridad de morir enteramente, pero rechazando la muerte,
liberado de la esperanza sobrenatural que lo ligaba, el hombre
va a poder conocer la pasión de vivir en un mundo devuelto a
su indiferencia y a su belleza perecedera. Las imágenes de Don
Juan, del comediante, del aventurero, ilustran la libertad y la
sabiduría lúcida
vez admitido quedel hombre
puede absurdo. es
no existir— Pero la élcreación
para la mejor—una
opor
tunidad de mantener su conciencia despierta a las imágenes
brillantes y sin razón del mundo. La tarea de Sísifo que des
precia a los dioses, ama la vida y odia la muerte representa la
condición humana. Pero la lucha para alcanzar las cimas tiene
su recompensa en sí misma. Es necesario imaginar feliz a
Sísifo.

Cartas a un amigo alemán

Cuatro cartas escritas y publicadas en la clandestinidad,
de julio de 1943 y julio de 1944. "Tenían un fin, escribe Camus
en el prefacio, consistente en aclarar un poco el combate ciego
en que estábamos empeñados, y por ese mismo, en hacer más
eficaz ese combate."
A su viejo amigo que nada coloca más alto que la grandeza
de su país, Camus le señala que la justicia está por encima de
la grandeza y que no todos los medios son buenos para asegurar
esa grandeza. Amar al propio país en la justicia es amarlo nie-

94
jor que servir ciegamente su poderío. El coraje sólo tiene valor
cuando se une a la inteligencia. Entonces nada tiene que temer
ya de la mera cólera. Alemania quiere hacer de Europa una
propiedad, una reserva suya. Francia ve en ella la tierra del
espíritu, una aventura común, y por esta razón Alemania no
puede hacer a Europa contra su mismo genio. Por largo tiempo
Camus y su amigo han creído juntos que este mundo carecía de
razón superior. Pero cuando uno, el alemán, ha extraído de ello
la idea de que todo era permitido y que se podía matar el alma
del hombre,
manecer fiel ela francés
la tierrarechazaba
elegía la lajusticia.
desesperación, y para per
"Sigo creyendo que
este mundo carece de sentido superior. Pero sé que algo en él
tiene sentido, y es el hombre, porque él es el único ser capaz
de exigir que tenga uno". Si el cielo es indiferente, el vencedor
de mañana sabe al menos que ha contribuido a salvar la cria
tura de la soledad en que quería arrojarla el vencedor de la
víspera.

La peste
Crónica de una epidemia de peste en Oran. En la ciudad
aislada por la playa, los hombres viven y mueren tratando de
combatirla, cada uno en la medida de su vocación. Tres figuras
de voluntarios se destacan: el doctor Rieux, que encuentra en
el ejercicio de su profesión el sentido y la justificación de su
existencia de hombre; Tarrou, que luego de haber aceptado la
lógica del crimen se ha resuelto a "rechazar todo lo que de
cerca o de lejos, por buenas o malas razones, causa la muerte
o justifica que se cause la muerte"; Rambert, el periodista,
extranjero en Oran, que trata de huir de la ciudad para ir al
encuentro de la mujer que ama hasta el día en que, habiendo
advertido que "puede resultar vergonzoso ser feliz completa
mente solo" decide también él combatir la peste. La lucha contra
la epidemia, el sufrimiento del exilio, el horror de la agonía
y de la muerte, pero también la amistad de los hombres que
se esfuerzan por conjurar la peste, un coraje lúcido y su re
belión contra el mal constituyen el tema de esta crónica de la
cual sabemos al fin que es la obra del doctor Rieux. Luego de
u
n largo
dad combate,dela nuevo,
se abrirán peste será
y lavencida, las puertas
muchedumbre de la de
liberada ciula
Plaga, se librará a la alegría. Pero no hay victoria definitiva
sobre el mal y, "quizá llegará el día en que, para desgracia y
ejemplo de los hombres, la peste despierte a sus ratas y las en
víe a morir a una ciudad feliz".

95
Actuelles I
Una colección de crónicas que cubren el período 1944-194g
En una introducción, Camus la presenta en estos términos:
"Este volumen resume la experiencia de un escritor mez
clado durante cuatro años en la vida pública de su país. Se en.
contrará en él una selección de los editoriales publicados e n
Combat hasta 1946 y una serie de artículos o testimonios sus-
citados por la actualidad de 1946 a 1948. Se trata pues de \xn
balance.
" . . época,
en esta . No rechazando nada
confesando de lo que
las dudas y lashacertidumbres,
sido pens ado consig.
y vivido
nando el error que, en política, sigue a la convicción como su
sombra, este libro permanecerá fiel a una experiencia que fue
la de muchos franceses y europeos. Mientras la verdad sea acep
tada, aunque sea en un solo espíritu, por lo que es y tal como es,
habrá lugar para la esperanza.
" . . . La verdadera desesperación no nace ant e la adversi
dad obstinada ni en el agotamiento de una lucha desigual. Sur
ge cuando no se conocen ya las razones de la lucha y, precisa
mente, hay que luchar. Las páginas que siguen expresan
simplemente que si la lucha es difícil, las razones para luchar,
al menos, son siempre claras."

El hombre rebelde
Este ensayo se propone proseguir, ante el crimen lógico y
la rebelión, una reflexión comenzada en El mito de Sísifo acer
ca del suicidio y de la noción de absurdo. El hombre rebelde es
el hombre que dice no. Pero al hacerlo habla en nombre de un
valor común a todos : ya no está solo. Me rebelo, luego existimos.
Partiendo de esta primera evidencia, el autor analiza la
rebelión metaf ísica — "movim iento p or el cual un h ombre se
vuelve contra su condición y la creación entera" — y examina
en qué se convierte en las obras que declaran tratar el tema.
Luego, pasando a la historia, encuentra, a través del acto de
los regicidas, el terrorismo individual y el terrorismo de Estado,
su continuación lógica, las ilustraciones y los temas constantes
de la rebelión metafísica.
Luego de haber demandado al arte — especialmente al arte
novelesco
precisando una
su crítica
últimadeperspectiva
un espíritu sobre
revolucionario
la rebelión, J 10
que, elporautor,
querer conocer más que la eficacia, desemboca en la sujeción,
muestra cómo la rebelión aclara la medida y el límite de te »^ cn
turaleza humana. Poniendo al hombre en el camino de una " ,'
palibilidad calculada", lo libra de la desmesura y en nombre o

96
 "La tierra, en el amanecer del mun
do, ha debido surgir en medio de
una luz semejante" (Retorno a Ti-
pasa)

"En la primavera, Tipasa es habi

tada por los dioses y los dioses ha
blan en el sol y en el olor de los
ajenjos" (Bodas en Tipasa)
Jefe de redactores de "Combat", 1944
¡a vida y del rechazo de la divinidad prepara secretamente las
vías para un renacimiento.

actuelles II
Los textos reunidos aquí — artículos, prefacios, entre vis
tas y polémicas — comprenden el período 1948-1953. Están cla
sificados bajo tres rubros : Justicia y odio, Cartas sobre la re
belión, Creación y libertad. Camus escribe en su introducción:
según"..las.Este libroAfirma
leyes. no propone ni una
solamente, unadogmática
vez más, niqueunaunamoral
moral
es posible y que cuesta caro. Pero me parece que ese paso, aunque
inseguro, basta para hacernos salir de las negaciones obstinadas
y del conformismo.
".. .La creación, siempre posible, se hace entonces más que
nunca necesaria. Las contradicciones de la historia y del arte no
se resuelven en una síntesis puramente lógica, sino en una crea
ción viviente. Cuando el trabajo del obrero, como el del artista,
haya conquistado una probabilidad de fecundidad, solamente en
tonces el nihilismo habrá vivido y el renacimiento adquirirá un
sentido.
" . . . Si es bueno defender est os valores creadores, ya se
encarnen en el trabajo o en el arte, cada uno de nosotros, en el
lugar que le corresponde, debe esforzarse aún por precisar su
contenido.
la voluntad Se
al menos
encontrará
de definirlos.
aquí la determinación
Esta es la razón
de defenderlos,
por la cual,
al término de este libro, he creído poder recordar el lugar del
arte, al nivel de la realidad más humilde, y darle contra sus ene
migos, justificaciones que no fueran privilegios."

El estado de sitio
Anunciada por un cometa, la peste aparece en Cádiz con
los rasgos de un hombre corpulento, seguido por su secretaria,
la muerte. Obliga al gobernador a cederle su lugar al término
de un acuerdo mutuo y libremente concertado. Luego las puertas
de la ciudad se cierran : el misterio de la plaga comienza.
Se manifiesta por de pronto en el reino del reglamento ab
surdo, de la arbitrariedad y del miedo. Con gran alegría de Na
da, el nihilista, ninguna persona se comprende, las palabras pier
den su sentido.
rebelión en superarPerosuDiego,
miedo.elDesde
estudiante, es ella primero
entonces de de
peste cesa la
tener poder sobre él.
v
Bajo su dirección se organiza la resistencia, los hombres
uelven a levantar la frente y ya la plaga retrocede cuando se
transporta sobre una camilla a la novia de Diego, Victoria. La

97
peste propone al joven curarla y dejarlos huir a ambos si la
dejan reinar en la ciudad. Diego rechaza el trato : permanecerá
entre los suyos. Pero su muerte resucita a Victoria y libera a
Cádiz.

Los jvxtos
La acción transcurre en Rusia al comienzo de nuestro
siglo. El partido Socialista Revolucionario ha decidido matar
con
raciónunadelbomba
puebloal ruso.
gran duque Sergio parade apresurar
Tres terroristas la libe-
la Organización
de combate aparecen en primer plano: Iván Kaliayev, que cree
en la belleza y en la alegría y no acepta matar sino para
dar una oportunidad a la vida; Stepan Fedorov, que sólo
cree en el odio, y Dora Doulevob, una muchacha que no ha
renunciado a su corazón en su amor por la justicia. Kaliayev
debe lanzar la bomba, pero en el momento de arrojarla ad
vierte en el coche a los sobrinos del gran duque y detiene
su mano. El atentado es diferido a pesar de Stepan, que
estima que "el terror no conviene a los delicados". Algunos
días más tarde, Kaliayev mata al gran duque. Detenido, recioe
en su prisión la visita de la gran duquesa que le dice que
solicitará su gracia para que Dios lo salve. Pero Kaliayev
se lo prohibe. Skouratov, director del departamento de policía,
le anuncia que, si no denuncia a sus amigos, publicará al
día siguiente en los diarios la noticia de su entrevista con
la gran duquesa y la confesión de su arrepentimiento. Kaliayev
le dice que sus amigos no creerán en ello. Pero éstos, a pesar
de todo, se interrogan sobre su comportamiento —¿se ha
arrepentido, sí o no, y ha pedido gracia al Zar?— cuando
Stepan llega para anunciarles su ejecución. El no los ha
traicionado por lo tanto. Dora, que no espera más que la
muerte sobre el mismo cadalso que su amigo, consigue ser
la primera en lanzar la próxima bomba.

El verano
El verano se ubica a continuación de Bodas, y retoma
su espíritu y su color: amor por esta tierra, fidelidad a cierta
luz, himno lúcido a la belleza y a la dicha. Ocho ensayos
lo componen.en El
Descripción minotauro
modo irónico ode elunaapeadero de Oran
ciudad "sin alma y(1939).
sin
recursos", y del mar y el desierto que la sitian. Los almen
dros (1940). Un llamado a la esperanza y a las "virtudes
conquistadoras del espíritu" antes de la prueba de la gue
rra. Prometeo en los infiernos (1946). Interpretación con-

98
temporánea del mito de Prometeo. El arte no puede ser
separado de la máquina y las probabilidades de la belleza
de las de la dicha. "Nada puede aprovechar el hombre si
no es provechoso a todo su ser." Pequeña guia para ciudades
sin pasado (1947). Invitación al viaje argelino, geografía
sentimental de sus ciudades, memorias de las "grandes noches
de Africa". El exilio de Helena (1948). "Hemos desterrado
la belleza, los griegos han tomado las armas para ella." Nuestra
razón triunfa, pero en el vacío. El pensamiento meridiano
¿será
(1950).más
El fuerte
artista que
lo descubre,
la filosofía
ardiendo
de lasentinieblas? El enigma
un fuego oscuro en
el centro de su universo. "Si es grande, cada obra se le apro
xima, al menos, gravita aún más cerca de ese centro, sol escon
dido, donde todo debe arder un día." Retorno a Tipasa (1952).
Peregrinaje a las fuentes, quince años después de la alegría
de las bodas. "Siempre he sabido que las ruinas de Tipasa
eran más jóvenes que nuestros astilleros y nuestros escombros.
El mundo recomenzaba allí todos los días en una luz siempre
nueva. ¡Oh luz!..."
""* En el mar (1953). Himno al mar, a su locura, a su espacio.
"¡Gran mar, siempre trabajado, siempre virgen, mi religión
con la noche!"

La caída
Refugiado en Amsterdam en el fondo de un bar dudoso,
un hombre que fue hasta hace poco un brillante abogado pari
siense se libra a una confesión calculada. Durante mucho tiempo
fue un hombre feliz. Especialista en nobles causas, amado por las
mujeres, profundamente contento de sí mismo, Jean-Baptista
Clamence gozaba sin presión de su acuerdo con la vida. Pero
una noche, sobre el puente de las Artes, se siente tocado por
una mister iosa carc ajad a. Desde entonces su conciencia se
despierta. El día en que se ha visto no intentar nada para
salvar a una mujer que se ahoga, no puede creer más en
sí mismo. Advierte entonces su antigua duplicidad. Todo su
pasado está contaminado por ella: no ha sido jamás el hombre
que pensaba ; su inocencia se ha perdido para siempre. Sin poder
soportar ser juzgado, se apresura a hacer su propio proceso
a fin de darse el derecho de juzgar a su vez a sus contempo
ráneos. Convertido en "juez-penitente", concluye por tender
a los demás, para que todos se reconozcan en él, el espejo en
el cual se mira.

99
El exilio y el reino
Seis cuentos.
La mujer adúltera. Una noche sobre una terraza que
domina el desierto, una mujer toma conciencia de una vida
más grande prometida vanamente por el espacio de las arenas
y el giro de las estrellas.
El renegado. Monólogo de un misionero católico, prisio
nero de los paganos, que ha traicionado a su dios de amor
por elLoscruel feticheObreros
mudos. cuya maldad lo fascina.
toneleros a quienes su patrón se
niega a pagar más se encierran en el silencio. Pero la pequeña
hija del patrón sufre un ataque. Y el silencio se envenena.
El huésped. Un maestro francés, en una aldea de Argelia,
es obligado a tomar a su cargo a un criminal árabe. Lo
deja dueño de su suerte. Pero los árabes creen que él ha
abandonado a su huésped, y descubre su soledad en un país
que había creído el suyo.
Joñas. El teléfono, las relaciones y la vida de familia
llevan poco a poco a la esterilidad a un pintor de talento.
Pero ¿cómo romper con los suyos? Terminará por radicarse
en un altillo, en el ángulo de dos corredores, a la vez solitario
y solidario.
La piedra que crece. En una aldea de Brasil, un ingeniero
francés
dígena, acarga sobre susdehombros
consecuencia un voto,la había
roca creído
que unpoder
amigollevar
in
a la iglesia. Pero la dejará en la humilde choza de su amigo.

Actuelles III
Crónicas argelinas (1939-1958). Todos los textos reuni
dos en este volumen se relacionan con Argelia. Camus los pre
senta en estos términos:
".. .Estos textos resumen la posición de un hombre que,
colocado desde muy joven frente a la miseria argelina, ha
multiplicado vanamente las advertencias y que, consciente desde
hace mucho tiempo de las responsabilidades de su país, no
puede aprobar una política de conservación o de opresión
en Argelia. Pero, advertido desde hace tiempo de las reali
dades argelinas,
dimisión no puedoal tampoco
que abandonaría aprobar
pueblo árabe unagran
a una política de
miseria,
arrancando de sus raíces seculares al pueblo francés de Ar
gelia, y favorecería solamente y sin provecho para nadie, «1
nuevo imperialismo que amenaza la libertad de Francia y
de Occidente.

100
 "Se enc ontrará así, en este libro, un a evocación (con ocasión
de una cris is muy grave en Kabylie) de las causas económicas
del drama argelino, algunas advertencias acerca de la evo
lución propiamente política de ese drama, comentarios sobre
la complejidad de la situación presente, la de la «impasse» a
que nos ha llevado el acoso del terrorismo, y, para terminar,
un esbozo de la solución que me parece todavía posible."

Discurso de Suecia

poneDiscurso del que

aquí la idea 10 de
tienediciembre
de su artedey 1957: Albert
del papel Camus ex
del escritor:
"El arte no es a mi ver un goce solitario. Es un medio de
conmover al mayor número de hombres ofreciéndoles una
imagen privilegiada de los sufrimientos y de las alegrías co
munes. Obliga, pues, al artista a no aislarse. El artista se
forja en este ir y venir perpetuo de él a los otros, a medio
camino entre la belleza a la que no puede renunciar y de la
comunidad a la cual no puede arrancarse."
Conferencia del 1U de diciembre de 1957: El autor se
esfuerza por definir el lugar del arte en la sociedad de su
tiempo y las relaciones que este arte mantiene con ella:
"El tiempo de los artistas irresponsables ha pasado. Lo sen
timos por nuestras pequeñas satisfacciones. Pero sabremos
reconocer que esta prueba sirve al mismo tiempo a nuestras
posibilidades de autenticidad, y aceptaremos el desafío. La
libertad del arte no vale gran cosa cuando no tiene otro sentido
que asegurar el confort del artista."

101
Páginas
 Bodas
¡ Cuántas horas pasadas estrujando los ajenjos, acariciando
las ruinas, intentando acordar mi respiración con los suspiros
tumultuosos del mundo! Sumido en los olores salvajes y los
conciertos de insectos soñolientos, abro los ojos y mi cora
zón a la grandeza insostenible de este cielo lleno de calor.
No es tan fácil llegar a ser lo que se es, encontrar la propia
medida profunda. Pero al mirar el sólido espinazo del Chenoua,
mi corazón
día se calmaba
a respirar, con una
me integraba extraña
y me certidumbre.
realizaba. Apren
Trepaba, una
después de otra, por las colinas, cada una de las cuales me
reservaba una recompensa, como ese templo cuyas columnas
miden el curso del sol y desde el cual se ve todo el pueblo,
sus muros blancos y rosados y sus verdes barandas. Y también
como esa basílica en la colina oriental: ella conservó sus
muros y en un gran radio a su alrededor se alinean sarcó
fagos exhumados, la mayor parte apenas surgientes de la tierra
de la que aún pa rtic ipan . Han contenido mue rtos ; por mome n
tos brotan de ellos salvias y alhelíes. La basílica Sainte-Salsa
es cristiana, pero cada vez que se mira por una abertura
la melodía del mundo llega hasta nosotros: ribazos plantados
de pinos y cipreses, o bien el mar que hace rodar sus perros
blancos a una veintena de metros. La colina que soporta a
Sainte-Salsa es llana en su cima y el viento sopla más amplia
mente a través de los pórticos. Bajo el sol de la mañana, una
gran felicidad se mece en el espacio.
Bien pobres son los que tienen necesidad de mitos. Aquí
'os dioses sirven de lecho o de hito al curso de los días. Des
cribo y digo: "He aquí esto que es rojo, que es azul, que es

105
verde. Este es el mar, la montaña, las flores." ¿Y necesito
hablar de Dionisos para decir que me gusta aplastar las
drupas del lentisco bajo mi nariz? ¿Está dedicado a Deméter
ese antiguo himno en el que más tarde pensaré sin esfuerzo:
"¿Feliz aquél entre los vivos que vio estas cosas?" Ver
y ver sobre esta tierra, ¿cómo olvidar la lección? En los
misterios de Eleusis bastaba contemplar. Aquí mismo, sé que
jamás me aproximaré lo bastante al mundo. Necesito estar
desnudo y luego arrojarme al mar, perfumado todavía por
las esencias de la tierra, lavarlas en él y atar sobre mi piel
el abrazo
tiempo la por
tierrael ycual suspiran,
el mar. Ya enlabio a labio,
el agua desde hace
sobrevienen el tanto
esca
lofrío, la subida de una liga fría y opaca; luego la zambullida
con el zumbido de los oídos, la nariz chorreante y la boca
amarga; nadar, los brazos barnizados de agua sacados del
mar para que se doren al sol y abatidos en una torsión de
todos los músculos; el curso del agua sobre mi cuerpo, esa
posesión tumultuosa de la ola por mis piernas, y la ausencia
de horizonte. Sobre la orilla, es la caída en la arena, abando
nado al mundo, de nuevo en mi pesadez de carne y huesos,
embrutecido de sol, y de vez en cuando con una mirada para
mis brazos donde las charcas de piel seca descubren con el
deslizarse del agua, el vello rubio y el polvillo de sal.
Comprendo entonces lo que llaman gloria: el derecho a
amar sin medida. No hay más que un solo amor en este
mundo.
contra síEstrechar
esa alegríaunextraña
cuerpo que
de desciende
mujer es del
también
cielo hacia
retenerel
mar. Dentro de un momento, cuando me eche en los ajenjos
para que me penetre su perfume en el cuerpo, tendré con
ciencia, contra todos los prejuicios, de cumplir una verdad
que es la del sol y será también la de mi muerte. En cierto
sentido es mi vida la que juego aquí, una vida con gusto
de piedra ardiente, llena de suspiros del mar y de las cigarras
que comienzan a cantar ahora. La brisa es fresca y el cielo
azul. Me gusta esta vida con abandono y quiero hablar de
ella con libertad: pues me da el orgullo de mi condición
de hombre. Sin embargo, me han dicho frecuentemente que
no hay de qué enorgullecerse. Sí, hay de qué: este sol, este
mar, mi corazón que brinca de juventud, mi cuerpo con gusto
a sal y el inmenso decorado en que la ternura y la gloria se
reencuentran en el amarillo y el azul. Para conquistar esto
me deja
me es necesario aplicar
intacto, no mi fuerza
abandono nada ymío,
misnorecursos.
me pongo Todo aquí
ninguna
máscara: me basta con aprender pacientemente la difícil cien
cia de vivir, que bien vale todo el saber vivir de los demás
Bodas en Tipasa.
106
 Caligula
Acto I
ESCENA IV

(La escena queda vacia algunos segundos, Caligula entra

furtivamente por la izquierda, tiene el aire extraviado, está
sucio, los cabellos llenos de agua y las piernas manchadas.
Lleva repetidas veces la mano a su boca. Avanza hacia el espejo
y se detiene cuando advierte su propia imagen. Masculla pala-
bras indistintas, luego va a sentarse, a la derecha, con los
brazos pendientes entre las rodillas separadas. Helicón entra
por la izquierda. Al ver a Caligula, se detiene en el extremo
de la escena y lo observa en silencio. Caligula se vuelve y lo
ve. Pausa.)

ESCENA V
HELICÓN. — (Desde un extremo de la escena al otro)
Buenos días, Cayo.
CALÍGULA. — (Con naturalidad) Buenos días, Helicón
(Silencio).
HELICÓN. — Pareces fatigado.
CALÍGULA. — He caminado mucho.
HELICÓN. — Sí, mucho ha dura do tu ausencia (Silencio)
CALÍGULA. — Er a difícil de encontr ar.
HELICÓN. —¿Qué?
CALÍGULA. — Lo que quer ía.

I
107
 HELICÓN. — ¿Y qué querías?
CALÍGULA. — (Siempre natural) La luna.
HELICÓN. —¿Qué?
CALÍGULA. — Sí, quería la luna.
HELICÓN, I— ¡ Ah ! (Silencio, Helicón se aproxima) ¿ y
para qué?
CALÍGULA. — ¡ Eh ! Es una de las cosas que no tengo.
HELICÓN. — Es verdad . Y ahor a, ¿todo está arreg lado ?
CALÍGULA. — No, no he podido co nsegui rla.
HELICÓN. — Es penoso.
CALÍGULA. — Sí, por eso estoy fatigado. (Pausa) ¡ Helicón !
HELICÓN. — Sí, Cayo.
CALÍGULA. — Tú pie nsa s que estoy loco.
HELICÓN. — Sabes bien que yo no pienso jamás.
CALÍGULA. — Sí. ¡ En fin ! Pero no estoy loco y, más aún,
jamás he sido tan razonable. Simplemente, he sentido de golpe
una necesidad de imposible. (Pausa) Las cosas, tal como son,
no me parecen satisfactorias.
HELICÓN. — Es una opinión bas tan te difundida.
CALÍGULA. — Es verd ad. Pe ro no lo sabía a nte s. Ahora
lo sé. (Siempre natural) Este mundo, tal como está hecho, es
insoportable. Necesito, pues, la luna, la dicha o la inmortalidad,
algo que sea demente quizá, pero que no pertenezca a este
mundo.
HELICÓN. — Es un razonamiento sostenible. Pero, en gene
ral, no puede sostenérselo hasta el extremo.
CALÍGULA. — (Levantándose, pero con la misma simpli
cidad) Tú nada sabes de esto. Nada se obtiene porque jamás
se lo sostiene hasta el extremo. Pero quizá basta con perma
necer lógico hasta el fin. (Mira a Helicón) Sé también lo que
piensas. ¡Cuántas historias por la muerte de una mujer! Pero
no es eso. Creo acordarme, es verdad, que hace unos días, una
mujer que amaba murió. Pero ¿qué es el amor? Poca cosa.
Esa muerte no es nada, te lo juro ; ella sólo es el signo de una
verdad que me hace necesaria la luna. Es una verdad muy
simple y muy clara, un poco tonta, pero difícil de descubrir
y pesada de llevar.
HELICÓN.—¿Y cuál es esa verdad?
CALÍGULA. (Desviado en un tono neutro) Los hombres
mueren y no son—felices.
HELICÓN. — (Luego de una pausa) Vamos, Cayo, es una
verdad con la cual uno se las arregla muy bien. Mira a tu
alrededor. No es eso lo que impide comer.

108
 CALIGULA. — (Con un estallido repentino) Entonces, todo
j0 que me rodea es mentira, y yo, ¡yo quiero que se viva en la
verdad! Y precisamente tengo los medios de hacer vivir a
to dos en la verdad. Pues sé lo que les falta, Helicón. Carecen
¿el conocimiento y les falta un profesor que sepa de qué se
habla.
HELICÓN. — No te ofendas, Cayo, p or lo que voy a d e
cirte. Pero tú deberías reposar.
CALÍGULA. — (Sentándose y con dulzura) Eso no es posi-
ble, HELICÓN.
Helicón; jamás
— ¿Yserá
por posible.
qué?
CALÍGULA. — Si yo duermo, ¿quién me dará la luna?
HELICÓN. — (Después de un silencio) Eso es verdad. (Ca
lígula se levanta con un esfuerzo visible)
CALÍGULA. — Escucha, Helicón. Oigo pasos y ruido s de
voces. Guarda silencio y olvida que acabas de verme.
HELICÓN. — Comprendido (Calígula se dirige hacia la
salida. Se vuelve)
CALÍGULA. — Y, si te place, ayúdame de ahora en adelante.
HELICÓN. — No tengo razones para no hacerlo, Cayo. Pero
sé pocas cosas y pocas cosas me interesan. ¿A qué puedo ayu
darte, pues?
CALÍGULA. — A lo imposible.
HELICÓN. — Haré lo que pueda (Calígula sale. Entran rápi~
damente Escipión y Caesonia)

Acto II

ESCENA XIV

CALÍGULA. — Ah, eres tú. (Se detiene, como si buscara

una postura) Hace tiempo que no te veo. (Avanzando lenta
mente hacia él) ¿Qué haces? ¿Escribes siempre? ¿Puedes mos
trarme tus últimas piezas?
EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Con disgusto, también dividido
e
ntre su odio y no sabe qué) Escribo poemas, César.
CALÍGULA. — ¿Sobre qué?
EL JOVEN ESCIPIÓN. — No sé. César, sobre la na tu ra -
*eza, creo.
CALÍGULA.— (Más a gusto) Hermoso tema. Y vasto.
¿Qué es lo que te ha hecho la naturaleza?

109
 EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Recobrándose, con un aire irónico
y malvado) Me consuela de no ser César.
CALÍGULA. — Ah, ¿cree s que ella p odr ía consolar me de
serlo?
EL JOVEN ESCIPIÓN. — (El mismo juego) Ciertamente, ha
curado heridas más graves.
CALÍGULA.— (Extrañamente simple) ¿Herida? Lo dices
con maldad. ¿Es porque he matado a tu padre? Si supieras
tono)justa
qué No eshay
la como
palabra,el sin
odioembargo.
para hacer inteligente(Cambiando
¡Herida! a la gente.de
EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Tieso) He respondido a tu pre-
gunta sobre la naturaleza. (Calígula se sienta, mira a Escipión,
luego le toma bruscamente las manos y lo arroja por fuerza
a sus pies. Le toma el rostro entre sus manos)
CALÍGULA. — Recítame tu poema.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — Te lo ruego, César, no.
CALÍGULA. — ¿Por qué?
EL JOVEN ESCIPIÓN. — No lo tengo conmigo.
CALÍGULA. — ¿N o lo recuer das?
EL JOVEN ESC IPI ÓN. — No.
CALÍGULA. — Dime al menos lo que contiene.
EL JOVEN ESCIPIÓN.
gana) Hablaba allí de cierto—acuerdo...
(Siempre tieso y como de mala
CALÍGULA. — (Interrumpiéndolo, con un tono absorto)
.. .de la tierra y del pie.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Sorprendido, vacila y continúa)
Sí, es más o menos eso, y también de la línea de las colinas
romanas y de ese apaciguamiento fugitivo y trastornante que
infunde allí la noche...
CALÍGULA. — .. .Del grito de los vencejos en el cielo verde.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — (Abandonándose un poco más) Sí,
también. Y de ese minuto sutil en que el cielo lleno aún de oro
cae y nos muestra en un instante su otra faz, colmado de estre
llas lucientes.
CALÍGULA. — De ese olor de humo, de árboles y de aguas

que ascienden
EL JOVEN entonces
ESCIPIÓN.de la
— tierra hacia la noche.
(Completamente entero) . . . El £ rl *
to de las cigarras y la recaída de los calores, los perros, el rodar
de los últimos carros, los gritos de los colonos...
CALÍGULA. — .. .Y los caminos inundados de sombra en lo 9
lentiscos y los olivares...
110
 EL JOVEN ESCIPIÓN. — Sí, sí. ¡De todo esto! ¿Pero cómo lo
sabes?
CALÍGULA. — (Estrechando al joven Escipión contra él) No
sé. Quizá porque amamos las mismas verdades. Quizá también
porque siempre es posible entenderse sobre sentimientos im
precisos.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — Temblando, esconde su cabeza con
tra el pecho de Calígula) Oh, qué importa, ya que todo en mí
tomaCALÍGULA.
el rostro del
— amor.
(Siempre acariciante) Es la virtud de los
grandes corazones, Escipión. ¡Si al menos pudiera yo tener tu
transparencia! Pero conozco demasiado la fuerza de mi pasión
por la vida; la naturaleza no la satisfará. Tú no puedes com
prender esto. Eres de otro mundo. Eres puro en el bien, como
yo soy puro en el mal.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — Puedo comprender.
CALÍGULA. — No. Ese algo en mí, ese lago de silencio, esas
hierbas podridas. (Cambiando bruscamente el tono) Tu poema
debe de ser hermoso. Pero si quieres mi opinión...
EL JOVEN ESCIPIÓN. — (El mismo juego) Sí.
CALÍGULA. — A todo eso le f alt a san gre. (Escipión, como
picado por una víbora, se echa bruscamente hacia atrás y mira
avozCalígula con Calígula,
sorda, ante horror. Siempre retrocediendo,
a quien mira habla con una
con intensidad)
EL JOVEN ESCIPIÓN. — Oh, el monstruo, el infecto mons
truo. Tú has representado. Acabas de representar ¿eh? ¿Y
estás contento contigo?
CALÍGULA. — (Con un poco de tristeza) Hay algo de verdad
en lo que dices. He representado.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — (El mismo juego) ¡ Qué corazón fé
tido y ensangr enta do debes tener ! ¡ Oh, cómo deb en t or tu ra rt e
tanto mal y tanto odio !
CALÍGULA. — (Dulcemente) Cállate ahora.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — ¡Cómo te compadezco y cómo te
odio!
CALÍGULA. — (Con cólera) Cállate.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — ¡ Y qué inm und a soledad debe ser
te tuya!
CALÍGULA. — (Estallando, se echa sobre él y lo toma por el
cuello; lo sacude) ¡La soledad! ¿Tú conoces la soledad? La de
tos
n
poetas y la de los impotentes. ¿La soledad? ¿Pero cuál? Ah,
o sabes que jamás se está solo. Y que por todas partes el mismo

ill
peso de porvenir y de pasado nos acompaña. Los seres que uno
ha matado están con nosotros. Y para aquéllos sería fácil aún.
Pero los que se ha amado, los que no se ha amado y te han ama
do, las penas, el deseo, la amargura y la dulzura, las prostitutas
y la pandilla de los dioses. (Lo suelta y retrocede hacia su lugar)
¡ Solo ! ¡ Ah ! ¡ Si al menos en lugar de esa soledad envenenada de
presencias que es la mía, pudiera gustar la verdadera, el silencio
y el temblor de un árbol ! (Sentado, con un súbito cansancio) ¡ La
soledad ! Pero «o, Escipión. Ella está poblada de rechinamientos
de dientes y retumbante de ruidos y clamores perdidos. Y cerca
de lasy creo,
tros mujeres que acaricio
alejado cuando
de mi carne la nochealsefin,cierra
satisfecha asir sobre noso
un poco de
mí entre la vida y la muerte, mi soledad entera se colma del agrio
olor del placer de los sobacos de la mujer que permanece todavía
a mi lado. (Parece extenuado. Largo silencio) (El joven Escipión
pasa detrás de Caligula y se aproxima, vacilante. Tiende una
mano hacia Caligula y la posa sobre su hombro, Caligula sin
volverse la cubre con una de las suyas)
EL JOVEN ESCIPIÓN. — Todos los hombres tienen una dul
zura en la vida. Eso los ayuda a continuar. Hacia ella se vuelven
cuando se sienten demasiado consumidos.
CALÍGULA. — Es verdad, Escipión.
EL JOVEN ESCIPIÓN. — ¿No h ay n ada en la tu ya que sea
semejante, la cercanía de las lágrimas, un refugio silencioso?
CALÍGULA.
EL JOVEN —ESCSí,
IPI aÓN.
pesar de todo.
— ¿Y qué es?
CALÍGULA. — (Lentamente) El desprecio.

Telón.

112
En Bougival, en noviembre de 1945
Con sus hijos, Jean y Catherine, en Chambon-sur-
Lignon, 1946
 El extranjero
Quedamos silenciosos durante bastante tiempo. El director
se levantó y miró por la ventana de su oficina. Después de un
momento observó : "ahí está el cura Marengo. Está adelantado."
Me previno de que serían necesarios al menos tres cuartos de
hora de marcha para ir a la iglesia que está en el mismo pueblo.
Descendimos.
Uno de ellos Ante
tenía elunedificio estabay elelcura
incensario y dos monaguillos.
sacerdote se inclinaba
hacia él para regular el largo de la cadena de plata. Cuando lle
gamos, el sacerdote se enderezó. Me llamó "hijo mío" y me dijo
algunas palabras. Entró; yo lo seguí.
Vi de golpe que los tornillos del ataúd estaban clavados y
que había cuatro hombres de negro en la pieza. Oí al mismo
tiempo al director decirme que el coche esperaba en la ruta y al
sacerdote comenzar sus plegarias. A partir de ese momento, to
do se desarrolló muy rápidamente. Los hombres se adelantaron
hacia el féretro con un paño. El sacerdote, su séquito, el director
y yo salimos. Ante la puerta había una dama que yo no conocía.
'El señor Meursault", dijo el director. No oí el nombre de esa
dama y comprendí solamente que era enfermera delegada. In
dinó sin una sonrisa su rostro huesudo y largo. Luego nos pusi
vabanenelfila
mos féretro
para ydejar
salimos
pasar del
el cuerpo.
asilo. Ante
Seguimos
la puerta
a losestaba
que lle
el
coche.
e
Barnizado, oblongo y brillante hacía pensar en una cajita
|* lápices. A su lado estaba el empleado de la funeraria, hom
brecito de ropas ridiculas, y un viejo de aspecto tímido. Com-

113
prendí que era el señor Pérez. Tenía un sombrero de fieltro
blando de copa redonda y alas anc has (se lo quitó cuando el ataúd
atravesó la puerta), un traje cuyo pantalón caía como tirabuzón
sobre los zapatos y un lazo de tela negra demasiado pequeño
para su camisa de gran cuello blanco. Sus labios temblaban de-
bajo de una nariz llena de puntos negros. Sus cabellos blancos
demasiado finos dejaban pasar curiosas orejas colgantes y nial
ribeteadas cuyo color rojo sangre en ese rostro descolorido me
chocó. El hombre de la funeraria nos indicó nuestros lugares.
El cura marchaba adelante, luego el coche. Alrededor de él, los
cuatro hombres.
la enfermera Detrás,y elel director,
delegada yo, y, cerrando la marcha,
señor Pérez.
El cielo estaba ya pleno de sol. Comenzaba a pesar sobre
la tierra y el calor aumentaba rápidamente. No sé por qué espe
ramos tanto tiempo antes de ponernos en camino. Sentía calor
bajo mis ropas oscuras. El viejecito, que se había vuelto a cubrir,
se sacó de nuevo su sombrero. Yo me había acercado un poco a
su lado, y lo miraba cuando el director me habló de él. Me dijo
que frecuentemente mi madre y el señor Pérez iban a pasear por
la tarde hasta el pueblo, acompañados de una enfermera. Miré
el campo a mi alrededor. A través de las líneas cipreses que
aproximaba las colinas al cielo, de esa tierra roja y verde, de
esas casas pocas y bien dibujadas, comprendía a mamá. La tarde
en esa región, debía de ser como una tregua melancólica. Hoy,
el sol desbordante que hacía estremecer el paisaje lo volvía in
humano y deprimente.
Nos pusimos en marcha. En ese momento advertí que Pérez
cojeaba ligeramente. El coche, poco a poco, cobraba velocidad
y el anciano perdía terreno. Uno de los hombres que rodeaban
el coche se había dejado pasar también y marchaba ahora a mi
nivel. Estaba sorprendido de la rapidez con que el sol ascendía
en el cielo. Advertí que hacía tiempo que el campo murmuraba
con el canto de los insectos y el crepitar de la hierba. El sudor
rodaba por mis mejillas. Como no tenía sombrero, me apanta
naba con mi pañuelo. El empleado de pompas fúnebres me dijo
entonces algo que no oí. Al mismo tiempo, se enjugaba el cráneo
con un pañuelo que tenía en su mano izquierda, mientras la ma
no derecha levantaba el borde de su gorra. Le dije: "¿Cómo? •
Repitió señalando el cielo: "Está sofocante". Dije: "Sí". Un
poco después me preguntó: "¿Es su madre la que está allí. •
Dije aún: la"Sí".
no sabía cifra"Era vieja".
exacta. En Respondí:
seguida, se"Más
calló.o menos",
Me volvíporque
y vi a»
anciano Pérez a una cincuentena de metros detrás de nosotros.
Se apresuraba balanceando su sombrero al vaivén del brazo.
Miré también al director. Marchaba con mucha dignidad, si»

114
u n gesto inútil. Algunas gotas de sudor brillaban en su frente,
pero no las enjugaba.
Me pareció que el cortejo marchaba un poco más rápido.
A mi alrededor, siempre el mismo campo luminoso lleno de sol.
El resplandor del cielo era insostenible. En un momento dado,
pasamos por una parte de la ruta que había sido rehecha recien
temente. El sol había hecho estallar el alquitrán. Los pies se
hundían en él y dejaban abierta su pulpa brillante. Encima del
coche, el sombrero del cochero, de cuero cocido, parecía haber
sido
entre amasado
el cielo azul
con ese
y blanco
barro ynegro.
la monotonía
Me sentíade un
esos
poco
colores,
perdido
ne
gro viscoso del alquitrán abierto, negro opaco de los trajes,
negro lustroso del coche. Todo esto, el sol, el olor de cuero y de
estiércol del coche, el del barniz y el del incienso, la fatiga de
una noche de insomnio, me turbaba la mirada y las ideas. Me
volví una vez más: Pérez me pareció muy lejos, perdido en una
nube de calor, luego no lo vi más. Lo busqué y vi que había de
jado la ruta y tomado a campo traviesa. Comprobé también que
delante de mí la ruta daba vuelta. Comprendí que Pérez que
conocía la región cortaba camino para alcanzarnos. Al dar vuel
ta se había unido a nosotros. Luego lo perdimos. Volvió a tomar
a campo traviesa y así muchas veces. Yo sentía la sangre que me
golpeaba en las sienes.
Todo ocurrió en seguida con tanta precipitación, certidum
bre y naturalidad, que ya no me acuerdo de nada. Sólo una cosa :
a la entrada del pueblo, la enfermera delegada me habló. Tenía
una voz singular que no correspondía a su rostro, una voz melo
diosa y temblorosa. Me dijo : "Si se marcha despaciosamente se
corre el riesgo de una insolación. Pero si se va demasiado rápido,
se transpira y en la iglesia se pesca un resfrío". Tenía razón.
No había salida. Guardo todavía algunas imágenes de esa jor
nada: por ejemplo, el rostro de Pérez cuando, por última vez,
nos alcanzó cerca del pueblo. Gruesas lágrimas de nerviosidad
y de pena chorreaban por sus mejillas. Pero las arrugas no las
dejaban correr. Se derramaba n, se reun ían y formaban un barniz
de agua sobre ese rostro marchito. Hubo también la iglesia y los
pueblerinos sobre las aceras, los geranios rojos sobre las tum
bas
er
del cemen terio , el vérti go de Pérez (se hubi era dicho que
a un títere dislocado), la tierra color de sangre que rodaba
sobre el ataúd de mamá, la carne blanca de las raíces que se
mezclaba
café, a ella, gente
el incesante rugidoaún,
del voces,
motor, el pueblo,
y mi alegríala cuando
espera el
ante un
auto
bús
a
entró en el nido de luces de Argel y cuando pensé que iba
acostarme y dormir durante doce horas.
Primera parte, I.

115
 Cuando Raymond me dio su revolver, el sol resbaló sobr
él. Sin embargo, nos quedamos inmóviles aún como si todo a 6
hubiera cerrado alrededor de nosotros. Nos mirábamos sin
bajar los ojos y todo se detenía aquí entre el mar, la arena
y el sol, el doble silencio de la flauta y del agua. Pensé en
ese momento que se podía tirar o no tirar. Pero bruscamente
los árabes, retrocediendo, se deslizaron detrás de la roca. Ray
mond y yo volvimos entonces sobre nuestros pasos. Parecía
mejor y habló del autobús del retorno.
Yo lo acompañé hasta la pequeña cabana y, mientras él
trepaba la escalera de madera, me quedé ante el primer escalón
con la cabeza resonante de sol, descorazonado ante el esfuerzo
que era necesario hacer para subir al piso de madera y abordar
todavía a las mujeres. Pero el calor era tal que me resultaba
penoso también quedar inmóvil bajo la lluvia enceguecedora.
Quedarse aquí o partir, resultaba lo mismo. Luego de un
momento, me volví hacia la playa y me puse a caminar.
Persistía el mismo resplandor rojo. Sobre la arena, el
mar jadeaba con la respiración rápida y sofocada de sus peque
ñas olas. Marchaba lentamente hacia las rocas y sentía que
mi frente se hinchaba bajo el sol. Todo ese calor pesaba sobre
mí y se oponía a mi avance. Y cada vez que sentía su gran
soplo caliente sobre mi rostro, apretaba los dientes, cerraba
los puños en los bolsillos de mi pantalón, me ponía tenso todo
entero para triunfar del sol y de esa embriaguez opaca que
se derramaba sobre mí. A cada espada de luz brotada de la
arena, de una conchilla blanqueada o de un resto de vidrio,
mis mandíbulas se crispaban. Caminé largo tiempo.
Veía de lejos la pequeña masa sombría de la roca rodeada
de un halo enceguecedor por la luz y el polvillo del mar. Pen
saba en el manantial fresco detrás de la roca. Deseaba volver
a encontrar el murmullo de su agua, deseo de huir del sol,
del esfuerzo y de los llantos de mujer, deseo, en fin, de reen
contrar la sombra de su reposo. Pero cuando me acerqué vi
que el hombre de Raymond había vuelto.
Estaba solo. Reposaba sobre la espalda, las manos bajo
la nuca, la frente en la sombra de la roca, todo el cuerpo ai
sol. El albornoz humeaba en el calor. Quedé un poco sorpren
dido. Para mí, era una historia terminada y yo había ido all
sin pensar en ella.
En cuanto me vio, se levantó un poco y metió la ^^R a
en su bolsillo. Yo, naturalmente, apreté el revólver de r
mond en mi chaqueta. Entonces de nuevo, él dejó de ir nac

116
i
<¡trás, pero sin retirar la mano de su bolsillo. Yo estaba bas
tante lejos de él, a una decena de metros. Yo adivinaba su
nl jrada por instantes, por entre sus párpados entornados. Pero
jjjás frecuentemente su imagen danzaba ante mis ojos, en el
aire inflamado. El ruido de las olas era todavía más perezoso,
ffl ás inmóvil que a mediodía. Era el mismo sol, la misma luz
gobre la misma arena que se prolongaba aquí. Hacía ya dos
horas que la jornada no avanzaba, dos horas en que ella
había echado el ancla en un océano de metal hirviente. En el
horizonte
mancha negra,
pasó yaunque
pequeño
no había
vapor
cesado
y yo
de adiviné
mirar al de
árabe.
reojo su
Pensé que no tenía más que dar media vuelta y todo se
terminaría. Pero toda una playa vibrante de sol se apretaba
detrás de mí. Di algunos pasos hacia el manantial. El árabe
no se movió. A pesar de todo, estaba todavía bastante lejos.
Quizá a causa de las sombras sobre su rostro, tenía un aire
risueño. Esperé. El ardor del sol llegaba a mis mejillas y
sentí que gotas de sudor se juntaban en mis cejas. Era el
mismo sol del día en que había enterrado a mamá y, como
entonces, me dolía la frente sobre todo y todas sus venas
latían juntas debajo de la piel. A causa de este ardor que
no podía soportar más, hice un movimiento hacia adelante.
Sabía que era estúpido, que no me desembarazaría del sol des
plazándome un paso. Pero di un paso, un solo paso hacia
adelante. Y esta vez, sin levantarse, el árabe sacó su cuchillo
y me lo mostró bajo el sol. La luz se inyectó en el acero y
era como una larga hoja centelleante que me alcanzaba la
frente. Al mismo instante, el sudor amontonado en mis cejas
rodó de golpe sobre los párpados y los recubrió de un velo
tibio y espeso. Mis ojos estaban enceguecidos detrás de esta
cortina de lágrimas y de sal. No sentía más que los platillos
del sol sobre mi frente e, indistintamente, la brillante lámina
surgida del cuchillo siempre delante de mí. Esta espada ar
diente roía mis cejas y cavaba mis ojos doloridos. Todo vaciló
entonces. El mar trajo un soplo espeso y ardiente. Me pareció
Que el cielo se abría en toda su extensión para dejar que llo
viera fuego. Todo mi ser se distendió y crispé mi mano sobre
el revólver. El gatillo cedió, toqué el vientre pulido de la
culata y allí, con el ruido a la vez seco y ensordecedor comenzó
todo. Comprendí que había destruido el equilibrio del día, el
Riendo excepcional
Entonces, de una
tiré aún cuatro playa
veces donde
sobre yo había
su cuerpo sidoenfeliz.
inerte el
lue las balas se hundían sin que se notara. Y era como cuatro
£°lpes breves que daba en la puerta de la desdicha.
, Primera parte, VI.

117
 Cuando lo vi, sent í un ligero temblor. Se dio cuent a y
me dijo que no tuviera miedo. Le dije que venía habitual-
mente en otro momento. Me respondió que era una visita
amistosa que nada tenía que ver con mi apelación, de la que
nada sabía. Se sentó en mi camastro y me invitó a ponerme
cerca de él. Me rehusé. Le encontraba a pesar de todo un
aire amable.
las rodillas,
Permaneció
la cabeza
un momento
baja, mirando
sentado sus
con manos.
los antebrazos
Eran finas
sobre
y musculosas. Las frotó lentamente una contra la otra. Luego
quedó así, la cabeza siempre baja durante tanto tiempo que
tuve la impresión, por un instante, de que lo había olvidado.
Pero levantó bruscamente la cabeza y me miró de frente:
"¿Por qué, me dijo, rechaza mis visitas?" Respondí que no
creía en Dios. Quiso saber si yo estaba seguro de ello y dije
que no tenía por qué preguntármelo: me parecía una cuestión
sin importancia. Se volvió entonces hacia atrás y se apoyó
en el muro, con las manos en los muslos. Casi sin parecer que
me hablaba, observó que a veces uno se creía seguro de ello
cuando, en realidad, no lo estaba. Yo no decía nada. Me miró
y me preguntó: "¿Qué piensa de esto?" Respondí que era posi
ble. Tal vez, no estaba seguro de lo que me interesaba realmente,
pero estaba completamente seguro de lo que no me interesaba.
Y justamente, lo que él me decía no me interesaba.
Volvió los ojos y, siempre sin cambiar de posición, me
preguntó si yo no hablaba así por exceso de desesperación.
Le expliqué que no estaba desesperado. Sólo tenía miedo, era
muy natural. "Dios lo ayudará entonces, remarcó. Todos los
que he conocido y estaban en su caso se volvieron a él." Reco
nocí que estaban en su derecho. Eso probaba también que
ellos disponían de tiempo para eso. En cuanto a mí, no quería
que se me ayudase y justamente el tiempo me faltaba para
interesarme en lo que no me interesaba.
En ese momento, sus manos tuvieron un ademán de im
paciencia, pero se levantó y arregló los pliegues de su sotana.
Cuando hubo terminado, se dirigió a mí llamándome "hijo mío" :
si me hablaba así no era porque yo estuviera condenado a
muerte ; según su opinión, todos estábamos condenados a muer
te. Pero
por otra loparte,
interrumpí
eso nodiciéndole
podía ser,queennoningún
era lo caso,
mismounay que,
con
solación. "Ciertamente, aprobó. Pero usted morirá más tarde
si no muere hoy. La misma cuestión se planteará entonces.
¿Cómo abordará usted esta terrible prueba?" Respondí que
la abordaría exactamente como la abordaba en ese momento.

118
 Se levantó ante esta respuesta y me miró de lleno en
los ojos. Es un juego que conocía bien. Me divertía a menudo
haciéndolo con Emanuel o Céleste y, en general, desviaban
j a mirada. El capellán también conocía este juego, y lo com
prendí en seguida: su mirada no vaciló. Y tampoco su voz
vaciló cuando me dijo: "¿No tiene usted ninguna esperanza,
pues, y vive con el pensamiento de que va a morir completa
mente?" Sí, respondí.
Entonces bajó la cabeza y volvió a sentarse. Me dijo que
me
esto.compadecía.
Por mi parte,
Juzgaba
sólo sentí
imposible
que élque
comenzaba
un hombrea aburrirme.
soportara
Me volví a mi vez y me puse bajo la claraboya. Me apoyé con
el hombro contra el muro. Sin seguirlo bien, oí que recomen
zaba a interrogarme. Hablaba con voz inquieta y apremiante.
Comprendí que estaba conmovido y lo escuché mejor.
Me hablaba de su certidumbre de que mi recurso sería
aceptado pero yo llevaba el peso de un pecado del que era
necesario desembarazarme. Según él, la justicia de los hombres
no significaba nada y la justicia de Dios todo. Remarqué que
era la primera la que me había condenado. Me respondió que
esta justicia no había lavado mientras tanto mi pecado. Le
dije que no sabía lo que era un pecado. Sólo se me había
dicho que yo era un culpable. Era culpable, pagaba, y nada
más se me podía pedir. En ese momento, se levantó de nuevo
y pensé que en esa celda tan estrecha, no podía moverse,
aunque quisiera. Sólo podía sentarse o pararse.
Yo tenía los ojos fijos en el suelo. El dio un paso hacia
mí y se detuvo, como si no osara avanzar. Miraba el cielo a
través de los barrotes. "Se engaña usted, hijo mío, me dijo,
se le podría pedir más. Y se le pedirá quizá. ¿Pues qué? Se
le podría pedir que viera. ¿Que viera qué?"
El sacerdote miró a su alrededor y respondió con una
voz que yo encontraba súbitamente muy fatigada : "Todas estas
piedras rezuman dolor, lo sé. Jamás les he mirado sin angustia.
Pero, desde el fondo del corazón, sé que los más miserables
de ustedes han visto salir de su oscuridad un rostro divino.
Es el rostro que le pido que vea."
Me animé un poco. Dije que hacía meses que miraba
esas paredes. Nada ni a nadie conocía mejor en el mundo.
Quizá, hacía mucho tiempo, había buscado en ellas un rostro.
Pero
e
ra elesede rostro
Marie.tenía
Lo el colorbuscado
había del soleny vano.
la llama del deseo:
Ahora, había
terminado. Y en todos los casos, nada había visto surgir de
este sudor de piedra.
El capellán me miró con una especie de tristeza. Ahora
yo estaba completamente apoyado contra la pared y el día

119
me corría sobre la frente. Dijo algunas palabras que no en.
tendí y me preguntó muy rápidamente si le permitía besarme;
"No", respondí. Se dio vuelta y marchó hacia la pared sobré
la cual pasó su mano lentamente: "¿Ama usted esta tierra
hasta tal punto?" murmuró. Nada respondí.
Quedó mucho tiempo dado vuelta. Su presencia me pesaba
e impacientaba. Iba a decirle que partiera, que me dejara,
cuando exclamó de golpe en una especie de estallido, vol-
viéndose hacia mí: "No, no quiero creerle. Estoy seguro que
lo ha asaltado el deseo de otra vida." Le respondí que natu
ralmente, pero que eso no tenía más importancia que desear
ser rico, nadar rápidamente o tener una boca mejor hecha.
Era el mismo orden. Pero él me detuvo y quiso saber cómc
veía yo esa otra vida. Entonces, le grité: "Una vida en la
que pudiera acordarme de ésta", y al punto le dije que tenía
bastante. Aún quiso hablarme de Dios, pero me dirigí a él
e intenté explicarle por última vez que me quedaba poco
tiempo. No quería perderlo con Dios. Ensayó cambiar de tema
preguntándome por qué lo llamaba "señor" y no "padre mío".
Eso me puso nervioso y le respondí que él no era mi padre:
estaba con los otros.
"No, hijo mío, me dijo poniendo la mano sobre mi hombro.
Estoy con usted. Pero no puede saberlo porque tiene un corazón
ciego. Rogaré por usted."
Entonces, no sé por qué, algo estalló en mí. Me puse
a gritartomado
había a plenapor
vozely cuello
lo insulté
de ysu lesotana.
dije que no rogara.
Volcaba sobreLoél
todo el fondo de mi corazón con estremecimientos mezclados
de alegría y de cólera. Tenía un aire tan seguro, ¿no es cierto?
Sin embargo, ninguna de sus certidumbres valía un cabello
de mujer. Ni siquiera estaba seguro de vivir ya que vivía
como un muerto. En cuanto a mí parecía tener vacías las
manos. Pero estaba seguro de mí, seguro de todo, más seguro
que él, seguro de mi vida y de esta muerte que iba a venir.
Sí, no tenía más que eso. Pero al menos, poseía esta verdad
tanto como ella me poseía. Había tenido razón, tenía razón
todavía, siempre tenía razón. Había vivido de tal manera y
podría haber vivido de tal otra. Había hecho esto y no aquello.
No había hecho tal cosa mientras había hecho esta otra
¿Y después? Era como si hubiera esperado durante todo el
tiempo ese minuto y esa pequeña alborada en la que quedaría
justificado. Nada, nada tenía importancia, y sabía bien por
qué. También él sabía por qué. Del fondo de su porvenir,
durante toda esta vida absurda que yo había llevado, un
soplo oscuro subía hasta mí a través de los años que no
habían llegado todavía y ese soplo igualaba al pasar todo

12 0
¡o que se me proponía entonces en los años no más reales
que los que vivía. ¿Qué me importaba la muerte de los otros,
el amor de una madre, qué me importaban su Dios, las vidas
qUe uno escoge, los destinos que uno elige, ya que un solo
destino debía elegirme a mí mismo y conmigo millares de pri
vilegiados que, como él, se decían mis hermanos? ¿Comprendía,
comprendía pues? Todo el mundo era privilegiado. No había más
que privilegiados. También los otros serían condenados un día.
El también sería condenado. ¿Qué importaba si, acusado de
crimen,
su madre?era Elejecutado
perro depor
Salamano
no habervalía
llorado
tanto en
comoel entierro
su mujer.de
La mujercita autómata era también culpable como la Pari
siense que Masson había desposado o como Marie que deseaba
que yo la desposara. ¿Qué importaba que Raymond fuera mi
compañero tanto como Céleste que valía más que él? ¿Qué im
portaba qué Marie ofreciera hoy su boca a un nuevo Meur-
sault? Comprendía pues, este condenado, y que desde el fondo
de mi porvenir... Me ahogaba gritando todo esto. Pero, ya, me
arrebatan al capellán de las manos y los guardias me amena
zaban. El, sin embargo, los calmó y me miró un momento en si
lencio. Tenía los ojos llenos de lágrimas. Se volvió y desapareció.
Una vez partido, volví a encontrar la calma. Estaba ago
tado y me arrojé sobre mi camastro. Creo que dormí porque
me desperté con estrellas sobre el rostro. Ruidos del campo
subían hasta mí. Olores de noche, de tierra y de sal refres
cabanpenetraba
cido mis sienes.en La
mí maravillosa paz de En
como una marea. esteeseverano adorme
momento, en
el límite de la noche, aullaron las sirenas. Anunciaban par
tidas pa ra un mundo que aho ra me era indiferente par a
siempre. Por primera vez, después de mucho tiempo, pensé en
mamá. Me pareció comprender por qué al término de su
vida, había aceptado un "novio", porque había jugado a reco
menzar. Allí, allí también, alrededor de ese asilo, donde las
vidas se apagan, la noche era como una tregua melancólica.
Tan cerca de la muerte, mamá debió sentirse allí liberada y
dispuesta a revivir todo. Nadie, nadie tenía el derecho de
llorar por ella. Y yo también, me sentía dispuesto a revivir
todo. Como si esa gran cólera me hubiera purgado del mal,
vaciado de esperanza, ante esta noche cargada de signos y
de estrellas, me abría por primera vez a la tierna indife
rencia
paternal,delen mundo.
fin, sentíAlqueencontrarlo
había sido feliz
tan semejante
y que lo eraa todavía,
mí, tan
^ara que todo se consume, para que me sienta menos solo, me
r
e
estaba desear que hubiera muchos espectadores el día de mi
Jecución y que me acogieran con gritos de odio.
Segunda parte, V.
12 1
 El mito de Sísifo
Los dioses habían condenado a Sísifo a transportar sin
cesar una roca hasta la cima de una montaña de donde la
piedra volvía a caer por su propio peso. Habían pensado con
inútil y razón
alguna sin esperanza.
que no hay castigo más terrible que el trabajo
Si se da crédito a Homero, Sísifo era el más sabio y el
más prudente de los mortales. Según otra tradición, sin em
bargo, propendía al oficio de bandido. No veo en eso ninguna
contradicción. Las opiniones difieren sobre los motivos que le
valieron ser el trabajador inútil de los infiernos. Se le reprocha
ante todo cierta ligereza con los dioses. Reveló sus secretos.
Egina, hija de Asopo, fue raptada por Júpiter. El padre se
sorprendió por esta desaparición y se quejó a Sísifo. Este.
que conocía el rapto, ofreció a Asopo informarlo acerca de
él, con la condición de que diera agua a la ciudadela de Corinto.
A los rayos celestes, prefirió la bendición del agua. Fue cas
tigado por esto en los infiernos. Homero nos cuenta también
que Sísifo había encadenado a la Muerte. Plutón no pudo
soportar el espectáculo de su imperio desierto y silencioso.
Despachó
manos al vencedor.
de su dios de la guerra que liberó a la Muerte de
Se dice también que Sísifo, cercano a la muerte, quiso
imprudentemente poner a prueba el amor de su mujer. Le a
ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de I
plaza pública. Sísifo se volvió a encontrar en los infiernos.

12 2
y allí» irritado por una obediencia tan contraria al amor
huflian0> °^nv0 d e Plutón el permiso de volver a la tierra
ara castigar a su mujer. Pero cuando vio de nuevo el rostro
L este mundo y gustó del agua y el sol, las piedras cálidas
* el niar, no quiso y a ret or na r a la somb ra infe rnal. Los
L m amientos, las cóleras y las advertencias nada lograron.
yjvió muchos años aún ante la curva del golfo, el mar bri
llante y las sonrisas de la tierra. Fue necesario un decreto
de los dioses. Mercurio fue a tomar al audaz del cuello y,
apartándolo de sus goces, lo condujo por fuerza a los infiernos
donde su roca estaba preparada.
Ya se ha comprendido que Sísifo es el héroe absurdo.
Lo es tanto por sus pasiones como por su tormento. Su des
precio de los dioses, su odio a la muerte y su pasión por la
vida le valieron ese suplicio indecible donde todo el ser se
empeña en no acabar nada. Es el precio que hay que pagar
por las pasiones de esta tierra. Nada se nos dice sobre
Sísifo en los infiernos. Los mitos están hechos para que la
imaginación los anime. Con respecto a éste, se ve solamente
todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme
piedra, transportarla y ayudarla a escalar una pendiente cien
veces recomendada; se ve el rostro crispado, la mejilla pegada
a la piedra, el socorro de un hombro que recibe la masa cu
bierta de arcilla, de un pie que la sujeta, la tensión de los
tierra. Allatérmino
brazos, seguridad
de este
muylargo
humana
esfuerzo
de medido
dos manos
por elllenas
espacio
de
sin cielo y el tiempo sin profundidad, la meta es alcanzada.
Sísifo mira entonces la piedra que desciende en algunos ins
tantes hacia ese mundo inferior desde el que habrá que vol
verla a subir hacia las cimas. Vuelve a descender a la llanura.
Sísifo me interesa durante este retorno, en esta pausa
Un rostro que se afana tan cerca de las piedras es ya piedra
él mismo. Veo a este hombre volver a descender con paso
lento pero igual hacia el tormento cuyo fin no conocerá. Esta
hora que es como una respiración y que retorna tan segura
mente como su desdicha, es la hora de la conciencia. En cada
uno de los instantes en que deja las cimas y se hunde poco
*E Poco en las guaridas de los dioses, es superior a su destino.
s más fuerte que su roca.
Si este mito es trágico es porque su héroe es consciente.
¿En qué consistiría su pena, en efecto, si cada paso la espe
ranza
r
de lograr su propósito lo sostuviera? El obrero de hoy
Se
abaja,^ todos los días de su vida, en las mi sma s tar ea s y
destino no es menos absurdo. Pero no es trágico sino en
let r . aros momentos en que se hace consciente. Sísifo, pro-
tario de los dioses, i mpot ente y rebelde , conoce to da la

123
magnitud de su miserable condición: en ésta piensa durante
su descenso. La clarividencia que debía constituir su tormento
consuma al mismo tiempo su victoria. No hay destino qy e
no se supere con el desprecio.

Si el descenso se realiza ciertos días con dolor, puede

hacerse también con alegría. Esta palabra no está de más.
Imagino aún a Sísifo volviendo a su roca, y el dolor estaba al
comienzo. Cuando allasrecuerdo,
siado fuertemente imágenescuando
de la el
tierra se aferran
llamado de la dema
dicha
se hace demasiado apremiante, ocurre que la tristeza se alza
en el corazón del hombre: es la victoria de la roca, es la
roca misma. La inmensa angustia es demasiado pesada para
llevar. Son nuestras noches de Gethsemaní. Pero las verdades
aplastantes perecen al ser conocidas. Así, Edipo obedece al
destino sin saberlo. A partir del momento en que sabe, co
mienza su tragedia. Pero en el mismo instante, ciego y desespe
rado, reconoce que el único lazo que lo une al mundo, es la
mano fresca de una muchacha. Una frase desesperada resuena
entonces: "A pesar de tantas pruebas, mi edad avanzada y
la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo está bien."
El Edipo de Sófocles, como el Kirilov de Dostoievsky, da así
la fórmula de la victoria absurda. La sabiduría antigua co
incide con el heroísmo moderno.
No se descubre el absurdo sin sentir la tentación de escribir
algún manual de felicidad. "¡Eh, qué! ¿Por vías tan estre
chas . . . ?" P ero no hay más que un mundo. La felicidad y el
absurdo son dos hijos de la misma tierra. Son inseparables. El
error consistiría en decir que la felicidad nace forzosamente del
descubrimiento absurdo. Ocurre también que el sentimiento del
absurdo nace de la felicidad. "Juzgo que todo está bien", dice Edi
po, y esta palabra es sagrada. Resuena en el universo feroz y
limitado del hombre. Enseña que todo no está ni ha sido ago
tado. Arroja de este mundo a un dios que había entrado en él
con la insatisfacción y el gusto por los dolores inútiles. Con
vierte al destino en un asunto humano, que debe ser reglamen
tado entre los hombres.
Toda la alegría silenciosa de Sísifo está allí. Su destino le
pertenece. Su roca es un objeto. Del mismo modo, el hombre
absurdo, cuando contempla su tormento, hace callar a todos los
ídolos. En el universo súbitamente vuelto a su silencio, se elevann
las mil pequeñas voces maravilladas de la tierra. Llamados i "
conscientes y secretos, invitaciones de todos los rostros, cons
tituyen el reverso necesario y el premio de la victoria. No hay
sol sin sombra, y es necesario conocer la noche. El hombre ab-

12 4
gurdo dice sí y su esfuerzo no cesará ya. Si hay un destino
personal, no hay destino superior o al menos no hay más que
uno juzgado por él fatal y despreciable. Por lo demás, se sabe
geñor de sus días. En este instante sutil en que el hombre vuelve
s0 bre su vida, como Sísifo volviendo a su roca, en ese ligero
oiro, contempla esa serie de acciones sin lazo en que se convierte
su destino, creado por él, unido bajo la mirada de su memoria
y pronto sellado por su muerte. Así, persuadido del srcen hu
mano de todo lo que es humano, ciego que desea ver y que sabe
que la noche no tiene fin, está siempre en marcha. La roca rue
da todavía.
¡Dejo a Sísifo al pie de la montaña! Se reencuentra siempre
su carga. Pero Sísifo enseña la fidelidad superior que niega
a los dioses y levanta las rocas. También él juzga que todo está
bien. Ese universo en lo sucesivo sin señor no le parece estéril
ni fútil. Cada uno de los granos de esta piedra, cada astilla
mineral de esta montaña llena de noche, forma por sí sola un
mundo. El mismo esfuerzo hacia las cimas basta para llenar
un corazón de hombre. Hay que imaginar feliz a Sísifo.
 El malentendido
Acto III
Escena II
(Martha corre hacia la puerta, la cierra brutalmente, se
pega contra ella. Estalla en gritos salvajes.)
MARTHA. — ¡No! No tenía que velar sobre mi hermano, y
sin embargo aquí estoy exilada en mi propio país; ya no hay
lugar para mi sueño; mi madre misma me ha rechazado. Pero
yo no tenía que velar sobre mi hermano y ésta es la injusticia
que se hace a la inocencia. Pues él ha obtenido ahora lo que que
ría, mientras que yo quedo solitaria, lejos del mar que desper
taba mi sed. ¡Oh! lo odio. ¡Toda mi vida ha transcurrido en la
espera de esa ola que me llevaría y sé que ya no vendrá ! Tengo
que vivir, a mi derecha y a mi izquierda, adelante y detrás de
mí, con una muchedumbre de pueblos y naciones, de llanuras y
de montañas, que detienen el viento del mar y cuyas voces y
murmullos ahogan su llamado repetido (Más bajo) ¡Otros tie
nen más suerte! Sin embargo hay lugares alejados del mar
donde el viento de la tarde, a veces, lleva un olor de algas. Habla
de playas húmedas, sonoras del grito de las gaviotas o de are
nales dorados en tardes sin límites. Pero el viento se agota
antes de llegar aquí; jamás tendré lo que se me debe. Aunque
pegara mi oído contra la tierra, no oiría el choque de las olas
heladas
do lejos odelalorespiración
que amo ymedida del mar
mi distancia no dichoso. Estoy ¡demasia
tiene remedio. Lo odio,
lo odio por haber obtenido lo que quería ! En cuanto a mí, teng° e
por patria este lugar cerrado y espeso donde el cielo carece o a d a
horizonte ; para mi hambre el agrio ciruelo de Moravia y n

126
para mi sed, sino la sangre que he derramado. ¡Este es el
precio que hay que pagar por la ternura de una madre! ¡Que
ella muera pues, ya que no soy amada ! ¡ Que las puertas vuelvan
a cerrarse alrededor mío! ¡Que se me deje en mi justa cólera!
Pues, antes de morir, no alzaré los ojos para implorar al Cielo.
Allí donde se puede huir, liberarse, estrechar el propio cuerpo
contra otro, rodar en la ola, en ese país protegido por el mar,
los dioses no llegan. Pero aquí donde la mirada es detenida por
todos lados, la tierra está dibujada para que el rostro se eleve
v la mirada mendigue. Odio este mundo en que estamos redu
cidos a Dios. Pero a mí, que padezco injusticia, no se me ha
hecho justicia y no me arrodillaré. Y privada de mi lugar sobre
esta tierra, rechazada por mi madre, sola en medio de mis
crímenes, dejaré este mundo sin haberme reconciliado.
(Golpean la puerta)

Escena III
MARTHA. — ¿Quién es?
MARÍA. — Una viajera.
MARTHA. — Ya no se reciben clientes.
MARÍA. — Per o yo vengo a bus car a mi ma rido. (Entra)
MARTHA.— (mirándola) ¿Quién es su marido?
MARÍA. — Llegó aquí aye r y debía e ncont rarse conmigo
esta mañana. Me extraña que no lo haya hecho.
MARTHA. — El hab ía dicho que su muj er est aba en el
extranjero.
MARÍA. — Tiene sus razones pa ra eso. Per o debíamos en
contrarnos ahora.
MARTHA. — (Que no ha cesado de mirarla) Le será difícil.
Su marido ya no está aquí.
MARÍA. — ¿Qué dice usted? ¿No ha solicitado una habitación
en este hote l?
MARTHA. — Es verdad que había solicitado una habitación,
Pero la ha dejado durante la noche.
MARÍA. — No puedo creerlo, pues conozco todas las razones
Que tiene para permanecer en esta casa. Pero su tono me inquieta.
Dígame lo que tenga que decirme.
MARTHA. — Nada tengo que decirle sino que su marido ya
n
° está aquí.
MARÍA. — No ha podido partir sin mí y no la comprendo.
¿Las ha dejado definitivamente o ha dicho que retornaría?

127
 MARTHA. — Nos ha dejado definitivamente.
MARÍA. — Escuche. Desde ayer, soporto en este país extra-
fio, una espera que ha ag-otado toda mi paciencia. He venido"
impulsada por la inquietud, y no estoy decidida a volver a partir
sin heber visto a mi marido o sin saber dónde encontrarlo.
MARTHA. — Es asunto suyo, no mío.
MARÍA. — Usted se engaña. También es asunto suyo. No sé
si mi marido aprobará lo que voy a decirle, pero estoy cansada
a suestos
de casa,juegos
ayer de
y de
mañana,
estas es
complicaciones.
el hermano delElque
hombre
no oíaque
hablar
llegó
desde hacía años.
MARTHA. — No me dice nada nuevo.
MARÍA. — (Estallando) Pero entonces, ¿qué ha pasado? Y
si todo se ha aclarado al fin, ¿por qué su hermano no está en
esta casa? ¿No lo ha reconocido y usted y su madre no se han
alegrado de ese retorno?
MARTHA. — Mi her man o no est á aquí porqu e ha muerto .
(María se sobresalta y permanece un momento silenciosa, mi
rando fijamente a Martha. Luego hace un ademán de aproxi
marse a ella y sonríe.)
MARÍA. — Usted bromea , ¿no es cier to? J an me h a dicho
frecuentemente que siendo usted una muchacha le gustaba des
concertar a la gente. Somos casi hermanas y...
MARTHA. — No me toque . Quédese en su sitio. Nada hay
de común entre nosotras. (Pausa) Su marido ha muerto esta
noche, y le aseguro que no es una broma. Ya no tiene nada más
que hacer aquí.
MARÍA. — ¡ Pero usted está loca, loca de atar ! No se muere
así cuando a uno lo esperan. Es demasiado súbito y no puedo
creerlo. Permítame verlo y entonces creeré en lo que ni siquiera
puedo imaginar.
MARTHA. — Es imposible. Ahora está en el fondo del río.. •
(María hace un gesto hacia ella)
MARTHA. — No me toque y quédese a l l í . . . El está en e '
fondo del río donde mi madre y yo lo hemos llevado, esta noche,
luego de haberlo dormido. No ha sufrido, pero eso no impide
que esté muerto; y somos nosotras mi madre y yo, las que 1°
hemosMARÍA.
matado.—(Retrocede) Soy yo la que estoy loca y escucho
palabras que hasta ahora no han resonado jamás en esta tierra-
Sabía que nada bueno me esperaba aquí, pero no estoy dispuest
a entrar en esta denuncia. Y, en el mismo momento en que su
palabras detienen toda vida en mí, creo oírla hablar de otr

12 8
ge r que el
que compartía mis noches, y de una historia lejana
eIi que mi
corazón jamás ha tomado parte.
MARTHA. — Mi papel no consiste en persuadirla, sino sola
mente en informarla. Usted llegará por sí misma a la evidencia.
MARÍA. — (Con una especie de distracción) Pero ¿ por qué,
por qué han hecho eso?
MARTHA. — ¿En nombre de quién me interroga usted?
MARÍA. — (Gritando) ¡ Pero en nombre de mi amor !

MARTHA.
MARÍA. —— ¿Qué significa
Significa tod o lo esa
que pal
ah ab
orara ?me des ga rr a y me
remuerde, este delirio que abre mis manos para el crimen. Sig
nifica mi alegría pasada, el dolor fresco que usted me trae. Si
no fuera esta incredulidad obstinada que me queda en el cora
zón, usted sabría, demente, lo que esa palabra significa al sentir
su rostro desgarrarse con mis uñas.
MARTHA. — Usted habla decididam ente u n lenguaje que
no comprendo. Entiendo mal las palabras amor, alegría y dolor.
MARÍA. — (Con un gran esfuerzo) Escuche, Martha — pues
usted se llama así, ¿no es cierto? — Terminemos este juego, si es
que se trata de un juego. No nos extraviemos en palabras vanas.
Dígame, bien claramente, lo que quiero saber bien claramente,
antes de a band ona rme.
MARTHA. — Es difícil ser más clara de lo que he sido. He
mos matado
nero, como loa hemos
su marido
hechoesta
ya noche para con
otras veces apoderarnos de suantes
otros viajeros di
que él.
MARÍA. — ¿Así que su madre y su hermana eran criminales?
MARTHA. — Sí, pero era asunto de ellas.
MARÍA. — (Siempre con el mismo esfuerzo) ¿ Sabía ya que
era su hermano ?
MARTHA. — Si usted qui ere sa berlo, h a habid o un malen
tendido. Y por poco que usted conozca el mundo no se admirará
de ello.
MARÍA. — (Yendo hacia la mesa, los puños contra el pecho,
con
ni
una voz sorda) ¡ Oh ! Dios mío, yo sabía que esta comedia te-
a que ser sangrienta, y que él y yo seríamos castigados por
prestarnos
n
a ella. La desdicha estaba en ese cielo. (Ella se detie-
e ante la por
reconocer mesaustedes,
y hablaencontrar
sin mirarsua casa,
Martha) El quería
traerles hacerse
la felicidad,
Paei"o no sabía encontrar la palabra precisa. Y mientras él bus-
? ba sus palabras, lo mataban. (Llora) Y ustedes como dos
^sensatas,
er
ciegas ante el hijo maravilloso que volvía... pues
a maravilloso, ¡y ustedes no saben qué corazón noble, qué

12 9
alma exigente han matado ! Podría haber sido el orgullo de us
tedes, como ha sido el mío. Pero resulta que usted era su ene
miga, pues ¿dónde encuentra suficiente fuerza para hablar
fríamente de lo que debería arrojarla a la calle y arrancarle
gritos?
MARTHA. — No juzgue, porque no lo sabe todo. A esta hora,
mi madre se ha unido a su hijo. Ambos están pegados contra
las duelas del dique y la corriente, que comienza a socavarlos,
los arroja sin descanso contra el barro podrido. Pronto los sa
carán de allí, y se encontrarán en la misma tierra. Pero no veo
que haya algo que pueda arrancarme gritos. Tengo otra idea
del corazón humano y, para decirlo todo, sus lágrimas me re
pugnan.
MARÍA. —(Volviéndose a ella con odio) Son las lágrimas
de las alegrías perdidas para siempre y de la felicidad frustra
da. Eso vale más para usted que este dolor seco que pronto
vendrá y que podría matarla sin un temblor.
MARTHA. — Eso no me conmueve y, en verdad, sería poca
cosa. Pues también yo he visto y oído bastante y he decidido
morir a mi vez. Pero no quiero mezclarme con ellos. Y en verdad,
¿qué tengo que hacer en su compañía? Los dejo con su ternura
reencontrada, con sus caricias oscuras. Ni usted ni yo tenemos
parte en eso, nos son infieles para siempre. Felizmente me
quedaMARÍA.
mi habitación
— Y quéymás su armazón es sólido.
da qu e usted muera y que el mun do
entero se derrumbe, si, por su error, he perdido al que amo y
debo vivir ahora en esta terrible soledad en que la memoria es un
suplicio. (Martha se coloca detrás de ella y habla por encima de
su cabeza) ¡=i*-,
MARTHA. — No exa gera mos. Usted h a perd ido su marido
y yo he perdido a mi madre. Estamos sin deuda. Pero usted lo
ha perdido una vez, luego de haber gozado de él durante años
y sin que él la haya rechazado. Pero mi madre me ha rechazado.
Ahora ella está muerta y yo la he perdido dos veces.
MARÍA. — Quizá, en efecto, e st aría t entada de compade
cerla y hacerla partícipe de mi dolor si no supiera lo que le
esperaba, solo en su habitación, en el momento mismo en que
estedes preparaban su muerte.
MARTHA. — (Con acento repentinamente desesperado) Tam
poco estoy en deuda con su marido, pues he conocido su an
gustia. Creía como él tener mi casa. Imaginaba que el crimen a
era nuestro hogar y que nos había unido, a mi madre y
mí, para siempre. ¿Y hacia qué podría haberme vuelto, en 0
el mundo, sino hacia la que había matado al mismo tiemp

130
que yo?.Pero me engañaba. También el crimen es una soledad,
aun cuando sean miles los que lo ejecutan. Y es justo que
muera sola, luego de haber vivido y matado sola. (María se
vuelve hacia ella bañada en lágrimas)
MARTHA. — (Retrocediendo y retomando su voz dura) No
me toque, ya se lo he dicho. Ante el pensamiento de que una
mano humana pueda transmitirme su calor antes de morir,
ante el pensamiento de que cualquier cosa que se parezca a
la horrible ternura de los hombres pueda perseguirme aún,
siento
(Maríaquese todos los furores
ha levantado de ladossangre
y las subense a enfrentan
mujeres mis sienes.
muy
cerca una de la otra)
MARÍA. — Nad a te ma. La d eja ré mor ir como lo desea.
Pues me parece que con este atroz dolor que me oprime el
vientre, me acomete una ceguera en la que desaparece todo
lo que me rodea. Y ni su madre, ni usted serán más que
rostros fugitivos, encontrados y perdidos en el curso de una
tragedia que jamás terminará. Yo no siento por usted odio
ni compasión. Ya no puedo amar ni detestar a nadie. (Esconde
súbitamente su rostro en sus manos) Y en verdad, apenas
he tenido tiempo de sufrir o de rebelarme. La desdicha era
más grande que yo. (Martha, que se ha dado vuelta, y ha cami
nado hacia la puerta, vuelve hacia María)
MARTHA. — Per o no lo suficientemente gran de y a que le
ha dejado lágrimas. Y antes de separarme de usted para
siempre, veo que me queda algo por hacer. Me falta desesperarla.
MARÍA. — (Mirándola con horror) ¡Oh! ¡déjeme, vayase y
déjeme!
MARTHA. — Voy a dejarla , en efecto, y tambié n p ar a mí
será un alivio; apenas soporto su amor y sus llantos. Pero no
puedo morir dejándole la idea de que usted tiene razón, de que
ti amor no es vano, y esto es un accidente. Pues ahora estamos
en el orden. Es necesario persuadirla de esto.
MARÍA. — ¿Qué orden?
MARTHA. — Ese en que nadie es reconocido jamás.
MARÍA. — (Desconcertada) Qué me importa, apenas la en
tiendo. Mi corazón está desgarrado. Sólo desea al hombre
que usted ha matado.
MARTHA. — (Con violencia) ¡ Cállese ! No quiero oír hablar
jnás de él, pues lo detesto Nada le pertenece. Ha entrado en
Ja amarga casa donde se es exilado para siempre. ¡El imbécil!
Tiene lo que quería, ha encontrado lo que buscaba. Aquí esta
dos todos en el orden. Comprenda que ni para él ni para
nosotros, ni en la vida ni en la muerte hay patria ni paz.

131
(Con una risa despreciativa) Pues no se puede llamar patria
¿no es cierto?, a esa tierra espesa, privada de luz, donde uno
va a alimentarse de los animales ciegos.
MARÍA. — (Entre lágrimas) No puedo, no puedo soportar
su lenguaje. Y tampoco él lo habría soportado. El se había
puesto en marcha hacia otra patria.
MARTHA. — (Que ha alcanzado la puerta, volviéndose brus
camente) Esta locura ha recibido su salario. Pronto recibirá
usted
¿Para elquésuyo. (Con llamamiento
ese gran la misma risa)
del ser,
Somos
esa robadas,
alerta dele las
digo.
almas? ¿Por qué gritar hacia el mar o hacia el amor? Es
irrisorio. Su marido conoce ahora la respuesta, esa casa espan
tosa donde estaremos apretados en fin unos contra otros. (Con
odio) Usted la conocerá también, y si entonces pudiera, se
acordaría con delicia de ese día en que sin embargo creyó
entrar en el más desgarrador de los exilios. Comprenda que
su dolor no se igualará jamás a la injusticia que se comete
con el hombre. Y para terminar, escúcheme un consejo. Pues
le debo un consejo, ya que he matado a su marido.
Ruegue a su Dios para que la haga semejante a la piedra.
Es la felicidad que se reserva para él, es la única verdadera
felicidad. Haga como él, vuélvase sorda a todos los gritos,
imite la piedra mientras está a tiempo. Pero si se siente dema
siado débil para entrar en ese país ciego, entonces venga a
unírsenos en nuestra casa común. ¡Adiós, hermana mía! Todo
es fácil, ya lo ve. Tiene que elegir entre la estúpida felicidad
de los guijarros y el lecho viscoso donde la esperamos. (Ella
sale y María, que ha escuchado con desconcierto, oscila dentro
de sí misma, con las manos hacia adelante)
MARÍA. — (Gritando) ¡ Oh, Dios mío, no puedo vivir en
este desierto! A ti te hablaré y sabré encontrar mis palabras.
(Cae de rodillas) A ti me remito. ¡Ten piedad de mí, vuélvete
haci a mí ! ¡ Óyeme, Señor, dame tu man o ! Ten piedad de los
que se aman y están separados. (La puerta se abre y el viejo
sirviente aparece)
Escena IV
EL VIEJO. — (Con voz neta y firme) ¿Qué ruido es éste?
¿Me ha llamado usted?
MARÍA. — (Volviéndose hacia él) ¡Oh ! ¡No sé ! Pero ayú
deme, pues necesito ayuda. ¡Tenga piedad y consienta en ayu
darme !
EL VIEJO. — (Con la misma voz) ¡ No !
TELÓN

132
 La peste
Tarrou había solicitado a Rieux la entrevista de que habla
en sus apuntes. La tarde en que Rieux lo esperaba, el doctor
contemplaba precisamente a su madre, tranquilamente sentada
en un rincón del comedor, en una silla. Allí pasaba sus días
cuando los cuidados de la casa no la tenían ocupada. Las manos
juntas sobre las rodillas, esperaba. Rieux no estaba muy seguro
de que lo esperaba a él. Pero, sin embargo, algo cambiaba en el
rostro de su madre cuando él aparecía. Todo lo que una vida
laboriosa había grabado de mutismo en ese rostro parecía ani
marse entonces. Luego volvía a caer en silencio. Aquella tarde,
miraba por la ventana la calle desierta. El alumbrado nocturno
había sido disminuido en dos tercios. Y, de trecho en trecho,
una lámpara muy débil aclaraba las sombras de la ciudad.
—¿ Es que se va a mantener reducido al alumbrado durante
toda la peste?— dijo Mme. Rieux.
—Probablemente.
—Con tal de que no dure hasta el invierno. Entonces eso
sería triste.
—Sí—, dijo Rieux.
Vio la mirada
la inquietud de su madredeposarse
y el agotamiento en su frente.
los últimos Sabía soca
días habían que
vado su rostro.
—¿Hoy no han marchado bien las cosas? —dijo Mme.
Rieux.
—¡ Oh ! como de costum bre.
133
 ¡ Como de costumbre ! Es decir que el nuevo suero enviado
de París parecía menos eficaz que el primero y las estadísticas
ascendían. No siempre había la posibilidad de inocular los sue
ros preventivos en personas no pertenecientes a las familias y a
alcanzadas por la peste. Hubieran sido necesarias cantidades
industriales para generalizar su empleo. La mayor parte de los
bubones se resistían a abrirse, como si la época de su endurecí-
miento hubiese llegado, y torturaban a los enfermos. Desde el
día anterior había en la ciudad dos casos de una nueva forma
de la epidemia.
mismo, La de
en el curso peste
unasereunión,
hacía entonces pulmonar.
los médicos Ese ante
fatigados, día
el prefecto desorientado, habían pedido y obtenido nuevas me
didas para evitar el contagio que se operaba de boca a boca, en
la peste pulmonar. Como de costumbre, nada se sabía.
Rieux miró a su madre. Sus hermosos ojos castaños le
hicieron revivir años de ternura.
—¿Tienes miedo, madre?
—A mi edad no se teme ya gran cosa.
—Los días son muy largos y nunca estoy aquí.
—Me es lo mismo esperarte sj sé que debes venir. Y cuando
no estás aquí, pienso en lo que haces. ¿Tienes noticias?
—Sí, todo va bien, si doy crédito al último telegrama. Pero
sé que ella me dice eso para tranquilizarme.
Sonó el timbre de la puerta. El doctor sonrió a su madre
yunfue
grana oso
abrir.vestido
En la depenumbra
gris. Rieux
del hizo
descansillo,
sentar alTarrou
visitante
parecía
ante
su escritorio. El quedó de pie detrás de un sillón. Estaban se
parados por la única lámpara encendida de la habitación, so
bre el escritorio.
—Sé —dijo Tarrou sin preámbulos—, que puedo hablar
francamente con usted.
Rieux aprobó en silencio.
—Dentro de quince días o un mes usted no prestará ningu
na utilidad aquí, los acontecimientos lo han superado.
—E s ver dad — dijo Rieux.
—La organización del servicio sanitario es mala. Carece
usted de hombres y de tiempo.
Rieux reconoció que también eso era la verdad.
—He sabido que la prefectura considera una especie de
servicio civil para obligar a los hombres válidos a participar
de la—Está
asistencia
bien general.
considerado. Pero el descontento es ya grande
y el prefecto vacila.
—¿Por qué no pedir voluntarios?
—Se ha hecho, pero los resultados han sido magros.
—Se ha hecho por vía oficial, un poco sin creer en ello.
134
 Lo que les falta es imaginación. Jamás están en proporción con
las plagas. Y los remedios que imaginan están apenas a la al
tura de un resfrío. Si los dejamos hacer, perecerán, y nosotros
con ellos.
—Es probable — dijo Rieux —. Debo decir que sin embargo
han pensado también en los prisioneros para lo que llamaría
trabajos pesados.
—Me gustaría más que lo hicieran hombres libres.
—También a mí. Pero ¿por qué, en suma?
—Me
Rieux horrorizan las condenas a muerte.
miró a Tarrou.
—¿ Entonces ? — dijo.
—Entonces, tengo un plan de organización para formacio
nes sanitarias voluntarias. Autoríceme a ocuparme de ello y
dejemos la administración de lado. Por otra parte, ella ha des
bordado. Tengo amigos por todas partes y ellos formarán el
primer núcleo. Y naturalmente yo participaré de él.
—Por supuesto —dijo Rieux—, usted duda de que yo
acepte con placer. Tiene uno necesidad de ayuda, sobre todo en
este oficio. Me encargo de hacer aceptar la idea a la prefectura.
Por otra parte, no pueden elegir. Pero...
Rieux reflexionó.
—Pero ese trabajo puede ser mortal, usted lo sabe bien.
Y en todos los casos, es necesario que se lo advierta. ¿Ha re
flexionado
Tarrou bien?
lo miró con sus ojos grises.
—¿Qué piensa del sermón de Paneloux, doctor?
La cuestión estaba planteada naturalmente, y Rieux res
pondió con naturalidad.
—He vivido demasiado en los hospitales para que me agra
de la idea de punición colectiva. Pero, usted lo sabe, los cris
tianos hablan a veces así, sin pensarlo nunca realmente. Son
mejores de lo que parecen.
—¡Usted piensa sin embargo, como Paneloux, que la peste
tiene su beneficio, que abre los ojos, que obliga a pensar!
El doctor sacudió la cabeza con impaciencia.
—Como todas las enfermedades de este mundo. Pero lo
que es verdad acerca de los males de este mundo lo es también
acerca de la peste. Puede servir para engrandecer a algunos.
Sin
que embargo, cuandoo se
ser loco, ciego ve la para
cobarde miseria y el dolora que
resignarse trae, hay
la peste.
Rieux apenas había elevado el tono. Pero Tarrou hizo un
gesto con la mano para calmarlo. Sonreía.
—Sí — dijo Rieux alzando los hombros —. Pero usted no
me ha respondido. ¿Ha reflexionado?
135
 Tarrou se acomodó un poco en su sillon y adelantó l a
cabeza en la luz.
—¿Cree en Dios, doctor?
La pregunta estaba formulada también naturalmente. p e„
ro esta vez Rieux vaciló.
—No, pero ¿qué quiere decir eso? Estoy en la noche e
intento ver claro en ella. Hace tiempo que he dejado de creer
que esto sea srcinal.
—¿No es lo que lo separa de Paneloux?
—No lo creo. Paneloux es hombre de estudios. No ha vis
to morir lo suficiente
Pero el más y por eso
insignificante habla en
sacerdote denombre de una
campaña que verdad.
admi
nistra a sus parroquianos y que ha oído la respiración de un
moribundo piensa como yo. Socorrería la miseria antes de
querer demostrar su excelencia.
Rieux se levantó, su rostro estaba ahora en la sombra.
—Dejemos eso — dijo —, ya que usted no quiere responder.
Tarrou sonrió sin moverse de su sillón.
—¿Puedo responder con una pregunta?
A su vez el doctor sonrió.
—Le gusta el misterio — dijo—. Pues vamos.
—Pues bien — dijo Tarrou —. ¿Por qué usted mismo mues
tra tanta dedicación ya que no cree en Dios? Su respuesta me
ayudará quizá a responder.
Sin salir de la sombra, el doctor dijo que ya había respon
dido, que a siloscreyera
de curar en un
hombres, y leDios todopoderoso,
dejaría a Dios esenocuidado.
se ocuparía
Pero
que nadie en el mundo, ni siquiera Paneloux que creía creer
en eso, creía en un Dios de semejante especie, ya que nadie se
abandonaba totalmente y que en esto al menos, él, Rieux, creía
estar en el camino de la verdad, luchando contra la creación
tal como es.
—¡Ah! —dijo Tarrou—, ¿es pues la idea que usted tiene
de su oficio?
—Más o menos — respondió en doctor volviendo a la luz.
Tarrou silbó dulcemente y el doctor lo miró.
—Sí — dijo —, usted dice que es necesario orgullo. Pero no
tengo más que el orgullo necesario, créame. No sé lo que me
espera ni lo que vendrá luego de todo esto. Por el momento
hay enfermos y es preciso curarlos. Después ellos reflexiona
rán y yo también. Pero lo más urgente es curarlos. Los defien
do como puedo, he aquí todo.
—¿Contra quién?
Rieux se volvió hacia la ventana. Adivinaba a lo lejos el
mar en una condensación más oscura del horizonte. Experi
mentaba solamente fatiga y luchaba al mismo tiempo contra

13 6
u,i deseo súbito e irracional de entregarse un poco más a este
hombre singular, pero que sentía fraternal.
—No sé nada de eso, Tarrou, le juro que no sé nada. Cuan
do entré en este oficio, lo hice abstractamente, en cierto modo,
porque tenía necesidad de ello, porque era una situación como
las otras, una de las que los jóvenes se proponen. Quizá tam
bién porque era muy difícil para un hijo de obrero como yo.
Y luego tuve que ver morir. ¿Sabe usted que hay personas que
se rehusan a morir? ¿Ha oído gritar alguna vez a una mujer:
¡Jamás! en el momento de morir? Yo sí. Y me di cuenta en
tonces
ro e pareque
cía no
quepodía habituarme
mi disgu sto alcaanzaba
eso. Era
al joven
orden entonces
mismo ydel
mundo. Luego, me he hecho más modesto. Simplemente, no me
habitué a ver morir. No sé nada más. Pero al fin y al cabo...
Rieux calló y volvió a sentarse. Sentía seca la boca.
—¿Al fin y al cabo? —dijo suavemente Tarrou.
—Al fin y al cabo... — prosiguió el doctor, y vaciló miran
do a Tarrou con atención —, es una cosa que un hombre como us
ted puede comprender, ¿no es cierto?, pero ya que el orden del
mundo está reglamentado por la muerte, quizá valga más para
Dios que no crea uno en él y que luche con todas las fuerzas
contra la muerte, sin levantar los ojos a ese cielo donde él calla.
—Sí — aprobó Tar rou —, puedo comprenderlo. Per o sus
victorias serán siempre provisionales, eso es todo.
Rieux pareció ensombrecerse.
char.—Siempre, lo sé. Pero no es una razón para dejar de lu
—No, no es una razón. Pero imagino entonces lo que debe
ser esta peste para usted.
—Sí —dijo Rieux—. Una interminable derrota.
Tarrou miró fijamente por un momento al doctor, luego se
levantó y marchó pesadamente hacia la puerta. Rieux lo siguió.
Lo alcanzó cuando Tarrou, que parecía mirar sus pies, le dijo:
—¿Quién le ha enseñado todo eso, doctor?
La respuesta llegó inmediatamente:
—La miseria.
a
Rieux abrió la puerta de su despacho y, en el corredor, dijo
Tarrou que bajaba también, pues iba a ver a uno de sus
enfermos en los arrabales. Tarrou le propuso acompañarlo y
el doctor aceptó. En el extremo del corredor, encontraron a
Mme. Rieux a quien el doctor presentó a Tarrou.
—Un
—¡ Ohamigo —dijo.
! — dijo Mme. Rieux — encantada de conocerlo.
Cuando ella partió, Tarrou volvió a mirarla. En el descan
sillo, el doctor intentó en vano hacer funcionar el interruptor
"e la luz. Las escaleras quedaban inmersas en la noche. El
137
doctor se preguntó si era el efecto de una nueva medida d e
economía. Pero no se podía saberlo. Ya desde hacía cierto tiem.
po todo empezaba a descomponerse en las casas y en la ciudad.
Esto se debía quizá a que los porteros y nuestros conciudada
nos en general ya no cuidaban nada. Pero el doctor no tuvo
tiempo de interrogarse más, pues la voz de Tarrou resonaba
detrás de él.
—Aún una palabra, doctor, aunque le parezca ridículo:
usted tiene toda la razón.
Rieux alzó los hombros para sí mismo, en la oscuridad.
—Yo
lo que nada sé de eso verdaderamente. Pero usted, ¿qué es
sabe?
—¡Oh ! — dijo el otro sin a lter arse -r-, tengo pocas cosas
para aprender.
El doctor se detuvo y el pie de Tarrou, detrás de él, resbaló
sobre un escalón. Tarrou se mantuvo tomándose del hombro
de Rieux.
—¿Usted cree conocer todo en la vida? — preguntó éste.
La respuesta sonó en la oscuridad con la misma voz tran
quila :
—Sí.
Cuando desembocaron en la calle, comprendieron que era
bastante tarde, quizá las once. La ciudad estaba muda, poblada
solamente de rumores. Muy lejos, la sirena de una ambulancia
resonó. Subieron en el coche y Rieux puso el motor en marcha.
pital —Será
para lanecesario — dijo — Pero,
vacuna preventiva. que usted
para venga mañana
terminar al hos
con esto
y antes de entrar en esta historia, sepa que tiene una posibili
dad sobre tres de salir de allí.
Esas evoluciones no tienen sentido, doctor, usted lo sabe
como yo. Hace cien años, una epidemia de peste mató a todos
los habitantes de una ciudad de Persia, salvo precisamente al
que llevaba a los muertos y que no había cesado de ejercer su
oficio.
—Le salvó su tercera posibilidad, eso es todo — dijo Rieux
con una voz súbitamente más sorda —. Pero es verdad que tene
mos que aprenderlo todo a ese respecto.
Entraban ahora en los arrabales. Los faroles iluminaban
las calles desiertas. Se detuvieron. Ante el auto, Rieux pregun
tó a Tarrou si quería entrar y el otro dijo que sí. Un reflejo
del cielo iluminó sus rostros. En Rieux se despertó súbitamente
una risa de amistad.
—Vamos, Tarrou —dijo— ¿qué lo empuja a ocuparse de
eso?
—No sé. Quizá mi moral.
—¿Y cuál?
138
 —La comprensión.
Tarrou se volvió hacia la casa y Rieux no vio más su ros
tro hasta el momento en que estuvieron en la casa del viejo
asmático.
Segunda parte.

El niño, salido de su sopor, se revolvía convulsivamente

entre las sábanas. El doctor Castel y Tarrou, desde las cuatro
de la mañana,
progresos o lassetreguas
mantenía
de alasuenfermedad.
lado, siguiendo
En lapaso
cabecera
a pasodelosla
cama, el sólido cuerpo de Tarrou estaba un poco agobiado. A
los pies de la cama, sentado cerca de Rieux que estaba de pie,
Castel leía, con toda la apariencia de la tranquilidad, un viejo
libro. Poco a poco, a medida que la luz crecía en la antigua
sala de escuela, los otros llegaban. Primero Paneloux, que se co
locó al otro lado de la cama, frente a Tarrou, y apoyado en la pa
red. Una expresión dolorosa se leía en su rostro, y la fatiga de to
dos esos días en que había colaborado tanto había trazado
arrugas en su frente congestionada. Joseph Grand llegó des
pués. Eran las siete y el empleado se excusó de estar sin alien
to. No iba a quedarse más que un momento; quizá se sabía ya
algo preciso. Sin decir palabra, Rieux le mostró al niño que,
con los ojos cerrados en un rostro descompuesto, los dientes
apretados en el límite de sus fuerzas, el cuerpo inmóvil, volvía
y revolvía
sin su cabeza
funda. Cuando de derecha
se hizo de día, alo izquierda,
suficiente sobre
en fin,elpara
cabezal
que
al fondo de la sala, en el pizarrón que estaba en su lugar, se
pudieran distinguir las huellas de viejas fórmulas de ecuación,
Rambert llegó. Se arrimó al pie de la cama vecina y sacó un
paquete de cigarrillos. Pero luego de mirar al niño, volvió a
ponerlo en su bolsillo.
Castel, siempre sentado, miraba a Rieux por encima de
sus anteojos:
—¿Tiene noticias del padre?
—No —dijo Rieux—, está aislado.
El doctor apretaba con fuerza la barandilla de la cama
donde gemía el niño. No sacaba los ojos del pequeño enfermo
Que bruscamente se puso rígido y, con los dientes de nuevo
apretados, se arqueó un poco al nivel del tronco, separando
lentamente
nudo bajo lalosmanta
brazos y las trascendía
militar, piernas. Del pequeño
un olor cuerpo
de lana des
y agrio
sudor. El niño se aflojó poco a poco, llevó brazos y piernas
hacia el centro de la cama y, siempre ciego y mudo, pareció
respirar más rápido. Rieux encontró la mirada de Tarrou, que
desvió los ojos.

139
 Ya habían visto morir a otros niños, porque el terror, desde
hacía meses, no elegía; pero nunca hasta ahora habían seguido
sus sufrimientos minuto a minuto, como lo hacían desde el
amanecer. Y, por supuesto, el dolor infligido a esos inocentes
jamás había dejado de parecer les lo que era en verdad, es de
cir un escándalo. Pero hasta entonces al menos se habían es
candalizado abstractamente, en cierto modo, porque jamás
habían mirado de frente, tan largamente, la agonía de un ino
cente.
En ese momento el niño, como mordido en el estómago, se
encogió de nuevo, con un gemido agudo. Quedó encogido du
rante largos segundos, sacudido por escalofríos y temblores
convulsivos, como si su débil esqueleto se doblegase al viento
furioso de la peste y crujiese bajo los soplos repetidos de la
fiebre. Pasada la borrasca, se distendió un poco, la fiebre pa
reció retirarse y abandonarlo, jadeante, sobre una playa húmeda
y envenenada donde el reposo se asemejaba ya a la muerte.
Cuando la ola ardiente lo alcanzó de nuevo por tercera vez y
lo levantó un poco, el niño se encogió, se escurrió al fondo de
la cama presa del espanto de la llama que lo quemaba y agitó
locamente su cabeza, rechazando su manta. Gruesas lágrimas,
brotando bajo los párpados inflamados, comenzaron a rodar
sobre su rostro ceniciento, y, en el extremo de la crisis, agotado,
crispando sus piernas huesudas y sus brazos en que la carne
había desaparecido en cuarenta y ocho horas, el niño tomó en
la cama deshecha
Tarrou una y,pose
se inclinó con de crucificado
su pesada mano,grotesca.
enjugó el peque
ño rostro lleno de lágrimas y sudor. Desde hacía un momento,
Castel había cerrado su libro y miraba al enfermo. Comenzó
una frase, pero tuvo que toser para poder terminarla, porque
bruscamente su voz desentonaba.
—¿No ha tenido mejoría matinal, no es cierto, Rieux?
Rieux dijo que no, pero que el niño resistía desde hacía
más tiempo que lo normal. Paneloux, que parecía un poco hun
dido en el muro, dijo entonces sordamente:
—Si debe morir, habrá sufrido mucho más tiempo.
Rieux se volvió bruscamente hacia él y abrió la boca para
hablar pero calló, hizo un esfuerzo visible para dominarse, y
volvió a mirar al niño.
La luz se expandía en la sala. Sobre las otras cinco camas,
parecía
unas formas
concertada.
se movían
El único
y gemían,
que gritaba,
pero conenuna
el otro
discreción
extremo
que
de la sala, profería a intervalos regulares pequeñas exclamacio
nes que parecían traducir más asombro que dolor. Parecía que,
aún para los enfermos, no existiera el terror del comienzo. In
cluso había ahora una especie de consentimiento en su manera

140
de tomar la enfermedad. Sólo el niño se debatía con todas sus
fuerzas. Rieux que de tiempo en tiempo le tomaba el pulso, por
otra parte sin necesidad y más bien para salir de la inmovilidad
impotente en que se encontraba, cerrando los ojos, sentía mez
clarse esa agitación al tumulto de su propia sangre. Se confun
día entonces con el niño atormentado e intentaba sostenerlo con
toda su fuerza aún intacta. Pero si por un minuto estaban reu
nidas, las pulsaciones de sus dos corazones se desacordaban, el
niño se le escapaba, y su esfuerzo zozobraba en el vacío. Soltaba
entonces
A lo lalargo
delgada
de las
muñeca
paredesy volvía
encaladas,
a sulalugar.
luz pasaba del rosa
al amarillo. Detrás del vidrio, una mañana calurosa comenzaba
a crepitar. Apenas se oyó partir a Grand, que dijo que volvería.
Todos esperaban. El niño, los ojos siempre cerrados, parecía
calmarse un poco. Las manos, convertidas casi en garras, ara
ñaban suavemente los flancos de la cama.
Volvieron a alzarse, escarbaron la manta junto a las rodi
llas, y de repente, el niño plegó las piernas, llevó sus muslos
al vientre y se inmovilizó. Abrió entonces los ojos por primera
vez y miró a Rieux que se encontraba ante él. En lo hondo de
su rostro ahora convertido en una arcilla gris, la boca se abrió
y, casi en seguida, brotó de ella un solo grito continuo que la
respiración apenas atemperaba, y que llenó súbitamente la sala
con una protesta monótona, discorde y tan poco humana que
parecía venir de todos los hombres a la vez. Rieux apretaba los
dientes
a la camay Tarrou
cerca deseCastel,
volvió que
paracerró
otro ellado.
libroRambert
que habíase quedado
acercó
abierto sobre sus rodillas. Paneloux miró esa boca infantil,
mancillada por la enfermedad, llena de ese grito de todas las
edades. Se dejó caer de rodillas y todo el mundo encontró na
tural oírle decir con voz un poco sofocada, pero distinta a través
del lamento anónimo que no se detenía : "Dios mío, salva a este
niño".
Pero el niño seguía gritando y, alrededor de él, los enfer
mos se agitaron. Aquel cuyas exclamaciones no habían cesado,
en el otro extremo de la habitación, precipitó el ritmo de su
lamento, hasta convertirlo, también él, en un verdadero grito,
mientras que los otros gemían cada vez más fuerte. Una marea
de sollozos estalló en la sala, cubriendo la plegaria de Paneloux
y Rieux, aferrado a la baranda de la cama, cerró los ojos,
borracho de fatiga
Cuando y deabrir,
los volvió disgusto.
encontró a Tarrou a su lado.
—Tengo que irm e — dijo Rieux —. No puedo so po rt ado
más.
Pero bruscamente, los demás enfermos se callaron. El doctor
advirtió entonces que el grito del niño se había debilitado, que

141
se debilitaba aún y que acababa de extinguirse. Alrededor de
él, los lamentos recomenzaron, pero sordamente, y como un
eco lejano de esta lucha que había acabado. Pues se había aca
bado. Castel había pasado del otro lado de la cama y dijo qu e
había terminado. Con la boca abierta pero muda, el niño repo
saba entre las cobijas en desorden, encogido de golpe, con res
tos de lágrimas sobre su rostro.
Paneloux se acercó a la cama e hizo los ademanes de la
bendición. Luego recogió su sotana y salió por el pasillo central.
—¿ Será necesario recomenzar todo ? — preguntó Tarrou a
Castel.
El viejo doctor sacudió la cabeza.
—Quizá —dijo—, con una sonrisa crispada. Al fin y al
cabo, ha resistido lago tiempo.
Pero Rieux dejaba ya la sala, con paso tan precipitado, y
con tal aire, que cuando alcanzó a Paneloux, éste tendió el brazo
para retenerlo.
—Vamos, doctor — le dijo.
Con el mismo movimiento arrebatado, Rieux se volvió y
prorrumpió con violencia :
—¡Ah, éste, al menos, era inocente, usted lo sabe bien!
Luego se volvió y, franqueando las puertas de la sala con
Paneloux, ganó el fondo del patio de la escuela. Se sentó en un
banco, entre los pequeños árboles polvorientos, y enjugó el sudor
que se deslizaba ya hasta los ojos. Tenía deseos de gritar aún
para El
zón. desanudar al fin
calor caía el nudo entre
lentamente violento
las que
ramasle de
trituraba el cora
los "ficus". El
cielo azul de la mañana se cubría rápidamente con una tela
blancuzca que hacía más sofocante el aire. Rieux se dejó estar
sobre su banco. Miraba las ramas, el cielo, recobrando lentamen
te su respiración y atenuando poco a poco su fatiga.
—¿Por qué esa cólera al hablarme? —dijo una voz detrás
de él —. También para mí ese espectáculo era insoportable.
Rieux se volvió a Paneloux :
—Es verdad —dijo—. Perdóneme. Pero la fatiga es una
locura. Y hay horas en esta ciudad en que no siento más que
mi rebeldía.
—Comprendo — murmuró Paneloux —. Esto rebela porque
sobrepasa nuestra medida. Pero quizá debamos amar lo que no
podemos comprender.
a

fuerzaRieux
y la se
pasión
enderezó
de quedeera
golpe.
capaz,
Miró
y sacudió
a Paneloux
la cabeza.
con toda I
—No, padre —dijo—. Tengo otra idea del amor. Yjne
negaré hasta la muerte a amar esta creación en que hay niños
que son torturados.
Por el rostro de Paneloux, pasó una sombra de turbación.

142
 —¡Ah! doctor —dijo con tristeza—, acabo de comprender
jo que se llama la gracia.
Pero Rieux se había dejado estar de nuevo en su banco.
pesde el fondo de su fatiga renovada, respondió con dulzura:
—Es que yo no la tengo, lo sé. Pero no quiero discutir de
esto con usted. Trabajamos juntos para algo que nos une más
allá de las blasfemias y de las plegarias. Sólo esto es importante.
Paneloux se sentó junto a Rieux. Estaba conmovido.
—Sí —dijo—, sí, también usted trabaja para la salvación
del hombre.
Rieux intentó sonreír.
—La salvación del hombre es demasiado decir para mí. No
voy tan lejos. Es su salud lo que me interesa, ante todo su salud.
Paneloux vaciló.
—Doctor — dijo.
Pero se detuvo. Sobre su frente también el sudor comenzaba
a correr. Murmuró: "Hasta luego" y sus ojos brillaban cuando
se levantó. Iba a partir cuando Rieux, que reflexionaba, se le
vantó también y dio un paso hacia él.
—Perdóneme —dijo—. Este estallido no se repetirá.
Paneloux tendió su mano y dijo con tristeza:
—¡ Y sin embargo no lo he convencido !
—¿Qué importa? — dijo Rieux—. Lo que odio es la muerte
y el mal, usted lo sabe bien. Y lo quiera usted o no, estamos
juntos para sufrirlos y combatirlos.
Rieux ve
—Ya retenía la mano
— dijo de Paneloux.
evitando mirarlo—, Dios mismo no puede
separarnos ahora.
Tercera farte.

El viento se levantaba nuevamente y Rieux sintió su tibie

za en la piel. Tarrou se desperezó.
—¿Sabe — dijo — lo que deberíamos hacer por la amistad?
—Lo que quiera — dijo Rieux.
—Darnos un baño de mar. Aun para un futuro santo es
un placer digno.
Rieux sonrió.
—Con nuestros permisos de circulación podemos ir a la
escollera. Al fin y al cabo es demasiado tonto no vivir más que
e
n la peste.
Pero si dejaPor
desupuesto un hombre
amar otras cosas, dedebe
québatirse por las
sirve que víctimas.
se bata.
—Sí —dijo Rieux—, vamos allá.
Un momento después, el auto se detenía cerca de las verjas
del puerto. La luna había aparecido. Un cielo lechoso proyecta
ba por todas partes sombras pálidas. Detrás de ellos quedaba
143
la ciudad como estancada y venía de ella un soplo caliente y
enfermizo que los empujaba hacia el mar. Mostraron sus pa.
peles a un guardia que los examinó muy largamente. Pasaron
y a través de los terraplenes cubiertos de toneles, entre los
olores de vino y de pescado, tomaron la dirección de la escollera.
Poco antes de llegar a ella, el olor del yodo y de las algas les
anunció el mar. Luego lo oyeron.
Silbaba suavemente a los pies de los grandes bloques de la
escollera y, cuando descendieron, se les apareció, espeso como
un terciopelo, suave y liso como un animal. Se instalaron sobre
las rocas vueltos hacia alta mar. Las aguas se hinchaban y
volvían a descender lentamente. Esta respiración tranquila del
mar hacía nacer y desaparecer unos reflejos oleosos en la su
perficie de las aguas. Ante ellos, la noche era ilimitada. Rieux,
que sentía bajo sus dedos el rostro áspero de las rocas, estaba
lleno de una extraña dicha. Vuelto hacia Tarrou adivinó, en
el rostro calmo y grave de su amigo, esa misma dicha que nada
olvidaba, ni siquiera el asesinato.
Se desvistieron. Rieux fue el primero en zambullirse. Fría,
al principio, el agua le parecía tibia cuando subió a la superfi
cie. Al cabo de algunas brazadas, sentía que el mar, aquella
noche, estaba tibio, con la tibieza de los mares de otoño que
toman de la tierra el calor almacenado durante largos meses.
Nadaba acompasadamente. El batir de sus pies dejaba detrás
de él una efervescencia de espuma, el agua se deslizaba a lo
largo de le
chapuzón susadvirtió
brazos que
paraTarrou
ceñirse a sus zambullido.
se había piernas. UnRieux
pesado
se
puso de espaldas y se mantuvo inmóvil, cara al cielo, lleno de
luna y de estrellas. Respiró largamente. Luego percibió cada
vez más distintamente un ruido de agua agitada, extrañamente
claro en el silencio y la soledad de la noche. Tarrou se acercaba,
se oía ya su respiración. Rieux se volvió, se puso al nivel de su
amigo y nadó con el mismo ritmo. Tarrou avanzaba con más
fuerza que él y debió precipitar su marcha. Durante algunos
minutos avanzaron con la misma cadencia, lejos del mundo, li
berados al fin de la ciudad y de la peste. Rieux fue el primero
en detenerse y volvieron lentamente, salvo en un momento en
que entraron en una corriente helada. Sin decir nada, ambos
aceleraron su marcha, excitados por esta sorpresa del mar.
Vestidos de nuevo, retornaron sin haber pronunciado una
palabra.
che Perodulce.
les era teníanCuando
el mismo ánimo y desde
advirtieron el recuerdo
lejos de esa no
al centinela
de la peste, Rieux sabía que Tarrou pensaba, como él, que la
enfermedad acababa de olvidarlos, que eso era magnífico y que
ahora era preciso recomenzar.
Tercera farte.
14 4
 Actuelles I
LA SANGRE DE LA LIBERTAD
París quemó todas sus balas en la noche de agosto. En
ese inmenso decorado de piedras y aguas, alrededor de este
río de olas pesadas de historia, las barricadas de la libertad,
una vez más, se levantaron. Una vez más, la justicia debe
comprarse
Conocemos
con lademasiado
sangre de ese
los combate
hombres.y demasiado nos he
mos mezclado en él por la carne y el corazón, para aceptar,
sin amargura, esta terrible condición, Pero, asimismo, cono
cemos demasiado su puesta y su verdad para rechazar el
difícil destino que nosotros solos debemos soportar.
El tiempo testimoniará que los hombres de Francia no
querían matar y que han entrado con las manos puras en
una guerra que no habían elegido. Es preciso, pues, que sus
razones sean inmensas para que aprieten súbitamente sus puños
sobre los fusiles y tiren sin descanso, en la noche, sobre esos
soldados que han creído durante dos años que la guerra era
fácil.
Sí, sus razones son inmensas. Tienen la dimensión de la
esperanza y la profundidad de la rebelión. Son las razones
del porvenir para un país que se ha querido mantener durante
tanto tiempo
hoy para queenFrancia
la rumia morosa
pueda de su
hablar pasado.ElParís
mañana. se bate
pueblo está
en armas esta noche porque espera una justicia para mañana.
Algunos van diciendo que no vale la pena y que con paciencia
París será liberado a poco costo. Pero no ven claramente cuántas

145
cosas amenazadas por esta insurrección quedarían en pie si
todo ocurriera de otra manera.
Es necesario, al contrario, que esto quede bien claro;
nadie puede pensar que una libertad, conquistada en esas con
vulsiones, tendrá el rostro tranquilo y domesticado que a al
gunos les complace soñar. Ese terrible alumbramiento es el
de una revolución.
No puede esperarse que hombres que han luchado cuatro
años en el silencio y días enteros en el estrépito del cielo y
de los fusiles, consientan ver el retorno de las fuerzas de la
dimisión y la injusticia
puede esperarse bajo son
de ellos, que cualquier formaque
los mejores, queacepten
sea. No
de
nuevo hacer lo que han hecho durante veinticinco años los
mejores y los puros, es decir, amar en silencio a su país y
despreciar en silencio a sus jefes. El París que se bate esta
noche quiere mandar mañana. No por el poder, sino por la
justicia; no por la política, sino por la moral; no por la domi
nación de su país, sino por su grandeza.
Nuestra convicción no es que esto se hará sino que se
hace hoy, en el sufrimiento y la obstinación del combate.
Esta es la razón por la cual, por encima de la pena de los
hombres, a pesar de la sangre y la cólera, esos muertos irreem
plazables, esas heridas injustas y esas balas ciegas, no son
palabras de pesar sino de esperanza, de una terrible espe
ranza de hombres aislados con su destino, que hay que pro
nunciar.
Este enorme París negro y caliente, con sus dos tor
mentas en el cielo y en las calles, nos parece, para terminar,
más iluminado que esa Ciudad Luz que nos envidiaba el mundo
entero. Estalla con todos los fuegos de la esperanza y del dolor,
tiene la llama del coraje lúcido, y todo el brillo, no solamente
de la liberación, sino de la libertad próxima.
{Combat, 24 de agosto de 1944.)

LA NOCHE DE LA VERDAD
Mientras las balas de la libertad silban todavía en la
ciudad, los cañones de la liberación franquean las puertas de
París, en medio de los gritos y las flores. En la más bella
y cálida de las noches de agosto, el cielo de París mezcla a
las estrellas de siempre las balas de estela luminosa, el humo
de los incendios y los cohetes multicolores de la alegría popular.
En esta noche sin igual concluyen cuatro años de una his
toria monstruosa y de una lucha indecible en que Francia estaba
en lucha con su vergüenza y su furor.

146
 Los que jamás han desesperado de ellos mismos ni de
su país encuentran su recompensa bajo ese cielo. Esta noche
bien vale un mundo, es la noche de la verdad. La verdad en
armas y en el combate, la verdad con fuerza luego de haber
sido tan largo tiempo la verdad con las manos vacías y el
pecho descubierto. Está en todas partes en esta noche en
que pueblo y cañón resuenan al mismo tiempo. Es la voz
misma de este pueblo y de este cañón, tiene el rostro triun
fante y agotado de los combatientes de la calle, bajo las
cuchilladas y ella sudor.
única valiosa, Sí, es laennoche
que consiente luchardey la verdad y de la
vencer.
Hace cuatro años, unos hombres se levantaron en medio
de los escombros y de la desesperación y afirmaron con tran
quilidad que nada estaba perdido. Dijeron que había que con
tinuar y que las fuerzas del bien podían triunfar siempre
de las fuerzas del mal con la condición de pagar el precio.
Ellos lo pagaron. Y ese precio ha sido sin duda pesado, ha
tenido todo el peso de la sangre, la terrible pesadez de los
prisioneros. Muchos de estos hombres han muerto, otros viven
desde hace años entre muros ciegos. Era el precio que había
que pagar. Pero esos mismos hombres, si pudieran, no nos
reprocharían esta terrible y maravillosa alegría que nos colma
como una marea.
Pues esta alegría no les es infiel. Al contrario los justi
miento
fica y dice
durante
que cuatro
han tenido
años, razón.
lo estamos
Unidos
todavía
en el enmismo
la misma
sufri
embriaguez, hemos ganado nuestra solidaridad. Y reconocemos
con asombro en esta noche turbadora que durante cuatro años
jamás hemos estado solos. Hemos vivido los años de la fra
ternidad.
Duros combates nos esperan todavía. Pero la paz tornará
sobre esta tierra deshecha y en estos corazones torturados
de esperanzas y recuerdos. No se puede vivir siempre de ho
micidios y violencia. La dicha, la justa ternura, tendrán su
tiempo. Pero esta paz no nos encontrará desmemoriados. Y
para algunos de nosotros, el rostro de nuestros hermanos des
figurados por las balas, la gran fraternidad viril de estos
años no nos abandonarán jamás. Que nuestros camaradas
muertos guarden para ellos esta paz que se nos promete en la
noche jadeante y que ya han conquistado. Nuestro combate
será Nada
el de es
ellos.
dado a los hombres y lo poco que pueden con
quistar se paga con muertes injustas. Pero la grandeza del
hombre no está allí. Está en su decisión de ser más fuerte
que su condición. Y si su condición es injusta, no hay más
que una manera de superarla, que consiste en ser justo.

147
Nuestra verdad de esta noche, la que se cierne en este cielo
de agosto, constituye justamente la consolación del hombre,
Y nos llena de paz el corazón, como el de nuestros camaradas
muertos, poder decir ante la victoria, sin espíritu de retorno
ni de reivindicación: "Hemos hecho lo que había que hacer".
(Combat, 25 de agosto de 1944.)

EL INCRÉDULO Y LOS CRISTIANOS

Ya que vosotros habéis querido pedir a un hombre que
no comparte vuestras convicciones que responda a la cuestión
muy general que planteáis en el curso de estas conversaciones
— antes de deciros lo que me par ece que los inc rédulos es
peran de los cristianos—, querría reconocer en seguida esta
generosidad de espíritu afirmando algunos principios.
Hay desde luego un fariseísmo laico al que me esforzaré
por no ceder. Llamo fariseo laico al que finge creer que el
cristianismo es cosa fácil, y pretende de él, en nombre de un
cristianismo visto desde afuera, más de lo que se exige a
sí mismo. Creo, en efecto, que el cristiano tiene muchas obli
gaciones, pero que a quien las rechaza en sí mismo no le
corresponde recordar su existencia al que ya las ha reconocido.
Si alguno puede exigir algo del cristiano, es el cristiano
mismo. La conclusión es que si yo me permitía, a los fines
de esta exposición, reivindicar algunos de vuestros deberes,
no podía tratarse más que de deberes que hay que exigir
hoy de todo hombre, sea o no cristiano.
En segundo lugar, quiero declarar aún que, no sintién
dome en posesión de ninguna verdad absoluta ni de ningún
mensaje, no partiré jamás del principio de que la verdad
cristiana es ilusoria, sino solamente del hecho de que no he
podido penetrar en ella. Para ilustrar esta posición, confesaría
de buena gana lo siguiente: hace tres años, una controversia
me opuso a uno de vosotros y no de los menos importantes.
La fiebre de esos años, el recuerdo difícil de dos o tres amigos
asesinados, me habían dado esa pretensión. Puedo testimoniar
sin embargo que, a pesar de algunos excesos de lenguaje de
François Mauriac, nunca he cesado de meditar lo que decía.
Al término de
la utilidad del esta reflexión,
diálogo y yo os doy así
creyente-incrédulo, he millegado
opinióna sobre
reco
nocer para mí mismo, y públicamente aquí, que, en lo tocante
al fondo, y sobre el punto preciso de nuestra controversia,
M. François Mauriac tenía razón en contra de mí.
Dicho esto, me será más fácil plantear mi tercero y último

148
principio. Es simple y claro. No intentaré modificar nada de lo
que pienso ni nad a de lo que vosotro s pensá is (seg ún lo que pueda
juzgar acerca de ello) a fin de obtener una conciliación que nos
contentaría a todos. AI contrario, lo que deseo deciros hoy
eg que el mundo tiene necesidad de verdadero diálogo, que lo
contrario del diálogo es tanto la mentira como el silencio, y
que por lo tanto no hay diálogo posible sino entre gentes que
permanecen en su posición y hablan sinceramente. Esto quiere
decir que el mundo de hoy reclama de los cristianos que
sigan siendo cristianos. El otro día, en la Sorbona, dirigién
dose a un conferenciante marxista, un sacerdote católico decía
en público que, él también, era anticlerical. Y bien. No me
agradan los sacerdotes que son anticlericales como tampoco los
filósofos que sienten vergüenza de sí mismos. No intentaré
por lo tanto hacerme cristiano ante vosotros. Comparto con
vosotros el mismo horror del mal. Pero no comparto vuestra
esperanza y sigo luchando contra este universo donde los
niños sufren y mueren.
¿Y por qué no voy a decirlo aquí como lo he escrito en
otra parte? He esperado largo tiempo durante estos años
espantosos que una gran voz se levantara en Roma. ¿Yo
incrédulo? Justamente. Pues sabía que el espíritu se perdería
si no lanzaba ante la fuerza el grito de la condenación. Parece
que esta voz se elevó. Pero os juro que millones de hombres
conmigo no la hemos
zones, creyentes oído y que
o incrédulos, habíaentonces, en todos
una soledad quelosno cora
ha
cesado de extenderse a medida que los días pasaban y los
verdugos se multiplicaban.
Se me ha explicado luego que la condenación había sido
completamente pronunciada. Pero que lo había sido en el
lenguaje de las encíclicas, que no es enteramente claro. ¡La
condenación había sido pronunciada, pero no había sido com
prendida! ¿Quién no siente aquí donde está la verdadera con
denación y quién no ve que este ejemplo aporta en sí mismo
uno de los elementos de la respuesta, quizá toda la respuesta
que me pedís? Lo que el mundo espera de los cristianos es que
hablen, en alta y clara voz, y que pronuncien la condenación
de tal manera que jamás la duda, jamás una sola duda pueda
levantarse en el corazón del hombre más simple. Que salgan
de la tiene
Que abstracción y se actual.
la historia ponganLafrente a la que
reunión figura ensangrentada
necesitamos es la
de hombres decididos a hablar claro y a pagar con sus personas.
Cuando un obispo español bendice ejecuciones políticas, ya no
es un obispo ni un cristiano y ni siquiera un hombre; es un
perro, como el que desde lo alto de una ideología ordena esa

149
ejecución sin realizarla él mismo. Esperamos y espero qu e
se reúnan los que no quieren ser perros y están decididos a
pagar el precio necesario para que el hombre sea algo más
que el perro.
¿Y ahora qué pueden hacer los cristianos por nosotros?
Desde luego terminar con las vanas querellas, la primera
de las cuales es la del pesimismo. Creo, por ejemplo, que M.
Gabriel Marcel ganaría dejando en paz a formas de pensa
miento que lo apasionan y lo inducen en error. M. Marcel no
puede considerarse un demócrata y pedir al mismo tiempo la
prohibición de la pieza de Sartre. Es una posición fastidiosa
para todo el mundo. Es que M. Marcel quiere defender valores
absolutos, como el pudor y la verdad divina del hombre, mien
tras que se trata de defender los pocos valores provisionales
que permitirán a M. Marcel continuar luchando un día, a sus
anchas, por esos valores absolutos...
Por otra parte, con qué derecho un cristiano o un mar
xista me acusaría, por ejemplo, de pesimismo. No soy yo quien
ha inventado la miseria de la criatura ni las terribles fór
mulas de la maldición divina; ni quien ha gritado ese Nemo
bonus, ni la condenación de los niños sin bautismo. No soy
yo quien ha dicho que el hombre era incapaz de salvarse por
sí solo y que desde el fondo de su pos tra ció n no tení a espe
ranza sino en la gracia de Dios. ¡En cuanto al famoso opti
mismo marxista!
con respecto Nadie hay llevado
al hombre, más las
finalmente lejosfatalidades
la desconfianza
econó
micas de ese universo aparecen más terribles que los caprichos
divinos.
Los cristianos y los comunistas me dirán que su optimismo
tiene más largo alcance, que es superior a todo el resto y que
Dios o la historia, según los casos, son las salidas satisfac
torias de su dialéctica. Tengo que hacer el mismo razona
miento. Si el cristianismo es pesimista en cuanto al hombre,
es optimista en cuanto al destino humano. ¡Y bien! Yo diría
que siendo pesimista en cuanto al destino humano, soy opti
mista en cuanto al hombre. Y no en nombre de un humanismo
que siempre me ha parecido estrecho, sino en nombre de una
ignorancia que intenta no negar nada.
Esto significa, pues, que las palabras pesimismo y opti
debemosnecesitan
mismo reconocer
ser lo
precisadas
que nosy une
que más
esperando
bien poder
que lohacerlo,
que nos
separa.
Esto, creo, es todo lo que tenía que decir. Estamos ante
el mal. Y en cuanto a mí es verdad que me siento un poco

150
como ese San Agustín anterior al cristianismo que decía: "Yo
buscaba el srcen del mal y no salía de él". Pero es verdad
también que sé, con algunos otros, lo que es necesario hacer,
s i no para disminuir el mal, al menos para no contribuir a él.
Iso podemos impedir quizá que ésta sea la creación en que hay
niños que son torturados. Pero podemos disminuir su número.
y si vosotros no nos ayudáis en ello, ¿quién en el mundo podrá
ayudarnos ?
Entre las fuerzas del terror y las del diálogo, ha comen
zado un gran
razonables sobrecombate desigual.
el resultado No tengo
de este másPero
combate. que creo
ilusiones
que
es necesario librarlo y sé que algunos hombres, al menos, están
decididos a ello. Temo simplemente que a veces se sientan un
poco solos, que lo estén en efecto, y que a dos milenios de inter
valo corramos el riesgo de asistir al sacrificio muchas veces
repetido de Sócrates. El programa para mañana es la ciudad
del diálogo o la condena a muerte solemne y significativa de
Jos testigos del diálogo. Luego de haber dado mi respuesta, la
cuestión que planteo a mi vez a los cristianos es ésta: "¿Só
crates permanecerá solo todavía y nada hay en él y en vuestra
doctrina que os impela a unirnos?
Puede, lo sé bien, que el cristianismo responda negativa
mente. ¡Oh!, no por vuestras bocas, estoy seguro. Pero puede,
y hasta es lo más probable, que se obstine en el compromiso,
o bien Puede
clica. en dar que
a lassecondenaciones
obstine en dejarse
la formaarrancar
oscura de
definitiva
la encí
mente la virtud de rebelión y de indignación, que le ha sido
propia durante mucho tiempo. Entonces los cristianos vivirán
y el cristianismo morirá. Entonces serán los otros los que
pagarán el sacrificio. Es un porvenir en todo caso que no me
corresponde decidir, a pesar de lo que agita en mí de espe
ranzas y angustias. No puedo hablar más de lo que sé. Y lo
que sé, y que constituye a veces mi nostalgia, es que si los
cristianos se decidieran a ello, millones de voces, millones, en
tendéis, se agregarían en el mundo al grito de un puñado
de solitarios, que sin fe ni ley, abogan hoy, un poco por todas
partes y sin descanso, por los niños y por los hombres.
Fragmentos de una exposición hecha en el convento
de los dominicos de Latour-Maubourg en 1948.

151
 El hombre rebelde
La revolución de los principios mata a Dios en la persona
de su representante. La revolución del siglo xx mata lo que
queda de Dios en los principios mismos y consagra el nihi
lismo histórico. Sean cuales fueren las vías tomadas por este
nihilismo, desde el instante en que quiere crear en el siglo,
fuera de toda regla moral, construye el templo de César.
Elegir la historia, y sólo a ella, es elegir el nihilismo contra
las enseñanzas de la rebelión misma. Los que se precipitan
en la historia en nombre de lo irracional clamando que no
tiene ningún sentido, encuentran la servidumbre y el terror
y desembocan en el universo de la concentración. Los que se
lanzan a ella predicando su racionalidad absoluta encuentran
la servidumbre y el terror y desembocan en el universo de la
concentración. El fascismo quiere instaurar el advenimiento
del superhom bre nietzscheano. P ro nt o descubre que Dios , si exi s
te, es quizá esto o aquello, pero ante todo, el dueño de la
muerte. Si el hombre quiere hacerse Dios se arroga el de
recho de vida o muerte sobre los otros. Fabricante de cadá
veres y de subhombres, él mismo es subhombre y no Dios,
sino servidor
quiere, por su innoble de la muerte.
parte, realizar La total
el hombre revolución racional
de Marx. La
lógica de la historia, a partir del momento en que es acep
tada totalmente, la lleva poco a poco, contra su pasión más alta,
a mutilar al hombre cada vez más y a transformarse ella eS
misma en crimen objetivo. No es justo identificar los fin

152
¿el fascismo con los del comunismo ruso. El primero simbo
liza la exaltación del verdugo por el verdugo mismo. El segundo,
jflás dramático, la exaltación del verdugo por las víctimas.
gl primero jamás soñó con liberar a todos los hombres, sino
golamente a algunos, sojuzgando a los otros. El segundo, en
gu principio más profundo, tiende a liberar a todos los hombres
avasallándolos a todos provisionalmente. Hay que reconocerle
la grandeza de la intención. Pero es justo, al contrario, identi
ficar sus medios con el cinismo político que ambos han bebido
en la misma
si los fuente, eldenihilismo
descendientes Stirner ymoral. Todo hautilizasen
de Netchaiev ocurrido como
a los
descendientes de Kaliayev y de Proudhon. Los nihilistas, hoy
día, están en los tronos. Los pensamientos que pretenden con
ducir a nuestro mundo en nombre de la revolución en realidad
se han convertido en ideologías de consentimiento, no de re
belión. He aquí por qué nuestro tiempo es el de las técnicas
privadas y públicas de aniquilamiento.
La revolución, obedeciendo al nihilismo, se ha vuelto, en
efecto, contra sus orígenes rebeldes. El hombre que odiaba a
la muerte y al dios de la muerte, que desesperaba de la super
vivencia personal, ha querido liberarse en la inmortalidad de
la especie. Pero mientras el grupo no domine al mundo, mien
tras la especie no reine en él, es preciso morir todavía. El
tiempo urge entonces, la persuasión requiere ocio, la amistad
corto
una construcción
camino parasinla fin;
inmortalidad.
el terror sigue
Pero siendo,
estas extremas
pues, el más
per
versiones proclaman, al mismo tiempo, la nostalgia del valor
rebelde primitivo. La revolución contemporánea, que pretende
negar todo valor es ya en sí misma, un juicio de valor. El
hombre, por ella, quiere reinar. Pero ¿para qué reinar si nada
tiene sentido? ¿Para qué la inmortalidad, si el rostro de la
vida es horrible? No hay pensamiento absolutamente nihilista
sino, quizá, en el suicidio, así como no hay materialismo abso
luto. La destrucción del hombre afirma también al hombre.
El terror y los campos de concentración son los medios ex
tremos que el hombre utiliza para escapar a la soledad. La
sed de unidad debe realizarse, incluso en la fosa común. Si
matan hombres, es porque rechazan la condición mortal y
quieren inmortalidad para todos. Los matan entonces de cierta
manera. Pero prueban al mismo tiempo que no pueden estar
sin el hombre; sacian una terrible hambre de fraternidad.
"La criatura debe tener una alegría y, cuando no la tiene,
necesita una criatura." Los que rechazan el sufrimiento de ser
y de morir quieren entonces dominar. "La soledad es el poder",
dice Sade. El poder, hoy día, para millares de solitarios, y

153
porque significa el sufrimiento ajeno, confiesa la necesidad
del prójimo. El terror es el homenaje que rencorosos solitarios
terminan por rendir a la fraternidad de los hombres.
Pero el nihilismo, si no existe, trata de existir; y esto
basta para abandonar el mundo. Este furor ha dado a nuestro
tiempo un rostro repugnante. La tierra del humanismo se
ha convertido en esta Europa, tierra inhumana. Pero este
tiempo es el nuestro, y ¿cómo renegar de él? Si nuestra his
toria es nuestro infierno, no podemos desviar el rostro de
ella. Este horror no puede ser eludido, sino asumido para
ser superado, por los mismos que lo han vivido en la lucidez,
no por los que, habiéndolo provocado, se creen con derecho a
pronunciar la sentencia. Tal planta no ha podido brotar, en
efecto, sino sobre un montón de iniquidades acumuladas. Al
final de una lucha a muerte en que la locura del siglo mezcla
indistintamente a los hombres, el enemigo sigue siendo el
hermano enemigo. Aún cuando se denuncien sus errores, no
puede ser despreciado ni odiado: la desdicha es hoy la pa
tria común, el único reino terrestre que ha respondido a la
promesa.
La nostalgia del reposo y de la paz debe ser rechazada;
coincide con la aceptación de la iniquidad. Los que lloran ante
las sociedades felices que encuentran en la historia confiesan
lo que desean : no el alivio de la miseria, sino su silencio. ¡Loado
sea, al contrario, el tiempo en que la miseria grita y demora
el sueño de los hartos ! Maistre hablaba ya del "sermón terrible
que la revolución predicaba a los reyes". Ella lo predica hoy
y de manera aún más urgente, a los "élites" deshonrados de
esta época. Hay que escuchar este sermón. En toda palabra y
en todo acto, aunque sea criminal, yace la promesa de un valor
que necesitamos buscar y poner de manifiesto. El porvenir no
puede preverse y quizá el renacimiento sea imposible. Aunque
la dialéctica histórica sea falsa y criminal, el mundo, al fin y
al cabo, puede realizarse en el crimen, siguiendo una idea
falsa. Aquí, simplemente, esta especie de resignación es recha
zada: hay que apostar por el renacimiento.
Por otra parte, no nos queda más que renacer o morir. Si
estamos en el momento en que la rebelión alcanza su contra
dicción más
obligada extrema
a perecer negándose
con el a ha
mundo que sí suscitado
misma, entonces está
o a reencon
trar una fidelidad y un nuevo impulso.
Antes de ir más lejos, es preciso al menos poner en claro
esta contradicción. No está bien definida cuando se dice, como
nuestros existencialistas por ejemplo (sometidos también ellos,

154
por el momento, al historicismo y a sus contradicciones) l, que
hay progreso de la rebelión a la revolución y que la rebelión
n o es nada si no revolucionaria. La contradicción es, en rea
lidad, más estrecha. El revolucionario es al mismo tiempo
rebelde o no es revolucionario, sino policía y funcionario que
se vuelve contra la rebelión. Pero si es rebelde, concluye por
ponerse en contra de la revolución. De manera que no hay
progreso de una actitud a otra, sino simultaneidad y contra
dicción que crece sin cesar. Todo revolucionario termina siendo
opresor o herético. En el universo puramente histórico que
han elegido, rebelión y revolución desembocan en el mismo
dilema: o la policía o la locura.
En este nivel, la mera historia no ofrece pues ninguna
fecundidad. No es fuente de valor, sino más bien de nihilismo.
¿Se puede crear al menos el valor contra la historia en el
único plano de la reflexión externa? Esto equivale a ratificar
la injusticia histórica y la miseria de los hombres. La calumnia
de este mundo lleva al nihilismo que Nietzsche definió. El
pensamiento que se forma con la mera historia como el que
se vuelve contra toda historia, privan al hombre del medio o
la razón de vivir. El primero lo empuja a la extrema deca
dencia del "para qué vivir"; el segundo al "cómo vivir". La
historia, necesaria, no suficiente, no es, pues, más que una
causa ocasional. No es ausencia de valor, ni el valor mismo,
ni siquiera el material del valor. Es la ocasión, entre otras,
en
fusaque el hombre
de un valor quepuede experimentar
le sirve para juzgarlala existencia
historia. Laaún con
misma
rebelión nos lo promete.
La revolución absoluta suponía en efecto la absoluta plas
ticidad de la naturaleza humana, su reducción posible al estado
de fuerza histórica. Pero la rebelión es, en el hombre, la
negación a ser tratado como cosa y a quedar reducido a
la simple historia. Es la afirmación de una naturaleza común
a todos los hombres, que escapa al mundo del poder. La his
toria, ciertamente, es uno de los límites del hombre; en tal
sentido el revolucionario tiene razón. Pero el hombre, en su
rebelión, pone a su vez un límite a la historia. En este límite
nace la promesa de un valor. Es el nacimiento de este valor
1° que la revolución cesárea combate hoy implacablemente,
Porque representa su verdadera derrota y la obligación de
renunciar a sus principios. En 1950, y provisionalmente, la
1
El existencialismo ateo tiene, al menos, la voluntad de crear una
tooral.
cr
Es preciso esperar esta moral. Pero la verdadera dificultad será
a
earla sin volver a introducir en la existencia histórica un valor extraño
la historia.

155
suerte del mundo no se juega, como parece, en la lucha entre
la producción burguesa y la producción revolucionaria; sus
fines serán los mismos. Se juega entre las fuerzas de i a
rebelión y las de la revolución cesárea. La revolución triun.
fante debe probar por sus policías, sus procesos y sus exco
muniones, que no hay naturaleza humana. La rebelión humi
llada, por sus contradicciones, sus sufrimientos, sus derrotas
repetidas y su soberbia incansable debe dar su contenido de
dolor y esperanza a esta naturaleza.
"Me rebelo, luego existimos", decía el esclavo. La rebelión
metafísica agregaba entonces el "existimos solos", del que vivi
mos aún hoy. Pero si estaraos solos bajo el cielo vacío, si es
necesario morir para siempre, ¿cómo podemos existir real
mente? La rebelión metafísica intentaba entonces hacer el ser
con el parecer. Luego de lo cual los pensamientos puramente
históricos han venido a decir que ser era hacer. No éramos
pero debíamos ser por todos los medios. Nuestra revolución
es una tentativa para conquistar un ser nuevo, para hacerlo
fuera de toda regla moral. Esta es la razón por la cual se
condena a no vivir sino para la historia y en el terror. El
hombre no es nada, según ella, si no obtiene en la historia,
de grado o por fuerza, el consentimiento unánime. En este
punto preciso, el límite sobrepasado, la rebelión traicionada
primeramente, y luego lógicamente asesinada, pues ella jamás
ha afirmado en su movimiento más puro sino la existencia de
un ellímite,
en srcen justamente,
la negacióny total
el ser
de dividido
todo ser. que somos: nodice
Al contrario, es
al mismo tiempo sí y no. Es el rechazo de una parte de la
existencia en nombre de otra parte que ella exalta. Cuanto
más profunda es esta exaltación, tanto más implacable es
el rechazo. En seguida, en el vértigo y el furor, la rebelión
pasa al todo o nada, a la negación de todo ser y de toda
naturaleza humana, reniega de sí misma en este momento.
La negación total es la única que justifica el proyecto de una
totalidad que hay que conquistar. Pero la afirmación de un
límite, de una dignidad y de una belleza comunes a los hombres,
no entraña más que la necesidad de extender este valor a
todos y a todo y de marchar hacia la unidad sin renegar de
los orígenes. En tal sentido la rebelión, en su autenticidad
primera, no justifica ningún pensamiento puramente histórico.
La reivindicación de la rebelión es la unidad, la reivindicación
de la revolución histórica es la totalidad. La primera parte del
no apoyado en un sí, la segunda parte de la negación absoluta
y se condena a todas las servidumbres para fabricar un sí apla
zado hasta el final de los tiempos. Una es creadora, la otra nihi
lista. La primera está consagrada a crear para ser cada vez

156
pl ás, la segunda forzada a producir para negar cada vez más.
j^a revolución histórica se obliga a hacer siempre con la espe
ranza, sin cesar desilusionada, de ser un día. Ni siquiera el
consentimiento unánime bastará para crear el ser. "Obedecez",
decía Federico el Grande a sus vasallos. Pero al morir dijo:
"Estoy cansado de reinar sobre esclavos". Para escapar a este
destino absurdo la revolución está y estará condenada a re
nunciar a sus propios principios, al nihilismo y al valor pura
mente histórico, para encontrar la fuente creadora de la rebe
norma,
lión. La moral
revolución
o metafísica,
para ser creadora
que equilibre
no puede
el privarse
delirio histórico.
de una
Sin duda ella siente un desprecio justificado por la moral for
mal y mistificadora que encuentra en la sociedad burguesa,
pero su locura ha consistido en extender ese desprecio a toda
reivindicación moral. En sus mismos orígenes, y en sus im
pulsos más profundos se encuentra una norma que no es for
mal y que, sin embargo, puede servirle de guía. La rebelión,
en efecto, le dice y le dirá cada vez más alto que hay que tratar
de hacer, no para comenzar a ser un día, a los ojos de un
mundo reducido al consentimiento, sino en función de ese ser
oscuro que se descubre ya en el movimiento de insurrección.
Esta norma no es formal ni está sometida a la historia, es lo
que podremos precisar descubriéndola en su estado puro, en
la creación artística. Advirtamos solamente, desde ya, que al
"Me rebelo, luego existimos", al "Existimos solos" de la rebe
lión en
que metafísica,
lugar de lamatar
rebelión en lucha
y morir con la el
para producir historia agrega
ser que no
somos, tenemos que vivir y hacer vivir para crear lo que somos.

Rebelión y Revolución.

157
 El verano
Amaneció una mañana líquida, deslumbrante, sobre el
mar puro. Del cielo, fresco como un ojo lavado y vuelto a lavar
por las aguas, reducido por esas sucesivas lejías a su trama
más fina y clara, descendía una luz vibrante que daba a cada
casa,
llada. aLacada
tierra,árbol,
en la un
mañana
dibujodelsensible,
mundo, debió
una novedad
surgir enmaravi
medio
de una luz semejante. Volví a tomar la ruta de Tipasa.
No hay uno solo de esos sesenta y nueve kilómetros de
ruta que no esté lleno de recuerdos y sensaciones. La niñez
violenta, los ensueños adolescentes en el ronrroneo del "auto
car", las mañanas, las muchachas frescas, las playas, los jóve
nes músculos siempre en el extremo de su esfuerzo, la ligera
angustia de la tarde en un corazón de dieciséis años, el deseo
de vivir, la gloria, y siempre el mismo cielo a lo largo de los
años, inagotable de fuerza y de luz, insaciable él mismo, devo
rando una a una, durante meses, las víctimas que se le ofre
cen en cruz sobre la playa, a la hora fúnebre del mediodía.
Siempre el mismo mar también, casi impalpable en la maña
na, que yo reencontraba al fin del horizonte en el punto en
que la ruta, dejando Sahel y sus colinas de viñedos color de
bronce, desciende
lo. Deseaba volverhacia
a verla elcosta. Pero yo
Chenoua, esanopesada
me detuve a mirar
y sólida mon
taña, recortada en un solo bloque, que costea la bahía de Tipas»
hacia el oeste, antes de descender ella misma al mar. Se la ve
de lejos, antes de llegar, vapor azul y ligero que se confunde
aun con el cielo. Pero éste se condensa poco a poco, a medida

158
que se avanza hacia ella, hasta tomar el color de las aguas que
]a rodean, gran ola inmóvil cuyo prodigioso impulso habría sido
brutalmente cuajado de un solo golpe por encima del mar cal
mo. Más cerca aún, casi a las puertas de Tipasa, se encuentra
su masa arqueada, oscura y verde, el viejo dios musgoso al que
nada conmoverá, refugio y puerto para sus hijos, entre loa
cuales me cuento.
Mirándolo, franqueo por fin los cercados para encontrarme
entre las ruinas. Y bajo la luz gloriosa de diciembre, como
ocurre
pueden sólo una o dos
considerarse veces enencontré
colmadas, las vidas que, después
exactamente de esto,
lo que ha
bía venido a buscar y que, a pesar del tiempo y el mundo, me
era ofrecido a mí solo verdaderamente en esta naturaleza de
sierta. Del "forum" sembrado de olivos, se descubría, abajo, el
pueblo. Ningún ruido venía de allí: ligeras columnas de humo
subían en el aire límpido. También el mar callaba, como sofo
cada bajo la ducha ininterrumpida de una luz centelleante y
fría. Venido de Chenoua, un lejano canto de gallo celebraba
solo la gloria frágil del día. Del lado de las ruinas, tan lejos
cuanto la vista alcanzaba, no se veían más que piedras devas
tadas y ajenjos, árboles y columnas perfectas en la transparen
cia del aire cristalino. Parecía que la mañana se hubiera fijado,
al detenerse el sol por un instante incalculable. En esta luz y
en este silencio, años de furor y de noche se fundían lentamen
zón,
te. Escuchaba
detenido desde
en míhacía
un ruido
muchocasitiempo,
olvidado,
se pusiera
como sidulcemente
mi cora
a latir. Y ahora despierto, reconocía uno a uno los ruidos im
perceptibles de que estaba hecho el silencio: el "bajo continuo"
de los pájaros, los suspiros ligeros y breves del mar al pie de
las rocas, la vibración de los árboles, el canto ciego de las co
lumnas, el movimiento de los ajenjos, los lagartos furtivos. Oía
esto, escuchaba también las ondas dichosas que subían en mí.
Me parecía que al fin había llegado al puerto, por un instante
al menos, y que en adelante este instante no terminaría más.
Pero poco después el sol ascendió visiblemente un grado en el
cielo. Un mirlo preludió brevemente y pronto, de todas partes
estallaron cantos de pájaros con una fuerza, un júbilo, una ale
gre discordancia, un arrobamiento infinito. La jornada se puso
en marcha. Ella debía llevarme hasta la noche.
Al mediodía en las pendientes medio arenosas y cubier
tas de heliotropos como una espuma que hubieran dejado al
retirarse las olas furiosas de los últimos días, contemplaba el
toar que, a esa hora, se alzaba apenas con un movimiento ago
tado y saciaba esa doble sed que no se puede engañar por largo
tiempo
rar
sin que el propio ser se deseque, es decir amar y admi-
. Pues sólo es mala suerte no ser amado: y desgracia el

159
no amar. Hoy todos nosotros morimos a causa de esa desgracia
Es que la sangre y los odios descarnan el corazón mismo; ]¿
vasta reivindicación de la justicia agota el amor que, sin em.
bargo, le ha dado nacimiento. En la situación en que vivimos
el amor es imposible y la justicia no basta. Esta es la razón"
por la cual Europa odia el día y no hace más que oponer la,
injusticia misma. Pero para impedir que la justicia se endu
rezca, hermoso fruto naranja que no contiene más que una pul.
pa amarga y seca, volví a descubrir en Tipasa que era necesario
guardar
de intactas
alegría, amar dentro
el día de
queuno mismo
escapa a lala injusticia,
frescura yy lavolver
fuenteal
combate con esa luz conquistada. Reencontraba aquí la antigua
belleza, un cielo joven, y medía mi posibilidad al comprender
en fin que en los peores años de nuestra locura el recuerdo de
este cielo jamás me había abandonado. Era él el que en último
término me había impedido desesperar. Siempre había sabido
que las ruinas de Tipasa eran más jóvenes que nuestros astille-
ros y nuestros escombros. El mundo recomenzaba en ellas to
dos los días en una luz siempre nueva. ¡ Oh, luz ! Es el grito de
todos los personajes colocados, en el drama antiguo, ante su
destino. Ese recurso último era también el nuestro y ahora lo
sabía. En medio del invierno comprendía en fin que había en
mí un verano invencible.
He dejado de nuevo a Tipasa; he vuelto a encontrar a Euro
pa con sus luchas. Pero el recuerdo de esa jornada me sostiene
todavía y me ayuda a acoger con el mismo sentimiento lo que
nos transporta y lo que nos abruma. En la hora difícil en que
estamos, ¿qué otra cosa puedo desear si no es no excluir nada
y aprender a trenzar con hilo blanco e hilo negro una misma
cuerda estirada a punto de romperse? En todo lo que he hecho
o dicho hasta el presente, me parece reconocer bien esas dos
fuerzas, incluso cuando se oponen. No puedo renegar de la luz
en que he nacido y sin embargo no he querido rechazar las ser
vidumbres de este tiempo. Sería demasiado fácil oponer aquí
al dulce nombre de Tipasa otros nombres más sonoros y más
crueles: para los hombres de hoy existe un camino interior e
que conozco bien por haberlo recorrido en los dos sentidos y qu
va de las colinas del espíritu a las capitales del crimen. Sin duda
siempre puede uno reposar, adormecerse sobre la colina u
hospedarse en el crimen. Pero si se renuncia a una parte de lo
que es,
pues tiene oquea renunciar
a vivir uno forma
amar de otra mismo que
a sercon
; hay que renunciar
integridad. Hay e
también una voluntad de vivir sin rechazar nada de la vida, QV
es la virtud que más honro en este mundo. De tarde en tarde, ue
al menos, es verdad que yo querría haberla ejercitado. Ya <I
pocas épocas demandan tanto como la nuestra que uno se haga

16 0
jgual tanto a lo mejor como a lo peor, me gustaría, justamente,
jio eludir nada y guardar exacta una doble memoria. Sí, existe
la belleza y existen los humillados. Cualesquiera sean las difi-
cU]tades de la empresa, no quisiera ser infiel ni a una ni a
los otros.
Pero esto se asemeja aún a una moral y nosotros vivimos
p0r algo que va más lejos que la moral. ¡Si pudiéramos nom
brarlo, qué silencio! Sobre la colina de Sainte-Salsa, al este
de Tipasa, habita la noche. Hay aún claridad, a decir verdad,
pero, un decaimiento
Se levanta invisible
un viento ligero de la noche
como luz anuncia el fin del
y de repente día.
el mar
sin olas toma una dirección y fluye como un gran río infecundo
de un extremo al otro del horizonte. El cielo se oscurece. En
tonces comienza el misterio, los dioses de la noche, el más allá
del placer. Pero ¿cómo traducir esto? La pequeña pieza de mo
neda que me llevo de aquí tiene una faz visible, hermoso rostro
de mujer que me repite todo lo que he aprendido en esta jor
nada, y una faz gastada que siento bajo mis dedos durante el
retorno. Qué puede decir esta boca sin labios sino lo que me
dice otra voz misteriosa, en mí, que me enseña todos los días
mi ignorancia y mi dicha:
"El secreto que busco está encerrado en un valle de olivos,
bajo la hierba y las violetas frías, alrededor de una antigua
casa que siente el sarmiento. Durante más de veinte años, he
recorrido este valle, y ios que se le asemejan, he interrogado
a cabreros mudos, he golpeado a la puerta de ruinas inhabita
das. A veces, a la hora de la primera estrella, en el cielo aún
claro, bajo una lluvia de luz fina, he creído saber. Sabía en
verdad. Sé siempre quizá. Pero nadie quiere ese secreto, ni
siquiera yo sin duda, y no puedo separarme de los míos. Vivo
en mi familia que cree reinar sobre ciudades ricas y horribles,
construidas con piedras y brumas. Día y noche, habla alto, y
todo se pliega ante ella que no se pliega ante nada: es sorda a
todos los secretos. Su poder que me lleva me llena de tedio sin
embargo
es
y ocurre que sus gritos me cansan. Pero su infelicidad
_ la mía, nosotros somos de la misma sangre. ¿Débil también,
cómplice y bullicioso, no he gritado entre las piedras? También
TCe esfue rzo por olvidar, marc ho por nue str as ciudades de hierr o
y de fuego, sonrío bravamente a la noche, llamo a las tormen
tas, seré fiel. He olvidado, en verdad: activo y sordo, desde
ahora
tos en adelante.
a morir Pero quizáy un
de agotamiento día, cuando podría
de ignorancia, estemosrenunciar
dispues
<*•e nuestras tumbas vocin gleras, para ir a extenderme en el va-
W> bajo la misma luz, y aprender por última vez lo que sé".
Retorno a Tipasa.
16 1
 La caída
¡ Oh, perdón, señora ! Por otra parte, ella no ha comprendido
nada. ¡Toda esta gente que anda tan tarde y a pesar de la llu
via, que no ha cesado desde hace varios días! Felizmente tene
mos ginebra, el único resplandor en estas tinieblas. ¿Siente
la luz
nar pordorada, cobriza
la ciudad, de que introduce
noche, en el
sintiendo usted?
calorMe
de gusta cami
la ginebra.
Ando durante noches enteras, sueño o me hablo interminable
mente. Como esta noche, sí, y temo aturdirlo un poco; gracias,
es usted muy amable. Pero es lo que se desborda; apenas abro
la boca y las frases fluyen. Este país me inspira, por otra
parte. Me gusta este pueblo, bullente sobre las aceras, apretado
en un pequeño espacio de casas y agua, cercado por brumas,
tierras frías y el mar humeante como una lejía. Me gusta por
que es doble. Está aquí y en otra parte.
¡Pero sí! Escuchando sus torpes pasos en el pavimento
resbaladizo, viéndolos andar pesadamente entre sus comercios
llenos de arenques dorados y joyas color de hojas muertas
¿usted cree sin duda que esta noche están allí? Usted es corno
todo el mundo. ¿Toma a estas excelentes personas por una tribu
de síndicos y mercaderes que cuentan sus escudos así como sus
posibilidades de vida eterna y cuyo único lirismo consiste e ne
tomar a veces, cubiertos de anchos sombreros, lecciones d_
anatomía? Se engaña. Caminan junto a nosotros, es verdad»
y sin embargo, vea dónde se encuentran sus cabezas: en esa
bruma de neón, ginebra y menta que desciende de letreros r°"

162
jos y verdes. Holanda es un sueño señor, un sueño de oro y
humo, más humoso de día, más dorado de noche, y noche y día
ese sueño está poblado de Lohengrin como éstos, que se desli
zan soñadoramente en sus negras bicicletas de altos manubrios,
cisnes fúnebres que ruedan sin tregua, en todo el país, alrede
dor del mar, a lo largo de los canales. Sueñan, con la cabeza
en sus nubes cobrizas, ruedan, oran, sonámbulos, en el incienso
dorado de la bruma, ya no están aquí. Han partido a millares
de kilómetros, a Java, la remota isla. Ruegan a esos dioses ges
ticulantesy dequela erran
vitrinas, Indonesia conmomento
en ese los que por
han encima
adornadodetodas sus
nosotros
antes de incorporarse, como monos suntuosos, a los letreros
y a los techos en forma de escalera, para recordar a estos colo
nos nostálgicos que Holanda no es solamente la Europa de los
mercaderes, sino el mar, el mar que lleva a Cipango y a esas
islas donde los hombres mueren locos y felices.
Pero me abandono, estoy haciendo la apología de Holanda.
Perdóneme. ¡ La costumbre señor, la vocación, también el deseo
que tengo que hacerle comprender esta ciudad, y el corazón de
las cosas! Pues estamos en el corazón de las cosas. ¿Ha notado
usted que los canales concéntricos de Amsterdam se asemejan
a los círculos del infierno? El infierno burgués, naturalmente,
poblado de malos sueños. Cuando se llega del exterior, a me
dida que se pasan esos círculos, la vida, y por lo tanto sus
crímenes,
el se vuelveEl más
último círculo. densa,
círculo más oscura.
de los... Aquí,usted
¡Ah! ¿Sabe estamos
esto?en
Diablos, usted es cada vez más difícil de clasificar. Pero com
prende entonces por qué digo que el centro de las cosas está
aquí, a pesar de que nos encontremos en la extremidad del con
tinente. Un hombre sensible comprende estas singularidades.
En todo caso, los lectores de los diarios y los fornicadores no
pueden ir más lejos. Vienen de todos los rincones de Europa y
se detienen alrededor del mar interior, sobre el arenal descolo
rido. Escuchan las sirenas, buscan en vano la silueta de los
navios en la bruma, luego vuelven a pasar los canales y re
gresan a través de la lluvia. Ateridos, vienen a pedir, en todas
las lenguas, ginebra en México-City. Allí los espero.
Hasta mañana, señor y querido compratriota. No, usted
encontrará ahora su camino; lo dejo cerca de ese puente. Jamás
atravieso
Suponga, un puentededetodo,
después noche.
queEsalguno
la consecuencia
se arroja aldeagua.
un voto.
Una
de dos: o usted lo sigue para salvarlo, y en la estación fría
corre el riesgo de lo peor, o lo abandona y los impulsos repri
midos de zambullirse nos dejan a veces extrañas agujetas.
¡Buenas noches! ¿Cómo? ¿Esas damas detrás de esas vitrinas?

16 3
¡El ensueño, señor, el ensueño a poco costo, el viaje a las Indias!
Esas personas se perfuman con especias. Usted entra, corren
las cortinas y la navegación comienza. Los dioses descienden
hasta los cuerpos desnudos y las islas derivan, dementes, cu
biertas con una cabellera despeinada de palmeras bajo el vien
to. Tiéntelo.
 Discurso de Suecia
No puedo vivir personalmente con mi arte. Pero nunca
lo he colocado por encima de todo. Si me es necesario, al con
trario, es porque no se separa de nadie y me permite vivir,
tal como soy, al nivel de todos. El arte no es a mi ver un goce
solitario. Es un medio de conmover al más grande número de
hombres ofreciéndoles una imagen privilegiada de los sufri
mientos y de las alegrías comunes. Obliga pues al artista a no
aislarse; lo somete a la verdad más humilde y más universal.
Y el que ha elegido su destino de artista porque se sentía dife
rente, comprende muy pronto que no alimentará su arte y
su diferencia, sino confesando su semejanza con todos. El ar
tista se forja en este ir y venir perpetuo de él a los otros, a me
dio camino entre la belleza de la cual no puede privarse y la
comunidad a la cual no puede arrancarse. Es la razón por la
cual los verdaderos artistas no desprecian nada; se obligan a
comprender en lugar de juzgar. Y si tienen un partido que to
mar en este mundo, no puede ser otro que el de una sociedad
donde, según la gran frase de Nietzsche, no reinará ya el juez
sino el creador, sea trabajador o intelectual.
El papel del escritor, del mismo modo, no se aparta de
deberes difíciles. Por definición, hoy no puede ponerse al ser
vicio de los
padecen, o sique
no,hacen la historia
helo aquí solo y: privado
está al servicio de los
de su arte. que los
Todos la
ejércitos de la tiranía con sus millones de hombres no lo sacarán
de la soledad, aunque, y sobre todo, consienta en seguir sus pa
sos. Pero el silencio de un prisionero desconocido, abandonado
a las humillaciones en el otro extremo del mundo, basta para

165
sacar al escritor del exilio, cada vez, al menos, que logre no
olvidar ese silencio en medio de los privilegios de la libertad.
y hacerlo resonar por medio del arte.
Ninguno de nosotros es bastante grande para semejante
vocación. Pero, en todas las circunstancias de su vida, oscuro
y provisionalmente célebre, arrojado a los hierros de la tiranía
o libre por un tiempo para expresarse, el escritor puede reen
contrar el sentimiento de una comunidad viviente que lo justi
ficará, con la única condición de que acepte tanto como pueda,
las dos cargas
servicio que constituyen
de la verdad y el de lalalibertad.
grandezaYadeque
su profesión:
su vocaciónel es
la de reunir el mayor número posible de hombres, no puede
acomodarse a la mentira y a la servidumbre que, donde reinan,
hacen proliferar las soledades. Sean cuales fueren nuestras de
bilidades personales, la nobleza de nuestra profesión arraigará
siempre en dos compromisos difíciles de mantener: el rechazo
de la mentira sobre lo que se sabe y la resistencia a la opresión.
Durante más de veinte años de una historia demente, per
dido sin socorro, como todos los hombres de mi edad, en las
convulsiones del tiempo, me ha sostenido el sentimiento oscuro
de que escribir era un honor, porque este acto obligaba, y obli
gaba a no limitarse a escribir solamente. Me obligaba particu
larmente a sobrellevar, tal como estaba y según mis fuerzas,
con todos los que vivían la misma historia, la desdicha y la
esperanza que compartimos. Estos hombres, nacidos al comien
zo de la primera guerra mundial, que contaban veinte años
en el momento en que se instalaron a la vez el poder hitleriano y
los primeros procesos revolucionarios, que se confrontaron en
seguida, para completar su educación, en la guerra de España,
en la segunda guerra mundial, en el universo concentracionario,
en la Europa de la tortura y de las prisiones, deben levantar hoy
a sus hijos y sus obras en un mundo amenazado por la destruc
ción nuclear. Nadie, supongo, puede pedirles optimismo. E in
cluso soy de opinión que debemos comprender, sin cesar de
luchar contra ellos, el error de los que, por desesperación, han
reivindicado el derecho al deshonor, y se han arrojado en los
nihilismos de la época. Pero la mayor parte de nosotros, en mi
país y en Europa, han rechazado ese nihilismo y se han puesto
a buscar una legitimidad. Les ha sido necesario forjarse un
arte de vivir para épocas de catástrofe, para nacer una segunda
vez y luchar
muerte luego,
que actúa a rostrohistoria.
en nuestra descubierto, contra el instinto de
Cada generación, sin duda, se cree consagrada a rehacer
el mundo. La mía sabe sin embargo que no lo rehará. Pero su
tarea es quizá más grande. Consiste en impedir que el mundo
se deshaga. Heredera de una historia corrompida donde se mez-
166
clan las revoluciones abatidas, las técnicas descabelladas, los
dioses muertos y las ideologías agotadas, donde los mediocres
poderes pueden hoy destruirlo todo pero no saben ya convencer,
donde la inteligencia se ha rebajado hasta convertirse en sir
vienta del odio y de la opresión, esta generación ha debido, en
s í misma y alrededor de ella, restaurar, a partir de sus únicas
negaciones, un poco de lo que constituye la dignidad de vivir
y de morir. Ante un mundo amenazado por la desintegración,
donde nuestros grandes inquisidores corren el riesgo de esta
en
blecer
una para
especie
siempre
de carrera
los reinos
loca de
contra
la muerte,
el reloj,sabe
restaurar
que debería,
entre
las naciones una paz que no sea la de la servidumbre, reconciliar
de nuevo trabajo y cultura, y rehacer con todos los hombres un
arca de alianza. No es seguro que pueda cumplir alguna vez
esta tarea inmensa, pero es seguro que, por todo el mundo, tie
ne ya su doble apuesta de verdad y de libertad, y, en la ocasión,
sabe morir sin odio por ella. Merece ser saludada y alentada
donde se encuentre, y sobre todo donde se sacrifica. A ella, en
todo caso, seguro de vuestro acuerdo profundo, querría dirigir
el honor que acabáis de hacerme.
Del mismo modo, luego de haberme referido a la nobleza
de la profesión de escribir, habría colocado al escritor en su
verdadero lugar, pues no tiene otros títulos que los que comparte
con sus compañeros de lucha, vulnerable pero obstinado, injusto
y apasionado de justicia, construyendo su obra sin vergüenza
ni orgullo a la vista de todos, siempre dividido entre el dolor y
la belleza, y consagrado en fin a sacar de su ser doble las crea
ciones que obstinadamente intenta edificar en el movimiento
destructor de la historia. ¿Quién, luego de esto, podría esperar
de él soluciones hechas y hermosas morales? La verdad es mis
teriosa, fugitiva, y siempre hay que conquistarla. La libertad
es peligrosa, dura de vivir tanto como exaltante. Debemos mar
char hacia esos dos fines, penosa pero resultante, seguros de
antemano de nuestros desfallecimientos en tan largo camino.
¿Qué escritor desde entonces osaría, con buena conciencia, con
vertirse en predicador de virtud? En cuanto a mí, me es nece
sario decir una vez más que no soy nada de todo eso. Jamás he
podido renunciar a la luz, a la felicidad de ser, a la vida libre
en que he crecido. Pero aunque esta nostalgia explica muchos
de mis errores y mis faltas, me ha ayudado sin duda a compren
der mejor
mente, juntomia profesión,
todos esosme ayuda silenciosos
hombres aún a mantenerme, ciega
que no soportan
e
n el mundo la vida que les ha sido dada sino por el recuerdo
o el retorno de breves y libres dichas.
10 de diciembre de 1957.

167
Frases
RESPUESTA A LA CUESTIÓN SOBRE MIS DIEZ PALA-
BRAS PREFERIDAS
"El mundo, el dolor, la tierra, el mar, los hombres, el de
sierto, el honor, la miseria, el verano, el mar."
Inéd ito (ma rzo 1951 - diciembre 1953)

LA NATURALEZA
".. .todo mi reino es de este mundo."
El Revés y el Derecho (1937)
"¡ Cuántas horas pasadas aplastando los ajenjos, acarician
do las ruinas, a intentar de acordar mi respiración con los sus
piros tumultuosos del mundo !"
Bodas (1938)
"Aquí mismo, sé que jamás me aproximaré bastante al
mundo. Me es preciso estar desnudo y luego arrojarme al mar,
todavía perfumado por las esencias de la tierra, lavarlas en él,
y anudar a mi piel el abrazo por el cual suspiran, labio a labio,
desde hace tanto tiempo, la tierra y el mar."
Bodas
"Sentir sus lazos con una tierra, su amor por algunos
hombres, saber que hay siempre un lugar donde el corazón en
contrará su acuerdo, he aquí ya muchas certidumbres para una
sola vida de hombre."
Bodas

171
 " . . . ser puro es reencon trar esa patr ia del alma do nde a
vuelve sensible el parentesco del mundo, donde los golpes rf
sangre alcanzan las pulsaciones violentas del sol de las (W f,
Bodas
" . . . ese entendimiento amoroso de la tie rr a y del hombr
liberado de lo humano, ¡ah! me convertiría a ella si no fuera
ya mi religión."
Bodas

"El mundo es hermoso, y fuera de él no hay salvación."

Bodas
"El Mediterráneo tiene su trágico solar que no es el de las
brumas. Ciertas tardes, sobre el mar, al pie de las montañas
la noche cae sobre la curva perfecta de una pequeña bahía y,
desde las aguas silenciosas, sube entonces una plenitud angu'gl
tiada. Se puede comprender en esos lugares que si los griegos
han llegado a la desesperación es siempre a través de la belleza
y de lo que ella tiene de oprimente."
El verano (1954)
"Con tanto sol en la memoria, ¿cómo he podido apostar por
el sin sentido?"
El verano
"He crecido en el mar y la pobreza me ha resultado fastuo
sa, luego he perdido el mar; todos los lujos me han parecido
entonces grises, la miseria intolerable."
El verano
"¡Gran mar, siempre surcado, siempre virgen, mi religión
con la noche!"
El verano
LA HISTORIA
"Se trata de servir la dignidad del hombre por medios que
sigan siendo dignos en medio de una historia que no lo es.'
Actuelles I (1950)
".. .la historia no es más que el esfuerzo desesperado de
los hombres para dar cuerpo a los más clarividentes de sus
sueños".
Actuelles I
"Es verdad... que no podemos escapar a la historia, por
que nos hemos arrojado en ella hasta el cuello. Pero se pueaj
172 I
 r etender luchar en la historia para preservar esa parte del
LjTibre que no le pertenece."
Actuelles I
" . . . siempre he pensado q ue si el hombr e que tenía espe
luza en la condición humana era un loco, el que carecía de
e9 peranza en los acontecimientos era un cobarde."
Actuelles I
"Mi papel, lo reconozco, no es transformar el mundo ni el
hombre; no tengo suficientes virtudes ni luces para ello. Pero
consiste, quizá, en servir en mi lugar, los pocos valores sin los
cuales el mundo, aun transformado, no vale la pena de ser vi
vido, sin los cuales un hombre aunque vivo, no merecerá ser
respetado."
Actuelles I
"Existe la historia y existe otra cosa, la simple dicha, la
pasión de los seres, la belleza natural. También éstas son raíces
que la historia ignora, y Europa, porque las ha perdido, es hoy
un desierto."
Actuelles I
"¿Puede formarse el partido de los que no están seguros de
tener razón ? Sería el mío. En todos los casos, no insulto a los que
no están conmigo. Es mi única srcinalidad."
Actuelles I
"Por un tiempo aún desconocido, la historia está hecha por
fuerzas policiales y las fuerzas de dinero contra el interés de
los pueblos y la verdad del hombre."
Actuelles I
" . . . la sociedad política contemporánea : una máquina pa ra
desesperar a los hombres."
Actuelles I
"El mundo donde vivo me repugna, pero me siento solida
rio con los hombres que sufren en él."
Actuelles I
"No hay vida sin persuasión. Y la historia de hoy no cono
ce más que la intimidación." Actuelles I
"El porvenir es la única trascendencia de los hombres sin
Dios."
El hombre rebelde (1951)
173
 "Se puede sojuzgar a un hombre viviente y reducirlo ai
estado histórico de cosa. Pero si muere sin aceptarlo, reafirm a
una naturaleza humana que rechaza el orden de las cosas."
El hombre rebelde
"El terror es el homenaje que rencorosos solitarios terminan
por rendir a la fraternidad de los hombres."
El hombre rebelde
"Si.. . ignorar la historia viene a negar lo real, es alejarse
adesílomismo."
real considerar a la historia como un todo que se basta
El hombre rebelde
"El hombre... no es enteramente culpable, no ha comen
zado la historia; ni completamente inocente, porque la conti
núa."
El hombre rebelde
"La verdadera generosidad hacia el porvenir consiste en
dar todo al presente."
El hombre rebelde
"En cierto modo, el sentido de la historia de mañana no es
el que se cree. Está en la lucha de la creación y la inquisición."
El verano (1954)

LA FELICIDAD Y LA JUSTICIA
" . . . qué es la felici dad sino el sim ple acuerdo entr e un ser
y la existencia que lleva. Y qué acuerdo más legítimo puede unir
al hombre a la vida que la doble conciencia de su deseo de dura
ción y su destino de muerte."
Bodas
"Todo lo que exalta la vida acrece al mismo tiempo sa
absurdo. El verano de Argel me enseña que una sola cosa es
más trágica que el sufrimiento, y es la vida de un hombre feliz."
El mito de Sísifo (1942)
"... la felicidad es la más grande de las conquistas, la que
se hace montra el destino que nos es impuesto."
Cartas a un amigo alemán (1948)
*'...un gusto violento por la justicia que, para terminal
me parecía tan poco razonable como la más súbita de las p^
siones."
Cartas a un amigo alemán
174
 "He elegido la justicia. . . para mantenerme fiel a la tierra,
continúo creyendo que este mundo no tiene sentido superior,
pero sé que algo en él tiene sentido y es el hombre, porque es
el único ser que existe que lo tenga."
Cartas a un amigo alemán
"La justicia es a la vez una idea y un calor del alma. Sepa
mos tomarla en lo que tiene de humano, sin transformarla en
e«a terrible pasión abstracta que ha mutilado a tantos hombres."
Actuelles I (1950)
"No hay orden sin justicia y el orden ideal de los pueblos
reside en su felicidad."
Actuelles I
"¿Qué sería la justicia sin la posibilidad de la felicidad?. . . "
Actuelles I
"Se niega a Dios en nombre de la justicia, pero la idea de
la justicia ¿se comprende sin la idea de Dios?"
El hombre rebelde (1951)
"Matar la libertad para hacer reinar la justicia viene a
rehabilitar la noción de gracia sin la intercesión divina y a
restaurar, por una reacción vertiginosa, el cuerpo místico bajo
las especies más bajas."
El hombre rebelde
"¿Qué mayor conquista... que la de hombres que se edu
caran en la miseria para la felicidad?"
El artista en prisión (1952)

DOLOR Y MISERIA
"No ser más escuchado: esto es lo terrible cuando se es
viejo."
El revés y el derecho (1937)
"Hay una soledad en la pobreza, pero una soledad que otor
ga su precio a cada cosa. En cierto grado de riqueza, el mismo
cielo y la noche llena de estrellas parecen bienes naturales. Pero
en lo bajo de la escala, el cielo retoma todo su sentido: una
gracia sin precio."
El revés y el derecho
".. .un punto extremo de pobreza alcanza siempre al lujo
y la riqueza del mundo."
Bodas (1938)

175
 ".. .no he aprendido la libertad en Marx. Es verdad; la he
aprendido en la miseria."
Actuelles I (1950)
"...la constante justificación de los hombres que es el
dolor."
Actuelles I
"Sí, eres mi hermano, y todos vosotros sois mis hermanos
a quienes amo. Pero ¡ qué gusto terrible tiene a veces la frater
nidad!" Los justos (1950)
"Sólo hay mala suerte en no ser amado: hay desdicha en
no amar."
El verano (1954)
"¿Cumplir qué? Desde siempre, lo callo a mí mismo. Oh le
cho amargo, cama principesca, la corona está en el fondo de
las aguas."
El verano
"La felicidad demanda una disposición para la cual la po
breza prepara menos que para una muerte silenciosa."
Introducción a La maison du peuple de Louis Guilloux
(1953)

pesar"[Guilloux] me habla
de los profesores de sin descanso
filosofía y dedetáctica,
una verdad, que,losa
sobrepasa
imperios y los días: la del hombre solo presa de una pobreza
tan desnuda como la muerte".
Introducción a La Maison du peuple de Louis Guilloux
"Un exceso de pobreza acorta la memoria, disminuye el
impulso de las amistades y de los amores. Quince mil francos
por mes, la vida de Tailer y entonces Tristan no tienen nada
más que decirle a Isolda. El amor también es un lujo, esta es
la condena."
Introducción a La Maison du peuple de Louis Guilloux
"La pobreza desde luego no ha sido una desdicha para mí:
las riquezas de la luz la han equilibrado siempre."
Prefacio de El revés y el derecho I

cado "a. .medio

. par a camino
correg irentre
una laindiferencia
miseria y elnatu
sol.ralLa, hmiseria
e sido ma
coloj
impidió creer que todo es bueno bajo el sol y en la historia]
el sol me enseñó que la historia no era todo. Cambiar la vidaJ
sí, pero no el mundo, que yo convertía en mi divinidad."
Prefacio de El revés y el derecho
176
 "Siento que mi corazón es griego*'
Eleusis, 1955

"El Universo real que, por su es

plendor, suscita los cuerpos y las
estatuas, recibe de ellos, al mismo
tiempo, una segunda luz que fija
la del cielo". Museo de Eleusis, 1955.
Albert Camus en su casa, 1956. "No me agrada trabajar
sentado. Necesito sin duda agotarme"
AMOR DE VIVIR
i " . . . a m o r de viv ir: una pasión silenciosa por lo que iba
güizá. a escapárseme, una amargura bajo la llama."
El revés y el derecho (1937)
"No hay amor de vivir sin desesperación de vivir."
El revés y el derecho

" . .puedo
mal si . no hay lím ites
abrazar par a amar y qué me im porta estrechar
todo."
El revés y el derecho
"Comprendo aquí lo que se llama gloria: el derecho de
amar sin medida. No hay más que un solo amor en este mundo.
Estrechar un cuerpo de mujer es también retener contra sí esa
alegría extraña que desciende del cielo hacia el mar."
Bodas (1938)
"Me gusta esta vida con abandono y quiero hablar de ella
con libertad : ella me da el orgullo de mi condición de hombre."
Bodas
"Todo ser hermoso tiene el orgullo natural de su hermosu
ra y el mundo hoy día deja rezumar su orgullo por todas par
puedo
tes. Ante
encerrarlo
él, ¿portodo
quéennegar
la alegría
la alegría
de vivir?"
de vivir, si sé que no
Bodas
".. .llamo imbécil al que tiene miedo de gozar."
Bodas
"Había hecho mi profesión de hombre y el haber conocido
la alegría durante un largo día no me parecía un logro excep
cional, sino el cumplimiento conmovido de una condición que,
en ciertas circunstancias, nos crea el deber de ser felices."
Bodas
"No, no era yo el que contaba, ni este mundo, sino solamente
el acuerdo y el silencio que de él a mí hacían nacer el amor."
Bodas

Estoy"...todo
celoso mi
de horror
los quedevivirán
morir yradica en mi
para los que celo
floresdey vivir.
deseos
3e mujeres tendrán todo su sentido de carne y de sangre. Estoy
envidioso porque amo demasiado la vida para no ser egoísta. Qué
me importa la eternidad."
Bodas

177
 "El signo de la juventud es quizá una vocación magnífi ca
para las dichas fáciles."
Bodas
" . . . ¿ a qué llamaría eternidad sino a lo que contin uará
después de mi muerte?"
Bodas
".. .si hay un pecado contra la vida, no es quizá tanto el
de desesperar de la vida sino el de esperar otra vida y sustraer
se a su implacable grandeza."
Bodas
"...la esperanza, al contrario de lo que se cree, equivale
a la resignación. Y vivir es no resignarse."
Bodas
"Vivir, por supuesto, es un poco lo contrario de expresar."
Bodas
"Cierta continuidad en la desesperación puede engendrar
la alegría. Y a cierta temperatura de vida, el alma y la sangre
mezcladas, viven cómodamente sobre contradicciones, tan indi
ferentes al deber como a la fe."
Bodas
"Sentir lo más posible su vida, su rebelión, su libertad, es
vivir lo más posible." El mito de Sísifo (1942)
"¿Por qué será necesario amar raramente para amar
mucho?"
El mito de Sísifo
"Lo que viene después de la muerte es fútil, y ¡qué larga
serie de días para quien sabe ser viviente !"
El mito de Sísifo
"No saber gozar la propia alma es ya venderla."
El mito de Sísifo
"Este mundo exterior que puede siempre salvar de todo.'
La peste (1947)
"En medio del más negro de nuestro nihilismo, he buscado
solamente razones para sobrepasarlo. Y además no por virtud,
ni por una rara elevación del alma, sino por fidelidad instintiva
a una luz en que he nacido y donde, desde milenios, los hombres
han aprendido a saludar a la vida hasta en el sufrimiento."
El verano (1945)
17 8 A
 "En el centro de nuestra obra, aunque sea negra, brilla un
gol inagotable, el mismo que grita hoy a través de la llanura y
¡as colinas."
El verano
" . . . todo ese ruido. .. cuando la paz consistiría en a mar
v crear en silencio."
El verano
"Cuando se ha tenido una vez la posibilidad de amar inten
samente,
esa luz." la vida transcurre buscando de nuevo ese ardor y
El verano
"Hay así una voluntad de vivir sin rechazar nada de la
vida, que es la virtud que más honro en este mundo."
El verano

EL RECHAZO
. . . este espesor y esta extra ñeza del mundo es el absur do."
El mito de Sísifo (1942)
"Ninguna moral ni esfuerzo alguno son a 'priori justifica
bles ante las sangrientas matemáticas que ordenan nuestra
condición." El mito de Sísifo
"A partir del momento en que se lo reconoce, el absurdo
es la pasión más desgarradora."
El mito de Sísifo
"El absurdo nace de esa confrontación entre el llamado hu
mano y el silencio desatinado del mundo."
El mito de Sísifo
"No puede haber absurdo fuera de un espíritu humano.
Así, el absurdo termina, como todas las cosas, con la muerte.
Pero tampoco puede haber absurdo fuera de este mundo. Y
según este criterio elemental, juzgo que la noción de absurdo es
esencial y puede figurar como la primera de mis verdades."
El mito de Sísifo
"El absurdo no tiene sentido sino en la medida en que no se
ansíente en él."
El mito de Sísifo
179
 ".. .el absurdo es el pecado sin Dios."
El mito de Sísifo
"Buscar lo que es verdadero no es buscar lo que es desea
ble."
El mito de Sísifo
"Para un hombre sin anteojeras no hay espectáculo más
hermoso que el de la inteligencia en lucha con una realidad qu e
la sobrepasa."
El mito de Sísifo
"Se trata de morir irreconciliado y no de buena gana. El
suicidio es un desconocimiento. El hombre absurdo no puede
sino agotar todo y agotarse. El absurdo es su tensión más ex
trema, la que mantiene constantemente con un esfuerzo solita
rio, pues sabe que con esa conciencia y esa rebelión al día, tes
timonia su única verdad, que es el desafío."
El mito de Sísifo
"Saber si se puede vivir sin llamado es todo lo que me in
teresa."
El mito de Sísifo
"¿Qué es el hombre absurdo? El que, sin negarlo, no hace
nada por lo eterno."
El mito de Sísifo
"La certidumbre de un Dios que diera su sentido a la vida
sobrepasa en mucho en atractivo al poder impune de hacer
mal."
El mito de Sísifo
"El absurdo no libera, liga. No autoriza todos los actos.
Todo está permitido no significa que nada esté prohibido. El
absurdo da solamente su equivalencia a las consecuencias de
esos actos. No recomienda el crimen, sería pueril, pero restitu
ye a los remordimientos su inutilidad."
El mito de Sísifo
"Instalo mi lucidez en medio de lo que la niega. Exalto al
hombre ante lo que lo aplasta y mi libertad, mi rebelión y mi
pasión se reúnen entonces en esa tensión, esa clarividencia y
esa repetición desmesurada."
El mito de Sísifo
"No hay destino que no se supere por el desprecio."
El mito de Sísifo *
180 I
 "¿Qué es un hombre rebelde? Un hombre que dice no. Pe
ro si rechaza, no renuncia: es también un hombre que dice sí,
desde su primer movimiento."
El hombre rebelde (1951)
"Me rebelo luego existimos."
El hombre rebelde
" . . . la rebeli ón metafísica es la reivindicación motivada
de una unidad feliz, contra el sufrimiento de vivir y de morir."
El hombre rebelde
"La revolución consiste en amar a un hombre que no exis
te todavía. Pero el que ama un ser viviente, si lo ama verdade
ramente, no puede aceptar morir más que por aquél."
El hombre rebelde
"Cuando la idea de inocencia desaparece en el mismo ino
cente, el valor de poder reina definitivamente en un mundo
desesperado. Es la razón por la cual una innoble y cruel peni
tencia reina sobre ese mundo en que sólo las piedras son
inocentes."
El hombre rebelde
"El mundo del proceso es un mundo circular donde el logro
y la inocencia se autentifican mutuamente, en que todos los es
pejos reflejan la misma mistificación."
El hombre rebelde
" . . . la rebe lión es, en el homb re, el rech azo a ser tra tad o
como cosa y reducido a la simple historia. Es la afirmación de
una naturaleza común a todos los hombres que escapa al mundo
del poder."
El hombre rebelde
"La rebelión no tiene más que una manera de reconciliarse
con su acto homicida si se ha dejado llevar a él: aceptar su
propia muerte y el sacrificio. Mata y muere para que quede cla
ro que el homicidio es imposible."
El hombre rebelde

el opresor,
"Todo rebelde,
aboga, pues,
por el por
merola movimiento
vida, se compromete
que lo enfrenta
a luchar
con
contra la servidumbre, la mentira y el terror y afirma, en el
tiempo de un relámpago, que sus tres plagas hacen reinar el
silencio entre los hombres, los oscurecen mutuamente y les im
piden encontrarse en el único valor que pueda salvarlos del ni-

181
hilismo, la larga complicidad de los hombres en lucha con g u
destino".
El hambre rebelde
"¿El fin justifica los medios? Es posible. Pero ¿quié n
justificará el fin? A esta cuestión que el pensamiento histórico
deja pendiente, la rebelión responde: los medios".
El hombre rebelde
"Una revolución que se aparta del honor traiciona sus orí
genes, que pertenecen al reino del honor".
El hombre rebelde
"Hagamos lo que hagamos, la desmesura conservará siem
pre su lugar en el corazón del hombre, en el sitio de la soledad.
Todos llevamos en nosotros nuestras prisiones, nuestros crí
menes, nuestros estragos. Pero nuestra tarea no consiste en
desencadenarlos a través del mundo; consiste en combatirlos
en nosotros mismos y en los demás. La rebelión, la voluntad
secular de no someterse de que hablaba Barres, aún hoy está
en el principio de este combate. Madre de las formas, fuente
de verdadera vida, sigue manteniéndonos en pie en el movi
miento informe y furioso de la historia".
El hombre rebelde

se a "En su mayor
disminuir esfuerzo, el elhombre
aritméticamente dolor no
del puede
mundo.sino proponer
Pero la in
justicia y el sufrimiento subsistirán y, por limitados que sean,
no cesarán de constituir un escándalo. El "¿para qué?" de Dimi-
tri Karamazov continuará resonando : el arte y la rebelión mo
rirán sólo con el último hombre".
El hombre rebelde
EL HOMBRE
"Sí, el hombre es su propio fin. Y es su único fin. Si quiere
ser algo lo es en esta vida".
El mito de Sísifo (1942)
"¿Qué es el hombre?... Es esa fuerza que termina siempre
por balancear a los tiranosCartas
y a los dioses".
a un amigo alemán (1948)
".. .ese gusto del hombre sin el cual el mundo jamás será
más que una inmensa soledad."
Actuelles I (1950)

182
 "...hay en los hombres más cosas dignas de admiración
ie de desesperación".
La peste (1947)
"El hombre es la única criatura que rechaza ser lo que es".
El hombre rebelde (1951)
".. .la única regla que es srcinal hoy: aprender a vivir y
morir, y, para ser hombre, rehusarse a ser dios".
El hombre rebelde

LA IRONÍA
"Si escucho la ironía, agazapada en el fondo de las cosas,
ella se descubre lentamente. Guiñando su ojo pequeño y claro :
"Vivid como s i . . . ", dice. A pesa r de muchas búsquedas ahí
está toda mi ciencia".
El revés y el derecho (1937)
"Incluso sobre un banco de acusado, siempre es interesan
te oír hablar de uno".
El extranjero (1942)
"...¿cómo ayudar a un juez?"
La peste (1947)

tiene"Un
dos hombre, si doy
caracteres: crédito
el suyo y ela uno
que de
su mis
mujeramigos, siempre
le atribuye".
El verano (1954)
"Para hacerse un hombre en las letras, no es ya indispen
sable, pues, escribir libros. Basta con que uno pase por haber
escrito uno del cual la prensa vespertina haya hablado y sobre
el cual se escribirá desde entonces".
El verano
"Ver el propio nombre en dos o tres diarios que conocemos
es una prueba tan dura que comporta forzosamente algunos
beneficios para el alma".
El verano
"Cuando no se tiene carácter, es muy necesario trazarse
un método". La caída (1956)
"¡ Cuántos crímenes cometidos simplemente porque su autor
no podía soportar estar en falta!"
La caída

183
 "La simpatía.. . un sentimiento de presidente del consejo:
se lo obtiene barato luego de las catástrofes".
La caída
"Para ser conocido, basta, en suma, con matar a su con-
ser je".
La caída
"Es necesario que algo ocurra, he aquí la explicación de la
mayor parte de los compromisos humanos. Es necesario que
oalgo
la muerte".
ocurra, incluso la servidumbre sin amor, incluso la guerra
La caída
"El que no puede privarse de tener esclavos, ¿no es mejor
que los llame hombres libres?"
La caída
"...el encanto: una manera de oír responderse sí sin
haber planteado ninguna cuestión clara".
La caída
"He contraído en mi vida al menos un gran amor del que
siempre he sido objeto".
La caída
"Yo tenía principios, por supuesto, y, por ejemplo, el de
que la mujer de los amigos es sagrada. Simplemente interrural
pía, conido
los mar toda
s". sinceridad, algunos días antes, la amistad haciJ I
La caída I
"Nuestras amigas... tienen de común con Bonaparte que
piensan siempre triunfar en lo que todo el mundo ha fracasado".
La caída
"En suma, jamás me he cuidado de los grandes problemas
sino en los intervalos de mis pequeños desbordamientos".
La caída
"Uno cree morir para castigar a su mujer, cuando lo que
hace es devolverle la libertad".
La caída
"La gente llama verdades primeras a las que se descubren
después de todas las otras". La caída
" . . . no pod emos a fir mar la inocencia de nadie, mi entras
que podemos afirmar, con seguridad, la culpabilidad de todos".
La caída

184
 "Los autores de confesiones escriben sobre todo para no
confesarse, para no decir nada de lo que saben. Cuando pre
tenden pasar a las confesiones es el momento de desconfiar,
se va a maquillar al cadáver".
La caída
"Cuando seamos todos culpables, ésa será la democracia".
La caída

LA VERDAD
"Puedo decir y diré en seguida que lo que cuenta es ser
humano y simple. No, lo que cuenta es ser verdadero y enton
ces lo demás está incluido allí, la humanidad y la simplicidad".
El revés y el derecho (1937)
"No hay verdad que no conlleve su amargura".
Bodas (1938)
"...llamo verdad a todo lo que continúa."
Bodas
".. .¿qué hacer con la verdad que no sabe morir?"
Bodas
"Mientras la verdad, aunque sea en un sólo espíritu, sea
aceptada por lo que es y tal como es, habrá lugar para la es
peranza".
Actuelles I (1950)
".. .esa locura que se llama verdad".
Actuelles I
^REAR
"Lo contrario de un pueblo civilizado es un pueblo crea
dor".
Bodas (1938)

" . . . la alegría absurd a por exce

El lencia
mito dees Sísifo
la creación".
(1942)
"La obra de arte nace del renunciamiento de la inteligen
cia a razonar lo concreto. Ella señala el triunfo de lo carnal".
¡ El mito de Sísifo

18 5
 "Si el mundo fuera claro, el arte no existiría".
El mito de Sísifo
".. .la obra: ese ejercicio de desprendimiento y de pasión,
que consuma el esplendor y la inutilidad de una vida de homi
bre". 1
El mito de Sísifo I
"Trabajar y crear "por nada", esculpir en arcilla, saber
que la propia creación carece de porvenir, ver la propia obra
destruida
te, eso no entiene
un más
día teniendo conciencia
importancia de que,
que construir paraprofundamen
los siglos:
es la sabiduría difícil que el pensamiento absurdo autoriza".
El mito de Sísifo
"De todas las escuelas de la paciencia y de la lucidez, la
creación es la más eficaz. Es también trastornante testimonio
de la única dignidad del hombre: la rebelión tenaz contra su
condición, la perseverancia en un esfuerzo considerado estéril.
Kequiere un esfuerzo cotidiano, el dominio de sí, la apreciación
exacta de los límites de lo verdadero, la mesura y la fuerza.
Constituye una aspiración a las más altas virtudes".
El mito de Sísifo
"La novela de tesis, la obra que prueba, la más odiosa de
todas, essatisfecho.
miento la que másSe frecuentemente
demuestra la verdad
se inspira
que ense un
creepensa
deten
tar. Pero son ideas que se ponen en marcha, y las ideas son lo
contrario del pensamiento".
El mito de Sísifo
"Cre ar es [... ] dar una forma al propio destino ".
El mito de Sísifo
".. .lo que busca el conquistador de derecha o de izquierda
no es la unidad, que es ante todo la armonía de los contrastes,
sino la totalidad, que es la supresión de las diferencias. El ar
tista distingue allí donde el conquistador nivela".
Actuelles I (1950)
"La creación es exigencia de unidad y rechazo del mundo.
Perodeella
bre rechaza
lo que, el mundo
a veces, es". a causa de lo que le falta y en nom
El hombre rebelde (1951)
"El arte pone en duda lo real, pero no se sustrae a él".
El hombre rebelde ¡M
 "...hay quizá una trascendencia viviente, cuya belleza
promete que puede hacer amar y preferir a toda otra cosa
este mundo mortal y limitado".
El hombre rebelde
."Qué es la novela... sino ese universo donde la acción
encuentra su forma, donde las palabras finales son pronuncia
das, los seres librados a los seres, donde toda vida toma el ros
tro del destino".
El hombre rebelde
"Un bello relato no deja de tener esa continuidad imper
turbable que jamás existe en las situaciones vividas, pero que
se encuentra en el andar del ensueño, a partir de la realidad".
El hombre rebelde
"La novela... es desde luego un ejercicio de la inteligen
cia al servicio de una sensibilidad nostálgica o rebelde".
El hombre rebelde
"El realismo es la enumeración indefinida".
El hombre rebelde
"El arte es una exigencia de dar forma imposible. Cuan
do el grito más desgarrador encuentra su lenguaje más firme,
la rebelión satisface su verdadera exigencia y saca de esa fi
delidad
con los aprejuicios
sí misma de
unalafuerza
época,de elcreación. Aunque
más grande estoenchoque
estilo parte
es la expresión de la más alta rebelión. Como el verdadero
clasicismo no es más que un romanticismo domeñado, así
también el genio es una rebelión que ha creado su propia me
dida".
El hombre rebelde
"El gran estilo es la estilización invisible, es decir encar
nada".
El hombre rebelde
"El lenguaje destruido por la negación irracional se pier
de en el delirio verbal; sometido a la ideología determinista,
se resume en la contraseña. Entre ambos se mantiene el arte.
Si el rebelde debe rechazar a la vez el furor de la nada y el
consentimiento
tiempo el frenesíenformal
la totalidad,
y la estética
el artista
totalitaria
debe evitar
de la realidad".
al mismo
El hombre rebelde
"Toda creación niega, en sí misma, el mundo del señor y
del esclavo. La horrible sociedad de tiranos y de esclavos donde

187
sobrevivimos no encontrará su muerte y su transfiguración si
no al nivel de la creación".
El hombre rebelde
"Una época creadora en arte se define por el orden de un
estilo aplicado al desorden de un tiempo".
El hombre rebelde
"El arte.. . nos enseña que el hombre no se resume sólo
en la historia y que encuentra también una razón de ser en el
orden de la naturaleza. El gran Pan, por él, no ha muerto. Su
rebelión más instintiva, al mismo tiempo que afirma el valor,
la dignidad común de todos, reivindica obstinamente, para cal
mar su sed de unidad, una parte intacta de lo real cuyo nombre
es la belleza. Se puede rechazar toda la historia y aceptar sin
embargo el mundo de las estrellas y del mar."
El hombre rebelde
"La belleza, sin duda, no hace las revoluciones. Pero llega
un día en que las revoluciones la necesitan. Su regla, que pone
en duda lo real al mismo tiempo que le da su unidad, es también
la de la rebelión. ¿Se puede rechazar eternamente la injusticia
sin dejar de proclamar la naturaleza del hombre y la belleza
del mundo? Nuestra respuesta es sí".
El hombre rebelde

aunque"¿Por
sea qué
diciendo
crearque
si no
es inadmisible?
para dar un sentido
La belleza
al sufrimiento,
surge en ese
momento de los escombros de la injusticia y del mal. El fin su
premo del arte es, entonces, confundir a los jueces, suprimir
toda acusación y justificar todo, la vida y los hombres, en una
luz que no es la de la belleza sino porque es la de la verdad".
El artista, en prisión
"El arte que rechaza la verdad cotidiana pierde la vida.
Pero esa vida que le es necesaria no podría serle suficiente. Si
el artista no puede rechazar la realidad es porque tiene que darle
una justificación más alta. ¿Cómo justificarla si decide igno
rarla? ¿Pero cómo transfigurarla si consiente en sujetarse a
ella?"
El artista en prisión

venir"En
en los
cuanto
asuntos
artistas,
de este
no tenemos
siglo. Pero
quizá
en cuanto
necesidad
hombres,
de inter
sí".
Actuelles II (1953)
"Aunque militantes en nuestra vida, hablamos en nuestras
obras de los desiertos y del amor egoísta, basta que nuestra

188
vida sea militante para que una vibración más secreta pueble
de hombres ese desierto y ese amor".
Actuelles II
"Debemos servir al mismo tiempo el dolor y la belleza. La
larga paciencia, la fuerza, el logro secreto que esto demanda,
son las virtudes que justamente dan fundamento al renacimien
to que necesitamos".
Actuelles II
" . . . toda creación auténtica es un do n par a el futu ro".
Actuelles II
"La duda de los artistas que nos han precedido se relacio
naba con su propio talento. El de los artistas de hoy concierne
a la necesidad de su arte, a su existencia misma, pues. Racine,
en 1954, se excusaría de escribir Berenice en lugar de combatir
por la defensa del edicto de Nantes".
El artista y su tiempo
(En la revista italiana Quaderni Aci, febrero de 1955).
"La finalidad del arte no es reinar, sino desde luego com
prender. Reina a veces, a fuerza de comprender".
El artista y su tiempo

academicismo
"El academicismo
de izquierda
de derecha
utiliza. Pero,
ignoraenuna
los miseria
dos casos,
que lael
miseria es reforzada".
El artista y su tiempo
".. .nuestra única justificación, si hay una, es hablar por
todos los que no pueden hacerlo".
El artista y su tiempo
" . . . la belleza, aún hoy, sobre tod o hoy, no puede servi r
a ningún partido : no sirve más que al dolor o la alegría de los
hombres".
El artista y s« tiempo
"Cada gran obra hace más admirable y más rica la faz
humana, he aquí todo su secreto".
El artista y su tiempo
EN UNA PALABRA
" . . . almas clarividentes, es decir s in consolación ."
Bodas

189
 " . . . los naturistas, esos protestantes de la carne."
Bodas
"... esa eternidad irrisoria que se llama posteridad."
El mito de Sísifo
" . . . la moderación más odio sa de tod as, que es la del co
razón."
Actuelles I

llama"ese sucedáneo desdichado y descarnado del amor que se

la moral."
Actuelles I
" . . . esa otra especie de soledad que se llama promiscuidad."
El hombre rebelde
" . . . la libertad, únic o valor imp erecedero de la historia ."
El hombre rebelde
".. .el honor, esa virtud de los injustos."
Prefacio a El revés y el derecho
" . . . el capric ho, es e humi lde amigo del arti sta ."
El exilio y el reino (1957)

190
Diálogos
Ultimas explicaciones sobre Faulkner antes del ensayo general de "Requiem
para una monja", teatro de los Mathurins, 1956
 CONVERSACIÓN SOBRE LA REBELIÓN (1952) *
Pierre Berger. —Por primera vez después de los enciclo
pedistas — y después de Chateaubriand — un intelectual consa
gra un ensayo completo a la Rebelión, mito eterno. Parece que
muchas personas no han comprendido el sentido de este ensayo.
La mayor parte de los artículos que hemos leído nos han mostra
do una increíble confusión. Antes de ir más adelante, ¿desea
ustedAlbert
decir aquí cuáles
Camus. son los artículos que más lo han atacado ?
—No.
P. B. — Sin duda, estas reacciones de la prensa no han sido
las únicas. Seguramente usted ha recibido cartas privadas. ¿Le
han parecido más juiciosas que los artículos de los diarios?
A. C. — Sí.
P. B. — Por mi parte, con frecuencia he tenido ocasión de
hablar de El hombre rebelde desde su aparición. Tengo la satis
facción de decirle que su importancia no ha escapado a la mayor
parte de mis interlocutores. He advertido igualmente mucha
tristeza en las pláticas cuando se evocaban las críticas publi
cadas. No se trata aquí de volver sobre su polémica con Breton
y Patri, pero debo decirle que la amargura de mis amigos tiene,
como causa más profunda, el desmembramiento de la izquierda
no-estalinista. Somos muchos los que conservamos un recuerdo
decisivo
democráticade revolucionaria
la velada organizada
en 1948enparaPleyel para ladelReunión
la defensa arte.
En la tribuna, todos los espíritus dispuestos a seguir estaban

1
Gazette des Lettres, 15 de febrero de 1952.

193
presentes: desde usted mismo a Breton, de Rousset a Sartre,
de Richard Wright a todos los demás. Frente a ciertas fuerzas
que nos parecen moralmente descalificadas, semejante encuentro
nos infundía mucho consuelo y esperanza. Han pasado cuatro
años. Conservamos nuestra estima por la mayor parte de los
oradores, pero comprobamos que se han separado. Peor aún:
disociado. Sartre se opone a Rousset. Usted mismo está en
desacuerdo con Breton. Y, una vez más, Breton está en desa
cuerdo con todo el mundo. ¿No teme que esta disociación encie
rre a sus
fusión es amigos
inmensa,enhay
unaque
soledad peligrosa?
resolverse En Y
a verlo. muchos
tengo lala con
cer
tidumbre de que es imposible guardar el silencio ante lo que se
debe considerar peligroso.
A. C. — Yo no compruebo las mismas cosas que usted. Creo,
al contrario, que el tiempo de la confusión ha pasado. Cada vez
son más numerosos los que trabajan y crean en silencio, con
los dientes apretados, decididos a edificarse y a edificar su
verdad contra las fuerzas de la destrucción. La lucha es desi
gual sólo en apariencia. Se podrá quizá destruir a esos hombres,
pero ya no se los prostituirá. Desde ese instante, el movimien
to se ha trastrocado, y el crimen que se apoyaba en la mentira
ya no se apoya en sí mismo. El nihilismo, llegado a su extremo,
se devora a sí mismo y se ahoga en sus contradicciones. Estamos
en ese punto pasado el cual sobrevendrá la muerte o la destruc
ción.
cidos Tengo
y en suconfianza
fuerza de en nuestros Apuesto
resistencia. amigos conocidos o descono
por el renacimiento.
Luego de esto, no creo que nuestras querellas de escritores ten
gan la importancia que usted dice, sino sobre la ribera izquier
da y en nuestras amistades personales. En la velada de Pleyel,
los escritores de los que usted habla no han escondido sus
diferencias que estallaban a veces en lo que decían. Eso no les ha
impedido reunirse. Estarán forzados a reunirse de nuevo cuan
do una posibilidad concreta se presente. ¿Qué importan enton
ces sus diferencias? No se les pide que se quieran: no son
frecuentemente amables. Se les pide que se mantengan firmes.
Y por otra parte un mundo se crea con diferencias. Pero, na
turalmente, no son los escritores los que crearán esa posibilidad.
Contribuirán en una pequeña parte, en el mejor de los casos.
No dude, en todo caso, de que mi libro quiera contribuir a ella.
P. B.sea—todavía
hombres Deseo posible.
viv amentSie no
quede una nueva
todos, por loreumenos
nió n de
de laesos
mayor parte. En todo caso, el recuerdo de las horas incitantes de
Pleyel me impulsa a plantear el eterno problema : "¿ Qué pueden
los intelectuales?" Creo que debo indicarle que no se trata de
saber lo que pueden hacer hoy en favor de la revolución, por

194
ejemplo, sino simplemente para ayudar a los hombres de este
siglo a salir de su rutina.
A. C. — Sí, ¿qu é es lo que pueden ? Primero, vencer se a
sí mismos, por supuesto. Los intelectuales no tienen tanta im
portancia hoy día sino porque dos veces en ciento cincuenta
años han inspirado y, en el segundo caso, ejecutado, una gran
revolución. Sobre centenas de millones de nombres reina hoy
el gobierno de los filósofos con que la tradición occidental ha
soñado tanto. Pero he aquí que los filósofos no tienen la cabeza
que
por lase policía,
creía. Es
y allí
que,hapara
perdido
reinar,un lapoco
filosofía
de suhaobjetividad
debido pasar
y de
su benevolencia. Las dos formas de nihilismo contemporáneo,
burgués y revolucionario, han sido lanzadas por intelectuales.
Su cuestión queda reducida a esto : "¿ El mal que los intelectua
les (digo bien: los intelectuales y no los artistas) han hecho,
pueden ellos mismos deshacerlo?". Mi respuesta es sí, pero con
la condición : 1? que reconozcan ese mal y lo denuncien ; 2 1? que
no mientan y sepan confesar lo que ignoran ; 3*? que se rehusen
a dominar; 4? que rechacen, en toda ocasión y cualquiera sea
el pretexto, todo despotismo, incluso provisional 1 . Sobre estas
bases, reúna tantos nombres como quiera y cualesquiera sean
sus nombres. Yo estaré entre ellos.
P. B. —Antes de terminar con sus relaciones pasadas y
presentes con unos y otros, comprobemos también el silencio
de la prensa comunista a propósito de El hombre rebelde. Ni el
menor ataque, ni el más ligero insulto.
A. C. —¿Quizá es un tema que no interesa a la prensa
comunista ?
P. B. — He manten ido algunas ráp ida s convers acione s
con ciertos militantes o paramilitantes. La mayor parte se ne
gaba a leer su libro. Los demás le infligían de tal modo el aná
lisis llamado marxista que nada se podía comprender sino que
no estaban de acuerdo y que no querían estarlo de ninguna
manera.
A. C. — Justamente a mi libro encauza aspectos importan
tes del análisis marxista. Antes de aplicármelo habría, pues,
que hacer justicia a mis críticas. La mejor manera de refutarlas
no es negarse a leerlas. O si no se me da la razón en lo que digo.
He tratado de mostrar que la revolución del siglo xx no tenía
otra salida que llevar su nihilismo hasta la destrucción universal
1
Agreguemos que ningún acuerdo es posible, ni siquiera deseable,
con quien no aceptaría sin reservas una fórmula de tal género: ninguno
de los males contra los cuales pretende luchar el totalitarismo es peor
que el tota lit aris mo mismo (diciembr e de 1952).

19S
o encontrar su verdadera fidelidad. La puesta es demasiado
importante para que yo pueda parafrasear a Epicteto y decir:
"Injuria si tienes que injuriar pero lee". De todos modos ¿no
es cierto que esto sería mejor para mí que ser injuriado sin ser
leído como ha ocurrido?
P. B. —Para justificar mejor la idea que tienen de la
actitud o de la estética revolucionaria, muchos intelectuales
comunizantes declaran emparentarse con Saint-Just, otros con
Sade o Chaderlos. ¿No le parece extraño, en esas condiciones,
emparentarse con rebeldes tan flagrantes? Por otra parte, los
mismos pretenden igualmente anexar a Lautréamont, a Rim
baud, y hasta a Baudelaire a quien se complacen en convertir
en un técnico de la barricada). Quizá existe en el marxismo
tradicional una dialéctica suficientemente eficaz y poderosa
para explicar que los grandes rebeldes de la historia o de la
literatura fueron sobre todo revolucionarios.
A. C. — El maestro en que pensaba Baudelaire era Joseph
de Maistre que nada detestaba tanto como las barricadas. Saint-
Just defendía una moral formal y legalista que se convirtió en
la de la burguesía y que es criticada justamente por Hegel y
Marx. En cuanto a Lautréamont y al antimilitarista Rimbaud,
un régimen comunista se creería obligado a reeducarlos. Los
que se autorizan a tales confusiones son comunistas de salón
cuyas distorsiones serían por cierto divertidas si no se tratase
de la libertad y de la sangre de los hombres.
P. B. —En lo que concierne a Sade, Rimbaud y Lautréa
mont, algunos han afirmado haber sostenido, desde hace tiem
po, las mismas ideas que usted, pero no se habían atrevido a
formularles temiendo ser mirados como impíos. Le transmito
pues su alivio y su satisfacción.
A. C. — Sí, sé... Todos somos así. Es más fácil lanzarse
al asalto del cielo que atacar las pequeñas divinidades de la
moda. Pero hay que decir un día que el rey está desnudo. Por
otra parte, sólo entonces se lo puede amar verdaderamente. El
más grande homenaje que se pueda rendir a esos creadores
es rechazar su canonización. Lautréamont y sobre todo Riam-
baud nunca me han parecido más grandes que en su soledad
y su verdad, limpios de los mitos con que se los adorna.
P. B. — En muchos textos, más particularmente en lo que^
llamo
lógica. suPero
"periodismo
¿no piensamoral",
que la usted
lógica recusa
ha sidoconcontaminada
frecuencia enl
lal
este momento por el mal de los hombres y que llegará un día enl
que, una vez conjurado el mal, la lógica merecerá de nuevol
títulos de nobleza? Si no, me parece que se llegará a la conde-I
nación pura y simple de la mayor parte de las filosofías.

196
 A. C. — No es la lógica lo que refuto sino la ideología que
substituye la realidad viviente por una sucesión lógica de ra
zonamientos. Las filosofías, tradicionalmente, tratan de explicar
el mundo, no de imponer una ley, lo cual es propio de las reli
giones y las ideologías.
P. B. — Desde hace algunos años, se vuelve a hablar mu
cho del heroísmo en los medios espirituales. Su gusto por la
moral, estoy seguro, debe empujarlo a ver en ello un nuevo
humanismo.

se lo A.
suele
C. —
entender.
No soyEnhumanista.
cuanto alAlheroísmo,
menos en pido
el sentido
que se escoja.
en que
No basta cualquier heroísmo o cualquier amor para justificarse.
P. B. — ¿ La fidelidad no pertenece igualmente a este huma
nismo posible?
A. C. —La fidelidad tampoco es un valor en sí. Los S. S.
también eran fieles a sus amos.
P. B. — Sin duda. Pero es verdad que el sentimiento de fi
delidad se ejerce por lo mejor y por lo peor. En lo absoluto, y
fuera de todo ejemplo, ¿no piensa usted que la fidelidad justi
fica al hombre?
A. C. — Sí, en el silencio — y cuando se trata de esa fide
lidad que sirve a la vida y a la felicidad y no de esa que se sirve
de la muerte y de la servidumbre. Sin duda, una de las últimas
cuestiones que el hombre puede plantearse para su justificación
es ésta: si"¿He
sentido desdesido fiel?".
luego Pero esta"¿No
no significa: cuestión no tiene nada
he degradado ningún
en
mí y en los otros?".
P. B. — Su srcen medit errá neo, su s fuentes espiri tuales
le han valido a veces la acusación de regionalismo. Es cierto
que entre los dos mitos sentimentales, Norte y Mediodía, el
corazón de los pensadores se ha balanceado siempre.
A. C. —Mi corazón no se balancea. Pero no he dicho en
mi conclusión que la solución de todas las cosas se encuentre
cerca del Mediterráneo. He dicho solamente que, luego de cien
to cincuenta años, la ideología europea se había constituido
con tra las noci ones de natu ral eza y de belleza (po r consecuencia
de límite), que han estado, al contrario, en el centro del pensa
miento mediterráneo. He dicho que al mismo tiempo un equili
brio se había roto, que Europa jamás había estado sino en la
lucha
te no entre
podríamediodía y medianoche
constituirse y que
fuera de esa una civilización
tensión, es decir sinvivien
esa
tradición mediterránea descuidada desde hace tanto tiempo.
Esto es todo. Encuentro que en este diagnóstico hay mucho de
prudencia, un poco demasiado, incluso, para mi gusto. Desde

197
las costas de Africa en que he nacido, y ya que la distancia
ayuda, se ve mejor el rostro de Europa y se sabe que no es her
moso. Pero al menos no hay que hacerme decir lo contrario de
lo que he dicho.
P. B. —¿Dará usted un día una continuación a El hombre
rebelde? O bien ¿llegará a hacerle algunos retoques?
A. C. — Quizá le daré una continuación. ¿ Pero por qué re
toques ? No soy un filósofo y nunca he pretendido serlo. El hom
bre rebelde no es un estudio que pretende ser exhaustivo de la
rebeldía y que
falta a este deberíaencompletar
respecto y rectificar.
la información y en Sé todo lo que
la reflexión. le
Pero
sólo he querido trazar una experiencia, la mía, que sé también
que es la de muchos otros. En ciertos aspectos, este libro es una
confidencia, al menos de la que soy capaz, y que he tardado
cuatro años en formular con los escrúpulos y los matices que
se imponían. No creo, en lo que a mí concierne, en los libros ais
lados. Me parece que las obras de ciertos escritores forman un
todo en que cada una recibe luz de las otras y todas se relacionan.
 RES PUE STA S A JEAN-CLAUD E BRISVILLE (1959)
Brisville —¿En qué época de su vida tomó clara concien
cia de su vocación de escritor?
Camus —Vocación no es quizá la palabra adecuada. He
deseado ser escritor hacia los diecisiete años, y, al mismo tiem
po, supe, oscuramente, que lo sería.
B.
C. ——¿Pensaba
La enseñanentonces
za. Po rennecesidad.
una segunda
P eroprofesión?
si empre he que
rido tener una segunda profesión para asegurar la libertad
de mi trabajo.
B. —En la época de El revés y el derecho ¿se forjaba una
idea de su porvenir literario?
C. — Luego de El revés y el derecho dudé. Quise renunciar.
Y luego una fuerza de vida, desbordante, quiso expresarse en
mí : escribí Bodas.
B. —¿Le es difícil conciliar su trabajo de creador y el pa
pel social que se ve obligado a asumir? ¿Es éste un problema
importante para usted?
C. — Por supuesto. Pero la época ha terminado por dar un
rostro tan irrisorio o tan odioso a la "preocupación social" que
nos ayuda a liberarnos un poco en lo tocante a eso. No obsta pa
ra que no
presos el sea
hecho de escribir
un ejercicio cuandoPara
delicado. otros
no están amordazados
decaer, o
ni en un senti
do ni en otro, no hay que olvidar que el escritor vive para su
obra y se bate por las libertades.
B. —¿Se siente satisfecho con su personalidad de escritor?

199
 C. — Muy satisfecho en mis relaciones priv ada s. Per o el
aspecto público de mi profesión, que jamás me ha gustado, me
resulta insoportable.
B. —Si por alguna razón debiera usted dejar de escribir,
¿piensa que podría ser igualmente feliz? El simple "acuerdo
de la tierra y el pie" del que habla en Caligula \ sería suficien
te para compensar la felicidad de la expresión !
C. — Más joven h ubi era podido se r feliz sin escr ibir . Aún
hoy tengo grandes dones para la felicidad muda. Sin embargo,
sin
debomireconocer
arte. ahora que, probablemente, no podría ya vivir
B. —¿Piensa que su logro precoz — el hecho de haber sido
considerado de buen o mal grado a partir de El mito de Sisifo
como un "maestro de consideración"— haya dado una direc
ción particular? En resumen, piensa que hubiera escrito los
mismos libros si los hubiese compuesto en una relativa oscu
ridad.
C. — Seguramente la reputación ha cambiado muchas co
sas. Pero sobre este punto, no tengo muchos complejos. Mi nor
ma ha sido siempre muy simple: rechazar todo lo que es posible-
rechazar sin ruido; en todo caso no solicitar nada con empeño,
ni la reputación ni la oscuridad. Aceptar en silencio una u otra,
si llegan, y quizá también una y otra. En cuanto al "maestro
de consideración" me causa risa. Para enseñar hay que saber.
Para Dicho
dirigir esto,
hay que dirigirse.
es verdad que he conocido las servidumbres de
la reputación antes de haber escrito todos mis libros. El re
sultado más claro es que debí y debo reputar aún a la sociedad
el tiempo de mi obra. Lo consigo, pero me cuesta mucho.
B. —¿Considera terminada su obra en lo esencial?
C. —Tengo cuarenta y cinco años y una vitalidad muy
consternante.
B. —¿El desarrollo de su obra obedece a un plan general
establecido largamente de antemano, o lo descubre a medida
que escribe?
C. — Ambas cosas. Hay un plan que las circunstancias por
una parte, y la ejecución por otra, modifican.
B. —¿Cuál es su método de trabajo?
C. — Notas, trozos de papel, la vaga fantasía, y todo esto
durante años. Un día, aparece la idea, la concepción, que cuaja
esas partículas esparcidas. Entonces comienza un largo y peno
so trabajo de ordenación. Y tanto más largo cuanto más des
mesurada es mi profunda anarquía.

20 0
 B. —¿Experimenta la necesidad de hablar de la obra en
curso de elaboración?
C. —No. Y cuando excepcionalmente lo hago, quedo des
contento conmigo.
B. — Cuando est á te rmi nad a, ¿solicita la opinión de un
amigo o se contenta con su propia opinión?
C. — Tengo dos o t res ami gos que leen mi s manus cri tos
y anotan lo que les disgusta. Nueve veces sobre diez tienen ra
zón y corrijo.
B. —¿Cuál
prefiere? es, en su
(¿Concepción, el trabajo
esbozo, detrabajo
escritor,
del eltrabajo?)
momento que
C. —La concepción.
B.—¿Ve alguna relación entre el artista entre la vida del
cuerpo y la inspiración (o la naturaleza de su trabajo) ? Si la
ve, ¿cuál es, para usted, esa relación?
C. — La vida del cuerpo al aire libre y al sol, el deporte,
el equilibrio psíquico son para mí las condiciones del mejor
tra baj o intel ectua l. Con (lo cual se da al mismo tiemp o) un
buen empleo del tiempo. En verdad, raramente me encuentro
en esas condiciones. Pero en todo caso, sé que la creación es
una disciplina intelectual y corporal, una escuela de energía.
Nunca hice nada en la anarquía o el abotagamiento físico.
B. —¿Trabaja usted regularmente?
cincoC.horas
— Me esfuerzo de
al comienzo en cada
eso. jornada.
Cuando Cuando
todo vatodo
bien, cua tro o
va mal...
B. —¿Se siente en falta con respecto a sí mismo cuando
aplaza el trabajo para el día siguiente?
C. —Sí. Me siento culpable. ¿Cómo decir? Me pierdo
aprecio.
B. —¿En su obra hay un personaje que prefiere particu
larmente?
C. — Marie. Dora. Céleste.
B. — Parece que en su obra hay dos familias de persona
jes: la primera, ilustrada por Caligula, parece responder a un
gusto por la individualidad pujante; la segunda, que puede
representar Meursault, a la tendencia a borrarse. ¿Puede re
conocer en usted esa doble dirección?

pronto
C. de
— loSí.que
Me obtengo.
gustan laEs
energía
mi gran
y ladebilidad.
conquista.Me
Pero
gusta
me tam
canso
bién la oscuridad y el apartamiento. Pero la ocasión de vivir
me impulsa hacia adelante. En una palabra, no salgo de ella.
B. —Entre la narración, el ensayo o el teatro ¿cuál de
esas técnicas le da más satisfacción como creador?

201
 C. — La alianza de toda s al servicio de un a misma obra.
B. — Según ciertos escritos suyos parece que usted viera
un arte de vivir en el teatro. ¿Está de acuerdo en este punto?
C. — Sería decir mucho. Pero a veces me parece que hu
biera podido ser actor y bastarme con ese oficio.
B. — En la obra de arte — y sobre todo en la obra litera
ria— ¿a qué valor es más sensible?
C. — A la verdad. Y los valores artísticos que la reflejan.
B. —¿ Hay en su obra un tema que siendo importante para
usted, estima que ha sido descuidado por sus comentadores?
C. —El humor.
B. —¿Cómo ve la parte ya realizada de su obra?
C. — No la releo. Todo eso está muerto para mí. Querría,
quiero hacer otra cosa.
B. —¿Qué es lo que según usted distingue al creador?
C. —La fuerza de renovación. Sin duda siempre dice la
misma cosa, pero renueva las formas incansablemente. Siente
horror por la rima.
B. —¿Qué escritores lo han formado, o al menos lo han
ayudado a tomar conciencia de lo que tenía que decir?
C. — Entre los modernos : Grenier, Malraux, Montherlant,
Entre los antiguos: Pascal, Molière. La literatura rusa del si
glo xix. Los españoles.
B. —¿Qué importancia otorga a las artes plásticas?
C. —Hubiera querido ser escultor. La escultura es para
mí la más grande de las artes.
B. —¿Y la música?
C. —Cuando joven me he hartado literalmente de ella.
Hoy, muy pocos músicos me atraen. Pero Mozart, siempre.
B. —¿Qué piensa del cine?
C. —¿Y usted?
B. — Un artista es frecuentemente admirado por un mal
entendido. ¿Cuál es el cumplimiento que más lo irrita?
C. — La honestidad, la conciencia, lo humano, en fin, us
ted sabe, el gargarismo moderno.
B. —¿Cuál es, según usted, el rasgo más notable de su ca
rácter?
C. —Depende de los días. Pero, frecuentemente, una es
pecie de obstinación pesada y ciega...
B. —En su opinión ¿cuál es, en el hombre, el rasgo que
coloca más alto?
20 2

-
 C. — Una mezcla de inteligencia y de valor, bastante rara
en suma, y que aprecio mucho.
B. — Su último héroe, el de La Caída, parece descorazona
do. ¿Expresa su pensamiento actual?
C. —Mi héroe es decorazonado, en efecto, porque exalta,
como buen nihilista moderno, la servidumbre. ¿He elegido yo
la exaltación de la servidumbre?
B. —Usted ha escrito en una ocasión: "El secreto de mi
universo: imaginar a Dios sin la inmortalidad del alma". ¿Pue
de precisar su pensamiento?
C. — Sí. Tengo el sentido de lo sag rad o y no creo en la
vida futura, esto es todo.
B. — El simple placer de estar viviente — y la dispersión
que implica— ¡no tiene nada que temer, según usted, de una
vocación, artística por ejemplo, y de la disciplina que exige?
C. —Pues sí. Me gustan los días resplandecientes, la vida
libre... Por esto la disciplina es dura y necesaria. Y por esto
es tan bueno infringirla a veces.
B. —¿Tiene una norma de vida o improvisa, según las cir
cunstancias y sus reacciones momentáneas?
C. — M e traz o normas estrictas, par a corregir ni nat u
raleza. Pero obedezco finalmente a mi naturaleza. El resultado
no es brillante.
B. —Por ejemplo, ante los ataques personales de que ha
sido objeto en la prensa, luego del Premio Nobel, ¿cuál ha sido
su primera reacción?
C. — Oh, la pena desde luego. Para el que nada ha solici
tado en su vida le resultan igualmente penosos la alabanza des
mesurada y el insulto desmesurado, recibidos súbitamente. Y
luego, con rapidez, he vuelto a encontrar el sentimiento en que
me apoyo en todas las circunstancias adversas: que eso está
en el orden. Conoce usted la frase de un hombre que fue un gran
solitario a pesar suyo? "No me quieren. ¿Es una razón para no
bendecirlos ?". No, todo lo que me ocurre es bueno en cierto sen
tido. Por otra parte, esos acontecimientos ruidosos son secun
darios.
B. —¿Qué deseo formularía en esta etapa de su vida?
cantesC.y— "En mediolasdemismas
reparadoras, una superabundancia de un
desdichas tienen fuerzas vivifi
deslumbra
miento solar y engendran su propia consolación", dijo Nietzs
che. Es verdad, lo sé, lo he experimentado. Y pido solamente
que esa fuerza y esa superabundancia no sean dadas de nuevo,
de tarde en tarde, al menos...

203
Reflejos
 ¿Cómo clasificar esta obra seca y neta [El extranjero] tan
ordenada bajo su aparente desorden, tan "humana", tan poco
secreta en cuanto se posee la llave? No la llamaríamos narra
ción: la narración explica y coordina al mismo tiempo que
cuenta, substituye el encadenamiento cronológico por el orden
causal. M. Camus la califica de "novela". Sin embargo la no
vela exige una duración continua, un devenir, la presencia ma
nifiesta de la airreversibilidad
este nombre esa sucesión dedel presentes
tiempo. No sin vacilar
inertes daríaen
que deja
trever por debajo la economía mecánica de una pieza montada.
O bien sería, a la manera de Zadig o de Candide, una corta no
vela de moralista, con una discreta punta de sátira y de retratos
irónicos, que, a pesar del aporte de los existencialistas alemanes
y de los novelistas norteamericanos, está muy cercana, en el
fondo, a un cuento de Voltaire.
Jean-Paul Sartre
(Explicación de El extranjero, 1943.)
(Situations I, Gallimard.)

Albert Camus es el único que entre todos los nombres nue-

l- vosundegran
nuestra literatura posee elclásico
méritodeldetérmino.
un gran Las
escritor
de artista en el sentido mediy
taciones de Bodas revelaban a un estilista más que a un pensa
dor : El extranjero revelaba a un artista más que a un novelista.
Camus no retoma la lucha del escritor moderno contra el len
guaje; para él no se trata de fundar un nuevo lenguaje sino

20 7
de emplear en su plenitud un lenguaje antiguo asociado a los
valores de la nueva sensibilidad. El rebelde es aquí un modera
do que acepta la herencia de instrumentos probados.
Pero el verdadero mérito de Camus es haber elevado hasta
la perfección de la forma clásica una sensibilidad precisamente
moderna. Le cabe el honor de haber dado la única expresión
mítica que el hombre contemporáneo ha recibido hasta el pre
sente. "Esta sensibilidad absurda que puede encontrarse espar
cida en el siglo" y que El mito de Sísifo nos describe, la encar
na El extranjero.
testimonio Si dentro
del hombre de que
actual algunos
esta siglos,
corta no quedara ella
narración, más
daría una idea suficiente, como la da, para conocer al hombre
romántico, la lectura de René.
Gaétan Picon
(Panorama de la nouvelle littérature française, 1949.)

Romántico mediterráneo por su insaciable nostalgia de lo

acabado, lo palpable, de los contornos que la luz no desgasta y
que hasta la noche respeta, se aproxima a los elegiacos latinos
en su lirismo, a los trágicos griegos en su "pathos". No tiene
que alejarse de su tierra para alcanzar a los clásicos franceses.
Escéptico por temperamento, no por convicción filosófica, es-
céptico en tanto que artista, desciende de Montaigne y de Saint-
Evremont. Pero también apasionado, seria, virilmente apasio
nado, puede ostentar su parentesco con Corneille y Pascal. Así
de nada tiene que abjurar para conciliar en él la enseñanza de
los clásicos y la de Kierkegaard, Dostoievsky y Chestov. Ya
hemos señalado en Camus la singular coexistencia del don de
fusión y de la contradicción. Me parece haber encontrado en
El mito de Sísifo algunas líneas que se le adaptan maravillo
samente : "Se puede concebir otra especie de creador, que pro
cede por yuxtaposición. Puede parecer que sus obras carecen
de relaciones entre sí. En cierta medida, son contradictorias.
Pero consideradas en conjunto, recuperan su orden. De tal mo
do, reciben de la muerte su sentido definitivo. Reciben la más
clara de su luz de la vida misma de su autor. En ese momento
la serie de sus obras no es más que una colección de reveses.
Pero si estos reveses tienen la misma resonancia, el creador ha
sabido
el repetir
secreto la imagen
estéril de su propia
que detenta". condición,
Tachemos hacerestéril
la palabra resonary
concluimos con este juicio de Camus sobre sí mismo.
Rachel Bespaloff
(Esprit, enero 1950.)
20 8
"La convención del teatro consiste en que el corazón no se expresa y
se hace comprender por los gestos y en el cuerpo —o por la voz que
pertenece tanto al alma como al cuerpo", 1957
"El arte no es para mí un goce solitario". Ensayo de
"El caballero de Olmedo", 1957
 Clásico hasta la médula, casi puritano en su preferencia
por la privación, clásico, es decir voluntario y ordenado, lleva
sin embargo el desgarramiento y la noche. Barres si se quiere,
pero más subterráneo y trágico... Al querer todas las conso
laciones de la claridad, el hombre diviniza su razón, al conce
bir un mundo demasiado racional, se arroja, impotente, en la
divinidad. En ambos casos delira y rehuye su condición en el
delirio. Este es el punto en que se encuentra hacia 1940 el
positivismo patético de Camus. Nos reprocha, en resumidas
cuentas,
sas", y noel ver
buscar demasiado
las cosas. "el sentido
"El mundo no es profundo de nilasa co
así racional tal
punto irracional. Es falto de razón, nada más."
Tal es el primer clima, entonces muy nuevo, de esta obra :
un racionalismo de lo irracional, una filosofía oscura de las
luces.
Emmanuel Mounier
(Esprit, enero 1950.)

Salvar al hombre por el a mor y la razó n ; proteger lo con

tra el mal natural y la opresión social; infundir confianza a
su naturaleza, que es buena, luchando contra su destino, que
es malo; y apelar siempre a las fuerzas humanas únicamente;
tal es, aclaradosupordominio,
singularmente la conciencia de un absurdo
el humanismo que haHumanis
de Camus. reducido
mo laico y positivo, es evidente; la idea de una mediación di
vina, el clima de la gracia nada tienen que ver con ello. En un
coloquio en el convento dominico de Latour-Maubourg, en fe
brero de 1948, Camus reconoció lealmente que la verdad cris
tiana le es extraña, que nunca ha penetrado en ella, que el
problema consiste, para él, en saber si el hombre "sin el soco
rro del Eterno o del pensamiento racionalista, puede crear por
sí solo sus propios valores". Lo cual lo conduce a desear la
concepción de un "universalismo medio" y la definición de
"valores provisionales" sobre los que cristianos y no cristianos
podrían entenderse para combatir vigorosamente el reino de
la violencia, abstracciones homicidas y tiranías totalitaristas.
¿Hay que aprobar este sincretismo prudente? ¿Es oportuno y
eficaz
irrisorioeny, las circunstancias
contra el desorden actuales? Algunos loquejuzgarán
de una civilización se des
compone, preferirán la intransigencia dogmática de los mar-
xistas, la insurrección metafísica del hombre sartriano o el
áspero absolutismo cristiano de Kierkegaard. Dejemos el de
bate y comprobemos solamente dos puntos,

209
 Un punto de hecho : el retorno al humanismo de un pensa
miento que no ha podido aclimatarse al nihilismo y a la deses
peración. Un punto de derecho: el valor concreto, especialmen
te a los ojos del cristiano, de una doctrina moral que implica
la referencia constante a valores de orden espiritual, de jus
ticia y de caridad.
Pierre-Henri Simon
(L'Homme en procès, 1950.)

Quien se ha aproximado a Albert Camus o solamente lo

ha oído dirigirse a una asamblea de jóvenes, es imposible que
no haya sentido, vibrante, calurosa, esa voluntad de romper el
"malentendido universal", que suprime las posibilidades de diá
logo entre el hombre y el universo. Otros explicarán, a través
de su obra, la filosofía de Albert Camus, definirán la curva de
su pensamiento. Sólo quiero mostrarme sensible, aquí, cuando
el ensayista, el novelista, dramaturgo se han colocado en plena
luz, a la amistad que sufriría por no ser comprendida, y que
es como la sangre cálida de toda su obra.
Jacques Lemarchand
(Le Figaro, 18 de octubre de 1957.)

El mérito excepcional de Camus y su genio es haber en

carnado a nuestros ojos a la humanidad más alta y no ser sola
mente uno de los escritores más importantes, sino uno de los
más sensibles y generosos de su época. Puede pensar que la
escuela de Africa del Norte no existe, pero Africa del Norte,
en su persona, ha dado nacimiento a un maestro a quien toda
una larga serie de escritores de srcen cristiano y musulmán
deben su sed de justicia, su amor por los hombres y una exi
gencia sin límites con respecto a sí mismo.
Jules Roy
(Les Nouvelles littéraires, 24 de octubre de
1957.)

Lo que honra a Camus es haber devuelto su verdad a la

fuerza revolucionaria en que cada una de nuestras vidas tiene
principio. En el siglo en que el mundo sacudido por revolucio
nes está suspendido entre lo que espera y lo que teme, Albert

210
Camus es el hombre que desnuda las imposturas por las cuales
la revolución traiciona al hombre rebelado. La fidelidad a la
rebelión exige que se preserve esa fuerza insurreccional que,
frente al mal que juzga y combate, decide acerca de todo re
nacimiento en el destino de un pueblo o de un hombre. Es un
sobresalto en que debe sentirse comprometida nuestra fe más
viva y más antigua en el poder de libre creación atribuido a
la naturaleza humana. De manera que en un mundo menos
alterado que el nuestro nos parecería muy simple considerar a
a nuestra
Camus como
humanidad
el mejor deja
de nosotros.
medir suPero
monstruoso
la noche espesor
que enceguece
cuan
do se ve que los golpes que la hieren desafían el consentimiento
universal.
Mientras que, en efecto, ninguna época de la historia está
tan llena de la palabra revolución como la nuestra, la adverten
cia de Camus es que la fuerza real de insurrección jamás ha
sido tan amenazada en cada energía humana. Hoy es la revo
lución misma la que oprime a los hombres libres. La palabra
revolución oculta un dogma que dirige contra él al hombre
rebelado. Pero toda nuestra época está hecha de tal modo
que por de pronto hay que revisar las palabras-claves que for
mulan nuestra impostura. Debemos a Camus, desde hace trece
años, la tarea de volver a poner en su lugar, en los diarios y
en los libros, las verdades de un mundo que miente : las iniqui
dades de un mundo que obstenta la justicia, las servidumbres
de un mundo que tiene la libertad en la boca. Le debemos el
haber respirado, bajo el impulso del amor verdadero, el soplo
de la libertad y de la justicia.
André Rousseaux
(Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)

Camus no ha luchado solamente contra la pereza de la in

teligencia (su obra es como la embriaguez de la lucidez), sino
que, más aún, se ha opuesto a la pereza del corazón. Si jamás
se ha fatigado de combatir, es porque jamás se ha fatigado de
amar. Es el hombre de nuestra época que ha dado la mejor
respuesta al interrogante de Nietzsche: ¿qué es lo noble?
Jean Grenier
(Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)

211
 Creo poder decir de la obra de Camus: "Aquí, sobre los
campos miserables, un arado ferviente abre la tierra a pesar
de las prohibiciones y el miedo". Perdóneseme este aletazo;
quiero hablar de un amigo.
René Char
(Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.)

"Camus
olvidado es un
nunca sol", me pues
la formula, decía es
un difícil
día Louis Guilloux.
resumir No he
con más
verdad al creador y al hombre a la vez...
Desde que leí a Camus por primera vez no ha cesado de
hacérseme presente en el corazón y en el espíritu. Su obra he
cha de lúcida violencia, de angustia y de generosidad existe
con tal fuerza que ni siquiera puede hablarse de influencia:
digamos solamente que es posible nutrirse de ella sin adquirir
fuerza y calor.
Me agrada que Camus exista. Cuando el alma está inquieta
y el corazón triste, es bueno saber que en todo momento el res
plandor de un gran escritor y de un hombre puro está a nues
tro alcance para socorrernos.
Dominique Rolin
(Le Figaro littéraire, 2 de noviembre de 1957.)
Camus es un hombre de vida y por'lo tanto de contradic
ción, susceptible de error o de debilidad. Está junto a los que
viven, se engañan y se detienen a veces a tomar aliento. Lo
sabe y lo dice. No sabemos en qué se han basado sus detractores
para ver un Camus rigorista, altanero y frío. Lo que conoce
mos de Camus, al contrario, es una voluntad en tensión para
salvar lo esencial de lo que constituye a un hombre, a saber,
la fidelidad a las reglas morales y el respeto de esas reglas aun
cuando sean duras y no puedan ser aplicadas sin un combate
constante, cotidiano. Lo que conocemos de Camus es su solida
ridad mil veces manifestada hacia los militantes de España,
Bulgaria, Hungría. Y no sólo en ocasión de mítines o de mani
fiestos en que tantas almas buenas van a parar para que un
día les
hay sean pagadas
testimonios las asistencias
anónimos, sin peso,históricas,
sin gradosino donde sólo
o condenados.
Lo que conocemos de Camus es el billete deslizado al descuido
y la subscripción a la lista que circula de mano en mano, es el
rechazo del estrado y de las presidencias por la acción limitada
pero útil, a la medida del hombre. Lo que conocemos de Camus

212
es su dimisión en la Unesco cuando el ingreso de la España de
Franco (tenedlo bien en cuenta, intelectuales de izquierda, que
tenéis propensión a las mayúsculas sin principios). Y aún lo
que conocemos de Camus son artículos, manifiestos, llamamien
tos, prefacios — esas páginas que son el gana pan del escritor —
dadas sin cuento y que han alimentado tantos brulotes no con
formistas, tantas publicaciones heréticas, tantas campañas de
agitación sin sueldo.
Hay otros que lo saben. Los viejos rebeldes italianos de los
Estados Unidos que recogen sus escritos, los estudiantes de
Montevideo
de que los publican
Praga o Varsovia. en su boletín,de los
Y ese desconocido jóvenes que
Barcelona obreros
en
vió una carta postal a Camus con una simple palabra : "Gracias".
Por todo esto, por ellos y por nosotros, saludamos en Albert
Camus a un compañero.
(La Révolution prolétarienne, octubre 1957.)

ALGUNOS "ANTI"
Camus es el "filósofo" del mito de la libertad abstracta.
Es escritor de la ilusión.
(L'Humanité, 18 de octubre de 1957.)

La obra de Albert Camus es un conciliábulo de productos

congelados.
Kléber Haedens
(Paris-Presse, 18 de octubre de 1957.)
Al conceder su premio a Camus, el Nobel corona una obra
terminada.
Jacques Laurent
(Arts, 24 de octubre de 1957.)
El padre de Carolina tiene de común con Albert Camus
que aplica una fórmula rentable. Camus exalta al Hombre,
Laurent a la Muchacha que se acuesta.
Gabriel Véraldi
(La Parisienne, noviembre-diciembre de 1957.)
Camus estimula particularmente. Su obra trasciende un
no sé qué de engañador o falso; un matiz de impostura.
Georges Ketman
(La Parisienne, noviembre-diciembre de 1957.)

213
Documentos
 BIBLIOGRAFÍA
I. OBRAS DE ALBERT CAMUS
1. NARRACIONES
L'Etranger (El Extranjero). Concluida en mayo de 1940. NRF, 1942. La Peste
(La Peste). NRF, 1947.
La Femme adultère (La mujer adúltera), cuento aparecido en edición ori
ginal en Argel, en noviembre de 1954. Ilustraciones de Clairin. Retomado en El
Exilio y el Reino.
La Chute
L'Exil et le(LaRoyaume
Caída). (El
NRF,Exilio
1956.y el Reino), cuentos. NRF, 1957.

2. TEATRO
La Révolte dans les Asluries (La Rebelión en Asturias), 4 actos. "Para los
Amigos del Teatro del Trabajo." Ensayo de creación colectiva. Chariot, 1936.
Caligula, 4 actos. Escrita en 1938. NRF, 1944.
Le Malentendu (El malentendido), 3 actos. Escrito en 1942-1943. NRF, 1944.
L'Etat de siège (El estadio de sitio). NRF, 1948.
Les Justes (Los Justos), 5 actos. NRF, 1950.
Adaptaciones:
Les Esprits, de Pierre Larivey. NRF, 1953.
La Dévotion à la Croix, de Calderón NRF, 1953.
Un Cas Intéressant, de Dino Buzatti. L'Avant-Scène, 1965.
Requiem pour une nonne, de William Faulkner. NRF, 1957.
Le Chevalier aVOlmedo, de Lope de Vega. NRF, 1957.
Les Possédés, de Dostoïevski. NRF, 1959.

3. ENSAYOS
L'Envers et TEndroit. Escrito en 1935-1936. Chariot, 1937. Reeditado en tirada
limitada, con un importante prefacio, en Gallimard, 1954.
Noces (Bodas). Escrito en 1936-1937. Chariot, 1938. Reeditado por Gallimard,
1947.

217
 Le Minotaure ou la Halte aVOran (El Minotauro o el Apeadero de Oran).
Escrito en 1939. Chariot, 1950. Retomado en El verano.
Le Mythe de Sisyphe (El mito de Sisifo). Terminado en febrero de 1941
NR F, 1942. ^ '
Lettres à un ami allemand (Cartas a un amigo alemán). NRF, 1948.
Actuelles I. Crónicas, 1944-1948. NRF, 1950.
L'Homme révolté. NRF, 1951. (El hombre rebelde).
Actuelles II. Crónicas. 1948-1953. NRF, 1953.
L'Eté (El verano). NRF, 1954.
La Peine capitale (en colaboración con A. Koestler). Calmann-Lévy, 1957
Actuelles III, Crónica argelina, 1939-1958. NRF, 1958.

4. PREFACIOS

Maximes et anecdotes, de Chamfort. Monaco, 1944.

Le Combat silencieux, de André Salvet, Le Portulan, 1945.
Dix estampes srcinales, de P. E. Clairin. Rombaldi, 1946.
Poésies posthumes, de René Leynaud. Gallimard, 1947.
Laissez passer mon peuple, de J. Máry. Ediciones du Seuil, 1947.
Devant la mort, de Jeanne Heon-Canone, Siraudeau, 1951.
Contre-amour, de Daniel Mauroc. Ediciones de Minuit, 1952.
La Ballade de la geôle de Reading, de Oscar Wilde. Nueva traducción de
Jacques Bonr. Introducción titulada: "El artista prisionero". Falaize, 1952.
La Maison du peuple, de Louis Guilloux. Grasset, 1953.
Moscou sous Lénine, de Alfred Rosmer. Ediciones de Flore, 1953.
L'Allemagne vue par les écrivains de la Résistance française, de Konrad Bieber.
Prefacio titulado "El rechazo del odio". Droz, 1954.
Oeuvres completes, de Roger Martin du Gard (Biblioteca de la Pléiade),
2 volúmenes. Gallimard, 1955.
Les Iles, de Jean Grenier. NRF, 1959.

5. PRINCIPALES ARTÍCULOS APARECIDOS EN REVISTAS Y NO

RECOGIDOS AUN EN VOLUMEN

La presentación de la Tevista Rivages. Argel, 1939.

"L'Intelligence et VEchafaucF', número especial de Confluences, consagrado a
la novela. Verano 1943.
Remarque sur la révolte, en Existence (Colección La Métaphysique), Ga
llimard, 1945.
Réflexions sur le christianisme, en La Vie intellectuelle, 19 de diciembre
de 1946.
Archives de la Peste, en Cahiers de la Pléiade. Gallimard, 1947.
Les Meurtriers délicats, en La Table Ronde, enero de 1948.
Le Meurtre et VAbsurde, en Empédocle, N<? 1, abril de 1949.
Nietzsche et le Nihilisme, en Les Temps modernes, agosto 1951. I
L'Artiste et son temps, en Quaderni Aci, Turin, 1955.
Lettre à Roland Barthes, sobre La Peste, en "Club", febrero de 1955.

218
 *•)

1
6. TRADUCCIONES

Obras completas: España.

El Extranjero: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Ho
landa, Hungría, Inglaterra, Islandia, Italia, Japón, Noruega, Polonia, Portugal, Suecia,
Checoslovaquia, Yugoslavia, Argentina.
terra,ElNoruega,
mito de Suecia,
Sisifo: Japón.
Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Italia, Ingla
Caligula: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Inglaterra, Italia,
Japón, Polonia, Suecia.
El malentendido: Alemania, España, Estados Unidos, Inglaterra, Italia, Japón,
Suecia.
Cartas a un amigo alemán: Alemania, Japón.
La peste: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Grecia,
Holanda, Hungría, Inglaterra, Israel, Italia, Japón, Noruega, Polonia, Portugal, Sue
cia, Checoslovaquia, Yugoslavia.
Los Justos: Alemania, Estados Unidos, Polonia.
Actuelles I: España, Japón.
El hombre rebelde: Alemania, Estados Unidos, Holanda, Inglaterra, Italia, Ja
pón, Suecia.
Actuelles II: Japón.
Selección de Actuelles: Estados Unidos.
El verano: Alemania, España, Japón, Yugoslavia.
La caída: Alemania, Dinamarca, España, Estados Unidos, Finlandia, Holanda,
Hungría, Inglaterra, Islandia. Italia, Japón, Noruega, Polonia, Portugal, Suecia.
El exilio y el reino: Alemania, Dinamarca, España, Holanda, Inglaterra, Italia,
Japón, Polonia, Portugal, Suecia, Yugoslavia.
Adaptación de Requiem parti una monja: España.

II. PRINCIPALES LIBROS Y REVISTAS DE CONSULTA

1. OBRAS CONSAGRADAS A CAMUS
THOR ENS (L.) : A la rencontre d'Albert Camus, La Sixaíne, Bruselas 1946.
LUPPÉ (Robert de) : Albert Camus, Ediciones du Temps présent, Paris, 1951.
QUIIXIOT (Roger) : Albert Camus, La mer et les prisons, Gallima«l, Paris, 1956.
MAQUET (Albert) : Albert Camus ou Finvincible été, Debresse, Paris, 1956.

2. LIBROS QUE CONTIENEN ESTUDIOS SOBRE CAMUS

ALBÉRÈS (R.-M.) : La Révolte des écrivains d'aujourd'hui (un capítulo sobre
Camus), Correa, París, 1949.
1
En nuestro país se han traducido las sigu iente s obras de Camus : SI revés y el derecho
(Losada) ; Caligula (Losada) ; Bodas (Sur); El extranjero (Emecé) ; El malentendido (Losada) ; El
mito de Sisifo (Losada) ; La peste (Sur) ;Parte de Actuelles (Americalee) ; El hombre rebelde (Lo
sada) ; El estado de sitio (Losada); tos Justos (Losada); El verano (Sur); La caída (Losada);
El exilio y el reino (Losada).

219
 BLANCHOT (Mauric e) : "Le Mythe de Sisyphe" et "Le Roman de l'étranger"
en Faux Pas, Gallimard, Paris, 1943.
BKODIN (Pierre) : Albert Camus en Présences contemporaines, tomo I, Debresse
Paris, 1955.
CHAIGNE (Louis) : Albert Camus en Vies et oeuvres d'écrivains, tomo II, Edi-
ciones Lanore, Paris, 1957.
Criticus: Albert Camus, en Le Style au microscope, tomo II, Calmann-Lévv
Paris, 1951.
NADEAU ( Maur ice) : Albert Camus et la tenta tion de saintet é, en Littérature
présente, Correa, París, 1952.
PERRUCHOT (Hen ri) : Albert Camus, en La Haine des masques, La Table
Ronde, Paris, 1955.
çaise,PICGallimard,
ON (Gaéta Albert Camus, en Panorama de la nouvelle littérature fran
n) : 1949.
Paris,
ROUSSEAUX ( And ré) : C amus et la philosophie du bonheur, en Littérature du
XXe. siècle, N° 3, Albin Michel, Paris, 1949.
SARTRE (Jean-Paul): Explication de l'Etranger (escrito en 1943), en Situations
I, Gallimard, Paris, 1947.
SIMON (Pierre-Henri) : Albert Camus ou l'invention de la justice, en L'Homme
en procès. La Baconmère, Neuchâtel, 1950.
—Albert Camus, en Témoins de Vhomme, Armand Colin, Paris, 1952.

3. PRINCIPALES ESTUDIOS PUBLICADOS EN REVISTAS

ANEX (Georges) : La Peste, par Albert Camus, Formes et couleurs, N° 4, 1947.

ARLAND (Marcel) : La Chute, d'Albert Camus, NNRF, julio 1956.
ASTORC (Bertrand): De la Peste..., Esprit, N? 10, 1947.
BARJON (Louis) : Le Silence de Dieu dans la littérature contemporaine, Etudes,
mayo 1954.
BATAILLE (Georges) : La morale d u malh eur: La Peste, Critique, 13-14, 1947.
BEIGBEDER (Marc): :Lettre
BERL (Emmanuel) Le monde n'estCamus,
â Albert
Esprit,Ronde,
pas absurde,La Table N° 3, julio
1945.1956.
BESPAL OFF (Rachel ) : Le monde du condamné, Esprit, enero 1950.
BLANCH OT (Mauri ce) : La Confession dédaigneuse , NN RF , diciembre 1956.
BLI N (Georges) : Albert Camus ou le sens de l'absurd e, Fontaine, N° 30, 1943.
BOISDEFFRE (Pi err e de) : Alber t Camus, Etudes, diciembre 1950.
—L'évolution spirituelle d'Albert Camus, Ecclesia, agosto 1957.
BRUCKBERCER (RP.) : La Peste, Le Cheval de Troie, N° 2, 1947.
CARAT (Jacques) : Camus en état de siège, Preuves, diciembre 1957.
CARROUGES (Michel ) : Philosophie de La Pe ste, Vie Intelectuelle, julio 1947.
CHO NEZ (Claud ine) : Portra it d'Albert Camus , Paru, octubre 1948.
CONIL H (Jean) : L'Exil san s royaume, Esprit, abril y mayo 1958.
DUC HÉ (Jea n) : Du rocher de Sis yphe au rocher de Brighton, La Table Ronde,
febrero 1948.
DUMUR (Guy) : P ortr ait d'Albert Camus, Confluences, N* 33, 1944.
ETIEMBLE: L'Etranger, par Albert Camus, France Libre, N° 61, 1945.
—Peste ou péché, Les Temps Modernes, W> 26, 1947.
FIESCHI: L'Etranger, par Albert Camus, NRF, setiembre 1942.
GLOTÓN (R.) : Albert Camus moraliste, Lectures Culturelles, enero-februro 1958.
GRENIER (Armand
GUIBERT (Je an) : Une oeuvre,
) : L'E té, parunAlbert
homme, Les Cahiers
Camus, Monde du Sud, N°enero
Nouveau; 53, 1943.
1955.
HALLIER (J.—E.) : L'Eté, par Albert Camus, La Table Ronde, mayo 1954.
HE LL (Hen ri) : L'Exil et le rayaume, La Table Ronde, junio 1957.
JALOUX (Edmond) : Albert Camus, Psyche, N° 16, 1947.
JEANSON (Franc is) : Albert Camus ou l'âme révolté e, Les Temps Modernes^,
mayo 1952. 1

220 I
 —Pour tout vous dire, Les Temps Modernes, agosto 1952.
LALOU (René) : Albert Camus et la fidélité, L'Age Nouveau, mayo 1954.
MAGNY (O. de) : Un ju ge qui plai de coupable, Monde Nouveau, julio 1956.
MAULNIER (Thi erry) : Le Mithe de Si syphe, La Revue Universitaire, N9
53, 1943.
—La Peste, Hommes et Mondes, N"? 14, 1947.
MAURIAC (Clau de) : L'Homme révolte, d'Albert Camus, La Table Ronde, di
ciembre 1951.
MÉNARD (Rêne) : Le secret et l'été, Les Cahiers du Sud, agosto 1954.
•—D'un perpétuel débat, Critique, julio 1956.
—Camus à la recherde d'une légitimité, Critique, agosto-setiembre 1958.
MOELLER (Charles) : Existencialisme et pensée chrétienne, La Revue Nouvelle,
junio 1951.
MOUNIER (Emma nuel) : Camus parle, Esprit, N9 15, 1947
—Camus et l'appel des humiliés, Esprit, enero 1950.
NI EL (Andr é) : Albert Camus et le drame du moi, Revue de la Méditerranée,
noviembre-diciembre 1957.
NOURIS SIER (François) : L' Eté, Actuelles II , NNRF, mayo 1954.
OLLIVIER (Alb ert) : Albe rt Camus et le refus de l'éte rnel , L'Arche octubre-
noviembre 1944.
PARISIENNE (La) : Número consagrado a Albert Camus con estudios de Driss
Chraibi, Maurice Clavel, Jean-Claude Ibert, Jean d'Ormesson, Bernard Pingaud,
Michel Zeraffa, etc., noviembre-diciembre 1957.
PAROUTAUD (J. M. A.) : L'Et ranger et Le Mythe de Sisyphe, Confluences, N9
15, 1942.
PATRI (Aimé) : Notes sur un sentiment d'étranger, L'Arche, agosto-setiembre 1944.
—La Peste, par Albert Camus, Paru, N<? 33, 1947.
PERRUC HOT (Hen ri) : Albert Camus, Réalités, julio 1949.
—Actualité d'Albert Camus, Défense de FHomme, junio 1954.
PI CON (Gaétan ) : Remarques sur "La Peste" , Fontaine, N9 61, 1947.
POUI LLON (Je an) : L'optimisme de Camus, Les Temps Modernes, N° 26, 1947.
QUILLIOT (Roger) : Autour d'Albert Camus et du problème socialiste. La Revue
Socialiste, abril 1948
RINIE RI (J.-J.) : La Peste , par Albert Camus, La Nef, agosto 1947.
ROSTU (Jean du) : Un Pascal sans Christ, Etudes, octubre y noviembre 1945.
ROY (Claude) : La Peste, Europe, N<? 22, 1947.
ROYNET (L.) : Albert Camus chez les chrétiens, Vie Intellectuelle, abril 1949.
SALVET (Andr é) : La philosophie d'Albert Camus, Méridiens, Nç 8, 1943.
SARTRE (Jean- Paul) : Réponse à Albert Camus, Les Temps Modernes, agosto
1952.
SICAUX ( Gilb ert) : Avec Albert Camus, Preuves, en«ro 1954.
SIM ON (Pierre- Henri) : Albert Camus entre Dieu et l'Histoire, Terre Humaine,
febrero 1952.
STÉPHANE (Roger) : La Peste, par Albert Camus, Revue Internationale, N"? 16,
1947.
Temps Modernes (Les) : Polimique Sartre-Camus, agosto 1952.
TEULER (Gabriel) : Sur trois oeuvres d'Albert Camus, Revue de la Méditerranée,
N<? 12, 1946.
THIÉBAUT (Marcel) : La Peste, d'Albert Camus, Revue de Paris, agosto 1947.
UBERSFELD (Ann ie) : Alber t Camus ou la métaphy sique de la contre-révolutio n,
Nouvelle
WIL DCritique,
(Alfred)enero
: Là 1958.
philosophie de l'ab surd e, Suisse Contemporaine, N9 12.
diciembre de 1945.

22 1
 4. ALGUNOS ARTÍCULOS DE DIARIOS

ALTER (André) : C'est aussi un homme de théâtre, Le Figaro littéraire, 26 de

octubre de 1957.
ALTMA N (Georges) : Alber t Camus, notre ami, Franc Tireur, 18 de octubre
de 1957.
AN EX (Georges) : Albert Camus, Prix Nobel, La Gazette littéraire, 20 de
octubre de 1957.
ARLAND (Marcel): Albert Camus et la révolte, La Gazette de Lausanne, 12 de
enero de 1952.
BAUËR (Gér ard) : Le Pri x Nobel d'Albert Camus, Le Journal d'Alger, 25 de
octubre de 1957.
BLOCH-MICHEL (Jean) : Entretien avec Albert Camus, Demain, 24 de octubre
de 1957.
BOISDEFFRE (Pi err e de) : Re gar ds sur l'oeuvre d'Albert Camus, Combat, 2
de mayo de 1957.
BOSQUE T ( Alai n) : Classicisme d'Alb ert Camu s, Combat, I o de abril de 1954.
—L'absurde devient-il décadent? Combat, 31 de mayo de 1950.
—Réflexions sur un Prix Nobel, Combat, 24 de octubre de 1957.
BOURDET ( Clau de) : Camus et la rév olte de Sisyphe. L'Observateur, 13 y 20
de diciembre de 1951.
BRATSCH I (George s) : Essai sur Albert Camus, La Tribune de Genève, 19 de
setiembre de 1956.
CHAR (Ren é) : Je veux parler d'un ami, Le Figaro littéraire, 26 de octubre
de 1957.
DAIX (Pie rre ) : Albert Camus, Pr ix Nobel, Les Lettres Françaises, 30 de
octubre de 1957.
DANIE L (Je an) : Alber t Camus l'Algérien, L'Action, Túnez, 21 de octubre
de 1957.
ESTANC (Luc) : Albert Camus, Prix Nobel, La Croix, 20 de octubre de 1957.
FRÉMIN VILLE (Claude de) : Symbolique de Tipasa, Le Populaire, 6 de abri;
de 1954.
GRENIER (Jean) : Un oui, un non, une ligne droite, Le Figaro littéraire, 26 de
octubre de 1957.
GuÉHENNO (J ea n) : Mais non la vie n'est p as a bsurde, Le Figaro littéraire,
24 de noviembre de 1951.
HENRIOT (Emile) : Albert Camus, Prix Nobel, Le Monde, 18 de octubre de 1957.
JOTTERAND (Fr ank ) : En tretien avec Albert Camus, La Gazette de Lausanne,
28 de marzo de 1954.
—La Chute, d'Albert Camus, La Gazette de Lausanne, 23 de junio de 1956.
LAURENT (Ja cqu es) : Le Nobel couronne une oeuvre terminée, Arts, 23 de
octubre de 1957.
LEBESQUE (Mor van) : Albert C amus l'Algérien, Le Canard enchaîné, 23 de
octubre de 1957. D (Jac ques) : Al bert Camus, Le Figaro, 18 de octubre de 1957.
LEMARCHAN
LENOIR (Thomas) : Albert Camus, L'Express, 8 de junio de 1956.
MARTI N DU GARD (Rog er) : Personne n'est moins dupe, le Figaro littéraire,
26 de octubre de 1957.
MAURI AC (Franç ois) : Une jeune voix, Le Figaro littéraire, 26 de octubre de
1957.

22 2
 PIC ON (Gaétan) : Entr etien avec Albert Camus, Le Figaro littéraire, 18 de
agosto de 1946.
ROBI CHON (Jacqu es) : Albert Camus romancier, Carrefour, 23 de octubre de
1957.
ROUSSEAUX (A ndré ) : L'E té, Le Figaro littéraire, 20 de marzo de 1954.
—La Chute, Le Figaro littéraire, 26 de mayo de 1956.
—L'Exil et le royaume, Le Figaro littéraire, 26 de marzo de 1957.
—Albert Camus et notre espoir, Le Figaro littéraire, 26 de octubre de 1957.
—Albert Camus jadis et naguère, Le Figaro littéraire, 12 de abril de 1958.
ROY (Jules) : Douze ans après, Les Nouvelles littéraires, 24 de octubre de 1957.
SAULNIER (Ada m) : Alber t Camus, un homme, Force Ouvrière 24 de octubre
de 1957.
SÉNARD (Jea n) : Un certain journali ste, Le Figaro littéraire, 26 de octubre
de 1957.
SICAUX (Gilb ert) : Albert Camus, Prix Nobel, La Terre retrouvé, 4 de no
viembre de 1957.
SI MO N (P.-H .) : Albert Camus devant le péché, Témoignage chrétien, 15 de
junio de 1956.

5. PRINCIPALES ESTUDIOS APARECIDOS EN EL EXTRANJERO

a) En libros:

CURTIS (Anthony) : New development in the French Theatre, Londres, Curtain

Press, 1948.
STRAUSS (Walter A.) : Albert Camus's Caligula: ancient sources et modem para
llels, Cambridge Harvard Univ., 1949.
LEWIS (Wyndham) : The writer and the absolute, Methuen, Londres, 1952.
THORDY (Phi lip) : Albert Camus: a stude of his work, Hamish Hamilton,
Londres,
HANNA1957. (Thomas) : The thought and art of Albert Camus, Henry Regaery,
Chicago, 1958.
MAQUET (Albert) : Albert Camus or the invincible summer, George Braziller,
Nueva York, 1958.
BJDRSTROM: Albert Camus, Bonnier, Estocolmo, 1958.

b) En periódicos:
ABEL (Lionel) : Letter from Par is, Partisan Review, abril 1949.
ALBÉRÈS (R.-M.) : Albe rt Camus y la rebelión de Promet eo, Sur , agosto de
1946.
BONDY (Fra nço is) : Albe rt Camus und die Welt du Absur den, Schweizer
Annalen III, 1946.
BRÉE (Germai ne) : Albert Camus and the plague, Yale French Studies, N9 8,
1951.
BROMBERT (Victor) : Camus and the novel of the absurd, Yale French Studies,
m 1, 1948.
CANFORD (Alex) : Camus and the problem of revolt, World Review, noviembre
de 1949.
CAPLESTON (F.-C.) : Exi stentia lism and religion, Dublin Review, N° 440, pri
mavera 1947.
CARR (Maurice ) : Albert Camus ; an appraisal, The Jerusalem Post, 8 de no
viembre de 1957.
CHIAROMONTF. (Nicol a) : Albert Camus and moderat ion, Partisan Review oc
tubre de 1948.

22 3
 —Albert Camus e la rivolta dell'individuo, Tempo presente, julio 1956.
—Albert Camus e la coscienza gelosa, Il Mondo, 20 de octubre de 1957.
DÜRÁN (Man uel) : Albert C amus o la fidelid ad, Revista de la Vniersidad
Veracruzana, Mexico, julio-setiembre, 1957.
FOW LIE (Wallace) : The Fren ch literary mind, Accent, VIII, N<? 2, invierno
1948.
FRO HOCK (W. M.) : Camus. Image, Influence and sensibility, Yale French
Studies, m 2, 1949.
GRAMBA (Rafael) : La rebelión cambió de campo, índice, diciembre 1957.
GRAZZINI (Giovan ni) : Al bert C amus, la rivolta. La Nazione italiana, 13 de
agosto de 1957.
GuÉRARD (Albert J.) : Albert Camus, Foreground, Cambré. Mass., marzo 1946.
HAHN (K. J.) : Albert Camus laatste roman, De Linie, 15 de agosto de 1956.
JACCER (Geor ge) : La Pest e, by Albert C amus, Yale French Studies, N° 1,,
primavera 1948.
LANCELOTTI (Mario A.) : Camus y la intel igenci a, Sur, marzo 1949.
MOELLER (Charle s) : Die Schônheit und das Absurdo, Dokumente, octubre
1954.
ORLANDIS (José) : El hombr e en reb eld ía, Nuestro Tiempo, Madrid, noviem
bre 1956.
PARADES (R. G.) : El E xtra njer o, de Camas, El Universal, Caracas, 22 de
octubre de 1957.
RO LO (Charles) : Albert Camus: a good man, The Atlantic Monthly, Boston,
mayo 1958.
RO TH (Léon) : A contemporary moralist, Philosophy, octubre 1955.
SAMSON (J.- P.) : Von einigen vesteuropoeischen Biichern, Du, N9 4, 1949.
SOI-SONA (Braulio): Albert Camus y el problema de Argelia, Exceisior, México,
julio 1958.
VicciANí (Car l A.) : C amus. L' Etra nge r. PLM A, Nueva York, diciemb re 1956.
 FONOGRAFÍA *
I. REGISTROS DE LA RADIODIFUSIÓN FRANCESA

a) VOZ DE ALBERT CAMUS

Homenaje a André Gide: 3939, cas 29, 2 min. 20 seg., 29 de noviembre de 1946.
Albert Camus presenta a René Char (Le Rideau se lève) : 0988, cas 357,
5 deAlbert
marzoCamus
de 1949.
lee Caligula: MU 7806, 1 h. 36 min., 7 bobinas. Difundidas el
3 de abril de 1955.
Albert Camus lee algunos pasajes de El extranjero, de La Peste y de El
Desierto (extracto de Bodas) : AN 7863-64, cas 155.18 de enero de 1948. 7 min.
10 seg. LO (magnetófono) 245 (copi a PM 14737) SE. Registrad o el 13 de enero
de 1956, 21 min. 40 seg. 1 bobina.
Dos conversaciones en Belles-Lettres (Robert Mallet), en 1953 y 1956, una
sobre Roger Martin du Gard (con André Brincourt y Jean-Jacques Thierry).

b) TEXTOS DE ALBERT CAMUS

Caligula, leída por Jules Roy: LR 13446 SE.
El estado de sitio, con música de Arthur Honegger. C 4375, cas 335. Centro
Pistor. P. 816. 2 h. 3 min. 50 seg., 27 de noviembre de 1948.
Difusión el 28 de noviembre de 1948 en 15 h. 13, con la distribución siguiente:
Jean-Louis Barrault, Charles Mahiéux, Régis Outin, Albert Médina, Marie-Hélène
Dasté, Pierre Brasseur, Maria Casares, Pierre Bertin, Madeleine Renaud, Nicole
Desailly,Jean
Valère, Christiane
Desailly,Clouzet,
Jacques Janine Vansart, Beauchamp, Jean Juillard, Simone
Berthier.

1
Agradecemos las atenciones de la fonomateca de la R. T. F. y en particular de su directora
señora Caldaguès, que DOS ha autorizado a reproducir aqui el repertorio de los registros do
Albert Camus, así como de las señoras Claude Dufour y Lucien Riondy que han facilitado nuestro
trabajo.

225
 El Caballero de Olmedo, de Lope de Vega, traducido por Albert Camus,
LY 2689 SE con la distribución siguiente: Michel Herbaut, Jean Pierre Jorris,
Bernard Andrieu, Bertran d Jérôme, Jean Pierr e Marielle, Jean-Marc B ory, Ber
nard Woringer, Michel Choisy, Philipe Moreau, René Alone, Dominique Blanchar
Sylvie, Claud ine Vattier, Fran ce Degand. (Festival de Anger s junio-ju lio 1957. )

c) ACERCA DE ALBERT CAMUS

Parade: 1012 bis.
Crítica de El malentendido.
Liberación de París. W 8800, cas. 251.
Jean-Paul Sartre dice algunas palabras de Albert Camus en una entrevista
del 1° de abril de 1946. (Tribune de Paris) : 5428, 1° de abril de 1946 (faz II).

II. DISCOS COMERCIALES

El mito de Sísifo, El estado de sitio, Los Justos, El malentendido. Textos
leídos por el autor, Michel Bouquet, Maria Casares, Serge Reggiani y Dominique
Blanchar. Philips A. 76773, 33 revoluciones por minuto, 25 cm.
Albert Camus les habla. Texto inédito leído por el autor: El malentendido.
Segundo acto, escena 1^; El extranjero, extracto leído por el autor; Los almendros,
leído por Serge Reggiani. Festival FLD 19, 33 revoluciones por minuto, 25 cm.
 ICONOGRAFÍA
Albert Camus nunca posó para un pintor o un escultor y por lo tanto no hay
cuadro, dibujo ni busto suyo.
En cuanto a sus muy numerosas fotografías reproducidas en la prensa, nunca
han sido publicadas en conjunto.
Este libro es, pues, el primero que ofrece un conjunto iconográfico de
Albert Camus.
 INDICE

PÁG.

EL HOMBRE 9
TA L COMO LO VEN 11
La verdad no es tan simple, por J.-C. Brisville . . . . 11
Una srcinalidad sin desorden, por M. Saint-C lair .. 14
Una sensibilidad reten ida, por R. Mar tin du Gard .. 15
Un rost ro que sabe sonre ír, por S. de Mada riag a . . 15
TAL COMO ÉL SE VE (Fragmentos del prefacio de El revés
y el derecho) 16
LOS DÍAS 19

LA OBRA 25
1 La doble verdad 27
2 La reflexión estétic a 35
3 Las narraciones 40
4 El teat ro 60
5 Los ensayos 71
6 Perfi l de la obra 84

LOS LIBRO S 89
El revés y el derecho 91
Caligula 92
Bodas 93
El extranjero 93

229
 PAC.

El malentendido 93
El mito de Sisîfo 94
Cartas a un amigo alemán 94
La peste 95
Actuelles I 96
El hombre rebelde 96
Actuelles II 97
El estado de sitio 97
Los justos 98
El verano 98
La caída 99
El exilio y el reino 100
Actuelles III 100
Discurso de Suecia 101

PAGINAS 103
Bodas (Bodas en Tipa sa) 105
Caligula: Acto I, escena s IV y V 107
Acto II , escena XIV 109
El extranjero: Pri mer a par te, I 113
Pri mer a par te, VI 116
Segunda pa rt e, V 118
El mito de Sisifo 122
El malentendido: Acto II I, escenas II y II I 126
La peste: Segunda pa rt e 133
Tercera pa rte 139
Tercera pa rt e 143
Actuelles I: La san gre de la liberta d 145
La noche de la verdad 146
El incrédu
El hombre rebelde lo yónlosy cri
(Rebeli sti ano s
Revolución) 148
152
El verano (Reto rno a Tip asa ) 158
La caída 162
Discurso de Suecia 165

230
 PÂG.

FRASES 169
Respuesta a la cuestión sobre mis diez palabras pre
feridas 171
La natura leza 171
La his tor ia 172
La felicidad
Dolor y ala justicia
y mis eri 174
175
Amor de viv ir 177
El rechazo 179
El hombr e 182
La ironí a 183
La verda d 185
Crear 185
En una pa la br a 189

DIÁLOGOS 191
Conversación sobre to rebelión, con Pierre Berger,
1952
Respuestas a Jean-Claude Brisville, 1959 193
199

REFLEJOS 205
Jean-Paul Sar tre 207
Gaéta n Picon 207
Rachel Bespaloff 208
Emma nuel Mounier 209
Pie rre -He nri Simon 209
Jacques Lema rchan d 210
Jul es Roy 210
Andr é Rousseaux 210
Jea
Renén Grenier
Char 211
212
Dominique Rolin 212
La Revolu tion prolé tarie nne 212
Algunos "a nt i" 213

231
 PAc.

DOCUMENTOS 215
BIBLIOGRAFÍA 217
I. OBRAS DE ALBERT CAM US 217
1 Narraci ones 217
2 Tea tro 217
3 Ensay os 217
4 Prefacio s 218
5 Prin cipal es artículo s aparecidos en revis tas .. . 218
6 Traducciones 219
II. P RIN CIP ALES LIBROS Y REVISTAS DE CONSULTA .. 219
1 Obras cons agrad as de Camus 219
2 Libro s que contienen estudios sobre Camus . . . 219
3 Principales estudios publicados en revistas . . . . 220
4 Algunos artículos de diarios 222
5 Prin cipa les estudios aparecidos en el ext ran jer o 223
FONOGRAFÍA 225
I. REGISTROS DE LA RADIODIFUSIÓN FRA NCES A 225
a) Voz de Alb ert Camus 225
b) Textos de Albe rt Camus 225
c) Acerca de Alber t Camus 226
II. Discos COMERCIALES 226
ICONOGRAFÍA 227

232
 IMPRESO EN PEUSER,
DURANTE LA SEGUNDA QUINCENA
DE FEBRERO DE 1962,
EN SUS TALLERES DE PATRICIOS 567,
BUENOS AIRES,
REPÚBLICA ARGENTINA