INTRODUCCIÓN

Antonio Cisneros publicó su cuarto poemario Canto ceremonial contra un

oso hormiguero en 1968, siendo este, ganador del Premio Casa de las

Américas en el mismo año. Las distintas lecturas críticas, así como la primera

impresión que nos da, confirman el tono irónico del poeta en sus versos.

Característica que ha sido destacada, además de su tono

conversacional y crítico Camilo Fernández, principalmente. Se puede leer entre

líneas que esta obra pretende criticar por medio del distanciamiento, sin un

afán pedagógico, la realidad social peruana.

Evidenciamos que la experiencia particular de este sujeto mordaz no

solo tiene como objetivo de distanciarse de un mundo que le da la espalda al

poeta; sino que, también la permite reflexionar sobre su existencia y sobrellevar

la alienación generada por la modernidad. Todo esto nos revela la necesidad

de conocer el contexto socio-histórico para comprender plenamente la obra

poética. Para esta finalidad consideraremos los aportes de la Retórica General

Textual. Al respecto, Camilo Fernández Cozman nos dice:

Stefano Arduini, uno de los grandes representantes de la Retórica

General Textual, ha precisado al campo retórico como el conjunto de
experiencias adquiridas por el individuo, las distintas culturas y
sociedades. Es como un reservorio dinámico (y no una simple
transmisión de ideas) donde se halla la recepción crítica de cierta obra
literaria a lo largo de las décadas o siglos. Asimismo, incluye las
corrientes literarias o filosóficas que se vinculan con el poemario o
novela a analizar1.

Estos aspectos serán abordados en el primer capítulo. Otra categoría

importante para comprender nuestro análisis es la referida a los campos

figurativos, la cual se divide en seis campos. Es son, tal como lo expone Camilo

Fernández, los de:

La metáfora (donde se sitúan la personificación, al alegoría, el símbolo,

el símil, entre otras); la metonimia (comprendida por los procedimientos
que guardan la relación de contigüidad como los de causa-efecto,
sujeto-instrumento, etc.); la sinécdoque (que incluyen figuras que
operan la relación de inclusión como son la de parte-todo, género-
especie, etc.); la repetición (donde se encuentran la aliteración, la
anáfora, por ejemplo); la elipsis (allí están el asíndeton, la reticencia,
etc.); y, finalmente, la antítesis (pertenecen a este campo el oxímoron,
la paradoja, etc.). Estos aspectos serán precisados en el segundo
capítulo2.

Para Arduini3, la figura retórica, constituye un universal antropológico de

la expresión, ya que el ser humano se expresa a través de metáforas,

metonimias, antítesis, etc., todo el tiempo; y estas son entendidas de acuerdo a

la cultura. Esta perspectiva relaciona a Arduini con Lakoff y Johnson4, ya que

también coinciden en que nosotros pensamos a través de metáforas. Al

respecto, Camilo Fernández manifiesta:

1
Fernández Cozman, Camilo. Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Valera frente al espejo. La
Molina, Universidad San Ignacio de Loyola, 2010; pp. 17-18.
2
Cf. Fernández Cozman, Camilo. Óp. cit.; p. 18.
3
Cf. Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de
Murcia, 2000.
4
Cf. Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1995,
pp. 39 y ss.

2
 Estas no solo son un asunto de poetas, sino que en gran medida
estructuran nuestro pensamiento sobre la base de metáforas
conceptuales. Por ejemplo, cuando alguien afirma que la guerra es la
única salida a la crisis del mundo actual, construye una metáfora que
nos traza como ruta la muerte5.

La hipótesis central está relacionada con el tono irónico como

mecanismo crítico frente a la experiencia vivencial en la “ciudad moderna” y

con la búsqueda de ruptura con la tradición; ya que justamente es este

pensamiento el que le permite criticar y re-conocer su realidad. A partir de ese

punto surge la figura del poeta como crítico de una realidad que desfavorece a

todos.

Estos mecanismos para enfrentar el desamparo nos revelan la nostalgia

hacia el mundo rural por parte del locutor. En ese sentido, presenciamos la

soledad del locutor frente a una existencia que no cumple con las expectativas

esperadas, dicha existencia está relacionada con la promesa de la ciudad y la

modernidad y solo es posible enfrentarla a partir de una experiencia sensible e

irrepetible que le devuelva la singularidad a un sujeto que está en un mundo

alienado por el capitalismo.

El trabajo se compone de tres capítulos. En el primer capítulo (alusivo al

campo retórico) se establece el contexto-histórico y la recepción crítica de Casa

nuestra. También se desarrollan las características de la poesía de los sesenta

que propone Camilo Fernández Cozman en su libro Rodolfo Hinostroza y la

poesía de los años sesenta. Estas serán vitales para comprender el papel que

cumple la obra poética en su contexto social; así como para poder generar el

diálogo con los estudiosos del primer poemario de Martos.

5
Cf. Fernández Cozman, Camilo. Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe.
Lima, Cuerpo de la metáfora editores, 2008; p. 18.

3
 En el segundo capítulo, abordamos los campos figurativos y los

interlocutores, destacando el campo figurativo de la metáfora. Para este

propósito nos apoyamos en el marco teórico establecido por Stefano Arduini y

las dilucidaciones de Camilo Fernández Cozman. Debemos recordar que el

aporte de ambos autores nos ayuda a consolidar el marco teórico de estos dos

primeros capítulos.

El tercer capítulo se constituye a partir de los aportes de Lakoff y

Johnson y sus tipos de metáforas (estructurales, orientacionales y ontológicas);

destacando en nuestro objeto de estudio las estructurales y las ontológicas;

siendo más específicos las metáforas de personificación.

La edición empleada para nuestro objeto de estudio es Obra reunida.

Poesía junta, edición editada por Gladys Flores Heredia, como homenaje a

nuestro poeta por el Editorial San Marcos; no obstante, se han revisado tras

ediciones como se puede constatar en la bibliografía de la investigación.

Gabriel Ernesto Toro Cruz

04030009

Capítulo I

4
 LA POESÍA DE LOS AÑOS SESENTA Y
LA CRÍTICA LITERARIA EN
CASA NUESTRA DE

MARCO MARTOS

En este capítulo, abordaremos la crítica acerca de la poesía de Marco

Martos, centrándonos exclusivamente en su primer poemario Casa nuestra. En

este apartado, consideraremos la opinión crítica de estudiosos como Camilo

Fernández Cozman, entre otros. Incluso las dilucidaciones de poetas

contemporáneos a Martos como son Carlos López Degregori y Luis Jaime

Cisneros. Asimismo, como preámbulo de la recepción crítica de nuestro objeto

de estudio, expondremos de un modo conciso el contexto histórico-social; así

como las influencias y tendencias de la poesía peruana de los sesenta: todo

esto con la finalidad de situarnos en un contexto sociocultural idóneo para la

recepción de nuestro objeto de estudio.

Previamente, definiremos la noción de campo retórico, concepto

fundamental que delimita el contenido de esta sección. Para este fin

utilizaremos el texto Prolegómenos a una teoría general de las figuras6 de

Stefano Arduini, además de emplear las ideas expuestas por Camilo

Fernández Cozman en su texto Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años

6Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de
Murcia, 2000.

5
sesenta7 y de su post “Stefano Arduini y el campo retórico”, localizado en su

blog: Cuerpo de la metáfora8.Todo esto con la finalidad de delimitar, de la

manera más precisa, nuestro marco teórico.

I. Definición de campo retórico

Camilo Fernández Cozman nos comenta que: «En los años ochenta

surge en Europa la Retórica General Textual con la finalidad de cuestionar el

enfoque de la Retórica restringida representada por Pierre Fontanier y el Grupo

µ, principalmente. Este nuevo enfoque considera las categorías aristotélicas de

la inventio, la dispositio y la elocutio; es decir, el mundo de las ideas, la

estructura y el estilo»9. Al respecto, estudioso agrega:

En la Retórica restringida se analizaban las figuras literarias (que

forman parte de la elocutio) al margen del universo de las ideas. Ahora,
con la Retórica General Textual, se hablará de una metáfora articulada
a la estructura del poema (la dispositio) y a la cosmovisión (la inventio)
presente en el texto. En otras palabras: se busca una visión más
integradora de todos los ámbitos de la Retórica10.

Stefano Arduini, en su Prolegómenos a una teoría general de las figuras,

define el campo retórico de la siguiente manera: «es la vasta área de los

conocimientos y de las experiencias comunicativas adquiridas por el individuo,

por la sociedad y las culturas»11. Este aspecto sin duda implica un recuento de

todo tipo de opinión que haya generado, en su época (incluso después de tal),

en su sociedad cultural (y/o en otras) la publicación de una obra literaria. Por

7
Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima,
Universidad de Ciencias y Humanidades, 2009.
8 Cf. Fernández Cozman, Camilo. “Stefano Arduini y el campo retórico”. En: Cuerpo de la

metáfora. Blog del curso Retórica y Estilística Literaria de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos-Lima, jueves 22 de marzo del 2012,
<http://cuerpodelametafora.blogspot.com/2008/06/stefano-arduini-y-el-campo-retrico.html>.
Consulta: 30 de noviembre de 2012.
9 Ídem.
10 Ídem.
11 Arduini, Stefano. Op. cit., p. 45.

6
esta razón, este procedimiento está involucrado con la recepción crítica; no

obstante, también involucra tener una conciencia del contexto de producción

para una mejor comprensión del objeto de estudio.

En conclusión, para Arduini, en palabras de Camilo Fernández, el campo

retórico: «incluye no solo el estudio de la recepción de una obra literaria, sino

también el análisis de los contextos socioculturales y del influjo de corrientes

literarias o filosóficas en determinada producción artística»12.

1) El contexto socioeconómico de los años sesenta

El campo retórico más amplio para aproximarnos al contexto de

producción literaria es el social y, por consiguiente el que concierne a la

economía de ese entonces. Tal como lo había sugerido José Carlos Mariátegui

en su obra más conocida Siete ensayos de interpretación de la realidad

peruana13: «el desarrollo del capitalismo en el Perú presuponía el

fortalecimiento de la condición colonial del país» 14. Esto se demuestra con lo

sucedido con la burguesía industrial de nuestro país. Esta adoptó la función de

un satélite de las empresas extranjeras (principalmente norteamericanas);

entonces, «sus intereses “nacionales” [de nuestras empresas] pasaron a

representar los de las empresas extranjeras»15. Para explicar este fenómeno

socioeconómico surge la sociología en el Perú. En efecto, la sociología

aparece:

12 Fernández Cozman, Camilo. Op. cit., p. 62.

13
Mariátegui, José Carlos. Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana. Lima,
Minerva, 1994.
14
Cf. Cotler, Julio. Clases, estado y nación en el Perú. Reimpresión de la primera edición. Lima,
IEP. 1985, p. 266.
15
Ibídem.

7
 […] en pleno proceso de industrialización europea como un intento de
descripción y de análisis para comprender la realidad social. Tiene por
eso que explicar los orígenes, cambios y conflictos de ese proceso y
resolver, en la medida de lo posible, aquello que para las Ciencias
Sociales era el problema más grave de la industrialización capitalista,
desembocando así en un intento de prever el curso de los futuros
procesos sociales16

Tal como expone Camilo Fernández:

La sociología surge como saber institucionalizado a inicios de los

sesenta. Ello lo demuestran la publicación de libros como como Los
dueños del Perú (1964), de Carlos Malpica, La emergencia del grupo
cholo (1964), de Aníbal Quijano, Poder y sociedad en el Perú (1967),
Francois Bourricaud, entre otros. Asimismo, aparece la especialidad de
sociología en la Universidad de San Marcos en 1961; y, posteriormente
(en 1964) en la Universidad Católica y La Agraria. Este mismo año se
crea el Instituto de Estudios Peruanos17.

Todo ello nos revela un gran interés por comprender la realidad. Sin

duda alguna, ello influirá en los poetas de los sesenta, tal como lo expresaron

Carlos Henderson y Mirko Lauer. Asimismo, se evidencia un acercamiento al

marxismo18. En nuestro objeto de estudio no se percibe con tanta fuerza esta

característica; no obstante, en obras posteriores como Cuadernos de quejas y

contentamientos (1969) quedará demostrada dicha virtud.

Camilo Fernández propone tres ideas medulares para comprender el

marco de reflexión de las ciencias sociales en los años sesenta en el Perú.

Expondremos concisamente los aportes del autor:

a) El desconocimiento pleno de la realidad: en donde se

manifiesta que los intelectuales solo hablaban desde la

comodidad de un escritorio y no tenían realmente un

16
Vega Centeno, Imelda. La construcción social de la sociología. Lima, Fundación Friedrich
Ebert, 1996, p. 19.
17
Fernández Cozman, Camilo. Op. cit., p. 67.
18
Camilo Fernandez ha desarrollado un amplio trabajo al respecto en el libro que venimos
citando Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Para mayor información pueden
consultar en texto citado.

8
 conocimiento directo de los fenómenos sociales. Un poema

ejemplar para este punto es el de Luis Hernández “El bosque de

los huesos”, donde nos revela la necesidad de conocer nuestro

país19;

b) El carácter inconcluso del Estado y la nación peruana:

Hablar del Perú como nación es un abuso de lenguaje, lo dice

con ironía, el historiador Pablo Macera. Como ejemplo ilustrativo

tenemos el poema “Crónica de Lima”, de Cisneros, donde se

revela que la modernidad en el Perú es un proyecto

inconcluso20;

c) La modificación de las ideas abstractas como mecanismo

de progreso en la vida de las personas: el migrante trae su

propia idiosincrasia a Lima y busca nuevas formas de

sobrevivencia en la ciudad (transculturación). Entonces, el

migrante es portador de otro tipo de modernidad exigiendo

reformas en la estructura económica del país en su búsqueda de

.un lugar digno para vivir. Ejemplo de este punto es el poema

“Fabula” de Casa nuestra, nuestro objeto de estudio21.

2) Características de la poesía de los sesenta en el Perú

Partiendo de la propuesta de Camilo Fernández Cozman, consideramos

cuatro características: la conciencia estructural del poema; el papel de la

19
CF. Fernández Cozman, Camilo. Op. cit., p. 69.
20
Ibídem, pp. 71-73.
21
Ibídem, pp. 73-75. Hay otros aspectos contextuales como los movimientos culturales de la
época, por ejemplo, hipismo; o hechos de la época, verbigracia, la revolución cubana de 1959
que pueden ser encontrados en la obra de Camilo Fernández en mención.

9
síntesis; la lírica narrativa y conversacional; y la cita cultural22. Sin embargo, a

partir de lo expuesto, haremos mayor énfasis en la descripción de las

características que reconozcamos preponderantes en Casa nuestra.

a) La conciencia estructural del poema

Al respecto, Camilo Fernández dice: «Estos poetas son

conscientes de que el poema tiene que ser concebido como una

estructura. Aquél constituye una unidad, cuyo sentido se

desprende de la relación que se establecen las partes entre sí.

Esa conciencia estructural tiene una íntima relación con el papel

que estos poetas le asignan al lenguaje. Éste no solo expresa el

fluir del pensamiento, sino que lo constituye. Fuera de las

palabras no es posible el pensamiento»23.

En Casa nuestra podemos percibir que se manifiesta este

criterio, tanto entre el conjunto organizado como en la unidad que

representa cada uno. El poema inicial del libro “Oficio” sirve como

preámbulo al que será el poema medular del libro “Fábula”. Este

poema dividido en cinco partes nos revela la organización y el

trabajo estructural de poeta.

b) El papel de la síntesis

En este punto Camilo Fernández propone que: «La poesía,

según Eliot, es una síntesis de lo individual y lo colectivo, de lo

particular y lo universal. Así, “la verdadera poesía no solo

sobrevive a los cambios de la opinión pública sino que también

22
Ibídem, pp.82-112. Se considero pertinente las características que el autor determinó en este
apartado.
23
Ibídem, pp. 82-3.

10
 sobrevive a la total desaparición del interés suscitado por lo temas

que interesaban apasionadamente al poeta”»24.

Con esto, Eliot asume una preocupación por el lenguaje de

la poesía, pero no niega el propósito social. Tal como lo expone

Camilo Fernández: «Eliot, considera que la literatura puede partir

de temas coyunturales y del sentimiento personal para adquirir

luego una dimensión universal»25.

En conclusión, en palabras de Camilo Fernández: «[l]os

poetas de los años sesenta hicieron una poesía de alto contenido

político sin descuidar el aspecto formal del verso» 26. Es decir, se

abordarán dos aspectos del signo lingüístico en una síntesis entre

la forma (estética estructural del poema) y el contenido (mensaje

crítico social del poema)27.

c) La lírica narrativa y conversacional

Al respecto, Camilo Fernández dice: «Los poetas de los

años sesenta son narrativos, pues cultivan el gusto por la

anécdota y no se apoyan en el empleo de metáforas aisladas que

están al margen de la estructura del texto. Influenciados por la

poesía de lengua inglesa (Pound, Eliot, entre otros), estos

escritores emplean un tono coloquial y una oralidad que les

24
Ibídem, p. 94.
25
Ibídem. No es redundante especificar lo que nos comenta Camilo Fernández: “Es verdad de
perogrullo decir que Cisneros, Hinostroza, Martos, Ortega, Lauer. Heraud y Hernández fueron
grandes lectores de Eliot” (p. 93).
26
Ibídem.
27
Véase también Cevallos Mesones, Leonidas. Los nuevos. Lima. Ed. Universitaria, 1967, pp.
65-90.

11
 permite ampliar el vocabulario del texto. Estos textos son

conversaciones, charlas entre un hablante que anhela dar un

testimonio a un oyente […]»28.

Asimismo, Fernández agrega «[s]e trata de una lección

aprendida en la lectura de los ensayos y poemas de Ezra

Pound29», lo cual queda enfatizado con lo manifestado por

Eduardo Urdanivia, sobre la poesía de Cardenal, en el que se

pone de manifiesto la influencia del coloquialismo de Pound: «El

ideograma, la cita textual y la dimensión oral, conversacional, de

la poesía de Pound son los instrumentos metodológicos a través

de los cuales el poeta debe de dar testimonio de la época

histórica en la que vive»30.

En conclusión, para Pound, en palabras de Urdanivia:

«Pound establece que la precisión no es patrimonio de exclusivo

de las ciencias naturales y formales. También el arte debe buscar

aquella y el poeta ha de ser un erudito, cuya función es dar

testimonio […] empleando, del modo más pulcro posible, el

lenguaje31

d) La cita cultural

Al respecto, Camilo Fernández manifiesta: «Influenciados

por Pound y Eliot, los poetas del sesenta intentan reconstruir los

28
Fernández Cozman, Camilo. Op. Cit.; p. 100.
29
Ibídem.
30
Urdanivia, Eduardo. La poesía de Ernesto Cardenal: cristianismo y revolución. Lima,
Latinoamericana, 1984; p. 32.
31
Ibídem. Además, en palabras de Camilo Fernández -en su obra medular de este apartado de
nuestra investigación Rodolfo Hinostroza y la poesía de los sesenta (p. 104)- dice: “[n]o está
ausente la replana ni la oralidad en este tipo de escritura”. Con esta característica lo que se
busca es ampliar un nuevo léxico y formular diversas voces en el discurso poético. No
debemos olvidar también la intención testimonial o comunicativa que se vislumbra en esta
empresa.

12
 pedazos, los fragmentos de la historia. Se trata de reconquistar la

tradición y para ello estos escritores emplean la técnica del

simultaneísmo. Una anécdota, una situación o un sentimiento

evocan de inmediato una cita textual en la memoria del

escritor»32.

Sin embargo, en Casa nuestra no percibimos aún el

desarrollo de dicha característica como sucederá en poemarios

posteriores, por ejemplo, Cuaderno de quejas y contentamientos

(1969). No obstante, debemos resaltar que Martos presenta una

poesía que se desarrolla en la cotidianeidad, propio de la

herencia de lecturas de la tradición hispánica33. Así, cuando

Martos habla del amor: «lo hace para criticar con ironía la pobreza

y la alienación en el mundo contemporáneo»34.

Para concluir estas dos primeras secciones 1) El contexto

socioeconómico de los años sesenta y 2) Características de la poesía de los

sesenta en el Perú podemos emplear una cita pertinente tomada del libro de

Carlos López Degregori y Edgar O’Hara. De este modo, sintetizamos lo que

significaron los poetas de la época de los sesenta:

[...] poesía de rasgos coloquiales y narrativos, con interés por los

proyectos totalizantes de la tradición anglosajona y francesa (Pound,
Eliot, Perse); poesía de crítica del entorno socioeconómico desde un
distanciamiento irónico de corte brechtiano; poesía, en fin, de la
cotidianeidad y la exploración del rol del individuo en una sociedad del
llamado Tercer Mundo, en constante pugna cultural con los productos y
visiones de los países de mayor desarrollo capitalista; poesía de
solidaridad política con la imagen de la Cuba revolucionaria y el
compromiso, en el texto, con una multifacética labor de diseño verbal

32
Fernández Cozman, Camilo. Op. Cit.; pp. 107-8.
33
Ibídem, p. 110.
34
Ibídem, p. 114.

13
 que empieza en casa (Heraud hablará ya de ese paciente trabajo de
alfarero)35

3) Recepción crítica de Casa nuestra

Por ser nuestro objeto de estudio la primera obra de Marco Martos; más

de un crítico ya ha podido manifestarse al respecto. Este poemario primigenio

mantiene una relación con los siguientes textos Cuaderno de quejas y

contentamientos (1969) y Donde no se ama (1974). Nosotros nos centraremos

en el primer poemario; no obstante, a sabiendas de la correspondencia que hay

entre estos textos nos explayaremos en la medida que sea necesario sobre los

otros libros.

La mayoría de los textos que estamos considerando han sido tomados

del libro que homenajea a nuestro poeta Marco Martos en Obra reunida.

Homenaje36. Los plantearemos por separado para luego hacerlos dialogar.

Asimismo, nosotros dialogaremos con cada crítico para que al finalizar esta

sección concluyamos los aportes más resaltantes de la crítica.

A. Augusto Tamayo Vargas: discípulo de Sánchez, plantea en su

obra historiográfica titulada La literatura peruana37 principalmente

dos aspectos sobre el poeta de quien analizamos su obra: a) Lo

considera iniciador de una corriente provincialista; y b) Está

siempre mejor situado cuando mira simplemente a la gente,

35
Carlos López Degregori [y] Edgar O’Hara. Generación poética peruana del 60. Estudio y
muestra. Lima, Fondo de Desarrollo Editorial. Universidad de Lima, 1998; p. 15.
36
Marco Martos. Obra reunida. Homenaje. Tomo V. Flores Heredia, Gladys (Ed.). Lima,
Editorial San Marcos, 2012. Los textos críticos han sido tomados del libro que se concretó
como homenaje a Marco Martos; por lo tanto, manejaremos como fecha de producción de los
ensayos la que se establece en el libro, a menos que se especifique una fecha anterior en los
ensayos utilizados.
37
Tamayo Vargas, Augusto. Literatura peruana, Lima, José Godard Editor, 1992; pp. 982-983.

14
 cuando está en la vena de lo popular y en el escepticismo

provinciano, puesto en medio de la calle de la gran ciudad.

Sobre esta crítica ya existe un trabajo realizado por Jaime

Urco38 que básicamente rebate las ideas de Tamayo de la

siguiente manera: a) El sujeto provinciano solo es trabajado en su

primer libro, Casa nuestra. b) La poesía de Martos se sustenta

más en la ciudad, incluso en su primer libro tiene esa dirección. El

provincialismo propuesto por Tamayo no existe, ya que no hay un

orgullo de tal condición por el locutor del poemario, pero sí una

manifestación del pesar en el mundo citadino; y, por consiguiente,

tal escepticismo es una característica personal más que oriunda

de un provinciano.

Coincidimos: a) En estar desacuerdo con lo planteado por

Tamayo b) En casi todas las aseveraciones de refutación de Urco

hacia las propuestas por Tamayo. Si bien es cierto, el papel del

migrante no se desarrolla a plenitud; no deja de ser importante el

ethos otorgado al migrante en el poemario. El migrante de Martos

nos propone un sujeto consciente de las carencias de la ciudad;

este mismo descubre que Lima no es la ciudad dorada ni el

paraíso terrenal. La misma razón por la que el escepticismo

planteado no es particular, sino que se expresa de esa manera

para luego ser colectivizado. Recordemos que este locutor nos

revela la identidad del migrante, nos revela una realidad por

38
Urco, Jaime. “Marco Martos: Dos malentendidos críticos”. En: Obra reunida. Homenaje. Tomo
V. Lima, Editorial San Marcos, 2012; pp.123-[126].

15
 medio de la palabra del poeta. En conclusión, Tamayo no estuvo

tan lejos en su segunda apreciación; no obstante, limitarlo a una

temática no nos parece pertinente.

B. Luis Jaime Cisneros: define a Casa nuestra como el libro de la

juventud, donde el ambiente hogareño reclama atención tierna,

pero donde la edad pugna con sus exigencias y letargos. Con la

juventud, Martos nos asegura el estallido triunfal del amor

universal, romántico. En donde, el amor a los hombres, el amor a

la vida y a la naturaleza es lo que consagra nuestra condición

humana39.

Se aprecia cierta reciprocidad con la opinión de Urco, ya

que se destaca una relación singular del poeta con su obra, pero

no el aspecto colectivo que implica las desavenencias de un

sujeto migrante situado en una modernidad y el cómo busca

enfrentar a los problemas citadinos. Nuevamente, notamos que se

desatiende el papel del sujeto migrante en esta opinión.

C. Carlos López Degregori: es uno de los principales estudios de la

obra de Marco Martos; sin duda alguna, su trabajo es uno de los

resaltantes40. Para Degregori, a) los poemas de Martos reflejan un

conflicto ético, que está en la justificación del arte y la creación

poética, oscilando entre los problemas personales y colectivos tal

39
Cisneros, Luis Jaime “Tradición y originalidad en la poesía de Marco Martos”. En: Obra
reunida. Homenaje. Tomo V. Lima, Editorial San Marcos, 2012; pp.113-122.
40
López degregori, Carlos. “Marco Martos: El infierno donde no se ama”. En: Obra reunida.
Homenaje. Tomo V. Lima, Editorial San Marcos, 2012; pp. 99-112.

16
 como lo expresa en su poema “Torre de marfil”. b) Casa nuestra,

revela el malestar afectivo de un inmigrante provinciano en la

capital, lo que lo lleva a la soledad41.

Por ese motivo es que Degregori plantea dos significados

distintos: a) El Perú dividido: El entorno de una ciudad que en sus

calles, plazas y trayectos encierra un mundo hostil y ajeno a los

inmigrantes provincianos; b) El encierro doméstico y personal

visto desde lo cotidianidad perturbadora42.

Degregori sostiene que, si bien el poema se refiere a las

peripecias de un inmigrante provinciano en la capital, los textos

van simulando actitudes ante la experiencia urbana que generan

una contradicción: el asombro ante una ciudad descomunal que

se descubre con ojos atónitos en trayectos interminables, la

soledad y la incomunicación del individuo perdido entre la multitud

y la nostalgia de la pequeña ciudad de la infancia extraviada en la

provincia y la memoria.

En este punto encontramos una discrepancia con Cisneros

y Urco, quienes manifiestan que el poeta privilegia la singularidad

del sujeto antes que el colectivo. No obstante, todos ellos

concuerdan en el rechazo o incomodidad hacia cierto lugar, como

es la ciudad de Lima, ciudad nueva y desconocida para un

provinciano.

41
López degregori, Carlos. Op. cit.; p. 105.
42
Ibídem. p. 103.

17
 D. Camilo Fernández Cozman: En su artículo «El poema-crónica

en la obra de Marco Martos»43 propone esta dilucidación ya

propuesta en su libro Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años

sesenta. Al respecto menciona:

En el poema-crónica existe “alguna alusión (directa o

indirecta) al pasado colonial o al Incanato o a la Conquista.
El tono es a veces irónico o de denuncia. El yo poético asume la
voz de una colectividad y, por lo tanto, se trata de un “nosotros”
que se halla representado por el yo. El poeta-cronista desea que
algunos hechos queden registrados en la memoria colectiva y se
dirige a un lector mestizo, cuya cultura sea híbrida y producto del
cruce de elementos andinos y occidentales44.

Desde esta perspectiva, podemos emparentarlo con

Degregori y su sujeto migrante y, por supuesto, podemos

oponerlo con Urco y con Cisneros, respecto a la posición del

poeta como un sujeto más preocupado de su singularidad. A partir

de este punto notamos la importancia del sujeto migrante o sujeto

descentrado en palabras de Cornejo Polar.

4) Balance crítico

A continuación, vamos a destacar lo más importante de la recepción

crítica que contribuirá a nuestro análisis del objeto de estudio. Principalmente

son dos ideas que aunque se muestren contradictorios sustentan la propuesta.

Si bien es cierto Urco y Cisneros han destacado la singularidad del poeta sobre

el colectivo; y, por otra parte, Camilo Fernández y Degregori destacan el papel

43
Cf. Fernández Cozman, Camilo. “El poema-crónica en la obra de Marco Martos”. En: Obra
reunida. Homenaje. Tomo V. Lima, Editorial San Marcos, 2012; pp. 127-135.
44
Fernández Cozman, Camilo. Op. cit., p. 101. Muchos de sus aportes nos sirvieron para
caracterizar a los poetas de los sesenta y en este ensayo queda demostrado el acierto de las
características propuestas con respecto a Martos.

18
del sujeto migrante representado en Casa nuestra como un referente de la

realidad del sujeto migrante en la ciudad moderna, lo que nos revela una

preocupación por el colectivo y no sólo por su particularidad.

Nosotros proponemos que tanto la singularidad del sujeto como la

representación de su colectivo están presentes. Su singularidad en el amor y

en la soledad permiten su existencia; mientras que, el tono crítico es la muestra

de la preocupación por la mejora de la existencia de él y la colectividad.

Gabriel Ernesto Toro Cruz

04030009

19
 Capítulo II

EL CAMPO FIGURATIVO DE LA METAFÓRA EN

CASA NUESTRA DE
MARCO MARTOS

En el primer capítulo se definió el concepto de campo retórico. A partir

de la comprensión de esta noción se desprendieron tres aspectos

fundamentales que conciernen a: 1) el contexto socio-histórico de producción

de la obra de los años sesenta; 2) las características de la poesía de los

sesenta, tan importante como el punto anterior para la comprensión de nuestro

objeto de estudio; y 3) la recepción critica, punto en el que hemos considerado

a los estudiosos, principalmente, de nuestra materia de análisis. Ahora, en este

segundo capítulo abordaremos la estructura del poemario en cuestión y el

análisis de los poemas “Fábula” y “Poema del mar y de ella”. Para ello es

necesario conocer, previamente, algunas nociones fundamentales que también

contribuirán en el capítulo siguiente.

En este capítulo el marco teórico se delimita a través del concepto de

campo figurativo de Arduini. Éste se encuentra en su libro Prolegómenos a una

teoría general de las figuras45. Del mismo modo, para una mejor delimitación

del concepto, consideraremos las ideas de Camilo Fernández Cozman

45
Arduini, Stefano. Prolegómenos a una teoría general de las figuras. Murcia, Universidad de
Murcia, 2000.

20
extraídas de su libro Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta46; y de

su post “La teoría de los campos figurativos”, localizadas en su blog: Cuerpo de

la metáfora47.

1. Definición de los campos figurativos

Stefano Arduini, representante de la Retórica General Textual, plantea la

categoría de campo figurativo, entendiendo ésta como un campo cognitivo de

organización conceptual del mundo, donde ubica a las figuras literarias. Al

respecto, Camilo Fernández expone en su blog Cuerpo de la metáfora:

De esa manera, deja de lado la taxonomía demasiado minuciosa de los

tratadistas clásicos y evita la diferencia entre figura fónica, sintáctica,
semántica y de pensamiento. [Para] Arduini toda figura transmite
conocimiento y, por lo tanto, no se [debería] hablar de un juego
fonológico al margen de la ideología del poeta48.

Continuando con la definición del campo figurativo, en Prolegómenos a

una teoría general de las figuras, Arduini menciona lo siguiente:

Demos paso ahora al análisis de los campos figurativos dentro de los

cuales incluiremos todo el universo figurativo. Vico estableció cuatro
campos: metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. En nuestro caso
conservamos los tres primeros de Vico, sustituyendo antítesis por ironía
y añadiendo la repetición y la elipsis49.

Con esto precisamos que se trata de seis campos figurativos. Antes de

continuar, debemos recalcar que para este punto nos hemos apoyado de los

46 Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima,
Universidad de Ciencias y Humanidades, 2009.
47 Fernández Cozman, Camilo. “La teoría de los campos figurativos”. En: Cuerpo de la

metáfora. Blog del curso Retórica y Estilística Literaria de la Universidad Nacional Mayor de
San Marcos-Lima, jueves 22 de marzo del 2012,
<http://cuerpodelametafora.blogspot.com/2008/06/la-teora-de-los-campos-figurativos.html>.
Consulta: 2 de diciembre del 2012.
48 http://cuerpodelametafora.blogspot.com/2008/06/la-teora-de-los-campos-figurativos.html
49 Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 103.

21
ejemplos propuestos por Camilo Fernández en su separata «Conceptos

operatorios de la neorretórica de Stefano Arduini»50:

A) Campo figurativo de la metáfora: Con respecto a este campo,

Arduini destaca el aporte de John Searle, quien sostiene que «las

metáforas demuestran la habilidad humana para construir

asociaciones»51 en rechazo al concepto clásico de semejanza.

Otro aporte interesante en este campo figurativo fue el de los

simbolistas al liberar a palabra de sus limitaciones gramaticales y

sugerir a través de imágenes o figuras nuevas asociaciones. Este

suceso dio origen a la sinestesia (caso particular de la metáfora).

Al respecto, Arduini concluye con una cita digna de destacar: «El

campo metafórico […] es una modalidad autónoma, un universal

de la expresión […] como dice Per Aage Brandt un hecho formal

del imaginario humano»52. Con respecto a este campo, Camilo

Fernández nos dice: «incluye figuras como la metáfora

propiamente dicha (“las piedras son ríos”), la personificación (“las

montañas hablan”), el símil (“él corrió como un loco”), la alegoría53

(entiéndase esta como un procedimiento retórico de más amplio

alcance, en tanto que crea un sistema extenso y subdividido de

imágenes metafóricas que representan un pensamiento más

complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede

50 Fernández Cozman, Camilo Rubén. Conceptos operatorios de la neorretórica de Stefano

Arduini [separata entregada en clase de Retórica y Estilística Literaria], 4pp.
51 Ibídem, p. 106.
52 Ibídem, p. 109.
53
Cf. García Barrientos, José Luis. Las figuras retóricas. El lenguaje literario 2. Madrid, Arco
Libros, 2000; pp. 57-58.

22
 constituir obras enteras; por ejemplo, El gran teatro del mundo); y

el símbolo (“la paloma blanca simboliza la paz”)»54.

B) Campo figurativo de la metonimia: notamos que siempre ha

habido una confusión de la metonimia con respecto a la

sinécdoque. Al respecto, nos dice Arduini: «Giovanni Bottiroli

(1993) ha distinguido un área de inclusión, que caracteriza a la

sinécdoque, y un área de contigüidad, que identifica a la

metonimia»55. Entonces, la transferencia por contigüidad puede

darse de muchas maneras, observemos la clasificación

reelaborada a partir de la ofrecida por Marchase: 1) causa en vez

del efecto (“pero en las orejas me recorrió un dolor”); 2) efecto en

vez de la causa (“A veces dejando las cartas sudadas”); 3)

continente en vez del contenido (“beber una botella”, en lugar del

líquido contenido en ella); 4) materia en vez del objeto (madera

por barca); 5) concreto en vez de abstracto (“lo pusieron tras las

rejas”, en lugar de encarcelamiento); 6) abstracto en vez de

concreto (“ha sido dominado por la venganza”); 7) instrumento en

vez del que lo utiliza (“admirable primer violín”); 8) autor en vez de

obra (“leí a Cervantes”); 9) la marca en vez del producto (“anda

compra un Ace”), etc56. Con respecto a este campo Arduini nos

dice:

Al contrario de la metáfora, en esta ocasión no existe relación

analógica, pero existe, entre el término “natural” y el figurado,
una relación lógica. Esta posición es explicada con mucho
acierto por Umberto Eco (1975: 152 y ss.) según el cual […] un

54
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 3.
55
Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 111.
56
Ibídem, pp. 111-112. Algunos de los ejemplos fueron considerados a partir de estas páginas,
otros son nuestra propia contribución.

23
 semema es un conjunto constituido por marcas denotativas y
connotativas, y por selecciones contextuales y
circunstanciales57.

En consecuencia, «la mirada metonímica no es simplemente una

manera diferente de describir la “realidad objetiva”, sino que es,

por así decirlo, [un] juego lingüístico que crea la realidad»58.

C) Campo figurativo de la sinécdoque: Según Arduini, Giovanni

Bottiroli ha intentado interpretar la sinécdoque en función del

mecanismo de inclusión: «Efectivamente, la sinécdoque recorta

del todo la parte y sustituye el todo con la parte y viceversa»59.

Este campo se puede clasificar de la siguiente manera: 1) la parte

en vez del todo (muchas bocas me hablan); 2) el todo en vez de la

parte (Perú le ganó a Brasil); 3) el género en vez de la especie

(«el cetáceo por la ballena»60); 4) la especie en vez del género

(«la estación de las rosas por la estación de las flores»61); 5) el

nombre común en vez del nombre propio («un Tartufo por un

hipócrita»62); etc. Finalmente, Arduini nos dice con respecto a este

campo: «no tenemos sustitución porque no existe un denotatum

sino como reconstrucción a posteriori. Denotación y connotación

se identifican, como sostiene Vico, desde el momento que

inventan una realidad»63. En ese sentido, la figura no se

contrapone a algo ya dado, sino que es lo dado.

57
Ibídem, p. 112.
58
Ibídem, p. 114.
59
Ibídem, p. 115.
60
Ibídem, p. 116.
61
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 3.
62
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 116.
63
Ibídem, p. 117.

24
 D) Campo figurativo de la antítesis: este campo está relacionado

con lo contrario, es decir, con una idea de oposición. Con

respecto a este campo, Arduini nos dice: «La antítesis pone a

prueba la comprensión, crea una tensión creativa que rompe

certezas definidas e ilumina las cosas con un sentido no

reconocible inmediatamente»64. Como ejemplo de una antítesis

propiamente dicha tenemos: “Es una herida que duele y no se

siente”65. Por esa razón Arduini nos dice: «La antítesis es uno de

los procedimientos fundamentales de la expresividad porque se

fundamenta en las contradicciones que nos rodean y que la

opinión corriente (general) trata de esconder»66. En ese sentido la

antítesis está muy ligada a la paradoja. Al respecto Arduini nos

dice: «La paradoja crea una laceración porque pone a prueba la

pereza intelectual, porque asume el riesgo del absurdo para

expresar las contradicciones que construyen al hombre»67. Un

ejemplo de ello es: “son las cuatro de la tarde cuando el reloj

marque las dos, ni un minuto más”. Entre otras figuras tenemos al

oxímoron (fusión de términos contrarios en una misma unidad

gramatical de sentido; por ejemplo: “la música callada”68); la ironía

(expresión en tono de burla de una significación contraria a la del

enunciado, que se pone de manifiesto por el contexto o la

pronunciación, el gesto, etc.69; por ejemplo: “Todos ustedes son

64
Ibídem, p. 120.
65
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.
66
Ibídem, p. 121.
67
Ídem.
68
García Barrientos, José Luis. Óp. cit.; p. 66.
69
Ibídem, p. 56

25
 buenos, realmente buenísimos, quedaron en último lugar”); y la

inversión o el hipérbaton (“Del salón en el ángulo oscuro”70).

E) Campo figurativo de la elipsis: Arduini dice: «en sentido estricto

la elipsis es la eliminación de algunos elementos de la oración»71.

Lo cual la relaciona con la noción de Heinrich Lausberg y la

detractio, donde la podemos entender como un fenómeno de la

brevitas (elipsis gramatical, frecuentemente)72. Al respecto,

Arduini nos dice:

para Lorenzo Valla, la elipsis es un medio que nos permite decir

con cierta brevedad un pensamiento; en ese sentido, para Valla
no tendría sentido rellenar el presunto vacío dejado por la elipsis
porque perderíamos de inmediato el efecto retórico deseado. Si
ampliamos la definición de elipsis a un territorio más vasto,
podemos decir que las figuras que se agrupan bajo esta etiqueta
operan con arreglo a un criterio de fragmentación de la expresión
(esta es la misión específica de la.reticencia y de la aposiopesis)
que llega incluso a la anulación de la palabra, al rechazo de su
sonido y de su sentido […] no obstante esto, pueden situarnos
frente a algo no dicho que resulte tan significativo como lo que
pudiera haber sido dicho; se esconden para mostrar, eligiendo
para ello no un recorrido directo sino un camino de
interrogaciones e inferencias73.

Con respecto a este campo, Camilo Fernández nos dice que está

compuesto por:

figuras como la reticencia (“Hay golpes en la vida tan fuertes…

Yo no sé!”, donde los puntos suspensivos marcan la reticencia);
la perífrasis (“el autor de Don Quijote” en vez de “Cervantes”); el
eufemismo (“Se fue al cielo” en vez de “murió”); el silencio (la
página en blanco de Mallarmé); la elipsis propiamente dicha
(“Silencio en la tarde. Desolación. Incertidumbre”); y el asíndeton
(“hay tierras, cielos, horizontes”, donde se suprime la conjunción
“y”)74.

70
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.
71
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 123.
72
Ídem.
73
Ibídem, p. 124.
74
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 3.

26
 F) Campo figurativo de la repetición: según Arduini, Lausberg

entiende la repetición como: «la colocación una vez más de una

parte de la oración empleada ya en el discurso, y está al servicio

de la amplificatio afectiva»75. Las figuras de este campo son: «la

repetición en sentido estricto (geminatio); la anadiplisis (retomar al

principio de una oración o de un verso la palabra conclusiva de la

oración o del verso precedente); la anáfora (repetición de una o

más palabras al inicio de un periodo, de un verso o de estrofas

sucesivas, por ejemplo: “el viento de la ciudad/ el viento verde”76);

la epífora (la repetición de una palabra o un grupo de palabras al

final de un período, de un verso o de una estrofa)»77. Otras figuras

de este campo, consideradas por Camilo Fernández son: «la

aliteración (“En el silencio sólo se escuchaba/ un susurro de

abejas sonaba”), la paronomasia (“Fuego, juego de la noche”,

donde hay mayor parecido entre las palabras que en el caso de la

aliteración); el polisíndeton (“Hay mares y cielos y campanas y

flores”; es decir, abundancia de conjunciones); la reduplicación

(“hay mares, mares , mares”; es decir, repetición a lo largo de los

versos), el quiasmo (“Amo al que me odia/ odio al que me ama”);y

la sinonimia»78. Además, Arduini agrega:

A pesar de la simplicidad de esta operación, no debe

minusvalorarse su poder. La repetición no es algo insustancial
de lo que podríamos prescindir, no es […] algo puramente formal
[…] Repetir es, sin lugar a dudas, un procedimiento
antieconómico que multiplica la redundancia, pero no es un fin
en sí mismo. En el discurso poético la iteración de una palabra o,

75
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., p. 127.
76
Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.
77
Ibídem, p. 127.
78
. Cf. Fernández Cozman, Camilo Rubén. Óp. cit., p. 4.

27
 en el plano fonológico, la asonancia, la aliteración y la rima
constituyen las que Greimas llama isotopías, es decir,
estructuras de niveles de sentido79.

En general, con respecto a las figuras retóricas, Camilo Fernández

enfatiza: «las figuras retóricas no son meros adornos en el poema ni meros

desvíos en relación con la norma, sino que cumplen una función esencial en la

organización de la ideología que subyace al texto literario. Por eso, hay un

vinculo muy estrecho entre las figuras y la visión del mundo que porta el texto

poético»80.

Misma idea que reafirma Arduini cuando concluye: «la figura no

comunica algo que está por otra cosa […] sino que constituye el modo a través

del cual estamos en condiciones de representarnos el mundo; no es una

lectura que se superpone a una lectura ya existente sino que es lo que permite

una lectura posible»81. Esta posible lectura varía de acuerdo a la cultura, por

esta razón, el contenido de las figuras varía. Cualidad que será también

desarrollada y enfatizada por George Lakoff y Mark Johnson en sus tipos de

metáforas y la concepción que de ellas deriva nuestra interpretación del mundo

cotidiano. Estos aspectos serán abordados de manera desarrollada en nuestro

tercer capítulo.

2. Características del poemario

En su versión original versión original reúne poemas escritos en Lima

entre 1962 y 1965. Este primer poemario define uno de los temas claves que

se desarrollaran a lo largo de su vasta obra poética: la constitución existencial,

79
Cf. Arduini, Stefano. Óp. Cit., pp. 127-128.
80 Fernández Cozman, Camilo. Rodolfo Hinostroza y la poesía de los años sesenta. Lima,
Universidad de Ciencias y Humanidades, 2009; p. 156.
81 Arduini, Stefano. Op. cit., p.157.

28
social y cultural del sujeto poético. En “Oficio”, poema que apertura Casa

nuestra, se distingue a un sujeto identificado con su quehacer y eso nos revela

una conciencia de su labor como poeta, como cantor, como estructurador de su

obra; cito:

OFICIO

Mi oficio es el canto
el canto de las palabras,
el dulce embrujo
de las sílabas
y las asonancias.
Éste es mi oficio
y no lo cambio por nada,
pero qué difícil es
querer decir algo
y no tener sino gana82.

Luego continua con “Fabula”, poema medular del libro a nuestro paracer.

Este poema se divide en cinco partes, la primera de ellas sin número, a la

manera de un exordio; y las siguientes, enumeradas hasta el cuatro. El poeta,

que se identifica con una cigarra e identifica a su obra con el canto de la

misma; manifiesta en estos cantos su odisea; es decir, lo que le acontece en la

urbe; el malestar que le genera vivir en Lima, en su monotonía e indiferencia y;

la adaptación del sujeto en la modernidad.

Es evidente la relación que hay en ambas poemas; incluso el carácter

argumentativo y estructurado del poemario. Hasta ese punto observamos como

el poeta plantea su obra. Incluso se encuentra una relación con el tercer poema

del libro. En todos ellos se encuentra el papel del sujeto cantor y como este se

instala en la vida moderna. Situación que se repite en “Con desusado interés”,

donde se aprecia nuevamente al sujeto en su singularidad, pero no de manera

82
Marco Martos. Obra reunida. Poesía. Tomo I, vol. 2. Flores Heredia, Gladys (Ed.). Lima,
Editorial San Marcos, 2012; p. 29.

29
frívola frente a la vida, sino de manera crítica frente al rol del intelectual en este

caso. Es decir, se parte de la singularidad para manifestar una preocupación

por lo que acontece en la realidad: lo que revela un interés del colectivo y como

le se afectado.

Encontramos también una relación interesante entre poemas como

“Casa nuestra”, “Lima” y “Diccionario de calamidades”; veamos por qué: 1) El

primero cumple el papel del poema-crónica planteado antes por Camilo

Fernández. Esta función del poema es contribuyente con el papel colectivo del

poeta, porque nos relata brevemente la historia del Perú, desde una

perspectiva particular, pero con un tono crítico e irónico que permite al lector

comprender como se encuentra la realidad a través de su visión de mundo. Por

otra parte, “Lima” nos revela también la realidad en la ciudad para los

migrantes que se acercan a ella con ilusión de mejorar su existencia;

encontrándose con que la idea inicial de ella (la ciudad) es incongruente con el

escenario que la urbe les ofrece.

Es así, como el poeta, inevitablemente añora el campo, el olor a estiércol

como manifiesta en “Diccionario de calamidades”. Aseveración que también

queda manifestada en “Lima”. Poemas como “Triunfo” y “Evocación” son

ejemplares también de esta situación. Ellos, de manera sintética y alegórica,

nos revelan nuevamente la añoranza del campo.

La situación de la individualidad del sujeto se puede apreciar en poemas

como “Quijote”, “Fin de visita”, “En la hora del amor guardemos silencio”, y el

poema que cierra el libro “Veinticuatro”. En “Quijote” se ve el sujeto y su amor

juvenil; en “Fin de visita” se aprecia el amor sublima hacia una pequeña,

30
intuimos que se trata de una bebé; en “En la hora del amor…” percibimos al

locutor en su momento amatorio visto como un ritual, como una forma de

trascender de lo cotidiano; y finalmente, en el último poema del poemario

encontramos una respuesta a “tanto amor”. El amor no es nada más que eso:

“amo el amor,/ eso me salva”.

La estructura global de Casa nuestra configura un poemario muy bien

estructurado, con mucha coherencia, que nos revela al sujeto propio de su

época, desde la posición más individual a la colectiva83.

a) Análisis de “Fábula”84

Hemos notado el carácter argumentativo de los textos poéticos de

esta generación. Por esta razón definiremos antes de comenzar el

análisis las partes del texto argumentativo propuestas por Aristóteles.

i. Partes del texto argumentativo

Camilo Fernández en su texto El poema argumentativo de

Washington Delgado propone lo siguiente: «Según Aristóteles son

cuatro: exordio, narración, argumentación y epílogo»85. En los

poemas de Marco Martos se encuentran presentes, por lo

general, tres partes del texto argumentativo. Incluso en algunos

poemas se prescinde de las dos primeras partes como prueba de

la estructuración de la obra y la continuidad de los tópicos

presentados. No olvidemos que la finalidad del exordio es generar

83
Hemos privilegiado la mención de los poemas que vamos a analizar o que nos vas a servir en
la sección de análisis interdiscursivo.
84
Por tratarse de un poema extenso lo hemos situado en el apartado de Anexos.
85
Fernández Cozman, Camilo. El poema argumentativo de Washington Delgado. Lima, Fondo
Editorial de la UNASAM, 2012; p. 91.

31
 la atención en el asunto a tratar y, cuando nos encontremos frente

a un tema expuesto antes y que ya es de nuestro interés;

entonces, podemos prescindir del exordio. Misma lógica que se

emplea en el caso de la narración.

En la primera parte del poema nos encontramos como un

exordio propuesto a manera de una extensa pregunta cuya

finalidad es generar el interés en el auditorio. La sección “1” de

este poema cumple la función de la narración, ya que responde a

la pregunta y nos narra la historia del sujeto de quien se desea

generar nuestra atención. Otro aspecto destacable en este punto

es que en el momento de la argumentación, la narración también

puede tener elementos argumentativos y no tener una división

rígida. No olvidemos que la finalidad es persuadir al auditorio.

Las secciones siguientes del poemario “2 “y “3” forman

parte de la argumentación de la función que cumple la cigarra en

la sociedad. Finalmente, la parte “4” sirve de epílogo

recordándonos el papel del poeta y como se desenvuelve en la

urbe.

ii. Las figuras literarias

Hemos notado, en general, que el campo figurativo que

predomina es el de la metáfora. En ese sentido podemos

proponer la figura de la alegoría, entendiendo esta como la

construcción de mundo ficcional a partir de metáforas; por

ejemplo: “la cigarra y su canto”, “me zambullo en el silencio y

abandono mi lira”, “el germen del suicidio colectivo”, “Babilonia

32
me devora”, “el suicidio me sonríe desde la azotea”. Lo cual

demuestra la necesidad de las expresiones metafóricas para

entender el mundo ficcional representado. Asimismo, esta mirada

general del poemario nos revela la relación semántica entre

elementos naturales y de la urbe. A partir de los campos

semánticos (Naturaleza y Cultura) propuestos por Raúl Bueno;

nosotros queremos formular la dicotomía a

Naturaleza/Modernidad y; partiendo de esa propuesta relacionar

las isotopías: Naturaleza: campo; y Modernidad: urbanización.

En el exordio destaca la metáfora “Recuerdas […] los

cuentos de la cigarra y de su canto” que nos revela dos aspectos

importantes: el primero, se trata del poeta que proviene de un

espacio rural (asociado al orden de la Naturaleza) y; el segundo,

el canto es la obra del poeta. Aspecto que será reafirmado en la

sección “1” (considerado como narración) del mismo poema; así

como el que la cigarra canta en el verano.

De la parte “2”, que consideramos argumentativa,

destacamos la metáfora “me hundo en mis calcetines negros” que

nos revela un estado negativo que se corrobora con la siguiente

metáfora “me zambullo en el silencio”, también de tendencia

negativa en el contexto del mundo representado; ya que como

consecuencia de ella deja de manifestarse, de criticar, de cumplir

su rol. Los versos “De mi torpe sueño/ me despiertan, /la

ignorancia, /las preguntas difíciles, /la búsqueda de valores”

corroboran lo antes dicho. La personificación de estos elementos

33
 nos revela que el poeta debe cumplir su rol, no debe callar. En la

sección “3” del poema, también de carácter argumentativo, según

nuestra propuesta, nos revela que la ciudad posee un aura

negativa, por ejemplo, “Me aburro”, “Babilonia me devora” y “El

suicidio me sonríe/ desde las azoteas/ de los edificios altos: todo

ello para establecer que la ciudad tiene una carga negativa como

la monotonía y la violencia hacia el sujeto migrante. Sin embargo,

el sujeto niega tal posibilidad mediante el recuerdo del campo:

“No le hago caso, /regreso al campo”.

Finalmente, en el epílogo, sección “4” del poema,

encontramos que la cigarra se adapta a la modernidad en clara

alusión a su deseo de superación: “No lo olvides: /soy la cigarra y

canto/ y pido un favor/ búscame un amigo/ que me dé pan y vino,

/Sé que estamos en febrero, /pero soy una cigarra moderna, /me

estoy volviendo cauto”.

iii. Los interlocutores y las técnicas argumentativas

Para definir la función de los interlocutores consideraremos

las nociones de Camilo Fernández expuestas en su libro Casa,

cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo. Al respecto

nos dice:

Hay dos tipos: el locutor personaje (también llamado yo

poético) que habla en primera persona o se dirige a una
segunda persona (dice estoy aquí o vendrás a verme
mañana); y el locutor no-personaje que no emplea el “yo”
ni el “tú”, y emplea la tercera persona (afirma la
naturaleza está bajo la lluvia). El locutor se dirige a un
alocutario, que es la instancia que recepciona el mensaje
de aquel en el universo representado. Pueden haber dos
clases: el alocutario representado (cuando hay un “tú” en
el poema) y un alocutario no-representado (cuando no

34
 hay una segunda persona representada en el texto
poético)86.

Se presenta un locutor personaje en primera persona que

se dirige a su alocutario representado en tiempo presente

contándole como lo tratan en la urbe. En el poema se nota una

nostalgia por parte del locutor personaje hacia el campo, porque

éste lo libera de la monotonía y violencia de la ciudad.

Las técnicas argumentativas de Perelman se clasifican en

cinco tipos87. Al respecto, Camilo Fernández las expone

brevemente: «1) Argumentos cuasi lógicos que recurren a

relaciones de contradicción, identidad (total o parcial),

transitividad, parte/todo, igualdad y diferencia, y frecuencia; 2)

Argumentos basados en la estructuración en la estructura de la

realidad que dependen de relaciones de sucesión y coexistencia;

3) Argumentos destinados a fundamentar la estructura de la

realidad, es decir, los sustentados en el “caso particular” (ejemplo,

ilustración y modelo) y en la analogía (desarrollo analógico o

metáfora); 4) Disociación de las nociones y 5) Interacción de los

argumentos.

En la sección “1” encontramos la interacción de dos

argumentos: el de identidad y el de definición “también soy un

animal”, esto lo hace el locutor para identificarse con la cigarra; es

decir, con el poeta. Luego nos encontramos con una ilustración

“soy la vituperada cigarra de los cuentos morales”. Ilustración que

86
Fernández Cozman, Camilo. Casa, cuerpo. La poesía de Blanca Varela frente al espejo. La
Molina, Universidad San Ignacio de Loyola, 2010; p. 104.
87
Perelman, Chaïm [y] Lucie Olbrechts-Tyteca. Tratado de la argumentación. La nueva retórica.
Madrid, Gredos, 1989.

35
 podemos encontrar incluso en el exordio realizado a manera de

pregunta, donde el locutor quiere aclarar su función al alocutario.

Cierra esta sección con una definición “Soy feliz, soy la cigarra de

los cuentos” en la alusión a su papel cándido y moralista que

cumple frente a la sociedad.

La sección “2” ilustra casi en su totalidad la situación

negativa en la que se encuentra el poeta en su estancia en la

ciudad. La sección “3” inicia con un argumento de identidad “A

veces visito la ciudad y hago lo que todos”, los versos siguientes

en esa misma estrofa, nos revelan que el sujeto al estar

identificándose con todos a caído en la monotonía y en la

alienación y ello ,lo está afectando “Me aburro”. Asimismo, el

argumento de sucesión nos permite establecer la violencia que

ejerce la ciudad sobre el locutor “con frecuencia me insultan y no

puedo defenderme: ellos son numerosos”. Por otro lado, la estrofa

final de esta sección nos revelan la presencia de un argumento de

contradicción: “El suicidio me sonríe desde la azoteas de los

edificios. No le hago caso, regreso al campo”. Tal invitación de

espacio citadino a la muerte es enfrentado por el locutor con su

recuerdo del campo.

La estrofa final de la sección “4” nos revela un argumento

de sucesión: “Sé que estamos en febrero, pero soy una cigarra

moderna, me estoy volviendo cauto”. Lo cual nos revela un

aprendizaje adquirido por el locutor.

iv. Cosmovisión

36
 El sujeto sufre en sí mismo la experiencia de la

modernización de su entorno y es esa experiencia vital la que le

ofrece una nueva mirada. El sujeto migrante se sentirá abatido

por la monotonía de la ciudad moderna, las experiencias

repetidas. Como mecanismo de defensa de la experiencia

repetible que ofrece la modernidad, encontrará en el amor y en la

escritura un mecanismo de supervivencia, de luchar contra la

deshumanización, consecuencia de la Modernidad.

v. Análisis interdiscursivo

Encontramos en “Oficio”, primer poema del libro la

identificación del locutor como sujeto poseedor de la palabra, del

canto. Y este quehacer es el que lo libera de la muerte y no solo

el recuerdo del campo tal como se manifiesta en “Contra Critias” y

en “Con desusado interés”.

b) Análisis de “Compañera”

i. Segmentación textual:

Al igual que en poema anterior, hemos optado por

segmentar el poema en dos partes.

Primer segmento (los cinco primeros versos). Título: “La

exaltación de la amada”. Esta se da en un tiempo presente con

una nostalgia por el tiempo pasado. Vemos como la amada se

impone a los productos de la Modernidad y como se concilia con

lo mejor de ella: el cine.

37
 Segundo segmento (del sexto verso hasta el final). Título: “La

nostalgia por la amada”. Estos versos revelan la añoranza por el

tiempo compartido con la amada y que ya no se tiene; asimismo,

nos muestra la soledad del locutor.

ii. Las figuras literarias

Nuevamente hay un predominio de las metáforas. Las

figuras más llamativas son “tus sombrillas maravillosas sombrillas

para el calor”, “Tú llevas prendido un cine en la mejilla”, “junto a tí

mi deseo es un niño de leche”, “la vida es derecha como un papel

de cartas”, “yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros”,

“la magnolia de tu canto” y “la lluvia cae desigual como tu

nombre”.

En el primer segmento vemos como la amada se impone

ante los productos de la Modernidad. Los dedos (lo natural)

superan a la técnica de los expertos peluqueros -junto a sus

herramientas (lo artificial) queda sobreentendido); de la misma

manera, las sonrisas de la compañera resultan tener mayor poder

que las mismas sombrillas para protegernos de los rayos del sol.

Esto nos demuestra como la amada, como extensión del orden

natural, supera a la Modernidad y se unifica solo con lo mejor de

ella: el cine, lo que nos confirma la fascinación por el elemento

cinematográfico por parte del autor. En ese sentido, no hay un

rechazo total a la Modernidad como algunos críticos entienden;

sino que, críticamente acepta lo mejor. Estos mismos versos nos

revelan el simultaneísmo y fragmentarios de imágenes e ideas.

38
Como consecuencia de este encantamiento que ocasiona el

alocutario sobre el locutor este le manifiesta que desea “un niño

de leche”; lo cual, una vez más, nos confirma la búsqueda de la

experiencia irrepetible, además de sensible para combatir los

estragos de la Modernidad. Entonces, una vez más, la mujer se

muestra como un sujeto transformador, generadora de una

posibilidad de cambiar el estado de las cosas.

En el segundo segmento, vemos como se frustra el evento

esperado, por ello predomina la nostalgia a través del recuerdo

del pasado anhelado. Entonces, cuando vemos la metáfora “la

vida es derecha” enlazada a través del símil “como un papel de

cartas” comprendemos que para la amada la vida continua en un

sentido lineal como el tiempo; y, a pesar del recuerdo del acto

tierno como símbolo del amor que le tiene (“yo regaba la rosa de

tu cabellera sobre tus hombros”) ya no hay la posibilidad del

encuentro; tal como lo confirma la pena que siente el locutor y el

estado temporal inarmónico con el sujeto del deseo (“que pena/ la

lluvia cae desigual como tu nombre”). En ese sentido, “tu nombre”

entendido como identidad, nos revela la relación metonímica que

guarda con el alocutario femenino. Para completar la idea solo

agregamos que la sinestesia dentro del verso “por eso y por la

magnolia de tu canto” no hace más que confirmar el

encantamiento que ejerce la amada sobre el locutor antes de la

desolación y la vitalidad de su palabra.

39
iii. Interlocutores

Al igual que “Aldeanita”, se presenta un locutor personaje

en primera persona que se dirige a su alocutario representado en

tiempo presente demostrándole el deseo que siente por ella por

las experiencias vividas que le dan vitalidad a su existencia. En

este poema hay una tristeza que se apodera del poeta junto a su

soledad. La imagen de la lluvia cayendo comparada con la caída

del nombre nos revela un retorno frustrado. En ese sentido,

notamos la continuidad existente entre “Aldeanita” y el poema

analizado.

iv. Cosmovisión

El sujeto sufre en sí mismo la experiencia de la

modernización de su entorno y como consecuencia de su

migración. El sujeto descubrirá que la Modernidad que ha

fascinado a muchos no se compara a su amada y con ello, al

orden de lo natural, destacará por encima de todo la experiencia

amatoria a la cual deseará retornar. De este modo, aprenderá a

valorar las experiencias pasajeras, pero cargadas de sensibilidad

y es aquel aspecto la que las hará irrepetibles. Irá hacia la

recuperación de su amada y junto a ella sus experiencias

irrepetibles, pero se dará cuenta que el tiempo ha pasado (ese

tiempo que la Modernidad ha acelerado inútilmente). De esta

manera, ese tiempo también afectará al mundo rural y con ello a

la existencia del sujeto.

40
v. Análisis interdiscursivo

Se nos viene a la memoria el poema “Galope muerto” de

Pablo Neruda y como este nos revela que el tiempo pasa rápido,

pero es vano e inútil. No obstante, como prueba del concepto de

la doble hoja de Mallarmè, vamos a comparar el poema analizado

con el que le sigue en la tira del poemario “Poema del mar y de

ella”:

En este poema, a diferencia de “Compañera”, vemos que el

poder de amada tiene mayor prolongación, incluso sobre la

naturaleza a la cual hemos asociado a la amada como su

extensión. En el primer poema se impuso la sonrisa de la

compañera a los rayos del sol; en cambio, en este poema la

amada (a través de su bondad: metonimia de lo abstracto en vez

de lo concreto) consigue demostrar su poder sobre los pájaros a

través de la sinestesia del primer verso; sin embargo, esto no es

otra cosa, que la fascinación del locutor por la trascendencia de la

amada en su experiencia de vida, tal como lo confirman los versos

finales “eres una sorpresa perenne/ DENTRO DE LA ROSA DEL

DÍA”. Vemos que nuevamente se enfatiza en el grado de

experiencia irrepetible a través de la hipérbole antes presentada y

esa imagen final que no hace más que exaltar y embellecer la

figura femenina.

41
Gabriel Toro Cruz
04030009

42
 Capítulo III

ANÁLISIS DE LOS TIPOS DE METÁFORAS

DE 5 METROS DE POEMAS
DE CARLOS OQUENDO DE AMAT

En el primer capítulo abordamos todo lo concerniente al campo retórico;

es decir, las influencias de la Vanguardia sobre el texto retórico; y, por otro

lado, la principal recepción crítica habida de nuestro objeto de estudio. En el

segundo capítulo se trató los campos figurativos en dos poemas de 5 metros

de poema, donde a partir de las figuras pudimos comprender la fascinación que

el locutor siente por el alocutario femenino, ya que este le da la vitalidad a

través de la experiencia irrepetible. En este tercer capítulo analizaremos los

poemas “Obsequio” y “Campo” con los tipos de metáforas desarrollados por

Lakoff y Johnson en su obra Metáforas de la vida cotidiana88.

I. TIPOS DE METÁFORAS

Lakoff y Johnson postulan que la metáfora no se restringe únicamente a

un ámbito del lenguaje o el texto literario, sino que también está involucrada

88 Lakoff, George [y] Mark Johnson. Metáforas de la vida cotidiana. Madrid, Cátedra, 1991.

43
con procesos de pensamiento y de acción. Por esta razón, Lakoff y Johnson

proponen que:

Nuestro sistema conceptual ordinario, en términos del cual pensamos y

actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafórica. Los
conceptos que rigen nuestro pensamiento no son simplemente asuntos
del intelecto; rigen también nuestro funcionamiento cotidiano, hasta los
detalles más mundanos. [Es decir] nuestros conceptos estructuran lo
que percibimos, cómo nos movemos en el mundo […]89.

Los autores de Metáforas de la vida cotidiana dicen: «Para dar una idea

de lo que podría significar que un concepto es metafórico y que ese concepto

estructura nuestra actividad cotidiana, comencemos con el concepto

“discusión” y la metáfora conceptual90 “una discusión es una guerra”»91:

UNA DISCUSION ES UNA GUERRA

Tus afirmaciones son indefendibles.

Atacó todos los puntos débiles de mi argumento.
Sus críticas dieron justo en el blanco.
Destruí su argumento
Nunca le he vencido en una discusión.
¿No estás de acuerdo?, Vale, ¡dispara92!

Si notamos, cualquiera de nosotros ha utilizado estas expresiones que,

aparentemente, no tienen nada de metafóricas, sin embargo, por los términos

que se escogen al hablar se puede caer en la cuenta de que el concepto de

discusión o debate está estructurado de manera bélica93. Así, existen múltiples

conceptos en nuestra vida cotidiana que no pueden ser elaborados sino de

manera metafórica; ya que «las expresiones metafóricas de nuestro lenguaje

se encuentran enlazadas con conceptos metafóricos de una manera

89
Lakoff, George [y] Mark Johnson. Op. cit., p. 39.
90
También nos podemos referir de la misma manera al concepto metafórico o simplemente
metáfora.
91
Ibídem, p. 40.
92
Ídem.
93
Tal como exponen los autores, dicha conceptualización está ligada a la cultura; es decir,
nosotros tenemos una forma de discusión ligada a términos bélicos, pero podríamos tenerla
estructurada en términos de la danza, por ejemplo (p. 41).

44
sistemática»94. Tal como lo proponen Lakoff y Johnson: «La esencia de la

metáfora es entender y experimentar un tipo de cosa en términos de otra»95.

Según, Lakoff y Johnson, las metáforas son de tres tipos96:

A. Estructurales: son las permiten que un concepto esté

estructurado metafóricamente en términos de otro97. En este tipo

de metáforas se suele trabajar con términos abstractos, tal como

se dio en el ejemplo anterior de metáfora conceptual “una

discusión es una guerra”. Otro ejemplo de concepto metafórico

es:

EL TIEMPO ES DINERO

Me estás haciendo perder el tiempo

Este artilugio te ahorrará horas.
No tengo tiempo para dedicártelo
¿En qué gastas el tiempo estos días?98

Donde podemos percibir el tiempo como si fuera el salario

que una persona recibe y como esta manera de comprender la

metáfora va asociada a lo cultural;

B. Orientacionales: Son las que organizan un sistema global de

conceptos con relación a otro de manera sistemática y coherente.

Se llaman orientacionales porque están vinculadas con la

94
Ibídem; p. 43. Al respecto, Lakoff y Johnson nos dicen que la misma sistematicidad que nos
permite comprender (destacar) un aspecto de un concepto en términos de otro (“UNA
DISCUSIÓN ES UNA GUERRA”) necesariamente ha de ocultar otros aspectos del concepto en
cuestión (p. 46).
95
Ibídem; p. 41.
96
Los ejemplos han sido tomados del libro Metáforas de la vida cotidiana de Lakoff y Johnson.
97
Ibídem; p. 50.
98
Ibídem; p. 44

45
 orientación espacial: arriba-abajo, dentro-fuera, delante-detrás,

profundo-superficial, central-periférico99. Por ejemplo:

FELIZ ES ARRIBA; TRISTE ES ABAJO

Me siento alto. Eso me levantó el ánimo. Se me levantó la

moral. Estás saltando de gozo […] Caí en una
depresión100.

Al respecto, Lakoff y Johnson nos dicen:

Estás orientaciones metafóricas no son arbitrarias, tienen

una base en nuestra experiencia física y cultural. Aunque
las oposiciones polares arriba-abajo, dentro-fuera, etc.,
son de naturaleza física, las metáforas orientaciones
basadas en ellas pueden variar de una cultura a otra. Por
ejemplo, en algunas culturas el futuro está delante de
nosotros, mientras que en otras está detrás101;

C. Ontológicas: Son las que se originan identificando nuestras

experiencias con objetos o sustancias; es decir, a partir de ahí

podemos cuantificarlas y de ese modo razonar sobre ellas. Al

respecto, Lakoff y Johnson dicen:

[N]uestra experiencia con objetos físicos (especialmente

nuestros propios cuerpos) proporcionan la base para una
variedad extraordinaria de metáforas ontológicas, es decir,
formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones,
ideas, etc., como entidades y sustancias [por ejemplo]

LA INFLACIÓN ES UNA ENTIDAD

La inflación está bajando nuestro nivel de vida […]

Hay que combatir la inflación.
La inflación nos está poniendo entre la espada y la
pared102.

Entender la inflación como una entidad nos permite

cuantificarla, destacar un aspecto de ella y, de ese modo,

comprenderla. Por esa razón, las metáforas ontológicas son

99
Ibídem p. 50.
100 Ibídem p. 51.
101
Ibídem pp. 50-51.
102
Ibídem p. 64.

46
 necesarias para enfrentarnos de manera racional con nuestras

experiencias103.

Un caso particular es la metáfora de recipiente, donde

podemos entenderlo, por ejemplo, a partir de nuestro propio

cuerpo. En este caso, nuestra piel sería la superficie que limita

nuestro interior del mundo exterior. Esto sería lo que Lakoff y

Johnson denominan una frontera natural, entiéndase esto como

un acto de cuantificación, ya que, tal como lo dicen los autores

antes mencionados:

Los objetos limitados, sean seres humanos, rocas o extensiones

de tierra, tienen tamaño. Eso los hace susceptibles de ser
cuantificados en términos de cantidad de sustancia que
contienen. Por ejemplo Kansas es una extensión limitada, un
recipiente, y por eso podemos decir “Hay mucha tierra en
Kansas”104

Otro caso de metáfora ontológica es cuando consideramos

las sustancias como recipientes. Por ejemplo: «Cuando uno se

introduce en la tina, se introduce [también] en el agua. Tanto la

tina como el agua se consideran recipientes, pero de diferente

tipo. La tina es un objeto recipiente, mientras que el agua es una

sustancia recipiente»105.

A partir de lo expuestos podemos considerar que el campo

visual, tal como lo proponen Lakoff y Johnson, es un recipiente; ya

que conceptualizamos lo que vemos como algo en su interior y a

la vez lo limita. Es por ello que los autores proponen como

103
Ídem.
104
Ibídem p. 68.
105
Ibídem p. 68.

47
 concepto metafórico “Los campos visuales son recipientes” de ahí

obtenemos las siguientes expresiones metafóricas: “Ahora está

fuera de mi vista”, “No puedo verlo, hay un árbol en medio”, “No

hay nada a la vista”, etc.106.

Las metáforas ontológicas, de acuerdo a Lakoff y Johnson,

también nos sirven para entender acontecimientos, acciones,

actividades y estados. Los autores nos dicen al respecto:

Los acontecimientos y las acciones se conceptualizan

metafóricamente como objetos; las actividades como sustancias;
los estados como recipientes. Una carrera, por ejemplo, es un
acontecimiento que se considera una entidad discreta; [ya que]
existe en el espacio y en el tiempo y tiene fronteras bien
definidas. Por [lo] tanto, la vemos como un objeto recipiente que
contiene participantes (que son objetos), acontecimientos como
el principio y el final (que son objetos metafóricos), y la actividad
de correr (que es una sustancia metafórica). Así, podemos decir
de una carrera:

 ¿Estarás en la carrera del domingo? (carrera como

acontecimiento es un objeto recipiente)
 ¿Viste la carrera? (la acción de visualizar la carrera la
hace un objeto)
 El final de la carrera fue emocionante (final como objeto
acontecimiento dentro de un objeto recipiente)
 No pude hacer un esprint hasta el final (el esprint que
implica una actividad dentro de la carrera –objeto
recipiente-es entendido como una sustancia)107.

Según, Lakoff y Johnson las actividades en general son

entendidas metafóricamente como sustancias y, como

concluiremos a partir de los ejemplos también como recipientes:

Al lavar la ventana salpiqué de agua todo el suelo

¿Cómo se libró Jerry de lavar las ventanas?
Fuera de de lavar los cristales, ¿qué más hiciste?
Está sumergido en la limpieza de cristales ahora108

106
Ibídem pp. 68-69.
107
Ibídem p. 69.
108
Ibídem pp. 69-70.

48
 Por esa razón los autores proponen que: «las actividades

se ven como recipientes para acciones y otras actividades que las

llenan. También se consideran recipientes para la energía y los

materiales necesarios para ellas y sus derivados, que se pueden

considerar dentro de ellas o que salen de ellos»109. Por ejemplo:

Puse mucha energía en la limpieza de los cristales

Saqué mucha satisfacción de la limpieza de los cristales
Encuentro una gran satisfacción en limpiar cristales110.

Asimismo, los estados también se pueden conceptualizar

como recipientes:

Está en un error
Ahora estamos fuera de apuros
Está saliendo del coma
Cayó en una depresión111

Otro caso de metáfora ontológica es la personificación.

Esta nos permite entender muchas experiencias con entidades no

humanas como si lo fueran. Veamos algunos ejemplos propuestos

por Lakoff y Johnson y luego situemos nuestra metáfora principal

que comprenda a las demás expresiones metafóricas:

La inflación ha atacado las bases de nuestra economía

La inflación nos ha puesto contra la pared
Nuestro mayor enemigo ahora es la inflación
La inflación me ha robado mis ahorros112.

De aquí concluimos que la “inflación” es entendida como si

fuera una persona, pero no solo ese aspecto; sino que, se

destaca que es nuestro adversario. A partir de este marco retórico

109
Ibídem p. 70.
110
Ídem.
111
Ídem.
112
Ibídem pp. 69-70.

49
 podemos dar análisis a los siguientes poemas elegidos de nuestro

objeto de estudio.

a. Análisis de “Obsequio”

I. Segmentación:

Este poema va a ser segmentado en tres partes:

Primer segmento (los seis primeros versos). Título: El rechazo

al presente ofrecido. Observamos que hay un deseo de

intercambio del estado actual por algo que, entendemos, debe

ser de mejor valía para el locutor.

Segundo segmento (del séptimo verso al octavo). Título. El

alocutario generador de vitalidad. Tal como comprobaremos

en los siguientes versos, se trata de su amada, a quien le

atribuye ser generatriz de la vida.

Tercer segmento (los cuatro versos finales). Título: El anhelo

de conjunción con la amada. Tal como apreciamos, hay un

deseo de intercambiar el estado actual de las cosas por unirse

a la amada, así se trate del ambiente rural lleno de vitalidad y

calma que ya ha sido afectado por la mirada del sujeto que

experimenta la modernización.

II. Tipos de metáforas:

Observamos, una vez más, como la alegoría construyendo

el mundo rechazando el simple mimetismo del s. XIX junto a

su racionalidad. En este poema predominan las metáforas

estructurales; sin embargo, también observamos metáforas

50
ontológicas de la personificación. A continuación las

mencionamos para luego analizarlas según su segmento:

“cesta de sonrisas (estructural)/ con rosas despreocupadas

(personificación)”; “paisajes suspendidos del dedo meñique”

(personificación), “ríos bondadosos (personificación) y cielos

palpables (estructural)”, “de tus cabellos saldrá agua dulce”

(estructural), “habrá voces de color en la luna” (estructural),

“por sembrar un beso” (estructural), “bajo la alta palmera de

una frase tuya” (estructural) y “jardinera de mi beso”

(estructural).

En el primer segmento, nos percatamos que hay un deseo

de cambio, este se concretiza a través de la imagen del “tapiz

antiguo”; si bien es cierto, se trata de la cobertura de la pared

interior de una casa (lo cual la involucra al mundo de la urbe);

notamos que este está contenido de figuras que vitalizan el

contenido del tapiz antiguo; en ese sentido, hay más del

mundo rural que del mundo moderno. Observamos que la

“cesta de sonrisas” y la “rosa despreocupada” nos revelan un

estado venturoso, pero a la vez dotado de una fascinación

como lo muestra la personificación del “paisajes suspendidos

en el dedo meñique”, ese mismo que nos revela un equilibrio

inestable que acontece a causa de la modernización.

Observamos como la metáfora estructural nos sugiere:

LA NATURALEZA ES CONCRETA

“paisajes suspendidos del dedo meñique”

“ríos bondadosos”

51
 “cielos palpables”

No olvidemos que la metáfora ontológica de la

personificación también concretiza para explicar mejor el

mundo. Entonces, el locutor hace la naturaleza palpable, para

poder explicar su experiencia vital junto a ella y posteriormente

querer hacer un intercambio, ya que su hay una caída en su

valor y se busca una experiencia de mayor deleite y

sensibilidad.

En el segundo segmento, vemos como se dota al alocutario

de facultades de vitalidad al darle el poder generar el “agua

dulce”. No es casualidad que sea dulce porque hay un vínculo

filial que es revelado en sinestesia antes mencionada.

Asimismo, la otra sinestesia, que le da color a las voces de la

luna, no hace más que confirmar poder generatriz de la vida

por parte del alocutario.

Las metáforas estructurales del tercer segmento nos

revelan los siguientes aspectos: “el beso es una semilla” que

quiere ser depositado en la amada; es decir, “la amada es

tierra fértil”; y no solo eso, además puede generar el mundo

vegetal (“la palmera”); no obstante, ella tiene la capacidad del

cultivar el amor depositado por el locutor (“JARDINERA DE MI

BESO”). En ese sentido:

LA AMADA ES LA NUEVA NATURALEZA

La amada me puedo dar palmeras

La amada es tierra fértil

52
 y, además la amada puede dar la vida al ser la cultivadora

del amor; en ese sentido, la amada tiene una vez más el poder

transformador, la función generatriz de la vida y al negarse a

actuar nos deja con la muerte de la modernización.

III. Interlocutores

Se presenta, nuevamente, un locutor personaje en primera

persona que se dirige a su alocutario representado en tiempo

presente demostrándole el deseo que siente por ella incluso

de cambiar el mundo por ella. En ese sentido, se la ha

idealizado a la amada y se le ve como el agente que posibilite

las experiencias vitales en el mundo moderno.

IV. Cosmovisión

En el caso de Oquendo, el tropo cultural que organiza su

texto es la metáfora. La comprensión del mundo a través de

las metáforas es primordial para la constitución del sentido en

5 metros de poemas, tal como está quedando evidenciado en

los análisis. El sujeto que habita en la Modernidad busca la

forma de resolver su existencia a través de la experiencia

amatoria, incluso desea cambiar el mundo por aquella

posibilidad, revelándonos un nivel subjetivo propio de época.

Entonces, se ofrece incluso la naturaleza con todas sus

bondades a cambio de la amada, de la experiencia

satisfactoria y personal.

V. Análisis interdiscursivo

53
 El poema que ofrecemos para la comparación es el que le

antecede al analizado, titulado como “Poema”.

Una vez más, relacionándolo con los poemas antes

analizados, notamos la pretensión de perennizar el sentimiento

hacia la amada (en los dos primeros versos). En los versos

tercero y cuarto, nuevamente aparecer el poder generador de

la vida por parte de la amada; en los versos quinto y sexto, se

revela su asociación a la naturaleza a través de la metáfora

estructural “fiesta de fruta”, donde se comprende que la

felicidad está asociada al mundo natural; en los versos

(séptimo hasta el decimo), nos da cuento el locutor que la

amada no solo encandila a él, sino también a los sujetos de la

urbe que, incluso, “disminuyen el precio de sus mercancías

[por ella]” (como es evidencia por la elipsis); y, en los versos

finales el locutor enfatiza el grado de omnipresencia que posee

el alocutario. Entonces, una vez más, confirmamos que la

nada sirve como agente transformador del estado afectado por

la modernidad, como una forma de escape de la experiencia

caótica de la modernización.

b. Análisis de “Obsequio”

i. Segmentación:

El poema va a ser segmentado en cuatro partes.

54
 Primer segmento (vv. 1-2). Título: El amanecer, lo que

estos versos nos revelan es el inicio del día.

Segundo segmento (vv. 3-4): Título: La mañana,

continuando con las estaciones temporales.

Tercer segmento (vv. 5-6). Título: El mediodía, por

comodidad lo hemos titulado así; sin embargo, queremos

destacar que nos referimos al momento en el que sol

comienza a irradiar con mayor intensidad.

Cuarto segmento (vv. 7-ss). Título: El atardecer, asociamos

este título entendiendo el atardecer, el ocaso, como el

momento en que uno ve cómo se va el sol y piensa en el

día que se va.

ii. Tipos de metáforas

A pesar del predominio de metáforas ontológicas de

la personificación, notaremos que estas sirven para

estructurar conceptualmente la función del alocutario

femenino. El primer segmento (el amanecer) nos muestra

como el alocutario comienza a construir la naturaleza; el

segundo segmento, nos da cuenta del paso inmediato a la

mañana; en el tercer segmento, nos percatamos que el sol

es quien enciende a “las hojas de los arboles” en alusión a

la continuidad de las estaciones temporales y su momento

de esplendor; el cuarto segmento, nos revela como “el tren”

(símbolo de la modernidad) se lleva al locutor (al sujeto

migrante) y con ello lo embarga “la nostalgia”. Es por eso

55
 que “el campo” (en una relación de contigüidad establecida)

decide voltearle “la cara a la ciudad”.

iii. Interlocutores

Se presenta, nuevamente, un locutor personaje en

primera persona que se dirige a su alocutario representado

en tiempo pasado; sin embargo, la experiencia es

actualizada debido a la nostalgia por parte del locutor hacia

el alocutario femenino.

iv. Cosmovisión

El sujeto migrante siente la nostalgia por su madre,

más que por la tierras que deja. En ese sentido, es el

recuerdo el que construye ese momento tal como lo revela

el tiempo pasado en todo el poema. Una vez más se

destaca el valor que el sujeto le da a la experiencia

personal sensible por encima de otro tipo de experiencias.

v. Análisis interdiscursivo

La forma como divide el poema nos hizo recordar a

Eguren y su poemario Simbólicas. Es conocida en su

estructura esa forma de dividir las estrofas o versos en

función al tiempo; asimismo, está muy enriquecido el

poema presentado por la sugerencia de las imágenes

presentadas y esa asociación a la naturaleza como

Eguren. Queremos relacionarlo también con el poema que

le antecede en el poemario, titulado “Madre”. Aquí también

se percibe la nostalgia por la madre; en este caso; su

56
 asociación también es notoria con la naturaleza, con la

fertilidad y el ciclo vital de la naturaleza.

CONCLUSIONES

 El poemario, a partir de los análisis presentados, hemos

establecido que el papel de la mujer (sobre todo de la amada) es

vital para la existencia del sujeto moderno. Ella lo ayudará a

sobrevivir a la deshumanización del mundo moderno. Su poder

generatriz de la vida es la que contribuirá a una existencia feliz.

 La obra se construye a partir de las metáforas (sinestesias, símil,

personificaciones, etc.); además de metáforas estructurales y

ontológicas. El universo oquendiano distorsiona y muestra con su

mirada subjetiva el mundo caótico por el proceso de

modernización; no obstante, en este caso, se privilegia la figura

de la amada, su asociación con la naturaleza e incluso la

posibilidad de reemplazarla. De este modo se destaca su

capacidad transformadora del estado de las cosas.

 Creemos que esta propuesta se queda más en el mundo rural y la

figura femenina; no obstante, su significación se construye a nivel

total. No olvidemos que es muy significativa para nosotros la

57
propuesta de Mallarmè y espacio de la hoja doble; en ese sentido,

no es casual que nuestro análisis se haya dado en poemas

consecutivos.

58
59
60
 ANEXO 1

Fábula

61
62
63
Lima

En Lima cada cuadra tiene un nombre me dijeron

y es verdad que he comprobado;

otras cosas se callaron las personas

que en dar informes se solazan:

en Lima cada coche, cada cola, cada rueda,

sardinas y presagios,

sudores ajenos

y humos robustos

sin quererlo respiramos;

en Lima hay un desprecio

por las gentes de otros lares

y a la larga uno añora

a su pueblo, a su gente, a sus calles.

64
65
 BIBLIOGRAFÍA
 PRIMARIA

 Poemario Dante y Virgilio. Iban oscuros en la profunda noche. (Lima:

Universidad San Martín de Porres. 2008)
 Aunque es de noche. (Lima: Hipocampo. 2006)
 Dondoneo. (Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos. 2004)
 Jaque perpetuo. (Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. 2003)
 El monje de Praga. (Lima: Hipocampo. 2003)
 Sílabas de la música. (Lima: LIRSUR. 2002)
 El mar de las tinieblas. (Lima: El Caballo Rojo-Atenea. 1999)
 Al leve reino. (Obra poética 1965-1996) (Lima: Peisa. 1996)
 Cabellera de Berenice. (Trujillo: SEA-Municipalidad Provincial de Trujillo-
Casa del artista. 1991)
 Muestra de arte rupestre. (Lima: Instituto Nacional de Cultura. 1990)
 Carpe diem/El silbo de los aires amorosos. (Lima: CEPES. 1981)
 Carpe diem. (Lima: Haraui. 1979)

66
  Donde no se ama. (Lima: Milla Batres. 1974)
 Cuaderno de quejas y contentamientos (Lima: CMB. 1969)
 Casa nuestra. (Lima: Ediciones de la Rama Florida. 1965)

 SECUNDARIA DE LIBROS

 ALARCÓN, A. (1999). Poetas y narradores contemporáneos de la

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 BRIONES, G. (1997). La investigación en el aula y la escuela 2.

Editora Guadalupe. Colombia.

 CALLE Saavedra, C; OBLEA Guerrero, B; RUEDA Zapata, M;

SÓCOLA López, D; VERA Rodríguez, C. (2008). Detrás de los sueños
de un chilalo. Vida y obra de Marco Martos. Sietevientos Editores.
Sullana, Perú.

 FORGUES, R. (1988). Palabra Viva. Hablan los Poetas. Editorial

Librería Estudium. Perú.

 LAMA Rosales, J; MEJÍA Canessa, M. (2007). Metodología de la

investigación educativa. Editorial gráfica MP E. I. R. L.

 MARTOS Carrera, M. (1991). Cabellera de Berenice.

Editorial Libertad. Lima- Perú.

 McKERNAN, J. (2001). Investigación–acción y currículo. Ediciones

Morata, S.L. Segunda edición. Madrid.

 RAMOS Bazán, M. (2006). Investigación educativa:

El proyecto de tesis. Fondo editorial. UNPRG. Facultad de Ciencias
Histórico Sociales. Lambayeque- Perú.

 SECUNDARIA DE REVISTAS

 BURNEO Sánchez, S. (2005). Marco Martos. Revista Sietevientos Nº

12, Editorial Sietevientos. Sullana, Perú.

 CISNEROS, L. J. (2001). Tradición y originalidad en la poesía de Marco

Martos. Revista La Casa de Cartón. Lima.

 GARAYAR, Carlos. (2001). El leve reino de Marco Martos. Revista La

Casa de Cartón. Lima.

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  MARTOS, Marco (2001). La poética del ajedrez. Revista La Casa de
Cartón. Lima.

 ORMEÑO, Aarón. (2008). El cantero del Perú literario. Revista

Variedades. año 100, 3º etapa, Nº 62. Lima.
 URCO, Jaime. (2001). Marco Martos: Dos malentendidos críticos.
Revista La Casa de Cartón. Lima.
 VALDOVINOS, M. (2006). Marco Martos: Quiero a Lima como a un
pariente enfermo. Revista Cuaderno. Fundación Pablo Neruda. año XVII,
Nº 59, Santiago de Chile.
 VARILLAS Velásquez, M. A. (2007). Poetas mayores, vivos y actuales.
Revista Época. Piura, año 41, Nº 379.
 ESTRADA, F. (2005). La lengua es de todos y todos contribuyen, Perú
21, Lima, 31/08/05.
 SILVA Santisteban, R. (2001). Taller de Poesía. El Comercio, Lima,
1/05/2001.
 MARTOS, Marco. (1996). La literatura de Piura, ahora, El Peruano,
(mayo de 1996). Lima
 TUMI Guzmán, Francisco. (1996). La diferencias se reducen si
la población accede a la cultura. El Comercio, año 168, Nº 108.
(05/08/07). Lima.

 SECUNDARIA DE LA INTERNET

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 BERNABE Sarabia (S.F). Historia de vida. Extraído el 14 de agosto de
2008 de
dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=250539&orden=80710
 CHIRIF, Micaela (S.F). Marco Martos. El poeta es un hombre poseído
por el espíritu de la lengua. Entrevista. Extraído el 17 de marzo de 2008
de http://www.educared.edu.pe/estudiantes/literatura/martos4.htm

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 CUYA, F. & RAMOS, N. (2004). El proyecto de una poesía diacrónica.
Entrevista. Extraído el 12 de diciembre de 2006 de
http://www.librosperuanos.com/autores/marco-martos4.html
 GODOY, J. M. (S.F). Los primeros historiadores. Extraído el 23 de
agosto de 2008 de
http://www.utadeo.edu.co/programas/pregrados/relacio_inter/expectativa
s/4/los_primeros_historiadores.htm
 GRADOS, J. L. (2004). La voz de Marco Martos. Entrevista. Extraído el
12 de diciembre de 2006 de
http://www.librosperuanos.com/autores/marco-martos3.html
 PAJARES Cruzado, Gonzalo (2006). Marco Martos. La poesía es
una ética. Entrevista. Extraído el 12 de diciembre de 2006 de
http://www.librosperuanos.com/autores/marco-martos1.html
 PAJARES Cruzado, Gonzalo (2007). Marco Martos: "Usamos 500 de
las 283 mil palabras registradas". Entrevista. Extraída el 17 de marzo de
2008 de http://www.librosperuanos.com/autores/marco-martos6.html.

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