LAS MINIFICCIONES DE AMADO NERVO

Ana Vigne Pacheco

IRIEC. Universidad de Toulouse

Presentar un trabajo sobre los cuentos de Amado Nervo conlleva un problema muy serio de

frontera genérica pues a veces colindan con la crónica, con el poema en prosa, con el relato

realista, o con el teatro mínimo. Y, por si fuera poco, Nervo publicó en vida muy pocas

colecciones de cuentos y sus Cuentos misteriosos son una compilación póstuma de Alfonso

Reyes, en la que el gran crítico incluyó una serie de textos inéditos o poco conocidos,

encontrados entre los papeles del poeta en Madrid, sin saber con certeza dentro de cual categoría

narrativa o no los habría catalogado su autor a la hora de publicarlos, ni tampoco si el título

escogido habría sido de su agrado.

En este breve estudio de narrativa modernista me propongo entonces abordar la

modalidad de la minificción justamente para poner de realce la riqueza, la modernidad y la

variedad de técnicas de escritura que se observan en algunos textos nervianos, proponiendo una

nueva clasificación genérica que permita incluir esos distintos elementos. A mi parecer, esos

textos breves vendrían siendo algo así como atisbos de “núcleos narrativos”, que se podrían

también considerar a veces como elementos matriciales de sus futuras novelas cortas.

La noción de minificción fue acuñada por Lauro Zavala en su antología sobre los escritos

breves de la literatura mexicana:

La minificción es la narrativa literaria de extensión mínima que generalmente no rebasa el espacio

de una página impresa. Este género de la escritura, por su extrema brevedad, suele ser
marcadamente experimental y lúdico.
 Precisamente debido a su naturaleza proteica (es decir, a su hibridez genérica) es muy
frecuente que un mismo texto de minificción sea incorporado, simultáneamente, a las antologías
de poema en prosa, ensayo y cuento.1

Por consiguiente, para facilitar el estudio de los textos, hemos dividido en tres secciones el

análisis de minificciones nervianas, siguiendo la clasificación propuesta por Zavala. Primero

analizaremos un minicuento que conlleva una temática convencional y clásica. Luego, veremos

un microrrelato que presenta un contenido alegórico. Y por último una minificción posmoderna

que combina varios elementos, revelando un carácter de hibridez genérica más pronunciado a

través de la ironía y de juegos textuales complejos.

Si bien Nervo no consideró sus escritos breves como minificciones, la aplicación de dicha

clasificación a su obra se justifica pues el género había surgido en 1917, dos años antes de su

muerte. En efecto, según Zavala, la publicación de Ensayos y poemas de Julio Torri es el primer

libro de minificción literaria publicado en América Latina.

Para iniciar el estudio del minicuento de Nervo recordemos que esta primera categoría

suele presentar una temática realista, convencional y clásica.

Dichas características definen un texto corto que el escritor publicó el 26 de junio de 1893

en El Correo de la Tarde de Mazatlán, intitulado “Nidos de golondrinas”2 y que firmó con el

seudónimo Román.

Se trata de la evocación de un diálogo imaginario entre una bandada de golondrinas que

llegan a Mazatlán y, tras de posarse en sitios elevados de la ciudad costeña, deciden anidar en el

interior de los cañones desafectados de un viejo buque de guerra, anclado en el puerto.

1
Lauro Zavala, Minificción mexicana, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003, p. 7.
2
Amado Nervo, Lunes de Mazatlán, Gustavo Jiménez Aguirre (edición, liminar y notas), México, Universidad
Nacional Autónoma de México / Oceano / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Obras de Amado Nervo, 1),
2006, pp. 153-154.
 La aparición en este breve relato de golondrinas que dialogan lo propulsa dentro de la

tradición de la fábula y de lo maravilloso. El narrador comienza por colocar a sus personajes en

un lugar familiar para los lectores, el puerto de Mazatlán, ornando su descripción de leves toques

cromáticos que juegan hábilmente con el contraste negro/blanco (“el negro azulado de sus alas y

el blanquísimo plumón de su pecho”).

Luego introduce una conversación entre algunas de las aves migradoras, encaramadas en

puntos elevados del espacio (“el viejo campanario”, “la grieta del muro parduzco”, “el extremo

de uno de los palos del Buque-Escuela”), destacando “una golondrina experimentada que había

hecho repetidos viajes a África”, cuyo discurso sabiondo contrasta con el desparpajo de una joven

golondrina que trata al Buque-Escuela de “pobre viejo” o de “ruina naval”.

Después de una nueva descripción más poética del plumaje blanquinegro de los pájaros

(“su vestido de pluma, negro y blanco como el hábito de un fraile dominico…”), el narrador se

dirige directamente al lector y concluye su relato con una moraleja paradójica: un instrumento de

destrucción y muerte puede transformarse en símbolo de vida y paz.

La estructura sencilla del relato remite a su vez a la tradición de la fábula, pero de una

fábula literaria. Las golondrinas nervianas son las parientes lejanas de la pequeña golondrina

bondadosa de “El príncipe feliz” de Oscar Wilde. Son, por supuesto, más provincianas y

humildes que el ave inglesa, pero una de ellas también viajó a África, y todas observan el

transcurso del tiempo que deteriora inexorablemente las construcciones humanas como la

maravillosa estatua del príncipe o el orgulloso buque de guerra. Sus corazones generosos las

mueven a restituir vida y calor a estos sitios abandonados y, si en el caso del cuento de Wilde,

Dios acoge a la golondrina y al príncipe feliz en el paraíso, en el texto de Nervo, la última imagen

de los futuros pajaritos es una imagen inspirada de la iconografía religiosa, que sacraliza a las

aves cuyos pequeños nacerán aureolados de luz.

 La originalidad de este minicuento reside pues en la escritura que transforma una

circunstancia banal en una simpática fábula donde se mezclan descripciones poéticas con ágiles

diálogos. El narrador impersonal comienza su relato con una personificación de la naturaleza

primaveral y se demora describiendo a las aves que entran piando y terminan haciendo

prosopopeya. Los objetos se humanizan cuando al antiguo buque de guerra, encallado en la bahía

de Mazatlán, se le tacha de “viejo inválido”, suscitando las burlas de las golondrinas. Luego,

después de un sabroso diálogo, la narración prosigue con las aves que retoman el vuelo,

introduciendo de nuevo una descripción poética que conlleva una metáfora y un símil. Los dos

párrafos cortos del final están a cargo de un narrador homodiegético que se dirige al lector en

tono sentencioso para enunciar la moraleja: “Y he aquí cómo de aquellas bocas metálicas, de las

cuales sólo ha brotado la destrucción y la muerte saldrán ahora polluelos de golondrina a bañar

su plumaje en la radiante luz del sol” (subrayado mío).3

Los tiempos verbales que dominan son, por un lado los pretéritos, confirmando el aspecto

narrativo y, por otro, los presentes inherentes a los diálogos. Además, observamos la aparición de

un segundo relato engarzado en la extensa réplica de la más joven de las golondrinas donde se

mezclan ambos tiempos acompañados por un imperativo para acentuar la oralidad. Y otros

recursos estilísticos como el uso de las palabras esdrújulas esparcidas a lo largo del texto,

también le imprimen notable cadencia a la prosa: “disemináronse”, “posesionándose” o “rápido

vuelo” y “posáronse”.

Los animales que hablan forman parte del mundo maravilloso de los cuentos infantiles,

pero la presencia del narrador es una intrusión inhabitual en tales cuentos. Ese aspecto, más

algunas de las características analizadas, permitirían clasificar este texto dentro de la modalidad

3
Amado Nervo, Lunes de Mazatlán, Gustavo Jiménez Aguirre (edición, liminar y notas), México, Universidad
Nacional Autónoma de México / Oceano / Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Obras de Amado Nervo, 1),
2006, p. 154.
del poema en prosa a la manera de Baudelaire o de algunos cuentos modernistas. El contenido

narrativo, si bien está presente, es mínimo, y las construcciones antitéticas (lenguaje

poético/lenguaje coloquial; lo blanco/lo negro; las descripciones/los diálogos) preparan la

paradoja final de la vida que surge de un lugar del cual surgía la muerte.

La siguiente modalidad que estudiaremos en las minificciones nervianas es la del

microrrelato con su contenido alegórico. El que analizaremos ahora forma parte de la segunda

sección de Cuentos misteriosos y se titula “El obstáculo”. Se trata de una narración donde

personajes y situaciones cobran un valor de arquetipos, y que presenta una trama sumamente

sencilla:

Por entre los árboles de un misterioso bosque cruza una dama desconocida que le hace

una seña a un caballero, para que éste la siga. De pronto surge “un hombre joven” que le corta el

paso y por más que el caballero trata de derribar a su enemigo para reunirse con la amada, éste lo

domina siempre. Al final, la dama prosigue su camino solitario y el narrador identifica al agresor:

“Entonces una voz interior me dijo: / —¡Todo es inútil; nunca podrás vencerle! / Y comprendí

que aquel hombre era mi Destino” (subrayado mío).4

En este microrrelato las descripciones y los protagonistas remiten a la pintura

prerrafaelista y al teatro simbolista. El decorado proviene del mundo maravilloso de los sueños, y

la joven beldad rubia, inaccesible y lejana, parece salir de un cuadro de Rossetti o de una pieza de

Maeterlinck. Sus movimientos lentos y su silueta evanescente se oponen a las acciones rápidas y

violentas de los hombres: “Por el sendero misterioso, recamado en sus bordes de exquisitas

plantas en flor y alumbrado blandamente por los fulgores de la tarde, iba ella, vestida de verde

4
Amado Nervo, “El obstáculo”, en Obras completas, t. II, Francisco González Guerrero (recopilación, prólogo y
notas de la prosa) y Alfonso Méndez Plancarte (recopilación, prólogo y notas de la poesía), México, Aguilar, 1ª ed.
mexicana, 1991, p. 420.
pálido, verde caña, con suaves reflejos de plata, que sentaba incomparablemente a su delicada y

extraña belleza rubia” (subrayado mío).5

El tema de la separación de los amantes es algo constante en las obras de estos

movimientos artísticos que se inspiran en las leyendas de amores imposibles como los de Tristán

e Isolda o de Lanzarote y Ginebra. Aparece entonces una Edad Media con imágenes sugeridas

por los códigos del amor cortés y las historias de caballería, que sirven de trasfondo a poetas y

pintores.

El relato, a cargo de un narrador personal homodiegético, se compone de párrafos cortos y

las acciones se van encadenando rápidamente. Los tres personajes representan papeles

convencionales pero, si bien el narrador se muestra como un hombre valiente que lucha por

conquistar a su amada, su aspecto físico nunca está descrito. Sus estados de ánimo lo conducen

de la cólera (“impaciente”, “lleno de cólera”, “con más furia aún volví al ataque”, a la

desesperación total (“me sentí desarmado e impotente”. Es todo lo contrario de su adversario que

lo domina con la mirada y con la palabra, rechazando repetidamente sus ataques y venciéndolo

sin gran dificultad.

La amada, en el fondo del escenario, asiste al combate y se aleja con “una postrer mirada

de reproche”, sin esperar el desenlace para unirse al vencedor. Su papel tiene más de víctima que

de mujer fatal, aunque también puede personificar el destino despiadado, el fatum de la tragedia

griega. Su desplazamiento ingrávido y su diálogo silencioso con el narrador introducen también

una duda en cuanto a la realidad de su presencia y sugiere que, a lo mejor, no se trata más que de

una alucinación.

5
Amado Nervo, “El obstáculo”, en Obras completas, t. II, Francisco González Guerrero (recopilación, prólogo y
notas de la prosa) y Alfonso Méndez Plancarte (recopilación, prólogo y notas de la poesía), México, Aguilar, 1ª ed.
mexicana, 1991, p. 419.
 A esa mujer misteriosa y delicada se opone el hombre joven “de facciones duras, de ojos

acerados, de labios imperiosos”. Los tres atributos lo muestran como un enemigo que posee

poderes sobrenaturales, aunque su apariencia no revele una fuerza descomunal. El final epifánico,

sugerido de antemano por la actitud de la amada, confirma que no se trata de un triángulo

amoroso, sino de la lucha del narrador contra un destino que lo persigue o que él mismo se ha

forjado. De manera que la expresión “mi Destino”, remite a la vez a la fatalidad exterior que

impide la unión de los amantes y al carácter pusilánime del narrador que no logra dominar sus

miedos y sus angustias para poder conquistar a su dama. El obstáculo del título está dentro de él y

también en el mundo que lo rodea, lo que le impide alcanzar la paz interior y el amor que lo

solicita.

La esquematización de los personajes, del decorado y de las acciones le confieren

intemporalidad a este microrrelato. La escritura muy sobria no se pierde en descripciones inútiles,

los diálogos son muy cortos y la presencia de numerosos verbos en pretérito impone al texto una

cadencia acelerada.

El enemigo comienza por ser “un hombre joven”, para convertirse luego en “aquel

hombre”, es decir en un recuerdo lejano en la mente del narrador, quien comprende demasiado

tarde que se hallaba frente a su Destino, a pesar de la expresión “sendero misterioso”, al inicio del

texto, que lo sugiere implícitamente.

El valor paradigmático de los personajes los vincula con las alegorías y el relato mismo se

asemeja a una parábola, aunque carece de objetivo moralizador. Como en ciertos poemas en

prosa de Oscar Wilde, que se asientan sobre paradojas, Nervo utiliza la antítesis para concluir su

texto, dejándole la interpretación final al lector. Este parentesco con el escritor inglés, quizás

explique también la selección de un decorado prerrafaelista para la dama “vestida de verde

pálido” y sus dos caballeros.

 Prosiguiendo el estudio de los códigos narrativos de las minificciones nervianas, vamos

ahora a analizar un texto corto aunque más extenso que los anteriores, que se podría catalogar

como una minificción posmoderna. En él, el cuentista va a utilizar una escritura más

experimental y más lúdica, valiéndose de la ironía y de la hibridez genérica para deconstruir su

propia creación.

En enero de 1912 Nervo publicó en El Imparcial de México el relato breve “La serpiente

que se muerde la cola”. Este texto introduce elementos esotéricos, conceptos de la filosofia

oriental, la teoría de los mundos paralelos y el pensamiento de Nietzsche.

Más tarde, Alfonso Reyes lo incluyó dentro de los Cuentos misteriosos y aparece también

en la antología Cuentos fantásticos modernistas de Hispanoamérica publicada por Dolores

Phillipps-López.6

Esta minificción posmoderna cuenta una conversación entre un médico y su paciente que

va a consultarlo, para descubrir la causa de un extraño fenómeno que lo trae ofuscado: tiene la

impresión de haber vivido en un tiempo pasado lo mismo que está viviendo en el presente. El

médico lo escucha, le propone varias explicaciones posibles y lo despide recomendándole que no

se caliente más la cabeza, que coma y que duerma bien.

En realidad no hay un desarrollo narrativo propiamente dicho, y la consulta es sólo un

pretexto para exponer algunas teorías de moda, pues en esa época el racionalismo y el progreso

científico pretendían elucidarlo todo, descartando la espiritualidad y la imaginación creadora.

Actitud ésta que incitó a muchos representantes del modernismo, por reacción, a interesarse en

las doctrinas místicas, el esoterismo, la búsqueda del misterio y la observación de casos clínicos y

patológicos desconcertantes.

6
Cuentos fantásticos modernistas de Hispanoamérica, Dolores Phillipps-López (edición), Madrid, Cátedra (Letras
Hispánicas), 2003.
 El paciente del cuento nerviano, un hombre atormentado por un fenómeno irracional que

lo sobrepasa, se dirige inmediatamente al científico para pedirle una explicación, mientras sugiere

tímidamente la teoría de la reencarnación mostrando que, si bien no se deja engañar por los

adeptos del esoterismo y demás patrañas ocultistas, tampoco las ignora por completo:

Me pasa frecuentemente, doctor —dijo el enfermo— que al ejecutar un acto cualquiera paréceme
como que ya lo he ejecutado [...]
Ahora mismo —prosiguió— siento, recuerdo, estoy seguro de que ya, en otra u otras
ocasiones, he descrito mi enfermedad a usted; sí a usted, en iguales términos, en la misma
habitación esta… Usted sonreía, como sonríe ahora. ¡Es horrible! Hasta el chaleco de piqué
labrado que lleva usted lo llevaba entonces. Todo igual.
La teoría de las reencarnaciones pudiera dar una sombra de explicacin al caso; pero slo
una sombra; porque si he vivido ya otras vidas, han sido diferentes… en distintas épocas, con
7
distintos cuerpos. ¿Por qué entonces veo las mismas cosas? (subrayado mío).

A través del discurso del paciente se adivina la mirada irónica del narrador que presenta a su

personaje más bien como a alguien obsesionado por una idea fija, y no como a un enfermo que

padece un determinado mal físico. Oscilando entre discursos científicos de toda clase y

explicaciones irracionales, dicho paciente se podría asimilar al hombre ilustrado de finales del

siglo XIX, un poco desquiciado como aquel famoso personaje de Huysmans, que al final no sabía

de qué santo o de qué médico echar mano.

El enfermo del cuento nerviano, él, viene a ver al hombre serio, al científico, al

especialista reconocido por la Academia de Medicina y vestido con su elegante “chaleco de piqué

labrado”, como lo exigía la última moda:

El doctor se acarició la barba (que usaba en forma de abanico). Esto de acariciarse la barba es un
lugar común que viene muy bien en las narraciones… Se acarició la barba y empezó así:

7
Amado Nervo, “La serpiente que se muerde la cola”, en Obras completas, t. II, Francisco González Guerrero
(recopilación, prólogo y notas de la prosa) y Alfonso Méndez Plancarte (recopilación, prólogo y notas de la poesía),
México, Aguilar, 1ª ed. mexicana, 1991, p. 394.
 —El caso de usted, amigo mío, es demasiado frecuente, aunque en esta vez acuse una
intensidad poco común y tiene dos explicaciones: una fisiológica y otra filosófica. Según la
primera, su sensorio de usted, instantánea, mecánicamente, registra los fenómenos exteriores,
que le transmiten las neuronas. Lo que usted ve u oye, queda fijado en su cerebro con rapidez
extraordinaria, gracias a una sensibilidad especial; pero queda registrado sin que usted se dé
cuenta de ello. Ahora bien; después de este registro (una fracción de segundo después), usted se
entera de que ve un objeto, de que oye una frase, ya vistos y oídos a hurtadillas de su conciencia.
Entonces, naturalmente, la memoria de usted se acuerda de la impresión anterior (aunque sea en
esa fracción de segundo) a la otra, y este recuerdo le proporciona a usted la sensación de
duplicidad de que me habla.8 Por tanto —concluyó el doctor— no debe alarmarse [...]
El enfermo, visiblemente tranquilo, dejó oír un suspiro de satisfacción (subrayado mío).9

Este doctor tan convencional se comporta, desde luego, convencionalmente. El narrador ironiza

para mostrar claramente que no se toma nada en serio su relato y que las actitudes de ambos

personajes son estereotipadas. De hecho, deconstruye a la vez su propio texto, introduciendo un

elemento paródico y metatextual que le proporciona una indudable modernidad a su escritura.

El discurso del doctor es también idéntico a su actitud. Contiene una cierta cantidad de

palabras técnicas para impresionar a su paciente, pero no demasiadas para que éste lo pueda

entender, ya que debe tranquilizarlo con explicaciones accesibles. El narrador le lleva la corriente

cuando introduce una nota a pie de página que corrobora la fuente científica, recordando aquellas

notas de los escritos borgianos que sirven para jugar con los lectores, perdiéndolos entre ficción y

realidad.

Prosigue el médico:

—La segunda explicación es un poco más honda… Nos la da todo un sistema filosófico, cuyos
patrocinadores han sido hombres de la talla de un Federico Nietzsche, un Gustavo el Bon y un
Blanqui.
Puede sintetizarse así: “Dado que el tiempo es infinito, y que el número de átomos de que
se compone la materia es limitado, se deduce que los mismos sistemas de combinaciones deben

8
El cuento aparece con una nota de pie de página de su autor: “Sir James Chrichton Browe designa con este nombre
de ‘estados hipnoides’ (dreamy states) esta repentina invasión de una vaga reminiscencia, que es la sensacin de un
desenvolvimiento misterioso de la realidad… William James, La experiencia religiosa”.
9
Amado Nervo, “La serpiente que se muerde la cola”, en Obras completas, t. II, Francisco González Guerrero
(recopilación, prólogo y notas de la prosa) y Alfonso Méndez Plancarte (recopilación, prólogo y notas de la poesía),
México, Aguilar, 1ª ed. mexicana, 1991, p. 394.
 fatalmente reproducirse”; es decir, que el sistema de combinaciones que, al cabo de más o menos
milenarios, le permitió a usted nacer y vivir, tiene que volverse a dar a fortiori, al cabo de un
número n de siglos, de milenarios, de períodos, de ciclos, de lo que usted guste, ya que,
matemáticamente, esas combinaciones, por numerosas que usted las suponga, no son infinitas.
¿Me entiende usted?
—Sí, doctor, perfectamente; pero eso que usted dice es estupendo.
—Estupendo y lógico, amigo mío.
El gran Flammarion, en una de sus más sugestivas páginas, supone que, dada la infinidad
de mundos, puede formarse en la infinidad del espacio un planeta idéntico al nuestro, donde
acontezcan idénticas cosas (subrayado mío).10

En esta seguna réplica, el doctor hace alarde de sus lecturas filosóficas y hasta cita al astrónomo

Flammarion, uno de los autores preferidos del mismo Nervo. Aparece entonces como un hombre

de gran curiosidad intelectual y que no desdeña las doctrinas de sus contemporáneos; y el

paciente, por su parte, representa al público finisecular, crédulo y seguidor de las últimas ideas de

moda. De manera que ambos personajes sirven para poner de relieve la riqueza de la vida

intelectual de ese período, en el que las teorías científicas más serias se codeaban con las

especulaciones irracionales más descabelladas.

La última parte del cuento es una suerte de conclusión para tratar de conciliar todas las

creencias ya que el médico debe pronunciar su diagnóstico:

Pero no es necesario ampliar la hipótesis. La teoría ortodoxamente científica, absolutamente

matemática de lo limitado de las combinaciones atómicas, nos lleva, aun sin salir de este mundo
que habitamos, a la inevitable conclusión de que el concurso de infinitamente pequeños que,
dadas tales o cuales circunstancias produjo el hombre llamado Pedro o Juan, ha producido ese
mismo hombre n veces en la sucesión de los tiempos… y lo producirá todavía…
Así, pues, usted como yo, como todos, ha vivido, quién sabe cuántas veces, la misma vida,
y la ha de vivir aún, en el eterno recomenzar de los siglos, simbolizado por la serpiente que se
muerde la cola… (subrayado mío).11

10
Amado Nervo, “La serpiente que se muerde la cola”, en Obras completas, t. II, Francisco González Guerrero
(recopilación, prólogo y notas de la prosa) y Alfonso Méndez Plancarte (recopilación, prólogo y notas de la poesía),
México, Aguilar, 1ª ed. mexicana, 1991, p. 395.
11
Amado Nervo, “La serpiente que se muerde la cola”, en Obras completas, t. II, Francisco González Guerrero
(recopilación, prólogo y notas de la prosa) y Alfonso Méndez Plancarte (recopilación, prólogo y notas de la poesía),
México, Aguilar, 1ª ed. mexicana, 1991, p. 395.
Al final, el hombre de ciencia se muestra prudente valiéndose del adversativo “pero” y de la

palabra “hiptesis”, que sustituyen la expresión anterior “todo un sistema filosófico”. Su tono es

burlón y su vocabulario más trivial. Así, las expresiones “ortodoxamente científica” y

“absolutamente matemática” contrastan con el ejemplo de la creación sucesiva y eterna de un

hombre cualquiera “llamado Pedro o Juan”. La imagen misma de “la serpiente que se muerde la

cola” está desviada y ya no es el “eterno retorno” de Nietzsche sino el pensamiento humano que

no cesa de rumiar las mismas interrogaciones metafísicas, como lo hace el texto, perdiendo de

vista la importancia de sus propias vidas. Por consiguiente, el doctor concluye su consulta con

consejos dietéticos, para librar al paciente de su incipiente neurosis: “—Pero —exclamó el

doctor— basta por hoy de filosofías. Necesita usted alimentarse bien y a sus horas. Son ya las

ocho. Vaya a tomarse los mismos huevos pasados por agua y la misma leche que se ha bebido

usted en tantas otras existencias idénticas” (subrayado mío).12

Esta minificción nerviana contiene un elemento que aparece rara vez en los cuentos

modernistas: el humor. Su autor resume perfectamente las inquietudes y las modas de su tiempo,

conservando una distancia que denuncia las derivas de algunas corrientes intelectuales que

terminaban siendo mero charlatanismo. Sea como sea, el París fin de siglo ridiculizado por Nervo

está saturado de intelectualismo, y el relato describe el malestar de un hombre cansado de la

civilización urbana y artificial por haber olvidado los placeres sencillos que proporcionan la vida

sana y la naturaleza.

Su tono está muy cercano al de algunas crónicas nervianas, ágiles e ingeniosas, con un

contenido narrativo muy reducido. O quizás se le podría vincular al teatro mínimo, cultivado por

Nervo en su juventud, pues tiene mucho de sketch, con las didascalias y la unidad de lugar, a

12
Amado Nervo, “La serpiente que se muerde la cola”, en Obras completas, t. II, Francisco González Guerrero
(recopilación, prólogo y notas de la prosa) y Alfonso Méndez Plancarte (recopilación, prólogo y notas de la poesía),
México, Aguilar, 1ª ed. mexicana, 1991, p. 395.
pesar de la presencia de los verbos dicendi que introducen los diálogos. Es más, se le podría

tachar también de anti-relato, puesto que transgrede briosamente las fronteras genéricas y

deconstruye al final el discurso científico y filosófico de la primera parte, a través de la ironía y

de procedimientos paródicos.

Al concluir el recorrido de estas tres minificciones nervianas escritas en distintas épocas,

observamos una gran libertad creadora tanto en la forma como en el contenido de los textos. De

manera que este nuevo enfoque sobre los cuentos infantiles, las narraciones alegóricas, y los

juegos textuales e intertextuales complejos presentes en sus páginas podría, tal vez, resultar

pertinente para valorar la prosa nerviana, siempre y cuando otros textos suyos revelen rasgos

similares.

Por consiguiente, si bien a Nervo se le ha otorgado el lugar que se merece dentro de la

prosa modernista, o sea el de un precursor de la literatura fantástica y el de un ágil y ameno

cronista, sus minificciones también manifiestan su capacidad para cultivar la hibridez genérica

con gran maestría.

Esta característica sitúa su narrativa dentro de una escritura más moderna e innovadora

que la de muchos de sus contemporáneos, y que va a surgir de nuevo en importantes escritores

latinoamericanos posteriores, como Borges o Cortázar, entre otros.

Como lo resume Enrique Pupo-Walker en su estudio sobre el cuento modernista: “En

conjunto, la temática y el desarrollo formal de los cuentos de Amado Nervo ilumina con

excepcional claridad la evolución de la narrativa modernista hacia otras tipologías de la ficción

breve”.13

13
Enrique Pupo-Walker, “El cuento modernista: su evolucin y características”, en Historia de la literatura
hispanoamericana, t. II, Luis Íñigo Madrigal (coordinación), Cátedra, Madrid, 1993, p. 517.