El Gollete Estribo de La Cerámica Precolombina Peruana Interpretación Estética. JOSÉ LI NING ANTICONA

EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA 1
El gollete estribo de la cerámica precolombina peruana

interpretación estética
2 JOSÉ LI NING ANTICONA
JOSÉ LI NING ANTICONA
interpretación estética
UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

FONDO EDITORIAL
ISBN: 9972-46-114-9
© JOSÉ LI NING ANTICONA

© De esta edición: Fondo Editorial - UNMSM
http://www.unmsm.edu.pe
EDITOR
Dr. Oswaldo Salaverry García
CUIDADO DE LA EDICIÓN
Odín Del Pozo
DIAGRAMACIÓN
Gino Becerra Flores
DIGITALIZACIÓN DE CARÁTULA
Héctor Caballero Curo
ILUSTRACIONES
JOSÉ LI NING ANTICONA
IMPRESIÓN
Centro de Producción Editorial UNMSM
Lima, noviembre del año 2000
Hecho el Depósito Legal de acuerdo al Art. 23

del D.S. Nº 017-98 ED de la Ley de Depósito Legal
vigente. 1501012000-2309
Pero si la palabra no aparece, la cosa está ahí: sólo

que se «dice» -es decir, se revela de una manera
coherente- a través de los símbolos y los mitos.
Mircea Eliade
Y entre estos huacos simbólicos los hay que llegan

hasta nosotros indescifrables, mudos, misteriosos y
en algunos hay que venir hasta Leonardo, hasta Goya,
hasta Baudelaire...
Abraham Valdelomar
PALABRAS LIMINARES
En 1984, cuando realizaba estudios de Familia y Sexualidad en

la Universidad Católica de Lovaina la Nueva, Bélgica, gracias a
una beca del gobierno belga, fui invitado a dar una conferencia
sobre las manifestaciones eróticas de la cerámica peruana
precolombina a los estudiantes universitarios provenientes de
diversos continentes. Para este auditorio internacional expuse una
introducción referida al contexto histórico-cultural y a los aspectos
plásticos. Mi preparación pictórica me permitió revelar las
cualidades estéticas formales en cada una de las ilustraciones,
subordinando a ellas la temática sexual. El ejercicio de percibir
estéticamente el alfar completo, me reveló lo que considero la
clave para una nueva forma de interpretar el código artístico de la
cerámica prehispánica: completar la Gestalt del ceramio
incluyendo al gollete entre los elementos compositivos del diseño.
El interés puramente estético cedió a la imperiosa necesidad

de encontrar una justificación a la existencia de un gollete de
forma tan compleja como el gollete estribo. Al no encontrar una
respuesta satisfactoria, asumí el reto de proponer una interpretación
de su función y, para la consecución de este propósito, sustenté
el dato estético con los aportes de estudios arqueológicos y
antropológicos existentes, cuyas citas textuales he preferido
mantener.
La preparación del texto contribuyó a la satisfacción de pasiones

personales: frecuenté museos y dibujé ilustraciones; por otro lado,
recibí el aliento y la afectuosa colaboración de quienes
comprometen mi expreso agradecimiento: además de Elsa, mi
esposa, quien releyó el texto repetida y pacientemente para sugerir
mejoras de estilo, el texto fue leído por José Watanabe Varas,
Pablo Macera –autor del prólogo–, el arqueólogo Jaime Miasta
Gutiérrez y Francisco Vásquez Palomino, antes de acudir al Dr.
Oswaldo Salaverry García, Director del Fondo Editorial de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
J.L.N.
PRÓLOGO
Este es un libro de información pero sobre todo un libro de sabiduría. La

sabiduría es una experiencia total que asume y no excluye todos los niveles de
conceptuación para reordenarlos en una apertura en que sólo preguntamos acer-
ca de los signos de interrogación, y no sobre los contenidos de la pregunta.
Toda cultura tiene sus formas primordiales. Según la propuesta que

nos hace José Li Ning, el gollete estribo es una de esas formas en el caso
andino. Para demostrarlo Li Ning ha reunido materiales informativos que co-
rresponden a las diferentes culturas andinas en sus primeras manifestaciones
cerámicas; para luego seguir esos cambios y persistencias en todos los perío-
dos hasta alcanzar la época colonial. Toda esta materia de información es
analizada por Li Ning desde una doble perspectiva metodológica: a) los estu-
dios directamente referidos a la experiencia estética y cultural andinas (Donnan,
Harth-Terré, Hocquenghem, Leicht, Meyer, Muelle, Tello, Urbano, Yacovleff) y
aquellos otros vinculados a otros contextos culturales (Arnheim, Bachelard,
Eco, Focillon, Francastel, Moore, Panofsky, Read).
La forma no es un elemento secundario en la estructuración de las

culturas. Tiene la prioridad histórica de preceder y estar en los comienzos de la
formación de conceptos, "en la génesis de los procesos cognitivos del pensa-
miento abstracto"; y también de ser un medio propio y alternativo de configurar
la relación del hombre y su cultura de un lado y del otro con todo lo demás. La
forma enseña, muestra, hace conocer y comunica tanto y de su propia manera
como cualquier fórmula discursiva. Convencido Li Ning de esta función de las
formas, estudia el gollete estribo mediante tres aproximaciones. La primera es
una revisión bibliográfica que incluye el resumen de las principales hipótesis
sobre la posible función del gollete estribo. La segunda tiene un carácter des-
criptivo y analítico de las formas; y la tercera es una interpretación de lo que el

gollete estribo ha significado para la cultura andina.
Aunque muchos han supuesto una relación Chavín-gollete estribo pa-

recería más bien que llega relativamente tarde a esa cultura. El gollete estribo
estaría más vinculado con lo precupisnique y lo cupisnique y con otras expe-
riencias culturales en el formativo de la costa norte peruana.
No entraremos en la cuestión sobre la relación Cupisnique-Chavín. Li

Ning suscribe el diagnóstico de Lumbreras para quien esa relación es casi
como una antítesis. Chavín dibujó diseños; Cupisnique es la escultura.
el gollete en estribo como propuesta formal perteneciente a una

cultura básicamente escultórica (Cupisnique) se hace presente en
las etapas tardías de una cultura no escultórica, más bien
diseñadora o dibujante (Chavín), allí impone su presencia sin re-
servas, desplaza a formas preexistentes como al gollete tubular
simple de las botellas ("floreros" y "garrafas") y se convierte en uno
de los elementos distintivos de la cultura que lo adopta.
El gollete estribo arcaico de Cupisnique se convierte en clásico y ba-

rroco en Moche y decadente en Chimú e Inca.
No hay consenso sobre cuales son las funciones de este gollete estribo
(utilitaria, estética, religiosa, simbólica). En lo utilitario ¿para qué sirve?: ¿aside-
ro para el trasporte, evitar la evaporación, el polvo, la rotura en cocción, verter
líquidos, beber?. Si bien diferentes experiencias cuestionan alguna de esas fun-
ciones, ¿acaso entonces su función es decididamente estética? (Bankes).
De su lado, Li Ning privilegia el análisis del gollete estribo como recur-

so estético, simbólico, básico en la totalidad y diversidad de la cultura andina.
El gollete es una producción cultural muy complicada por su interjuego de
formas, volúmenes y funciones.
Para entender el significado del gollete estribo podríamos recordar a

Laotsé según nos sugiere Li Ning: la imagen de la vasija ilustra el no ser; lo
que importa no es su forma sino el espacio vacío delimitado por esa forma.
Pero, de otro lado, la vasija está destinada a un comportamiento específico del
líquido que no queda agotado en contenerlo, en apresarlo; sino por el contrario
en favorecer su circulación. La dinámica del agua es fundamental en la
cosmovisión andina y de allí la preocupación cultural por precisar mediante

diferentes objetos el trayecto, dirección y recorrido de los líquidos.
En el caso del gollete estribo ese trayecto tiene tres etapas. Los arcos
del gollete, según Li Ning, son los encargados de dividir y comunicar a los
espacios unitarios del gollete y el cuerpo. Mientras que, "en su aspecto exte-
rior, la repartición tripartita del gollete estribo enfatiza la experiencia humana
del espacio; mejor una doble experiencia: en el cuerpo el espacio está encerra-
do y oculto; mientras el asa repite como eco formal el perfil del cuerpo y la
materia es atravesada por el espacio, se abre y lo delimita sin encerrarlo".
Quizás, por otro lado esta propuesta esté relacionada con la Tercera Ola de
Grieder (1987) preocupada por el universo celeste.
Li Ning sintetiza (desarrollando Hocquenghem) que el gollete estribo

intenta expresar relaciones específicas de espacio y tiempo "por cuanto am-
bos conceptos se superponen en lo andino: el espacio es circular y el tiempo
lo es también porque se repite cíclicamente". En otras palabras, como en
Egipto esta forma andina es una espacialización del tiempo.
Todavía más. Estimulado por este libro de Li Ning quisiera preguntar si

no hay otras posibilidades. Por ejemplo las funciones complementarias-inver-
sas, en espejo del gollete estribo; porque en el primer movimiento, el líquido
que ingresa por el gollete resulta dividido en la bifurcación; mientras que en la
salida del líquido hay un empleo diferenciado de las asas: por una de ellas sale
el líquido y por la otra ingresa una columna de aire. Por último desde una
observación externa que no tuviese en cuenta la estructura del funcionamiento
del gollete estribo parecería proponer un Tinkuy, una unificación que en la
práctica del funcionamiento, según la describimos líneas arriba no se da.
Nadie pretende agotar las interpretaciones que sugiere una forma como
el gollete estribo que resulta no sólo de experiencias acumuladas muy diver-
sas sino todavía más de intuiciones primordiales cuyo esclarecimiento nunca
ocurre del todo. Por el contrario, cada cultura con respecto a su intuición pri-
mordial configura su propio ser y quehacer que no son sino otras tantas aproxi-
maciones para develar y revelar esa intuición.
Pablo Macera
INTRODUCCIÓN
En el ámbito cultural andino prehispánico, las formas autónomas de

pintura y escultura -tal como las concebimos actualmente- no sobresalieron ni
alcanzaron el nivel de desarrollo logrado en las culturas mesoamericanas de la
misma época. A juzgar por su predominio entre los vestigios de las manifesta-
ciones culturales de que disponemos, fue la cerámica la principal vía de expre-
sión de nuestros artistas plásticos. En la cerámica plasmaron sus ideales
estéticos pictóricos y escultóricos; se sirvieron de los hechos de la vida y la
cosmovisión de sus pueblos para elaborar un abundante corpus artístico de tal
riqueza iconográfica, que su fina calidad estética no ha despertado el interés
que suscita su valor documental; pues, tanto su contenido descriptivo, cuanto
su larga trayectoria evolutiva, compensan la ausencia de textos históricos: la
cerámica sirve de hilo conductor a la arqueología en la reconstrucción de múl-
tiples aspectos culturales de nuestro pasado precolombino.
Más que el valor documental, incita nuestra curiosidad la función esté-

tica y simbólica de uno de los elementos de la forma básica de la cerámica
precolombina; tal vez el más peculiar empleado por nuestros antiguos alfare-
ros: el gollete estribo.
La singular concepción formal del gollete estribo es un rasgo distintivo

de la cultura prehispánica del norte del Perú; sobre todo si se tiene en cuenta
que en cerámica sólo un número limitado de formas básicas es posible; se
encuentran diseños semejantes en culturas distantes y diversas. Federico
Kauffmann, autor de la teoría aloctonista sobre la génesis de nuestra alta cul-
tura, utiliza este original componente estilístico: cuando constata la presencia

del gollete estribo en las culturas mejicanas, lo incluye «como complemento a
otros factores que llevan a considerar conexiones peruano-mexicanas en el
origen del Formativo» (Kauffmann, 1979, p.173). La convicción del valor limita-
do de la coexistencia del gollete como prueba de parentesco cultural, no impi-
de a Kauffmann relacionar un cántaro de Tlalico, México, con un cántaro
Cupisnique/Chavín, ambos con «asa estribo».
La peculiaridad de la forma y el desconocimiento del término lingüísti-

co que los artistas peruanos probablemente crearon para denominar a este
elemento constituyente de su cerámica (Harth-Terré, 1976) ha originado, en
castellano, el uso de por lo menos tres expresiones descriptivas: «asa y pico»,
«asa estribo» y «gollete estribo», nombres que se apoyan en la similaridad de
la forma, sin hacer referencia al concepto. El libre uso de la diversidad de
términos indica las dificultades para conceptuar este elemento de la estructura
formal de la cerámica prehispánica. Nos hemos decidido por la denominación
«gollete estribo», fundamentalmente porque en ella se excluye la referencia a
la función utilitaria implícita en la palabra «asa».
La persistencia casi rígida y sin grandes modificaciones de la estructu-

ra formal del gollete estribo contrasta con la gran variedad de formas del cuerpo
del alfar. Su inmutabilidad a lo largo de casi toda nuestra historia prehispánica,
que comprende culturas sucesivas, plantea interrogantes en relación a su fun-
ción: ¿se trata de un accesorio de simple carácter utilitario? o, por el contrario,
¿es el portador simbólico de significados culturales especiales?.
Si observamos, sobre todo a las formas cronológicamente iniciales del

gollete estribo, con un criterio diferente, más abarcador, veremos que el con-
junto formal acepta al gollete estribo como constituyente estructural integrado
al cuerpo en un todo unitario; que ya no es posible verlo como un simple acce-
sorio. Y si interviene como elemento decisivo del conjunto formal, compartiría
con los otros elementos el probable significado visual específico subyacente.
Significado que -de existir, como proponemos-, no sólo sería dependiente de la
función adjudicada al vaso completo; sino que estaría sustentado en las suge-
rencias visuales de la forma misma.
Nuestro análisis y propuesta de significado del gollete estribo tienen

como punto de partida esas sugerencias visuales de la forma. A través de la
apreciación estética, intentamos como Meyer «aclarar algunos problemas del
arte prehispánico y no de la arqueología prehispánica» (Meyer, 1980, p.5).
Para analizar algunos objetos paradigmáticos específicos del arte precolombi-

no Meyer parte de la hipótesis de que «los elementos del lenguaje artístico
siempre, en todos los tiempos y en todos los lugares, fundamentalmente han
sido los mismos» (op.cit., pp.3,4). Su propuesta es puramente esteticista a
pesar de reconocer que: «En el arte pre-hispánico se advierte la interrelación
de la función de un objeto con su aspecto formal estético como una unidad [...]
Se puede decir que [...] los artistas artesanos tenían que seguir pautas inalte-
rables dadas por ellos mismos, por la tradición, por leyendas, por filosofías
vigentes» (op.cit., p.4). En nuestro caso, la observación estética de la cerámi-
ca con gollete estribo nos permite indagar sobre la función del gollete como
elemento constituyente de la estructura básica del alfar y como vínculo de la
cerámica con el entorno cultural.
La aplicación del difundido método de investigación iconográfica e

iconológica de Panofsky (1985) exige el apoyo de información escrita que ga-
rantice una interpretación rigurosa (naturalmente, factible en el estudio del arte
medieval y renacentista). En nuestro medio, Hocquenghem (1987) sigue el
modelo metodológico de Panofsky en su trabajo interpretativo de la iconografía
mochica; pero, a falta de documentación escrita, siguiendo las propuestas de
Setel, Tello, Levi-Strauss y otros, utiliza la información verbal actual conserva-
da en mitos y tradiciones.
Analizar una «forma pura», en vez del «contenido» de las representa-

ciones icónicas, requiere un diseño metodológico especial porque, en este
caso, la indagación sigue un sentido inhabitual: a partir de la apreciación esté-
tica visual de una forma plástica, aparentemente abstracta, se trata de obtener
indicios de la reflexión intelectual de un pueblo. Nos anima a emprender este
recorrido el considerar que en todas las épocas y latitudes se proponen inter-
pretaciones históricas sugeridas por objetos arqueológicos. Nuestro punto de
apoyo racional se sustenta en argumentos de carácter psicológico: la impor-
tancia que tienen los procesos perceptivos, precognitivos (dentro de los que se
encuentran las manifestaciones visuales artísticas, productoras de imágenes
transmitidas perceptivamente), en la génesis de los procesos cognitivos del
pensamiento abstracto (la importancia de la percepción en la concepción filo-
sófica occidental ha sido subrayada por Merleau-Ponty en su Fenomenología
de la Percepción).
Expresamente, el crítico de arte Herbert Read en Imagen e Idea inten-

ta «establecer un derecho de prioridad histórica para los símbolos de arte», es
decir, que «la imagen precede siempre a la idea en el desarrollo de la concien-
cia humana» (Read, 1957, p.8). Fundamenta e ilustra su hipótesis aplicándola

al análisis de los diferentes períodos de la historia del arte europeo.
Por su parte, Rudolf Arnheim, estudioso de los fenómenos estéticos

desde el punto de vista psicológico, analiza la participación de la percepción
visual en los procesos cognitivos en Pensamiento Visual. En su análisis,
Arnheim coincide casi literalmente con Read cuando afirma: «En la formación
de la forma se dan los comienzos de la formación de conceptos» (Arnheim,
1985, p.26) y cuando concluye: «parece no haber dudas de que sólo lo que es
accesible a la imaginación perceptual, al menos en principio, es a la vez acce-
sible a la comprensión humana» (op.cit., p.289).
Tratándose de la búsqueda del significado de una forma visual «abs-

tracta», como el gollete estribo, subrayamos que nuestra incursión visual a
través de las relaciones formales sólo podrá proporcionarnos indicios de su
correlación con la estructura del «contenido» verbal subyacente; pues no hay
manera contundente de avalar o descartar hipótesis sobre esta forma abstrac-
ta extinguida (volvemos a Panofsky), sin recurrir a su sustento cultural verbal
contemporáneo.
Umberto Eco al analizar en La Estructura Ausente el significado de la

forma arquitectónica «como acto de comunicación, sin excluir su funcionalidad»
(Eco, 1981, p.324), nos advierte de la parcialidad de las interpretaciones:
la historia, con su vitalidad voraz, vacía y llena las formas, las priva
y dota de significado; y ante la inevitabilidad de este proceso no
nos quedaría otro recurso que fiarnos de la sabiduría instintiva de
los grupos y las culturas, capaces de hacer revivir cada vez las
formas y los sistemas significantes. Pero quedamos algo perple-
jos y tristes ante unas formas inmensas que para nosotros han
perdido su poder significante original y parecen (referidas a los
significados más débiles que les inoculamos) mensajes dema-
siado complejos a la información que transmiten (op.cit., p.352).
Conscientes del riesgo de parcialidad en la interpretación, nuestro ob-

jetivo se limita a plantear una lectura del «contenido» de la expresión plástica
de la cerámica con gollete estribo, con sentido simbólico en la cosmovisión de
la cultura que la creó. Nuestra vía de acceso (tal vez la única disponible) para
intentar comprenderla -con «la sabiduría instintiva de los grupos y las cultu-
ras»- es el reconocimiento de su cualidad estética dentro del lenguaje plástico
universal.
La primera parte de nuestro ensayo es de carácter histórico; consiste

en una revisión bibliográfica tanto de la presencia del gollete estribo y de sus
variantes formales a través de las diferentes culturas del norte del Perú, como
de las principales hipótesis propuestas sobre su función. La segunda parte
tiene un carácter descriptivo y analítico de las formas; está dedicada a revisar
los diferentes tipos de golletes de la cerámica precolombina peruana y el efec-
to visual estético de las diversas posiciones que adopta el gollete estribo en
relación al cuerpo del ceramio. Finalmente, en la tercera parte, de carácter
interpretativo, proponemos la hipótesis de que se trata de la representación de
la concepción andina del espacio y probablemente también del tiempo. Con-
trastamos nuestra hipótesis con lo que se conoce sobre la concepción del
espacio y del tiempo en la cultura incaica, según se deduce de los textos de
los cronistas y de algunas manifestaciones culturales andinas actuales.
I. HISTORIA
EL GOLLETE ESTRIBO EN
LAS PRINCIPALES CULTURAS
PRECOLOMBINAS
DEL NORTE PERUANO
Con el objeto de ilustrar la importancia del gollete estribo en el lenguaje

plástico de la cerámica precolombina, revisamos panorámicamente su presen-
cia en las principales culturas del norte peruano.
Si consideramos que el gollete estribo aparece como elemento plásti-

co de la cultura Cupisnique 1,000 años antes de nuestra era y lo encontramos,
ininterrumpidamente, hasta después del período de ocupación inca, en los
comienzos de la época colonial, significa que su forma ha permanecido vigente
en culturas sucesivas durante más de 2,500 años.
En este largo trayecto, el tratamiento plástico del gollete estribo mues-

tra una evolución formal que pasa por períodos que pueden ser denominados,
según la historia de los estilos europeos, como «arcaico» en Cupisnique, «clá-
sico» y «barroco» en Moche y finalmente «decadente» en Chimú e Inca.
Como se podrá apreciar, las variaciones o modificaciones que sufre,

por razones de adaptación estilística, no alteran la forma fundamental; se efec-
túan, sobre todo, a expensas de las proporciones, sea en relación al tamaño

total del ceramio o al calibre del gollete.
CUPISNIQUE
Las evidencias arqueológicas muestran que la forma definida del golle-

te estribo se encuentra por primera vez en Cupisnique, en la parte septentrional
del valle Chicama -valle costeño-, alrededor de 1,000 años antes de nuestra
era, es decir, en pleno período Formativo de la Alta Cultura Andina cuando,
simultáneamente, en la sierra norteña, se desarrollaba la cultura Chavín.
Larco Hoyle, primer estudioso de Cupisnique, encontró en la pampa de

los Fósiles, en la pampa de Paiján, en Barbacoa (Sausal), en Gasñape y en el
valle de Virú, un tipo de cerámica que por su manufactura imperfecta -que
incluye esbozos torpes del gollete estribo- denomina «Pre-Cupisnique»:
Las asas y picos fueron colocados sin precisión, no existiendo la

armonía entre asas, picos y glóbulos del vaso, que más tarde cons-
tituye una característica de la cerámica del norte [...] El asa de estri-
bo y el pico no tienen formas definidas (Larco, 1948, p.16).
Esta cerámica pre-cupisnique, relativamente elaborada, aparece súbi-

tamente en el panorama prehistórico peruano, sin que haya evidencias de pe-
ríodos previos que muestren su evolución gradual:
existe una etapa más o menos larga entre los pobladores de

Huaca Prieta (época pre-cerámica último período) y los hombres
de la cultura Pre-Cupisnique, en cuyo período se encuentra la cerá-
mica bastante desenvuelta (Larco, 1948, p.13).
Esta misma observación de Larco es compartida por otros:
el hábil modelado y los masivos golletes en estribo de los recipien-

tes para agua del antiguo Cupisnique deben tener un antecedente
de desarrollo técnico más prolongado de lo que se ha encontrado
en el Perú (Bird, 1949, p.250) (traducción del autor).
En la cultura Cupisnique, los vasos predominantes son aquellos con

gollete estribo (fig.1) y los botelliformes de pico largo (fig. 9). En lo referente al
gollete estribo, Larco describe «los cuatro tipos característicos de asa de estri-
bo, que perduran hasta la cultura Mochica»:
a) Asas gruesas de pico corto con reborde divergente;

b) Asas de forma casi triangular, con pico largo y recto;
c) Asas achatadas, más o menos triangulares, con pico
acampanulado divergente; y
d) Asas redondas de pico corto y ligeramente abultado, con

bordes prominentes y convergentes (Larco, 1948, p.17).
fig. 1
Observador meticuloso de las formas y de sus proporciones, que le

sirven de elemento clasificatorio en sus estudios, Larco subraya que «Esta
clasificación es por demás interesante en el estudio morfológico de esta cerá-
mica, porque las formas de los recipientes están en relación directa con las
formas de las asas y los picos» (Larco, 1948, p.18).
CUPISNIQUE Y CHAVÍN
La contemporaneidad de Cupisnique y Chavín ha creado confusiones

al estudiar la evolución de las dos culturas. Por eso, en lo referente al lugar de
origen del gollete estribo, Lumbreras precisa:
Entre los rasgos propios de Cupisnique se encuentra la presen-

cia de un elemento que siempre ha sido considerado -errónea-
mente- como característico de Chavín la botella con gollete en for-
ma de estribo; en Chavín, desde sus orígenes, esa forma no se

encuentra hasta la tercera fase en donde se integra al estilo como
parte de las influencias Cupisnique sobre Chavín; desde enton-
ces se difunde hacia distintas otras regiones del Perú (Lumbre-
ras, 1978, p.56).
Lumbreras señala también las diferencias estilísticas entre Chavín y

Cupisnique:
El estilo Chavín no especula con los volúmenes y trata la cerámica

en tanto superficie lisa para el registro de diseños [...] el modelado
de formas distintas a la función de las vasijas (ollas, botellas o
cuencos), es particularmente extraño, más bien ausente (op.cit.,
pp.52,53).
Cupisnique se presenta casi como una antítesis de Chavín: mien-
tras que en Chavín el carácter del estilo está determinado por un
tratamiento «en llano» de los diseños, en Cupisnique los diseños
no solamente cumplen una función subsidiaria y poco significativa,
sino que el rasgo dominante es la escultura [...] En efecto, con
Cupisnique aparece la escultura cerámica en el Perú (op.cit., p.56).
Las cualidades escultóricas del artista cupisnique son reconocidas

por todos. Ya en 1945 Larco refiere que «Se observa en sus obras de arte, los
primeros pasos de la escultura naturalista; en ella es que surge prepotente el
genio escultórico del norte peruano prehistórico» (Larco, 1945, p.4). De allí que
el impacto de Cupisnique en la cultura Chavín origina «nuevas formas de vajilla
e incluso una tendencia nueva hacia la escultura» (Lumbreras, 1978, p.54).
CHAVÍN
En los hallazgos de Lumbreras (1972, 1989, 1993) en la Galería de las

Ofrendas de Chavín de Huántar (Ofrendas, segundo período en la evolución de
la cerámica Chavín, 800-600 a.C.), el gollete estribo es escaso en la cerámica
considerada como propia de Chavín (Qotopukyo); pero es predominante en la
cerámica «forastera» (Wacheqsa y Raku) emparentadas con Cupisnique. Pos-
teriormente, se le describe más bien como elemento típico de la producción
chavinense. Así, vemos que a la cerámica Chavín del cuarto y último período
(Rocas o Janabarriu, 400-200 a.C):
frecuentemente se indica como «Chavin clásico» y en cierto modo

en ella se resumen todos los elementos que han configurado el
«estilo Chavín»: asa y gollete en forma de estribo, con arco grueso
semi circular; pico con reborde, decoración incisa y modelada, con
uso combinado de áreas contrastantes pulidas y buriladas (rocker-
stamp) punteadas, corrugadas o rayadas; elementos ornamenta-
les producidos a base de impresiones de forma circular o
semicircular, con o sin punto central; los círculos concéntricos son
un detalle significativo (Lumbreras, 1972, p.77).
Es decir, el gollete estribo como propuesta formal perteneciente a una

cultura básicamente escultórica (Cupisnique) se hace presente en las etapas
tardías de una cultura no escultórica, más bien diseñadora o dibujante (Chavín),
allí impone su presencia sin reservas, desplaza a formas preexistentes como
al gollete tubular simple de las botellas («floreros» y «garrafas») y se convierte
en uno de los elementos distintivos de la cultura que lo adopta.
VICUS
También entre los primeros estudiosos de esta cultura se encuentra a

Larco, quien le atribuyó una posible contemporaneidad con la cultura Cupisnique
al encontrar un vaso típico vicus en una tumba cupisnique. Sin embargo, ac-
tualmente, se considera que pertenece al período Formativo Tardío, es decir
posterior a Chavín. Vicus evoluciona por varias fases, emparentadas con lo
chavinoide la primera y con lo mochica la última (Kauffmann, 1981).
En su estudio sobre Vicus, Larco logró reunir una serie de vasos que,
según su opinión, representan diferentes estadios de la génesis del gollete en
estribo (fig.2):
fig. 2
El asa en estribo se inicia teniendo el vaso antropomorfo sobre la

espalda un asa semicircular sólida separada de la cabeza y del
pico. Sirve esta asa para asir el vaso y poderlo cambiar de
sitio. En la segunda etapa aquella asa se abre para que en sus
extremos se adhiera a la parte posterior de la cabeza del individuo
y al pico del vaso.
En la tercera Etapa el pico se voltea formando parte del asa redon-
da de asa de estribo y el pico característico. La parte que une el
pico con la parte posterior de la cabeza es todavía sólida. En la
cuarta Etapa el pequeño puente sólido que queda en la tercera se
ha reemplazado por un tubo formándose así el asa de estribo (Larco,
1965?, p.18).
Etapas semejantes habría seguido el gollete en estribo en una cabeza-

retrato (fig.3):
fig. 3
La cabeza retrato tiene un pico y un asa que sale del pico y se

adhiere a la frente de la cabeza. En la segunda el pico que era recto
ha girado tomando una forma semicircular, y del sitio en que se
pone derecho el pico para formar el pico del asa de estribo, sale
una asa sólida. En verdad se trata de un asa de estribo con un lado
sólido.
En la tercera Etapa la parte sólida de la segunda es reemplazada
por un tubo, quedando formada entonces el asa de estribo
(op.cit., pp. 18,19).
Al comentar estos hallazgos, Larco les atribuye una importancia tras-

cendental en la explicación del origen de las culturas peruanas:
nadie tenía conocimiento del origen de estas formas ni del lugar de

su procedencia. Uhle, Tello y otros inquirieron por esta característi-
ca afanosamente buscada cerca de ochenta años.
Al no encontrarla se pensó entonces que las Culturas Peruanas no
eran autóctonas y que por lo tanto ellas habíanse originado en
otros lugares de América, apoyándose en el hecho de no hallarse,
hasta esos días en territorio peruano. Es por eso que estos descu-
brimientos, en apariencia tan sencillos, cobran en realidad, una
muy grande importancia en los estudios arqueológicos peruanos
(op.cit., p.18).
Frente al fino acabado de Cupisnique, que contrasta con las toscas

formas de Vicus, Larco se plantea la interrogante de cuál es la secuencia
histórica entre estas dos culturas. Para él ambas fueron contemporáneas
(op.cit.,p.36). Sin embargo, existe la propuesta planteada por Bennett en 1949
(antes de que se descubra Vicus); frente al mismo problema, denomina al
período Formativo Tardío, al que pertenece Vicús (ahora lo sabemos con certe-
za), período de los «Experimentadores». Según el comentario de Kauffmann,
Bennett utiliza esa denominación «en razón a las nuevas técnicas que por
entonces fueron puestas en práctica» y que «la cerámica anterior, de Cupisnique,
era sólo en apariencia superior a las expresiones tardías del Formativo; de
ninguna manera, empero, en cuanto a la riqueza relativa a su aspecto tecnoló-
gico» (Kauffmann, 1981, p.314).
A pesar de todo, parece que la opinión de Larco sobre el origen del

gollete estribo no pierde su vigencia: «en Vicus está presente el ‘asa-estribo’,
tradición que según Larco parte originalmente de Vicús» (Kauffmann, 1981,
p.320).
MOCHE
Con seguridad en Moche, más que en ningún lugar del Perú, la

escultura alcanzó su pleno desarrollo y sus máximas posibilida-
des. Siguiendo la tradición de Cupisnique, los mochenses expre-
saron, mediante el modelado, sus vivencias y su visión del mundo,
utilizando para ello especialmente las botellas con «gollete-estri-
bo» (Lumbreras, 1978, p.72).
En su Cronología Arqueológica del Norte del Perú, Larco Hoyle (1948)

distingue, en la cultura Moche, 5 fases o períodos que se mantienen vigentes
hasta la actualidad. La manera como es tratado el gollete estribo es uno de los
parámetros distintivos de cada una de las fases (fig.4):
fig. 4
Moche I. Las asas proporcionadas circulares tienen picos cortos

con fuerte reborde; los recipientes achatados son, en algunos
casos, de formas lenticulares (Larco, 1948, p.28).
El gollete es cilíndrico o tubular grueso, con abultado reborde, pa-

recido a sus ancestros de Chavín [...] constituye una modalidad
perfeccionada del arte y tecnología Chavín o Cupisnique, algunas
de cuyas características desaparecen por completo (Matos, 1981,
p.421).
Moche II. La cerámica se alarga y no hay ya la tendencia en darle la

misma altura que el ancho; se inicia con esto la esbeltez de los
vasos. El asa y el pico crecen proporcionalmente; y mientras el asa
no pierde la forma redondeada, el pico pierde el reborde pronun-
ciado, quedando tan sólo un pequeño ribete. Esta modalidad dió
por resultado que se manifieste en el pico la tendencia hacia el
borde divergente que se acentúa más tarde en Mochica III (Larco,
1948, pp.29-30).
[...] desaparece el reborde, rompiéndose definitivamente con esa

vieja tradición del Formativo (Matos, 1981, p.422).
Moche III. Los recipientes son de mayor capacidad. Las asas y los
picos se afinan notablemente, siendo las primeras elípticas y los
picos pequeños, acampanulados y con reborde casi impercepti-
ble. Los ceramios son de líneas armónicas y proporcionadas (Larco,
1948, p.31).
Es el momento clásico en el desarrollo de la cultura Mochica [...] La

botella está construida en tres partes: el cuerpo, el asa y el gollete,
con labio acampanulado (Matos, 1981, p.423).
Moche IV. Los vasos se alargan y proporcionalmente el asa, que ya

no es chata sino más bien redonda o ligeramente angular. La ma-
yoría de los picos son largos y rectos, aunque hay algunos más
angostos en la punta; los bordes son levemente afilados [...] Los
ceramios de doble recipiente sufren la misma transformación, apa-
reciendo una nueva modalidad: los de asa de estribo en lugar del
puente y pico (Larco, 1948, p.33).
Moche V. Los ceramios sufren notables modificaciones.El reci-

piente se reduce en tamaño y en cambio el asa se alarga, aunque
el pico es más pequeño. Esto da por resultado que en la mayor
parte de los vasos el recipiente sea de menor longitud que el asa y
pico juntos. El asa toma una forma triangular acentuada y el pico es
de forma troncocónica con bordes afilados del interior hacia afuera
(Larco, 1948, p.35).
Dentro del mismo estilo Moche se puede apreciar también todo el ciclo
evolutivo de un estilo, dentro del cual se encuentra el gollete estribo como uno
de sus principales elementos. Se inicia con formas gruesas, toscas; sigue una
fase de sereno equilibrio de las proporciones y culmina con un período donde la
utilización de los recursos estilísticos es exagerada, describiendo así los lla-
mados períodos arcaico, clásico y barroco.
CHIMÚ
En esta cultura el gollete estribo es considerado como una caracterís-

tica que continúa la tradición Moche:
En la cerámica Chimú se refunden las formas y los elementos

decorativos de la cerámica de las culturas Mochica, Huari y
Lambayeque. El arte cerámico Chimú hereda de Huari el pico y el
puente; de Mochica el asa de estribo, y de Lambayque la base
troncocónica y la decoración de las asas (Larco, 1948, p.50).
Pero, en el gollete estribo chimú se pueden distinguir algunos detalles

peculiares (fig.5):
El Chimú sur se caracterizó por la presencia de cerámica domés-

tica no paleteada y la difusion de un estilo popular cuyo tipo más
peculiar corresponde a una botella de cuerpo globular y asa estri-
bo. Estas vasijas de asa estribo aparecen también en una gran
variedad de formas escultóricas en las que sus recipientes repre-
sentan peces, pájaros, animales, frutos o personajes. En todos
los casos los picos son de lados rectos e incluyen característica-
mente una figurita modelada, generalmente un mono, aplicada en
el ángulo de la unión del pico y asa. Las asas estribo tienen fre-
cuentemente una sección media cuadrada o rectangular, decora-
da lateralmente con una banda grabada o impresa, cuyo motivo
principal es una pequeña avecilla que se sucede regularmente
(Ravines, 1981, p.106).
A pesar de que estas avecillas impresas en el asa no suelen mostrar

las alas desplegadas en actitud de vuelo, su ubicación en el arco del gollete
ofrece la posibilidad de interpretarlas como una bandada de aves atravesando
el espacio.
fig. 5
En la cultura Chimú, como en la Mochica, la forma semicircular en

arco, que recuerda al asa del gollete estribo, ha sido privilegiada en diferentes
manifestaciones artísticas: en el tocado semilunar en las coronas y en los
penachos de personajes humanos importantes o divinos, en la forma del tumi,
en el puente prominente que une a los dos picos en la cerámica de Lambayeque
(Chimú norte), en la posición de la serpiente bicéfala presente en múltiples
escenas, como en los muros de la Huaca del Dragón en Trujillo, etc. A esta
cultura pertenecen algunas piezas de cerámica donde la forma general del
vaso está constituida por la forma semicircular de un asa con pico, en un
osado diseño que individualiza el esquema estructural del gollete estribo (fig.6).
fig. 6
CHIMÚ-INCA
Durante la dominación inca:
El arte escultórico norteño predomina; no obstante, se descubren

las nuevas formas incanas y sus derivados, los vasos Chimú con
ligeras modificaciones y los «híbridos» en líneas y elementos de-
corativos. Hay la tendencia de reducir el tamaño de los vasos, es-
pecialmente los de asa de estribo, que son pequeños y muy bien
proporcionados. La característica Chimú de colocar un monito a
un costado de la intersección del asa y el pico es reemplazada por
el empleo de signos escalonados en bulto, figuraciones
ornitomorfas y pequeñas orejillas circulares simples o dobles, com-
binándose en algunos casos de los siguientes modos: a un lado
la orejilla y al otro el ave o el signo escalonado.
Es sumamente raro encontrar un vaso retrato de asa de estribo
(Larco, 1948, p.55).
COLONIA
Larco culmina su Cronología Arqueológica del Norte del Perú con la

Epoca de la Conquista, en cuyo Período Inicial describe vasos elaborados con
algunos recursos técnicos foráneos. Aunque no menciona expresamente al
gollete estribo, pues su descripción se concreta «solamente a los ejemplares
que demuestran una influencia hispánica apreciable» (Larco, 1948, p.58), se-
ñala: «Las formas son por lo general las de Chimú-Inca». En el Período Medio,
«Las artes autóctonas vienen a menos y la cerámica que hasta la primera
etapa de la dominación hispana mantenía aún su técnica y arte, en este perío-
do se reduce a la ollería común» (op.cit.,p.59)
II. MORFOLOGÍA
DE LA FUNCIÓN DEL GOLLETE ESTRIBO
La singularidad del gollete estribo sorprende al observador moderno

porque no dispone de una explicación que permita comprender la razón de ser
de esta forma especial; por eso, no es de extrañar que se hayan propuesto
diversas hipótesis sobre su función.
Las explicaciones más simples son las que le atribuyen una función
utilitaria: por formar parte de un recipiente debe contener un líquido (agua o
chicha) que requiere ser transportado a través de los desiertos o del océano.
Según estas explicaciones, el gollete estribo no sólo ha servido como asidero
para el transporte -es la explicación más sencilla- sino que, además, evitaba la
evaporación del líquido (Leicht, 1963, p.99) (della Santa, 1972, p.10) y su con-
taminación por el polvo (Cooper, 1972, p.233); su forma lo hacía eficiente para
verter líquidos (Larco, 1965, p.41) y para beber (Cooper, 1972, p.233), y hasta,
técnicamente, evitaba la ruptura del ceramio durante la cocción (Leicht, 1963,
p.98).
En las proposiciones interpretativas de Leicht se insinúan otras funcio-

nes que van más allá de la utilitaria: estética, religiosa y simbólica. Pero nóte-
se que estas funciones están atribuidas fundamentalmente en relación con el
contenido -el líquido, «el agua sagrada y vivificante»- y así el gollete estribo
siempre cumpliría una función utilitaria:
El hecho de que estas asas se encuentren muchas veces en cabe-

zas moldeadas en cerámica, donde ya no tenían, aparentemente,
ninguna utilidad práctica ni sentido estético, se debe acaso a que
era necesario practicar en todos los agujeros un orificio [sic]*, si no
se quería que estallasen bajo la acción del calor, durante la coc-
ción [...] Teniendo en cuenta lo que ya hemos expuesto sobre la
veneración de los antepasados y ante las infinitas pruebas que
* Error de traducción; proponemos: «en todos los ceramios un orificio».

Indianische Kunst und Kultur. Ein Jahrtausend im Reiche des Mondkults, Zürich,
Orell Füssli Verlag,1957,p.153.
tenemos del intenso culto al agua, que imperaba en la tierra de los

chimúes, lo mismo que en los territorios costeros más meridiona-
les, se nos insinúa la idea de que muchos de estos recipientes
pueden haber contenido el agua sagrada y vivificante, adornando
las habitaciones de los vivos en forma de huacas. Con esta idea se
explica, con mayor facilidad, mucho de lo expresado en las repre-
sentaciones simbólicas. Si se guardaba, verdaderamente, agua
en muchos de estos recipientes, con fines religiosos relacionados
con el culto imperante en todo el litoral, tienen una explicación muy
plausible los orificios, casi siempre estrechos, de que están pro-
vistos, puestos que constituyen una medida muy ingeniosa para
prevenir la evaporación (Leicht, 1963, pp.98,99).
En otro grupo de propuestas interpretativas, a cuyo sentido nos adscri-

bimos tenemos la de Bankes que atribuye una función decididamente estética
a toda la vasija con gollete estribo. Califica a estos vasos de «esencialmente
decorativos con una función más bien artística que utilitaria» (Bankes, 1980,
p.50) (traducción del autor) y pone en duda que los vasos de este tipo hayan
sido utilizados para contener agua, pues al realizar la experiencia de llenarlos
de agua e intentar levantarlos, cogiéndolos del asa, ésta tiende a desprender-
se. Bankes menciona también las experiencias de Donnan (1965) y los estu-
dios realizados, en el Museo Británico de Londres, con radiografías y cortes de
huacos para demostrar que el gollete estribo no ha sido moldeado desde el
inicio, como parte integrante del cuerpo o cámara, sino agregado (observación,
por lo demás, ya descrita por Larco en 1948). También descarta la utilidad para
verter líquido porque, nuevamente, al hacer la experiencia, éste fluye muy len-
tamente y además -señala Bankes- no se encuentra representación gráfica de
que se bebe en este tipo de ceramio. Debemos recordar a Tello, quien en su
clasificación de la cerámica mochica, reune en un grupo especial a los «wakos»
o «wakeros», dentro de los cuales están los vasos que estudiamos, por ser
exclusivamente ceremoniales (Tello, 1965). Refiriéndose a las representacio-
nes iconográficas mochicas, Donnan llega a conclusiones semejantes a las de
Tello respecto a los «wakos», al señalar que todo lo representado no corres-
ponde a la vida diaria intrascendente: «el arte expresa los aspectos religiosos
y sobrenaturales de la cultura Moche y [...] virtualmente nada de lo que perte-
nece a la vida cotidiana se ilustra por su valor en sí mismo» (Donnan, 1990,
p.23) (traducción del autor).
Si revisamos las representaciones mochicas que describen viajes

marinos, por ejemplo las que incluye Hocquenghem (1987) en su estudio ico-
nográfico, podemos observar (fig.7), en la parte inferior de la embarcación, de-
bajo del principal personaje navegante, la presencia de prisioneros atados y de

una serie de vasijas, también atadas, que probablemente transportan víveres y/
o líquidos pues muchas veces lucen selladas con tapones. Estas vasijas son
simples y de boca ancha y directa. No se encuentran vasijas con asa estribo,
mostrando así que ellas no serían las más adecuadas para el transporte de
líquidos, como se suele suponer, por lo menos en los viajes marinos represen-
tados y reproducidos en la obra que tomamos como ejemplo.
fig. 7
Arboleda, a propósito de un estudio sobre representaciones de la ho-

mosexualidad en los diseños mochicas, menciona que «En la iconografía
Moche, vasijas solitarias generalmente aparecen asociadas con individuos pro-
minentes en escenas complejas» (Arboleda, 1981, p.102); y, en la escena
específica de su estudio, que representa lo que él denomina «tema de la prepa-
ración», una vasija con gollete estribo acompaña al personaje principal (fig.8).
fig. 8
Los recientes hallazgos de Sipán parecen confirmar las descripciones

pictóricas que acabamos de mencionar, pues en la célebre tumba del llamado
Señor de Sipán se encontró, acompañando al prominente personaje en su viaje
al más allá, gran cantidad de vasos burdos, de boca ancha, con formas huma-
nas, fundamentalmente prisioneros, y sólo pocas piezas con gollete estribo,
ubicadas en una hornacina preferencial, en la cabecera del jefe guerrero (Alva,
1988). En la siguiente tumba descubierta y estudiada por Alva, la del Viejo
Señor de Sipán, las publicaciones hacen suponer que no se ha encontrado
pieza alguna con gollete estribo (Alva, 1990). Estos hallazgos señalan, a nues-
tro entender, la importancia de la presencia -o ausencia- de los huacos con
gollete estribo en los rituales funerarios.
FORMAS DE GOLLETE EN LA
CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA
Para ubicar al gollete estribo dentro del contexto de formas en el cual

floreció, presentamos una visión global de los diversos tipos de gollete utiliza-
dos por las culturas prehispánicas peruanas. Los diferentes diseños -variacio-
nes de la combinación del gollete o pico con el asa- establecen una familia de
formas andinas que permite observar vínculos plásticos culturales y seguir un
desarrollo evolutivo.
Si bien es cierto un asa y un gollete siempre son elementos utilitarios,

el predominio de determinadas formas, sobre todo si se trata de elementos de
objetos ceremoniales, indica que esas formas, trascendiendo lo utilitario, se
convierten en expresiones del espíritu de una cultura. Espíritu que allí se expre-
sa a la manera de los tests psicológicos donde el individuo que ejecuta un
dibujo proyecta en él su estructura mental.
1. GOLLETE ÚNICO SIN ASA
En este caso el gollete y el cuerpo determinan la forma más sencilla

de asociación: la botella. En el período formativo norteño, en Cupisnique
(fig. 9), en Lambayeque (fig. 10) y en Chavín (fig. 11) se encuentran
bellos ejemplos con gollete largo y esbelto.
fig. 9 fig. 10 fig. 11
2. GOLLETE ÚNICO CON ASA
Estos dos elementos, gollete y asa, se combinan con el cuerpo

conformando una serie de variantes:
a. Gollete y asa separados
Ejemplos de este tipo se pueden encontrar en la cerámica Inca,

donde el cuello es prominente y el asa pequeña, única o doble, como
en los aríbalos (fig. 12) y en los floreros o ticacuranas (fig. 13). Huari
también recurre con frecuencia a esta forma; pero usando un gollete
corto (fig. 14).
fig. 12 fig. 13 fig. 14
b. Gollete con asa de apoyo
El asa suele apoyar uno de sus extremos en el gollete y el otro en el

cuerpo. En la cerámica Ica (fig. 15) se encuentran diseños con cuello
prominente y con asa y cuerpo pequeños. Proporciones inversas se
encuentran en Chimú (fig. 16) y en Moche (fig. 17), donde el asa y el
cuello son menos voluminosos que el cuerpo. Como se ha visto previa-
mente, Larco considera que esta forma ha sido el paso previo para la
creación del gollete estribo.
fig. 15 fig. 16 fig. 17
c. Gollete estribo
En este caso, el asa apoya sus dos extremos verticalmente sobre el

cuerpo y el gollete surge del centro del asa. En esta nueva y peculiar
posición el asa debe adquirir una constitución tubular para que pueda
comunicar a las partes que separa. Así se determinan tres niveles en
la vasija con gollete estribo: el cuerpo, el asa o arco y el cuello (fig. 18).
A veces se encuentra un cuarto nivel, cuando el cuerpo está conforma-
do por una figura escultórica superpuesta a una figura geométrica sim-
ple (fig. 19, 20).
fig. 18 fig. 19 fig. 20
d. Gollete con tres o más arcos interpuestos
Entre los diseños menos constantes podemos mencionar al gollete

corto que se comunica con el cuerpo por medio de la interposición de
tres o más arcos, a manera de un gollete estribo múltiple. He aquí
unos ejemplos de Santa (fig. 21, 22) y de Vicus (fig. 23).
fig. 21 fig. 22 fig. 23

e. Gollete con asa en el borde del gollete
En esta forma, poco frecuente, el gollete suele ser corto y ancho; la

inserción del asa se realiza en el borde del gollete y recuerda al asa de
una canasta (fig. 24); «parece ser una modalidad más circunscrita al
complejo Vicús; tentativamente, creemos que no es más que una ver-
sión emparentada del asa-estribo», opina Kauffmann (1981, p.320). En
este caso, la relación de posición -entre el asa y el gollete- es inversa
a la del gollete estribo.
fig. 24
3. GOLLETE ÚNICO CON FIGURA Y ASA PUENTE
Del cuerpo, que puede ser único o doble, surgen un pico y una figura.
Cuando el cuerpo es único, la figura y el gollete están unidos entre sí
por un asa sólida, a manera de puente. Cuando el cuerpo es doble, el
asa une a las formas superiores como en el caso anterior, o refuerzan
la unión de las dos partes del cuerpo. En las piezas Chancay con base
doble, el pico adquiere una notable estilización, digna de remarcar: su
delgadez y longitud, como en ninguna otra cultura andina, sugieren
una prolongación ascendente infinita (fig.25).
fig. 25
4. DOBLE GOLLETE CON ASA PUENTE
Dos picos simétricos están unidos por un asa puente. En Paracas y

Nasca, suelen ser pequeños, verticales y casi paralelos (fig.26). En
cambio, en Lambayeque, Chimú, Huari y con frecuencia también en
Nasca, suelen ser grandes, ampulosos y francamente divergentes.
fig. 26
Dentro de todas estas variaciones algunas llaman la atención por su

originalidad. Así, Bird en su estudio sobre la técnica de la cerámica precolom-
bina considera como «formas especiales» a los vasos con gollete estribo, a los
vasos con doble gollete, a los vasos con gollete y cabeza o figura y a los vasos
dobles (Bird, 1949, p.250).
Probablemente, la doble inserción del asa (los dos extremos del arco
apoyados en el cuerpo) y otros diseños dobles como gollete y figura, y golletes
dobles unidos por asa puente, han contribuido para que la base doble sea uno
de los modelos preferidos tanto por las culturas del norte como por las del sur
del país.
Lo doble, mostrado infinitamente en las formas que acabamos de men-

cionar, ha servido para reflejar las dualidades trascendentes de la vida y la
cultura, como es evidente con la dualidad masculino-femenino, explícitamente
expresada en la cerámica a través de múltiples ejemplos de contenido sexual,
según se puede constatar en las obras de Kauffmann (1978) y Larco (1965)
(fig. 27, 28).
fig. 27
fig. 28
POSICIONES DEL GOLLETE ESTRIBO
La posición vertical del gollete estribo, que desde el punto de vista

cronológico es la primigenia, no es la única. De primera intención, es fácil
aceptar que las posteriores variaciones de su ubicación se deben a la necesi-
dad de adaptarse a la diversidad de las formas del cuerpo. Sin embargo, llama
la atención el hecho de que este gollete, como los demás, puede superponer-
se a cualquier diseño del cuerpo, por muy irregular o asimétrico que éste fuera,
sin que requiera abandonar la ubicación vertical. Ubicación que, por lo demás,
parece fundamental para que el gollete estribo pueda cumplir con las principa-
les funciones utilitarias que se le atribuyen.
Como veremos luego, las funciones utilitarias son insuficientes para

explicar las variaciones de la posición del gollete estribo. Esto nos obliga a
buscar argumentos más satisfactorios en las otras funciones que, según nues-
tra propuesta, son inherentes al gollete estribo: las estéticas y simbólicas.
Así, iniciamos nuestras observaciones tratando de poner en evidencia

las motivaciones de índole artística que pudieron haber sido decisivas para la
existencia de las variaciones posicionales. Para cumplir con este propósito,
recurrimos al análisis estético de los planteamientos formales que el ceramis-
ta precolombino nos presenta en su obra, tal como la apreciamos en la actua-
lidad. Planteamientos formales que, naturalmente, son las soluciones propuestas
a los problemas estéticos que conlleva la utilización de esta forma: cada una
de las variantes establece relaciones formales específicas entre el gollete y el
cuerpo y, por lo tanto, produce efectos visuales estéticos diferentes.
Debemos considerar, por otro lado, que, desde el punto de vista esté-
tico, la utilización reiterativa a través del tiempo de las soluciones artísticas no
se debe solamente a que han resuelto los problemas planteados, sino a que,
como auténticas soluciones estéticas, son también recursos expresivos.
Para organizar nuestras observaciones, realizamos un ordenamiento

clasificatorio de las principales variantes posicionales del gollete estribo. De
esta manera hemos determinado tres posiciones fundamentales, algunas de
ellas con variantes propias:
1. POSICIÓN VERTICAL
En esta posición el gollete en estribo es simétrico y su eje de simetría

coincide con el eje vertical del cuerpo. Este puede tener forma regular (esfera,
cubo, etc.) o puede ser completamente irregular según la forma de lo represen-
tado escultóricamente. Cuando el cuerpo es esférico, se pueden distinguir dos
variantes:
a. Vertical «de frente»
Diseño que parece ser el «original», en el cual el cuerpo es esférico. El

efecto visual resalta al gollete estribo como centro de interés, «obliga»
al espectador a que lo observe desde una posición en la cual la curva-
tura del asa se muestra en toda su dimensión (fig. 29, 30).
fig. 29 fig. 30
La decoración gráfica del cuerpo, con los diseños más importantes

sobre la amplia superficie, contribuye a reforzar el interés suscitado
por la curvatura del gollete. De este modo se consigue una combina-
ción complementaria y armónica entre lo escultórico del gollete y lo
gráfico del cuerpo (fig. 31, 32, 33, 34).
fig. 31 fig. 32 fig. 33 fig. 34
Cuando el cuerpo adquiere nuevas formas escultóricas, se convierte

en el centro de mayor interés. Si el gollete persiste en la posición
vertical de frente, existe el riesgo de establer dos centros de interés
(asa y cuerpo) que producen un efecto de doble atracción, conflictivo
para la mirada del espectador (fig. 35). Sin embargo, existen abundan-
tes y bellas excepciones en las que, a pesar de que la posición del
gollete es vertical de frente, el artista consigue que el centro de interés
se mantenga en la base, por la calidad de las representaciones o la
magnitud de las proporciones (fig. 36).
fig. 35 fig. 36
b. Vertical «de perfil»
Cuando sobre el cuerpo de forma escultórica, pero fundamentalmente

esférico, el gollete no mantiene la posición anterior, sino que se pre-
senta con una rotación de 90 grados, se obtiene un cuerpo «de frente»
y un gollete «de perfil» (fig. 37).
Este giro de 90 grados parece ser una solución estética, pues el golle-
te en su vista «de perfil» no sólo no compite con la forma escultórica
del cuerpo sino que más bien le agrega verticalidad al conjunto. Ade-
más, en la vista lateral (en relación al cuerpo), la curvatura del gollete
(ahora frontal) complementa, en ritmo, a la forma del cuerpo (fig. 38).
fig. 37 fig. 38
2. POSICIÓN OBLICUA
En esta posición el gollete es simétrico, pero su eje de simetría es

oblicuo y coincide con el eje, también oblicuo, del cuerpo (fig. 39, 40). Es el
caso de la mayoría de los huacos retrato, donde la cabeza se encuentra ligera-
mente inclinada hacia atrás, con la mirada dirigida sobre el horizonte. La acti-
tud majestuosa es reforzada por el gollete estribo, pues acompaña al movi-
miento de la cabeza como si fuera un elemento importante del tocado.
fig. 39 fig. 40
3. POSICIÓN LATERAL
De acuerdo a la disposición de los puntos de apoyo del gollete sobre el

cuerpo, podemos distinguir dos variantes:
a. Lateral «vertical»
Esta posición, que también podríamos llamar «posterior», ocurre por-

que sobre el cuerpo se ha agregado una figura o el mismo cuerpo
escultórico ha aumentado su verticalidad (fig. 41, 42, 43, 44).
fig. 41 fig. 42 fig. 43 fig. 44
En estos casos, el gollete se encuentra desplazado lateralmente a la

parte posterior de la figura, «ocultándose» detrás del cuerpo escultórico
que se ha convertido, decididamente, en la parte más atractiva. Conse-
cuentemente, y asumiendo su rol secundario, las dimensiones del
gollete disminuyen: con mucha frecuencia, al observar al ceramio «de
frente» (según la forma del cuerpo), el gollete queda completamente
oculto, pues el extremo del pico se encuentra a menor altura que la
cúspide del cuerpo (fig. 45, 46, 47).
fig. 45 fig. 46 fig. 47
Esto parece descartar, una vez más, la función utilitaria del gollete
estribo, pues la ubicación de la apertura del pico no permitiría conser-
var todo el contenido líquido del recipiente, sin riesgo de verterlo par-
cialmente.
El gollete, al adaptarse a esta posición diferente de la original, sufre

modificaciones que rompen su simetría: un brazo del arco es más
corto que el otro y el pico se inclina en una posición oblicua, concilia-
dora de su original verticalidad con la ubicación lateral. Los brazos del
arco se insertan sobre una línea imaginaria vertical que mantiene el
giro de 90 grados descrito en la posición 1b y exige brazos de diferen-
tes longitudes.
b. Lateral «horizontal»
Se mantiene la forma simétrica original, en una posición lateral, si los

brazos del arco se insertan a la base a la misma altura, siguiendo una
línea horizontal, y con el plano general del gollete inclinado (fig. 58). En
esta variante, las posibilidades de enriquecer al conjunto formal con
los recursos plásticos del gollete en estribo son muy limitadas, de allí
que no haya sido la preferida.
La relación entre el cuerpo y el gollete estribo ya ha sido comentada

por Lumbreras. El atribuye el desarrollo escultórico del cuerpo a la forma del
gollete estribo: «Esta estructura sirve, además, de pretexto para el desarrollo
de un complejo de figuras modeladas que reemplazan al cuerpo globular» (Lum-
breras, 1969, p.116). Más explícitamente afirma:
Las formas de las vasijas, especialmente la de la famosa «botella

con gollete estribo», ayudaron mucho a esta perspectiva escultórica,
puesto que dejaban libre de los límites de la función útil todo el
volumen del cuerpo de la botella, para transformarlo en una ima-
gen independiente de dicha función; no ocurriría esto en el caso de
las botellas chavinenses, de gollete tubular, que al establecer un
vínculo directo entre el continente y el vertedero, forzaban una suer-
te de dependencia de la forma a la función, concediendo menos
libertad para transformar el cuerpo en objeto escultórico (Lumbre-
ras, 1978, p.56).
Nosotros planteamos una lectura que señala un aspecto diferente;

encontramos a lo largo de todas estas posiciones un esfuerzo evidente por
mantener la forma original con sus dos elementos: un todo unitario de gollete
estribo y cuerpo. Estos elementos se mantienen aun cuando la base sufre
infinitos cambios formales; el gollete se adapta a ellos, en un juego de formas
como un coordinado y armónico paso de danza. La base, por su parte, siempre
guarda su condición de recipiente; las formas representadas se adecuan a

este imperativo: las proporciones reales de lo representado se modifican, se
redondean, aumentan su capacidad interior, su volumen, para mantener así su
filiación esférica de origen.
Este esfuerzo por mantener la forma original sólo puede ser compren-
dido como un imperativo cultural y, como tal, con un significado simbólico
profundo, desconocido por nosotros. Justamente, la percepcion intuitiva de
obligatoriedad, de imperativo cultural, a veces suele producirnos, a los espec-
tadores distantes, fuera de contexto, la impresión de que la forma total no ha
sido resuelta de acuerdo a una libre concepción estética. A esta aparente
restricción de la libertad artística se refiere Lumbreras al comentar la cerámica
Moche:
es de un gran sentido plástico, sin embargo rígida en ciertos patro-

nes. El alfarero mochense tiene mucha libertad de expresión for-
mal, pero debe forzar su arte dentro de tipos cerámicos rígidamen-
te determinados y con técnicas poco liberales. Las formas dentro
de las que es posible jugar son pocas y los colores para ser utiliza-
dos son también pocos (Lumbreras, 1969, p.152).
III. INTERPRETACIÓN
EL GOLLETE ESTRIBO COMO

DISTINTIVO CULTURAL Y RECURSO
ESTÉTICO
Diversos tipos de gollete coexistieron en Chavín –primera síntesis cul-

tural andina– destacando el complicado gollete estribo y el simple gollete alar-
gado. Como resultado de una selección cultural ocurrida a lo largo del devenir
histórico del arte andino, el complejo gollete estribo alcanza una gran difusión;
el gollete simple, por el contrario, casi desaparece, a pesar de conformar her-
mosos diseños de esbeltas botellas.
No es de extrañar, pues, que los ejemplos más convincentes de la

integracion formal del cuerpo y del gollete estribo se encuentren en Cupisnique/
Chavín, la cultura que creó y logró imponer al gollete estribo como elemento
estilístico. En los ejemplares de este período, el gollete estribo destaca como
la parte más importante del conjunto escultórico: sus dimensiones, con fre-
cuencia, son mayores que el cuerpo y comparten la exuberante decoración en
relieve (fig. 48). De esta manera, el artista define y subraya la importancia
formal del gollete estribo y su participación en la concepción del conjunto.
En los últimos períodos de Moche, donde su utilización fue tan notable

como en Cupisnique/Chavín, se encuentran los mismos recursos: vasos con
cuerpo y gollete profusamente adornados y algunos golletes estribo muestran,
además, un grueso trazo lineal que redunda y destaca su estructura formal (fig.
49). Una vez más, las dimensiones, las proporciones y la decoración contribu-
yen a definirlo como un elemento sustancial de la forma misma.
fig. 48 fig. 49
La concepción unitaria del vaso con gollete estribo es un paso decisivo

para la comprensión de esta forma estilística; la visión total del conjunto permi-
te descubrir un interjuego de formas y volúmenes rico en sugerencias visuales
y analizar correspondencias entre las partes, en función de la forma total. Las
similitudes, diferencias y oposiciones de las estructuras formales de las partes
integrantes -que son visuales- sugieren analogías conceptuales de similitud,
diferencia y oposición, y establecen, de ese modo, una interacción dinámica y
fecunda entre «forma» y «concepto», según el decir de Arnheim (1985), o entre
«imagen» e «idea», según Read (1957). Por eso, y por su carácter ritual y
religioso, es probable que el gollete estribo haya participado en la génesis de
elaboraciones conceptuales primordiales, bases de la cosmovisión, consoli-
dando así su integración y persistencia como distintivo cultural y norma plásti-
ca.
Surgida la norma, podemos imaginar al alfarero prehispánico confron-
tado -como lo está el artista de todas las épocas- ante dos imperativos: el
cultural le impone un canon y el personal lo impulsa a crear libremente. Nume-
rosas piezas demuestran su talento sintetizador de artista que supo transfor-
mar los imperativos culturales en medios personales de expresión. El múltiple
juego de proporciones y variaciones angulares existente desde el primer dise-
ño Cupisnique hasta las épocas posteriores demuestra la creatividad que se
puede tener incluso con formas estandarizadas o estereotipadas. Cuando el
cuerpo del alfar tiene características escultóricas, su diversidad formal plantea
dificultades de composición plástica, cuya solución estética exige, natural-
mente, nuevos esfuerzos imaginativos. De los innumerables ejemplos de be-
llas soluciones, mostramos aquí algunos de ellos.
En la figura 50 el gollete estribo sintetiza la combinación de curvas y

rectas que predominan en el cuerpo:
fig. 50
En las figuras 51, 52, 53 y 54 completa y refuerza el movimiento

curvilíneo del cuerpo:
fig. 51 fig. 52
fig. 53 fig. 54
Se integra a los elementos decorativos del atuendo y agrega la sensa-

ción de proyección al infinito en las figuras 55 y 56:
fig. 55 fig. 56
En la figura 57, desvía o minimiza, visualmente, la pesada superposi-

ción inmediata de la forma escultórica sobre el cuerpo mediante una sabia
combinación de tonos y formas: una amplia parábola parte como prolongación
de los ratones, se desplaza en el espacio, recibe el impacto del pico que
refuerza el movimiento de retorno al cuerpo del alfar, al cual, luego, sugiere
dividirlo con la prolongación de su trayectoria trazada por el límite de la zona
coloreada; y así, con el color, se conforma una zona de tono claro y ligero que
se interpone entre la oscura mitad inferior del cuerpo y el conjunto escultórico
superior.
fig. 57
En todos estos casos, el gollete estribo es utilizado como elemento

que contribuye a completar la forma y reforzar el movimiento; equilibra la
constitución masiva y sólida del cuerpo agregando al conjunto verticalidad,
aligeramiento y sensación de liviandad. Precisamente, el aligeramiento aña-
dido al conjunto escultórico, resultado del gran desplazamiento del gollete
estribo en pos de capturar el espacio, nos induce a pensar que su forma
puede estar relacionada con la representación plástica de la experiencia hu-
mana del espacio.
EL GOLLETE ESTRIBO Y
LA REPRESENTACIÓN DEL ESPACIO
Todo recipiente plantea siempre una relación con el espacio. Lao Tsé,
en el epigrama XI del Tao Te King, utiliza la imagen de la vasija para ilustrar la
importancia del no ser. Señala que la utilidad de la vasija radica no en su forma,
que depende de la arcilla, sino en el vacío (espacio) delimitado por esa forma.
Esta inversión de la percepción entre el continente y el contenido, realizada por
el antiguo filósofo chino, es conocida y estudiada en nuestra época como inver-
sión entre «forma y figura» por la psicología de la Gestalt.
El simple hecho de atribuir importancia al «vacío», al espacio encerra-

do, a la capacidad de recipiente, cambia notablemente nuestra perspectiva.
Ofrece nuevas posibilidades de lectura y de interpretación. Es la clave que
puede ayudarnos a responder a la gran interrogante que surge ante la visible
contradicción entre el demostrado virtuosismo escultórico de nuestros anti-
guos alfareros y, lo que nos resulta inexplicable, la ausencia de una escultura
desarrollada independientemente, como en otras latitudes americanas de la
misma época; libre de los cánones estrictos y limitantes de la cerámica.
El énfasis en el interior de las vasijas y en su contenido se aprecia en

las piezas llamadas «silbadoras», donde el artista realiza ingeniosos juegos
hidráulicos utilizando el líquido, el aire, los espacios interiores y las aberturas
para producir un efecto sonoro. En algunos recipientes con representación
sexual, la abertura principal está rodeada de agujeros para indicar que el líqui-
do debe ser vertido sólo a través del vértice del falo. Asimismo, en las «pacchas»
incaicas el líquido sigue trayectos cuidadosamente diseñados. La dirección y
el recorrido del líquido es, pues, también fundamental.
El alfar con gollete estribo, interiormente, es un espacio estrecho que

se bifurca y que luego se vuelve a unir, ampliado. El líquido o el «vacío» que lo
recorren siguen, naturalmente, este mismo trayecto de tres etapas. Los arcos
del gollete estribo son los encargados de dividir y comunicar a los espacios
unitarios del gollete y del cuerpo.
En su aspecto exterior, el vaso con gollete estribo representaría, me-

diante su conformación «tripartita», tres aspectos de la experiencia humana
del espacio:
1. En el cuerpo, fundamentalmente esférico, el espacio se encuentra

encerrado, oculto, aislado y delimitado por la materia.
2. En el asa, arco o circunferencia que repite, como eco formal, el

perfil del cuerpo, la materia es atravesada por el espacio y éste, a su
vez, es delimitado o circunscrito por la circunferencia produciendo un
efecto de abertura: la materia se abre y delimita al espacio sin ence-
rrarlo.
Esta forma nos recuerda, en el arte moderno, los famosos «agujeros»

de las esculturas de Henry Moore. Arnheim (1966) al analizar «la
función del espacio en la escultura», encuentra que Moore se sirve de
formas agujereadas para la «remodelación del cuerpo humano»; para
«capturar el espacio»: «principalmente a través del uso de formas cón-
cavas, muchas de sus figuras capturan porciones de espacio y las
hacen partes de sí mismas» (p.250) (traducción del autor); y, finalmene,
el tercer propósito, que se cumple mediante «un interjuego de fuerzas
altamente dinámico», consiste en «disolver lo sólido»:
la inclusión del espacio elimina las delimitaciones claramente de-

finidas. Estos lodazales de aire condensado que llenan agujeros y
depresiones tienen contornos definidos solamente cuando imitan
al cuerpo de la figura. Por lo demás, parecen disolverse en el espa-
cio vacío, dejando a la obra peculiarmente abierta (op.cit., p.253)
(traducción del autor).
En Notas sobre la Escultura, el mismo Moore dice:
El agujero une un lado al otro, haciéndolo inmediatamente más

tridimensional.
Un agujero en sí mismo puede tener tanto significado formal como

una masa sólida.
La escultura en el aire es posible, donde la piedra contiene sola-
mente al agujero, que es una forma intencional y que se tiene en
cuenta (Moore, 1969, p.xxxiv) (traducción del autor).
Esta apreciación estética nos trae a la mente, por asociación, la ima-

gen de algunas vasijas que presentan, enigmáticamente, en el centro
de su forma, un agujero que las atraviesa frontalmente (fig. 58) y aque-
llas que tienen una forma anillada (fig. 59 y 60).
fig. 58 fig. 59 fig. 60
3. Finalmente, el pico o gollete vertical y recto se yergue libre, rodea-

do y envuelto por el espacio infinito. La abertura que contiene se con-
vierte, así, en el punto de pasaje o de contacto entre el espacio infinito
que rodea al ceramio y el espacio finito que se encuentra encerrado en
su interior.
Si el cuerpo representa el espacio capturado o limitado por la materia,

el pico representa lo inverso, es decir, la materia envuelta por el espacio infinito
dentro del cual se prolonga libremente. Plásticamente, se trata de una síntesis
formal de una «dialéctica de lo de dentro y lo de fuera» -como diría Bachelard
(1983, p.250)-, que sitúa al alfar con gollete en estribo entre las expresiones
artísticas más significativas de la relación humana con el espacio, al lado de
las grandes creaciones arquitectónicas. Focillon (1984) al describir al cons-
tructor de las catedrales europeas medievales dice que «envuelve, no al vacío
sino a una cierta morada de formas, y, trabajando el espacio, lo modela, desde

afuera y desde adentro, como un escultor» (Focillon, 1984, p.35) (traducción
del autor).
Los esquemas geométricos, simples, que encontramos en nuestro

ceramio: la esfera, la circunferencia o círculo y la línea recta vertical, universal-
mente han sido utilizados, en diferentes épocas de la historia, para representar
conceptos diversos incluyendo lo infinito y lo desconocido:
La redondez se escogió espontánea y universalmente para repre-

sentar algo que no tiene forma, que no tiene forma definida o que
tiene todas las formas [...] La imagen de la esfera fue utilizada por
varios pensadores cristianos para clarificar el concepto de la Trini-
dad. El centro de la esfera (o el círculo), su circunferencia y el espa-
cio entre ambos difieren lo bastante y, sin embargo, están tan inte-
grados en el todo, que pueden representar la unidad de la triada
(Arnheim, 1985, pp. 276, 277).
En el capítulo sobre «la fenomenología de lo redondo» de La Poética

del Espacio, Bachelard cita a Rilke con la imagen del árbol que se yergue en el
espacio:
Para el pintor, el árbol se compone en su redondez. Pero el poeta

reanuda el sueño desde más arriba. Sabe que lo que se aisla se
redondea, adquiere la figura del ser que se concentra sobre sí
mismo. En los Poemas franceses de Rilke vive y se impone de esa
manera el nogal. También allí, en torno al árbol solo, centro de un
mundo, la cúpula del cielo va a redondearse siguiendo la norma de
la poesía cósmica. Así leemos:
Arbol, siempre en medio

De todo lo que te rodea,
Arbol que saborea
La bóveda entera del cielo.
(Bachelard, 1983, p.278).
Grieder (1987), en su estudio sobre los orígenes del arte precolombino,

ubica a las culturas que elaboraron el gollete estribo en el período que denomi-
na «Tercera Ola», cuya principal característica es su preocupación por el uni-
verso celeste y el desarrollo de sistemas ordenados para comprender y regis-
trar sus fenómenos; por eso considera que la clave del simbolismo de esta
época es la astronomía-astrología y el desarrollo del calendario. Nuestra pro-

puesta de que el vaso con gollete estribo es una representación de la experien-
cia humana del espacio encuentra correspondencia en la teoría de Grieder:
El antiguo símbolo del círculo, que durante miles de años había

representado a la Tierra, era considerado por los pueblos de la
«Tercera Ola» como más adecuado para el cielo (Grieder, 1987,
p.93).
Si el gollete estribo simboliza o representa la vivencia humana del

espacio, este hecho lo vincula a las otras elaboraciones espirituales que se le
encuentran asociadas, como la religión y la estética: «cuando el hombre respi-
ra en las más elevadas y puras regiones del espíritu, especialmente en las
regiones de la alta contemplación religiosa y estética, el hombre no es tiempo,
sino que, en la más auténtica plenitud de su vocación espiritual, el hombre es
espacio» (Iberico, 1969, p.42). Read (1957) sugiere que la elaboración de la
noción de trascendencia, a partir de la distinción entre religión y magia, se hizo
sólo mediante «una conciencia del espacio; de espacio, primero, como un
continuo indefinido y, luego, como un continuo infinito». Agrega enseguida Read
que «Toda la noción de trascendencia, que alcanza su forma más pura en el
escolasticismo de la Edad Media, es condicionada paso a paso por la concien-
cia estética del espacio» (Read, 1957, p.82). El mismo autor plantea una evo-
lución paralela del acercamiento del hombre al misterio del espacio y de la
utilización de medios artísticos:
El espacio [...] se convirtió así en una entidad de la conciencia, una

cosa en sí misma. El hombre trató de representar esa entidad, de
materializarla. Cómo lo hizo, en las mismas etapas del conoci-
miento, es cosa que no sabemos, pero fue sin duda un proceso
muy lento, y muchas experiencias, de la vida en la caverna o en el
bosque, de la vida de movimiento y de meditación, del albergue y
del santuario, deben haber contribuido a la formación de la sensa-
ción del espacio, de la percepción espacial. Pero el proceso fue
genético; fue una evolución paralela de la percepción y la represen-
tación, y su producto artístico final habrían de ser las construccio-
nes espaciales como la cúpula y la bóveda, y posteriormente la
orquestación infinita de estos elementos en la catedral gótica. Pero
mucho tiempo antes de que el espacio hubiera sido encerrado de
este modo en la arquitectura, habría existido en la conciencia hu-
mana como un misterio incorpóreo de cuya existencia se daba
cuenta el hombre pero que no podía concebir (Read, 1957, pp. 93,
94).
En Chavín, cultura eminentemente religiosa, es probable que la acep-

tación del gollete estribo se consiguiera gracias a la participación de sus suge-
rencias estéticas espaciales en la concepción de lo trascendental; pues en
esta sociedad teocrática «Los sacerdotes fusionaron sus conocimientos con
la habilidad de los artesanos y ambos, en santa alianza, edificaron en piedra,
en barro, en hueso o en tela un olimpo tangible de dioses severos» (Lumbreras,
1983, p.57).
EL GOLLETE ESTRIBO Y
EL DOBLE GOLLETE CON ASA PUENTE
Además del gollete estribo, de origen norteño, el otro tipo de gollete

que sobresale en las culturas precolombinas peruanas es el doble gollete con
asa puente, de procedencia sureña. Estos dos tipos de gollete pertenecen a
las dos tendencias estilísticas descritas en la denominada «cultura andina»:
en el norte existe un predominio de las expresiones escultóricas mientras que,
en el sur, son las formas pictóricas las que adquieren mayor relevancia (Lum-
breras, 1960, 1978) (Harth-Terré, 1976a). A nuestro entender, en la forma ca-
racterística del gollete y en la manera de tratarlo artísticamente, manifestacio-
nes de la tendencia estilística regional, quizá expresen, de manera plástica,
rasgos culturales generales propios a cada región a los que intentamos anali-
zar a la luz de nuestra propuesta interpretativa.
En la escultura, las formas se desplazan en el espacio, repiten volú-

menes reales, los imitan; es sensual e invita a la proximidad táctil, como lo
señala Muelle (1933) cuando se refiere a la cerámica mochica, prototipo de las
culturas escultóricas norteñas. Por el contrario, en la pintura, las formas se
representan bidimensionalmente sobre superficies planas y requiere, por eso,
que éstas sean amplias. Antes que al acercamiento y contacto físico, la pintu-
ra invita más bien a la contemplación a distancia, como evidencian las coloridas
expresiones artísticas de Nasca, prototipo de las formas sureñas.
En la cerámica de las culturas norteñas, la parte escultórica realista

se desarrolla a partir del cuerpo; éste crece al adquirir nuevas formas y despla-
za -como hemos visto- en ubicación e importancia, al gollete. Cuando el cuer-

po no se desarrolla de esta manera, es el gollete estribo el que crece y, así,
adquiere proporciones escultóricas (fig. 64). En este caso, lo escultórico no se
manifiesta realistamente, como ocurre con el cuerpo; sino en forma abstracta,
a través de la forma pura, teniendo como recurso formal importante al gollete
estribo. Una muestra más de la maestría adquirida en la composición plástica
mediante elementos formales puros, aparentemente «no figurativos» porque
desconocemos el significado de lo representado, la tenemos en la figura 66.
En estos casos, la representación realista no queda eliminada del todo; persis-
te en los diseños gráficos de la superficie, sobre todo en el cuerpo, el cual
resulta, así, ser el portador de las representaciones figurativas.
fig. 64 fig. 65
En las culturas del sur, el cuerpo mantiene su forma globular y crece

su proporción respecto al gollete (fig. 65, 67). Ofrece de esta manera mayor
superficie para la pintura y, a la vez, confiere mayor importancia a su cualidad
de recipiente y por ende al contenido. El doble gollete con asa puente de
Paracas y Nasca es pequeño, a manera de respiradero que se yergue sobre
una amplia superficie y que sirve de comunicación con el espacio interno ocul-
to. La pintura y las manifestaciones escultóricas de estas culturas se alejan de
los cánones realistas y recurren a simplificaciones casi abstractas; pero car-
gadas de fuerza expresiva, como se observa en Tiahuanaco, en Huari y sobre
todo en Nasca, cuya evolución estilística ha sido estudiada por Yacovleff (1932)
y Harth-Terré (1965, 1974).
fig. 66 fig. 67
Al referirse al horizonte temprano, donde señala un complejo norteño y

dos sureños, Lumbreras dice:
La diferencia entre estos tres grupos es notable claramente en la

cerámica, siendo la del Complejo Norteño la que se presenta
mejore laborada, artística y técnicamente, y, la del Sur-oriental, la
menos; pero, aparte de la cerámica, la cultura total parece que
también tiene algunas diferencias de forma importante; por ejem-
plo, mientras que en los complejos Norteño y Sureño (Paracas), el
elemento «Pirámide» en la arquitectura es importante, en el com-
plejo Sur-occidental, parece que no juega un papel semejante (Lum-
breras, 1960, p.225).
Luego, señala:
En el norte, la cultura Mochica había logrado elevar a nivel inespe-

rado los elementos chavinoides, logrando hacer de las pirámides
antiguas gigantescos monumentos como lo son las así llamadas
«wakas» del Sol y de la Luna en el valle de Moche (op.cit., p.226).
Ravines, refiriéndose a la norteña cultura Chimú hace precisiones se-

mejantes:
Dentro del área andina, la región de Lambayeque contiene el ma-

yor número conocido de estructuras monumentales, de las cuales
las más impresionantes son Chimú. Algunas pirámides
aterrazadas, como las denominadas huacas Chotuna, Solecape,
Mamape, Carniche o el complejo de plataformas aterrazadas de El
Purgatorio, en el valle inferior del río La Leche, son espectaculares.
De la misma categoría son los grupos de Batán Grande, Apurlec,
Túcume Viejo, Pátapo, Saltur y Sipán, y las huacas Solecape, La
Pava, La Ventana, La Merced, El Oro, el Santillo, La Rodillona, El
Corte, La Mayanga y Las Botijas (Ravines, 1981, p.101).
Al contrario de lo descrito en la cerámica del norte, donde sobresalen

las monumentales y «espectaculares» construcciones piramidales, en el sur
no sólo son escasas estas edificaciones sino que, como es sabido, Tello y
Mejía (1979) descubrieron, en Arena Blanca, una serie de tumbas construidas
en el subsuelo que previamente habían sido utilizadas como viviendas.
Esta preferencia diferente por la ubicación del espacio construido refle-

jaría la importancia que otorga cada cultura a los compartimientos del espacio
tripartito. Los norteños, «sensuales» según Muelle (1933) o «extrovertidos»
según Harth-Terré (1976a), otorgan más importancia al espacio considerado
como «mundo terrenal», el espacio intermedio del universo tripartito; con sus
pirámides utilizan este mundo como apoyo para acercarse a las alturas celes-
tiales y al más allá, en un movimiento ascendente. Los sureños, por otro lado,
parecen otorgar más importancia al mundo oculto y subterráneo.
En concordancia con lo que acabamos de decir, en las culturas

norteñas, escultóricas, el tema del hombre es abundante, tanto en la represen-
tación pictórica como en la escultórica. Sobresalen, por su profundidad psico-
lógica, los famosos huacos retrato mochicas (fig. 36, 39, 40, 54, 55), cuya
armónica y equilibrada expresión estética no deja de despertar asociaciones
con las manifestaciones escultóricas de la Grecia clásica, donde el hombre es
punto de referencia para la medida del universo. Por el contrario, en las cultu-
ras sureñas los personajes humanos son, en general, menos representados
que en el norte; con excepción de una profusión de esquemáticas y
«expresionistas» cabezas-trofeo.
Consecuentemente, los diferentes tipos de golletes posiblemente re-

flejan maneras distintas de concebir las relaciones con el espacio (y el tiem-
po). Si fuese así, serían expresiones de las diferencias que existen entre
las diversas subculturas que conforman la unitaria cultura andina. Algunos
fig. 68
fig. 69
autores, como Horkheimer, han insistido en subrayar las diferencias locales:

«reconocemos la básica similitud de las culturas peruanas, pero por otro lado
descubrimos disonancias estéticas y psicológicas que, según nuestro ver, no
permiten señalar una unidad completa» (Horkheimer, 1950, p.271).
Por eso, aunque no pretendemos plantear un análisis de todas las

formas de gollete, no nos parece casual que, en los denominados horizontes
culturales panandinos: Chavín, Huari e Inca, el gollete único, casi siempre no-
tablemente largo, haya conseguido un notable predominio, como si los espa-
cios superior e intermedio se hubieran unificado en una sola representación
que impresiona como poderosa por ser prominente y central.
Finalmente, en la evolución que siguió el doble gollete con asa puente,

a través de diferentes culturas, encontramos una prueba de las modificaciones
adaptativas que sufre un elemento cultural cuando es asimilado por una cultura
de orientación estilística diferente. En sus orígenes, en Paracas, el doble golle-
te y el asa puente son pequeños; los picos verticales tienen una leve divergen-
cia que evita una disposición completamente paralela. Esta forma paracas se
mantiene en la ulterior cultura Nasca. Luego es transmitida a la cultura Huari,
en la sierra vecina. Durante su apogeo, Huari la difunde a todo el norte peruano.
Tiene gran aceptación en Lambayeque donde llega a ser uno de sus distintivos
culturales; sus recursos formales son desarrollados y explotados al máximo
dentro de los cánones del estilo norteño: la tímida forma paracas llega a ser
reemplazada por una forma exhuberante, de picos prominentes y francamente
divergentes, en actitud «sensual» o «extrovertida»; y los grandes picos están
unidos por un puente profusamente adornado con diseños geométricos (fig. 68)
o con figuras escultóricas (fig. 69), convirtiéndose así en la parte más importan-
te del conjunto escultórico, como lo fue, en sus grandes momentos y en la
misma región norteña, el gollete estribo.
EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERAMICA PRECOLOMBINA PERUANA 93
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Antiguos Peruanos», Revista del Museo Nacional, Tomo I (1):
33-111.
ÍNDICE
Palabras Liminares
Liminares ............................................................................ 9
Prólogo ............................................................................................ 11
INTRODUCCIÓN ................................................................................ 17
I. HISTORIA
El gollete en estribo en las principales

culturas precolombinas del norte peruano ...................................... 23
II. MORFOLOGÍA
De la función del gollete estribo .................................................... 39
Formas del gollete en la cerámica

precolombina peruana ................................................................. 43
Posiciones del gollete en estribo ................................................... 53
III. INTERPRETACIÓN
El gollete en estribo como distintivo cultural

y recurso estético ....................................................................... 63
El gollete en estribo y la representación

del espacio ................................................................................ 69
El gollete en estribo y el espacio andino

precolombino .............................................................................. 75
El gollete en estribo y el doble gollete

con asa puente ............................................................................ 87
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BIBLIOGRÁFICAS ........................................................ 101
Este libro se terminó de imprimir en el mes de noviembre

del 2000, en los talleres gráficos del Centro de Producción Editorial de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
Teléfonos: 428-9272 - Fax: 428-5210
E-mail: cepedit@unmsm.edu.pe
Tiraje: 1 000 ejemplares.

El Gollete Estribo de La Cerámica Precolombina Peruana Interpretación Estética. JOSÉ LI NING ANTICONA

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EL GOLLETE ESTRIBO DE LA CERÁMICA PRECOLOMBINA PERUANA 1

El gollete estribo de la cerámica precolombina peruana

JOSÉ LI NING ANTICONA

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

© JOSÉ LI NING ANTICONA

Lima, noviembre del año 2000

Hecho el Depósito Legal de acuerdo al Art. 23

Pero si la palabra no aparece, la cosa está ahí: sólo

Y entre estos huacos simbólicos los hay que llegan

En 1984, cuando realizaba estudios de Familia y Sexualidad en

El interés puramente estético cedió a la imperiosa necesidad

La preparación del texto contribuyó a la satisfacción de pasiones

Este es un libro de información pero sobre todo un libro de sabiduría. La

Toda cultura tiene sus formas primordiales. Según la propuesta que

La forma no es un elemento secundario en la estructuración de las

criptivo y analítico de las formas; y la tercera es una interpretación de lo que el

Aunque muchos han supuesto una relación Chavín-gollete estribo pa-

No entraremos en la cuestión sobre la relación Cupisnique-Chavín. Li

el gollete en estribo como propuesta formal perteneciente a una

El gollete estribo arcaico de Cupisnique se convierte en clásico y ba-

De su lado, Li Ning privilegia el análisis del gollete estribo como recur-

Para entender el significado del gollete estribo podríamos recordar a

cosmovisión andina y de allí la preocupación cultural por precisar mediante

Li Ning sintetiza (desarrollando Hocquenghem) que el gollete estribo

Todavía más. Estimulado por este libro de Li Ning quisiera preguntar si

En el ámbito cultural andino prehispánico, las formas autónomas de

Más que el valor documental, incita nuestra curiosidad la función esté-

La singular concepción formal del gollete estribo es un rasgo distintivo

tura, utiliza este original componente estilístico: cuando constata la presencia

La peculiaridad de la forma y el desconocimiento del término lingüísti-

La persistencia casi rígida y sin grandes modificaciones de la estructu-

Si observamos, sobre todo a las formas cronológicamente iniciales del

Nuestro análisis y propuesta de significado del gollete estribo tienen

Para analizar algunos objetos paradigmáticos específicos del arte precolombi-

La aplicación del difundido método de investigación iconográfica e

Analizar una «forma pura», en vez del «contenido» de las representa-

Expresamente, el crítico de arte Herbert Read en Imagen e Idea inten-

cia humana» (Read, 1957, p.8). Fundamenta e ilustra su hipótesis aplicándola

Por su parte, Rudolf Arnheim, estudioso de los fenómenos estéticos

Tratándose de la búsqueda del significado de una forma visual «abs-

Umberto Eco al analizar en La Estructura Ausente el significado de la

Conscientes del riesgo de parcialidad en la interpretación, nuestro ob-

La primera parte de nuestro ensayo es de carácter histórico; consiste

Con el objeto de ilustrar la importancia del gollete estribo en el lenguaje

Si consideramos que el gollete estribo aparece como elemento plásti-

En este largo trayecto, el tratamiento plástico del gollete estribo mues-

Como se podrá apreciar, las variaciones o modificaciones que sufre,

túan, sobre todo, a expensas de las proporciones, sea en relación al tamaño

Las evidencias arqueológicas muestran que la forma definida del golle-

Larco Hoyle, primer estudioso de Cupisnique, encontró en la pampa de

Las asas y picos fueron colocados sin precisión, no existiendo la

Esta cerámica pre-cupisnique, relativamente elaborada, aparece súbi-

existe una etapa más o menos larga entre los pobladores de

Esta misma observación de Larco es compartida por otros:

el hábil modelado y los masivos golletes en estribo de los recipien-

En la cultura Cupisnique, los vasos predominantes son aquellos con

bo, que perduran hasta la cultura Mochica»:

a) Asas gruesas de pico corto con reborde divergente;

d) Asas redondas de pico corto y ligeramente abultado, con

Observador meticuloso de las formas y de sus proporciones, que le

La contemporaneidad de Cupisnique y Chavín ha creado confusiones

Entre los rasgos propios de Cupisnique se encuentra la presen-

ma de estribo; en Chavín, desde sus orígenes, esa forma no se

Lumbreras señala también las diferencias estilísticas entre Chavín y