La canción de amor de J. Alfred Prufrock.

“The love song of J. Alfred Prufrock” fue uno de los primeros poemas publicado
por Thomas Stearn Eliot, en el año 1915, dando inicio a una carrera de escritor que
llegaría a su punto máximo en 1922 con la publicación de “La tierra baldía” (Waste
Land). Sin embargo, este poema ya había sido escrito tiempo antes, probablemente en
1910. Junto a otros poemas, éste formó parte del libro llamado “Prufrock and other
obervations” (Prufrock y otras observaciones), pero el manuscrito original estaba en un
cuaderno que Eliot vendería en 1917 por muy poca plata, cuyos poemas se reunían bajo
el título de “Inventos de la liebre de marzo”.
En relación a este título dice López García: “‘inventos’ es la palabra con la que
el Caballero Blanco, en Alicia a través del espejo de Lewis Carroll, se atribuye a sí
mismo autorías improbables. Estos ‘inventos’ eliotianos, sin embargo, no son del
Caballero Blanco, sino de la liebre de marzo, y ésta, a su vez, además de ser un
personaje relevante en la obra de Carroll, es un personaje que pertenece a la fraseología
popular: estar ‘más loco que una liebre de marzo’ se utiliza en inglés para describir
conductas humanas insensatas o absurdas. La frase tiene su origen en el hecho de que
marzo es la época de celo de las liebres, por lo tanto es cuando estas exhiben una
conducta aún más extravagante” (¡Gracias López García!).
En un principio, la canción de amor se componía de tres poemas, cada uno con
su título: Prufrock entre las mujeres, Privilegium de Prufrock, y Continuación de la
canción de amor. Luego, el poema fue publicado como un todo único, a pesar de que
Eliot había querido eliminar la parte central (el Privilegium). Sobre estos títulos
discurriremos luego.
De acuerdo a como la llama su autor, esta composición es una CANCIÓN. Si
nos acercamos a la definición de canción, pensamos enseguida en una forma poética
asociada a la musicalidad. ¿Hay musicalidad en este poema? Sí: el poema presenta rima,
generalmente en pareados consonantes (lo interesante es que Eliot se ocupa de que la
coincidencia sea en los sonidos y no en la escritura; entonces la musicalidad aparece en
la pronunciación y no en la lectura. Evidentemente, es una canción). También aparece
un estribillo “In the room women come and go, talking of Michelangelo”. La repetición
de palabras (sobretodo de conectores como “y”, que generan polisíndetos) colaboran
con la sensación de musicalidad. Por último, las presuntas aliteraciones (sí en la primera
estofa, no en los primeros cuatro versos, ¡carajo!, hay que leerla toda y recién ahí se ve
la aliteración de la “t”).
¿Cuál es el tema del poema? Como adelanta el título, estamos frente a una
canción de amor, frente a un poema de amor. Pero ante una primera lectura es imposible
identificar el tema, porque Eliot desarrolla su poesía en base a las ideas del “Correlato
Objetivo”: TRADUCE LAS EMOCIONES EN EL LENGUAJE CONCRETO DE LOS
OBJETOS. Eliot considera que las sensaciones (en tanto información percibida por los
sentidos) son la primera forma de conocimiento del hombre, y sólo a través de ellas es
que logra luego desarrollar emociones. Por eso, piensa, que una emoción solamente
existe cuando existe un objeto, un acontecimiento, una situación que la provoque. Si son
los objetos, acontecimientos, situaciones, los que provocan las emociones, cuando
queremos describir un sentimiento como el amor, podemos (y debemos) hacerlo
mediante su equivalente en lo concreto.
¿Cuál es el “equivalente concreto” del amor para Eliot? Eliot presenta al amor en
función de los aconteceres cotidianos. Podría asumirse, entonces, que para él el amor se
presenta en el día a día, en las cosas más sencillas y corrientes, en la convivencia (esto
dijo Grace).
 Pasemos ahora, entonces, al estudio del título (y de los otros títulos, que los
estudia el fulano este).
Grace nos explicó que J. Alfred Prufrock podría ser un “alter ego” de Eliot (una
forma de enmascarar su personalidad en otro nombre, rasgo de la escritura femenina,
luego veremos porqué). Hubo un tiempo en que Eliot firmaba T. Stearns Eliot (misma
estructura que en el poema: inicial del primer nombre, segundo nombre y apellido.
La estructura total del título (The love song of J. Alfred Prufrock) es igual a la de
otro poema “The love songo of Har Dyall de Kipling (acá Grace viajó).
Por otra parte, Prufrock puede ser visto como una variación del término alemán
“Prüfstein” que se traduce al inglés como “touchstone”.
También, Prufrock podría ser la unión de dos palabras de origen inglés “Prude in
a frock” que significan algo así como “mojigata en bata” o “persona pudorosa en lo
sexual en bata”. Si esto se considera, podríamos decir que este apellido es en realidad
representante de lo femenino, pero al ser Alfred un nombre masculino, nos encontramos
con una alusión a la doble naturaleza (femenina y masculina) del hombre, tan trabajada
por Eliot (véase: TIRESIAS, Waste Land). Eliot hace entrar en juego a lo femenino y a
lo masculino. Detrás de ese nombre está el “yo” eliotiano. Eliot solía explicar su
realidad valiéndose de mitos, y obviamente, uno de sus favoritos era el de Tiresias.
La parte que llevaba el nombre “Prufrock entre las mujeres” tenía ese título
precisamente por una cuestión de contenido (de hecho, el yo lírico aparece entre las
mujeres que vienen y van hablando de Miguel Ángel). Más curioso es el nombre
“Privilegium de Prufrock”: Privileguim: del latín velada prolongada o fiesta; velada de
naturaleza religiosa. Pero además, existe un poema anónimo del Siglo III llamado
Privilegium que celebraba el renacimiento de la sensualidad (obvio tema aludido en este
poema… está primero entre las mujeres, luego sensualidad, blabla).
Además de ser un amante de la mitología grecolatina, Eliot admiraba a Dante: la
Divina Comedia era casi su Biblia. Consideraba a Dante como el poeta europeo por
antonomasia, absolutamente universal.
Eliot hace que sus obras sean verdaderos palimpsestos. Desde el epígrafe
reconocemos la necesidad eliotiana de relacionarse con sus antepasados admirados, en
este caso: DANTE: “Si yo creyera que dirijo mi respuesta a una persona que debe
volver al mundo, esta llama dejaría de agitarse, pero como nadie pudo jamás salir de
esta profundidad, si es cierto lo que he oído te responderé sin temor a la infamia” del
Infierno canto 27, octavo foso del octavo círculo, donde se encuentran los malos
consejeros. Las palabras citadas pertenecen al discurso de Guido de Montefeltro, que
decide contarle todo a Dante solamente porque cree que éste no va a poder volver para
contarlas a otros. ¿En qué punto se relaciona este epígrafe con el poema? Precisamente
en el tema de la confidencialidad: así como Guido parece querer instalar un clima de
confidencialidad, asegurándose que lo que diga no sea conocido por otros, también Eliot
en su poema parece querer llegar a eso.
Desde el inicio del poema hay un “yo” que se dirige a un “tú” invitándolo a irse
juntos, a apartarse, acaso a dialogar sobre temas privados. También es interesante ver
como este poema podría en realidad ser un extenso monólogo en el que el “tú”no es más
que el doble, el desdoblamiento del “yo”. De esta forma, el “yo lírico” estaría buscando
confidencialidad con el lector, o lo que es peor, guardando sus sensaciones para sí
mismo, tal vez por pudor (de ahí la relación con el título “persona pudorosa”). El “yo
lírico” quiere y no quiere contar (¿acaso por eso Eliot se oculta bajo otro nombre?),
dialoga con otra persona o consigo mismo (característico de la lírica moderna,
recodemos a Apollinaire) lo que cuenta parecen ser recortes de la cotidianidad (Eliot fue
el fragmentarista por excelencia). El único eje vertebrador es el “yo”, el resto es un
conjunto de imágenes que responden a sentimientos (correlato objetivo) y de
intertextualidades con obras ajenas y propias.
INTERTEXTUALIDADES:
 Con la Biblia: del predicador o “Eclesiastés”, en el tema del tiempo,
estrofa cuatro del poema, en la que se repite la idea de que “habrá
tiempo…”
Referencia a Lázaro, estrofa 12: “Soy Lázaro vuelto de entre los
muertos”
 John Donne y Homero (La Odisea): referencia a las sirenas
 Shakespeare: “NO, no soy el príncipe Hamlet ni nací para serlo.

Eliot ha tomado una identidad poética para tratar los temas de lo cotidiano. El ámbito en
el que se desarrolla el poema, al igual que en Apollinaire, es la cuidad. Pero en este caso
la cuidad no es tomada desde sus puntos más atractivos o llamativos, sino desde los
lugares más ocultos, oscuros, marginados: hoteles baratos, loqueros, etc.

Primera estrofa:
Conectando con el epígrafe entramos a la primera estrofa. El libro en inglés que
me prestó Andrés no sé como se llama, pero acá dice algo interesante que traduzco
“desde las palabras italianas ingresa el discurso en inglés si que entre ambas cosas haya
un quiebre, lo cual genera un efecto de ligazón entre la nueva situación que se va a
presentar y la de Dante (…) durante las próximas veinte líneas Eliot describirá el
infierno de fin de siglo” ¿Entienden? Desde el infierno de Dante Eliot interpreta su
actualidad (bueno, unos años antes) el mundo por el que circula el yo es un infierno.
Se da entonces el llamado al viaje, a la salida, invitación que hace el yo lírico a
un supuesto “tú” (que ya vimos que puede ser él mismo). La invitación es para el
momento del día en que empieza a oscurecer. Para hacer referencia al atardecer Eliot se
vale del correlato objetivo, comparando a la tarde con un “paciente eterizado
[anestesiado] sobre una mesa”. Con esta imagen, el “yo lírico” nos trasmite la idea de
que en la noche no se percibe el movimiento, hay calma y quietud, pero también
silencio y muerte (infierno).
Invita entonces a recorrer el olvido, lo “muerto”: “calles semidesiertas, murmurantes
asilos” “hoteles baratos de una noche y restoranes con aserrín y ostras”

Estribillo: casi como una interpolación, como un contrapunto musical, ingresa el

estribillo (que da cuenta del fragmentarismo de Eliot) en el que el tema cambia
rotundamente: de golpe entramos a una habitación en la que hay mujeres hablando
sobre Miguel Ángel (ambiente que parece onírico).

Tercera estrofa:
Volvemos a la descripción del recorrido, ahora se ve la niebla. La niebla se describe
como amarilla, y se insiste en ello cuando se habla del color también amarillo del humo
(sensación de enfermedad). Todo se cubre de ese humo amarillo que aparece
personificado, lamiendo el atardecer, saltando, enroscándose hasta caer dormido.

Estrofa cuarta:
El tiempo parece detenerse, el “yo lírico” expresa todo aquello que podrá suceder antes
de que lleguen al desayuno. La noche se asemeja a la eternidad: el “Habrá tiempo”
anafórico colabora con la sensación de morosidad. Las posibilidades en la noche son
infinitas, habrá tiempo “para cien visiones y revisiones/ antes de que tomemos una
tostada y el té” El mismo desayuno es parte de esa eternidad, porque representa lo
cotidiano. De todas formas llama la atención que sobre temas metafísicos y/o místicos
se incluyan temas de la rutina mundana.
Lo mismo sucede en la sexta estrofa (la quinta es una repetición del estribillo). Apenas
deja de hablar de su vestimenta cotidiana, de su traje, su corbata (como se viste todos
los días) ingresa la pregunta sobre la posibilidad de “perturbar el Universo”.

El tema del amor en la cotidianidad recién se vislumbra cuando el “yo lírico” hace
alusión al “Perfume de un vestido” que lo hace “divagar” y a los “brazos que yacen
sobre una mesa o sujetan un chal”

Discurre luego sobre si es o no un profeta, si es Lázaro o Hamlet (pero igual esto no va)
Lo único que sí quiero agregar, para que no haya dudas, es que además de ubicarse en la
tarde- noche, en las zonas marginadas de la cuidad, el “yo lírico” plantea que todo
acontece en el mes de octubre, otoño para los ingleses. El otoño simboliza la
decadencia, la próxima muerte, igual que la tarde (Machado), tal como lo dirá el “yo
lírico” cerca del final: “Envejezco… envejezco…”.

FUENTES: Clases de Grace.

Prólogo a Inventos de la Liebre de marzo de Dámaso López García.
“La tradición y el talento individual” de T.S. Eliot.
Abundante pire mío
 JAMES JOYCE

Infancia en Irlanda.
James Joyce – “un hombre de constitución delicada, de apariencia agradable, de
inteligencia sutil, con largos períodos de ceguera y una voz de tenor agradable y
timbrada” – nació el 2 de febrero de 1882 en Baile Atha Cliath (Dublín) capital y puerto
de Irlanda.
Por esos entonces Irlanda todavía pertenecía a la Corona Británica, aunque ya se
agitaba en algunas partes del lugar cierta tendencia nacionalista que se tornaría más
tarde en independencia.
James fue el segundo hijo de once en total (el primero murió). Su papá fue John
Joyce: bebedor, desordenado, amante de la música y del teatro (aspectos, todos ellos, en
los que su hijo terminaría siendo igual) y su mamá May Jane Murray, a quien James
guardara un enorme afecto (veremos luego que una de las epifanías de Esteban D en
Ulises se relaciona con la muerte de su madre).
Desde pequeño fue muy simpático y querido por todos, la gente solía llamarlo
“Jim el sonriente” en contraposición a su hermano Stanislaus 1 a quien todos llamaban el
“Hermano John” por su primitiva y seria religiosidad.
A fines de 1888, James ingresó al Wood College, ubicado en la localidad de
Clongowes (20 kms. al sur de Dublín) a la que se había mudado con sus padres y
hermanos, inaugurando una historia de desplazamientos y traslados en la que tal vez
haya tenido su origen el recóndito Ulises.
Solamente tres años después la familia se traslada a la pequeña cuidad de Blackrock,
donde se quedan por dos años, en los que el pequeño Joyce no recibe educación formal.
De todas maneras esto no detuvo al genio, que a los nueve años de edad escribió su
primera obra literaria, titulada presuntuosamente en latín “Et tu, Healy”, breve poema
dirigido contra Tim Healy, un irlandés que había traicionado a Charles Stuart Parnell,
defensor de la independencia irlandesa. El poema despertó gran entusiasmo en el papá
de James que se dedicó a imprimirlo y distribuirlo entre sus amigos2.

Para comprender mejor lo que sucedió en el seno de esta familia, conviene repasar a
grandes rasgos la historia y la situación de Irlanda en la época en que Joyce escribe su
poema, y en la que luego ubicará la narración del Ulises.
Irlanda, como antes decía, todavía parte de Gran Bretaña, contaba con unos cinco
millones de habitantes presididos por un virrey. En comparación con la gran expansión
económica inglesa durante el siglo XIX, Irlanda había quedado rezagada. Su secular
miseria no hacía más que agrandarse.
Valverde, en su prólogo a Ulises explica a propósito de Irlanda, acaso irónicamente, que
“uno de sus más sólidos progresos fue la difusión de la patata como alimento humano
(es curioso que Leopold Bloom lleve siempre en el bolsillo, como talismán heredado de
su madre, una pequeña patata vieja y arrugada)”
La emigración a Norteamérica en los famosos “barcos- ataúd” alcanzaba niveles
desesperantes en los años de mala cosecha de la patata (esta gente estaba en el horno!)
Así, dejados atrás por Inglaterra como simples proveedores de productos agrícolas y de
ganado, los irlandeses pronto empiezan a sentir la necesidad de independizarse y hacia
fines del siglo XIX, el movimiento autonomista (que ya se venía gestando) adquiere

1
Este hermano es el que más lo alentó en su carrera artística, leyó el Ulises (con eso ya era mucho) y
luego escribió la biografía de su hermano. El único momento en que no lo apoyó fue al final de su carrera
con Work in progress.
2
Diferente a la mamá de Cortázar que le preguntó ¡¿a quién le había copiado eso?!
gran energía bajo el liderazgo de Charles Stewart Parnell (para Valverde, uno de los leit-
motiv del Ulises, ya que aparece en el texto a través de los recuerdos de Leopold, y
también por la mención al mito de su tumba llena de piedras). El proyecto de
reconocimiento legal de autonomía irlandesa fue aprobado en 1886 por la Cámara de los
Comunes, pero no por la de los Lores, por lo tanto, no salió. A su vez, Parnell pierde
prestigio cuando es llevado a juicio por un marido ofendido, y pronto lo abandonan
aquellos (de peso) que lo apoyaban. Poco tiempo después de morir Parnell, se difundió
la leyenda de que en realidad no había muerto, sino que esperaba el retorno en el
destierro, y que su tumba había sido llenada con piedras (esto se menciona en el 6 de
Ulises).
El partido autonomista se desvaneció con Parnell, reemplazándole varias fuerzas, entre
ellas, el Sinn Fein (“nosotros solos” en lengua vernácula), la hermandad secreta Irish
Republican Brotherhood, y como movimiento intelectual y literario la Gaelic League
(con Yeats como su poeta promotor).
En 1904, cuando se desarrolla la acción de Ulises, los movimientos irlandeses no habían
alcanzado aún su punto de ebullición, pero en 1916 (durante el segundo año de los ocho
que tardó Joyce en escribir Ulises) se produce una rebelión armada que hace evidente la
imposibilidad de Inglaterra de mantener el estado de cosas frente al crecimiento de los
laboristas. En 1918 triunfa en las elecciones el Sinn Fein, en 1821, Inglaterra accede a
dar a Irlanda una independencia relativa (pasa a ser “Dominion”) recién en 1949, esta
nación lograría separarse definitivamente, hasta de la Comonwealth.3
¿Cuál era la actitud de Joyce frente a la independencia y el nacionalismo irlandés?
“Joyce no sólo no se identificó con el nacionalismo irlandés, sino que lo atacó de modo
sarcástico y a veces brutal. Dentro de Ulises, tal actitud tiene su condensación más
extremosa en [12], caricatura de un innominado ‘ciudadano’, monomaníaco exaltador
de lo irlandés, en contraste con Bloom que, hijo de un judío húngaro y desarraigado
incluso de su propia raza, resulta un verdadero apátrida (…) pero esa falta de sentido
nacionalista está en significativo contraste con su monomaníaca obsesión – a la vez
amor y odio – por Dublín, tema único de toda su vida” Valverde, página 15.

Continuando con la biografía de nuestro caro autor, conocemos que en 1893, John
Joyce, su mujer y sus hijos regresan a Dublín, en donde comienza para ellos un proceso
de pobreza creciente que los llevará a tener que trasladarse (por el enojo de caseros
impagos) nueve veces en once años.
Reinstalados, pues, en Dublín, renace la preocupación de los Joyce por la educación de
sus hijos y es así que James asiste, hasta 1898, al jesuita Belvedere College (gracias a
una beca otorgada por el director, que conocía a James del colegio anterior).
La influencia jesuítica en la vida de James fue enorme. Tanto es así que (antes de su
crisis de fe) llegó a rechazar la oferta de beca de los dominicos: “Comencé con los
jesuitas – dijo – y quiero terminar con ellos” (de la biografía escrita por su hermano,
citada por Blengio Brito). También, hay quienes dicen (como Valverde) que Ulises es un
examen de conciencia al modo jesuítico llevado hasta el último extremo, “pues el más
típico examen de conciencia jesuítico es el repaso de un día, al terminarlo, asumiendo
uno mismo la acusación y la defensa – si por un lado con exhaustivo rigor, por otro lado
con flexibilidad casuística, atendiendo a atenuantes” (Valverde, página 16)
En 1898, terminada su enseñanza media, Joyce ingresa a la Universidad Real de Irlanda
(también dependiente de los jesuitas). Ya con mayor madurez, Joyce empezaba a
perfilarse hacia la libertad de conciencia y del artista. Por ejemplo, cuando en 1899
3
Grace también quería que tuviéramos en cuenta que Irlanda era católica y que los “opresores” ingleses
eran protestantes, la lucha también se daba a nivel religioso.
Yeats hizo representar en Dublín la obra “La condesa Catalina” en la que los irlandeses
aparecían como seres ignorantes, Joyce fue el único que se negó a firmar la protesta que
circuló en contra de su colega escritor.
No es extraño que, además, es mismo año, se iniciara su crisis religiosa (muchas teorías
acerca del inicio de esta crisis se han manejado, entre ellas, la influencia de Ibsen, el
primer contacto sexual con una prostituta – aludido en Retrato de un artista
adolescente, y otros pelotazos más que no vale la pena mencionar).
También en este año escribió un ensayo sobre Ibsen y con el dinero que obtuvo a
cambio viajó a Londres en donde entró en contacto con la literatura de D´ Anunzio.
De regreso en Dublín, se recibe de bachiller en lenguas modernas (inglés, francés e
italiano) y cuando todos esperaban que iniciara su carrera docente, Joyce decide estudiar
medicina.
Al poco tiempo de empezar la facultad decide dejarla y se traslada a París. Sobrevive
allí gracias a los ingresos que recibía de un diario inglés para el que publicaba crónicas
de libros (lo cual le valió el desprecio de muchos compatriotas irlandeses). En París
conoció la obra de Dujardin, de quien tomaría luego la técnica del monólogo interior.
En 1903, recibe un telegrama de su padre que le anunciaba la próxima muerte de su
madre. Al día siguiente, Joyce ya estaba otra vez en Dublín.
Los biógrafos suponen que la muerte de su madre fue un episodio de radical
importancia en la vida de Joyce, de hecho, el principal biógrafo, su hermano Stanislaus,
encontró una breve epifanía4 sobre el tema tres meses después de que esto sucediera (y
obviamente en el Ulises aparece).
A partir de la muerte de la madre, comienza en la vida de Joyce una etapa de bebida y
de desorden (que se extiende hasta su muerte).
Por suerte conoce, el 10 de junio de 1904, a Nora (llamada como el personaje central de
“Casa de muñecas” de Ibsen). Volvió a verla seis días después (en la fecha en que se
ubicaría el Ulises) y la convenció de abandonar Irlanda juntos e instalarse en el
extranjero5.
Se van para Yugoslavia, Joyce trabaja allí como docente. En 1905 se mudan a Italia
(Trieste) donde nace su primer hijo Giorgio. En Italia se dedica a vender telas irlandesas
y al canto como tenor profesional. Por aquellos años termina de escribir Dublinenses y
empieza con el Retrato del artista adolescente.
En 1907 nace su hija Lucía6 (cuando la familia atravesaba por una etapa de pobreza
absoluta, Lucía nace en un hospital para indigentes).
Luego del nacimiento de Lucía, Joyce regresaría a Dublín solamente tres veces más en
su vida: una vez para mostrárselo a su hijo Giorgio, otra para inaugurar una sala
cinematográfica y la última (en 1912) para conversar con los responsables de la edición
de Dublinenses, preocupado porque todavía no había salido al público. Cuando llega
esta última vez a Dublín, se encuentra con que los editores quieren romper el contrato,
por lo que, sumamente ofendido, viaja a Holanda y allí escribe “El gas del quemador”,
poema áspero y mordaz en contra de su ciudad natal (con la rompe definitivamente).
En 1913 regresa a Trieste. En 1914 se publica Dublinenses en Londres, y ese mismo año
Joyce termina el Retrato de un artista adolescente. Comienza, también, a trabajar
seriamente sobre el Ulises.
4
Todos los autores que leí tratan a la epifanía casi como una forma particular de narración. Sobre
epifanías hablo más adelante.
5
Yo no entiendo algo: se cansan en decir que nada importante pasó el 16 de junio de 1904 en la vida de
Joyce pero te cuentan que decidió abandonar el país con una mina que ni conocía, que luego sería su
esposa de toda la vida…
6
De grande, Lucía fue progresivamente hundiéndose en una demencia terrible, que según algunos
chusmas se originó por el fracaso de su amor por Beckett, discípulo de Joyce.
En 1915 se instala con su familia en Zúrich. Erza Pound le consigue una subvención del
Fondo Literario Real (que le dan a Joyce un respiro y la posibilidad de escribir con más
tranquilidad). Ese mismo año, se publica en Estados Unidos Retrato…
En 1918 aparece su obra Exiliados, y gracias a la constante colaboración de Erza Pound
consigue publicar en la “Pequeña revista” (en EEUU) algunos capítulos ya terminados
de Ulises.
Nuevamente a instancias de Pound, Joyce y los suyos se instalaron, en 1920, en París.
Dos años más tarde, en este mismo lugar, asomaba la primera edición de Ulises, gracias
a la colaboración y el esfuerzo de Sylvia Beach (y su editorial “Shakerspeare & Co).
El 2 de febrero de 1922, cuarenta años justos después de su nacimiento, el escritor
irlandés recibió como regalo de aniversario el primer ejemplar del Ulises.
Ya al año siguiente comienza a trabajar en sus nuevas experiencias literarias e
idiomáticas. Bajo el nombre de “Work in progress” (Obra en marcha, en proceso) Joyce
empieza a publicar en revistas los fragmentos que va escribiendo de lo que sería 16 años
después su gran obra Finnegans Wake (mientras tanto, Ulises seguía despertando
crecientes críticas e interés).
En 1931 le avisan que su padre estaba moribundo en Dublín, pero por su orgullo en
contra de la cuidad no asiste a su lado (otra cagada más).
En 1939 termina y publica Finnegans Wake, obra no valorada en su momento, si
siquiera por su caro hermano Stanislaus (que se la devolvió sin terminar de leerla).
Además del fracaso de su obra, en ese año enloquece su hija y pronto él cae enfermo.
Le descubren una úlcera perforada y lo operan de urgencia en enero de 1941, no soporta
la operación y muere.
Tuvieron que pasar veinte años de la muerte de Joyce para que Irlanda finalmente lo
reconociera. En 1962, la Torre Martello en la que “vivía” Esteban (y en la que también
vivió unos días Joyce) fue convertida en museo oficial.

OBRAS ANTERIORES Y POSTERIORES A ULISES.

Considero irrelevante transcribir los títulos de narraciones y poemas sueltos que
escribió y publicó Joyce en su juventud. De todos ellos, el que más interesa es el que
escribió a los nueve años (ya conté la anécdota).
La primera obra polémica de Joyce es DUBLINENSES. No porque Joyce haya
querido polemizar con ella, sino porque su visión naturalista de la capital de Irlanda y de
sus habitantes le trajo problemas con los editores. Tanto es así que la obra fue
compuesta en 1906 y recién pudo ser publicada en 1914.
Esta obra se compone de 15 cuentos breves (salvo el último, “Los muertos”,
medio largo) que tratan de los pecados capitales que comete el hombre (orgullo,
avaricia, lujuria, envidia, ira, gula, pereza), así como de las virtudes cardinales (fuerza,
justicia, temperancia, sabiduría). En un testimonio de Joyce, el autor aclaraba que en
realidad los tres primeros cuentos son historias de su adolescencia y juventud, otros tres
se corresponden con la edad madura, y finalmente, el resto, no son más que historias de
la vida pública de Dublín.
Los quince cuentos constituyen breves historias de frustraciones, y en conjunto
un cuadro elocuente de la descomposición de la clase media urbana.
ESTEBAN EL HÉROE, no sólo importa por sus vinculaciones con la gran línea
temática que desembocará en Ulises, sino que además representa la primera versión de
lo que sería después el RETRATO DE UN ARTISTA ADOLESCENTE. De la primera
obra sólo se conservan fragmentos, Joyce quemó unas quinientas hojas del manuscrito y
las que se salvaron fueron rescatadas por su esposa Nora.
 Pero luego Joyce completaría el “Retrato” (entre 1904 y 1914), o más bien un
autorretrato. La obra narra la historia del propio Joyce durante su permanencia en el
seno de la Iglesia católica, desde su infancia hasta el momento mismo de la crisis. Los
grandes temas de la obra son: la familia de Esteban (de Joyce) sus amigos y amigas, la
vida en Dublín, el catolicismo y el arte.
Formalmente, la obra aparece dividida en cinco capítulos: en los dos primeros se
plantea el nacimiento de las dudas religiosas y las inquietudes sexuales (proceso que
culmina cuando el personaje tiene 16 años y tiene su primera experiencia sexual). Los
capítulos tercero y cuarto desarrollan en ciclo del pecado y del arrepentimiento, y
finalmente el quinto expone las teorías estéticas y los proyectos de Esteban.
FINNEGANS WAKE fue la última obra escrita por Joyce, aunque no fue bien
recibida (de hecho, peor recibida que Ulises). Joyce comenzó a trabajar en su
construcción en marzo de 1923. El nombre que llevaba antes de ser terminada (Work in
progress) se debió a que el mismo Joyce no estaba seguro de poder escribirla en su
totalidad, a causa de su ceguera y de su débil salud (vivió como 20 años más, pero el
tipo tomó las precauciones necesarias). Llego a confiar, en caso de imposibilidad física
o muerte, la finalización de la obra a una artista dublinés, llamado James Stephens
(James como él y Stephens – Esteban – como su personaje) nacido el mismo día que él 7.
No fue necesaria la extraña sucesión, porque el mismo Joyce pudo cerrar su “Obra en
marcha”. Según el propio Joyce, “se trata de los pensamientos de un hombre que está
por despertar. En tal momento las ideas son turbias, y, para expresarlas, me parece que
es menester usar palabras imprecisas, que sean afectadas por la confusión de las ideas y
la interrelación que tienen las unas con las otras, sin estar sometidas al autocriterio del
soñador”. La doble necesidad de Joyce en esta obra consistía en: aplicar el psicoanálisis
freudiano a la escritura y remontarse a los orígenes caóticos de la formación del
lenguaje.
“El lector a quien el libro está destinado es el autor mismo” dice Levin, que
sostiene además que intentar comprender este texto es casi imposible, porque ya no es la
“corriente de la conciencia” sino la “corriente de la inconsciencia” (el momento del
sueño). Joyce quiso “escribir un sueño que parezca seguir el desarrollo real del sueño,
con todas sus inconsistencias, sus extrañas metamorfosis, sus excentricidades y sus
despropósitos (…) tal cosa no se ha escrito nunca”.
Finnegans Wake, es, según Joyce un “funferal” (juego de palabras que aluden a
las ideas de funeral, broma salvaje, diversión para todos y parque de juegos). Qué loco.

ULISES

PUBLICACIÓN Y RECEPCIÓN.
“Ulises es sencillísimo y aún vulgar – sostiene altaneramente Valverde – la dificultad
del libro radica en que su autor, como gran poeta que es, aunque en prosa, tiene una viva
memoria verbal (incluso auditiva) y no sólo incorpora las innumerables asociaciones
lingüísticas que hay en su mente (citas literarias, trozos de óperas, canciones, vocablos
extranjeros, chistes, juegos de palabras, términos teológicos y científicos, etc.) sino que
supone que su lector ha de tener el mismo don de buena memoria”.
A cada momento hay en Ulises frases o expresiones cuyo sentido radica en que
son repeticiones o parodias de alguna frase que apareció antes. Valverde jura que si una
traducción de Ulises tuviera notas al pie explicando cada relación, cada juego de
palabras, el conjunto de notas sería mucho más largo que el texto en sí.

7
Aparentemente, no es joda.
 Esta “complicación” para la lectura es acaso uno de los tantos motivos por los
que Ulises no fue recibido con entusiasmo cuando salió al público. Paul Claudel,
sensible a las presuntas obscenidades (otro “motivo” de rechazo) de la obra, se la
devolvió al autor que le había hecho llegar el ejemplar con una linda dedicatoria.
Virginia Woolf planteó que se estaba haciendo mucho ruido para nada (aunque después
terminó por halagar a Mr. Joyce). T.S. Eliot decía que si bien no aportaba novedades en
el plano psicológico, por lo menos rompía con las formas tradicionales del siglo XIX.
Yeats, después de condenarla, tuvo la altura de declarar públicamente: “He cometido un
terrible error, Ulises puede ser una obra maestra”.
La familia de Joyce tampoco mostró mayor entusiasmo, Blengio nos dice que “su padre
la juzgó escandalosa, Stanislaus con defectos técnicos y sin calor humano, y Nora
simplemente no la leyó” (Pág. 40 Blengio)
Las luchas por la publicación fueron agotadoras. Pero Joyce tenía, de todos
modos, muchos amigos y admiradores, entre los cuales se encontraba el maravilloso
Erza Pound. Cuando Joyce se dio cuenta de que en Europa no iba a poder publicar su
libro, acudió a Erza para probar suerte en Estados Unidos, y así fue como su amigo
pronto logró que algunos capítulos del Ulises salieran publicados en una revista de
Nueva York. Lamentablemente, luego de publicados, el escándalo fue tal que fueron
censurados y el Ulises fue prohibido.
Al producirse la condena judicial en Nueva York, Sylvia Beach (admiradora de
Joyce) decidió editar ella misma el Ulises en París. Es así que la primera edición
completa del Ulises se debe a la decisión de esta mujer, propietaria de la librería y
editorial “Shakespeare & Co” de memorable y efímera existencia (1919- 1922).
Para ayudar a la financiación del libro se buscaron mil suscriptores de una
primera edición de lujo, cuya lista incluía nombres tan curiosos como el de Winston
Churchill. La edición que se venía preparando recién fue puesta en circulación en
febrero de 1922 (al cumplir Joyce los 40 años, tal como él lo quería) y se agotó en un
mes.
Una segunda edición se preparó y de los dos mil ejemplares impresos, 500
fueron enviados a Estados Unidos, siendo quemados al ingresar al país. Por supuesto
que los yanquis no contaban con Hemingway, que se encargó de meter el Ulises de
contrabando (recién 10 años después el gobierno norteamericano permitiría la edición
del libro).
En 1926 (cuatro años después de su primera publicación) se organizó una
protesta firmada por escritores de varios países – muchos de los cuales, sin duda, no
habían leído el libro, entre ellos, Unamuno. Pero a la vez, el Ulises empezaba a ser
traducido a diferentes idiomas y a recorrer el mundo.
En todos los sentidos, Joyce estaba logrando lo que se había propuesto, ya por la
admiración, ya por el escándalo, no se dejaba de hablar de Ulises. Tal como el había
dicho “he escrito Ulises para tener ocupados a los críticos durante 300 años”)
El tiempo, pues, le ha dado la razón, como se la ha dado a Murray, que señaló en
Ulises a “uno de los monumentos claves en los que se resume y recoge el final de
nuestra civilización”, o al propio Valery Larbaud, que afirmó claramente, al referirse a
la obra, que “si de todos los escritores contemporáneos uno sólo hubiera de pasar a la
posteridad, ese sería Joyce”.

PERÍODO DE GESTACIÓN.
La idea primitiva de escribir el Ulises nació probablemente en 1906. Por ese
entonces, según testimonios inequívocos, Joyce había pensado escribir un cuento más
para Dublinenses, a ubicar después de “Los muertos”. Este cuento, cuyo título tal vez
hubiera sido “Ulises en Dublín” habría tratado simplemente se un día común de la vida
intrascendente de un inútil mister Hunter.
Si pensamos en la idea originaria que tuvo Joyce para el Ulises, nos encontramos
con que el libro final tiene relación con todas sus composiciones anteriores. Con
Dublinenses (además de haber querido que Ulises fuera parte del libro, y después se le
fue un poquito largo) comparte más del 50% de los personajes secundarios. Con
Esteban el héroe y Retrato de un artista adolescente el Ulises comparte, evidentemente,
a Esteban Dédalo.
De todas formas, la obra empezaría a ser escrita en 1914 y sería finalizada en
1921. Se conoce también, que Joyce terminó de escribir el primer episodio de la novela
(el llamado “Telémaco”) en noviembre de 1917. Un año más tarde ya había terminado
el octavo; durante el invierno de 1919, llegó al décimo, y a principios de 1921 escribió
el episodio “Penélope” (capítulo 18), dejando para el final el que después sería el
capítulo 17 o “Itaca” (terminado en noviembre del 21).
Las fechas entre las que fue escrita la obra, dice Jung, son fechas en que no
existía ningún fundamento para una imagen mundial particularmente risueña, ni siquiera
motivo alguno para abrazar amorosamente al mundo.
El humor de la obra no es precisamente risueño ni amoroso, sino que pinta un mundo en
descomposición. Ulises recién adquirió gran celebridad en la década del 30, cuando la
vida banal de Bloom se convirtió en la vida universal del hombre de 1904 (lo que
permite afirmar que Joyce alcanzó, entre 15 y 20 años antes que sus coetáneos, la
perspectiva histórica que le permitió retratar con tan sorprendente agudeza ese ahora
inolvidable 1904)

JUEVES 16 DE JUNIO DE 1904.

Ulises cuenta lo que les ocurre a dos personajes de James Joyce (Esteban Dédalo
y Leopoldo Bloom) en Dublín desde las 8 de la mañana del jueves 16 de junio de 1904
hasta las dos de la madrugada del día siguiente (hasta cerca de las tres de la madrugada
si sumamos el monólogo de Molly).
El día en que se desarrolla la obra, fue en realidad (y como en la obra) un día en
el que no ocurrió absolutamente nada: nada importante en el mundo, nada importante en
Irlanda, nada importante en la vida de Joyce o en las “vidas” de Esteban, Leopoldo y
Molly.8
Nada sucede, no obstante, puede decirse que el argumento del Ulises se apoya en
un día de Leopoldo Bloom, igual a los anteriores y siguientes del vivir medio europeo
anterior a la guerra del 14. Esteban Dédalo (que viene ya armado desde Retrato del
artista adolescente) que vive en la torre Martello sobre el mar, decide separarse de sus
camaradas que viven con él, dejar la torre y vivir solo; a las nueve de la mañana, da su
clase habitual; a las once regresa a la cuidad. En el capítulo cuarto, también a las 8 de la
mañana, comienza la jornada de Leopoldo Bloom, un hombre banal, judío de raza, de
religión cristiana, casado con una mujer que le es infiel. Ambos tienen una hija (Milly,
amiga de un amigo de Esteban) y un hijo muerto en la infancia (Rudy). La profesión
actual de Leopoldo (antes había sido corredor de papel secante) es agente de publicidad
en Dublín.
Bloom se levanta, prepara el desayuno a su esposa Molly, hace sus visitas de
negocios, va a un entierro y a una casa de baños, almuerza, vuelve a sus negocios, come

8
Ese día en Nueva York, hubo una explosión en la que murieron 500 personas, subsistía en oriente el
conflicto ruso- japonés; en Montevideo, un hombre fue arrollado por un carro, más de treinta lecheros
fueron multados, se anotaron tres defunciones en la Dirección de cementerios y el ciclista Broka hizo
arriesgados ejercicios en el casino.
en un restaurante, vagabundea solo por la playa, se encuentra con Esteban, va con él al
prostíbulo, toman juntos un café en una taberna de cocheros, vuelve a su casa, se
acuesta. Suenan entonces las campanas de la iglesia de San Jorge, como habían sonado
al principio, para marcar con precisión el tiempo transcurrido: desde las 8 de la mañana
del 16 de junio hasta las 2:45 del día siguiente. Han pasado 18 horas 45 minutos, algo
así como noventa páginas por hora, una página y media por minutos, una línea por
segundo (Blengio es el que hace este cálculo). El día de Bloom es precedido por la
historia de Esteban y cerrado por el monólogo de Molly.
Aunque a Bloom no le pase, realmente, cosa memorable, la idea central y aún el
esquema al que se ajusta la obra provienen nade menos que de la Odisea (en este
momento Blengio toma el estudio de Levin para le explicación de la relación Ulises-
Odisea. Ver “LA EPOPEYA PERSONAL. LAS DOS LLAVES, de Levin, más abajo).

EL MONÓLOGO INTERIOR
Cada episodio del Ulises tiene una técnica y una voz diferente. De hecho,
algunos de los dieciocho capítulos tienen más de una voz (ya sea sucesivamente o en
alternancia). Hay capítulos en los que el señor Bloom aparece visto desde alguna otra
persona o desde un narrador externo; pero también es frecuente que el relato incluya (o
más bien, tenga como base) el proceso mental del señor Bloom en su verbalización
básica, sin necesidad de hacer explícitas las conexiones lógicas ni explicar las
referencias. Esto es lo que suele designarse con el término de Henry James “corriente de
conciencia” y/o lo que llamó Valery Larbaud al presentar Ulises “monólogo interior”. El
propio Joyce los llamó “palabra interior” al declararse deudor de tal técnica a la
olvidada novela de Eduard Dujardin “Les lauriers sont coupés”, publicada en 1887, que
Joyce compró en un pequeño quiosco en Tours. Se trataba de un monólogo continuo, en
presente del indicativo, de un joven que invita a cenar a una actriz, interrumpido por
fragmentos de diálogo con ella.
Joyce sacó, así, del olvido al mediocre escritor simbolista francés Dujardin, quien luego
dedicó la reedición de su texto a Joyce (obviamente, sólo se reeditó gracias a él) y
decidió definir la técnica: “es en el orden poético, ese lenguaje no oído y no
pronunciado, por medio del cual un personaje expresa sus pensamientos más
íntimos (los que están más cerca de la subconciencia) anteriores a toda
organización lógica, es decir, en su estado original, por medio de frases directas
reducidas a un mínimo sintáctico y que den la impresión de reproducir los
pensamientos conforme van llegando a la mente”.
Es la forma que asume en la obra el pensamiento final de la mujer de Bloom,
pero es también parte importante de los capítulos en los que acompañamos a Esteban y
a Leopoldo.
Blengio sostiene que aunque tenga sus antecedentes en Dujardin, acaso también
en Dostoyewski, Dickens y Melville, el monólogo interior recién alcanza la calidad de
método literario con Joyce.
Por otra parte, aunque el monólogo tiene fundamental importancia en la obra, no
la ocupa toda: es apenas la quinta o sexta parte del total; en el resto se manifiestan otras
maravillas (como la técnica del “catecismo de preguntas y respuestas del capítulo 17).

TEMA
Dice Jung, tratando de resumir el contenido de la narración, que se trata
simplemente de lo que ocurre en “un único y vacuo día de la vulgaridad cotidiana de
todo el mundo, el intrascendente 16 de junio de 1904, en Dublín, en el que en el fondo
nada sucede. El raudal empieza en nada y acaba en nada”9
En idéntico sentido se expresa Curtius, diciendo que “la sustancia de la obra de
Joyce es un nihilismo metafísico. Nada esencial se dice, porque nada esencial se quiere
decir; es, desde es punto de vista, la negación misma del mensaje. Una literatura
liberada de de la religión, de la moral, de la política… y aún del tiempo, tal fue su único
designio, su única preocupación”.
Al tomar la relación con la Odisea, el tema del Ulises es el viaje del hombre
moderno, el moverse por la cuidad (ver Levin, la relación ahí está completa).

FORMA
Evidentemente no existe un acuerdo a la hora de determinar la forma o la
naturaleza del Ulises.
Borel, por ejemplo, señala que Ulises “suma fábula, mito, laboratorio, epopeya,
hasta partitura o tratado, [pero] es de todos modos y ante todo una novela”. Eliot, en
cambio, vacila al momento de definirla (dice que es novela pero en realidad no, porque
la definición de novela no alcanza, bla bla).
También Melchiori se inclina por hablar de novela pero con muchas salvedades:
“se utilizan en Ulises una serie de elementos no empleados antes en narrativa: el
monólogo interior, la apelación continua al mito y al símbolo, la variedad de esquemas
sintácticos y una libertad sin precedentes en cuanto a la creación y utilización de
neologismos y disposición de los períodos”
Levin afirma que Ulises “es una novela que acaba con todas las demás novelas”;
Blengio dice que “es una antinovela y hasta una antiepopeya”.
A pesar de este caos de opiniones y la complejidad que resulta de querer
clasificar el texto, hay algo que sorprende ampliamente y es que Ulises cumple, como
muy pocas obras convencionales, la académica regla de las tres unidades: Tiempo
(hello, que más ajuste que el tiempo de la lectura igual al tiempo de los sucesos), lugar
(una sola cuidad en un solo día) y acción (la de un solo individuo, porque según
Blengio, Esteban y Molly aparecen en función del verdadero centro: Leopoldo).
Además, la diversidad de criterios (de si es una novela o una epopeya, por
ejemplo) no hace sino repetir la similar divergencia expuesta por los críticos al hablar de
la historia del otro “Ulises”: la Odisea, también ha sido difícil de clasificar.

TÉCNICA
Realmente parece que tuviera razón Curtius cuando señala que Joyce ha evitado
sistemáticamente todo lo que hubiera podido facilitar la comprensión del lector.
No hay duda de que Joyce era un experto en esa disociación del lenguaje antes
utilizada por Rimbaud y con más eficacia aún por el Conde de Lautréamont en sus
famosos pero poco difundidos “Cantos de Maldoror” y que llega al paroxismo con la
receta dadá.
Esta disociación del lenguaje tiene, además, en Joyce un sentido y una finalidad:
es el esfuerzo más heroico para lograr el abarcamiento completo del íntegro mundo
interno, de una total reproducción del mundo externo; desarrollando la manifestación de
los acontecimientos con la manera particular en la cual esos acontecimientos pasan a
través del conocimiento y de los sentimientos, las asociaciones y emociones de sus
personajes. El efecto es a veces sorprendente, pero el precio pagado por él es la

9
Jung dice además que el Ulises se puede leer en cualquier orden porque no tiene necesariamente un
principio y un final.
completa disolución de los fundamentos mismos de la dicción literaria, la completa
descomposición del método literario.
Es que en realidad Joyce sintió desde muchacho la tentación de jugar con el
lenguaje, de descomponerlo y recomponerlo10.
También asombra la amplitud de vocabulario utilizado en Ulises. Joyce emplea
29899 palabras diferentes sobre un total de 271430. De ese total, casi la mitad
corresponde a un vocabulario básico de unos cien monosílabos, lo que coincide
justamente con el lenguaje corriente. Además, el verbo ser conjugado (“es”) y los
principales auxiliares verbales son, debido a la sintaxis telegráfica del monólogo
interior, relativamente raros en Joyce.
Prueba, además, de su minucioso trabajo idiomático lo de la comparación entre
los originales mandados a la imprenta y las páginas finales del libro: hay entre éstos y
aquellas un promedio de 75 diferencias (correcciones, en su mayoría añadiduras) por
página.

TÉCNICA MUSICAL (Blengio también habla de la técnica cinematográfica pero lo

toma de Levin, por eso lo desarrollo más abajo).
Además de las técnicas lingüísticas y cinematográficas que dan a Ulises esa
especial dimensión que lo separa abruptamente de la novela convencional del siglo
XIX, parece evidente la utilización en la obra de ciertas técnicas musicales.
Los enlaces interiores de la obra se asemejan a los de la SONATA. Hay un tema
preliminar como en la sonata (el de Esteban desarrollado en los primeros capítulos),
sigue la exposición del tema principal (Leopoldo Bloom por las calles de Dublín) y los
temas, luego de su primera exposición se desarrollas, se combinan, se separan y
culminan en una reunión final (Leopoldo y Esteban volviendo juntos a los de Bloom) tal
como en la forma musical a la que se justa.
También podría considerarse la forma de la FUGA: todos los temas se anuncian
al comienzo y luego se desarrollan por separado (¿?). Es importante recordar que,
influido por su padre, Joyce era un amante de la música, además de un excelente cantor.

TÉCNICAS TIPOGRÁFICAS.
Algo podría decirse también en relación a las técnicas tipográficas que emplea
Joyce en Ulises, porque, a pesar de que no las desarrolla tanto como en Finnegans
Wake, en esta obra hay por lo menos una que ha servido tanto de escándalo como de
asombro: las sesenta páginas finales, correspondientes al monólogo de Molly, en las que
no hay un solo signo de puntación.
Otras “novedades” como la eliminación de títulos o los espacios en blanco no
tienen, en realidad, mucha importancia. Si lo tiene, por ejemplo, el gigantesco punto
final con el que se cierra el monólogo de Bloom (capítulo 17). En esta posición exacta
(la del punto en cuestión) se apaga la corriente de conciencia de Bloom (gran punto
final).

ESTILO
El verdadero estilo de la obra es, en realidad, la diversidad de estilos. Para
Blengio (y por lo visto, también para Jung) en Ulises se utilizan doce estilos diferentes.
En un alarde técnico e intelectual, en un solo capítulo (el de la clínica) se pasa revista
prácticamente a todos los estilos utilizados por los escritores ingleses, o si se quiere, a
todas las fases de la evolución literaria de la lengua.
10
Solía decir que un amigo suyo era hermafrodita porque su apellido era Sheeh (nombre femenino she y
el masculino invertido eh – he)
Transcribo lo que plantea el loco Gilbert sobre los diferentes estilos en su esquema
maravilloso (recomendado por Blengio):
1. Narrativa (joven)
2. Catecismo (personal)
3. Monólogo (masculino)
4. Narrativa (madura)
5. Narcisismo
6. Incubismo
7. Entimémica
8. Dialéctica
9. Dialéctica
10. Laberinto
11. –
12. Gigantismo
13. Tumescencia, destumescencia.
14. Desarrollo embriónico
15. Alucinación
16. Narrativa (vieja)
17. Catecismo (impersonal)
18. Monólogo (femenino) Cada número se corresponde con cada capítulo11
Según Blengio, si consideramos esta multiplicidad de estilos, resulta estúpido discutir si
Ulises es o no una obra naturalista. Para Destéfano, aunque es naturalista, está saturada
de símbolos; para Levin es el eslabón efectivo entre el simbolismo y el naturalismo.
Para Jung la obra es en realidad CUBISTA, en cuanto disuelve la imagen de la realidad
en un cuadro complejo, indefinido, cuya nota tónica es la melancolía de la mentalidad
abstracta.
Todos y ninguno tienen razón: por su diversidad estilística, por su complejidad
técnica, por la multiplicidad de los planos en que se desenvuelve, por su examen
minucioso de los mundos externo e interno, por su constante buceo en la conciencia, por
la mezcla de las varias realidades en las que el hombre vive y piensa, Ulises resulta
absolutamente inclasificable bajo rótulos convencionales12

LOS TRES PEROSNAJES CENTRALES13.

Así como la vieja Odisea descansa en su concepción en tres personajes centrales
(Ulises, Telémaco y Penélope) así también esta odisea del siglo XX descansa sobre
otros tres que son réplica, negación o caricatura de aquellos: Leopoldo, Esteban y
Molly.
Cumplen, los tres, las mismas funciones de sus modelos griegos: Leopoldo viaja
o discurre blandamente por la ciudad, Esteban busca y Molly, en fin, espera.
Es Bloom, claro está el personaje principal o protagonista, lo cual no deja de ser,
en cierta medida, sorprendente, si se tiene en cuenta que Joyce ya venía armando al
personaje Esteban desde su infancia (con “Esteban el héroe” y con “Retrato de un
artista adolescente”) como gran eje de su mundo literario. Bloom, en cambio, “nace de
golpe”, adulto. Joyce se da el lujo de relegar a segundo plano a Dédalo, larga y
cuidadosamente elaborado, para meter, sin aviso previo, a un perfecto desconocido
dentro de la novela.
11
Si alguien lo entiende por favor, explíquelo.
12
Igual que casi todo lo que hemos estudiado a lo largo de la carrera…
13
Valverde dice que en realidad el verdadero protagonista de la novela es el LENGUAJE, los personajes
podían haber sido otros sin que el fin último del texto variara.
 Según afirma su hermano Stanislaus, el origen remoto de Bloom se encuentra en
un tal Vance, farmacéutico amigo de su padre. Además, las profesiones que le atribuye a
Leopoldo (corredor de avisos, antes de papel secante) habían sido unas de las de su
progenitor. En alguna medida, Bloom es, además, el propio Joyce (anque su verdadero
“alter ego” fue siempre Esteban Dédalo).
Bloom es nada más y nada menos que un hombre moderno, judío por añadidura
(nada mejor que un judío para encarnar al hombre errante sobre la superficie del
mundo). El paralelismo con el Ulises griego es evidente, pero Blengio considera que se
da por oposición: mientras Ulises es la astucia, Bloom es la simpleza; mientras el
primero encuentra honras y respeto a su regreso, el segundo sólo halla desprecio e
indiferencia. Bloom no cuenta con su hijo y su mujer le es infiel.
Esteban Dédalo es un personaje ya maduro y conocido cuando llega a Ulises. Es
Telémaco en primer término, pero en lo profundo señala, como antes decía, al mismo
Joyce.
Molly es la nueva Penélope, o la “anti Penélope” de la aventura. Su apellido de
soltera era Tweedy (en español “telita”) única relación con el personaje griego que tejía
y destejía.

LAS EPIFANÍAS.
Si algo caracterizó a la modernidad fue la arrogancia. El hecho mismo de
haberse dado ese nombre lo evidencia. Nada más relativo que el concepto de
modernidad ni más fugaz que la condición por él designada. Lo que subyace al término,
en realidad, es la autocomplaciente convicción de que nada puede haber más allá de lo
moderno.
La idea de modernidad dio lugar a que los hombres quedaran atrapados en las
redes de su propia paradoja conceptual y terminológica. Por un lado, al auto –
designarse como tal, se estatuía implícitamente el “non plus ultra” de la evolución
humana. Si la esencia de lo moderno es la transformación sin pausa, la Modernidad era
un período sin fin (así, el ocaso de la Modernidad entrañaría el fin de la Historia). Pero
por otro lado, ese mismo cambio incesante la convertía a cada momento en la negación
de sí misma (lo propio de lo moderno es dejar de serlo enseguida) de allí la necesidad
histérica de renovarse continuamente, y de allí también las crisis de identidad por las
que empieza a pasar el hombre en el siglo XX: ¿Cómo es posible construir o mantener
una identidad si lo constitutivo de ser moderno es, por excelencia, dejar de ser a cada
momento?
El hombre de la modernidad ha tenido que vivir a la intemperie espiritual de una
identidad evanescente. Es de este lugar que surge la desesperada necesidad de certezas y
puntos de referencia.
El hombre, inmerso en lo práctico e inmediato, para cuyo dominio la razón le
proporcionaba medios y explicaciones, postergaba (olvidaba) lo “otro”, o no lo
consideraba relevante: la pregunta por el ser y el sentido último de la existencia, todo lo
que el positivismo (ese gene mental incorporado al hombre moderno desde mediados
del siglo XIX) le inducía a dejar de lado.
Es aquí que entra la idea de epifanía en perfecto contrapunto con la modernidad
positivista: la epifanía sugiere, en contra del dogma positivista entonces vigente
(¿entonces?) que la verdad no reside en los hechos, sino, segundo aspecto, en una
dimensión espiritual que está más allá de ellos (no en ningún trasmundo sobrenatural,
por cierto).
Definición: “manifestación asordinada, a partir de situaciones absolutamente vulgares y
en apariencia irremediablemente intrascendentes, de una significación espiritual oculta
hasta ese momento por la misma trivialidad del ambiente, el acontecer y los personajes
de cuya interacción emerge” (Gustavo Martínez, explicando que así la entendió Joyce)
Parecida es la definición de Blengio, pero amplía un poquito más: “El término que
estrictamente alude a la manifestación o revelación del nacimiento de Cristo que
tuvieron los Reyes Magos, y que por extensión, alude a toda revelación o manifestación
(…) algo así como manifestaciones espirituales captadas al vuelo y transcritas de
inmediato y con pocas palabras.
Joyce utiliza, entonces, las epifanías como respuestas a la modernidad, casi en
busca de la profundidad espiritual de la que el hombre moderno carecía, y pretende que
además de sus personajes, los lectores experimenten las revelaciones.
De allí el papel decisivo de la atmósfera que se crea en la narración, en la que de
hecho no ocurre nada memorable; brota de los intersticios de lo narrado, de lo que el
discurso no dice pero sugiere. El camino que la epifanía pretende hacerle recorrer al
lector, es precisamente, el que va de la sensibilidad a la conciencia (busca convertir a la
sensibilidad en fuente de conciencia). No sé si realmente los lectores asisten a
revelaciones en la lectura, pero sí es fácil encontrarlas en los personajes de Joyce,
principalmente en Esteban quien, por ejemplo, en el capítulo 1 de Ulises, ante la
observación de la mar se presenta el recuerdo de los últimos momentos de la vida de su
madre (que aparece como una revelación) y llega la culpa por no haber podido cumplir
con su último deseo (que rezara por ella).
Epifanía que alude mucho a lo biográfico, la madre de Joyce muere cuando él
atravesaba su crisis de fe: igual que Esteban, Joyce se niega a confesarse y comulgar
aún cuando su madre se lo pidiera desesperadamente en su lecho de muerte. Por el
mismo resentimiento, no logra arrodillarse junto a ella en el momento de agonía.

JAMES JOYCE. INTRODUCCIÓN CRÍTICA. Por Harry Levin.

LA CONCIENCIA INCREADA (primera parte)

En los países en que la imaginación del pueblo y la lengua que emplea son ricas y
vigorosas, el escritor, además de contar con un léxico rico y variado, puede presentar la
realidad en una forma natural y comprensiva.
Ahora bien, en la literatura moderna de las ciudades, la riqueza del lenguaje puede
encontrarse solamente en sonetos, poemas en prosa; acaso en uno o dos libros muy
elaborados pero que están lejos de los intereses ordinarios (nadie los lee). Mallarmé, por
ejemplo, es uno de los productores de una literatura cuya riqueza radica en el manejo
del lenguaje. Ibsen y Zolá, en cambio, pintan la realidad ordinaria, pero con palabras
tristes y descoloridas.
Estos eran los caminos (excluyentes entre sí) que se abrían entre los escritores
hacia fines del siglo XIX (literatura muy trivial o demasiado “recargada”; o, como las
termina definiendo Levin: literatura naturalista y literatura simbolista).
Pero el naturalismo y el simbolismo, por extraño que parezca, pueden llegar a
una armonía. De otro modo no sería posible comprender a Flaubert, quien, en su
Madame Bovary, hace que la realidad y la poesía duerman en el mismo lecho.
Se trata, evidentemente, de un “maridaje inestable”. En la generación siguiente a
Flaubert, los simbolistas y naturalistas habrían de separar definitivamente sus caminos
fundando dos cultos “rivales”: la naturaleza y el arte.
Tendría que llegar una nueva generación (una tercera) para lograr que los caminos se
volvieran a reunir. Esto es lo que sucedió, según este autor, a principios del siglo XX en
un lugar particularmente ideal: IRLANDA.
De acuerdo a lo que propone el dramaturgo irlandés Sygne, en el manifiesto del
movimiento literario de su país, Irlanda era el escenario ideal para un encuentro entre la
realidad y la riqueza lírica puesto que “la vida y la lengua irlandesas – decía – ofrecen a
los escritores temas vitales y medios de expresión”. Así, con Sygne en el teatro, Yeats en
la poesía y Joyce en la novela, revive la combinación entre una rica expresión
imaginativa y una fidelidad a las experiencias de la vida ordinaria que no se daba (de
forma tan estrecha) desde la época del Renacimiento.
Pero, lamentablemente, ni Sygne ni Yeats fueron comprendidos en su país. Ni que
hablar Joyce, cuyos textos no pudieron ser ni publicados ni vendidos en Irlanda hasta
mucho tiempo después (trataban de irlandeses, fueron escritos por irlandeses, pero
definitivamente no eran para irlandeses).
Para hablar de la relación de estos tres escritores entre sí, Levin plantea una definición
de “movimiento literario” comiquísima: “cinco o seis personas que viven en la misma
cuidad y que se odian cordialmente. Y cuando se trata de irlandeses y la cuidad es
Dublín, las posibilidades son verdaderamente incandescentes”. Joyce, un auténtico
dublinés con gran capacidad de odio, hubiera sido un miembro distinguido del
movimiento literario irlandés, pero prefirió quedarse fuera. Es imposible ubicarlo en una
generación, de hecho, Joyce no perteneció a ninguna escuela: FUE ESCUELA.
Partió de un punto al que los otros querían llegar, siguiendo el camino inverso al que
ellos siguieron. Para empezar, sus propósitos personales lo alejaron por completo de la
revolución irlandesa (a pesar de su niñez cargada de política y de su inicio en la
literatura a través de un “folleto” contestatario).
Apartándose de sus compatriotas más comprometidos, Joyce se identificó con el camino
que antes habría sugerido Ibsen (quien exclamaba en boca de uno de sus héroes “Yo soy
noruego por nacimiento, pero cosmopolita de espíritu”): estaba decidido a ser un
escritor EUROPEO.
Así como siete ciudades se disputan al autor de La Odisea, Joyce vivió en siete ciudades
(ta, igual a él nadie se lo disputó… pero bueno). Todos los años de su producción
literaria y la mayor parte de su vida los pasó en Europa continental.
Su obra, más que dentro del “renacimiento irlandés”, cabe dentro del espíritu de la
“decadencia europea”. Pero a pesar de ello Joyce fue siempre un irlandés en el destierro.
Su expatriación fue un gesto de rebeldía, pero de una rebeldía típicamente irlandesa. En
el extranjero buscaba a sus compatriotas, se suscribía a los periódicos deportivos de
Dublín, etc.
Lo más evidente se su arraigo, es, por supuesto, su constante referencia a la tierra en la
que había nacido, en TODA su producción literaria. A veces parece que lo que él supone
en sus lectores (y que, obviamente, no tenemos) es un conocimiento total de la vida
irlandesa, “de calles y edificios, sonidos y olores, cantinas y burdeles de su cuidad
natal” (Levin, pág. 19).
¿Dónde, entonces, encontramos ese cosmopolitismo en Joyce? En sus intenciones de
hacer de Dublín una posible representación del universo moderno. Se ha encontrado en
anotaciones de Joyce el siguiente esquema:

Esteban Dédalo
Clase elemental
Colegio de Clongowes
Sallins
Condado de Kildare
Irlanda
Europa
El mundo
El universo

Estos borrones triviales señalan el rumbo de su obra. La evolución artística de Joyce

parte de la realidad insular para llegar a la riqueza poética cosmopolita; pero para poder
seguirlo, los lectores debemos realizar el camino inverso, y comprender, que la “Clase
elemental” y el “universo” pertenecen al mismo cuadro de referencias y funcionan
conjuntamente en una especie de regionalismo cósmico (medio panteísta, pretendía que
en la vida irlandesa de Dédalo, viéramos la del hombre moderno, y para muchos, lo
logró).
Joyce utilizó sus experiencias personales como una verdadera documentación literaria.
Su juventud en Dublín, principalmente14.

Si reducimos a un esquema la carrera literaria de James, su itinerario puede dividirse en

tres partes:
1. La primera cubre sus experiencias en Irlanda durante los primeros veinte
años de su vida, y está representada por Retrato del artista adolescente
(referencias a su vida hasta 1902)
2. Período central, que comprende las dos décadas siguientes todas de
actividad creadora en Austria y Suiza, coronadas por la aparición de
Ulises.
3. Sus últimos años en Francia encontraron expresión única en Finnegans
Wake (nombre que lleva su “Work in progress” terminado)15.
Al considerar estas obras en el orden en el que aparecieron, es posible trazar un camino
al que perfectamente podríamos nombrar como “transición”. Joyce toca los extremos de
la riqueza lírica y de la realidad. Él lo sabía. En uno de sus primeros intentos de fijar su
posición, describió al poeta como “un mediador entre el mundo de la realidad y el
mundo de los sueños”.
Ningún naturalista ha ido más lejos en la descripción minuciosa e implacable de las
realidades diarias de la vida (sacarse un moco y hacer caca son ejemplos insuperables).
Ningún simbolista ha tejido telas más sutiles y complicadas arrancadas de sus propias
entrañas.
Ulises ocupa un punto central tanto en la evolución de Joyce como en la cultura del
siglo XX. “Al mismo tiempo simbolista y realista” decía un tal Edmond Jaloux.
El artista adolescente encaja perfectamente en la tradición naturalista y Finnegans Wake
sólo puede ser clasificado como un experimento simbolista. De todos modos hay
gérmenes de simbolismo en el primer libro y residuos de naturalismo en el último;
sumado esto a la paradoja de que el primer libro está dedicado a problemas del arte
mientras que el último se concentra en las minucias de la vida de la cuidad.
Más adelante dice Levin “Discípulo decidido de la escuela naturalista, Joyce no inventa
su material; sigue utilizando su propia experiencia, aunque su imaginación lo llevaría

14
La primera objeción contra su obra fue que mencionaba calles reales y tabernas conocidas de Dublín y
que acogió maliciosas insinuaciones contra Eduardo VII, que reinaba entonces en Inglaterra. En sus libros
abundan personajes públicos que conservan sus verdaderos nombres. Sus enemigos aparecen, de tiempo
en tiempo, con sus nombres propios y en situaciones poco gratas. Como Dante, Joyce se complacía en
saldar viejas deudas. El Dr. Oliver Gogarty, que describió a Joyce como una especie de “estudiante
vagabundo” recibió como venganza la creación del personaje Bck Mulligan del Ulises (tomá pa vos,
gordo pedorro).
15
Tengo que hacer referencia también al año 1914 como crucial en la carrera de Joyce, porque en ese año
finalmente se publica Dublinenses, termina de escribir El artista adolescente, compone su drama
Desterrados y empieza a escribir el Ulises (año de Guerra Mundial).
mucho más lejos que a los naturalistas en la interpretación y presentación de esa
experiencia”. Este escritor, ya sin esperanza de entender la vida moderna en su plenitud
caótica busca, en los indicios externos, su sentido interior. Joyce era un fanático de las
EPIFANÍAS. Lo que para otro podían ser detalles triviales podían llegar a ser para el
artista símbolos prodigiosos (ver explicación de Gustavo Martínez).

LA EPOPEYA PERSONAL. LAS DOS LLAVES (segunda parte)

La publicación del Ulises fue anunciada en una conferencia por un amigo de Joyce
llamado Valery Labraud (el que menciona Borges en su texto). Este hombre le reveló al
público las intenciones fundamentales del libro, señalando particularmente que el título
era una llave de la obra, que los perfiles del relato serían claros para los lectores que
tuvieran presente la Odisea (y que una concepción épica había dado forma a la confusa
sustancia de la vida moderna).
Pronto la gente se dio cuenta de que en realidad no era tan fácil como lo planteaba
Valery, y los lectores que no habían vivido nunca en Dublín se dieron cuenta de que el
Directorio Thom de esa cuidad sería una guía más útil que la Odisea de Homero.
Con esto, entonces, tendríamos en realidad dos llaves para entrarle al Ulises: EL MAPA
(de Dublín) y EL MITO (de la Odisea).
El símbolo de San Pedro, dos llaves cruzadas que son también las Armas de la isla Man,
representan el doble emblema de la soledad humana (Levin se fue de viaje). A su vez,
las dos llaves pueden representar las dos tendencias que se combinan en el libro: su
simbolismo épico y su atmósfera naturalista.
Vemos a Esteban Dédalo obligado a entregar la llave de la Torre Martello en la que
habitaba con el rollizo Mulligan; vemos a Leopoldo Bloom, en sus visiones alcohólicas,
recibiendo la llave de la cuidad; más tarde lo vemos invitando a Esteban a su casa,
teniendo que llevar a su huésped por la puerta de servicio porque ha dejado olvidada su
llave.
El objeto principal del Ulises es el de reunir a estos dos héroes sin gloria, una vez que
cada uno ha perdido su respectiva llave, a ver si tienen algo que decirse.16
Se da en Ulises un alejamiento del artista de sí, para explorar el espíritu del burgués;
para encontrar la naturaleza antiheroica del ciudadano. Joyce no quiere mostrar al
“homosapiens pobre, desnudo, neurótico, irresponsable, miserable sin esqueleto”17: el
hombre moderno en su diario vivir.
De joven, cuando el profesor de ingles de James le pidió que escribiera una
composición sobre cuál era su héroe favorito, él escogió a Ulises. Tiempo después,
redescubriría en el mito antiguo el arquetipo del hombre moderno.
Explica Levin: tal como los “ataques de Don Quijote a los molinos de viento habrían
podido ser, en cierto sentido pickwiquiano, batallas contra gigantes; del mismo modo la
ruta de trabajo de un agente de publicidad irlandés puede ser el peregrinaje de un Ulises
contemporáneo”.
Joyce excluye los paisajes mediterráneos, sustituyéndolos por las calles de Dublín y
reduce diez años de aventuras prodigiosas a las dimensiones de un día ordinario (¡el
resto es igualito!) Con peculiar ironía y patetismo, Joyce espera mostrarnos al hombre
moderno en el día más cotidiano posible. De hecho, el jueves 16 de junio de 1904 no
pasó nada trascendente, como ya vimos. Nada sucedió en Irlanda, y Dublín seguía
siendo el centro de la parálisis. Tiendas, escuelas, iglesias, prostíbulos, todo marchaba
igual que siempre.

16
Esto de las llaves es un viaje tremendo, después empieza a tomar un poco de “forma”, nunca
coherencia.
17
Palabras de Joyce en “Cantos del arroyo”.
Por la mañana (en el relato) se sepultó el cuerpo de Digman, por la noche, la señora
Mina Puerfoy dio a luz a un niño, ambos sucesos son presenciados por Leopoldo, pero
de manera pasiva (el tipo NO HACE NADA).
Tampoco es un día de gran trascendencia en la vida de Esteban. Vive en la torre
Martello y da clases en un colegio privado. Después de una riña con Mulligan decide
marcharse, le dice a un desconocido sin trabajo que podrá conseguir un empleo al día
siguiente y luego acompaña al señor Bloom camino de su casa.
La única decisión que toma cada personaje en este día es la de persistir en lo que venían
haciendo y siendo: Esteban un desterrado y Leopoldo un dublinés.
Siempre evasivo frente a la acción, Joyce evita lo heroico. El Ulises y la Odisea siguen,
en realidad, caminos paralelos que jamás se cruzan; el énfasis homérico contribuye a lo
que podía haber sido un relato trivial y descolorido, y con esto Joyce transforma una
novela realista en una epopeya burlesca.
La Odisea del hombre moderno no incluye viajes y dioses, sino el tedio de los hábitos,
de la vida común. En palabras de Grace: “La Odisea del hombre moderno es el trajinar
por la cuidad”.
Y en mi opinión, por ahí se queda la “relación” entre los textos, pero Levin piensa
diferente, más allá de la relación ya conocida Leopoldo- Ulises, Molly- Penélope y
Esteban- Telémaco; Levin agrega que la invisible Marta Clifford (con quien Bloom se
cartea en secreto) representa a Capliso; Gerty Mac Dowell encarna a la bella Nausicaa,
y Bella Cohen a Circe.
Los comentaristas que se entretienen estudiando la obra de Joyce han llegado a
exageraciones alejandrinas. Obviamente Joyce, por su parte, los tentaba y animaba a
hacerlo (él propuso los esquemas que luego pasó “secretamente” a sus amigos)18.
El límite de la estupidez lo tocó Stuart Gilbert19, quien, además de hacer coincidir cada
capítulo de Ulises con algún episodio de la Odisea, acepta también la asociación de
cada episodio con un órgano del cuerpo que había propuesto Joyce (tipo: capítulo IV, el
riñón) un color particular y otros tantos símbolos sin lógica aparente.
El paralelo homérico es, en cierto modo, un mecanismo útil para el lector. Su existencia
se justifica porque ofrece algo seguro, le muestra un fin que perseguir y le ayuda a
dominar una corriente incontenible de impresiones.
El mito pudo haberle servido a Joyce como andamiaje para construir su obra, pero antes
de que ésta se imprimiera, se encargó de suprimir de los capítulos los títulos homéricos
que se encuentran en el manuscrito. Lo hizo porque, según él mismo afirmaba, los
títulos revelan la forma en que el mito de la Odisea se ha sobrepuesto sobre el mapa de
Dublín y cómo la versión moderna de una vieja leyenda se ha filtrado al hacer un corte
en una cuidad contemporánea.
Joyce había reordenado los 24 cantos de la Odisea en tres partes, divididas luego en 18
episodios que van aumentando en extensión y complejidad.
Los primeros tres episodios corresponden más o menos a los cuatro primeros cantos de
la Odisea conocidos como la “Telemaquia”. En la epopeya personal de Joyce sirven de
transición entre El artista adolescente y el Ulises. Esteban representa a Telémaco.
El contenido principal del libro lo forman los doce episodios siguientes, que invierten
con frecuencia el orden de los ocho libros en que Homero ha concentrado las aventuras
de Ulises. El entierro, por ejemplo, reproduce el viaje a los infiernos (y llevaba como

18
El famoso esquema Linati fue en realidad inventado por Joyce. Dice Valverde que se trataba de un
“esquema de interpretación simbólica que trazó el propio Joyce para el uso de sus amigos, pero
prohibiéndoles que lo publicaran” (Pág. 10).
19
Opinión personal como habrán notado, aunque creo que muchos la comparten. Si ven la relación, por
favor explíquenmela, mierda.
título “Hades”). Esteban brilla por su ausencia hasta el momento de los episodios
nocturnos.
La tercera parte es como un epílogo y corresponde al regreso a la patria, de los últimos
doce cantos de la Odisea (Leopoldo regresa finalmente a su casa, en la que se encuentra
con su querida Penélope y le muerde las nalgas). Aunque incluye el tan esperado
diálogo entre Leopoldo y Esteban, el personaje principal es finalmente Molly Bloom.
Luego de esta explicación Levin pasa a explicar la relación entre Ulises y una sonata
que ya señalé cuando trabajé con Blengio.
Como antes decía, el Ulises podría ser una continuación de El artista adolescente, en
donde volvemos a encontrarnos con Esteban Dédalo. Aunque su carácter no se ha
modificado radicalmente, la forma en que Joyce lo presenta lo aclara con nueva luz y
por primera vez lo pone en relación mediata con los demás. Ha logrado realizar un
autorretrato más objetivo. Por su parte, el espíritu de Bloom es un espejo que retrata el
mundo que los rodea (algo así como “yo” y “los demás” en Esteban y en Bloom). Los
monólogos de ambos muestran el contraste entre la “imaginación intelectual” de
Esteban por la mañana y las “susceptibilidades carnales” de Bloom en la noche. Cuando
dejamos a Esteban pensando en la playa y pasamos a ver a Leopoldo preparando el
desayuno pasamos del intelectual intransigente al “hombre medio sensual”
Esteban busca un padre y Bloom ha perdido un hijo. Bloom es un desterrado en
Dublín20 como Esteban es un dublinés en el destierro. Ambos están aislados, pero Joyce
logra reunirlos cuando se cruzan las dos llaves: la de la topografía y la de la mitología.
MONTAJE DEL ULISES.
La imitación de la vida por medio lenguaje no se ha realizado nunca de un modo más
literal. El Ulises ignora los acostumbrados formalismos de la narración y nos invita a
compartir una corriente de experiencias no diferenciadas.
Según Levin, los sucesos de este texto no toman más tiempo del que se ocupa en su
lectura (si es que uno logra no dormirse en el medio, llevaría leyendo un total de 18
horas 45 minutos).
En su composición y en su continuidad el Ulises está más cerca del cine que de la
novela. El movimiento de estilo de Joyce y el pensamiento de sus personajes son como
la proyección de una película (Joyce era fanático del cine, quiso inaugurar el primer
cinematógrafo en Dublín, ¿se acuerdan?).
También recibe la influencia directa del psicoanálisis, ya que este movimiento
internacional tuvo, durante un tiempo, su centro en Zúrich (con Jung) donde Joyce pasó
varios años escribiendo su libro.
Los pintores impresionistas, al tratar los objetos según los veían, le abrieron a Joyce un
camino que su defecto físico le hizo más aceptable.
Buscó también la fusión temática de música e ideas, influenciado por la moda
wagneriana.
En resumen: el libro de Joyce es una suma escurridiza y ecléctica de su tiempo: montaje
del cine, impresionismo de la pintura, leitmotiv de la música, libre asociación del
psicoanálisis y, ya que estamos, impulso vital en filosofía.

“Si lo revelara todo perdería mi inmortalidad. He metido [en Ulises] tantos enigmas y
rompecabezas que tendrá atareados a los profesores durante siglos discutiendo sobre lo
quise decir, y este es el único modo de asegurarme la inmortalidad”.
(De “Motivos para no leer a Joyce”, palabras del autor citadas en esta imaginaria obra).

20
Vale la aclaración: Bloom es un judío hijo de húngaros, que puede sentirse bien y/o mal en cualquier
cuidad del mundo, porque no es ni nativo ni extranjero, sino que es un peregrino de una tribu dispersa
(bueno, ahora tienen Israel)
Fuentes.
Introducción a Joyce. Raúl BLEGIO BRITO
James Joyce. Introducción crítica. Harry LEVIN.
Prólogo de José María VALVERDE, cuarta edición en Debolsillo.
Estudio de Gustavo MARTÍNEZ sobre el cuento “Los muertos”, publicado en el boletín
de APLU de setiembre 2007.
(Transcripciones casi exactas en numerosas ocasiones. Los esquemas- mapas de lectura
no los quise copiar porque son un pedo bárbaro y no valen la pena. Sin embargo, sí vale
la pena la carta que le escribe Joyce a Linati, disponible como apéndice en la edición de
Valverde. Quien la necesite que me avise).

Ulises. Capítulo I
(TELÉMACO)

El capítulo I de Ulises, debe ser interpretado desde su intertextualidad con La

Odisea de Homero. Como es sabido cada capítulo de la obra de Joyce, se corresponde
con episodios o personajes de la epopeya anteriormente nombrada. Si analizamos
detenidamente las intertextualidades propuestas por el propio Joyce, es probable que nos
demos cuenta que en realidad tal diálogo de textos no existe y que Ulises puede ser
leído de un millón de formas diferentes sin la necesidad de pensar en La Odisea para
entenderlo (de hecho, creo que es imposible entenderlo…). Ahora bien, si pensamos el
análisis desde el título, podemos llegar a una conclusión iluminadora: Ulises es el
viajero por antonomasia, por tanto no es en vano que su nombre titule una obra que trata
del deambular del hombre moderno. Así como en La Odisea se cuentan (o cantan) diez
años de viaje y lucha de Ulises por llegar a Itaca, en la obra de Joyce se narra la vida
común y vulgar del hombre contemporáneo. Estamos en presencia de “la odisea” del
hombre moderno que realiza su viaje a través de la ciudad.

Para introducirnos en el Capítulo I, debemos realizar algunas consideraciones

estructurales que ayudan a plantear un análisis ordenado. Existen tres grandes núcleos
espaciales que se corresponden con tres episodios centrales. Ubicamos la primera acción
de los personajes fuera de la Torre (en la plataforma), allí Mulligan realiza una parodia
litúrgica con su espejo y navaja de afeitar. El segundo espacio reproduce el interior de
la Torre, sus tres habitantes: Dedalus, Mulligan y Haines, desayunan (en una suerte de
rito que debe ser tenido en cuenta para trabajar en Capítulo IV en el cual se nos muestra
a Bloom desayunando). El tercer lugar en que la acción de los personajes se desarrolla,
es fuera de la Torre, pero esta vez mostrando el viaje de Dedalus quien se separa de sus
compañeros para ir a trabajar.
En la narración no existen presentaciones ni cuadros definidos, los episodios se
van dando uno a uno sin delimitaciones seguras o precisas. Tampoco existe introducción
alguna, por lo tanto el relato comienza sin preámbulos que marquen la definición de los
momentos o episodios. El narrador en tercera persona, equisciente, como tal tiene la
misma visión que los personajes y nos los presenta uno a uno en su quehacer matutino.
Vayamos al texto. Comienza el día con “la suave brisa de la mañana” y el primer
personaje en hacer su aparición es Buck Mulligan. El hecho de que este personaje se
afeite, también sugiere el inicio del día ya que el afeitarse marca el aseo matinal (son la
ocho de la mañana, hora en que se desarrolla la acción de Bloom en el Capítulo IV).
Debemos destacar que son varias las marcas temporales y espaciales que el texto nos
ofrece: “la suave brisa de la mañana”, “la redonda plataforma de tiro”, “las montañas
que se despertaban”, todas estas, construyen un ambiente propicio para el diálogo entre
Dedalus y Mulligan. Veremos a dos jóvenes desenfadados que entre parodia, filosofía y
reflexión, esperan el momento del desayuno. De esta simple situación podemos inferir
algunos datos útiles para conocer a los personajes que comenzarán a interactuar. Los
amigos viven en una Torre, construcción militar que evidentemente presenta muchas
incomodidades y no es un lugar apropiado para la vivienda. Es un lugar poco cómodo y
uno de los indicios que reafirma esta idea nos lo da el texto al mostrar que Mulligan
debe afeitarse afuera.
Buck Mulligan, solemnemente, al afeitarse realiza una parodia litúrgica que
endiosa el momento del aseo como si fuera un gran ritual para el hombre moderno. Esta
parodia se asemeja al momento de la comunión del cristiano en que la hostia se
convierte en el cuerpo de Cristo y en que el vino se vuelve su sangre. Este momento
sagrado y a la vez misterioso del contacto entre hombre y Dios, es reproducido con
humor y burla por parte del “rollizo Mulligan”. Así como el cristiano revive
míticamente lo que para él sería la última cena, este personaje ateo y moderno realiza su
propio ritual en el cual se celebra al hombre y no a Dios. El levantarse y afeitarse
conforman un acto de fe y de devoción en que el tiempo mítico es recuperado y
transformado en hábito corriente del hombre común y trivial. El hombre ya no cree en
Dios, no hay comunión con él. Por el contrario, la única comunión es con él mismo, con
su trivialidad. Su contacto con el mundo ya no es por medio de plegarias y alabanzas,
sino que se da por medio de quejas. El ritual y la solemnidad de Mulligan son propias
de un sacerdote: su cáliz es su “cuenco de espuma de jabón” y su cruz, “un espejo y una
navaja”. Es de sabido conocimiento que la cruz es el gran símbolo cristiano. En ella se
reproduce el sacrificio de Jesucristo por el hombre que en un acto de abnegación ante la
humanidad, decidió morir para salvar al homre. La cruz para el cristiano es redención
pero el hombre moderno (representado en Buck) comete un sacrilegio al degradar ese
símbolo. El valor se ha transfigurado y ahora la cruz es el reflejo del nuevo hombre que
se mira en el espejo y ve su propio sacrificio traducido en tedio por la rutina. Pero hay
más símbolos que deben ser interpretados en este personaje ya que lo vemos con una
“bata amarilla, desceñida”. El uso del color amarillo en la ropa de Mulligan requiere un
detenimiento ya que hace referencia también a lo religioso. El amarillo tiene,
litúrgicamente, connotaciones negativas. Representa el fuego infernal y la traición
(Judas es generalmente pintado con vestiduras amarillas). También hace referencia al
color que usaban los herejes en la Edad Media. Es un color que guarda en su significado
la degradación y el delito. De la misma manera, el amarillo podría interpretarse como
dorado, color este que pertenece a un Santo Francés que oficiaba de confesor. El uso de
este color por parte de Joyce, para presentar a uno de lo jóvenes habitantes de la Torre,
demuestran una burla ante la fe católica (el dorado ya no brilla, es un amarillo gastado y
roído). Otro detalle más que muestra la maestría del narrador dublinense es que en las
misas de los 16 de junio los sacerdotes usaban el color dorado en sus sotanas, con lo
cual la parodia y la burla adquieren un grado mayor de ingeniosidad (…como ven
amiguitos, no se le escapaba ni una al tipo).
Siguiendo con la acción del personaje, observamos que “Elevó el cuenco en el
aire y entonó: -Introibo ad altare Dei”. Esta acción la realiza al final de la escalera que
comunica con el interior de la torre. Podríamos afirmar que la tarima sobre la que se
encuentra oficia de altar, sus palabras en latín así parecen indicarlo: “Subiré al altar de
Dios”. Estas palabras eran dichas por el celebrante antes de subir al altar a pronunciar el
Evangelio, con lo cual la figura de Mulligan cada vez más se parece a la de un
monaguillo. El emerger desde el interior de la torre hacia el exterior puede compararse
con un acto de santificación en el cual Mulligan redime al hombre moderno y ridiculiza
el rito religioso. La burla puede parecer doble si pensamos que la solemnidad con que
pronuncia sus palabras, invocando al nombre de Dios, se asemeja también al comienzo
convencional de las Épica antigua.
Desde el exterior llama, con voz autoritaria, a su amigo Dedalus a quien nombra
con el apodo de “Kinch”: sonido que realiza el cuchillo al cortar. Tal vez tenga que ver
con el carácter de Dedalus y la forma de relacionarse con los demás. Lo llama también
“cobarde jesuita”, expresión que parece algo contradictoria si tenemos en cuenta que los
jesuitas eran muy rigurosos a nivel intelectual y sobre todo militar. Conformaban un
grupo cristiano de avance, serio e implacable. Con estas palabras, Buck vuelve a
burlarse de la doctrina cristiana a la vez que distinguimos -detrás del personaje- un
guiño por parte del propio Joyce: podría pensarse que aquí se introduce uno de los
tantos elementos autobiográficos que pueblan el Ulises. El autor recibió en su niñez una
educación jesuita muy dura, la cual negó en su juventud. Alcanzaríamos a afirmar que
Stephen Dedalus es, de algún modo, el reflejo de Joyce. Para contestar afirmativamente
a esto, debemos indagar en una obra anterior a Ulises, Retrato del artista joven o
Autorretrato juvenil. Allí se presenta a este personaje y se cuenta su historia. Dice
Valverde en el prólogo a Ulises:

“Casi cabe considerar el Autorretrato como el primer volumen de Ulises; su protagonista,

Stephen Dedalus, contrafigura del autor (en su juventud), será protagonista de los tres primeros
capítulos y del noveno de Ulises y deuteragonista de algunos de los restantes, en contrapunto
con Leopold Bloom, ‘autorretrato’ de un posible y malogrado ‘artista ya no joven’ y ya no arista
–autocaricatura, en realidad, del Joyce maduro” 21.

El elemento autobiográfico es inminente y con ello Joyce se ríe de sí mismo y su

propia formación en la fe cristiana y jesuita. En cuanto a la expresión “cobarde” por
parte de Mulligan para con Stephen, puede estar haciendo referencia a un hecho
sucedido al personaje ante la muerte de su madre. Ésta, momentos antes de morir,
suplicó a su hijo que rezara por ella y él se negó a hacerlo. (Parece que éste también es
un dato que puede abordarse desde lo autobiográfico, ya que Joyce no estuvo al
momento de la muerte de su madre, hecho que lo marcó gravemente en su vida). Las
referencias a este episodio pondrán a Dedalus como posible sospechoso de la muerte de
su propia madre, duda que planteará Buck en más de una oportunidad y a la que Kinch
no dará importancia o por lo memos intentrá no dársela.
Al subir Dedalus, su amigo nuevamente parodia una bendición, esta vez
directamente sobre él. Ante esta acción, el bendecido se muestra “molesto y soñoliento”.
Mulligan como forma de contestación a la reacción malhumorada de su compañero,
responde duplicando la parodia y el cinismo:

“-¡Vuelta al cuartel!- dijo severamente.

Y añadió, en tono de predicador:
-Porque esto, oh amados carísimos, es lo genuinamente cristiano: cuerpo y alma y sangre y
llagas”.

La expresión “Vuelta al cuartel”, sin dudas hace referencia a la fortificación en la

que viven, recordemos que no era un lugar apropiado para la vivienda ya que había sido
construida para fines militares. Y la alusión a “…cuerpo y alma y sangre y llagas”, es
por supuesto, una expresión religiosa para aludir al cuerpo y la sangre de Cristo. Esto
hace recordar al momento de la última cena en que Jesús dijo a sus Apóstoles: “Coman,
este es mi cuerpo…esta es mi sangre, la sangre nueva y eterna alianza, que será
derramada para el perdón de los pecados...”. Las palabras de Mulligan se acentúan por
el uso del nexo coordinante “y” que colabora a la repetición, enumeración y
acumulación de sustantivos referidos al sacrificio cristiano.
Siguiendo con el análisis, pasamos de lo cristiano a lo pagano ya que hay
algunas referencias a lo griego por parte de Mulligan. “-¡Este absurdo nombre tuyo, un
griego antiguo […] –Mi nombre también es absurdo: Málachi Múlligan, dos dáctilos.
Pero tiene un son helénico, ¿no? Saltarín y solar como el mismísimo macho cabrío.
Debemos ir a Atenas”. Stephen Dedalus, combina en su nombre tanto lo cristiano como
lo pagano. Stephen (o Esteban) es el nombre del primer mártir cristiano. Dedalus,
proviene de Dédalo: prototipo de artista universal, a la vez arquitecto, escultor e
inventor de recursos mecánicos. Recordemos que Dédalo construyó el laberinto para el
Minotauro a pedido de Minos, éste luego de descubrir una traición por parte de Dédalo
(le enseñó a Ariadna y a Teseo como salir del laberinto) lo condenó a permanecer dentro
de él. Stephen como hijo de Dedalus, es Ícaro. Éste, a quien su padre le había construido
unas alas (adheridas con cera a su cuerpo) para salir del laberinto, no hizo caso de la
advertencia de Dédalo de no acercarse al sol y al derretírseles cayó al mar. Por otra parte
el nombre de Mulligan se construye de dos dáctilos, medida griega para marcar la
cantidad de pies de los versos. El rimo que marca un dáctilo es vivaz al igual que la
personalidad del propio Mulligan. Todas estas referencias son un intento por encontrar

21
El prólogo de Valverde es el que encabeza la Edición Debolsillo. Lumen, Barcelona, 2005
sus ancestros, sus orígenes. La idea de viajar a Grecia surge de la necesidad de recobrar
lo primigenio, el principio del arte y la civilización occidental.
Más allá del espacio de la Torre, hay una gran presencia: la mar. A partir de ella
se darán algunas reflexiones por parte de los personajes: “La mar es nuestra gran madre
dulce”, dice Mulligan. La imagen de la madre y de la mar se relacionan por medio de un
color: verdemoco. El mismo color verdemoco de “¡El moquero del bardo!” que
Mulligan le pide a Dedalus para limpiar su navaja. El color de la mar es relacionado
con el color del vómito de la madre de Stephen: “Junto al lecho de muerte de ella, un
cuenco de porcelana blanca contenía la viscosa bilis verde que se había arrancado del
podrido hígado en ataques de ruidosos vómitos gimientes”. La asociación une lo eterno,
hermoso y mítico con algo desagradable como es la bilis de la madre de Dedalus al
morir. De aquella madre primigenia (la mar) se va hacia su madre. Las dos son madres:
una eterna y otra finita. El tema de la orfandad y el desarraigo son abordados en más de
una oportunidad dentro de Ulises, en el capítulo primero, particularmente, las
referencias a la madre aparecen relacionadas con su muerte y una epifanía de Stephen
con respecto a ella.
Parece necesario realizar un salto sobre la narración y no seguir un orden lineal
para introducir aquí este recurso trabajado por Joyce en Ulises. La epifanía fue un
recurso de la literatura antigua (se da en Homero, principalmente) y consiste en la
aparición de los dioses para explicar algún fenómeno psíquico, del alma o la
interioridad. Blengio, afirma que las epifanías son revelaciones o manifestaciones
espirituales captadas de improviso y transcritas en pocas palabras 22. Se transcriben los
signos revelados del espíritu que delatan la personalidad. Es una suprema cualidad
sentida en el momento en que la imagen estética es concebida en la imaginación del
artista (así se la concibe en Retrato). En Stephen, el héroe, se la considera una súbita
manifestación espiritual, bien sea en la vulgaridad o en una frase. Al hombre de letras le
corresponde registrar esas ideas porque son producto de los momentos más delicados.
Para Umberto Eco, es un momento de gracia en que se descubre el alma profunda de las
cosas; la epifanía es una manera de descubrir lo real y definirlo por el discurso.
Podríamos, en base a estas definiciones, delimitar dentro de la primera parte del capítulo
una manifestación epifánica, que se repite más de una vez y como dije anteriormente,
tiene que ver con la madre de Kinch:

“Un dolor, que no era todavía el dolor del amor, le roía el corazón. Silenciosamente, ella se le
había acercado en un sueño después de morir, con su cuerpo consumido, en la suelta mortaja
parda, oliendo a cera y palo de rosa: su aliento, inclinado sobre él, mudo y lleno de reproche,
tenía un leve olor a cenizas mojadas”.

Esta misma manifestación se reproduce, prácticamente igual, unas páginas más

adelante, antes de que Stephen y Mulligan entren a desayunar:

“En un sueño, silenciosamente, se le había acercado, con su cuerpo consumido, en la suelta

mortaja parda, oliendo a cera y palo de rosa: su aliento, inclinado sobre él con mudas palabras
secretas, tenía un leve olor de cenizas mojadas”.

El tema de la muerte también es tocado con indiferencia o con morbosidad. El

hecho de que Mulligan haga referencias a la muerte de la madre de Kinch sin medir sus
expresiones o minimizando la situación hacen del tema algo poco trascendental, cuando
en realidad el hecho ha marcado la vida de Stephen de manera sustancial. Algunos
22
La flaca lo explica correctamente en ese pequeño resumen de 20 páginas que tenemos que fumarnos
antes de entrar al análisis… Lo que yo transcribo son palabras de Grace.
ejemplos en el texto sobre el trato con la muerte son las veces en que Buck “acusa” a su
amigo de haber matado a su madre: “Mata a su madre pero no puede ponerse pantalones
grises”, “Ah, no es más que Dedalus, que se le ha muerto su madre a lo bestia”, “Y que
es la muerte –preguntó-, la de tu madre o la tuya o la mía? Tú sólo has visto morir a tu
madre. Yo los veo reventar todos los días […] Para mí todo es ridículo y bestia”. El
tema de la muerte toma dimensiones diferentes según la visión de cada personaje.
Mientras que para Buch Mulligan es un fenómeno puramente físico y humano, para
Dedalus implica mucho más que eso pero ante el frío razonamiento de su compañero,
no exterioriza sus pensamientos “tapando las anchas heridas que esas palabras habían
dejado debajo en su corazón”. Quizás las diferentes sensibilidades responden a la vida
que cada uno lleva. Mulligan es médico, convive con la muerte y la porquería todos los
días; Dedalus es poeta y la muerte moviliza mucho más sus sentimientos (y más
cargando a sus espaldas con la muerte de su madre, de la cual no es culpable, pero así lo
siente).
Prosiguiendo con el análisis, es de relevante importancia destacar que las
referencias a la poesía siempre aparecen relacionadas a Stephen. Ser llamado bardo y el
relacionar con él “Un nuevo color artístico para nuestros poetas irlandeses: verdemoco”,
son solo dos referencias, pero recordemos que él trabaja como profesor y además su
vida (como poeta) ya fue contada en Retrato del artista joven. El arte irlandés se traduce
en el nuevo color verdemoco, color que marca cambio y renovación. Aparecerá siempre
menospreciada y tomada como inferior en cuanto a su valor respecto al resto de las
manifestaciones artísticas europeas. Ese nuevo color que el arte nacional necesita
proviene de algo completamente banal: el color del pañuelo sucio de un poeta
desconocido; color también de la mar y del vómito mortuorio de una mujer. Con
respecto al arte, no va a ser la única alusión que se haga. Una metáfora muy
representativa es “El espejo partido de una criada”. El propio Stephen lo considera un
símbolo del arte irlandés. Como dijimos todas las referencias a ella serán para
degradarla (o para mostrar su degradación). Analicemos la expresión: la imagen que se
proyecta sobre un espejo roto está desvirtuada, la muestra partida en pedazos. Además
siendo el espejo de una criada (suponemos) no puede ser de gran valor. Del mismo
modo, la imagen que refleja es de una empleada doméstica, probablemente cansada, sin
belleza física. Lo que ese espejo muestra es el sacrificio y el trabajo mal remunerado de
una mujer. Si el arte irlandés es un espejo roto, es porque no refleja la belleza, la
sofisticación y la opulencia, por el contrario manifiesta lo denigrante y lo vulgar. Ante
esta realidad, el deseo de Mulligan y Stephen es helenizar la isla, asemejarla a la antigua
Grecia y con ello, elevarla en calidad y en importancia. La idea de helenizar la isla,
apunta a algo más allá del arte, en realidad marca la necesidad de inclusión de Irlanda
dentro del mundo. El problema de la nacionalidad y la universalización son tópicos que
toman un cariz trascendente para el hombre dublinense y en Ulises es trabajado desde
varias ópticas (más adelante se abordará el tema).
Un segundo espacio trabajado en este capítulo I, es el interior de la torre. Allí se
produce el momento del desayuno: ritual del hombre moderno. La ubicación espacial y
la referencia que marca el pasaje de un espacio a otro, es la vos de Mulligan llamando a
Dedalus:

“La voz de Buck Mulligan cantaba desde dentro de la torre. Se acercaba, escalera arriba,
llamando una y otra vez. Stephen, todavía temblando del clamor de su alma, oyó el cálido correr
de la luz del sol y, en el aire de detrás de él, palabras amigas.
- Dedalus, sé buen chico y baja. El desayuno está listo”.
 El pasaje procede lentamente y dentro de la torre los personajes se sientan a la
mesa, esperan a que Mulligan termine de preparar el desayuno y el ritual comienza con
palabras de bendición. Un nuevo personaje entra en la narración: Haines, a quien ya se
había hecho alusión en el diálogo entre Dedalus y Mulligan fuera de la torre. El nombre
de Haines, también tiene una simbología, nada se escapa de la aguda mirada de Joyce
(nuestro buen amigo…). En francés, Haines deriva de “haine”: odio. Este personaje es
la representación del poder inglés, con lo cual concluimos que el odio es por Inglaterra,
fuerza dominante encarnada en el compañero de vivienda de Dedalus. La presencia de
este habitante incomoda la convivencia y la paciencia de Dedalus. Siempre que se
refiere a él es con deprecio. Expresiones como “¿Cuánto tiempo se va a quedar Haines
en esta torre? […] Si se queda aquí, yo me voy”, lo demuestran. Mulligan apoya en
alguna medida sus afirmaciones sosteniendo que es “un pesado de sajón”. El odio hacia
Inglaterra parte de la existencia de ella como potencia que tiene a Irlanda sometida a su
poder. Ese desprecio hacia el Imperio británico, se traduce en una exuberante
idealización de la nacionalidad. Sobre esta inclusión de lo irlandés podemos anotar,
siguiendo las palabras de Valverde, que Joyce nunca se identificó con el nacionalismo
irlandés, más bien lo tomó para atacarlo y burlarse de él de forma sarcástica. Cierto es
que el narrador se sirvió de su contexto histórico para poder realizar sus afirmaciones.
Así lo trabaja Valverde:

“En 1904, cuando se desarrolla la acción de Ulises, los movimientos irlandeses no habían
alcanzado aún su punto de ebullición, pero en 1916, a los dos años de los ocho que tardó Joyce
en escribir Ulises, se produce una rebelión armada que es dominada por las fuerzas británicas,
ajusticiando a sus jefes, pero que hace evidente la imposibilidad de mantener el estado de cosas
frente al crecimiento de los laboristas y los cada vez más radicalizados Sinn Fein […] a fines de
1921, Inglaterra accede a dar a Irlanda una independencia apenas vinculada por la condición
llamada de Dominion. En 1949, Irlanda se separaría incluso de la Commonwealth”.

Continuando con el desayuno, los alimentos se describen: frituras, pan,

mantequilla, miel, té y leche. La parodia religiosa nuevamente está en boca de Mulligan
por dos veces: “Bendecidnos, Señor, y bendecid estos dones”, “In nomine Patris et Filii
et Spiritus Sancti”. Allí mismo se vuelven a dar referencias de nacionalidad a través de
la leche, este hecho llama la atención por la importancia que le dan los personajes a la
búsqueda y al consumo de una leche nacional. La anciana 23 alaba la leche que verte en
la jarra mientras ruega a Mulligan que pruebe su calidad. Él, luego de beber, realiza un
retrato exquisito y agudo de una Irlanda que, bajo el dominio de Inglaterra, estaba muy
atrasada. Sus habitantes tenían una calidad de vida muy mala, el transporte era a
caballo, etc. (perfectamente el arte irlandés puede reflejarse en un espejo roto):

“Si pudiéramos vivir de buenos alimentos como éste –le dijo a ella, en voz alta-, no tendríamos
el país lleno de dentaduras podridas y tripas podridas. Viviendo en una ciénaga infecta,
comiendo alimentos baratos y con las calles cubiertas de polvo, boñigas de caballo y escupitajos
de tuberculosos”.

El desayuno se va entre conversaciones y reflexiones. El tema del arte vuelve

nuevamente a surgir, siempre relacionado o de la mano de Stephen. La posibilidad de
ganar dinero con ella es algo que inquieta al profesor y anima a sus amigos. Por medio

23
Puede leerse la entrada de la anciana desde la mitología griega: “Anciana y secreta, había entrado desde
un mundo mañanero, quizá mensajera”. Podemos pensarla (y tomo a Grimal para apoyarme) como
mensajera, y desde allí como Euríclea, madre de Ulises. Como un Hefesto, conocedor de todos los
secretos. Como Niobe, primera mujer mortal, la madre de los vivientes.
de los diálogos y el intercambio llegamos a la conclusión de que el arma de Dedalus, es
la escritura y como metonimia de ella, la pluma -del mismo modo, lo que caracteriza a
Mulligan es la medicina y su arma es el bisturí. Pareciera como si cada una de las armas
de estos personajes se reflejaran en ellos mismos ya que Mulligan es punzante al hablar
y Dedalus sensible al reflexionar. Luego del desayuno, los tres compañeros de vivienda
salen juntos y toma importancia la descripción de los retratos que de ellos se hace, sobre
de Stephen.

Llegamos así al tercer espacio, otra vez el afuera, pero esta vez la calle. Como
mencioné anteriormente la descripción que se hace de Dedalus es muy interesante. Ante
la insistencia de sus compañeros sale con un “sombrero del Barrio Latino” y un “bastón
de fresno”, por la presentación al inicio del capítulo sabemos que también tiene una
chaqueta deshilachada y calzoncillos de segunda mano. En la ropa de Stephen también
se busca universalizar ya que posee un sombrero francés comprado en el Barrio Latino
que es el barrio más representativo de artistas y estudiantes en París. Y su bastón de
fresno que puede ser interpretado con una simbología que lo vincule a lo mitológico.
Este elemento implica una determinada jerarquía real y política que a su vez se vincula
con el poder religioso, no tenemos más que pensar en Moisés o Aquiles (y tantos otros
personajes que ahora no se me ocurren pero seguramente a ustedes se le van a venir a la
cabeza y van a poder tirar fruta) por ejemplo. Además el bastón marca la autoridad
intelectual de Dedalus en la obra ya que él es la voz de la poesía.
Los tres personajes se alejan sin dejar de reflexionar, ahora sobre su vivienda.
Allí se dan algunos datos sobre la torre en la que viven:

“Se detuvieron mientras Haines observaba bien la torre, y decía al fin:

-Más bien desolada en invierno, diría yo. ¿Martello la llaman?
-La hizo construir Billi Pitt- dijo Buck Mulligan- cuando los franceses andaban por el mar. Pero
la nuestra es el ómphalos”.

Ellos llaman a su torre “ómphalos”: ombligo. A través de la universalización

que se vuelve recurrente al citar ejemplos mitológicos, al compararse con personajes
shakespeareanos o dantescos, Joyce intenta poner a Irlanda dentro del mapa mundial. A
su vez sus personajes intentan colocar a la Isla dentro de la cultura universal e intentan
hacer apología de la nacionalidad. La torre en que los personajes conviven se vuelve el
“ombligo del mundo” para ellos, desde ella pueden controlar todo, desde la política y la
cultura, hasta el mundo entero y la mar... Además, las Torres de Martello, fueron
construidas en lugares “llaves”, estratégicos, de entrada, para defenderse de los
franceses. Quizá la torre sea una entrada a la cultura y el arte irlandés y quien está
encargado de la entrada a esa torre es Stepehn porque él es el depositario de la llave.
Las llaves adquieren una gran importancia dentro de Ulises, no sólo las de
Stephen, las de Bloom también. El símbolo de la llave adquiere relevancia como medio
para pasar de un mundo a otro. “Stephen le alargó la llave. Buck Mulligan la puso
atravesada en un montón de ropa”, al dejarla, deja atrás un mundo, su ómphalos.
Comienza su deambular por la ciudad, la vida, el mundo. Pero no debe pensarse sólo en
la llave de Dedalus, si pensamos en el Capítulo IV, Bloom también va a tener
dificultades con las llaves ya que no las encuentra en su pantalón y sale a la calle sin
ellas. Así como en el caso de Stephen el dejar las llaves puede significar cambiar de
mundo, en Bloom puede que signifique la necesidad de cambiar de vida. La puerta que
abre la llave de Bloom, es un lugar de pasaje para mucha gente (los amantes, por
ejemplo) y él no llega a tener el control sobre ello. Bloom tiene la función de abrir y
cerrar mundos, él es en sí mismo una llave para los demás y para sí. Él fomenta el
vínculo y deja la puerta abierta para Stephen.
El capítulo se cierra con la separación de los personajes: Dedalus (viaja al igual
que Ícaro, al igual que Telémaco) sigue su camino hacia el colegio en que trabaja,
mientras que Mulligan y Haines se bañan. El pensamiento de Stephen anticipa su
devenir: “No quiero dormir aquí esa noche. Tampoco puedo ir a casa”.

Nota:
Sras. y Sr.: la base del análisis son las clases de Grace, por lo tanto me dediqué a
producir mis apuntecitos. No detallo bibliografía porque en clase se citaron un montón
de fuentes que la flaca trabajó en su escueto resumen. Hay alguna cita del prólogo de
Valverde y las referencias a la mayoría de los símbolos (por ejemplo, los nombres) son
de Grimal y “Ulises anotado”, no me acuerdo quien hizo ese lindo “laburito”, les
averiguo y paso los datos.

Kafka: “La metamorfosis”

Entrada
Franz Kafka nació en 1883 en Praga, en el seno de una familia judía de habla
alemana. En 1903 se licenció en Derecho, y a partir de 1908 trabajó en el instituto de
seguros para accidentes de trabajo, un empleo que lo obligaría a realizar numerosos
viajes a través del viejo imperio Austrohúngaro, por entonces en pleno proceso de
desmoronamiento. Formó parte de los círculos literarios e intelectuales de su ciudad,
pero en vida apenas llegó a publicar algunos de sus escritos, la mayor parte en revistas.
En 1922 obtuvo la jubilación anticipada por causa de la tuberculosis, enfermedad que
empezó a padecer en 1917 y que le ocasionaría la muerte, ocurrida en 1924 en el
sanatorio de Kierling, en las cercanías de Viena.
El grueso de la obra de Kafka, entre la que se encuentran tres novelas, varias
decenas de narraciones, un extenso diario, numerosos borradores y aforismos y una
copiosa correspondencia, se publicó póstumamente por su amigo Max Brod, quien
desobedeció el deseo expresado por Kafka de que se destruyeran todos sus textos. El
destino quiso que la obra de Kafka estuviese a punto de perderse en la noche de los
tiempos. Cuando vivía, el autor se preocupó muy poco por su difusión. Le apasionaba
mucho más el acto de escribir que el de publicar y la pasiva – y obnubilante – recepción
de las admirativas palabras del prójimo. La tarea de escribir era su vicio más preciado,
el supremo ejercicio de sí mismo, la actualización plena de su ser, una rara especie de
“autoalumbramiento”, no siendo el resultado – la gloria literaria – lo más importante.
Pero lo que Brod salvó estuvo a punto de perderse de todas maneras. Primero cayó la
bota nazi sobre Praga, quedando proscrita la literatura del judío Kafka en el brutalmente
ampliado ámbito de la lengua alemana. Lo que esa bota hizo no es para ser contado
fríamente, las tres hermanas de Kafka, una amiga y su mujer, fueron asesinadas en los
campos de concentración. Después, cuando fue posible liberarse del régimen nazi, cayó
sobre Praga el Stalinista, cuya dogmática fijación al realismo no era compatible con las
fantasías pequeño burguesas de Franz Kafka. En 1945 la obra de Kafka parecía tan
perdida como en 1939. Pero fue redescubierta algún tiempo después gracias al
entusiasmo que por ella experimentaron los franceses Bretón, Sartre y Camus. Y así se
dio la ironía de que se editó completa en francés y en inglés, antes que en alemán, su
lengua original.
Desde entonces, la importancia de Kafka y su condición de clásico indiscutible
no han hecho más que incrementarse hasta el extremo de ser unánimemente considerado
– por decirlo con palabras de Elias Canetti – como el escritor que más puramente ha
expresado el siglo XX y al que hay que considerar, por lo tanto, como su “manifestación
más esencial”. Dentro de las obras más importantes de Kafka debemos rescatar: “El
proceso”, “El castillo”, “La metamorfosis”, “Cartas al padre”, “La condena”, entre
muchas otras. Nosotras hemos decidido fijar nuestra mirada en “La metamorfosis” ya
que es la obra más representativa en el inconsciente colectivo, en cuanto al autor
alemán.
Como escritor de siglo XX (con todo lo que ello implica) es necesario incluir a
Kafka dentro de una corriente literaria determinada. Como tal, más de una vez se lo ha
vinculado con el expresionismo alemán que vio su apogeo en la época de la primera
Guerra Mundial y con el cual guarda varias coincidencias.
Kafka resalta lo grotesco, da vida a los objetos, hace de la vida un infierno,
construye un sentimiento de repulsión que se expresa a través de los objetos, lo cual es
un típico recurso expresionista. La cosificación de los sentimientos, los obstáculos y
construcción de espacios intimidatorios es un patrón que se repite en cada una de las
obras del escritor. Cualquier elemento inerte e inanimado cobra de golpe un carácter
asfixiante y punzante que ahoga al lector que se encuentra con ellos en cualquier
narración. Citando a Hopenhayn podemos decir que: “Un trozo de madera, una mirada
furtiva en la vía pública, un sobretodo abombado, una cáscara en el piso y hasta una
habitación vista por fuera generan efectos inusitados y que son la exteriorización de la
conciencia desgraciada”. La paranoia se presenta en Kafka así como se presenta de igual
manera en los expresionistas. Esta coincidencia demuestra la cosificación de las
relaciones humanas que se traduce en incomunicación y alienación en La Metamorfosis.
Pero este recurso tan utilizado por el autor no es gratuito, en realidad responde a la vida
bajo la presión de la guerra y un modelo de convivencia en el cual se comienza a
vislumbrar el nihilismo contemporáneo.
La separación que se produce entre el objeto y el sujeto es también la gran
preocupación del escritor que se vuelve desesperación de los personajes y a la vez del
lector. Esa distancia es monstruosa y como tal, vuelve al mundo opresivo. El mundo y
sus espacios (tanto internos como externos) se vuelven inacabables y atemorizantes. En
estos espacios, los objetos se vuelven distantes, incongruentes y agresivos. La forma en
que los objetos se vuelven expresivos y agresivos es paradojal, porque esa paradoja
proviene de la distancia que separa al sujeto de su propia interioridad. Cuando el mundo
es más distante, se vuelve una peor amenaza. “La expresividad que ganan los objetos en
el relato expresionista no es sino una necesidad de compensar, aunque sea
destructivamente, el solipsismo del sujeto. Es preciso a toda costa encontrar una
significación, una expresión en el mundo. Pero el mundo, si ha de cobrar alguna
significación para el sujeto, ha de ser la del acecho y la asfixia”.
La base del expresionismo es dar vida e importancia al exterior porque el interior
ya no tiene objeto, llegando de esta manera a una expresión material intensa, una
intencionalidad cosificada, una paranoia. El mundo que el sujeto experimenta en el
expresionismo, nunca es un mundo bello.
Para introducirnos en la obra que nos compete, es necesario comenzar por el
título, su significado y su importancia. Si bien siempre se ha nombrado a la narración
como La Metamorfosis, es importante destacar que el título en su lengua materna, Die
Verwandlung, significa la transformación. A raíz de ello, presentamos algunas
acepciones que pueden aclarar la idea de transformación y de metamorfosis y el uso que
de ambas traducciones se hace:
 Sin precisión de ningún léxico especializado, la expresión alemana Verwandlung
significa: “cambio”, “transformación”, “conversión”, “reducción” y “mutación”.
 Con explícita precisión de algunos dominios léxicos sectoriales, la misma
expresión puede ser definida de las siguientes maneras: “transmutación” (en los
metales), “transubstanciación” (de la Hostia), “conmutación” (de una pena,
jurídicamente), “metamorfosis” (en el lenguaje de la mitología clásica).
Si pensamos en la palabra metamorfosis, automáticamente debemos remitirnos a
sus orígenes griegos-clásicos, lo cual aporta a la narración de Kafka un alo de tradición,
de suceso extraordinario y fantástica transmutación. Con esto se quiere decir que, aun
aceptando que la palabra metamorfosis es una de las posibles traducciones de la palabra
Verwandlung, tomar esa opción no deja de atribuir a la narración de Kafka, un valor
hermenéutico muy peculiar y sesgado, vinculado a las grandes, fantásticas e
inexplicables transformaciones de la literatura de la Antigüedad. Metamorfosis también
debe ser tomado con todas las implicancias sobrenaturales que de ella se deslindan, o
sea, una transformación de seres humanos en animales, plantas, entes, etc., en
conclusión, lo que le sucede a Gregorio.
Teniendo en cuenta estas observaciones, debemos preguntarnos desde donde
posicionarnos para estudiar La metamorfosis como obra narrativa. Evidentemente,
responde a varios géneros (o subgéneros) como pueden ser lo fantástico, lo extraño, lo
maravilloso, lo feérico, etc. Nos detendremos en algunos de ellos e intentaremos ubicar
al relato en cuestión, dentro de algunas coordenadas que ordenen o desordenen nuestras
ideas.
La clasificación del relato viene dada desde el inicio con el planteamiento de la
anécdota y su desencadenamiento y desarrollo. Podríamos pensar en el relato como una
expresión de lo sobrenatural. Esto implica la existencia de dos órdenes en pugna, a
decir: lo natural y lo sobrenatural propiamente dicho. En el caso de la anécdota que se
nos presenta, el hecho desencadenante de ese choque entre dos mundos o polos, es la
transformación sufrida por Gregorio de humano a insecto. Ese es el hecho que
escandaliza y conmueve al orden natural. El problema de la clasificación surge desde el
momento en que lo que se nos presenta al comienzo es ya el proceso terminado de un
suceso que no vimos y que no es parte de la anécdota. Podríamos ubicar al hecho de la
metamorfosis dentro de lo fantástico si tenemos en cuenta algunas características de
este género. Como sabemos, fantástico es aquello que dentro de un orden establecido
aparece como una fuerza invasora y que incomoda al lector instalándose en medio de la
narración sin explicación lógica alguna. Moraña dice que si pensamos en la etimología
de la palabra fantástico (espectáculo, representación, aparición) La metamorfosis
entraría perfectamente en este género. Pero si tenemos en cuenta lo anteriormente dicho,
podemos ver claramente que el suceso mismo de transformación, no guarda directa
relación con la literatura fantástica porque su ubicación (la del hecho de transformación)
dentro de la narración, no responde a esa fuerza invasora que corrompe la narración en
su desarrollo sino que se plantea desde el comienzo. Lo que se invierte es el esquema al
que se ajusta tradicionalmente la literatura fantástica, donde ese hecho sobrenatural e
invasor es el punto final de una gradación. La sorpresa se deja de lado y tanto el
protagonista como el lector van aceptando los hechos sin mayor sobresalto. Entonces,
¿Ubicamos o no a Gregorio dentro de la literatura fantástica? Talvez debiéramos pensar
en lo feérico para explicar los sucesos de La metamorfosis. La base de este género es
colocar fuera de la realidad un mundo donde lo imposible y el escándalo (o el
sobresalto) no existen. ¿Cómo puede explicarse el relato desde allí? Para dar respuesta a
ello debemos pensar en que el entorno del personaje asimila el hecho, la transformación
como algo aceptable o entendible. Gregorio inquieta a sus allegados pero no rompe
ningún orden ni leyes preestablecidas.
El protagonista en sí mismo podría ser tomado como lo fantástico y como tal
debe encontrar una explicación del hecho que hace que el día anterior fuera un hombre
común y corriente y luego de una noche pase a ser un insecto. Se instala entonces una
vacilación que no encuentra explicación por leyes naturales. En un principio, Gregorio
intentará explicar su propia transformación pero poco a poco se dará un proceso de
desinterés por la explicación y la aceptación hará que las inquietudes se olviden. A partir
del enfrentamiento del protagonista con su nueva realidad, se dará un proceso de seudo
explicación de los hechos.
La vacilación aparece en forma de oscilación en el proceso de
autoconvencimiento, autoexplicación y concientización de la transformación sufrida. Lo
que intentará Gregorio es justificar racionalmente su estado, realizando confrontaciones
de posibilidades y frustraciones de manera tal que la necesidad de plantear soluciones
realistas se hace cada vez más imperiosa. Tenemos un protagonista que trata de explicar
los sucesos fantásticos desde una óptica realista (recurso propio de Kafka). Al
desarrollarse los hechos, la explicación lógica se va esfumando y la frustración es cada
vez mayor y entonces lo fantástico se instala sin incomodidad en lo cotidiano. El
principio de realidad rueda por el suelo cada vez que Gregorio intenta explicarse su
estado y los hechos acontecidos hasta el momento. La realidad, queda fisurada y el alo
fantástico se vuelve irreversible y se instala definitivamente en La metamorfosis. En
palabras de Moraña: “A medida que las posibilidades externas de explicación van
fracasando, se va constituyendo una legalidad paralela de lo fantástico”. Lo que
intentamos explicar es que el conflicto que se plantea es entre el interior y el exterior de
Gregorio.
Por último, deberíamos pensar en las posibilidades que lo extraño o
maravilloso nos presentan para abordar el género de La metamorfosis. Para definir
estos dos géneros es necesario recurrir a Todorov y decir que: “Si se decide que las
leyes de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos descritos,
decimos que la obra pertenece a (…): lo extraño. Si, por el contrario, decide (el lector)
que es necesario admitir nuevas leyes de la naturaleza mediante las cuales el fenómeno
puede ser explicado, entramos en el género de lo maravilloso”. Si pensamos en las
primeras explicaciones intentadas por Gregorio al comienzo del texto, podemos ubicar
al relato dentro de lo extraño. Pero como las explicaciones que se da el protagonista a si
mismo no alcanzan para cubrir sus dudas y expectativas, es necesario recurrir a lo
maravilloso y a esas nuevas leyes que son la única forma de explicar los sucesos. El
hecho de la transformación es único e inamovible, lo que varía es la explicación y la
perspectiva que se tiene de los hechos anteriores al cambio. La metamorfosis de
Gregorio, no es una transformación común; por el contrario es algo sobrenatural, que
rosa lo fantástico y que en forma extraña se sucede y busca una explicación en lo
maravilloso. Más allá de este juego de términos y palabras, algo es cierto: lo que
realmente debe ser explicado, es la inserción del fenómeno “metamorfosis” en el mundo
cotidiano.
Como vemos, la obra narrativa de Kafka, se encuentra en la periferia
interpretativa y genérica. Su construcción es propia de un autor que pone una pequeña
cuota de realidad que se sumerge en otro mundo, dando lugar a una obra representativa
del siglo XX que no puede ser clasificada con un solo patrón de medidas.

ESTRUCTURA
DIVISIÓN EN TRES PARTES O “CAPÍTULOS” SIN TITULACIÓN.

PRIMERA PARTE: Metamorfosis. Gregorio en su cuarto. Situación fuera de su cuarto

Retroceso ante el padre.
SEGUNDA PARTE: Primera noche. Episodio de la sábana. Retiro de los muebles
Episodio de las manzanas
TERCERA PARTE: Decadencia Familiar y de Gregorio. Los huéspedes: episodio del
violín. Muerte de Gregorio. Recuperación de la calma. Esperanza.

PROTAGONISTA.
Cuando nos referimos a la obra kafkiana, el concepto de personaje debe interpretarse en
relación a los requerimientos de la acción.
Es decir, conviene empezar por delimitar si en el caso de La Metamorfosis corresponde
hablar de “personajes” o si es preferible reservar la discusión de la aplicabilidad del
término para otros textos de Kafka. Para poder iniciar una discusión sobre si Gregorio
es un personaje o no, habría que empezar, antes, por definir si La Metamorfosis es una
novela corta, un cuento, una nouvelle. Nada en este “relato” (así lo habremos de llamar)
es 100% clasificable.
Refieriéndonos entonces a este texto como un relato, asumimos que nos encontramos
frente a una obra ficticia, que se desarrolla en un determinado tiempo y espacio, y que
versa sobre las acciones que llevan a cabo sus personajes. ¿Pero cómo definimos a
Gregorio? ¿Y a sus familiares?
Los “personajes” kafkianos aparecen justificados y definidos por las relaciones que la
narración plantea. Precisamente, al estar estos “personajes” tan adheridos a su función
representativa, podrían ser reducidos al nivel actancial que ha propuesto Greimas. En
lugar de hablar de “personaje” en el caso de Gregorio, sería más correcto hablar de un
“protagonista” (o, acaso, en palabras de Greimas, estaríamos frente a un sujeto- objeto,
ayudante y oponente a la vez) Es a partir de este “protagonista” que se sustenta el nudo
temático que organiza el relato. Representa el nuevo orden del que emana el conflicto, y
sólo con su desaparición el conflicto se resuelve.
Es, además, quien encarna el elemento sobrenatural del relato, y por él se cumple la
condición sine qua non de todo cuento: la transformación del material narrativo en
argumento.
Desde el inicio del relato, el lector se sitúa en una temporalidad que podríamos llamar
“nueva” (la de la metamorfosis) pero interrumpida constantemente por indicios que
revelan la temporalidad anterior (la vida pasada de Gregorio, que permite la
confrontación).
Los primeros pronunciamientos de Gregorio corresponden a parlamentos monologados
(monólogos interiores). Luego de la descripción física del “monstruoso insecto” el
narrador le otorga la palabra al protagonista quien, a través de un “¿Qué me ha
sucedido?” nos sitúa en el cambio, en la metamorfosis misma. Cuando el lector se
atreve a pensar que aquella transformación podría no ser más que un sueño, el narrador
irrumpe nuevamente explicando “No soñaba, no” delimitando, a su vez, el género de la
obra.
Aparece luego una de las tácticas más sorprendentes del relato: la alternancia entre la
metamorfosis del protagonista y las reflexiones sobre el tiempo habitual (hasta ese día)
de Gregorio, que, funcionando como “indicios”, desencadenan la interpretación del
lector, que finalmente concluye: “la metamorfosis ha sido una consecuencia de la vida
anterior del personaje”.
Al mismo tiempo que conocemos al Gregorio trabajador, viajante de comercio, rutinario
y organizado, observamos al nuevo “ser” que con su nuevo cuerpo, siente molestias,
picazón, dolores, problemas con las dimensiones y las distancias, etc.

El TIEMPO aparece como demarcador de la realidad, el “tic- tac” del reloj

parece percibirse en la narración: “lo que tengo que hacer- piensa Gregorio- es
levantarme que el tren sale a las cinco” Pero ya eran seis y media y el siguiente tren
saldría a las siete. Las metas temporales asociadas a un tiempo anterior en la vida de
Gregorio empiezan a mostrarse como inalcanzables, y ponen de manifiesto (y llevan al
lector a reflexionar) acerca de las obligaciones que tenía el protagonista: el trabajo ha
sido alienatorio, el mundo exterior ha presionado siempre a Gregorio, esperando como
respuesta conductas semi- automáticas, que lo llevan ahora, a pesar de su cuerpo y su
nueva situación, a pensar en que en menos de quince minutos debía estar levantado. El
absurdo de imaginar que lo más conveniente sería que entre dos personas fuertes lo
levantaran y lo tiraran hacia adelante, para poder usar sus patas y así marcharse a
trabajar, no hace otra cosa que demostrar que Gregorio ha sido víctima del trabajo y del
mundo, que lo ha obligado a no poder pensar en otra cosa, ni siquiera cuando él mismo
se ha convertido en esa otra cosa24.
Tocaremos en esta parte del análisis los otros temas (el de la alienación viene más
adelante), pilares fundamentales de la metamorfosis: LA INCOMUNICACIÓN Y LA
SOLEDAD, que caracterizan, no sólo a Gregorio y su familia, sino a la sociedad toda, al
mundo moderno del siglo XX.
Luego de las primeras reflexiones interiores del protagonista (que asientan esa
ambigüedad entre lo que era y lo que es, y la gran paradoja de cuestionarse su nueva
forma pero sin alarmarse) el narrador deja paso a la intervención de una voz, que
24
Transcribo la cita: “Cuando Gregorio estaba con la mitad del cuerpo fuera de la cama, se le ocurrió la
idea de que todo sería más sencillo si alguien viniera en su ayuda. Dos personas fuertes – pensó en su
padre y en la criada – habrían sido suficientes; sólo tendrían que pasar sus brazos por debajo de su
espalda, levantarle en vilo, agacharse con la carga y, ya cerca del suelo, volcarle” Pág 30 (antes de la
llegada del Jefe).
enseguida se identifica con la de la MADRE de Gregorio: “Gregorio – dijo una voz, la
de la madre – son las siete menos cuarto, ¿no ibas a marcharte de viaje?” a través de
elementos auditivos comienza a presentarse la relación entre los personajes. Relación
que será, a lo largo del relato, siempre igual: La comunicación no logra establecerse en
forma directa, sino que se encuentra mediatizada o diferida hasta la definitiva
frustración. Además, si bien tanto el hablante como el oyente se encuentran en el mismo
ámbito en que la situación comunicativa busca establecerse, Gregorio no llega a ser
reconocido como hablante (poco a poco va perdiendo sus capacidades lingüísticas)
apenas sí como emisor de extraños (y pronto horribles) sonidos. Tampoco quienes
“escuchan” los sonidos logran comprender que hay en ellos una intención de comunicar
algo, no se reconocen a sí mismos como receptores de lo que Gregorio pueda querer
decir, el “fraseo” de Gregorio es apenas percibido como un hecho físico.
Pero más allá de todo lo que pueda decirse relacionado a la comunicación (o no
comunicación) entre los personajes, esta intervención de la madre nos revela otras cosas
también importantes, que seguramente ya habrán sido notadas por el lector en líneas
previas, pero que ahora quedan resaltadas: una de esas cosas es la importancia del reloj,
la dependencia de la hora, la fijación con la rutina. La otra es que ante esta pequeña
intervención (apoyada por las siguientes, sobretodo las del padre) observamos como la
familia de Gregorio ejerce presión sobre él y controla sus movimientos. Obviamente
uno podría llegar a pensar en una madre preocupada, pero entonces recordamos que
solamente algunas líneas antes nos metíamos en el pensamiento de Gregorio, quien
deseaba largarse del trabajo, pero que esperaría a terminar la deuda de sus mayores (no
podría defraudarlos).
Tanto las palabras de la madre, como las del padre, hermana o gerente que llega
buscando a Gregorio “se escuchan” desde el otro lado del cuarto. De por medio hay una
PUERTA, cerrada compulsivamente la noche anterior por la costumbre de Gregorio de
trancar la habitación cada vez que se encontraba de viaje.
¿Qué función cumple y qué simboliza en este caso la puerta? Es el primer
elemento separador. La puerta separa a Gregorio de su familia, discrimina dos ámbitos
(el del protagonista y el del resto de los personajes; el del protagonista y el del mundo
exterior). Separa la situación anterior de la situación actual (el mundo “normal” y el
mundo “transformado”) y en definitiva, separa, o acaso conecta, un espacio absurdo con
uno cotidiano.
Pero más allá de todo esto, la puerta es uno de los obstáculos para la comunicación. Si
pensamos en el esquema de comunicación de Jakobson, ahora, además de códigos
diferentes tenemos el canal cortado. Y en este punto, la no comunicación, el estar
Gregorio de un lado y los demás del otro, llevan a que el tema de la SOLEDAD se
convierta en otro de los pilares del relato.

TEATRALIZACIÓN: la anécdota se despliega ante el lector acentuando

elementos plásticos que apelan a lo visual (toda la descripción del cuerpo de Gregorio,
por ejemplo) todo el relato, en definitiva, gira en torno a la nueva “apariencia” del
protagonista; a su vez, los elementos auditivos, como vimos, juegan un importante rol;
por otra parte, casi todo el relato se desarrolla en un ambiente cerrado y absolutamente
delimitado, y toda la acción sucede y se resuelve marcada por la entrada y salida de
personajes (como si se tratara de escenas). Finalmente, los objetos que se describen,
adquieren el valor de elementos que conforman una escenografía (y que, como en el
teatro, van informando sobre el encuadre y evolución de la anécdota).
La pérdida del lenguaje que sufre Gregorio es uno de los primeros efectos del abandono
de su forma humana, pero la decisión familiar por quitar todos los muebles de su
habitación es el paso siguiente y definitivo de la metamorfosis.
Poco a poco, y luego del impacto producido por las primeras apariciones de
Gregorio convertido (podemos decir que su primera aparición provoca el clímax en el
relato que parece precipitarse con su salida) se empieza a seguir un proceso de
reducción narrativa, en que lo anecdótico se concentra en situaciones representativas
(aquellas que nosotras llamamos “episodios” al momento de pensar en una estructura
interna). El narrador empieza a reproducir el desenvolvimiento cotidiano de la familia y
para ello nos remite a un modo de vida en que lo sobrenatural adquiere habitualidad.
Durante todo el relato (desde el principio mismo) Gregorio manifiesta una
capacidad sumamente insólita de adaptarse a la realidad alterada, una naturalidad ante lo
absurdo, una aceptación de lo sobrenatural que se reduce a un mero problema de
funcionalidad. Pero esta naturalidad, en el resto de la familia (como venía diciendo) se
empieza a lograr luego de varios impactos producidos por el ser diferente25.
Uno de los momentos más significativos del relato es aquel en que la familia
decide vaciar el cuarto de Gregorio. Paulatinamente el narrador nos ha ido mostrando el
acostumbramiento al que ha llegado la familia, la resignación. LA FUERZA DE LO
COTIDIANO SE VUELVE MÁS FUERTE QUE LA DE LO EXTRAORDINARIO. El
hombre es un animal que se acostumbra.
Cuando la familia de Gregorio piensa en vaciar su cuarto, se produce una de las
más claras acciones de despersonalización (la deshumanización ya había sucedido con
la metamorfosis propiamente dicha). Hay algunos vestigios de su personalidad en el
deseo de mantener todo tal cual estaba más allá de que con su nueva condición le
produjera incomodidad, pero pronto, su “pensamiento” (si lo llamamos de esa manera)
es descrito por el narrador quien nos deja entrever la próxima derrota: “Gregorio
repetíase de continuo que seguramente no había de acontecer nada de extraordinario, y
que sólo algunos muebles serían cambiados de sitio…”
(Después de haber observado las características de este episodio no se hace
necesario explicar el valor como elementos de una escenografía que podrían tener los
muebles del cuarto de Gregorio. Ni que hablar el valor del cuadro, descrito en detalle ya
en las primeras líneas y al que se aferra Gregorio en su lucha).
Lucha que ha de extinguirse cuando su metamorfosis ha sido naturalizada no
solamente por él, sino por el resto de los integrantes de la familia, quienes finalmente,
desisten a la idea de que se trate de Gregorio26.
La sentencia de su hermana prácticamente pone fin a su vida. Si lo que quedaba
de Gregorio no era más que su ser biológico, este se extingue por completo cuando la
creencia de su familia, que lo ligaba a la vida, se debilita. La metamorfosis verdadera
culmina, cuando deja de ser, para todos, Gregorio Samsa. Tras su muerte, el orden se
reestablece.

ALIENACIÓN “Uno de los síntomas contemporáneos que mejor refleja el

espíritu del nihilismo es la pérdida generalizada del asombro” sentencia Martin
Hopenhayn en su libro dedicado al estudio de la obra kafkiana, en un capítulo
peculiarmente titulado “Nihilismo: la moral del fracaso o el fracaso de la moral”. El
hombre, hijo de la modernidad, ha dejado de sorprenderse por los cambios, ha
25
Cita de ejemplo: “Ya habían transcurrido más de un mes de la metamorfosis, y la hermana no tenía, por
lo tanto, ningún motivo especial par sorprenderse del aspecto de Gregorio”.
26
Cita, la hermana le dice al padre: “Basta con que procures desechar la idea de que se trata de Gregorio.
El haberlo creído durante tanto tiempo es en realidad el origen de nuestra desgracia. ¿Cómo puede ser
esto Gregorio?”
naturalizado, ha hecho cotidianas, la alienación del trabajo, la introyección de las
formas represivas, el crecimiento inorgánico del poder, el crecimiento económico
irracional, la atrofia de la sensibilidad.
Aquella optimista o quizás utópica idea de que por una razón inherente a la historia el
mundo habría de progresar hacia la resolución de los grandes conflictos y necesidades
de la humanidad, ha dejado de existir. Cada vez se hace más difícil encontrar en la
historia humana un desarrollo progresivo.
Si bien es cierto que nunca antes el hombre había tenido tantas posibilidades de
convertir la naturaleza en bienes, satisfaciendo sus necesidades básicas y a la vez
desarrollando nuevas posibilidades de autocrecimiento, también es cierto que nunca
antes el hombre había estado tan lejos de la naturaleza ni tan minimizado por ese “todo”
social”, sin el cual, no es “nada”.
Una ambigüedad extrema, que Kafka se encarga de plasmar en su obra, rescatando, sin
embargo, aquello que el hombre ha perdido: el asombro. Paradójicamente, el lector de
La metamorfosis sentirá sorpresa al ver que el protagonista (espejo de potenciales
lectores) no se asombra de su estado (pero, lo reconoce).
La metamorfosis es la representación, a través de un hombre reducido a insecto pero
con lucidez suficiente como para notarlo, del ser humano alienado.
¿Qué es la alienación? Con su herencia hegeliana, Marx ha descrito las formas de
alienación sobre la base del no- reconocimiento del hombre en su actividad social y de
la desarticulación del todo y las partes. La división del trabajo y las formas de
producción capitalistas segregan al individuo del producto de su actividad, de su
actividad misma y de los demás hombres.
La cosificación del hombre es su negación, pero también es mentir, porque la conciencia
no desaparece totalmente como se ha pretendido mostrar. La conciencia humana se
mantiene, y deja un lugar, a su lado, a la conciencia de cosa. Se da pues ese
desdoblamiento que es donde verdaderamente radica la alienación. Gregorio Samsa,
protagonista de La Metamorfosis es la perfecta representación del ser humano alienado.
Nos preguntamos entonces, ¿es el empleo lo que enajena al hombre? ¿ha sido su trabajo
lo que llevó a Gregorio a convertirse en un insecto?

EL PADRE (y el episodio del ataque a Gregorio) En el padre confluyen el

principio de autoridad y de poder. Es la fuerza que defiende el orden. La relación entre
Gregorio y su padre será como la que se da entre un hombre y una cucaracha: el hombre
persigue al insecto.
Luego de haber “desaparecido” del relato durante un largo lapso, el padre vuelve
a aparecer y empieza la dinámica de ataque (ya cerca del desenlace). Toda la “escena”
se ve desde los ojos de Gregorio, desde el nivel de su estatura, aunque no esté dada en
tercera persona en forma de narración objetiva.
El primer elemento de avance hacia Gregorio plantea ya el esquema
proporcional sobre el que se establecerá la persecución: el padre “levantó los pies a una
altura desusada, y Gregorio quedó asombrado de las gigantescas proporciones de sus
suelas”. Cuando el padre levanta su pie sobre Gregorio, a éste “esta actitud no le enojó,
pues ya sabía, desde el primer día de su nueva vida, que al padre la mayor severidad le
parecía poca con respecto al hijo”.
Toda la acción se realiza con un precipitado movimiento escénico que termina
por ser inercial, desesperado. Gregorio “en su azoramiento, no pensaba en más
salvación posible que la que le proporcionase seguir corriendo”. No hay otra meta que
el movimiento mismo; el espacio cerrado crea circuitos sicológicos cerrados y un
desplazamiento circular, vicioso.
 Dentro de la dinámica de esta escena, los objetos renacen súbitamente en su
agresividad como si se buscara señalar una hostilidad objetiva del ambiente 27. La
persecución se torna ataque cuando el padre empieza a ejercer sus recursos en una
multiplicación de frentes: con las manzanas que actúan como proyectiles en el cambio
de táctica.
De la traslación persecutoria se ha pasado a la agresión focalizada en el golpe (el padre
le quiere pegar con manzanas). Tras el “golpe certero” de la manzana en su espalda,
Gregorio, fuera de combate, deja de tener incidencia activa en los hechos. Asistimos en
este momento al clímax emocional, la situación que se plantea nos muestra a Gregorio
caído, a la madre suplicante, al padre dueño del poder y a la hermana contemplativa.
Algunos críticos han interpretado que Kafka eligió la manzana porque opera como
símbolo del pecado original, y que, en este caso, en lugar de ser comida por el
personaje, su padre se la incrusta, obligándolo a cargar con ella para siempre, hasta que
se pudra. El padre condena al hijo.
La manzana da a los hechos un carácter de irreversibilidad. Ahora Gregorio ni siquiera
puede moverse, el único “dominio” que le quedaba (el de su acotado espacio) también
ha sido perdido.

Teatro de siglo XX
En el siglo XX se plantea la disolución de la doctrina aristotélica.
Se le da una gran importancia a los textos acotacionales. El dramaturgo es
consciente de de género teatral. Se plantean dos corrientes bien definidas que rompen la
unidad aristotélica:
Corriente no realista o anti realista:
 Deriva del Romanticismo con su ideal del individualismo. Niega el mundo
exterior: busca expresar lo subjetivo.
 Es anti ilusionista: tiende a destruir la ilusión de realidad. No busca la mimesis.
 Subraya lo fantástico, lírico o ilógico.
 Los antecedentes en el siglo XIX son Afred Jarry y Strinberg
 En el siglo XX se evidencian secuelas del futurismo y el expresionismo
(Maiakovsky, O’neill, Rice)
 Tres tipos de teatro: Teatro en el teatro (Pirandello)
Teatro poético (D’annuzio, Lorca, Eliot)
Teatro del absurdo (Genet, Ionesco, Beckett)
27
Cita: “Las paredes estaban atestadas de muebles esmeradamente tallados, que amenazaban por doquier
con sus ángulos y picos”
  Se nutre de Freud y la filosofía existencialista.

Corriente realista:
 Empirismo o positivismo. Reafirma el conocimiento objetivo de la realidad.
 Se divide en:
1. Realismo formal: procura crear la ilusión de realidad. (Chejov, Gorki,
Shaw)
2. Realismo conceptual: no procura imitar la realidad sino juzgarla o
defenderla en forma objetiva. (Williams, Millar y Brecha con teatro
épico)

Los apuntes de clase los profundizamos con el parcial de Andrés:

Neorrealismo
El uso que hace Mirlas (y luego Rest y Castelao) del término “neorrealismo” desconoce
por completo no solo el sentido que se le ha dado a tal expresión en narrativa -para
calificar, por ejemplo, a las novelas de Luis Martín Santos-, sino también el sentido
cinematográfico del mismo -tal como lo ha usado la crítica al referirse a las películas de
Lucino Visconti-. Según lo entienden estos autores (Uscatescu se cuida de no incurrir en
su uso), el neorrealismo vendría a ser la pervivencia del realismo decimonónico en el
siglo XX, con alguna modificación de sus principios básicos (“fidelidad expositiva e
intención enjuiciadora”28). Castelao afirma que el realismo contenía dentro de sí el
germen de su disolución, por la contradicción inherente a ambos principios que señaló
Adorno: si la intención es enjuiciadora, la obra no puede crear la ilusión de un mundo
perfecto29. Eso explicaría el alejamiento gradual del verismo escénico en autores como
Henrik Ibsen (hacia el simbolismo) o August Strindberg (hacia el expresionismo).
Para comprender el neorrealismo dramático es necesario remontarnos a fines del siglo
XIX cuando, en París, surge el Teatro Libre de André Antoine. Aplicando los principios
del naturalismo de Zola, Antoine procuró dar al teatro más verosimilitud, evitando la
declamación, la convención y la exterioridad.
Análogos propósitos tuvo el surgimiento del Teatro de Arte en Moscú, surgido de la
asociación entre Danchenko y Stanislavski; pero muy pronto, el Teatro de Arte,
evolucionó del verismo estricto (se dice que Danchenko dirigió una expedición a Roma
antes de representar Julio César de Shakespeare) a lo que D’Amico llama el
“naturalismo espiritual”: se trata de un teatro “de atmósfera”, que “procurara comunicar
un clima al público y expresar estados de ánimo”30. El arribo a esta nueva concepción
del realismo fue un proceso dialéctico entre la puesta en escena de ambos directores y la
escritura dramática de Anton Chejov, a quien Mirlas considera el dramaturgo más
influyente del siglo XX31. Cabría añadir, ya que hablamos del Teatro de Arte, el nombre
de Máximo Gorki, quien, más joven que Chejov, fue tributario de su estilo, aunque en la
obra de Gorki esté más presente la preocupación social y política, presencia explicable
por la revolución rusa y sus consecuencias.
Mirlas32, por su parte, identifica esencialmente al neorrealismo con la escuela
norteamericana: Eugene O’Neill, Tenesee Williams, Arthur Miller, Thornton Wilder. Y
esto a pesar de que se alejen enormemente del verismo escénico. Cabría preguntarse en
28
Castelao, E., op.cit., p. 9.
29
Citado por Bürger, P. Teoría de la vanguardia (trad. Jorge García). Barcelona: Península, 1997; pág.
155.
30
D’Amico, S. Historia del teatro universal. Tomo III. (Trad. J.R. Wilcock). Bs.As.: Losada, 1955; pág.
30.
31
Mirlas, L. O’Neill y el teatro contemporáneo (2da ed.). Bs.As.: Ed. Sudamericana, 1961; pág. 224.
32
Ídem, pp. 236-238.
qué medida puede ser útil el término “realismo” para calificar obras cuyos personajes
usan máscaras (El gran dios Brown, de O’Neill), obras en que una familia convive con
animales prehistóricos (The skin of our teeth, de Wilder, traducida como Salvarse
raspando, o A duras penas), u obras con permanentes saltos en el tiempo (como la
paradigmática Muerte de un viajante, de Miller).

Teatro poético
Mirlas habla de un “teatro de clima poético” 33, y lo identifica con nombres tan distantes
como Federico García Lorca, Jean Cocteau, Paul Claudel. No nos es dable hablar de una
corriente; ni siquiera podemos decir que formen un movimiento. Tan solo los une la
vaga tendencia de abandonar deliberadamente “el ilusionismo realista, en procura de
procedimientos más imaginativos, como lo demuestran el retorno al empleo del verso y
el rechazo del prosaísmo extremo en que había caído la representación de la vida
cotidiana”34. Por otra parte, hay en el teatro poético un claro intento por integrar al
espectáculo recursos musicales, líricos y plásticos.
En Francia, esta clase de teatro estuvo vinculada al teatro de L’Oeuvre y a su director,
Lugné-Poe, quien introdujo en su país una cantidad de autores extranjeros
contemporáneos (Ibsen, Strindberg, D’Annunzio, Gorki, Shaw, Rosso di San Secondo,
etc.). En este teatro se dieron a conocer Maurice Maeterlinck y Paul Claudel.

Teatro de la incomunicación
Tal es el curioso mote que da Jaime Rest a una amplísima serie de autores de signo tan
diverso como Pirandello y Sartre, que guardan el rasgo común de mostrar la
incomunicación humana, acaso el gran tema del siglo XX. El tema de la
incomunicación humana no está ausente de los autores norteamericanos que más arriba
calificamos de “neorrealistas”. Deslindemos un poco más. Podemos distinguir:
a) Un teatro vanguardista, que tiene sus expresiones más representativas en Ubu rey
de Jarry (1896) y Las mamas de Tiresias, de Apollinaire (1917), obra que diera origen al
término “surrealismo”. En este cajón entraría la veta teatral del dadaísmo, “que ha
rechazado cualquier consideración técnica, que ha rebajado la primacía del texto en el
teatro y ha restablecido el espectáculo sobre nuevas bases, que son, en pocas palabras,
las relaciones directas entre el autor y el espectador”, según dice un enfurecido Béhar35.
Párrafo aparte merece “el teatro surrealista, que domina en Francia entre 1917 y 1940”,
con Antonin Artaud y su teatro de la crueldad a la cabeza del movimiento. Según
Uscatescu, la línea inaugurada por Artaud tiene como fuentes a Séneca y Shakespeare,
con quienes “el teatro vuelve a luna realidad esencial, al mundo de las cosas mismas.
Ellos encarnan el teatro de la crueldad, que implica una reducción ontológica de la idea
misma del teatro. Hacen del teatro ‘una realidad en la cual se puede creer’, como
sostiene Antonin Artaud”36
Acaso sea este el lugar para mencionar al teatro postexpresionista de Georg Kaiser, y
acaso al esperpentismo de Valle-Inclán (que delata influencias expresionistas, en su
intención de reflejar la realidad en espejos cóncavos37).
b) Un drama relativista caracterizado por “el desdoblamiento de la realidad en dos
planos y la concepción del yo como una sucesión de momentos diferentes o una
33
Ídem, p. 225.
34
Castelao, E., op.cit., p. 11.
35
Citado por Uscatescu, G. Teatro occidental contemporáneo (s/n trad.). Madrid: Guadarrama, 1968; pág.
18.
36
Uscatescu, G., op.cit., p. 198.
37
V., al respecto, Jerez Farrán, C.. “El carácter expresionista de la obra esperpéntica de Valle Inclán”. En
revista Hispania, Vol. 73, Nº 3, Septiembre 1990. (En línea: www.cervantesvirtual.com.)
coexistencia de personalidades simultáneas”38. Castelao habla de un “teatro de la
personalidad múltiple”; la etiqueta parece excesiva, ya que nos estamos refiriendo en
realidad a un solo autor de peso, Luigi Pirandello. Según Uscatescu, el teatro de
Pirandello es el único en todo el siglo que se sustrae al sentimiento de crisis
generalizado: “Todo el caleidoscópico mundo del teatro de lo absurdo puede encontrar
un parentesco, un eco, una inspiración más o menos lejana en el suyo. Y sin embargo, su
teatro siempre vigente, siempre joven, no participa de un sentimiento de crisis”39.
c) Un drama existencialista, encarnado en Sartre y Camus (Mirlas añade el nombre de
Jean Genet, que otros prefieren emparentar con el teatro del absurdo), y caracterizado
por una nueva y pesimista visión de la existencia humana. Ni Sartre ni Camus son
hombres de teatro (uno principalmente filósofo y otro principalmente novelista); tal vez
por eso es que ambos -a diferencia de las dos tendencias que reseñamos recién- “ven en
el teatro un medio eficaz para plantear sus opciones filosóficas” 40 (coincidiendo en esto
con el irlandés George Bernard Shaw). Por la representación del sin sentido de la vida,
ambos son interesantes precursores del teatro del absurdo.
d) Un teatro del absurdo, acaso la corriente en cuanto tal más importante del siglo XX,
que explota el valor del absurdo como representativo de la condición humana. Sus
autores más representativos son Ionesco, Beckett y Genet en Francia, y Harold Pinter en
Inglaterra. Todos presentan la irracionalidad de la condición humana, no en una
construcción lúcida (como sí lo hacía el drama existencial) sino en una construcción
intencionalmente desprovista de sentido (con lo cual adquiere un sentido distinto: el
sentido de que nada tiene sentido).
Según Estébanez Calderón41, el teatro del absurdo se caracteriza por: la carencia de
intriga y de una trama coherente; personajes despojados de perspectivas vitales; la
centralidad del lenguaje, en tanto elemento representativo de la desintegración humana
y de la incomunicación. En este sentido, Uscatescu advierte -refiriéndose a Beckett-,
que “en una obra así [como Esperando a Godot o Fin de partie], que alcanza las
fronteras del silencio, el lenguaje llega a ser todo.”42

Teatro político.
Nuevamente, esta categoría nos obliga a reunir autores de lo más dispares.
Debemos ubicar en esta sección la obra del irlandés George Bernard Shaw, que vio en el
teatro una forma de polémica. Su filosofía de base parece ser, como afirma D’Amico, un
compuesto de Marx y Nieztsche. Sus obras deben considerarse de tesis, como las de su
admirado Ibsen.
También entraría en esta línea la obra del futurista Vladimir Maiakovski. Según
Uscatescu43, su obra (especialmente en el último período), que se funda en la
concepción del teatro como un espectáculo total, pertenecería a la tendencia ideológica
del teatro contemporáneo, por sus planteos utópicos.
Pero, sin lugar a dudas, el representante más cabal del teatro político en el siglo XX fue
Bertolt Brecht, autor que abordaremos a continuación.

Como se ve, la clasificación que planteamos (que intenta ser una reproducción crítica de
la de Mirlas, Rest y Castelao) es deficiente. No solo nos obligó a incluir en una misma
38
Castelao, E., op.cit., p. 13.
39
Uscatescu, G., op.cit., p. 28.
40
Castelao, E., op.cit., p. 16.
41
Estébanez Calderón, D. “Absurdo”, en Breve diccionario de términos literarios. Madrid: Alianza, p. 15-
16.
42
Uscatescu, G., op.cit., p. 51.
43
Ídem, pp. 129 y ss.
bolsa a Chejov con Tenesee Williams, a Shaw con Brecht; no solo postula categorías tan
vastas como “teatro de la incomunicación” o “neorrealismo”; también nos obliga a
abordar muy lateralmente a personalidades dramáticas de sustancial importancia, como
D’Annunzio y Valle Inclán, sin contar el hecho de que no distingue entre la literatura
dramática y la técnica dramática, que no siempre evolucionan a la par. Seguramente una
explicación de la historia del teatro del siglo XX sería mucho más fructífera estudiada
según la evolución de los teatros nacionales; al menos, sería más detallada.

Teatro del absurdo

Se ha denominado a las más innovadores obras de teatro de las décadas del siglo
XX de distintas maneras: Teatro de vanguardia, nuevo teatro, teatro del absurdo o
antiteatro. Se ha afirmado también que el Teatro del absurdo se compone de tendencias
esotéricas manifestadas a fines del siglo XIX y principios del XX.
Loa dramaturgos que se dedicaron al Teatro del absurdo, no formaron parte de
ninguna escuela o movimiento que ellos mismos hayan proclamado. Cada uno es una
individualidad y ha llegado a la materia, los conceptos y la forma de su teatro por sus
propias concepciones. Ante la falsa de esperanza, en un mundo que priva al hombre de
toda ilusión, éste se siente como un extranjero y deja de lado el anhelo de la “tierra
prometida”. El teatro del absurdo, se centrará en esta visión pesimita del mundo la cual
se reflejará en el escenario al momento de presentar una escasa escenografía y la
disolución del vínculo entre ésta y el actor.

Algunas definiciones que están buenas:

En el Diccionario de términos literarios Akal, se define al Teatro del Absurdo
como el movimiento en que sus dramaturgos “niegan que la vida tenga un sentido y un
propósito, por eso sus obras son creadas para verlas y experimentarlas, no para
analizarlas; se rigen por el principio de que la vida no tiene objetivo ni forma, es
contradictoria y, por tanto absurda”.
Esslin comenta que: “‘Absurdo’ significa originalmente, en un contexto musical,
‘sin armonía’. De aquí su definición según el Diccionario: ‘sin armonía con la razón,
incongruente, no razonable, ilógico’”. Citado por Esslin, Ionesco afirma: “Absurdo es
lo desprovisto de propósito…Separado de sus raíces religiosas, metafísicas y
trascendentales, el hombre está perdido, todas sus acciones se transforman en algo falso
de sentido, absurdo, inútil”. Lo que este tipo de teatro intenta hacer es presentar lo
absurdo de la vida humana en imágenes escénicas muy concretas. Intentan desvalorizar
el lenguaje, aunque sigue siendo importante, lo que ocurre en escena trasciende y por lo
general contradice lo que se reproduce en el diálogo. La escenificación demuestra el
desprecio por los objetos, la empatía y el antropomorfismo.
En el Diccionario del teatro de Pavis, se plantean tres referencias a tener en
cuenta:
 Lo absurdo es aquello que es visto como no razonable, como algo que carece
totalmente de sentido o de lógica con respecto al resto del texto o de la escena. Desde el
punto de la filosofía existencial, el absurdo es aquello que no puede ser explicado por la
razón y niega una justificación filosófica o política de su acción. Pero para hablar de
Teatro del absurdo propiamente dicho, debemos separarlo de los elementos absurdos.
Hablamos de estos últimos cuando no consiguen ser vinculados a su contexto
dramático, escénico e ideológico. El problema con estos elementos, es que no se los
puede encasillar como propios del Teatro del absurdo porque aparecen en otros tipos de
expresión dramática. El Teatro del absurdo nace con obras como La cantante calva
(Teatro del notariado, Comedia nacional)44, Esperando a Godot (próximamente en IPA,
con la dirección de Ro y Grace), etc.
 La obra de teatro correspondiente al Absurdo, surge como una “antiobra” con
respecto a los cánones clásicos, al sistema épico de Brecht y el realismo. Lo que la
caracteriza -fundamentalmente- es la carencia de personajes e intriga definidos.
Predominan el azar y la invención, mientras se resta importancia a la ilusión y al
trasfondo psicológico. Al centrar la fábula en los problemas de la comunicación, la obra
se transforma en un discurso sobre el teatro: una metaobra.
 Se evidencias tres estrategias del absurdo: en primer lugar, el absurdo nihilista
(Ionesco) que imposibilita extraer información respecto de la visión del mundo. En
segundo lugar, el absurdo como principio estructural para reflejar el caos universal
(Beckett) que se traduce en un leguaje desintegrado y en una imagen desarmonizada de
la humanidad. En tercer lugar, el absurdo satírico (Grass, etc) se expresa en forma de
intriga reflejando un mundo bastante realista.

El significado del absurdo: (extraído de Esslin)

Para comenzar a explicar el significado del absurdo, debemos tener en cuenta
que el hombre se encuentra en lucha y debe vivir en un mundo falto de un principio
integrador, y es de allí que el dramaturgo del absurdo planteará su creación. Es por ello
que al Teatro del absurdo le será imposible aceptar por más tiempo las formas artísticas
basadas en la continuidad de standards y conceptos sin validez. El fin que persigue el
absurdo es hacer consciente al hombre de su condición, inculcarle nuevamente el
asombro y la angustia, sacarlo de su existencia trivial, mecánica y falta de dignidad que
la conciencia de realidad fomenta. Cito textualmente a Esslin:

“El teatro del absurdo forma parte del insensato esfuerzo de los verdaderos
artitas de nuestro tiempo por derrumbar la pared muerta de la complacencia y
el automatismo y establecer un conocimiento de la situación humana
enfrentada con la realidad fundamental de su condición. Como tal, el teatro del
Absurdo cumple un doble propósito y se presenta al público con una doble
absurdidad”

El absurdo expone, satírica o paródicamente, una crítica a la sociedad mezquina

e inauténtica. El Teatro del absurdo se sitúa en un nivel más insondable de absurdidad,
el absurdo de la misma humanidad en un mundo donde la crisis de las creencias
religiosas ha privado al hombre de certeza. EL enfrentamiento del hombre con lo mítico
y religioso, es retomado por el absurdo. Es un intento por hacer consciente al
espectador de la precaria y misteriosa situación del hombre. Se retoman las realidades
fundamentales de la condición humana, los problemas de la vida y la muerte, el
aislamiento, la comunicación y con ellos se retoma la función religiosa del teatro. “El
Teatro del absurdo expresa precisamente la falta de sistemas cósmicos, de valores
aceptados”. No pretender explicar los caminos divinos, sólo presenta la intuición más
profunda de un poeta sobre el hombre, el sentido de su ser y su visión del mundo:
este es el tema del Teatro del absurdo. Sólo presenta la situación básica individual sin
necesidad de representar los acontecimientos y las aventuras de los personajes. Es un
teatro de situaciones e imágenes concretas donde se intenta investigar el sentido del
ser. Es carente en cuanto personajes objetivamente válidos, es por lo tanto a-dramático.

44
Recomiendo ir fumada y sentarse en primera fila con un grupo de amigas que estén tan mal de la cabeza
como una…Imperdible
Tampoco le atañe contar una historia con objeto de comunicar alguna lección moral o
social. Enfatiza el elemento poético al abandonar la psicología y la sutileza de
caracteres.
Un aspecto importante a analizar dentro de este tipo de teatro, es el lenguaje. Al
llevar el mismo esfuerzo a las imágenes concretas del escenario hace caso omiso de la
lógica, el pensamiento discursivo y el lenguaje. La escena es un medio
multidimensional; permite el empleo simultáneo de elementos visuales, movimiento,
luz y lenguaje. Es por tanto particularmente apta para la comunicación de imágenes
complejas a base de la interacción en contrapunto de todos estos elementos. El lenguaje
se emplea como un mero componente, en parte secundario. Al ponerlo en contraste con
la acción y reducirlo a una charla sin significado, al abandonar la lógica discursiva, el
Teatro del absurdo ha abierto una nueva dimensión a la escena.
Los medios a través de los cuales los dramaturgos del absurdo expresan su
crítica sobre nuestra sociedad en desintegración, se basan en enfrentar bruscamente al
público con un cuadro distorsionado y grotesco de un mundo que se ha vuelto loco. En
este contexto, el público se ve enfrentado con personajes que realizan acciones
incomprensibles. Con este tipo de personajes no hay identificación posible; cuanto más
misteriosas son sus acciones y su naturaleza, tanto menos humanas son, tanto más
difícil es dejarse llevar y ver el mundo desde su punto de vista. Los personajes con los
que el público no se puede identificar son inevitablemente cómicos. A pesar de su tema
sombrío, violento y amargo, el absurdo se torna un teatro cómico porque va en contra
de la identificación. Presenta “el cuadro de un mundo en desintegración que ha perdido
su principio unificador, su significado, su propósito, un universo absurdo”. La acción es
misteriosa, inmotivada y (a primera vista) sin sentido.

“En el Teatro del Absurdo se presenta al espectador la locura de la condición

humana, lo que le capacita para ver su situación en todo horror y
desesperación. Despojado de sus ilusiones, y experimentando estos temores y
ansiedades, afrontará su situación de modo más consciente que si la intuyera
bajo la superficie del eufemismo y las ilusiones optimistas”.

La libertad de inventiva es un aspecto fundamental en el Teatro del absurdo, allí

se intenta comunicar la experiencia del ser y al hacerlo intenta ser honesto exponiendo
la realidad de la condición humana. Como el entendimiento intelectual no es lo que
realmente preocupa en este tipo de teatro, los aspectos de la condición humana son
expresados como una suerte de verdad metafísica a través de la experiencia viviente
que roza con lo religioso. Intenta comunicar la experiencia metafísica completando la
visión parcial del mundo y su misterio. El teatro del absurdo expresa la ansiedad y la
desesperación que surgen del reconocimiento de que el hombre está rodeado de
oscuridad que no le permite saber su verdadera naturaleza y fines, y que nadie le
proporcionará reglas establecidas de conducta.
“Finalmente, un fenómeno como el Teatro del absurdo, no refleja
desesperación o significa una vuelta a las oscuras fuerzas irracionales, sino que
expone el sueño del hombre moderno por coincidir con el mundo en que vive”.

Samuel Beckett45:
“La angustia metafísica, originada por el absurdo de la condición humana, es en
líneas generales, el tema de las obras de Beckett”46.
45
Si estuviera vivo me casaba con él.
46
Esta expresión es sostenida por Martín Esslin en El teatro del absurdo, ese libro que yo conseguí en
español en la Biblioteca Nacional…¿no soy genial?
 Samuel Beckett nace el 13 de abril de 1906 en las afueras de Dublín. Su familia
era protestante y estaba relativamente acomodada en cuanto a lo económico. En 1921
ingresa al Trinity Collage donde se educaron otros escritores famosos. Estudió francés e
italiano, conociendo así la obra de Dante. En 1937 viaja a París, se instala
definitivamente y comienza a escribir en francés. Es allí donde conoce a Joyce (me
suena) convirtiéndose muy pronto en un miembro de su círculo.
Beckett sostenía que el artista debía expresa la totalidad y complejidad de su
experiencia, prescindiendo de la demanda de comprensión fácil del público. Como su
maestro Joyce, Beckett era muy dado a los silencios y guardaba una gran tristeza por el
mundo y la soledad. Creía que el arte era la apoteosis de la soledad por la inexistencia
de la comunicación y medio para llevarla a cabo.
Cuando estalló la guerra, en 1939, Beckett se hallaba en Irlanda visitando a su
madre. Inmediatamente regresó a París. Desde hacía tiempo había sido un decidido
oponente del régimen nacionalista de Alemania y se unió a un grupo de resistencia.
En 1942, tras enterarse que algunos de sus compañeros habían sido apresados,
se pasó a la zona no ocupada, en donde consiguió protección y trabajo en una granja
cerca de Avignon. A fines de 1945, vuelve a su apartamento que encontró intacto. Este
retorno a París marca el período más productivo de la vida del autor. En los siguientes
cinco años escribe: Eleutheria, Esperando a Godot, Final de partida.
Las obras más importantes del genio de Beckett están escritas en francés (con lo
que Grace se hace ver…) por motivos muy bien fundados del autor. En este sentido, no
era un exiliado, por le contrario, él consideraba que su lengua materna era la francesa.
Decidió escribir en francés porque sentía que necesitaba la disciplina, que el uso de una
lengua adquirida le imponía. Mientras en su lengua un escritor podría estar tentado a
entregarse a virtuosismos estilísticos, el uso de otro idioma le fuerza a esquivar la
ingenuidad de extenderse en meros adornos de estilo y a una mayor claridad y
economía en la expresión. Posiblemente deseaba evitar la tendencia del inglés a las
alusiones y evocaciones. Sin embargo, el hecho de que en sus propias traducciones el
inglés restituyera perfectamente todo su significado e intención, muestran que no es
sólo por una casualidad superficial por lo que prefiere el francés, si no por la disciplina
y el desafío que exige a sus dotes expresivas.

“Al escribir en un idioma extranjero, Beckett se asegura que lo que escribe es

una constante pugna, una lucha con el verdadero espíritu del lenguaje. Por este
motivo, él considera que las obras para la radio y las ocasionales piezas que ha
escrito en inglés son una tregua, un descanso en esta dura lucha contra el
significado y el lenguaje. Pero por lo mismo, concede a estas obras una
importancia menor. Resultaron demasiado fáciles”

La cuestión del lenguaje ha constituido siempre un elemento muy importante

para entender la dramaturgia beckettiana aunque en realidad, el intento por buscarle una
razón ha sido inútil. El propio Beckett se negaba a cualquier interpretación sobre sus
obras. La extrema dificultad de sus textos, produjo en un principio una paranoia
interpretativa que se fue transformando en con los años. “Mientras Joyce buscaba
introducir el misterio como anzuelo interpretativo, Beckett siempre trabajó para impedir
la existencia de anzuelos”47. Aunque afirma que no quería tener nada que ver con la
interpretación y presentación de sus obras, ello no se cumplía porque cuando un
determinado montaje no le agradaba o no se adecuaba a la idea que él tenía, buscaba

47
Jenaro Talens, Epílogo de Samuel Beckett. Teatro reunido.
cualquier medio para impedir la representación (bueno…era un poquito paranoico, nada
más!). El respeto a las acotaciones y su redacción milimétrica, son la escritura de una
interpretación de una propuesta escénica ya realizada.
Beckett asumía al mundo como caótico y se esforzaba por neutralizar los
significados disolviendo paulatinamente los límites que separan el teatro del relato,
produciendo una suerte de “Antiteatro”. El origen casi siempre visual de sus reflexiones
intenta comunicarlo muchas veces por medio de los silencios. Lo específico de esos
silencios en la naturaleza de ese silencio: es un mutismo verbal. El silencio Beckettiano
no tiende a la nada sino a la representación, dice Talens. Para aclararlo veamos lo que
comenta Uscatescu en Beckett y las fronteras del teatro. “…la obra de Samuel Beckett
constituye un permanente, continuo esfuerzo encaminado hacia los reductos difíciles
del silencio, donde la palabra se encuentra arrinconada, rota, fragmentada, solitaria, y
errante en un mundo de sombras y vagos perfiles”. Nadie ha llegado a conseguir
reducciones tan importantes en el diálogo, en la función de la palabra y en la
escenografía (pensemos sino en Actos sin palabras). La palabra es significativa y por
ello debe bordear las fronteras del silencio. Ella se conviene en un murmullo sin
significado que da apertura a la pura acción.
Para ir cerrando, porque esto se me hizo más largo de lo que yo esperaba, plateo
algunos temas recurrentes en Beckett:
 El tema del hombre arrojado con violencia desde o hacía algún lugar.
 El retorno a la casa como representación simbólica de la matriz.
 La inexistencia efectiva de las clases sociales así como la ausencia del
trabajo y el dinero. Los personajes de Beckett no trabajan y si lo hacen
su trabajo cumple más un simple papel accesorio y tangencial.
Predomina en las obras de l autor a cuestión del poder en el sentido foucaultiano
de poder inmanente, que está en todos lados no porque lo controle todo, sino porque
proviene de y reside en todas partes. En un primer momento las relaciones de poder
alcanzan sólo a los personajes a su espacio (es el caso de Godot) pero luego la
problemática se vuelca fuera de la página o la escena y alcanza la problemática del
complejo mundo social.
El teatro de Beckett está despojado de las circunstancias accidentales de
posición social o contexto histórico del hombre. El dramaturgo lo enfrenta a elecciones
fundamentales, a situaciones existenciales: el hombre frente a frente con el tiempo y en
consecuencia, esperando.

Leí:
Talens, Jenaro. “Signifique quien pueda”. Epílogo de: Samuel Beckett. Teatro reunido.
Esslin, Martín. El teatro del absurdo. (En español, je je!!)
Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: Dramaturgia, estética, semiología.
Material de Grace que leyó a: Pavis, Esslin y Diccionario de término literario, Akal.
 Esperando a Godot, Acto I
“La acción en una pieza del Absurdo no intenta contar una historia, sino
comunicar un esquema de imágenes poéticas. Para no dar más que un ejemplo:
En Esperando a godot suceden cosas, pero no constituyen una trama o una
historia; son una imagen de la intuición de Beckett de que realmente nunca
ocurre nada en la existencia del hombre”.

Desde el título, podemos darnos cuenta que la obra Esperando a Godot del
incomparable, el inigualable, el mejor de todos: Samuel Beckett, tiene una estructura
completamente circular. La obra se compone de dos actos, ambos son simétricos en
cuanto a situaciones, personajes y final. Estos dos actos son paralelos y culminan en la
quietud de los personajes principales. Digo que es circular desde el título, porque el
verboide “Esperando” es un gerundio que como tal da la sensación de continuidad. Se
presentará, entonces, un suceso sin principio ni fin, cíclico. Esto se asocia a la pasividad
y la inacción propia de las obras de Beckett. Podría pensarse ese “Esperando” como
sinónimo de esperanza ya que los personajes comienzan la obra esperando y terminan
esperando esperanzados que llegue Godot, su objetivo principal es esperar. El
sentimiento de inseguridad que produce la obra y la ansiedad ante la esperanza de
conocer a Godot, en una de sus repetidas faltas a la cita, son en sí mismas la esencia de
la obra. Siguiendo con el análisis del título, el nombre Godot da lugar a variadas
interpretaciones, pero lo cierto es que el propio Beckett dijo ante la pregunta de la
identidad de Godot: “Si lo supiera lo habría dicho en la obra”. Sin embargo, en contra
de lo que Beckett sugirió, se ha interpretado que Godot es una forma atenuada de la
palabra “God”, Dios, un diminutivo formado por mecanismos análogos a los de Pierre.
Pierrot. También podría interpretarse como una alusión al libro de Simon Weil Attente
de Dieu, con lo cual la referencia a Dios parece mayor. También podemos tomar el
prefijo “ot” como aumentativo y traducir la palabra Godot como Diosote, con lo cual ya
hay una introducción de burla. Finalmente, podríamos decir que Godot contiene una
alusión más profunda hacia una obra de Balzac en la que existe un personaje llamado
Godeau, quien es nombrado continuamente por otro personaje, pero nunca aparece sino
hasta el final, trayendo la esperanza al personaje que lo proclamaba. Aunque con Godot
se quiera sugerir la intervención de una fuerza sobrenatural, o bien un mítico ser
humano cuya llegada es esperada para cambiar la situación, o ambas posibilidades
combinadas, su naturaleza exacta es de importancia secundaria. “El protagonista de la
obra no es Godot, sino la espera, el acto de esperar como aspecto esencial y
característico de la condición humana”. El esperar es un acto puramente humano, Godot
simplemente representa el objetivo de la espera. Mientras el hombre espera,
experimenta el paso del tiempo. Si Godot es una abstracción, perfectamente podríamos
afirmar que semióticamente es un actante. Éste puede estar ausente de la escena, alcanza
con que esté presente en el discurso de otro sujeto de la enunciación. En la obra de
Beckett, es el más nombrado (y esperado) y nunca aparece. En fin, el motivo de la
existencia de los personajes es la espera.
Esperando a Godot no cuenta ninguna historia, explora una situación estática:
“Nada ocurre, nadie llega, nadie se va, es terrible”. Sencillamente, el primer Acto
presenta a dos hombres que esperan, intentan suicidarse, cambian de opinión y se
quedan esperando. En el segundo Acto, en cambio (al modo de Borges en Pierre
Menard…) hay dos hombres que esperan, intentan suicidarse, cambian de opinión, y se
quedan esperando:

Acto I Acto II
“Estragon: Bien, ¿nos vamos? “Vladimir: ¿Qué? ¿Nos vamos?
Vladimir: Sí, vámonos. Estragon: Vamos.
(No se mueven)” (No se mueven)

Del mismo modo, sucede igual con la escenografía y la ubicación temporal y

espacial que se nos ofrece. En el primer Acto, estamos en presencia de un camino en el
campo, con un árbol, está anocheciendo. En el segundo Acto, todo parece estar igual,
excepto que el árbol tiene algunas hojas. La ubicación en espacio y tiempo es
indeterminada ya que no sabemos qué campo ni que tipo de árbol, nada. La
incertidumbre (cognitiva) se duplica y se quiebra el concepto de mimesis tradicional.
Centrémonos en el primer Acto. Nos encontramos con Estragon (Gogo) que
repite una acción continua de esfuerzo por sacarse uno de sus zapatos. La situación,
desde el inicio, es absurda. Lo vemos sentado y su postura demuestra degradación (la
dignidad se representa con el hombre de pie) además de que sugiere risa. Junto a él
aparece Vladimir (Didi) que parece no haberlo visto, sin embargo, se produce un
diálogo sin sentido que remarca la absurdidad. El diálogo de sordos es uno de los
recursos utilizados por el teatro de Beckett, extraído del circo y del music-hall.

“Estragon (renunciando de nuevo): No hay nada que hacer.

 Vladimir (se acerca a pasitos rígidos, las piernas separadas): Empiezo a
creerlo. (Se queda inmóvil). Durante mucho tiempo me he resistido a
pensarlo, diciéndome: Vladimir, sé razonable, aún no lo has intentando todo.
Y volvía a la lucha. (Se concentra, pensando en la lucha. A Estragon): Vaya,
ya estás ahí otra vez.
Estragon: ¿tú crees?
Vladimir: Me alegra volver a verte. Creí que te habías ido para siempre.
Estragon: Yo también.”

El diálogo reproduce una ampliación del significado de las palabras. Mientras

Gogo habla del no poder sacarse los zapatos, la interpretación de Didi es diferente y
adjudica las palabras de Gogo a la incertidumbre de la llegada de Godot. Además, la
idea de reencuentro entre los dos personajes (Didi y Gogo), marca el vínculo estrecho
entre ambos, la intimidad y su complementariedad. Quizás, este sea el punto más
importante a rescatar dentro de la obra. El uso de personajes complementarios que
juegan como espejos es sumamente visible en Esperando a Godot, no sólo en la
realción entre Didi y Gogo, sino que también entre dos personajes que harán su
aparición más adelante: Pozzo y Lucky.
Las personalidades complementarias se reflejan de la siguiente manera: Vladimir
es práctico, al comer la zanahoria comprueba que le gustan más las cosas cuando se
acostumbra a ellas, es tenaz, aborrece los sueños, le huele mal el aliento, tiene buena
memoria, odia los chistes, tiene esperanzas de ver a Godot, es protector de Didi. Por su
parte Estragon es menos pragmático (ha sido poeta), comiendo una zanahoria se da
cuenta que cuanto más come meno le gusta, es voluble, sueña, le huelen mal los pies,
olvida todo de un momento a otro, le gusta contar chistes, es escéptico en cuanto a la
llegada de Godot, es más débil. La oposición de sus temperamentos es causa de de una
interminable guerra de palabras entre ambos, que a veces produce la impresión de que
se van a separar. Sin embargo, al ser naturalezas complementarias, depende el uno del
otro y tienen que permanecer unidos. La dependencia que tiene uno del otro los ha
llevado a pensar en la posibilidad del suicidio conjunto pero para ello se presentan
algunos inconvenientes:

“Vladimir (por fin): no lo comprendo.

Estragon: Te lo explicaré. (Reflexiona). La rama… la rama… (Colérico)
¡Pero trata de comprenderlo!
Vladimir: Sólo cuento contigo.
Estragon: (con esfuerzo): Gogo liviano- no romper rama- Gogo muerto. Didi
pesado- romper rama- Didi solo. (Pausa) Mientras que… (Busca la expresión
correcta).
Vladimir: No se me había ocurrido.
Estragon: (la ha encontrado): Quien puede lo más puede lo menos”.

La complementariedad llega a tal punto que dependen uno del otro para todo.
Ante la idea de separarse siempre surge la reflexión de imposibilidad de que ello se
cumpla por la necesidad de estar juntos para sobrevivir. La oposición es lo que los lleva
a riñas constante, pero así como los hace dudar d su unión, después del cuestionamiento
se unen mucho más
Otro ejemplo de opuestos complementarios es la relación entre Pozzo y Lucky,
pero relación en lugar de estar fomentada en el compañerismo, está basada en la
violencia y la agresión. Las relaciones de estos personajes tienen un nivel más
primitivo. Mientras Pozzo es el amo sádico y violento, Lucky es el esclavo sumiso y
obediente. En este primer acto Pozzo es rico, poderoso y seguro de sí mismo. Lucky
además de llevar todo el equipaje de su amo, también baila y piensa por él. Ellos
representan las relaciones entre el alma y el cuerpo, entre la parte material y la
espiritual del hombre, entre el intelecto y los apetitos. Un ejemplo en el texto pude
servir de ayuda para entender la relación que existe entre ambos:

“Pozzo: (con gesto ampuloso): No hablemos más del asunto. (Tira de la

cuerda) ¡En pie! (Pausa). Cada vez que se cae se duerme. (Tira de la cuerda).
¡En pie, carroña! (Ruido de Lucky, que se levanta y recoge su carga. Pozzo
tira de la cuerda) ¡Atrás! (Lucky entra retrocediendo) ¡Quieto! (Lucky se
detiene) […] ¡Silla! (Lucky deja la maleta y la cesta, avanza, abre la silla,
retrocede, vuelve a coger el cesto y la maleta. Pozzo mira la silla plegable)
¡Más cerca! (Lucky deja la maleta y el cesto, avanza, mueve la silla,
retrocede, vuelve a coger la maleta y el cesto. Pozzo se sienta, apoya el
extremos del látigo en el pecho de Lucky y empuja) ¡Atrás! (Lucky
retrocede)…”

Pozzo representa al hombre optimista, seguro y estable, pero es Lucky quien le

enseña los valores elevados de la vida, la belleza, la gracia, la verdad de las altas
excelencias. Esta relación de dependencia que genera uno sobre otro y se ve
representada por la cuerda que los une cual cordón umbilical, se ve fuertemente
marcada en el segundo Acto en donde los personajes aparecen uno ciego y el otro sordo
(o sea…entre los dos no hacen uno). La oposición se también en el carácter optimista de
Pozzo y la sensación de negatividad que transmite Lucky, él es un “knouk” 48. Con este
neologismo, Beckett hace alusión a aquel individuo que tiene una visión completamente
negativa de la vida, podría interpretársela como “spleen”. Esa negatividad por la vida
que expresa Lucky con su actitud puede ser el reflejo del tedio del hombre por el mundo
en que vive. Recordemos que la Europa de la época de Esperando a Godot es el
producto de dos guerras mundiales. En un sentido alegórico, el escenario de esta obra
podría representar a la Europa de post guerra. La violencia adquiere un significado más
profundo y se ve reflejado en los personajes que padecen en escena. No sólo Lucky es
víctima de la violencia física, también Estragon es maltratado, pero fuera de escena.
Más allá del escenario es un misterio y ese misterio produce hechos de violencia:

“Vladimir (ofendido, con frialdad): ¿Se puede saber dónde ha pasado la noche el
señor?
Estragon: En un foso.
Vladimir (estupefacto): ¡Un foso! ¿Dónde?
Estragon (sin gesticular): Por ahí.
Vladimir: ¿Y no te han pegado?
Estragon: Sí… No demasiado.
Vladimir: ¿Los de siempre? No sé.
(Silencio)
Vladimir: Cuando lo pienso… desde entonces… me pregunto… qué hubiera
sido de ti… sin mí… (Decidido) Sin duda, a estas horas, serías ya un
montoncito de huesos”.

Ante la violencia sufrida por Estragon, la unión entre los personajes se forja aun
más ya que Vladimir se siente el protector de Estragon. La condición de vagabundos

48
Si pensamos a Pozzo como un tipo positivo y en Lucky como su complementario, está bien que
pensemos en alguien negativo o que le chupa todo un huevo. Encontré una página en Internet que decía
que ser un “knouk” es ser alguien que sufre de “spleen” o algo parecido. Creo que si vemos la actitud de
Lucky, la suposición no está tan mal… se aceptan otras opiniones!!
adquiere en las palabras de Gogo un gran vuelo ya que ha pasado la noche en un foso, lo
que demuestra que no tiene un lugar donde vivir. La carencia de un hogar obliga a este
personaje a buscar un refugio, un hueco que revierta la desprotección social. Pero este
foso puede tener otro significado, puede interpretárselo como la ruptura de la cuarta
pared del teatro (que también se da cuando uno de los personajes se acerca al extremo
del escenario y observa al público detectando “semblantes alegres”) 49. El misterio de lo
que no sucede en escena no es resuelto delante del público, no porque no sea posible,
sino porque en el escenario no pasa nada… los personajes sólo esperan.
Como dije al comienzo, la espera es al gran protagonista de Esperando a Godot y
me parece oportuno que nos detengamos en su estudio. La espera de los personajes se
torna en esperanza, una esperanza que nunca acaba porque la obra nunca finaliza (¿o
nunca comienza?). Mientras Didi y Gogo viven con la esperanza: esperan a godot, cuya
llegada interrumpirá el discurrir temporal. Esperan verse libres de la inestabilidad de la
ilusión del tiempo y encontrar paz y permanencia fuera de él. Entonces no serán
vagabundos, caminantes, entonces habrán llegado al hogar. El acto de esperar a Godot
se nos presenta como esencialmente absurdo, es por ello que a veces los vagabundos
tienen una idea mejor que a de esperar, suicidarse, pero nunca la concretan. El suicido
siguen siendo su solución favorita, pero inasequible debido a su propia incompetencia y
a la falta de herramientas apropiadas. Justamente su desengaño ante el suicidio es lo que
hace comprender racionalmente a Didi y Gogo que den esperar o intentar esperar a
Godot. El acto de espera es reconocido como irracional por ellos mismos, es un hábito
adquirido, muy difícil de suprimir:

“Estragon: Puesto que estamos prevenidos.

Vladimir: Podemos aguardar permanentemente.
Estragon: Ya sabemos a qué atenernos.
Vladimir: No tenemos por qué inquietarnos.
Estragon: Sólo hay que esperar.
Vladimir: Estamos acostumbrados.”

Es Vladimir quien admite que esa espera es irracional. Tal como ha apuntado la
psicóloga jungiana Eva Metman (a quien Esslin cita en su análisis) en un estudio sobre
Beckett: “La función de Godot parece ser la de mantener inconscientes a los que
dependen de él”. Desde este punto de vista, la esperanza, el hábito de esperar, de creer
en la llegada de Godot pese a todo, es la última ilusión que permite a Vladimir y
Estragon eludir enfrentarse con la condición humana y con ellos mismos bajo la áspera
luz del conocimiento plenamente consciente. La rutina de esperar a Godot les impide
lograr el penoso pero fértil conocimiento de la realidad total del ser. Esslin cita una
palabras de Beckett en su ensayo sobre Proust que pueden colaborar con la idea de
espera como hábito del ser humano: “El habito es el lastre que encadena al perro a su
vómito. Respirar es un hábito, la vida es un hábito. O mejor, la vida es una sucesión de
hábitos, como el individuo es una sucesión de individuos […] La perniciosa devoción
de la costumbre, al paralizar nuestra atención, droga nuestras facultades perceptivas,
cuya participación no es absolutamente imprescindible”. La espera hecha hábito es
esperanza. La esperanza de salvación sería simplemente un modo de evadirse al
sufrimiento y la angustia que surgen al enfrentarse con la realidad de la condición
humana. Esperando a Godot es una obra “sobre el tiempo, sobre la fugacidad y el
misterio de la existencia, la paradoja del cambio y la estabilidad, la necesidad y el
absurdo”.

49
Esto no lo entendí, no me cierra, necesito colaboración…
 Para finalizar el análisis, no quisiera dejar afuera la alusión bíblica por parte de
los personajes. La cuestión de la espera parece estar completamente unida a la Biblia. El
propio Beckett, tomando palabras de San Agustín, decía a propósito de la espera: “No os
desesperéis: uno de los ladrones se salvó. No os jactéis: uno de los ladrones se
condenó”. El tema de la salvación preocupa a Vladimir y por ello cuestiona la escritura
bíblica. A Estragon no le inquieta absolutamente nada, él sólo recuerda alguna edición
que tuvo en sus manos y tenía buenos dibujos y mapas. Tras la reflexión de Vladimir
(que siempre es el más pensativo) también está la visión de un curioso estadista que lo
que intenta comprobar son porcentajes y posibilidades de salvación. El tema de los dos
ladrones en la cruz, de la incertidumbre de la salvación y lo fortuito de la Gracia, tal es
en realidad la totalidad de la obra. Así lo manifiesta Didi: “Uno de los ladrones se
salvó… Es un porcentaje razonable”. El 50% es un buen número: uno se salvó y el otro
se condenó, el problema surge a la hora de contar los testigos que afirman el hecho, eran
cuatro y sólo uno habla del que se salvó, dos no dicen nada y el cuarto habla de otra
cosa, en tal caso el porcentaje se ve reducido. Sin embargo, aunque las pruebas no sean
completamente convincentes, la gente no pone en duda las palabras del primer testigo.
Si cada uno de los enjuiciados tenía el 50% de posibilidades de salvarse es porque uno
hizo lo correcto y el otro lo incorrecto para merecer el castigo o la absolución. De igual
manera, Lucky tuvo el 50% de posibilidades de ser igual a Pozzo y Pozzo el 50% de
posibilidades de ser Lucky, pero las cosas se dieron como debían ser: a cada uno lo que
le corresponde. Dice Esslin: “Entonces nuestros zapatos nos vendrán bien unh día, y
mal al siguiente: las botas de Estragon le atormentan durante todo el primer acto, en el
segundo acto le van milagrosamente bien”, cincuenta y cincuenta, todo es proporcional
a las posibilidades de cada uno. Hasta Godot reparte los favores y los castigo en 50%
por un lado y 50% por otro. Mientras a su mensajero lo trata muy bien, al hermano de
éste lo castiga. Si la benevolencia de Godot se otorga de modo gratuito, su llegada no e
sólo una fuente de alegría, también puede significar la condenación. Es más: hay 100%
de posibilidades en cuanto a las acciones de Godot, el 50% corresponden a su venida, el
otro 50% a que no venga nunca. La humanidad se divide en dos: los que se salvarán y
los que se condenarán y esta posibilidad es incomprensible racionalmente. Como
comprobamos, la obra parece establecer que Esperando a Godo está relacionada con el
problema de la salvación a través del juego de la Gracia.

Listo, voy cerrando y para ello me apropio de las palabras de Beckett quien
afirmaba que en ningún momento de nuestras vidas somos idénticos a nosotros mismos:
“No hay escape posible a las horas y los días. Tampoco al mañana o al ayer, ya que
el ayer nos ha deformado, o ha sido deformado por nosotros […] No estamos más
cansados a causa del ayer, sino que somos otros, y no ya los que éramos antes de la
calamidad del ayer”.

Un poquito negativo, pero un genio…

Leí:
Apuntes de clase.
Martín Esslin. “El teatro del absurdo”
Repartidos de Grace.