Asignatura: Literatura Universal IV

Profesora: Grace de Medina

Planificación de clase para el 10 de octubre de 2018.

Tema: "La vida de Galileo Galilei" de Bertolt Brecht

Estudiantes: Margaret Muela y Daniel Fernando Canavessi.

A través de una clase expositiva, en su comienzo, planeamos la intervención y participación de los

compañeros-estudiantes en los seis puntos detallados. La idea es imprimir esta información y repartir en el

aula copias para que sirvan de guía y se pueda seguir paso a paso la clase con este material de apoyo.

1) Introducción (Material obtenido de publicación del año 1959, Institución Teatro el Galpón)

Información general del autor.

Bertolt Brecht

Brecht nació en Augsburg, Baviera, en 1898. Al fin de la primera guerra mundial abandonó los estudios de
medicina por la actividad literaria, y se vinculó a las más diversas corrientes artísticas -expresionismo,
dadaísmo- pero asumiendo frente a ellas, desde el primer momento, una actitud crítica y autónoma. A esa
época pertenecen sus poesías populares, que declamaba por las calles y que más tarde recogió en volumen
(Haupostille, 1927), y sus primeros dramas: Baal (1919, estrenado en 1922), que Alfred Kerr juzgó "no un
drama, sino un caos de posibilidades dramáticas", y Tambores en la noche (Trommeln in der Nacht, 1922),
drama de un ex-combatiente, que fue su primer éxito, y le valió el Premio Kleist y un contrato con el
Kammerspiele de Munich, y con el Dcutsches Theater de Berlín. Ya entonces empieza a definirse con sus
feroces ataques al capitalismo y a la moral burguesa, como el principal exponente literario del marxismo
ortodoxo de la Alemania de Weimar, como un poeta de rara coherencia ideológica. ("Es el único poeta
político en el verdadero sentido de la palabra" -ha dicho un crítico norteamericano-, "el único que ha
cumplido un intento serio de hacer coexistir literatura y política en un maduro plano estético".) En 1924,
adapta el Eduardo II de Marlowe, y en esa adaptación ya se advierten los signos de la futura poética
brechtiana: una actitud formalmente fría y distante frente a los personajes y los hechos, la inserción de
prólogos e intermedios que impedían al público abandonarse a la sugestión del drama, y le ofrecían
constantemente términos de confrontación crítica. Luego escribe In Dickicht der Stadte (1924), Mann ist
Mann (1925), donde se libera definitivamente de los. lastres expresionistas y que es considerado el primer
texto del "teatro épico", en el sentido estricto que le daría Brecht, Kalkutta, 4 Mai (1927) en colaboración
con Lion Feuchtwanger, la adaptación escénica de El Soldado Sveik (1927) de Hasek, para el teatro de
Piscator, con quien colaboró intensamente en ese período. Crea entonces, con el músico Kurt Weill dos
obras que lo llevarán al apogeo de su popularidad: Mahaqonny (1927), que años más tarde reelaboró bajo
el título de Ascensión y caída de la ciudad de Mahaqonny, y sobre todo La Opero de Cuatro Centavos (Pie
Dreiqroschenoper, 1928), inspirada en The Beqqar's Opera de John Gay, y tres años después llevada al cine
por Pabst en una célebre versión. Su feliz combinución de texto y música, la vitalidad y el humor de sus
canciones, que se hicieron popularísimas, dan razón del éxito de esas obras que, por otros conceptos, no
están entre las mejores de Brecht. Pero esas obras significan para Brecht el acceso a la dirección del teatro
berlinés de vanguardia "Schiffbauerdamm", y en su publicación vienen acompañadas por observaciones
del autor, de carácter polémico, en las que se encuentran los primeros enunciados teóricos del teatro
épico. Alrededor de 1930, y sobre todo influido por la estética funcionalista de la Bauhaus de Gropius, y
por todo un movimiento anti romántico que tiende a la valoración del tecnicismo en el arte, Brecht se
aboca a nuevas experiencias, que dan como resultado sus dramas didácticos (l.ehrsttlcke), revelando una
concepción del espectáculo teatral como forma de arte finalista, y dando una máxima concisión y claridad
a los principios de ética comunista que tienden a divulgar. Cabe citar, entre muchos otros, El vuelo de
Lindberg (Der Flug der Lindberghs, 1929) y sobre todo la famosísima Linea de Conducía (Die Massnahme,
1930). En esos cues, Brecht produce muchísimo, y mientras la lucha política se iba haciendo más aguda en
Alemania, escribe Santa Juana de los Mataderos (Die Heilige Johanna der Schlachthofe, 1930), ambientada
en los mataderos de Chicago, y su adaptación de La Madre (1932), la novela de Gorki, que es quizás su
obra políticamente más provocativa, y cuyas representaciones persiguió la policía. Realiza entonces su
experiencia cinematográfica más importante, en colaboración con el director Dudow, un film llamado
Kühle Wampe, cuya proyección fue prohibida y cuyas copias fueron destruidas. Era el advenimiento del
nazismo y Brecht debió exilarse. Vivió en Praga, en Viena, en París, en Copenhague, donde estrenó su
panfleto anti-racista Cabezas redondas y cabezas en punta (Pie Rtlndkopfe und die Spitzkopfe, escrita en
1933) y donde escribió Los fusiles de la Sra. Carrar (Pie Gewehre der Frau Carral", 1937) inspirado en la
guerra española. En 1940, en Finlandia, basándose en cuentos de la escritora Helia Wuolijoki, escribió una
de sus obras mejores, El Señor Puntila y su sirviente Matti (Herr Puntila und sein Knecht Matti), muy
representada en estos últimos años en la Alemania Occidental, y cuya idea central, la del capitalista que se
humaniza sólo cuando está alcoholizado, parece derivar directamente de Luces de la ciudad. Luego estuvo
en la Unión Soviética, dirigiendo un periódico, Per Wort, y finalmente, pasó a los Estados Unidos. Allí
colaboró en algunos libretos cinematográficos -se recuerda Los Verdugos también mueren (Hanqmen also
die) de Fritz Lang- y vio representadas algunas de las obras fundamentales escritas en esos años: Terror y
miseria en el Tercer Reich (Furcht und Elend des dritten Reichs, escrita en 1939). El efeulo de tiza del
Cáucaso (Der Kaukasische Kreidekreis, 194b), basado en el original chino, El alma buena de Sezuan (Der
gute Mensch von Sezuan, 1939), y finalmente Galileo Galilei (escrito en 1938, traducido y representado por
Charles Laughton en 1947). Vuelto a Europa, vivió primero en Suiza, donde estrenó Madre Coraje y sus
hijos (Mutter Courage und der Kinder, escrita en 1938) que años más tarde haría conocer Jean Vilar en
París, y que había de ser muy difundida, pese a la inequívoca posición política del autor, en la Alemania
Occidental. En los últimos años, Brecht retomó en Berlín oriental su tarea de director teatral, junto a su
esposa Helene Weigel, creadora de La madre y de Madre Coraje, en el Berliner Ensemble. Asimismo
publicó numerosos escritos teóricos, reelaboró algunos textos clásicos (la Antfgona de Hölderlin, el
Hofmeister de Lenz) y llevó también a término un drama histórico, Los días de la Comuna (Die Tage der
Kommune), del cual se ha dicho que no está entre sus cosas mejores. En 1951, puso en escena La condena
de Lúculo (Das Verhör des Lukullus), que había sido originariamente un radiodrama -escrito en Estados
Unidos en 1939- y que le significó un conflicto con las autoridades comunistas, en razón del cual hizo
modificaciones a la obra. En 1954 recibió uno de los Premios Stalin de la Paz.
2) Expresionismo (obtenido del libro de Manuel Maldonado, El Expresionismo y las vanguardias en la
literatura alemana)

El Expresionismo y las vanguardias en la literatura alemana

El denominado "decenio expresionista", que comienza en la literatura alemana en 1910 y se extiende hasta
1920, se caracteriza por la "simultaneidad de 4o heterogéneo" (Anz, 2002: 9), o sea, por la existencia de
corrientes literarias dispares. En ese decenio, no sólo aparece el Expresionismo en cuanto movimiento
dominante; también surgen posiciones anti expresionistas en el seno de la vanguardia que derivan en la
formación del Dadaísmo. Al mismo tiempo, entre 1910 y 1920 mantienen su vigencia corrientes
naturalistas y estéticas tas, e incluso aparece una literatura epigonal y antimoderna. Pero
sorprendentemente, pese a la notable influencia que ejerce el Futurismo italiano, la literatura alemana
carece de un movimiento propiamente futurista A partir de 1910; el despenar artístico de la joven
generación de escritores se produce en el ámbito del Expresionismo, un movimiento que, por sus
características, presenta; diferencias y similitudes con las vanguardias históricas.

En cuanto al concepto de literatura y teoría poética que defiende, el Expresionismo es un movimiento que
oscila entre las corrientes estéticas modernas de principios de siglo y las vanguardias. A diferencia de las
vanguardias históricas, el Expresionismo, por lo general, no cuestiona el concepto tradicional de obra de
arte, su unidad e integridad, como tampoco rechaza el arte en cuanto institución social, un hecho que lo
aproxima a las corrientes artísticas modernas. Además, el Expresionismo, a diferencia de las vanguardias,
no se constituye como movimiento a través de manifiestos y programas; o sea, como aseveró Rene
Schickele en 1916 (Schickele, 1916: 67), antes de que surgiera el Expresionismo, ya existieron obras
expresionistas. Mientras que el manifiesto acompaña la fundación de las vanguardias históricas y
determina desde un principio su evolución, las primeras proclamaciones expresionistas no son,
propiamente, programas de constitución del nuevo movimiento artístico. Antes al contrario, los intentos
de definir programáticamente el Expresionismo se realizan mediante artículos, ensayos o tratados, que en
rigor son comentarios a una práctica artística anterior. El manifiesto como tal es, en gran medida, un
fenómeno extraño a la práctica expresionista (Stark, 1997: 239; Fáhnders, 1998: 203).

Aun así, no pueden ignorarse las convergencias del Expresionismo o vanguardias, como tampoco la
contribución que realiza la estética expresionista a la génesis del vanguardismo. Tanto el Expresionismo
como las vanguardias históricas parten de una crítica a la civilización moderna, de un rechazo explícito de
la sociedad y la cultura burguesas. Ambos pretenden organizar desde el arte y la literatura una nueva
práctica vital, aspiran a provocar un cambio las circunstancias existentes que desemboque en la formación
de una nueva humanidad. Por otra parte, la innovadora patografía literaria que realiza el Expresionismo de
fenómenos como la disociación y la alienación del sujeto, la composición del mundo y la pérdida de sentido
supone una contribución significativa a una estética vanguardista. En lo formal, la prosa experimenta
Expresionismo, el estilo grotesco de la lírica expresionista temprana, así o los recursos lingüísticos y
experimentales que utilizan los poetas pertenecientes al círculo formado en tomo a Herwarth Walden, que
intentó reservarse exclusividad el calificativo de expresionista, son claros ejemplos de un uso vanguardista
del lenguaje.

La técnica del drama expresionista

Los primeros dramas expresionistas de importancia vieron la luz en torno a 1912, aunque es, a partir de
1916, cuando se estrenaron con éxito. La nueva etapa se inició en Praga con el estreno el 30 de septiembre
de 1916 de Der Sohn (el Hijo) de Walter Hasenclever. Siguieron Die Bürger von Calais (Los Ciudadanos de
Calais) de Georg Kaiser, estrenado el 29 de enero de 1917 en el Nuevo Teatro de Francfort; Von morgens
bis mitternachts (De la mañana a la medianoche), también de Kaiser, estrenado en el Teatro de Munich el
27 de abril de 1917; DCT Bettkr (El mendigo) de Reinhard Johannes Sorge, representado por primera vez el
23 de diciembre de 1917 en el Teatro Alemán de Berlín; Seeschlacht (Batalla Naval) de Reinhard Goering,
estrenado el 10 de febrero de 1918 en el Teatro Real de Dresde y Der tote Tag (El día muerto) de Ernst
Barlach, estrenado el 22 de noviembre de 1919 en el Teatro de Leipzig.

El éxito de estas representaciones muestra el alcance que el drama expresionista tuvo en aquellos años. Se
llegaron a fundar incluso sociedades y teatros dedicados al fomento y la divulgación de las nuevas
manifestaciones dramáticas. En 1917, Max Reinhardt creó la asociación teatral Das junge Deutschland (La
Joven Alemania) que apoyó a los dramaturgos de la joven generación y facilitó la escenificación de sus
obras. En la escena experimental establecida por la asociación en el Teatro Alemán de Berlín, se
representaron, hasta 1920, unos doce dramas expresionistas. Reinhardt elaboró un estilo expresionista de
escenificación que aplicó a muchas de las representaciónes. En 1918, se inauguró, también en Berlín, el
Teatro Libre del Pueblo.

Los representantes más importantes de la dramática expresionista (Ernst Barlach, Walter Hasenclever,
Reinhard Goering, Georg Kaiser, Reinhard Johannes Sorge, Carl Sternheim y Ernst Toller) desarrollan, junto
con una innovadora concepción del teatro y de la escena, un nuevo tipo de drama. Sus dramas persiguen el
cambio del mundo mediante el cambio del nombre y esbozan la utopía de una humanidad liberada y
renovada.

El nuevo drama se opone a las producciones del Naturalismo que pretendían reflejar un fragmento de la
realidad social de manera inmediata, fiel y exacta. En su afán por lograr esa naturalidad, el Naturalismo
renuncia a la idealización y a toda explicación metafísica; da preferencia al “lenguaje de la vida”, esto es, al
lenguaje coloquial, en especial al dialecto, y a los diálogos, y emplea llamado sekundenstil, un recurso
estilístico que reproduce en detalle, segundo, a segundo, lo sucedido, sin comentarios, pretendiendo que
las escenas hablen por sí mismas. El estilo dramático expresionista, por el contrario, supera esa fidelidad
realista y renuncia a la imitación del mundo exterior. El artista se ocupa ahora de manifestar un sentir
subjetivo que transita la auténtica sustancia de lo existente. No es la superficie de la realidad, sino su
esencia profunda lo que le interesa. Lo fundamental es la visión del alma en la que se refleja la realidad, el
ser humano por antonomasia, y es, a través de la expresión de su interioridad, como el mundo exterior se
manifiesta. La nueva dramaturgia expresionista recibe sus impulsos del Simbolismo, de la experimentación
formal de las vanguardias artísticas y de la conciencia de crisis surgida a raíz de la guerra. Los jóvenes
autores exigen una nueva "escena para el arte, la política y la filosofía" (Hasenclever, 1916: 501): que el
teatro medie entre la filosofía y la vida (Texto 23). El drama pretende transmitir nuevos ideales, aspira a
erigirse en exponente de la rebelión moral e ideológica que proclama el Expresionismo. En él se muestra el
triunfo del hombre nuevo sobre el viejo, la creación de un ser puro que coadyuva a impulsar la
consecución del paraíso terrenal. La transformación y el cambio hacia lo nuevo se fundamentan,
necesariamente, en la superación de las viejas estructuras de la sociedad y en el rotundo rechazo de la
tradición y de los valores heredados.

A fin de esbozar la nueva imagen del hombre, los autores expresionistas introducen unos recursos
dramáticos y escénicos novedosos. Siguiendo el modelo utilizado por August Strindberg, en especial en la
obra Camino de Damasco (1898), la estructuración del drama expresionista renuncia a la finalidad y la
causalidad de la acción y a la funcionalidad de sus partes constitutivas. La obra dramática se divide en
escenas y estaciones que, en cuanto a su contenido y configuración formal, mantienen una relativa
independencia. El desarrollo de la trama dramática ya no se presentan siguiendo una sucesión de acciones
motivadas psicológicamente, sino mediante una continuación de escenas o estaciones apenas conectadas y
sin una necesaria relación causal; a veces incluso constituyen un pequeño drama dentro del drama. En este
nuevo tipo estacional de drama, las categorías tradicionales de espacio, tiempo y acción dejan de tener
vigencia y la integridad psicológica de las figuras desaparece. El lugar que tradicionalmente corresponde a la
crisis, de conflicto o el nudo lo ocupa ahora la transformación interior que experimenta el protagonista. El
núcleo dramático lo constituye la evolución de ese sujeto, una especie de figura monologal que se encuentra
aislada, pero que está dispuesta a cambiar. Esta figura reconoce la necesidad de su transformación en un ser
nuevo, auténtico, puro, libre de condicionamientos, que le permita salir del aislamiento y superar la
alienación que le rodea. La transformación que atraviesa de estación en estación no se produce, sin embargo,
mediante el enfrentamiento con antagonistas equivalentes sino en una confrontación solitaria con un mundo
alienado y deformado. La transformación puede presentar una estructura circular o lineal y oscilar entre el
solipsismo o el culto a la comunidad. El desenlace trágico que aguarda al protagonista suele derivar en la
invocación patética de la fraternidad universal y en el llamamiento a una humanidad renovada.

Más que un personaje con características individuales que lo particularicen, el protagonista del drama
expresionista es una figura simbólica, portadora de ideas, que encarna determinados pensamientos o
concepciones. Es un ser que no es, sino que significa, privado de lo subjetivo y de lo individual, y elevado a
las categorías de lo general y lo típico. Es una figura sometida a un alto grado de abstracción y estilización,
sin nombre propio que lo singularice. De él sólo interesa su carácter esencial y se ignoran sus
peculiaridades accidentales. A veces se introduce la máscara en cuanto recurso dramático que anula su
individualidad. Esta acentuada tendencia a la tipificación hace que los personajes se designen con nombres
genéricos, indicadores de su función, de su destino o de su situación psíquica: son padres, madres, hijos,
mendigos, cajeros, marineros, etc. Por la extraordinaria importancia dramática concedida a la figura
principal con frecuencia los antagonistas se degradan al simple papel de comparsas.

La acción y las figuras del drama expresionista, en su condición arquetìpica y desindividualizada, revelan la
profunda degradación del individuo en el mundo moderno, la displicencia impasible y egoísta de una
sociedad deshumanizada que exige una imperiosa regeneración ética.

3) Definición de Teatro Épico (Diccionario de Términos Literarios, de Demetrio Estébanez Caladerón)

Épico (teatro).

Es una modalidad teatral en la que interviene un narrador que ofrece su punto de vista sobre lo que se está
representando en la escena, o en la que los personajes exponen los hechos en vez de «vivirlos». Esta
conversión del drama en relato, o la coexistencia de escenas representadas y narración de
acontecimientos, aparece ya en los misterios medievales. En la tragedia griega, el Coro cumplía también
con este cometido de narrador, intérprete o premonitor de la acción. En la etapa contemporánea, se
advierten funciones similares, p. e., en el Fausto de Goethe y en el Peer Gynt de Ibsen. Pero los que de
manera sistemática inician y definen el llamado «teatro épico» son Piscator y Brecht, quienes, en busca del
llamado efecto de «extrañamiento», rompen con la «ilusión» del teatro naturalista y sustituyen la pura
mimesis o representación de los acontecimientos por una exposición de los mismos, en una serie de
escenas-relato. De esta forma, sin dejar de dramatizar la acción, dan prioridad al punto de vista del
narrador, que trata de provocar, a su vez, la loma de posición de los espectadores sobre lo que en escena
se está relatando o representando.
Dada la importancia que ha tenido la experiencia innovadora del teatro épico de Brecht en la historia
del teatro contemporáneo, es obligado ofrecer una breve exposición de los principios básicos de su teoría
y praxis dramática:

a) La idea aristotélica de la separación radical entre las formas épica y dramática debe ser abandonada.
De hecho, hay elementos dramáticos en la épica y elementos épicos en el drama: «obras fundamentales de
la épica, como las obras de Homero, o las de los trovadores medievales, fueron también manifestaciones
teatrales, mientras que dramas como el Fausto, de Goethe, o el Manfredo, de liyron, alcanzaron su mayor
efecto en forma de libros».
b) Los avances de la técnica permiten hoy ni teatro «incorporar sin dificultades elementos narrativos a
sus representaciones». En este sentido, el uso de proyecciones o secuencias cinematográficas, p. c.,
ofrecen nuevas posibilidades de ambientación del espacio escénico para recrear el medio social donde se
desarrolla la historia relatada, lo cual facilita la «comprensión de los sucesos» en «todo su significado».
c) El teatro dramático, basado en los principios aristotélicos de la catarsis y la identificación, no sirve ya
para representar los conflictos del individuo (económico, social, político) en la sociedad actual.
Urge, pues, crear una nueva forma teatral con la que se pueda representar esta problemática; hace falta
un teatro «didáctico», donde el espectador pueda tomar conciencia de estos problemas y «ejercitar su
espíritu crítico».
d) Esto supone romper con los dos principios aristotélicos antes enunciados. Aristóteles atribuía a la
tragedia la función de la catarsis, «la depuración del espectador de todo miedo y compasión, por medio de
la representación de actos que provocan miedo y compasión. Esta depuración se cumple por obra de un
acto psíquico muy particular: la identificación emotiva del espectador con los personajes del drama,
recreados por los actores». Frente a estos principios. Brecht propone un cambio de actitud del espectador
y una sustitución de las emociones que provocan el «goce artístico». Frente a «identificación»,
«distanciamiento» crítico (o extrañamiento), y, respecto de las emociones, sugiere las que producirían «el
ansia de saber en lugar del miedo, el deseo de ayudar en el lugar de la compasión».
e) A lograr este distanciamiento habrá de contribuir lauto la estructuración de la historia relatada como la
intervención de los actores y la configuración del escenario. La historia no seguirá una progresión lineal
ininterrumpida has-la su final, sino que se fragmentará en cuadros narrativos autónomos. El desarrollo de
la acción alternará con relatos contados por el narrador. El conjunto de la representación será análogo al
de un montaje de secuencias cinematográficas. Los actores representarán su personaje con cierta distancia
para no facilitar la «identificación» de los espectadores con ese personaje; de esta forma se les ayuda a
que asuman una posición crítica frente a él. El escenario mostrará descarnadamente su espacio material,
configurado para no producir una «ilusión de realidad», al contrario de lo que propugnaría una concepción
realista o naturalista del mismo. A propósito de uno de sus montajes, recuerda Brecht: «El Teatro
comenzaba a relatar. El narrador ya no era un elemento ausente como la cuarta pared. El decorado de
fondo tomaba ahora posición frente a los sucesos que acontecían en la escena, recordando, por medio de
grandes canelones, otros hechos desarrollados simultáneamente en otros lugares, contradiciendo o
confirmando las declaraciones de algunos personajes con documentos proyectados».
f) Esta experiencia dramática, basada en el distanciamiento o extrañamiento, es una de las propuestas
posibles a las exigencias que los nuevos tiempos plantean al arte dramático, como a las demás arles. Dicho
teatro trata de ser, al mismo tiempo, «entretenido e instructivo», y un medio útil al hombre de nuestro
siglo, «sediento de libertad y de sabiduría», para que pueda dominarse a sí mismo y al mundo».
Véase a continuación un fragmento del estudio de Breeht «Crítica de la identificación», donde define lo
que entiende por dicho concepto, aplicándolo a la interpretación de un pasaje de El rey Lear, de
Shakespeare:

“¿Que es distanciamiento?
Distanciar un suceso n un personaje quiere decir comenzar por lo sobrentendido, lo conocido, lo
aclaratorio de dicho suceso o personaje y provocar sorpresa y curiosidad en lomo a él. Tomamos una ve/
más la ira de Lear, motivada por la ingratitud de sus hijas. A través de la técnica de la identificación, el
actor puede interpretar esa ira de modo (al que el espectador la considere como la cosa más natural del
mundo, que ni siquiera se imagine que Lear pueda no caer en ella, que se identifique completamente con
Lear, que sienta lo que él siente, y de esa manera haga suya la ira del viejo rey. A través de la técnica del
distanciamiento el ador interpretará la ira de Lear de manera tal que el espectador pueda sorprenderse
ante esa ira, pueda imaginar reacciones que no sean la de la ira. Se interpone distancia entre el espectador
y la actitud de Lear, es decir, se la expone como algo propio del personaje representando) como algo
notable, como un fenómeno social no sobrentendido. Esa ira es humana, pero no propia de lodo ser
humano, y hay hombres que en el mismo caso no la experimentarían. Las vivencias de Lear no tienen por
qué despertar ira en lodos los hombres y en todas las épocas. La ira puede ser una reacción posible en
cualquier época y en cualquier hombre; pero esa ira, la que así se manifiesta y así se origina, está
condicionada a un momento histórico. Distanciar quiere decir, entonces, historiador, o sea representar
hechos y personas como elementos históricos, como elementos perecederos. Lo mismo, naturalmente, se
puede aplicar a personajes contemporáneos. También sus actitudes pueden representarse como algo
condicionado por su tiempo, algo histórico, perecedero. ¿Qué se gana con todo esto? Se logra que el
espectador ya no vea a los seres que se mueven en el escenario como seres inmutables, ajenos a toda
influencia, entregados a sus destinos. El espectador comprende que un hombre es así, porque las
circunstancias son tales o cuales. Y las circunstancias son tales o cuales, porque el hombre es así. Pero es
posible imaginar a ese hombre no sólo como es, sino como podría ser, y también las circunstancias podrían
ser distintas de lo que son. Con eso se logra que el espectador adopte una nueva actitud en el teatro»
(1970).”

4) Teatro de la Rebelión (obtenido de Robert Brustein,"De Ibsen a Genet: la rebelión en el teatro")

Tres direcciones principales:

a) La rebelión mesiánica: tiene lugar cuando el dramaturgo se rebela contra Dios y procura ocupar su lugar.

b) La rebelión social: se produce cuando el dramaturgo se rebela contra las convenciones, la moral y los
valores del organismo social.

c) La rebelión existencial: ocurre cuando el dramaturgo se rebela contra las condiciones de su existencia.

Se desarrollará estos conceptos en la dinámica de la clase.

5) Cuadro comparativo entre Teatro Dramático y Teatro Épico
6) La vida de Galieo Galilei, Obra.

Seleccionamos el cuadro VII y el cuadro XIII para el análisis. La propuesta es leer el cuadro VII en su
totalidad y en la refelxión del mismo ahondar en los conceptos de verdad, de mentira, de la curiosidad
científica, la necesidad de saber más, de conocer nuestro mundo y entender como funciona. Es importante
hacer hincapié en la renuncia del Pequeño Monje, sus motivos y ver que al final es vencido por la sed del
saber.
En el caso del cuadro XIII se hará hincapié en la humanidad del personaje principal, de su
curiosidad por el saber, su humildad como hombre de ciencia. Concepto de status quo y fin de la ciencia.
La idea es realizar una clase interactiva donde los estudiantes-compañeros se vinculen con el texto y
aprehendan los conceptos desarrollados en la exposición.

7) Se anexa el Cuadro VII y el fragmento elegido del Cuadro XIII.

Cuadro VII
Cuado XIII(Fragmento Final)