DIRECCIÓN GENERAL DE CULTURA Y EDUCACIÓN

DIRECCIÓN DE EDUCACIÓN ARTÍSTICA

CONSERVATORIO DE MÚSICA JUAN. R. PÉREZ CRUZ

CÁTEDRA APRECIACIÓN DEL FOLKLORE ARGENTINO

TRABAJO PRÁCTICO:

Conjuntos Folklóricos
Argentinos
INTEGRANTES:

Leva Pilar, Bartoletti, Franco y

Domínguez Virginia.
OBJETIVO:

Ahondar en las temáticas propuestas desde las perspectivas históricas, socio-

políticas, estéticas (musicales y poéticas), analizando sus características particu-
lares para adquirir un bagaje de conocimiento que le permita establecer vincula-
ciones estéticas y enriquecer su formación como intérprete del canto.

DESCRIPCIÓN:

“CONJUNTOS FOLKLÓRICOS ARGENTINOS”

1. Aspecto histórico: Cronología – Contexto socio-político – Influencias.

2. Características generales: Formaciones – Estilos – Tipos de arreglos vocales
e instrumentales – Repertorio.
3. Análisis: de los más destacados de cada período, analizar sus características
particulares.

En este trabajo se tratan cuestiones generales al principio de cada periodo y luego

se tratan cuestiones específicas de los conjuntos vocales elegidos como represen-
tantes de cada periodo, por lo cual si bien hay características particulares en cada
conjunto, debe relacionarse cada ítem específico con su ítem general con el objetivo
de lograr una mayor comprensión sin la reiteración de la información que ya se
menciona en las características generales.
 1) Características generales del Nuevo
Cancionero
Introducción:
Periodo 60-70: El Nuevo Cancionero

Nuevo Cancionero, también conocido como Movimiento del Nuevo Can-

cionero, fue un movimiento musical-literario de la Argentina, con proyección lati-
noamericana, lanzado en Mendoza en 1963, que caracterizó a la música popular
argentina durante las décadas de 1960 y 1970. Su objetivo fue impulsar el desarro-
llo de un cancionero nacional en renovación permanente, sin fronteras entre géne-
ros, que fuera capaz de superar la oposición tango-folklore y evitar las manifesta-
ciones puramente comerciales. El Nuevo Cancionero se abrió camino a una visión
de la música popular argentina más abierta y orientada a la innovación. Intentará
asimilar todas las formas modernas de expresión y de creación que ponderen y am-
plíen la música popular y es su propósito defender la plena libertad de expresión y
de creación de los artistas argentinos. Aspira a renovar, en forma y contenido,
nuestra música, para adecuarla al ser y el sentir del país de hoy”. El Nuevo Cancio-
nero no desdeña las expresiones tradicionales o de fuente folklórica de la música
popular nativa, por el contrario, se inspira en ellas y crea a partir de su contenido,
pero no para hurtar del tesoro del pueblo, sino para devolver a ese patrimonio, el
tributo creador de las nuevas generaciones.

Aspecto histórico: Cronología – Contexto socio-político – In-

fluencias.
Cronología y contexto histórico:

En el 50 el boom del folklore fue propicio para el surgimiento del nuevo cancione-
ro. También fue crucial la aparición de grandes festivales del género, en particular
del Festival Nacional de Folklore de Cosquín, uno de los más importantes del mun-
do en ese campo. La primera edición del Festival de Cosquín se realizó entre el 21 y
el 29 de enero de 1961.

Durante la dictadura militar que fue entre 1976 y 1983, liderada por juan Carlos
Onganía, la represión produce un estancamiento en el folklore y prohibición de
canciones y artistas en público, por lo cual varios artistas folklóricos se dirigen al
extranjero, principalmente a Europa con el fin de continuar con su música, entre
ellos Mercedes Sosa. La música folklórica resurgió al terminar la Guerra de las
Malvinas de 1982, luego de haber estado en reposo en Argentina. A partir de este
momento el folklore reaparece con expresiones más relacionadas con otros géneros
de la música popular argentina y latinoamericana, como el tango, el llamado «rock
nacional», la balada romántica latinoamericana, el cuarteto y la cumbia colombia-
na.

Anteriormente la evolución histórica ya había conformado cuatro grandes regiones

en la música folklórica argentina: la cordobesa-noroeste, la cuyana, la litoraleña y
la surera pampeano-patagónica, pero con la segunda guerra mundial en 1.939 de-
bido a la industrialización, se produjo una migración interna del campo a la ciudad
y del interior a la provincia de Buenos Aires, ya que la gente buscaba trabajo en
Buenos Aires. De esta manera se produce un punto de encuentro de las diferentes
culturas y especies folklóricas. Y nuevamente en este periodo el nuevo cancionero
busca diluir el regionalismo musical, que por entonces ya se venía gestando. El
nuevo cancionero busca la fusión de géneros para nutrir al folklore de los diferentes
recursos estilísticos.

Acontecimientos principales en Argentina que influyeron en el manifiesto del

nuevo cancionero

• Juan Domingo Perón (1952- 1955)

• Dictadura Militar: Revolución libertadora. (1955_1958)
• Arturo Frondizi (1958_1962)
• Arturo Illia (1963_ 1966)
• Dictadura Militar: Revolución Argentina (1966- 1973)
• Héctor Cámpora (1973_1073)
• Perón (1973_ 1974)
• María Estela Martínez (1974_1976)
• Dictadura militar: Proceso de reorganización Nacional (1976-
1983)
• Guerra de las Malvinas (1982)
• Raúl Alfonsín – Regreso de la democracia. (1983)

Influencias:

_Las influencias indígenas, africanas e hispano-coloniales del folklore siguen pre-

sentes.

_Influencias venezolana y cubana, sobre todo en lo rítmico, por ejemplo en “Can-

ción con Todos” aparecen ritmos característicos de estos países, como es el caso del
son cubano que se emplea en esta canción.
Entre los precursores del movimiento se destacan Los Huanca Hua, aparecido en
1960 e inspirado en las ideas renovadoras del Chango Farías Gómez, aunque el
«folklore coral» ya tenía antecedentes como la experiencia precursora del Cuarteto
Gómez Carrillo en los años cuarenta, así como el conjunto Llajta Sumac, Los An-
dariegos, el Cuarteto Contemporáneo, el Conjunto Universitario "Achalay" de La
Plata, y Los Trovadores del Norte, ya en los años cincuenta. Pero sería el éxito al-
canzado por Los Huanca Hua lo que impulsaría la formación de grupos vocales en
Argentina. Hasta ese momento la mayoría de los conjuntos trabajaban a dos voces,
excepcionalmente a tres voces.

Atahualpa Yupanqui es unánimemente considerado como el artista más importante

de la historia de la música folklórica de la Argentina. Fue precursor del nuevo can-
cionero, tanto por su innovación musical, como por sus letras con implicación so-
cial, por ejemplo: “Soy minero”, “Preguntita sobre Dios”, “El arriero”, “Le tengo
rabia al silencio”, etc. Soy minero fue el antecedente de la canción de protesta.

Antonio Carlos Jobim fue una influencia musical, ya que mezcló dos géneros dife-
rente, el jazz y la samba para crear un género nuevo, uno de los propósitos que per-
seguía el nuevo cancionero era la fusión de género. En general la música brasilera
influenció al folklore de este periodo musicalmente.

Carlos Gardel que cantaba canciones con letras con las cuales las personas se sen-
tían identificadas y sentían más empatía. Trataba temas tales como la pobreza
Ej:”Pan”, “Pordioseros” y “Lejana tierra mía”.

Muchos conjuntos vocales muestran influencia de la música renacentista, como el

motete y el madrigal. Los recursos tomados de esta música se explican luego en las
características musicales.

Características generales: Formaciones – Estilos – Tipos de

arreglos vocales e instrumentales – Repertorio.
Formación:

Estaba integrado por Tito Francia, Juan Carlos Sedero, Manuel Oscar Matus, Ar-
mando Tejada Gómez, Pedro Horacio Tusoli, Mercedes Sosa y Víctor Nieto, todos
artistas radicados en Mendoza.

Algunos otros conjuntos y artistas representativos del nuevo cancionero son:

León Gieco, Víctor Heredia, Koki y Pajarín Saavedra, Quinteto Tiempo, Damián
Sanchez, Carlos Terribilli, Las Voces Blancas, Gloria Lopresti, Hugo Alcaraz, Pro-
canto Popular, Carlos Groisman, Toro Staforini, Claudio Sosa, Mónica Abraham,
Jorge Giuliano, Norma Lares, Lorena Astudillo, Grupo Matices, el Dúo Salteño,
Cuarteto Zupay, Los Trovadores, Madrigal, Hayra Puka, entre otros.

Estilos:

El folklore perteneciente al nuevo cancionero muestra mayor complejidad, innova-

ción, personalidad entre los artistas que los diferencia e identifica, sutileza y gran
expresividad. La mayor expresividad de los conjuntos de este periodo estaría rela-
cionada con el compromiso que requieren las nuevas temáticas a tratar en las can-
ciones y también podría haberse relacionado con el mejoramiento en la calidad de
equipos de amplificación (lo que permite una mayor claridad vocal y comunicativa,
sin necesidad de cantar siempre a un volumen fuerte) y el uso de cámara de eco y
en la década del ochenta se incorpora la reverberancia electrónica.

El folklore característico de este periodo se fusiona con otros géneros como el tan-
go. Integra la música popular en la diversidad de las expresiones regionales del
país, rechazando el regionalismo. No es un folklore tradicional estructurado, sino
que muestra innovación, en cuanto a las temáticas, que anteriormente era la des-
cripción del paisaje para pasar a temáticas políticas y sociales, en carácter de pro-
testa, ya que el nuevo cancionero tiene como base la toma de conciencia sobre el
país y de los acontecimientos y realidades de los hombres en ese momento. El
NUEVO CANCIONERO afirma que el arte, como la vida, debe estar en permanente
transformación y por eso, busca integrar el cancionero popular al desarrollo crea-
dor del pueblo para acompañarlo en su destino, expresando sus sueños, sus ale-
grías, sus luchas y sus esperanzas. Las temáticas que se tratan en el nuevo cancio-
nero son la pobreza, desocupación, la añoranza de la tierra natal, la persecución de
gente inocente, la gente sin hogar, la corrupción, etc.
En la estética de los conjuntos podemos decir que la vestimenta no es tradicional,
no se utilizan trajes de gaucho, ya que intenta depurar los tabúes tradicionalistas
del folklore y representar al hombre real de esa época. La estética no tradicional se
relaciona con la música y las ideas que buscan transmitir.

Este movimiento desecha toda producción burda y subalterna que, con finalidad
mercantil, intente encarecer tanto la inteligencia como la moral del pueblo.
Tipos de arreglos vocales e instrumentales:

Los conjuntos muestran la introducción de nuevos recursos armónicos no tradicio-

nales en el folklore. Se incorporan muchas disonancias, 7mas, 9nas, 4tas, 2das, etc.
El Dúo Salteño utiliza todas las disonancias en forma frecuente.

Se utilizan reemplazos y rearmonización. Se utilizan acordes disminuidos, por

ejemplo Cuchi Leguizamón los usaba frecuentemente.

Son comunes los acordes o notas obligadas.

Se observa una gran innovación armónica, tanto en lo vocal como en lo instrumen-

tal, con respecto al folklore predominante anterior a los 60, pero gran parte de esta
innovación ya aparece en la música clásica y en particular los conjuntos vocales de
este periodo tenían una gran tendencia a incorporar recursos de la música renacen-
tista, como el motete y el madrigal, en cuanto al trato de la armonía, ya que la ma-
yoría de los conjuntos vocales de este periodo utilizaban contrapunto. Las caracte-
rísticas que se relacionan con el motete son: el contrapunto; el uso de melismas; el
canto con letras o fonemas superpuestas entre las voces; polifonías en la que se uti-
lizan todo tipo de intervalos, incluyendo intervalos disonantes (las más utilizadas
son 9na y 7ma mayor, pero también aparecen 7ma y 2da menor y 5ta y 4ta aumen-
tada); las armonías entre voces no se dan de manera paralela en muchas ocasiones,
sino que se buscan movimientos contrario o que una voz se mantenga en una nota
mientras las otras se mueven en diferentes direcciones; las disonancias suelen estar
en tiempos débiles, aunque algunas veces se dan en tiempos fuertes y no resuelven.
En ocasiones cantan a unísono, en 3ras, 5tas o 6tas paralelas, pero sobre todo se
utiliza mucho el contrapunto, algunas veces cruzan las voces entre sí.

Vocal e instrumentalmente se utilizan inversiones de acordes, con intención de lo-

grar las sonoridades buscadas.

En conclusión, se utilizan las reglas del contrapunto, propias de la música renacen-

tista, pero no se respetan estrictamente.
Un recurso utilizado es la incorporación de matices trabajados en función del poe-
ma, ya que el nuevo cancionero destaca en la palabra, la cual requiere de un gran
compromiso interpretativo del cantante y músico.

Se sigue utilizando, aunque en menor medida, el canto a unísono y el canto solísti-

co de uno o más de los cantores de manera alternada con el canto polifónico, con el
objetivo de crear una mayor dinámica.
Otra innovación en lo compositivo de este periodo se da en las formas musicales,
principalmente en la zamba, en la que se suelen introducir más ideas musicales y
poéticas que en la forma tradicional, tanto en el estribillo como en las estrofas y la
incorporación de versos (textos) diferentes en los finales de estrofas, en contraste
de la forma tradicional. Un ejemplo de los cambios en las formas musicales es
“Zamba de los adioses” de Tito Francia y Armando Tejada Gómez, en la que en vez
de haber dos grandes ideas musicales y poéticas por estrofa, como ocurre en la
forma tradicional, cuenta con tres grandes ideas y en el estribillo, en vez de haber
una respuesta igual a la segunda idea musical de la estrofa, esta es diferente.

En cuanto a lo rítmico los ritmos folklóricos se fusionan con otros ritmos como por
ejemplo brasileros.

Los instrumentos utilizados son guitarra, bombo, piano, sintetizador, bajo eléctri-
co, batería, acordeón, flautas, etc.

Repertorio:

Entre las canciones históricas: "El viejo Matías" (V. Heredia), "Fuego en Anymaná"
(Tejada Gomez-Cesar Isella), "Sólo le pido a Dios" (L. Gieco), "Canción de cuna pa-
ra despertar a un gobernante" (M. E. Walsh), "María vá" (A. Tarragó Ros), "Zamba
para no morir" (H. Lima Quintana- N. Ambros - A. Rosales), "Zamba azul" ( A. T.
Gómez-Tito Francia), "Balderrama" (Leguizamón-Castilla), "Todavía cantamos" (V.
Heredia), "Pastor de nubes" (Castilla-Portal).
Poco antes de difundir el Manifiesto, Mercedes Sosa había lanzado su primer ál-
bum, "La voz de la zafra" (1959); y en 1965lanzó el segundo, "Canciones con fun-
damento". Ambos álbumes pasaron desapercibidos y La Negra alcanzaría la consa-
gración ese mismo año de 1965, cuando Jorge Cafrune tuvo el gesto de pedirle que
suba al escenario y cantara en el Festival de Cosquín. Sin embargo, en esos dos ál-
bumes originales ya estaba presente la esencia del Nuevo Cancionero, que Merce-
des Sosa mantendría en adelante. En 1969, con la grabación y la difusión mundial
de "Canción con todos", de Tejada Gomez e Isella, hasta convertirse en el virtual
Himno de América Latina, el movimiento alcanzaría uno de sus momentos culmi-
nantes.

2) Características específicas de un conjunto

vocal representante del Nuevo Cancionero:
Cuarteto Zupay
Introducción:

El Cuarteto Zupay es un grupo de música popular argentina creado en Buenos

Aires en 1966 y se mantuvo activo hasta el año 1.991. En los dos primeros álbumes
el grupo utilizó la denominación Cuarteto Vocal Zupay, llamándose a partir del ter-
cero simplemente Cuarteto Zupay. La palabra "Zupay" o "Supay" es un tér-
mino quechua que corresponde a un dios-demonio de origen indígena, protagonis-
ta de gran cantidad de leyendas y danzas ancestrales en la región noroeste del país,
ligada histórica y culturalmente a la civilización andina.

Aspecto histórico: Cronología Contexto socio-político influen-

cias

Cronología_Contexto socio-político:

El surgimiento del Cuarteto Zupay es parte de una tendencia a crear grupos vocales
que caracterizó a la música folklórica de Argentina en los años sesenta y setenta. El
Cuarteto Zupay debutó en mayo de 1967 presentándose en La Botica del Án-
gel de Eduardo Bergara Leumann situada en Lima 670. Este era uno de los reduc-
tos de Buenos Aires en los que se promovía a los artistas vinculados con lo que en-
tonces se llamaba la nueva canción argentina. A poco de debutar lanzaron un disco
simple con el que llamaron la atención, realizando una audaz versión de la Marcha
de San Lorenzo a capella ―pocos años después, el régimen militar prohibiría una
versión rock de la marcha realizada por Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll.

En 1976, con la violenta dictadura militar autodenominada como Proceso de Reor-

ganización Nacional, el Cuarteto Zupay dejó de presentar nuevos espectáculos en
vivo en Argentina hasta 1980, siendo su último espectáculo Las cosas que pasan.

Durante tres años estuvieron incluidos en las listas negras de censura elaboradas
por la dictadura argentina. Por esa razón, en 1977 el grupo salió de Argentina para
actuar en España, donde grabaron y lanzaron el séptimo álbum, El arte de Zupay,
con una selección de temas incluidos en los cinco primeros álbumes. En 1989 lan-
zaron el que sería el último álbum del cuarteto, Con los pies en la tierra, realizado
junto al Coro Banco Provincia dirigido por Fernando Terán. El disco coincide con
un momento histórico en el que el mundo cambiaba drásticamente, a partir de
la caída del Muro de Berlín, preludio de la disolución de la Unión Soviética y del fin
de la Guerra Fría, así como del inicio de la globalización, que afectaría mucho a el
tipo de música que se escucharía en Argentina, ya que Argentina comenzaría a im-
portar música extranjera. Simultáneamente Argentina vivía un momento de caos y
confusión, con constantes insurrecciones militares que habían logrado la sanción
de las leyes de impunidad y una crisis caracterizada por la hiperinflación y un au-
mento sin precedentes de la pobreza, que obligó al presidente Alfonsín a renunciar
y entregar el poder anticipadamente a su sucesor, Carlos Menem.

En octubre de 1991 el Cuarteto Zupay se disolvió. La razón principal fue que, con la
asunción del peronismo en 1989, Pedro Pablo García Caffi comenzó a dar prioridad
a su deseo de dedicarse a la dirección musical clásica. En 1990 realizó la produc-
ción artística de un álbum de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires en el Teatro
Colón y, a principios de 1991, le presentó al por entonces intendente de la Munici-
palidad de Buenos Aires, Carlos Grosso, un proyecto de reestructuración de
la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires, que finalmente se concretaría con su de-
signación como Director General en 1992.

Influencias:

María Elena Walsh fue una gran influencia para Cuarteto Zupay, ya que su reper-
torio está integrado en gran parte por canciones de Maria Elena Walsh.

Bob Dylan, quien realizó una versión en el estilo del rock de la Marcha de San Lo-
renzo, la cual fue prohibida. Zupay introduce guitarra eléctrica y batería, una inno-
vación de Bob Dylan.
La Pesada del Rock and Roll quienes compartieron un CD con Cuarteto Zupay.

La música renacentista fue la que inspiró al Cuarteto Zupay en el manejo de las ar-
monías principalmente. La influencia renacentista se trata más adelante.

Los conjuntos presentes en este periodo y los conjuntos precursores del Nuevo
Cancionero, como Los Andariegos, Los Huanca Hua y otros ya mencionados pro-
bablemente hayan sido influencias del Cuarteto Zupay, ya que ellos inspiraron a
muchos conjuntos folklóricos de ese periodo.

Influencia del estilo español flamenco a partir de una frase de José Martí,
de Alberto Favero y Mario Benedetti en la canción Patria es humanidad en 1989.

Características generales: Formaciones – Estilos – Tipos de

arreglos vocales e instrumentales – Repertorio.
Formaciones:

Con el paso de los años la composición del grupo fue cambiando, con excepción
de Pedro Pablo García Caffi, titular del nombre del grupo, que permaneció hasta su
disolución. Otros miembros fueron Eduardo Cogorno(barítono), Rubén Ver-
na (tenor), Horacio Aragona (tenor), Gabriel Bobrow (tenor), Javier Zentner (bajo)
y Marcelo Díaz (barítono). Desde 1981 hasta la disolución del cuarteto en 1991, la
formación fue Pedro Pablo García Caffi, Eduardo Vittar Smith, Rubén Verna y Ga-
briel Bobrow.

Miembros

Pedro Pablo García Caffi, Juan José García Caffo, Eduardo Vittar Smith y Aníbal
López Monteiro.

Reemplazos
 Ingresa Eduardo Cogorno en reemplazo de J. J. García Caffi (1970)
Ingresa Javier Zentner en reemplazo de E. Vittar Smith(1971)
Ingresa Marcelo Díaz en reemplazo de E. Cogorno (1971)
Ingresa Rubén Verna en reemplazo de A. López Monteiro (1972)
Reingresa Eduardo Vittar Smith en reemplazo de J. Zentner (1974)
Ingresa Horacio Aragona en reemplazo de R. Verna (1978)
Ingresa Gabriel Bobrow en reemplazo de M. Díaz (1978)
Reingresa Rubén Verna en reemplazo de H. Aragona (1981)

Formación final

Pedro Pablo García Caffi, Eduardo Vittar Smith, Rubén Verna y Gabriel Bobrow

Estilo:
Visualmente se observa que no tienen ropa de gaucho, por lo que podemos deducir
que no buscan hacer música tradicional.

Con un estilo apoyado en el trabajo vocal, el Cuarteto Zupay buscó desde un princi-
pio superar la fractura entre folklore y tango, así como desarrollar sonoridades y
temáticas nuevas capaces de atraer a los jóvenes hacia un estilo que denomina-
ron música popular argentina Juan José García Caffi, músico de formación clásica
y arreglador en esa primera etapa, le imprimió al grupo el estilo de un conjunto de
música de cámara, inspirándose en el madrigal renacentista, en tanto que Pedro
Pablo García Caffi impuso una estricta disciplina de ensayos, pero que también
estableció desde un principio un criterio de excelencia y profesionalismo, inhabi-
tual por entonces. En su estilo se reflejan las antiguas formas musicales diseñadas
para el canto, como el madrigal, la cantata y el motete, en cuanto a la emisión vocal
es un sonido similar a la música renacentista, es una voz sin plena y sin vibrato y
también en cuanto a otras características que se mencionan más adelante.

En Patria es humanidad, canción de estilo flamenco a partir de una frase de José

Martí, de Alberto Favero y Mario Benedetti.

En diciembre de 1967 el grupo lanzó su primer álbum con el expresivo título

de Folklore sin mirar atrás, título que volvió a llevar su segundo álbum lanzado al
año siguiente. Ambos álbumes, sus títulos, los textos de contratapa escritos por
Miguel Smirnoff y el cancionero que los integra, constituyen un verdadero mani-
fiesto cultural sobre lo que ellos denominaban música popular argentina (MPA),
que señalaría desde un inicio una definida línea artística-ideológica que sin aban-
donar las raíces indígenas, africanas e hispano-coloniales presentes en el folklore,
tuviera como prioridad la libertad creativa.

Opiniones de la prensa: se han seleccionado y subrayado las opiniones de la prensa

de diferentes partes del mundo que destacan el estilo del conjunto.

"En mayo de 1967, la música popular argentina y las grandes formas musicales fue-
ron unidas con el debut profesional del Cuarteto Zupay... La belleza pura y la sim-
plicidad de su arte muestra la honestidad y economía de sus recursos vocales e ins-
trumentales, la ausencia de todo efecto innecesario en la expresión y el descarte de
toda emoción trivial...Sin duda alguna, el mejor grupo vocal en Argentina".
Diario La Opinión

" Y así en ochenta minutos de ininterrumpida tensión el Cuarteto Zupay nos da una
lección de cómo pueden adaptarse y mezclarse los más diversos estilos sin atentar
contra la "pureza" de ninguno. Porque es puro todo lo que toca el arte y al interés
musical se une el de las letras... Los Zupay dominan la técnica del madrigal, los to-
nos mágicos del folklore e incluso los ribetes de la canción meliflua, por donde se
pasean tranquilamente para soltar de repente la descarga eléctrica ya sea con un
"hallazgo" de letra o de música.
El estilo y la intención rebasa a la canción ligera sumergiéndonos en una atmósfera
tensa en la que la melancolía predomina, cuando no el desgarro (a lo argentino
siempre) propio del "jondo" o del flamenco.
Agilidad polifónica, desgarro flamenco y una capacidad fotográfica para captar la
vida".
Diario 16. Madrid, España

" La fuerza interpretativa que desplegaron durante casi dos horas estuvo siempre
integrada a la magnificencia artística y la potencia de los textos".
Diario Río Negro. Río Negro

"Una sala repleta festejó la presencia del Cuarteto Zupay y comprobó la permanen-
cia de un estilo único, permanentemente enriquecido con la calidad musical y lo
concluyente de su poesía".
Diario La Voz del Interior. Córdoba

" Único por su categoría artística el grupo demostró gran profesionalidad, calidad
escénica y su acostumbrado virtuosismo".
Diario La Palabra

"El grupo de mayor representatividad en la música popular de los argentinos, dejó

a las ocho mil personas que presenciaron su concierto de anoche en Asunción, un
recuerdo del trabajo elaborado con delicadeza, con el manejo de los matices, la mu-
sicalidad con sus contrastes, el ajuste, la afinación, en fin un espectáculo elaborado
con mano maestra en cuanto a los momentos de tensión y reposo e inspirado en las
grandes formas musicales del arte universal".
Diario Ultima Hora. Asunción del Paraguay

"Con su acostumbrada musicalidad, el Cuarteto Zupay, nuestro mejor grupo, sin

dudas, sorprende en nuestro país y en el extranjero, por su seria trayectoria y en-
comiable sumisión a toda creación musical sin efectismos ni excesos... Sin duda el
grupo que mejor combina la música con un profundo fervor popular".
Diario Clarín

"El Cuarteto Zupay, sinónimo de calidad, es mencionado por la prensa extranjera

como "el mejor grupo de música argentina que se haya presentado en Europa en los
últimos tiempos".
Diario La Razón
"La calidad de su arte, calidez y temperamento mostrado por el Cuarteto Zupay…".
Diario La Nación

"El trabajo de investigación, arreglos e interpretación de la música argentina por el

Cuarteto Zupay, descolla sobre el trabajo de cualquier otro grupo en este campo. Su
fuerte temperamento y personalidad los hace los mejores".
Diario La Prensa

"Lo mejor de Zupay es Zupay.

Su fuerza liberadora expresa aquello que todos hubiésemos querido decir... En todo
instante, en lo festivo o en lo profundo, en los cuidados contrapuntos o en los arre-
glos, en el trabajo pertinaz, meticuloso, inspira algo no habitual: el respeto.
Revista Humor

"...la elección de repertorio del Cuarteto Zupay no admite objeciones …".

Diario Ambito Financiero

"La actuación del Cuarteto Zupay ha superado las mayores exigencias de rigor críti-
co. Al buen gusto se une una sensibilidad de comunicación que hechiza”
Diario El Eco de Tandil

"Zupay: un grupo emotivo y profundo que cautiva a la audiencia no sólo por su afi-
nación y musicalidad sino también por lo penetrante de su mensaje".
Diario El Tribuno. Salta

"No es aventurado decir que el Cuarteto Zupay es el mejor cuarteto vocal popular
argentino... con armonizaciones de sólida construcción y con interpretaciones de
ajuste sorprendente, producen una fresca y vigorosa recreación de las obras tradi-
cionales argentinas".
Revista Salimos

Tipos de arreglos vocales e instrumentales:

Como ya hemos mencionado, el conjunto Cuarteto Zupay incorpora muchos

recursos presentes de la música renacentista, como el motete y el madrigal, en
cuanto al uso de contrapunto; el uso de melismas; el canto con letras superpuestas
entre las voces; polifonías en la que se utilizan todo tipo de intervalos, incluyendo
intervalos disonantes; las armonías entre voces no se dan de manera paralela en
muchas ocasiones.

Este conjunto utiliza disonancias y reemplazos de acordes.

Logra una buena dinámica al trabajar mucho los matices en función del poema y el
carácter de las obras, que suelen ser muy emotivas. También en los matices se ob-
serva mucho el crescendo y decrescendo. Por lo general los comienzos de las obras
son calmos y con baja intensidad, para luego aumentar la intensidad en el estribillo
y final.

En ocasiones cantan a unísono en 3ras, 5tas o 6tas paralelas, pero sobre todo se
utiliza mucho el contrapunto, es decir que las voces no se mueven en la misma di-
rección, algunas veces cruzan de las voces entre sí.

En el segundo semestre de 1968, en su segundo álbum, Folklore sin mirar atrás

Vol. 2. El disco es mucho más complejo y audaz, tanto en los arreglos vocales, como
en la inclusión de disonancias, la participación en cuatro temas del conjunto ins-
trumental de Oscar López Ruíz, y sobre todo con el uso de batería y guitarra eléctri-
ca, una innovación radical para el folklore. Un paso similar había dado tres años
antes, el cantante folk estadounidense Bob Dylan, sufriendo un abucheo escandalo-
so en el Festival Folk de Newport.

En general la voz grave tiene mucho protagonismo, ya que va jugando con contra-
puntos y melismas. Se entrecruzan las voces en algunos momentos,
int4ercambiando los registros por breves instantes.
En los finales muchas veces en vez de resolver en la tónica directamente como ocu-
rre en la versión original de estas canciones, agregan acordes que generan nueva
tensión y luego resuelven. En oración a la justicia aparece una batería, la interpre-
tación tiene gran intensidad, en cuanto a volumen y en cuanto al carácter. Usan
sintetizador, con ritmo similar al bossa nova. Se nota la influencia del motete.

Los ritmos entre voces son diferentes en algunos momentos.

En su disco Canciones que canta el viento las interpretaciones muestran la madu-

rez alcanzada por el grupo para combinar tradición y novedad sonora.

Instrumentalmente en sus inicios utilizaban pocos instrumentos, guitarra y set de

bombos (2 bombos) y accesorios. Ocasionalmente acompañados por sintetizadores
y en el disco “Sin mirar atrás” es acompañado por batería, guitarra eléctrica y vien-
tos (trompeta, flauta) ejecutada con estilo jazzístico. En 1976 Los Zupay también se
encargan de la ejecución de todos los instrumentos: flauta traversa (Pedro P. García
Caffi), erkencho y flauta dulce (Marcelo Díaz), guitarra, flauta dulce
y órgano (Rubén Verna), percusión y charango (Eduardo Vittar Smith). También
contaban con bandoneón.

A continuación se analizan los fragmentos con mayores particularidades y algunas

obras:

Disco 1967: Folklore sin mirar atrás

https://www.youtube.com/watch?v=AvJB3sim_d0

_En el minuto 5:13 cantan un acorde de Si mayor con un intervalo de segunda ma-
yor.

_En el minuto 5:25 en vez de ir al acorde sol# mayor hace un reemplazo Mi mayor
adicionándole una 7ma aumentada y una octava de la primera voz, quedando las
notas mi-sol#-si-re#-sol#.

_Le continúa inmediatamente un contrapunto en la voz inferior, en la cual la voz

que realiza la melodía principal repite la nota sol# mientras que la voz grave des-
ciende formando intervalos de 3ra mayor, 4ta justa y 5ta justa, luego la voz grave

hace un melisma con las mismas notas mi-re#-do#-si, mientras que la melodía su-
perior desciende a un si, formándose intervalos de 4ta justa, tercera mayor y se-
gunda mayor.

_En el minuto 5:44 en un aroma… nuevamente la voz aguda repite una nota, en
este caso la# mientras que la voz grave desciende formándose intervalos de 3ra
mayo, 4ta justa y 5ta justa, luego asciende a un fa formándose una tercera menor.
Con la melodía aguda.

Cuando llegue el alba del disco Sin mirar atrás Vol 2:

https://www.youtube.com/watch?v=N-v6LJHZUQQ

Se pueden apreciar arreglos al estilo jazz, ya que este segundo disco es musicaliza-
do por la orquestra de jazz de Oscar López Ruiz (músico de Piazzolla), quien a su
vez es el arreglador de todo ese disco.

Disco de 1989: La patria es humanidad

https://www.youtube.com/watch?v=sO4jyOIbJ8Q

_ Se realizan arreglos con trémolos del estilo flamenco y la escala frigia. No hay
contrapunto. Las voces generalmente son paralelas y con intervalos más básicos.
Levántate y canta (1989):

https://www.youtube.com/watch?v=uIgYbfO3jUk

Aparece un coro. Las armonías y arreglos vocales son más simples apoyándose en
la polifonía de armonías paralelas más que en el contrapunto. Se utilizan efectos de
rever.

Fragilidad (1989):

https://www.youtube.com/watch?v=BtWnwNuZ98E

Al igual que en Levántate y canta que pertenece al mismo disco presenta caracterís-
ticas que tienen muy poco que ver con el folklóricas. Es más experimental que en
otros discos, en cuanto a los efectos, sonidos utilizados y climas generados. Es más
complejo armónicamente que Levántate y anda. Las voces se mueven con el mismo
ritmo, pero en diferentes direcciones (contrapunto).

Repertorio:

Su repertorio tiene un alto componente político y social propio del nuevo cancione-
ro. El repertorio del Cuarteto Zupay es muy exteso, desde chacareras, zambas, can-
ciones infantiles, marchas, carnavalitos, tangos, rock nacional, canciones Románti-
cas, etc. Debido a esta gran extención en el repertorio del Cuarteto Zupay sólo se
mencionan algunos de sus éxitos a continuación:

Como la Cigarra Ríu, Ríu, Chíu

El Señor Juan Sebastián Canción de Cuna para Gobernante
Manuelita, la Tortuga Triunfo del Pueblo
Requiem de Madre Sólo Le Pido a Dios
Serenata para la Tierra de Uno Insconciente Colectivo / Los Dinosaurios (Medley)
Postal de Guerra Informe de la Situación
El Viejo Matías Barco Quieto
Chiquilín de Bachín Canción de Caminantes
Zamba del Nuevo Día Fuego en Anymaná
El Sueño Grande Levántate y Canta

Otro de sus éxitos; Por un viejo muerto, del trovador Damián Sánchez y Bernardo
Palombo, tema de contenido social sobre un anciano sin hogar muerto de frío en la
calle; el conocido tango Milonga triste de Sebastián Piana y Homero Manzi. Tam-
bién se destacan entre su repertorio la Marcha de San Lorenzo, Si Buenos Aires no
fuera así, Jacinto Chiclana, Oración a la Justicia, Te quiero, Ojalá, etc. Su autor pre-
ferido fue María Elena Walsh, cuyas canciones integraron casi todos los álbumes
que editaron y tres de ellos en exclusividad. Otros autores elegidos en su repertorio
son Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Violeta Parra, Charly García, Joan Manuel
Serrat, Victor Heredia, Bach, Gardel, etc.

En julio y agosto de 1976 grabaron su sexto álbum, Canciones que canta el viento,
dedicado íntegramente a interpretar canciones tradicionales anónimas del folklore
argentino. El disco ha sido considerado como uno de los mejores de la historia del
grupo. Se destacan el clásico carnavalito Viva Jujuy, que abre el álbum, Vidalita de
Ullum, la chacarera santiagueña, La shalaca, el huaino Ojos negros, A los bosques
yo me interno, La Arunguita, una danza quichua de origen santiagueño cantada en
quechua. También en 1980 presentaron Cantares de Dos Mundos, interpretando
las canciones anónimas tradicionales argentinas a la par de
obras polifónicas españolas de la época de los Reyes Católicos, entre ellas el coral
anónimo que habla de la Inmaculada "Ríu ríu chíu". En 1981 el álbum Dame la
mano y vamos ya, es el primero de los tres que dedicarían enteramente a la obra
de María Elena Walsh.10 El álbum tiene un doble sentido: homenajear a quien es la
autora preferida de los Zupay y ser parte de la incipiente apertura política, en el
mismo año que los partidos políticos crearon la Multipartidaria para presionar al
gobierno militar y las organizaciones sindicales y de derechos humanos realizaban
sus primeras manifestaciones masivas. El título es una frase de María Elena Walsh
incluido en el tema Canción de caminantes y tiene un claro significado político. El
disco abre con una canción compuesta por Walsh en 1972, Como la cigarra, que se
volvería una de las canciones emblemáticas del retorno a la democracia en Argenti-
na ("tantas veces me mataron, tantas veces me morí, sin embargo estoy aquí, resu-
citando"), al igual que Canción de caminantes. Requiem de madre es un tema de
contenido feminista, El Señor Juan Sebastián combina el barroco de Bach y del
propio estilo del grupo, en tanto que Manuelita la tortuga rinde homenaje a la po-
derosa influencia de María Elena Walsh en varias generaciones de niños argenti-
nos. El disco cierra con la tristeza alegórica de Postal de guerra, que había sido to-
mado el año anterior para realizar la película del espectáculo La vuelta de Zupay!.

Entre 1988 y 1990 el grupo presentó el espectáculo Canciones infantiles en todo el

país, incluyendo videos de cada tema en los que los integrantes cantan en ambien-
tes oníricos y fantásticos.
En mayo de 1987 el Cuarteto Zupay cumplió 20 años. Por esa razón lanzaron un
álbum titulado precisamente Mayo del 67, jugando en cierto modo con el significa-
do de Mayo del 68, las rebeliones obreras y estudiantiles que se produjeron en
Francia en esa fecha.
En 1989 lanzaron el que sería el último álbum del cuarteto, Con los pies en la tie-
rra, realizado junto al Coro Banco Provincia dirigido por Fernando Terán.
El título del álbum está tomado de una canción de Julio Lacarra que tiene como
mensaje central la frase "con los pies en la tierra y un sueño cierto". Los temas se
caracterizan por expresar preocupación e interrogantes sobre el destino del mundo
y la humanidad. La preocupación por el mundo, una temática ausente en el reper-
torio anterior del Cuarteto Zupay, se hace presente en Padre ("Padre, que están
matando la tierra, deja ya de llorar, que nos han declarao la guerra") de Joan Ma-
nuel Serrat; en Patria es humanidad, canción de estilo flamenco a partir de una
frase de José Martí, de Alberto Favero y Mario Benedetti; en Fragilidad ("acero y
piel, combinación tan cruel") de Sting, un tema contra la violencia; y en Ciegas
banderas("ya no quiero más banderas en mi mundo/que se enfrenten como gallos
en la arena") de Víctor Heredia. El disco incluye también varias canciones de refle-
xión sobre la condición humana como Levántate y canta ("¿Por qué caerse y entre-
gar las alas?/¿Por qué rendirse y manotear las ruinas?") de Isella y Héctor Negro, A
redoblar, de Mauricio Ubal y Rubén Olivera, canción emblemática de la resistencia
a la dictadura uruguaya del grupo Rumbo, Balada del ventarrón de Chico Nova-
rro y María Elena Walsh, sobre los permanentemente renovados desafíos que pre-
senta la vida, Piedra y camino ("soy peregrino de un sueño lejano y bello") de
Atahualpa Yupanqui, y la novedad de una canción de Rubén Verna y el periodis-
ta Carlos Abrevaya, titulada Todo está por hacerse todavía ("porque allí donde sea
el fin será el principio"). El álbum cierra con un tema de María Elena Walsh, El vie-
jo varieté.
Bibliografía:

https://es.wikipedia.org/wiki/Cuarteto_Zupay

http://vocesdelapatriagrande.blogspot.com.ar/search/label/Cuarteto%20Zupay

http://gabrielbobrow.blogspot.com.ar/2010/11/zupay-prensa.html

http://trabajoexpo2011.blogspot.com.ar/2011/09/historia-origen-y-evolucion-
del.html

http://cancionero.net/manifiesto-del-nuevo-cancionero/

https://es.wikipedia.org/wiki/Nuevo_Cancionero
http://www.tejadagomez.com.ar/adhesiones/manifiesto.html