SERIALIDAD

por Beatriz torres Martínez

Each art has its own imbricated techniques of repetition, the critical and
revolutionary potential of which must reach the highest possible degree, to
lead us from the dreary repetitions of habit to the profound repetitions of
memory, and ultimately to the [symbolic] repetitions of death, through which
we make sport of our own mortality.

— Gilles Deleuze, Répétition et difference

Cuando hablamos de Serialidad son los diferentes puntos de vista que se puedan
establecer sobre un objeto, acontecimiento o proceso que pueden constituir una serie, ya
que están relacionados entre sí y se suceden unos a otros. La serie representa un modo
de conceder a una idea un valor o importancia menor de la mirada y del objeto, es decir,
representa algo relativo en el proceso.

En este proceso los acercamientos al objeto, implican un orden del espacio / tiempo de la
pieza donde se fragmenta, sin perder una lógica o ritmo y la búsqueda de nuevas formas
de sentido. La Serialidad es una especie de metáfora de la lógica y del pensamiento al
cual corresponde. Los procedimientos de creación artística fundados en la serialidad
fueron prácticamente ubicuos en la producción de los años sesenta. Funcionaron en sí
mismos como una metáfora efectiva de actividad maquínica y alienación del individuo.

'serialidad' se constituye en contenido metafórico a la interpretación del espectador;

establecer las categorías de serialidad programada y serialidad como experiencia nos
permite acercarnos al concepto de serialidad.

Desde la repetición simple de objetos o partes idénticas como las piezas industrializadas
de Donald Judd, o variables como la generatividad matemática de Sol Lewitt-, (mas
adelante lo mencionaremos en la descripción de las categorías) y la segunda como
acumulación de actos procedimentales cuya variabilidad, re significación e incluso

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instancias de aprendizaje serían inevitables. La condición especial de la segunda es el
papel trascendental del tiempo en el orden de la repetición.

El arte mínimal, en primer lugar, se caracterizaba entonces por el aparente

empobrecimiento o reduccionismo de la experiencia visual que generaba la evidente
simplicidad de sus formas y, en segundo término, por la falta de labor artística debido a
los medios de producción industrializados que se comienzan a utilizar. A medida que la
exploración del espacio tridimensional por parte del artista se hizo más compleja, su
aversión a tales efectos se manifestó en una serie de estrategias diseñadas para
subordinar los componentes individuales de una obra al conjunto.

Al igual que la forma rectangular con la que comenzó, las filas y progresiones de Judd son
sistemas legibles que vuelven a aparecer en su obra. En su repetición de formas y
espacios en serie, la pila vertical de Untitled (1969) literalmente incorpora el espacio como
uno de sus materiales junto con el cobre altamente pulido, creando un juego entre positivo
y negativo que se une como una totalidad.

La pila vertical Untitled (1969)

Me parece prudente dar inicio a la serialidad por la idea de materialidad que comparto con
Greig Owens, el hace un análisis interesante al los inicios de la serialidad con el
impresionismo. A partir de este referente se describirán las categorías de la serialidad y
su descripción.

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Un interesante acercamiento a este concepto es dentro una clasificación de la serialidad
moderna que sirve para explicar los modos de serialización con los que aún en la
actualidad trabajamos. Esto lo describe Greig Owens a través de un análisis que
desarrolla en su tipología, la cual describe una forma serial ligada al Impresionismo, por
medio de la cual podríamos analizar en la obra de Claude Monet.

La influencia de Claude Monet sobre el arte de vanguardia del siglo XX es importante y

básico, es decir, la inspiración que sugiere Monet es la idea de un arte genuino. Un forma
del arte innovadora que te invita a demostrar la unicidad de cada momento perceptivo de
la obra. Lo que Monet representa en la pintura es nueva forma de sentido en el uso del
color (lo materico), muestra unicidad perceptiva en la unión o repetición del color para
generar una imagen; se trata de representar la experiencia, la fluidez del tiempo, así como
la idea de repetición y, sobre todo, la percepción ‘retiniana’ de la luz y sus reflejos”.

Ninfeas azules, por Claude Monet, h. 1916-1919, óleo sobre lienzo, 200 x 200 cm, París,
Museo de Orsay.

Esta unidad perceptiva trata de imitar a los mismos objetos del mundo para encontrar en
ellos cada vez más las diferencias que imposibilitan una completa repetición y hacer
hincapié en los ligeros cambios que hablarán por tanto de tiempo y ser. En este lado
podríamos trazar una genealogía que se extiende hasta la actualidad como estrategia de
mirada, investigación y exposición.

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La siguiente categoría nos refiera a la obras de series fotográficas (archivo) de Bernd y
Hilla Becher. Los Becher se dedicaron a catalogar elementos industriales en forma de
series, en distintos tematicas.les interesaban las construcciones industriales en peligro de
demolición, desde su punto de vista tenían una función concreta, no había ningún motivo
por interesarse en las formas o diseños , las formas tenían más bien una función
escultórica

Les interesaban las instalaciones industriales amenazadas de demolición. Las formas

tenían un interés casi escultórico, esto llevó a documentar gráficamente estas estructuras
en peligro de extinción y convertirlas en “documentos de estructuras históricas”. En la
parte temática se centraron en series de elementos industriales como, graveras, torres de
refrigeración, depósitos de gas y agua, silos, naves industriales, etc. En lo formal
establecieron límites muy concretos en sus motivos fotográficos.

Desde el siglo XIX, la documentación fotográfica del entorno construido ha establecido un

orden basado en los archivos de espacios urbanos, representaciones de edificios y
fotografías directas de la transformación dramática de las estructuras físicas y los
paisajes.

Gas Tanks – 1983-1992

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En relación con Monet la genealogía desde el punto de vista del paisaje era
representación a la condición del paisaje en términos ópticos y por el asunto temático de
los espacios de recreo burgueses en donde los ciudadanos de París disfrutaban del
tiempo libre. El estanque de Ninfeas, al no colocar ante el público una obra arreglada, un
paisaje escogido por sus cualidades pintorescas con motivos embellecidos según los
parámetros académicos, rompe radicalmente con las formas admitidas, sobre todo con la
factura de su ejecución, con la elección del detalle y la presencia de una realidad
envolvente.

Así pues, la serialidad puede presentar como el acontecimiento de un suceso o sitio

especifico. La paulatina disolución del concepto de naturaleza propiciada por la ideología
de la modernidad ha difuminado a su vez los contornos de la idea de ciudad, preparando
el advenimiento acelerado en estos últimos veinticinco años de un fenómeno que, a falta
de un término que pueda describirlo más adecuadamente, algunos urbanistas comienzan
a denominar simplemente lo Urbano. La serialidad propone la lógica del traslado de una
obra a otra: allí, en esa secuencialidad, hay que buscar el sentido. Por un lado hay una
repetición de pautas y patrones visuales, algo así como un proceso paradójico de
indiferenciación e individualización simultáneo. La aparente falta de contenido –producto
de la serialidad, la repetición y la autorreferencia– es otro de los efectos comunes.
Finalmente, otro vínculo con el minimalismo es la reducción a la mínima expresión de
cualquier artificio de la tradición artística: “Menos es más”, decían los minimalistas. Monet
utlizaba la minima expresión atarvez de los puntos de color para dar una expresión visual
, una unicidad. mientras que para los becher:

“Estos objetos –explican los Becher– tienen en común que fueron

construidos sin tomar en cuenta las proporciones y sin una retícula
ornamental. Su estética consiste en que fueron creados sin intención
estética alguna. El atractivo que el tema tiene para nosotros se encuentra
en que construcciones que en principio tienen la misma función aparecen
en una gran variedad de formas. Con ayuda de la fotografía tratamos de
ordenar y hacer comparables estas formas.”

Otra categoría de serialización moderna para Owens son Piet Mondrian o Joseph Albers,
quienes buscarían mostrar a través de las serie, un “desarrollo de las ideas”, donde
comienza el auge de efectismos instantáneos que trae consigo este desinterés por el
proceso y la desmemoria.

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Según Owens, en el arte postmoderno se intentaría no continuar aquellos modos de
serialización clásicos, sino contestarlos o contrariarlos. Contestar tanto a la constante
diferencia de la mirada en el tiempo, de la que depende la serie impresionista, como al
concepto de serie como desarrollo de ideas. Para generar este giro, el momento clave,
ese que Hal Foster llamó el “cruce de la modernidad”, fue necesario adquirir conciencia
del concepto de serie y de las repeticiones inherentes al proceso, La repetición, cuando
se presentaba, lo hacía de un modo más claro.

Un ejemplo de repetición y de serialidad me recuerda a El Loop como una categoría en

vídeo, el desarrollo de la instalación como lenguaje, el cual está cargado de efectos en los
que la repetición ha perdido parte de su poder subversivo, aun manteniendo su interés
visual. En la actualidad, con respecto a la percepción del instante impresionista, los
momentos perceptivos en realidad siguen siendo únicos por más canales de información
que podamos recibir al instante –las series que muestran diferencias mínimas entre los
detalles siguen buscando esa demostración.

Loop, un anglicismo que se emplea en música electroacústica. Consiste en uno o varios

ejemplos sincronizados que ocupan generalmente uno o varios compases musicales
exactos, y son grabados o reproducidos, enlazados en secuencia una vez tras otra dando
sensación de continuidad.

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Loop se traduce al español como sinónimo de lazo, bucle, circuito o ciclo. Un loop de
programación traducido como bucle de programación se refiere a una instrucción escrita
en el lenguaje de programación que dicta la repetición constante de la misma acción. La
repetición es la única vía para aprender de ello, aunque ya no interese exhibir esos
procesos abiertamente.

Otra categoría de ver la repetición como el concepto de serialidad es a través de la obra

de Allan Macollum en sus series de moldes o artefactos en un contexto artesanal de las
empresas. Allan McCollum fabrica pinturas genéricas: objetos pequeños, anónimos, más
o menos idénticos, siempre exhibidos en serie y compuesto completamente de marco,
tapete y, donde se supone que debe aparecer la imagen, un espacio en blanco. El artista
describe estas obras como señuelos:

"Imágenes falsas, pseudoartefactos que me atraen hacia el deseo de mirar

una imagen, pero que son completos al hacer eso, y solo". Allan McCollum

Lo que McCollum ha ideado es una estrategia eficaz y multiusos de infiltración estética,

las contradicciones de la producción cultural en una economía de mercado: el hecho
ineludible de que, a cambio, todas las obras de arte se reducen a equivalencia.

Allan McCollum, “Shapes from Maine: Copper Cookie Cutters”, 2005-2008, moldes de
cobre para galletas.

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Allan McCollum. Shapes from Maine. Installation Friedrich Petzel Gallery, New York,
2009.1

En su obra “Shapes from Maine , para realizarla, Allan McCollum se conectó en línea y al
azar encontró cuatro negocios en el hogar en Maine. Después de un intercambio de
correos electrónicos con cada uno, realizó pedidos personalizados para que las empresas
fabricaran sus diseños utilizando sus propios materiales estándar y técnicas de
elaboración. "Shapes from Maine" son obras de arte hechas para, y con, Allan McCollum
que reflejan su reconocimiento e identificación con el espíritu de las industrias
artesanales.

En la primera mesa se encuentran 288 cortadores de galletas de cobre Shapes, de

tamaños estándar y brillantes, hechos a mano por cortadores de galletas de cobre de la
tía Holly en Trescott. La segunda mesa tiene 720 adornos de formas hechos en Sedgwick
por Artasia. Los adornos están hechos de New England Rock Maple y tienen
aproximadamente el diámetro de una pelota de tenis. La tercera mesa contiene 1152
sellos de goma Shapes de tamaño regular hechos por repetición de impresiones en
Freeport. Ruth Monsell de Artful Heirlooms en Damariscotta cortó a mano las 72 Shapes
Silhouettes de papel silueta negro sin ácido, que están montadas profesionalmente en
marcos blancos, cada uno mide 17 x 22 centímetros.

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Allan McCollum: "Shapes Copper Cookie Cutters" https://www.youtube.com/watch?v=sQXTZll2BVs,
Episode #089.

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La lógica para "The Shapes Project" proviene del sistema para "Dibujos". Mc Collums "en
el lugar" representa las imágenes en el mundo de nuevo como pinturas genéricas. Cada
uno de los sustitutos se deriva del mismo modelo (marco, estera y, donde se supone que
debe aparecer la imagen, un espacio en blanco). Las únicas diferencias admitidas fueron
totalmente marginales: variaciones insustanciales en el tamaño, la proporción y el color
del marco (principalmente dentro de un estrecho rango de dorados y marrones).

Porque aunque era posible ver cada obra como un espejo que reflejaba todas las demás,
al mismo tiempo era imposible olvidar que cada una era simplemente un reflejo de todas
las demás. Ni el ingenio, ni la gran belleza visual de la instalación se pueden descartar;
pero estos también parecían funcionar como señuelos, para compensar el silencio
voluntario o impuesto de las formas, de cada componente individual.

Porque mientras la repetición hace un juego indefinido de sustituciones, clasificaciones,

reversiones y repeticiones, este juego textual parecía suspender cualquier referencia
fuera de la serie misma. En cambio, los sustitutos funcionaban como una pantalla opaca
interpuesta entre los dos, que los hacía mutuamente ausentes entre sí, una ausencia
descrita, tal vez, por el espacio en blanco en el centro de cada obra.

Es interesante el paradigma que nos propone Allan Mcollum como las posibilidades de
repetición, aunque también de lógica e incluso de formas totalmente ajenas unos de otras
ya sea por los silencios que contienen. Nosotros a simple vista decodificamos que todas
son las mismas pero en realidad hay variación en las formas, esto me recordó a sol le witt
en su obra Serial Project, I (ABCD), como nuestra siguiente categoría en la serialidad
informática o secuencia matemática.

El objetivo del artista no sería instruir al espectador, sino darle información. El artista en
serie no intenta producir un objeto hermoso o misterioso, más bien requiere que tenga
una funcionalidad, es decir que sea capaz de catalogar o categorizar los elementos.

El sistema de organización de LeWitt brinda a los espectadores todas las pistas que
necesitan para resolver el enigma de su lógica. En un texto que acompaña a este trabajo,
las formas básicas y los materiales industriales en Serial Project, I (ABCD) y la idea que
da forma a la obra de arte, lo convierten en una combinación de principios
conceptualistas y minimalistas. En este caso, la siguiente categoría de la serialidad está

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inmersa en la secuencia lógica matemática de los objetos, como un ingeniero industrial
que trata de decodificar sobre una Hojas milimétrica por medio de líneas que se usan
como guías de dibujo, especialmente para graficar funciones matemáticas o datos
experimentales y diagramas.

Sol LeWitt, Serial Project, I (ABCD)1966

Muestra las combinaciones de cuadrados de aluminio esmaltados abiertos y cerrados,

cubos y extensiones de todas estas formas colocadas en una cuadrícula, como si fuese la
consola de una computadora, donde podríamos ver el interior del circuito. Una vez más
encontramos la repetición del objeto, pero con una proporción distinta, y al igual que Allan
Mcollun diferentes tipos de una forma o en este caso de un cubo, representados sobre un
panel cuadriculado, el cual tendría una secuencia lógica y no óptica.

Variaciones del cubo incompleto, 1974

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La producción en serie trabaja con la idea de memoria y percepción con este tipo de
lógicas, pero como anteriormente se menciono, la serialidad trabaja con la también con la
desmemoria un concepto que menciona Owens, reflexionando el sentido la desmemoria
hacia el objeto seria la reverberación de los materiales industriales, la autorreferencial de
estos.

Hal Foster opina que la serialidad que exigía el Minimalismo (Minimal Art) no reveló en su
momento el carácter simbólico y económico del trabajo en serie, al cual apuntó también el pop
art. Se trata de la dictadura de la producción como efecto de la industrialización globalizada.

El referente que cita Hal Foster en su texto Death in América, plantea la siguiente
pregunta ¿Qué sucede cuando uno desafía "al gran idiota sabio de nuestro tiempo" a
alejarse de temas y emociones tan optimistas / accesibles como la fama, la belleza y el
trabajo y en su lugar lidiar con la dura y afectiva verdad de la muerte?, En un intento de
abordar a Warhol desde una nueva perspectiva, Hal Foster utiliza la "Muerte en América"
de Warhol como una ventana al rango del artista y como un vehículo para expandir el
debate desde las lecturas simplificadas referenciales vs. Los simulacros de su trabajo.

Al discutir con Barthes, Foucault y Baudrillard por enfatizar la superficialidad del Pop, la
pérdida de significado simbólico y el fin de su subversión, Foster está más interesado en
la "integración total" del objeto en la economía política. Del mismo modo, en lugar de
apoyar la relación de Warholian Pop con temas como la moda, la subcultura gay, etc.,
Foster abraza la puntuación de Crowe de "la realidad del sufrimiento y la muerte" como
crítica para una comprensión profunda del trabajo del artista.

Al referirnos a warhol en la serialidad esta categoría la podríamos llamar una serailidad

del consumo en masa. Nadie puede descartar a la Marilyn Monroe, la Coca-cola, The
sixteen Jackies, White burning car III etc., como los gestos expresivos del simulacro en
serie.

La serialidad como iconográfico de personajes famosos surge un estilo imitativo de los

personajes. El argumento de Foster es el grado en que la serie "Muerte en América" de
Warhol permite una lectura de Warhol a través del lente del realismo traumático.
Buscando el impacto de la subjetividad impactada, compuesta por la repetición, Warhol
esperaba por la repetición de un evento espantoso que eventualmente podía hacer que el
espectador no se viese afectado por su gravedad.

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 Warhol, Marilyn Monroe 1962

the sixteen jackies, 1964

Foster argumenta que "el punto en Warhol se basa menos en los detalles que en el
estallido repetitivo de la imagen". Desde el transeúnte indiferente hasta la víctima
empalada que cuelga del poste del teléfono, el espectador se muestra al mismo tiempo
consternado y complacido. Estas reacciones contradictorias hablan de las formas en que
Warhol reexaminó la relación entre las representaciones de la muerte en circulación
general y cómo esa relación juega un papel intrigante en las asociaciones que traemos a
otras imágenes no horripilantes que están estrechamente vinculadas a los actos mortales.

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 Thirteen most wanted men no. 11, John
Joseph H. 1964.
White Burning Car III, 1963

Coca Cola de Warhol

Las obras de Warhol se caracterizan por la repetición indefinida de un mismo motivo, a

veces con pequeñas variaciones de color o de pequeños detalles, y otras veces ni
siquiera aparecen esas ligeras modificaciones entre una imagen y otra. En realidad nos
presenta esas obras como si fueran fotogramas de una película de cine.

Las conclusiones, finalmente, retoman la obra de On Kawara a la luz del concepto

'microtemporalidad', ofreciendo aproximaciones sobre la forma en que éste y la máquina
Kawara afecta la comprensión de su trabajo que continúa en desarrollo y al mismo
tiempo, en estado de latencia.

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 On Kawara, canvases from the 'Today Series' (1966 - present)

On Kawara "estira” el tiempo marcando el paso de los días, usando incluso los medios de
comunicación más tradicionales, como el correo, el telégrafo y los diarios para dar
testimonio de las fechas a través de sus protocolos, sus sellos y matasellos, antes que
para “vehiculizar” el despacho de un mensaje. En función de esta inquietud, se desarrolla
el fenómeno de la serialidad a partir del 'tiempo' y los recursos que lo representan en las
diferentes obras son perennes, temas de eterna preocupación, o si caducan ante el
cambio de inquietudes filosóficas.

El factor determinante de esta serie es que los lienzos son envueltos en unas cajas de
cartón , realizadas a mano con recortes de periódicos de ese mismo día, la coexistencia
de las pinturas y las noticias no nos conmueven : la obra artística se refiere al mismo día ,
es un artefacto cultural. en su procedimiento teórico y estético mas reiterado en el
espacio de la práctica artística permite, ver las los datos como metáforas epistemológicas
y teóricas de los mismos artistas, seguir su entrelazamiento a la manera de un itinerario
narrativo.

Por definición, la insistencia en un relato hasta convertirlo en serial no nace de la

capacidad creadora sino de sus ínfulas comerciales. El objetivo está en estirar el
argumento sin olvidarse del tema y, sobre todo, sin que sus subtextos desaparezcan.
Pero pocos lo logran. Y la extenuación llega en el momento justo en el que las esencias

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del original se han perdido para dar paso a la acción por la acción: los personajes van,
vienen, hacen esto, salvan al otro y se establecen entre ellos relaciones tan cambiantes
como caprichosas, pero nada tiene importancia

El núcleo de la serialidad viene dado por el tiempo como elemento constitutivo de la

mirada. De ahí que el rasgo principal de la serialidad sea, en esencia, la extensión y
complejidad de esa mirada que se atraviesa en el tiempo. Desde una perspectiva
estrictamente fenomenológica, cualquier serie nos invita a pensar sobre la manera en la
que el tiempo se escribe sobre los cuerpos de los intérpretes y los espacios: de
temporada a temporada, en cada nuevo encuentro, los cuerpos se modifican y se sitúan
en nuevas coordenadas narrativas.

Bibliografía:

 Foster Hal, El Retorno De Lo Real. La Vanguardia A Finales De Siglo

Ediciones AKAL (2001)

 Krauss, Rosalind E. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Le

witt en progresión, Hacia la modernidad, Alianza, 2006.

 Le witt Sol. http://edicioneslabahia.com/pdf/sol-lewitt.pdf, Published on Sep 29,

2014 , Acesso 31 /05/2018

 McCollum Allan "Shapes Copper Cookie Cutters".

https://www.youtube.com/watch?v=sQXTZll2BVs, Episode #089, Art21 Published

on Jan 15, 2010, Acesso 28/05/2018

 McCollum Allan: http://www.artnet.com/artists/allan-mccollum/, Publish Artnet

Worldwide Corporation 2018,Acesso 28/05/2018

 Gasparina, Jill. l’art à une échelle de masse sur the shapes project d’allan

mccollum, texte de 20/27 revue de textes critiques sur l'art / no. 2 / m19, Publish

2005.

 Gilles Deleuze. Différence et Répétition. Presses Universitaires de France,

1968.

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