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Hermann Grosser

Il canone letterario
La letteratura italiana nella tradizione europea
COMPACT

a cura di

Hermann Grosser
1 Maria Cristina Grandi
Giancarlo Pontiggia
Matteo Ubezio

Duecento e Trecento libro

Quattrocento e Cinquecento
libro
line LiM
misto

PRINCIPATO © Casa Editrice Principato


Il canone letterariocompact
La letteratura italiana nella tradizione europea

© Casa Editrice Principato


Alla cara memoria di Salvatore Guglielmino

... né quantunque perdeo l’antica matre,


valse a le guance nette di rugiada
che, lagrimando, non tornasser atre.

© Casa Editrice Principato


Hermann Grosser

compact
Il canone letterario
la letteratura italiana nella tradizione europea

1
Duecento e Trecento
Quattrocento e Cinquecento

a cura di
Maria Cristina Grandi > Hermann Grosser > Giancarlo Pontiggia > Matteo Ubezio

Principato

© Casa Editrice Principato


Direzione editoriale: Franco Menin
Redazione: Silvana Mambretti
Progetto grafico: Ufficio Grafico Principato
Copertina: Giuseppina Vailati Canta

Il progetto e la direzione dell’opera sono di Hermann Grosser.

Questo volume è stato curato da:


Maria Cristina Grandi, autrice dei capitoli 6 e 8
Hermann Grosser, autore dei capitoli 4, 7, 10, 12, 13, 15-28 e 31
Giancarlo Pontiggia, autore dei capitoli 1, 2, 3, 5, 11 e 14
Giancarlo Pontiggia e Maria Cristina Grandi, autori del capitolo 9
Matteo Ubezio, autore delle note ai testi del capitolo 21 e dei capitoli 29 e 30

Gli autori ringraziano il dott. Franco Menin per la perizia e la dedizione con cui ha diretto e per-
sonalmente curato la realizzazione di questo volume, e la dott.ssa Silvana Mambretti per il prezio-
so lavoro redazionale.

ISBN 978-88-416-1668-0
Prima edizione: gennaio 2010

Ristampe
2015 2014 2013 2012 2011 2010
VI V IV III II I *

Printed in Italy

© 2010 - Proprietà letteraria riservata. È vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettua-
ta, compresa la fotocopia, anche ad uso interno o didattico, non autorizzata.
Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume die-
tro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633.
Le riproduzioni per finalità di carattere professionale, economico o commerciale, o comunque per uso diver-
so da quello personale, possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO,
Corso di Porta Romana 108, 20122 Milano, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org.

Casa Editrice G. Principato S.p.A.


http://www.principato.it UNI EN ISO 9001

Via G.B. Fauché 10 - 20154 Milano e-mail: info@principato.it

Stampa:Vincenzo Bona - Torino

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Presentazione
Questa nuova storia e antologia della letteratura italiana viene pubblicata in un momento storico in
cui nella società e in parte anche nella scuola molti fattori tendono a mettere in discussione o a indebo-
lire nei fatti il ruolo che la cultura, la tradizione letteraria e lo studio metodico hanno a lungo avuto nel-
la formazione dell’individuo. La scelta di intitolarla Il canone letterario nasce dal proposito di ancorarla a un
concetto forte, anche se discusso, qual è quello di canone, e per questa via di assumersi e di proporre
l’impegno a contrastare una deriva che spinge a svilire l’insegnamento e l’apprendimento, a consumare
rapidamente libri, film, telefilm e altri ‘oggetti estetici’ spesso mediocri, a perdere il senso storico e a sfal-
dare il senso di appartenenza a una tradizione culturale che ha radici antiche ed è storicamente uno dei
più forti fattori identitari di quanti parlano e pensano in italiano.
In generale con il termine di canone si intende un insieme di norme o testi che hanno un significato
particolare per una comunità e che, in sostanza, sono reputati degni di essere osservati e tramandati.
Applicato alla letteratura, il concetto di canone designa perlopiù un insieme di testi di autori eccel-
lenti, di cui conservare memoria. Il concetto di canone letterario ha un valore al contempo estetico, per-
ché rimanda alla qualità e alla bellezza dei testi, ed etico-civile soprattutto perché rimanda alla volontà da
parte di una comunità di tramandare il senso della propria identità storica e culturale.
Il canone letterario è mutevole, relativo storicamente, geograficamente e socialmente (come la lingua
e la cultura). Il classicismo ha il suo canone, il romanticismo ne impone uno assai diverso, il Novecento
uno diverso ancora. Il canone, poi, è tanto più fluido e mutevole, quanto più ci si avvicina alla contem-
poraneità. Ciò significa anche che quello attuale potrebbe non essere più lo stesso nei prossimi decenni o
secoli.
Non esiste un solo canone in una società; ne esistono anzi molteplici: occidentale, europeo, italiano,
regionale, generazionale... Essenziale rimane però quello legato all’identità nazionale o quanto meno al-
la condivisione della lingua. In questo senso fondamentale è il canone legittimato dalla scuola, se non al-
tro perché è il repertorio di testi più largamente condiviso dalla comunità che parla e pensa in italiano.
È almeno in questo senso che proporre e difendere l’idea che sia necessario tramandare un canone
sufficientemente articolato di testi ordinati storicamente ha per chi scrive un valore culturale, pedagogi-
co e civile.

I lettori di quest’opera troveranno una storia ordinata e continua della tradizione letteraria italiana
con sobrie ma sistematiche aperture al contesto occidentale e in particolare a quello europeo, con cui la
cultura e la letteratura italiana sono venute più strettamente a contatto. Il limite che si è posto in questa
direzione dipende dalla volontà di tenere una via di mezzo tra due eccessi: l’enciclopedismo o la disper-
sività. Tanto per gli autori italiani quanto per quelli stranieri, si sono privilegiati – com’è ovvio – i cosid-
detti classici, gli autori e le opere cioè che hanno saputo meglio interpretare la propria epoca e al con-
tempo parlare a più generazioni, e mantenere un’attualità anche oltre i limiti del proprio tempo. Dante,
Petrarca, Boccaccio, per non fare che i primi nomi di un elenco che sarà chiaro anche solo sfogliando
queste pagine, sono i pilastri del canone e ad essi viene concesso ampio spazio e un’attenzione più ana-
litica. Ma via via si sono presi in esame interi generi, scuole e correnti sia per delineare il necessario con-
testo storico-culturale e letterario entro cui i classici si collocano, sia perché essi stessi costituiscono un
elemento fondamentale del canone. Ad alcuni autori, che oggi godono di minore fortuna critica, si è da-
to un certo spazio anche solo perché senza di essi sarebbe impossibile comprendere la fisionomia com-
plessiva di un’epoca storica. Non si vuole intendere insomma il canone come un insieme di individualità
singole, ma come una tradizione articolata e complessa.
Questo libro può essere fruito sequenzialmente, dalla prima all’ultima pagina, ma ai lettori e ai do-
centi spetterà il compito di selezionare gli argomenti cui prestare più attenzione e quelli a cui prestarne
meno o su cui sorvolare, a seconda del tempo a disposizione o delle predilezioni e delle esigenze proprie
e degli allievi. Gli autori di una storia e antologia letteraria hanno l’onere delle scelte primarie ma anche
l’obbligo di una coerenza sistematica e di una relativa completezza: forniscono insomma un canone am-
pio all’interno del quale ciascun fruitore potrà ritagliarsi una propria, individuale versione dello stesso.
Non è illegittimo pensare che i docenti potranno proporre una loro versione del canone e gli studenti
più curiosi estenderla e variarla di propria iniziativa.

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Presentazione I testi che proponiamo possono esercitare una diversa attrattiva, ma sono tutti di grande valore stori-
co per la cultura italiana. Un percorso attraverso di essi richiede magari uno sforzo a chi vi si accosta per
la prima volta, ma col tempo ripaga dello sforzo, in termini di raffinamento del senso estetico e di con-
sapevolezza di sé e delle radici storiche della propria identità culturale.
Questo libro è organizzato per capitoli che costituiscono delle unità di apprendimento. Vi si troverà
innanzitutto una trattazione sintetica e sistematica, il Profilo storico-culturale all’inizio di ogni sezione
cronologica e poi quello storico-letterario (ordinato con una certa elasticità per generi, movimenti, au-
tori esemplari). All’interno del profilo è proposto un certo numero di testi, annotati ma non analizzati,
che vengono proposti come Documenti, ad immediata esemplificazione di un argomento o di un aspet-
to della trattazione. Un Questionario di verifica dell’apprendimento completa questa parte.
Segue, capitolo per capitolo o talora paragrafo per paragrafo, un’antologia di Testi corredati da una
premessa, note esaustive (prevalentemente esplicative), un’ampia guida all’analisi e infine un laboratorio di
esercizi per approfondire la comprensione e l’interpretazione del testo. È questo idealmente il cuore del
libro e del canone, il luogo dove i testi vengono interrogati e fatti parlare. Talora, a questi sono associati in
subordine altri testi-documento (fonti o altri testi letterari, brevi interventi critici, brevi documenti sto-
rici) dotati un più sobrio apparato di commento che vengono proposti a integrazione o per un confron-
to con i testi da cui dipendono.
Chi scrive crede nella centralità del testo in ogni esperienza letteraria, ma è anche consapevole che
per comprenderlo e apprezzarlo è necessaria un’enciclopedia di informazioni che orientino l’interpreta-
zione e la rendano plausibile. Tutti del resto abbiamo studiato gli autori e i testi letterari ricorrendo a
strumenti esterni (informazioni storiche, biografie, saggi critici, commenti esplicativi). L’interpretazione
spontanea del testo è un mito, è bene ricordarlo.

Questa edizione ridotta è destinata a quanti – nei Licei e negli Istituti Tecnici – vogliano un libro di
testo più agile e sintetico, specie nella trattazione storico-letteraria, semplificato nel lin-guaggio, ma non
banale o eccessivamente schematico. A questo scopo abbiamo drasticamente rivisto e ridotto tutto il pro-
filo storico-culturale e storico-letterario e molte delle guide all’analisi; abbiamo proporzionalmente ri-
dotto i documenti (sia quelli forniti nel profilo, sia quelli in appendice ai testi).Viceversa – pur nella ne-
cessità di ridurre anche questa parte – abbiamo cercato di mantenere il più possibile intatto lo sviluppo
dei testi, che, ribadiamo, costituiscono il cuore del canone.
On line si troveranno la Bibliografia, i Percorsi, le schede di Interpretazione degli autori e dei mo-
vimenti più importanti, che corredavano l’edizione maggiore. Nella prospettiva di agevolare lo studio e
preparare alle prove di verifica e, in ultima analisi, alla prova d’esame, abbiamo aggiunto delle Sintesi in-
troduttive ai singoli capitoli, alcuni schemi e schede lessicali per sottolineare e semplificare ancor più al-
cuni passi concettualmente complessi o fornire quadri riassuntivi di immediata fruibilità e delle prove di
verifica intitolate Verso l’esame, che nelle intenzioni dovrebbero costituire un’esercitazione da svolgere
a casa o in classe per preparare le analoghe prove di verifica somministrate dal docente.
A proposito degli schemi, siamo stati intenzionalmente parchi, perché convinti che progressivamente,
con l’abitudine allo studio e una certa familiarità con la materia, nessuno schema fornito dal libro di te-
sto possa sostituire – in una corretta prospettiva pedagogica e di apprendimento – gli schemi che even-
tualmente l’insegnante tracci alla lavagna per fissare i concetti espressi a viva voce nel fluire della lezione
e, a maggior ragione, gli schemi che lo studente ritenga utile fare in proprio per fissare i concetti appre-
si studiando la storia letteraria e analizzando testi.

Mi sia infine concessa una chiosa personale.Vengo dall’esperienza de Il sistema letterario, avviata anni fa
con Salvatore Guglielmino, un grande docente e un grande amico, con cui avrei voluto condividere al-
meno in parte anche questa nuova impresa. Il canone letterario nasce anche da quella esperienza, che non
rinnega e di cui è in qualche parte debitore, ma che vorrebbe rinnovare e adattare ai tempi e alle attuali
esigenze della scuola, mantenendone il rigore e la serietà di impostazione e in qualche misura anche lo
spirito, l’impegno culturale e civile, che lo hanno caratterizzato e ne hanno determinato il successo. Il
nome di Salvatore Guglielmino, cui questo libro è dedicato, ricorrerà in qualche breve passo che si è vo-
luto inserire, qua e là nel corso della trattazione, come piccolo ma affettuoso e nostalgico omaggio al suo
insegnamento e per non sentirlo almeno idealmente del tutto estraneo a questo lavoro.

Hermann Grosser
Monza, 10 gennaio 2010

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Il canone letterario Duecento e
compact Trecento

1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità


2. Le lingue romanze e i primi documenti del volgare italiano
3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo
4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa
5. La letteratura dell’età feudale in Francia
6. Siciliani e Siculo-toscani
7. Lo Stilnovo
8. La poesia comico-realistica
9. Dante Alighieri
10. Le forme della narrativa in Italia fino al Boccaccio
11. Altri generi e altre forme di scrittura di età comunale
12. Francesco Petrarca
13. Giovanni Boccaccio e il Decameron
14. Sviluppi della letteratura trecentesca

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Duecento e Trecento

Il Medioevo:
1 società, cultura, mentalità
emergenti del periodo altomedievale, Cristianesimo e
Germanesimo, dal cui incontro nascono nuove realtà
politico-giuridiche e una nuova mentalità. Fondamen-
tale è il ruolo svolto dalla Chiesa, che ricostituisce l’u-
nità dell’antico impero romano, sbriciolatosi sotto
l’urto delle invasioni barbariche. Dio è posto al centro
del mondo, interpretato – con una fortunata metafora
– come un libro che l’uomo deve decifrare mediante
gli strumenti delle verità rivelate. Il mondo terreno,
naturale e storico, non ha dunque in sé valore autono-
mo, ma in quanto immenso repertorio di simboli che
rinviano a una realtà superiore, autentica ed eterna
(simbolismo universale).
Muta, nel corso dei secoli, anche la concezione
della storia, che appare come un processo lineare al
cui centro si pone l’evento rivoluzionario della reden-
zione operata da Cristo mediante il suo sacrificio. Al-
l’interno di tale concezione, la storia è vista come sto-
ria sacra e provvidenziale, progressiva realizzazione
di un piano divino finalizzato alla salvezza del genere
umano, che informa di sé ogni aspetto della vita so-
ciale. Come Dio è uno e trino, così la società umana è
divisa in tre ordini rigorosamente gerarchici (sacerdo-
ti, guerrieri, contadini). Anche la scuola e la cultura,
appannaggio dei centri monastici ed episcopali, ven-
gono riorganizzate sulla base di tale modello: il patri-
monio culturale pagano viene selezionato secondo
criteri religiosi e interpretato in chiave allegorica; il
sistema degli studi è articolato secondo lo schema
delle arti liberali, suddivise nei due cicli del trivio
(grammatica, retorica, dialettica) e del quadrivio (arit-
metica, geometria, musica, astronomia); il fondamen-
to degli studi sono i testi sacri, interpretati mediante
n Cavalieri medioevali. Il termine Medioevo, ovvero «età di mezzo», nac- l’autorità dei padri della Chiesa. Solo con la rinascita
n L’abate di Montecassino que in età umanistica con significato negativo per in- economica ed urbana che si verifica dopo il Mille
Desiderio (1027-1087) dona
un codice a san Benedetto, dicare un lungo periodo di tempo che si estendeva fra (Basso Medioevo) nascono scuole fondate su esigen-
fondatore nel 529 dell’abbazia. l’età classica – considerata un modello insuperato di ze non più esclusivamente religiose. Con l’apparizio-
n La raccolta dell’uva. civiltà – e l’età nuova, in cui il mondo tornava a rina- ne, tra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo, delle pri-
scere dopo un millennio di barbarie e di tenebre (i co- me grandi università europee (Bologna, Parigi, Oxford
siddetti “secoli bui”): convenzionalmente, tra la fine in particolare), si entra ormai in un’epoca nuova, che
dell’Impero Romano d’Occidente (476 d.C.) e la fine già preannuncia per diversi aspetti la rinascita uma-
dell’Impero Romano d’Oriente (caduta di Costantino- nistica del XIV secolo. Nel frattempo, in ogni parte
poli: 1453). Oggi si preferisce frazionare tale periodo d’Europa, nascono le letterature volgari, che, affran-
in due diverse fasi, l’Alto Medioevo (fino al Mille) e il candosi dalla lingua latina – sentita ormai da tempo
Basso Medioevo, caratterizzato il primo da gravi fat- come lingua sacra della Chiesa –, si avviano progres-
tori di crisi e di instabilità, il secondo da una progres- sivamente ad imporre una nuova visione del mondo,
siva ripresa economica e culturale. Due sono le forze laica e naturalistica.

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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità STORIA

1.1 Introduzione all’età medievale


Il concetto di Medioevo L’età che ancor oggi chiamiamo Medioevo, ossia «età di mezzo», tradizional-
mente inizia nel 476, anno in cui Romolo Augustolo, ultimo imperatore romano
d’Occidente, fu deposto dal re degli Eruli Odoacre.
Il concetto fu elaborato in età umanistica, quando l’ultimo millennio di storia co-
minciò ad apparire come un’età “buia”, di decadenza, alla quale fu contrapposta l’età
classica, sentita come un modello insuperabile di arte e di civiltà. L’epoca che va dalla
fine dell’Impero romano d’Occidente all’età umanistica venne dunque considerata
un’età intermedia in cui le grandi istituzioni politiche erano crollate, gli studi si erano
impoveriti, la lingua latina si era imbarbarita. Tale giudizio fu poi nella sostanza ribadi-
to, con motivazioni e finalità diverse, sia dal protestantesimo che dall’illuminismo: per
il protestantesimo l’età medievale coincideva con l’affermarsi di strutture ecclesiastiche
che avevano tradito l’originaria e primitiva religione evangelica; agli occhi della cultu-
ra illuministica il Medioevo doveva invece apparire come un’età oscura e barbarica,
caratterizzata dall’ignoranza, dalla superstizione, dal primato della fede (una fede cieca
e irrazionale) sulla ragione.
Tali giudizi vennero solo parzialmente intaccati dalla cultura romantica di primo
Ottocento, che esaltò, è vero, alcuni aspetti della cultura medievale, ma paradossalmen-
te soltanto attraverso un ribaltamento del giudizio di valore: il Medioevo restava per i
romantici un’età barbarica, fosca, violenta, ma proprio per questo ricca di energie
creative e fantastiche. Su questo terreno, andavano inoltre ad attecchire questioni di
natura ideologico-politica: il Medioevo era l’epoca in cui, sotto l’effetto delle invasio-
ni germaniche, si erano andate formando le monarchie nazionali, esaltate in opposi-
zione al carattere sovranazionale e cosmopolita dell’Impero romano.
Nell’ultimo secolo tutti questi giudizi sono stati ridimensionati, quando non con-
testati: la nuova storiografia tende a mettere l’accento sugli aspetti sia di continuità
(con il periodo del tardo impero), sia di mutazione (dovuta all’affermarsi di due forze
nuove, sostanzialmente estranee al mondo greco-romano: cristianesimo e germanesi-
mo), nella consapevolezza che ogni evento storico matura gradualmente, e che anche
gli eventi più traumatici della storia sono di fatto il risultato di una complessa e lunga
catena di fenomeni che li hanno determinati.
Problemi di cronologia Un problema tuttora aperto riguarda la cronologia dell’età medievale. Prima
ancora della data del 476, che passò di fatto inosservata presso i contemporanei, più si-
gnificativi appaiono i drammatici eventi accaduti nel periodo compreso fra il 378 e il
410: la battaglia di Adrianopoli (378), nella quale l’esercito romano subì una devastan-
te sconfitta da parte dei Visigoti; l’editto dell’8 novembre 392, che mise fuori legge il
paganesimo e trasformò l’Impero di Roma in Impero cristiano; la divisione dell’Im-
pero stesso (nel 395, alla morte di Teodosio I) in due realtà destinate all’isolamento re-
ciproco (Impero Romano d’Oriente, affidato al figlio Arcadio; Impero Romano
d’Occidente, affidato all’altro figlio Onorio); il sacco di Roma ad opera dei Visigoti
(410), che aprì la strada alla formazione dei regni romano-barbarici.
Ancora più incerti risultano i confini opposti. Più ancora di singoli fatti, fra cui il
più significativo fu la caduta di Costantinopoli e la fine dell’Impero romano d’Orien-
te (1453), vanno probabilmente valutati i segni della nuova cultura umanistica: la con-
sapevolezza di una diversità, rispetto al passato, che s’impone già nel corso del Trecen-
to in Italia (la cosiddetta età proto-umanistica); l’invenzione della stampa (a metà
Quattrocento); la stessa scoperta dell’America, che ruppe definitivamente gli antichi
equilibri. Ma la questione resta aperta: uno dei maggiori medievalisti viventi, Jacques
Le Goff, sposta i confini del Medioevo fino al XVIII secolo e alla Rivoluzione france-
se. Un periodo lunghissimo, in ogni caso, e che va necessariamente articolato al suo

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Duecento e Trecento

interno: si è soliti perciò distinguere fra Alto Medioevo (all’incirca fino al Mille) e
Basso Medioevo (dopo il Mille). Proprio tale suddivisione risulta preziosa per il di-
scorso storico-culturale che ci accingiamo a fare.
Alto Medioevo Non c’è infatti dubbio che l’epoca compresa fra il V e il X secolo presenti fattori di
crisi e di instabilità, quali: lo sgretolarsi delle grandi istituzioni politico-sociali di età
imperiale; la diminuzione demografica e il conseguente spopolamento delle città; l’in-
terruzione progressiva di gran parte delle vie di comunicazione, da cui la paralisi del-
le attività commerciali; lo stato di insicurezza in cui versano gli abitanti, anche dopo il
periodo delle grandi invasioni, a causa delle continue incursioni di popoli provenien-
ti da nord (Normanni e Danesi), da est (Ungari) e da sud (Saraceni); l’impoverimento
del sistema economico, spesso ridotto a operazioni di baratto; l’impaludamento o in-
selvatichimento di gran parte delle aree agricole, sempre meno coltivate, e il soprav-
vento di un’economia più grezza fondata sulla caccia e sulla pastorizia; una condizio-
ne di povertà diffusa, spesso inasprita da carestie ed epidemie; la dissoluzione del siste-
ma scolastico romano, con la conseguente frattura dell’unità linguistica; la perdita di
gran parte delle biblioteche (e perciò delle opere) che erano andate costituendosi in
età ellenistica e imperiale; la progressiva clericalizzazione della cultura. Questo scena-
rio resterebbe tuttavia incompleto se non si facesse cenno alla rinascita carolingia del
IX secolo, di cui fu protagonista Carlo Magno, e che costituisce un momento decisivo
della storia medievale.
Il Sacro Romano Impero e la rinascita carolingia Approfittando della vacanza dell’Impero roma-
no d’Oriente, dove Irene, detronizzato il figlio Costantino VI e fattolo accecare, aveva
assunto i poteri imperiali (797), nella notte di Natale dell’800 Carlo venne incoronato
imperatore da papa Leone III, non sappiamo se per iniziativa personale del pontefice o

La visione gerarchica della cultura in età medievale

TEOLOGIA

FILOSOFIA

Arti del quadrivio


ARITMETICA GEOMETRIA
MUSICA ASTRONOMIA

Arti del trivio


GRAMMATICA RETORICA DIALETTICA

Arti meccaniche
ARCHITETTURA PITTURA SCULTURA MEDICINA

n Alla base della piramide si


trovano le cosiddette Arti
meccaniche, al di sopra delle
quali si pongono le Arti libe-
rali o intellettuali, organizzate
nel sistema del Trivio e del
Quadrivio. Al vertice, gli studi
filosofici e teologici.

aritmetica geometria astronomia musica dialettica retorica grammatica

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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità STORIA

per accordi intercorsi precedentemente fra i due. Nasceva il Sacro Romano Impero,
che nell’idea di Carlo doveva continuare l’Impero cristiano di Costantino e di Teodo-
sio. Poco importava, agli occhi dei contemporanei, che di fatto gli equilibri complessi-
vi fossero completamente mutati, con lo spostamento dell’asse dell’Impero dal Medi-
terraneo all’Europa continentale e germanica, e con l’indebolirsi dell’idea di romanità a
favore di quella di cristianità: ciò che Carlo volle far risaltare fu l’idea di una continuità
storica, di una translatio Imperii (“traslazione”, “trasferimento” dell’Impero) che lasciava
intatta la sostanza storica dell’Impero, «Romano», appunto, e «Cristiano».
Il progetto imperiale fu sostenuto da una grande azione incivilitrice, fondata sul re-
cupero dell’antica cultura classica e di una lingua latina scritta che fosse di nuovo all’al-
tezza dei modelli pagani e cristiani (R 1.2 e 2.). Tale compito fu affidato alle scuole,
molte delle quali nacquero grazie all’intervento diretto dell’imperatore: fra di esse la
Schola Palatina, una sorta di accademia culturale che non aveva fissa dimora, ma si muo-
veva al seguito della corte imperiale. Alla Schola Palatina furono chiamati i migliori inge-
gni dell’epoca, dal monaco Alcuino di York allo storico Eginardo, al longobardo Paolo
Diacono. Compito delle scuole fu il recupero dei classici latini da troppo tempo abban-
donati: i testi furono ricopiati dai monaci amanuensi, e in tal modo salvati dal naufragio
cui ben presto sarebbero andati incontro a causa del progressivo deperimento dei codici.
La rinascenza carolingia, anche se isolata nel panorama alto-medievale, troppo de-
n Statua di Carlo Magno (XII presso per poter rispondere all’appello culturale di pochi dotti, non fu tuttavia inutile:
secolo, Chiesa di Mustair, assicurò la trasmissione di testi fondamentali del patrimonio classico, e costituì un
Svizzera).
esempio per la cultura successiva. Alla rinascenza di età carolingia seguì, ai confini fra
Alto e Basso Medioevo, la rinascenza ottoniana, promossa dalla dinastia di Sassonia,
che non solo ripropose con autorità l’idea imperiale con Ottone I il Grande (962-
973), ma promosse una nuova rinascita degli studi classici con Ottone III (983-1002),
fautore di una Renovatio Imperii, un “rinnovamento” che restaurasse l’antico Impero
dei Cesari e di Costantino. Ottone III volle riportare la capitale dell’Impero a Roma,
favorendo l’ascesa al soglio pontificio del suo dottissimo maestro, Gerberto d’Aurillac,
col nome di Silvestro II (999-1003). Se pure effimero, il progetto di Ottone III teneva
vivo il mito di Roma e la coscienza della sua grandezza letteraria e culturale.
Basso Medioevo Ben altro è il quadro che va delineandosi dopo il Mille, e dal quale emergono, co-
me avremo modo di vedere (R 3.): nuove realtà politico-istituzionali (i Comuni e i
regni nazionali); un’agricoltura non più di sussistenza (favorita anche dall’impiego di
strumenti agricoli tecnicamente più adeguati e dalla rotazione delle colture); un’eco-
nomia dinamica, fondata su una ripresa dei traffici e sul predominio dei ceti mercanti-
li; una conseguente ripopolazione dei centri urbani, mai totalmente scomparsi ma ri-
dotti per secoli a piccoli agglomerati di fatto ininfluenti sulla vita politica e culturale.
Non a caso nascono in questo periodo, tra XI e XIII secolo, le letterature volgari; e
nasce un nuovo pubblico letterario, espressione di una visione del mondo più artico-
lata e più laica. Proprio nell’XI secolo il territorio dell’Europa cristiana, sottoposto nei
secoli precedenti ad attacchi e razzie, torna ad espandersi in concomitanza con le dif-
ficoltà del mondo islamico, destinato storicamente a perdere le precedenti conquiste
europee (penisola iberica e Sicilia) e il primato dei commerci marittimi (fondamenta-
le, nell’XI secolo, fu il ruolo svolto dalle repubbliche marinare).
Il feudalesimo Tra VIII e IX secolo si va delineando nell’Europa cristiana quel sistema di organiz-
zazione della società medievale che va sotto il nome di feudalesimo, e che sopravvi-
verà, sia pure in varie forme e in modo parziale, fino al termine del XVIII secolo.
L’importanza storica del feudalesimo non si limita al piano storico-sociale, ma con-
cerne direttamente l’immaginario artistico e letterario: si vedrà, in particolare, quale
determinante influenza saprà esercitare la mentalità feudale sulla poesia d’amore e sul-
la poesia epico-cavalleresca (R 5.).
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Duecento e Trecento

Il sistema feudale, che in qualche modo era già prefigurato nel sistema economico
delle villae tardo-imperiali (grandi latifondi che assorbivano le piccole proprietà in
cambio di protezione), si fondava sul concetto germanico di fedeltà assoluta a un capo.
Questa fedeltà, premiata con benefici e donazioni, poteva giungere all’estremo sacrifi-
cio della vita. Gli elementi costitutivi del feudalesimo sono infatti il beneficio, il vas-
sallaggio e l’immunità: giurando fedeltà assoluta al proprio signore (l’omaggio: etimolo-
gicamente, divenire «uomo» di un signore), il vasso (o vassallo) riceve in cambio un be-
neficio, ovvero un feudo, che gli viene dato non in proprietà ma in concessione sino al
termine della vita. Nel caso di tradimento (fellonia) o di mancato adempimento agli
obblighi previsti, il beneficio può essere immediatamente revocato. L’atto simbolico
mediante il quale viene concesso il feudo, l’investitura, prevede una sua complessa li-
turgia. Dato il carattere personale di questi accordi, il vassallo può a sua volta appalta-
re porzioni del suo feudo ad altri uomini a lui fedeli (vassi vassorum [vassalli dei vassal-
li], ovvero valvassori). Si va così costituendo nel corso del tempo una struttura gerar-
n Scene di investitura con chica e piramidale con al vertice il sovrano, e al di sotto un numero sempre più alto di
omaggio feudale. vassalli legati da una rete di obblighi personali. I feudi tendono ad arricchirsi, col
tempo, di sempre maggiori privilegi (immunità), che vanno dalle esenzioni fiscali al di-
ritto di arruolare soldati o di esercitare la giustizia. Quando i feudatari ottengono che
i loro benefici diventino ereditari (il primo atto è il Capitolare di Kiersy nell’877; l’ulti-
mo la Constitutio de feudis, nel 1037), il sistema, inizialmente congegnato per creare un
potere stabile e gerarchicamente compatto, comincia ad incrinarsi e deve sempre più
fare i conti con forze disgregatrici, dapprima interne al sistema (i valvassori), poi ester-
ne (le città, che nel frattempo, dopo il Mille, si vanno espandendo ad opera dei ceti
borghesi e mercantili, e cercano di rendersi progressivamente autonome sia dai feuda-
tari locali sia dall’imperatore).
Il ruolo della Chiesa Se il feudalesimo costituì, progressivamente, la struttura portante del mondo me-
dievale, fu tuttavia la Chiesa a svolgere fin dalle origini il ruolo decisivo, e a ricostitui-
re un’unità culturale e religiosa che le forze particolaristiche germaniche avevano di
fatto sbriciolato. Sostituendosi alle antiche autorità romane (i magistrati; l’imperatore),
sono i vescovi cattolici, responsabili delle loro diocesi e che agiscono con una sorta di
investitura popolare, ad arginare l’iniziale brutalità barbarica (ad esempio attraverso il
diritto di asilo, che obbligava a non fare uso di armi nei luoghi di culto), a salvaguar-
dare alcuni princìpi fondamentali della dignità umana, mettendo in atto un processo
di romanizzazione e di cristianizzazione dell’elemento barbarico. L’autorità morale
della Chiesa, conquistata in virtù del coraggio e della determinazione dei vescovi,
viene dunque progressivamente ad assumere un contenuto non più solo spirituale ma
n La benedizione di un ve- civile e sociale: la curia vescovile sostituisce di fatto l’antica curia municipale; ai tribu-
scovo (capolettera dell’XI se-
colo). nali ecclesiastici viene presto riconosciuta la competenza di giudicare intorno a que-
stioni non solo religiose ma anche civili e penali. Ancora più significativo, per il di-
scorso storico-culturale che ci interessa, fu il ruolo svolto dai monasteri, che si diffu-
sero dopo il VI secolo in ogni parte d’Europa, e costituirono per almeno un millennio
delle vere e proprie cittadelle di vita spirituale e culturale (R 1.4).

1.2 La mentalità medievale: l’interpretazione simbolica della natura


Totalità e integralità dell’esperienza religiosa Non si può comprendere l’età medievale se non par-
tendo da questo dato: la fede religiosa (una fede che fa appello all’interiorità del cre-
dente, che pretende una radicale trasformazione del modo di pensare e di vivere, e che
mira a una salvezza ultraterrena) si impone come la chiave privilegiata, se non esclusi-
va, per leggere, interpretare, studiare il mondo della natura e dell’uomo. Se il paganesi-
mo era caratterizzato dalla pluralità e laicità delle esperienze storico-culturali, il mon-
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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità STORIA

do medievale muove da un profondo desiderio di verità e di unità che soltanto Dio


può soddisfare. La cultura medievale è una cultura teocentrica: ogni aspetto della vita e
della storia ruota intorno a Dio e non può trovare alcuna spiegazione se non in Dio.
Di qui la supremazia dei valori spirituali su quelli materiali e il predominio della teo-
logia (da theos, “dio” e logos, “discorso”: «la scienza di Dio e dei beati», secondo la de-
finizione di san Tommaso; più genericamente: ogni discorso che abbia per oggetto la
divinità e le cose divine) su ogni altra disciplina.
Il mondo è un libro scritto da Dio Una delle metafore più diffuse in età medievale è quella che raf-
figura il mondo come un libro scritto da Dio. Ugo di San Vittore (1096 ca-1141), in
un testo teologico composto intorno al 1123 e intitolato De tribus diebus [I tre giorni],
paragona il mondo visibile a un manoscritto riccamente ornato: compito dell’uomo
“spirituale” è penetrare nell’intimo della creazione, interpretando convenientemente
l’alfabeto divino.
Il mondo della natura viene dunque apertamente svalutato: non ha valore per
quello che mostra ma per quello che nasconde dietro le sue manifestazioni materiali.
La natura è simbolo del divino, non è ancora il divino, che è puro spirito, e che si ser-
ve del mondo materiale per parlare all’uomo nel solo linguaggio che l’uomo, durante
la vita terrena, può comprendere. Il mondo della natura non vale per sé, ma in quanto
è un grande sistema di simboli che l’uomo deve decifrare per giungere a Dio.
Il simbolismo universale Già san Paolo, nella prima Lettera ai Corinzi (13, 12), scritta intorno al 57,
aveva detto che «ora noi vediamo come in uno specchio, in modo enigmatico, ma al-
lora vedremo faccia a faccia»: con questo voleva intendere che durante la vita terrena
possiamo conoscere solo in modo indiretto, come si può conoscere un oggetto attra-
verso l’immagine riflessa in uno specchio, e che solo «allora», nella vita ultraterrena,
potremo conoscere interamente la natura divina e il significato profondo delle verità
rivelate.
La mentalità medievale è dominata dall’idea che ogni oggetto, ogni elemento, ogni
essere vivente non significano soltanto ciò che appaiono nella loro realtà materiale e
sensibile, ma rimandano a un significato più profondo, invisibile, che appartiene all’or-
dine divino. Il pensiero medievale può dunque essere considerato come un pensiero
analogico, teso costantemente a stabilire un legame fra visibile e invisibile, terreno e
celeste, materiale e spirituale, temporale ed eterno, concreto e astratto.

Doc 1.1 Il mondo è un libro scritto da Dio

Ugo di San Vittore, Tutto questo mondo sensibile è infatti come un libro scritto dalle mani di Dio, cioè
I tre giorni dell’invisibile creato dalla potenza divina, e le singole creature sono come figure, non inventate dal-
luce. L’unione del corpo e
dello spirito, a c. di V. l’arbitrio dell’uomo, ma istituite dalla volontà di Dio per manifestare e indicare la sua
Liccaro, Sansoni, Firen- invisibile sapienza. Ma come un analfabeta, quando vede un libro aperto, scorge i segni,
ze 1974, p. 57
ma non capisce il senso, così lo stolto e «l’uomo animale», che «non capisce le cose di-
vine» [san Paolo, I Corinzi 2, 14] in queste creature visibili vede l’aspetto esteriore, ma
non ne capisce interiormente il significato. Colui che è spirituale, invece, ed è capace di
valutare tutte le cose, mentre considera all’esterno la bellezza dell’opera, interiormente
comprende quanto mirabile sia la sapienza del Creatore. Perciò non vi è nessuno a cui
le opere di Dio non appaiano mirabili, ma mentre l’insipiente ammira in esse soltanto
l’aspetto esteriore, il sapiente invece da ciò che vede all’esterno scorge il profondo
pensiero della sapienza divina. Così di una identica scrittura può avvenire che una per-
sona ne lodi il colore e la forma delle figure, un’altra invece ne apprezzi il senso e il si-
gnificato.

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Duecento e Trecento

Lapidari, florari, bestiari Se la natura è un grande serbatoio di simboli che vanno decifrati perché ac-
quistino senso, non deve stupire che i tre regni della natura (minerale, vegetale, anima-
le) vengano letti in chiave simbolica e diano origine a veri e propri trattati enciclope-
dici di valore non fisico o naturalistico ma religioso e morale. «Lapidari», «florari» e «be-
stiari» reintroducono l’uomo nell’armonia cosmica che il peccato originale ha offusca-
to se non cancellato agli occhi umani: le proprietà di una pietra preziosa, di un fiore, di
un animale, ci parlano «in modo enigmatico» delle grandi verità teologiche e morali.
Non si deve tuttavia pensare che in un bestiario medievale gli animali vengano de-
scritti nella loro reale natura: molti di questi animali sono anzi attinti a un repertorio
fantastico (come l’unicorno o la fenice) o sono colti in comportamenti bizzarri e stra-
vaganti che non hanno alcun rapporto con la realtà. Il mondo medievale aveva del resto
sviluppato una particolare predilezione per tutto ciò che è esotico, meraviglioso, fanta-
stico: quanto più la realtà materiale si restringeva in uno spazio angusto e limitato, a
causa delle difficoltà dei viaggi e delle relazioni, tanto più l’immaginazione si apriva al
fascino di mondi irreali e stupefacenti, cercati (e trovati) nei soli spazi allora disponibi-
li: gli antichi volumi di monstra (in latino “prodigi, cose incredibili”) e di mirabilia
(“spettacoli che destano meraviglia, stupore”) trasmessi dal mondo greco-romano. La
più fortunata di queste opere era stata la Storia naturale di Plinio il Vecchio (autore lati-
no del I sec. d.C.), più volte compendiata nei secoli medievali.
Né si deve pensare che esista necessariamente una corrispondenza rigida tra ogget-
to e simbolo: al contrario, una caratteristica di questi trattati enciclopedici è proprio
l’ambiguità e la molteplicità dei significati che possono affiorare da una pietra, un fiore
o un animale. Il leone, ad esempio, è spesso rappresentato come simbolo di violenza e
di aggressività, come nei celebri versi di Dante: «Questi parea che contra me venisse /
con la test’alta e con rabbiosa fame, / sì che parea che l’aere ne tremesse» (If I 46-48).

Doc 1.2 Le nature del leone

Il Fisiologo,
a cura di F. Zambon, Il Fisiologo ha detto del leone che ha tre nature. La sua prima natura è questa:
Adelphi, Milano 1975 quando vaga e passeggia per la montagna e gli giunge l’odore dei cacciatori, con la co-
(seconda edizione
riveduta 1982) da cancella le proprie impronte, affinché i cacciatori, seguendole, non trovino la sua ta-
na e lo catturino. Così anche il Cristo nostro, il leone spirituale vittorioso, della tribù di
Giuda, della radice di Davide, inviato dal Padre invisibile, ha nascosto le sue impronte
spirituali, cioè la sua divinità. Fra gli angeli è divenuto angelo, fra gli arcangeli arcange-
lo, fra i troni trono, fra le potenze potenza, finché è disceso nel grembo della santa Ver-
gine Maria, per salvare il genere umano smarrito, «e il Verbo si è fatto carne, e ha pre-
so dimora fra di noi» [Giovanni I, 14]. Per questo, non riconoscendolo coloro che son
scesi dall’alto, hanno detto: «Chi è questo re della gloria?». E dice lo Spirito Santo: «È il
Signore delle potenze, è Lui il re della gloria!» (Salmi XXIII, 8-10).
Seconda natura del leone. Quando il leone dorme nella tana, i suoi occhi vegliano:
infatti rimangono aperti. Lo testimonia anche Salomone nel Cantico dei Cantici, dicen-
do: «Io dormo, ma il mio cuore veglia» [Cant. V, 2]. Così anche il corpo del Signore
mio dorme sulla croce, ma la sua natura divina veglia alla destra del Padre: perché «non
sonnecchierà né dormirà colui che custodisce Israele» [Salmi CXX, 4].
Terza natura del leone. Quando la leonessa genera il suo piccolo, lo genera morto, e cu-
stodisce il figlio, finché il terzo giorno giungerà il padre, gli soffierà sul volto e lo desterà.
Così anche il Dio nostro onnipotente, il Padre di tutte le cose, il terzo giorno ha risuscita-
to dai morti il suo Figlio, primogenito di tutte le creature, il Signore nostro Gesù Cristo,
affinché salvasse il genere umano smarrito. Bene ha quindi detto Giacobbe: «Si è sdraiato e
ha dormito come un leone e come un leoncino: chi lo desterà?» [Genesi XLIX, 9].

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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità STORIA

Ma nel Fisiologo, che è il prototipo dei bestiari medievali, il leone diviene figura simbo-
lica e allegorica di Cristo.
Come si può osservare, il leone del Fisiologo ha ben poco a che fare con il leone rea-
le che conosciamo: le proprietà che gli vengono attribuite derivano da un repertorio
leggendario e narrativo utilizzato a fini morali. Spicca, in particolare, il continuo ri-
mando alle Sacre Scritture.
Enciclopedismo Se le verità essenziali sono qualcosa di già dato, che abbiamo perduto a causa del
peccato originale ma che possiamo in parte recuperare grazie alla venuta di Cristo sul-
la terra, non sorprende che la massima aspirazione della cultura medievale sia quella di
organizzare e classificare il sapere già disponibile in piccole o grandi enciclopedie, alcu-
ne di carattere tematico (ad esempio un bestiario), altre di carattere complessivo (che
ambiscono cioè a realizzare una summa, una totalità ordinata dell’intero scibile umano).
Fra le prime e più importanti opere enciclopediche del Medioevo vanno ricordate le
Etimologie, composte nel VII sec. da Isidoro di Siviglia (570 ca-636), che organizzano in
20 volumi l’immenso repertorio del sapere partendo per ogni voce dal significato eti-
mologico della parola, in cui si ritiene sia racchiusa la verità, cioè l’essenza autentica e
originaria, della cosa. L’enciclopedismo medievale risponde pienamente all’esigenza di
una cultura integralmente cristiana, teologica e unitaria. I dotti medievali cercano in-
nanzitutto di collocare ogni frammento e ogni aspetto del reale in un insieme ordinato
e comprensibile. Tutto, del resto, è stato predisposto da Dio, e tutto ritornerà a Dio:
questo significa che l’ordine è anteriore alla realtà stessa del mondo visibile, che Dio ha
n Pagina miniata dalle Eti- gerarchicamente plasmato secondo un preciso piano. Lo studioso medievale che ap-
mologie di Isidoro di Siviglia. pronta un’enciclopedia reintegra un ordine che precede la storia e l’uomo, dal mo-
n Miniatura che rappresenta mento che mondo della natura e mondo della storia sono opera non dell’uomo, ma di
il leone in un bestiario me-
dioevale. Dio. Di qui una nuova filosofia della storia, che si distingue da quella greco-latina.

▍ Il Fisiologo

Composto, forse ad Alessandria, tra il II e il III secolo d.C. in lingua greca da un autore sco-
nosciuto, Il Fisiologo può essere definito il capostipite dei bestiari medievali (ma comprende
anche esempi di lapidari e florari). Della sua fortuna (fu il libro più letto in tutto il Medioe-
vo dopo la Bibbia) testimoniano le innumerevoli traduzioni (quella in latino, già nel IV se-
colo) e le continue trasformazioni cui il testo fu soggetto. Il titolo compare nell’incipit di
molti capitoli («Il Fisiologo dice»); ma questa denominazione non va interpretata in senso
scientifico: nei Padri della Chiesa, in effetti, fisiologo è colui «che interpreta la natura alla lu-
ce della morale e della metafisica, iniziando così il lettore ai misteri divini» (Jacquart). Le no-
zioni naturalistiche vengono perciò adattate ai significati simbolici, costantemente forzate in
senso allegorico. Le fonti sono varie: non solo i testi biblici ma anche Plinio il Vecchio e Ari-
stotele. La struttura dei 48 brevi capitoli è assai semplice: a) citazione scritturale; b) descri-
zione dei costumi dell’animale; c) interpretazione allegorica e insegnamento morale.

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Duecento e Trecento

1.3 La mentalità medievale: la concezione della storia


Una concezione sacrale e teologica della storia Al modello ciclico prevalente nella cultura pagana
antica viene opposto un modello fondato sulle idee di linearità e di irreversibilità: la
storia non si ripete ciclicamente (idea di eterno ritorno) ma si muove in modo uni-
voco da un inizio (la creazione del mondo) a una conclusione (la fine del mondo). Tra
i due punti estremi, gli eventi fondamentali sono quelli della caduta (il peccato origi-
nale) e della redenzione (possibile solo grazie all’incarnazione di Cristo, un Dio che si
fa uomo per amore delle sue creature). Il processo storico non può dunque essere
compreso se non all’interno di una visione religiosa e provvidenziale: il mondo è una
creazione libera di Dio, un puro atto d’amore attraverso il quale Dio ha fondato il
tempo, la storia e l’uomo. Dopo il peccato originale, l’uomo si è allontanato dal suo
creatore, senza tuttavia esserne abbandonato: Dio è infatti rimasto vicino al suo popo-
lo (il popolo d’Israele), in attesa che la redenzione operata da Cristo annunciasse la sal-
vezza per ogni uomo e ogni popolo, indipendentemente dall’appartenenza etnica, dal-
la condizione sociale e dal sesso.
La storia di Roma è storia sacra Perché la redenzione si attuasse, secondo il pensiero medievale, era
stato necessario che il mondo venisse pacificato sotto un unico impero, e questo im-
pero era stato quello di Roma: come spiega Orosio nelle sue Storie contro i pagani
(scritte all’inizio del V sec.), la stessa storia romana non è dunque un insieme di even-
ti storici puramente terreni ma una storia sacra; Cristo ha deciso di incarnarsi nel mo-
mento in cui Augusto, strumento di Dio, ha pacificato l’impero [ Doc 1.3 ]. L’Impero ro-
mano (collocato al di sopra di ogni altro impero) è un impero sacro, destinato a dive-
nire col tempo cristiano: «Sacro Romano Impero» è infatti il nome con cui Carlo
Magno, come si è visto, decide di rifondare l’antico Stato romano.

Doc 1.3 Cristo e l’Impero romano

Orosio, E in quel tempo, cioè nell’anno in cui Cesare per volere di Dio diede al mondo la pa-
Le storie contro i pagani,
VI, 22, 5-8, ce più vera e più stabile, nacque Cristo, al cui avvento questa pace fece da ancella e al-
a cura di A. Lippold, la cui nascita gli angeli esultanti cantarono e gli uomini udirono: «Gloria a Dio nel-
trad. di G. Chiarini, vol.
II, l’alto dei cieli, e pace in terra agli uomini di buona volontà». Colui nelle cui mani era
Fondazione pervenuta la somma dei poteri [Augusto], non tollerò, o piuttosto non osò, esser chia-
Lorenzo Valla-Arnoldo mato «signore» degli uomini proprio nel tempo in cui nacque tra gli uomini il vero
Mondadori Editore,
Milano 1976 Signore di tutto il genere umano. E ancora, quel Cesare che Dio aveva predestinato a
così grandi misteri, ordinò per la prima volta di fare ovunque il censimento delle sin-
gole province e di iscrivervi tutti gli uomini, proprio nel medesimo anno in cui anche
Dio si degnò di apparire e di essere uomo. Allora, dunque, nacque Cristo, e, appena
nato, fu subito iscritto nel censo romano. È questo il primo chiarissimo riconosci-
mento che mostrò Cesare come principe di tutti gli uomini e i romani come signori
del mondo con la registrazione ufficiale di tutti gli uomini uno per uno, nella quale
volle figurare come uomo tra gli uomini anche colui che tutti gli uomini creò: ciò
che non fu concesso mai, in questo modo, dalla nascita del mondo e dall’inizio del ge-
nere umano, neppure al regno babilonico e macedonico, per non dire a qualsivoglia
altro piccolo regno. E senza alcun dubbio appare chiaro all’esperienza, alla fede e alla
ragione di ciascuno che è stato nostro Signore Gesù Cristo a far progredire questa
città – accresciuta e protetta dal suo favore – a tale apice di grandezza: a questa città
volle appartenere quando venne, farsi chiamare cioè cittadino romano per attestazione
del censo romano.

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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità STORIA

Nella visione cristiana, il processo storico non è dunque un insieme di fatti casuali
di cui protagonisti sono gli uomini stessi, ma è un processo posto fin dalle origini sot-
to la tutela di Dio: storia sacra, provvidenziale, che si sviluppa secondo un preciso di-
segno e che è destinata a concludersi con la fine del mondo, la fine del tempo e l’in-
gresso nell’eternità.
La città di Dio e la città dell’uomo Entro questa nuova visione della storia va inquadrato un tema
fondamentale della filosofia cristiana: il rapporto fra terra e cielo, o, per usare il lin-
guaggio del più grande filosofo cristiano di ogni tempo, Agostino, fra la città dell’uo-
mo e la città di Dio. Era stato proprio Agostino, del resto, a commissionare ad Orosio
la composizione delle Storie contro i pagani, che avrebbe dovuto, nel suo intento, affian-
care e integrare l’ultima sua grande opera, La città di Dio.
Agostino interpreta l’intera vicenda della storia umana (passata, presente e futura)
come una lotta tra le forze del Male e quelle del Bene, le prime asservite alla città ter-
rena, le seconde obbedienti alla città celeste. La città terrena è figlia dell’amore di sé,
dell’egoismo fino al disprezzo di Dio; la città celeste è invece figlia dell’amore di Dio
fino al disprezzo di sé. Gli abitanti della città terrena lavorano per la gloria degli uo-
mini e per il conseguimento dei beni materiali; gli abitanti della città celeste (che vi-
vono sulla terra come in esilio, stretti intorno alla madre Chiesa) operano per la gloria
di Dio e l’avvento della sua giustizia. La città terrena è sottomessa alla sola legge del-
l’uomo; quella celeste al dominio della grazia. L’Impero romano è stato l’esempio più
grande di un’organizzazione politica fondata sul diritto, ma quell’esempio è stato su-
perato dal modello della civitas Dei, fondata sull’amore di Dio, sul sacrificio della pro-
pria persona, sul disprezzo dei beni mondani. Le due città si opporranno sino alla fine
dei tempi, quando la civitas diaboli sarà vinta e sottomessa, e la civitas Dei trionferà per
l’eterno. Il giudizio negativo sullo Stato romano è tuttavia attenuato dalla necessità: la

▍ La città di Dio

L’ultima fase dell’attività di Agostino va considerata sullo sfondo delle prime grandi invasio-
ni barbariche: nel 410 i Goti di Alarico espugnano Roma e la mettono a sacco; nel 430 i
Vandali assediano Ippona, la città di cui è vescovo da più di trent’anni. La disgregazione del-
l’Impero romano sollecita Agostino su due versanti: da una parte bisogna rispondere alle ac-
cuse del superstite paganesimo, secondo il quale l’Impero andava incontro alla rovina perché
aveva dimenticato i suoi antichi dèi sostituendoli con il culto cristiano; dall’altra si tratta di
evitare che la dissoluzione dell’Impero provochi la rovina dello stesso cristianesimo. La città di
Dio, ultima grande opera del santo, è il tentativo di comporre in una sintesi organica eventi
storici e riflessioni teologiche: l’aspetto apologetico dell’opera (difendere il cristianesimo da-
gli attacchi del paganesimo) si intreccia con la necessità di spiegare il disegno provvidenzia-
le di Cristo e il nuovo significato della storia umana alla luce della rivelazione cristiana.
L’opera è divisa in due vaste sezioni: la prima (libri I-X) svolge un compito apologetico,
difende cioè la religione cristiana dalle accuse dei pagani contemporanei, e confuta la falsità
e l’immoralità del paganesimo stesso; la seconda (libri XI-XXII), divisa a sua volta in tre
quaterne, tratta della nascita delle due città (umana e celeste), del loro sviluppo e del loro
epilogo. Civitas, in latino, significa innanzitutto «cittadinanza»: gli uomini, secondo Agostino,
appartengono interiormente, nel loro animo, o alla civitas diaboli (“del demonio”, che fonda il
suo potere sui beni terreni e materiali, sull’amore egoistico, sul disprezzo di Dio), o alla civi-
tas Dei (fondata sui beni spirituali, sull’amore disinteressato, sulla totale dedizione a Dio).
Non dunque due vere città, semmai due comunità, due gruppi distinti secondo un criterio di
ordine morale (gli empi; i giusti) che agiscono per il trionfo del bene o del male. Solo alla fine
dei tempi la città celeste avrà ragione dei suoi nemici, destinati all’eterna dannazione. Ogni uo-
mo, finché vive sulla terra, è dunque in cammino verso la città celeste, che Dio ha promesso e
Cristo reso possibile con la redenzione.

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Duecento e Trecento

▍ L’autore Agostino di Ippona

Nato a Tagaste, in Numidia (le province africane, all’epoca, erano tra le regioni più colte dell’Im-
pero romano), nel 354 d.C., Aurelio Agostino in gioventù fu insegnante di grammatica e di reto-
rica, e aderì al movimento manicheista, una dottrina che spiegava la realtà come una lotta conti-
nua tra i princìpi del Bene e del Male. In seguito si trasferì in Italia, prima a Roma (383), poi a
Milano (384), allora sede imperiale, dove conobbe il vescovo Ambrogio e fu battezzato (387). Ri-
tornato in Africa, fu ordinato sacerdote (391) e acclamato vescovo a Ippona (395), dove rimase,
impegnato nell’attività pastorale e dottrinale, fino alla morte (430), avvenuta qualche mese prima
che la città, assediata dai Vandali di Genserico, fosse espugnata e saccheggiata. Personalità straor-
dinaria, per l’intensità della ricerca esistenziale e spirituale che lo condusse alla conversione (nar-
rata nelle bellissime Confessioni), per l’energia prodigata durante i trentacinque anni di attività
episcopale, e soprattutto per l’eccezionale qualità e quantità delle sue opere, Agostino fu autore
(per ricordare solo i titoli maggiori) delle Confessiones (in tredici libri, composti nel biennio 397-
398), del De doctrina christiana (La dottrina cristiana, in quattro libri, composti fra il 396 e il 426),
del De Trinitate (La Trinità, in quindici libri, scritti fra il 391 e il 419), del De civitate Dei (in venti-
due libri, scritti fra il 412 e il 427), senza contare il ricchissimo epistolario, le circa 500 prediche
(Sermones) e il vasto corpus delle opere polemiche.

n Sant’Agostino (in un codi-


miserevole condizione dell’uomo successiva al peccato originale richiede (come aveva
ce catalano del XV secolo).
già intuito san Paolo) l’esistenza di un’autorità politica in grado di frenare le passioni
umane. Benché svalutate, le strutture del diritto romano non vanno dunque rigettate:
esse devono essere utilizzate sulla terra per perseguire il bene e combattere il male, aiu-
tando gli uomini nel difficile cammino sulla via della fede e della salvezza.
Una concezione gerarchica e trinitaria della società Proprio ad Agostino si devono i fondamenti
del pensiero politico medievale: la svalutazione della città terrena rispetto a quella celeste
portava con sé non solo il primato del potere spirituale su quello temporale, ma anche
una visione immobile e gerarchica della società e della storia, fondata sui concetti cardi-
ne di obbedienza e sottomissione. L’ordine sociale, nel pensiero agostiniano, appariva co-
me il riflesso dell’ordine divino, un ordine gerarchico, compatto, immodificabile.
Un poema, Carmen ad Robertum regem [Poema al re Roberto], scritto agli inizi dell’XI
secolo da Adalberone, vescovo di Laon, illustra con chiarezza la visione trinitaria, sacra
e gerarchica del mondo sociale medievale. Come Dio è uno e trino, così la società
umana è una ma divisa in tre ordini: coloro che pregano (oratores), coloro che combat-
tono (bellatores), coloro che lavorano (laboratores). Ciascuno opera a gloria di Dio se-
condo il posto che gli è stato assegnato: la rottura di questo assetto provoca soltanto
disordine e rovina [ Doc 1.4 ].

Doc 1.4 La società trinitaria


Adalberone di Laon,
Carmen ad Robertum Così come creati, uguali sono tutti gli uomini.
Regem, in M.L. Picascia, E unica è la casa di Dio, sotto un’unica Legge;
La società trinitaria:
un’immagine medievale, e una sola è la fede. Eppure triplice è l’ordine degli uomini. [...]
Zanichelli, Triplice è dunque la casa di Dio. Unica essa è solo davanti alla fede,
Bologna 1980
ché pregano gli uni, combattono altri, altri infine faticano.
Solidali fra loro, hanno inseparabili compiti.
E con scambievole aiuto giova l’uno ai due altri
e tutti danno sostegno reciproco.
Unico e trino è dunque il vincolo che corre fra loro.
Così soltanto poté un tempo trionfare la legge,
e poté il mondo raggiungere la pace.

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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità STORIA

1.4 La scuola e la cultura


Dissoluzione della scuola romana di età imperiale La dissoluzione dell’impero portò con sé il di-
sgregarsi dell’apparato scolastico e un conseguente impoverimento culturale, i cui se-
gni più visibili furono una drastica diminuzione del numero degli alfabetizzati e un
uso sempre più scarso della lingua scritta. Il declino fu rapido e riguardò ogni provin-
cia dello Stato romano, anche se nel corso del VI secolo non mancarono intellettuali
che cercarono in qualche modo di arginare il fenomeno. In quest’epoca di crisi, gli
apporti più significativi furono quelli di Boezio e di Cassiodoro, forse le due ultime
grandi personalità culturali che il mondo latino seppe produrre, mentre già l’impero si
era andato frantumando nella confusa trama dei regni romano-barbarici.
A Boezio (477 ca-526), che operò negli anni di Teodorico, si deve il salvataggio di
una parte significativa della cultura e della filosofia greca; scrisse inoltre uno dei libri
fondamentali del Medioevo, La consolazione della Filosofia. Non meno importante fu
l’opera di Cassiodoro (490 ca-583), che nel monastero di Vivarium, in Calabria, da lui
fondato, si dedicò con i suoi confratelli a un’attività di trascrizione e di correzione dei
manoscritti, mettendo mano a diverse opere di carattere compilatorio, in cui rielabo-
rava la tradizione classica e patristica. Come già Boezio, Cassiodoro sentiva insomma
l’urgenza di salvare un patrimonio che correva il pericolo di disperdersi; e non è cer-
to senza significato che il suo ultimo lavoro, scritto poco prima del 580, sia un ma-
nuale di ortografia composto ad uso dei confratelli, sempre più in difficoltà con la lin-
gua scritta. Proprio a Vivarium nacquero le Istituzioni, un’opera di carattere enciclope-
dico in due libri dedicati, il primo ai testi sacri, il secondo alle arti liberali. Non man-
cavano, nell’opera, nozioni pratiche di agricoltura, di medicina e di erboristeria, ciò
che insomma poteva risultare utile ai monaci del convento. Di fondamentale impor-
tanza furono anche le Varie, una raccolta di lettere che restò il modello di stile episto-
lare almeno fino al sec. XIII.
Nei monasteri come nelle città, la conservazione del patrimonio culturale doveva
ormai fare i conti con la scarsa conoscenza della lingua, il diradarsi del pubblico colto,
la difficoltà di provvedersi dei libri o dei materiali per trascriverli, il progressivo isola-
mento culturale dei singoli centri. Come ha scritto Erich Auerbach, «coloro che par-
tecipano alla vita intellettuale [nei secoli VI, VII e VIII] sono così pochi che, dispersi
per le isolate scuole dell’Europa occidentale, hanno fra di loro soltanto relazioni irre-
golari; anche se più tardi diventano più numerosi, restano una società chiusa di maestri
e scolari».
Le scuole medievali: gli scriptoria Alla fine del VI secolo il sistema scolastico tardo antico, sostenuto
dall’autorità imperiale, poteva dirsi scomparso. Ad esso si sostituiva una nuova forma di
scolarizzazione, direttamente gestita dall’autorità ecclesiastica. Due furono le sedi degli
studi: da una parte i monasteri; dall’altra i centri episcopali, le cui scuole vennero
chiamate «cattedrali». Compito dei monasteri era quello di avviare i novizi alla vita
ascetica e contemplativa; compito delle scuole cattedrali quello di preparare i giovani
all’attività pastorale. Naturalmente si poteva dare anche il caso di giovani educati nei
centri ecclesiastici senza che poi abbracciassero una carriera religiosa: ma si trattava di
eccezioni. L’aristocrazia germanica, del resto, si mostrò per secoli sprezzante e diffi-
dente nei confronti degli studi, riservati appunto agli uomini di Chiesa: allo studio
delle lettere, il nobile opponeva l’esercizio atletico, la destrezza militare, l’equitazione,
la caccia, una cultura dell’audacia guerriera e della vigoria fisica.
Durante l’Alto Medioevo, i centri culturali più fiorenti furono i monasteri, luoghi di
ritiro spirituale, di meditazione, di preghiera, ma anche di lavoro, secondo le indica-
zioni date nel VI secolo da san Benedetto (490/500-560 ca; fondatore intorno al 530
del convento di Montecassino, dove con il passare dei secoli si costituirà la più ricca

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Duecento e Trecento

biblioteca medievale d’Europa). In tutti i grandi monasteri fiorì dunque uno scripto-
rium (nel latino medievale, “scrittoio”, ambiente dove si scrive e si conservano i testi
scritti, pertanto anche “biblioteca”) dove i monaci si alternavano nel lavoro di copiare
i codici e di produrre i manoscritti.
Chierici e laici Il sistema degli studi era dunque interamente volto a finalità sacre e religiose, e ge-
stito da chierici (dal latino clericus, che appartiene al clero). Non a caso «chierico», in
età medievale, divenne sinonimo di persona dotta, dedita all’attività intellettuale. La di-
stinzione tra laici e chierici costituisce uno dei fondamenti dell’ideologia medievale:
in senso generico stabilisce la differenza tra spirituale e temporale, sacro e profano
(dove il primo termine risulta sempre superiore al secondo); in senso culturale espri-
me la distinzione fra persone istruite e persone incolte. Essere chierici, in età medie-
vale, significava conoscere il latino, saper scrivere (la cosa non deve sorprendere: mol-
ti, all’epoca, sapevano soltanto leggere, a cominciare dall’illustre esempio di Carlo Ma-
gno), applicarsi agli studi. Ai chierici, cioè agli uomini di Chiesa, sono dunque affidati
per secoli la trasmissione del sapere e il monopolio della cultura. La coincidenza di
chierico e intellettuale sopravvisse anche quando tale monopolio cominciò a incri-
narsi, in seguito all’affermarsi delle nuove realtà comunali, delle lingue volgari (R 2.) e
di nuove forme di organizzazione scolastica. A quest’epoca, anche i modi della produ-
zione libraria cominciarono a cambiare, e si creò un personale specializzato nella co-
piatura dei codici non più interno ma esterno alle scuole cattedrali e monastiche.
Cristianesimo e paganesimo: il «sacro furto» Nei primi secoli il cristianesimo si era sviluppato in
netto antagonismo con il mondo pagano e romano: solo dopo il riconoscimento del-
la religione cristiana (con l’editto di tolleranza, promulgato a Milano da Costantino
nel 313) e l’ingresso dei cristiani nell’apparato amministrativo imperiale, si comincia a
porre la questione dei rapporti con la cultura pagana, che alcuni Padri della Chiesa
vorrebbero rifiutare in blocco per salvaguardare la purezza della dottrina cristiana. La
soluzione storica al problema è quella offerta da Agostino, che nel De doctrina christiana
[La dottrina cristiana] teorizza il concetto di «sacro furto». Pur pronunciandosi infatti
per un netto rifiuto del patrimonio culturale pagano in sé considerato, Agostino rico-
nosce che la cultura classica, accanto a falsità e menzogne, comprende sparse verità che
debbono essere recuperate e restituite al loro pieno significato: dunque è lecito al cri-
stiano “rubare” ai pagani tutto ciò che può utilizzare in modo nuovo e più degno, an-
zi per un fine “sacro”: al servizio cioè della vera fede.
Il metodo allegorico Lo strumento mediante il quale i Padri della Chiesa si accostarono ai testi classi-
ci fu il metodo allegorico, che permise di assorbire e di riconvertire buona parte del
patrimonio classico evitando che andasse perduto.
L’allegoria (dal greco állon “altro” e agoréuo “parlo”) nel mondo classico era innanzi-
tutto una figura retorica dell’analogia (come la similitudine e la metafora): consisteva
nel dire una cosa per sottintenderne un’altra. L’allegoria operava insomma su due pia-
ni: uno letterale, chiaramente percepibile, e un altro più nascosto, meno visibile, che
necessitava di chiavi interpretative per essere compreso.
Già nel mondo pagano tardo antico l’allegoria era diventata un vero e proprio me-
todo di lettura; ma nel mondo giudaico-cristiano il metodo allegorico si prestò im-
mediatamente a divenire lo strumento per eccellenza degli studi, dapprima applicato
alla lettura dei testi sacri, in seguito anche ai testi pagani.
L’episodio più noto del processo di allegorizzazione del patrimonio classico fu
l’interpretazione cristiana della IV ecloga di Virgilio, letta come un preannuncio della
nascita di Cristo (il fanciullo del carme, in realtà figlio del console cui l’ecloga era de-
dicata, destinato secondo il poeta a rinnovare il mondo nel segno della pace e della
giustizia, e a riportare sulla terra la mitica età dell’oro). L’interpretazione, resa possibi-
le da casuali consonanze testuali, rafforzò l’immagine medievale di un Virgilio mago e
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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità STORIA

profeta, la cui tomba, a Napoli, divenne ben presto luogo di culto, quasi fosse la tom-
ba di un santo.
L’interpretazione allegorica dei testi sacri fu invece resa necessaria, in ambito cri-
stiano, dall’esigenza di raccordare i libri del Vecchio Testamento con quelli del Nuovo,
per dimostrare non solo la continuità ma anche la perfetta specularità delle due tradi-
zioni: la storia sacra del Nuovo Testamento non è altro che il compimento di quella
del Vecchio, che a sua volta svela il suo pieno significato solo alla luce della seconda.
Il sistema delle arti liberali Già nel mondo classico le arti (o discipline) liberali avevano costituito il
fondamento degli studi. Erano così chiamate perché soltanto esse erano convenienti a
un uomo libero, in quanto attività disinteressate (prive cioè di fini economici) e pura-
mente intellettuali (cioè non manuali). Nel mondo romano esse erano nove, ma in età
medievale si ridussero a sette e furono organizzate in due blocchi, le Arti del Trivio
(grammatica, retorica, dialettica) e le Arti del Quadrivio (aritmetica, musica, geome-
tria, astronomia). Le discipline escluse furono medicina e architettura, evidentemente
troppo compromesse con il mondo corporeo e materiale (il corpo umano, gli edifici).
Il primo ad elaborare il sistema delle arti liberali fu Marziano Capella, che nella prima
metà del V secolo compose una vasta enciclopedia dell’erudizione classica destinata a
influenzare tutto il Medioevo. Il sistema ricevette poi il suo definitivo ordinamento in
età carolingia.
Le discipline del Trivio erano fondate sulla parola, quelle del Quadrivio sulla quan-
tità e sul numero. La grammatica era volta all’apprendimento del latino, ed era dunque
la base degli studi: si studiavano i classici per impadronirsi quanto più correttamente
possibile di una lingua che, col passare dei secoli, non era più una lingua madre (R 2.)
n Il sistema delle arti libera-
li. e richiedeva dunque un’applicazione lunga e appropriata. Lo studio era essenzialmen-
te mnemonico ed era finalizzato alla lettura dei testi sacri e della vasta letteratura ese-
getica (cioè i commenti dei testi biblici). Anche le Arti del Quadrivio avevano valore
propedeutico e sacro: al pari delle parole, i numeri erano studiati per le loro proprietà
simboliche. L’astronomia era al servizio della teologia: nove schiere di angeli regolava-
no i moti e le influenze dei nove cieli secondo un piano provvidenziale (Guinizzelli
R T 7.1 , per non dire di Dante). La musica stessa era concepita come una disciplina
contemplativa, un puro studio di rapporti armonici che avvicinava l’uomo alla musica
celeste.
Le «autorità» del sapere medievale La cultura del Medioevo cristiano appare non solo finalizzata a
un sapere unitario, di carattere religioso e morale, ma anche fondata su alcuni testi
considerati specialmente autorevoli (le auctoritates o «autorità» del sapere medievale) ai
quali si fa appello di continuo attraverso citazioni e richiami, in quanto dotati di una
loro sacrale e profetica verità.
Nell’edificio del sapere, le fondamenta (e dunque le supreme «autorità») sono ovvia-
mente costituite dai libri sacri dell’Antico e del Nuovo Testamento, ritenuti superiori
ad ogni altro perché direttamente ispirati da Dio. Seguono gli scritti dei Padri della
Chiesa (Gerolamo, Ambrogio, Agostino, Gregorio Magno) o di quegli autori (come
Boezio) che godevano comunque, pur non potendo essere assimilati ai Padri, di un
grande credito. Non sempre i testi di questi autori erano conosciuti nella loro interez-
za: proprio il loro carisma autorizzava anzi la circolazione di antologie, estratti, spesso
semplici raccolte di frasi significative che potevano essere utilizzate in qualsiasi contesto
per confermare la verità di un’asserzione.
Se dunque le grandi verità sono già state dette, e stanno alle nostre spalle, compito
di chi scrive non è metterle in discussione o cercarne di nuove, ma attivarle e vitaliz-
zarle sul piano teologico e morale. La civiltà medievale non è solo la civiltà del libro,
ma anche la civiltà del commento e della glossa (“nota esplicativa”), ed è proprio qui
che esprime con maggior vigore la sua creatività.
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Duecento e Trecento

La rivoluzione del sistema scolastico nel XII secolo Una prima rivoluzione del sistema scolastico
avviene nel XII secolo, quando tramonta la scuola monastica, fondata sul primato
della grammatica e sull’esegesi biblica, e si impone la scuola urbana, fondata sul pri-
mato della dialettica e della discussione razionale dei dogmi. Queste scuole urbane so-
no raramente laiche (come le scuole di diritto a Bologna e quelle di medicina a
Montpellier): per lo più si tratta delle vecchie scuole cattedrali dipendenti dai vescovi
(le più famose furono quelle francesi di Chartres, di Reims, di Orléans, di Laon, di
Notre-Dame di Parigi; ma assai nota fu anche la scuola cattedrale di Liegi). Nessuno,
all’interno di queste scuole, mette in discussione il primato della teologia: è il modo
nuovo di affrontare le questioni che rivela lo scarto rispetto ai secoli precedenti. Il
campione di questo nuovo modo di insegnare – che desta notevoli preoccupazioni e
persino scandalo negli ambienti ecclesiastici più conservatori – è Abelardo, l’autore,
fra l’altro, del Sic et non («Sì e no»), un opuscolo nel quale raccoglieva, intorno a 150
questioni teologiche, le posizioni contrastanti di diversi Padri della Chiesa (di qui il ti-
tolo). Quel che viene contestato ad Abelardo non sono tanto dei precisi contenuti,
quanto la presunzione di contrapporre la ragione al principio di autorità, la volontà di
risolvere problemi di natura teologica affidandosi non alla mediazione dei Padri della
Chiesa, ma alla libera interpretazione dei versetti biblici.
La nascita delle Università Tra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo le scuole cattedrali evolvono
rapidamente in associazioni corporative (dette in latino universitates), comunità auto-
nome di maestri e di studenti provviste di un loro statuto interno. Le più importanti
furono quelle di Parigi, Oxford e Cambridge, specializzate negli studi teologici, e di
Bologna, specializzata negli studi giuridici. L’università di Parigi, come vedremo, di-
venne nel corso del XIII secolo il più importante centro di studi del mondo cristiano.
Dell’argomento avremo modo di occuparci altrove (R 3.); per ora basti dire che
con la nascita delle università si affermano nuove figure di insegnanti, ormai professio-
nisti e stipendiati, che non si sentono più solo esegeti e ripetitori ma che vogliono
pensare in autonomia e in libertà, sperimentare nuove forme di ricerca, attingere a
fonti non più soltanto scritturali o patristiche. Con l’università, sia pure in modo con-
traddittorio, si sviluppa insomma uno spirito critico finora sconosciuto, alimentato an-
che dall’apparizione di nuovi testi filosofici, in particolare di Aristotele (R 3.4), da se-
coli perduti nell’Europa latina. Diversamente dal monaco, che legge per fini spirituali
e insegna a giovani destinati anch’essi a diventare monaci, il professore universitario
n Lezione universitaria.
(non sempre un ecclesiastico) legge spinto da interessi soprattutto intellettuali, e inse-
gna a studenti non necessariamente destinati alla carriera ecclesiastica. Spesso i chieri-
ci si spostano di università in università (clerici vagantes), attratti sia da più favorevoli op-
portunità di ricerca, sia dalla prospettiva di maggiori guadagni. Da questo mondo vi-
vace e inquieto nasceranno le grandi opere filosofiche del XIII e del XIV secolo, che
eserciteranno una vasta influenza anche sui poeti (basti pensare a Guido Cavalcanti e a
Dante, che fu, secondo tradizione, uditore all’università teologica parigina).
Accanto alle Università, si svilupperà anche un sistema di scuole gestito diretta-
mente dalle istituzioni cittadine e destinato ai laici: per lo più scuole di basso profilo,
funzionali alle esigenze dei ceti mercantili, che chiedono una cultura pratica di base,
fondata essenzialmente sul saper scrivere e far di conto; ma anche scuole che promuo-
vono attività fondamentali della vita civile, come il notariato.

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1. Il Medioevo: società, cultura, mentalità VERIFICA

VERIFICA

1.1 Introduzione all’età medievale


1 Che cosa significa Medioevo? In quale epoca è stata elaborata questa nozione? Entro quali
termini cronologici possiamo comprendere l’età medievale?
2 Si è soliti distinguere fra Alto e Basso Medioevo: in quale epoca si può approssimativa-
mente collocare il passaggio dall’uno all’altro? Sintetizza i caratteri dominanti della vita e
della cultura altomedievale.
3 Che cosa intendiamo propriamente con età feudale? Quali sono i caratteri fondamentali
del feudalesimo?
4 Che cosa intendiamo propriamente con l’espressione «rinascita carolingia»? A quale epoca
ci riferiamo? Chi furono i protagonisti di tale rinascita?
5 Indica il ruolo assunto dalla Chiesa fra IV e V secolo, quando si dissolsero progressivamen-
te le istituzioni dell’Impero romano.

1.2 La mentalità medievale: l’interpretazione simbolica della natura


6 Che cosa rappresenta il mondo della natura per gli uomini del Medioevo?
7 Che cosa sono i bestiari, i lapidari e i florari? Che cosa contenevano? Qual era la loro fi-
nalità?
8 Descrivi la struttura e i caratteri più significativi del Fisiologo.
9 Spiega il significato delle seguenti parole: teocentrismo, simbolismo, enciclopedismo.
10 Perché nel Medioevo assunse tanta importanza lo studio etimologico delle parole? Chi fu
l’autorità massima in questo ambito di studi?

1.3 La mentalità medievale: la concezione della storia


11 Quale concezione della storia si afferma nel Medioevo? Come si distingue dall’interpreta-
zione della storia che si era sviluppata nel mondo greco-latino? Quali opere favorirono
l’affermarsi di questa nuova visione della storia?
12 Perché la storia di Roma è considerata sacra in età medievale?
13 Che cosa intende sant’Agostino quando parla di «città di Dio»? Che cosa oppone a tale
città?
14 Che cosa intendiamo con l’espressione «società trinitaria»?

1.4 La scuola e la cultura


15 Quali scuole fiorirono in età altomedievale? In quale epoca si afferma una nuova idea di
scuola? In seguito a quali trasformazioni economico-sociali?
16 Indica l’atteggiamento assunto dalla cultura cristiana nei confronti di quella pagana.
17 Cosa sono le Arti liberali? Sapresti indicarle?
18 Chi sono i chierici? Qual è il loro ruolo nella società medievale?
19 Spiega l’importanza assunta dal metodo allegorico nella cultura cristiana. In particolare: a
quali testi veniva applicato? Con quali finalità? Sapresti fare qualche esempio concreto?
20 Che cosa si deve intendere con il concetto di auctoritas («autorità»)? Chi sono le grandi
auctoritates del Medioevo? Quando la nozione di auctoritas comincia a entrare in crisi? In
seguito a quali eventi storico-culturali?
21 Indica i nuovi sistemi scolastici che si affermano tra il XII e il XIII secolo nell’Europa cri-
stiana.
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Duecento e Trecento

Le lingue romanze e i primi


2 documenti del volgare italiano

n Affresco con iscrizioni nella


basilica sotterranea di San Cle-
mente a Roma.

Con la caduta dell’Impero Romano d’Occidente e il babile che sia il cosiddetto Indovinello veronese di età
progressivo costituirsi di regni romano-barbarici, il ter- carolingia, dobbiamo allora aspettare i Placiti Cassinesi
mine «romano» perdette il suo tradizionale contenuto redatti in ambito notarile fra il 960 e il 963. Dopo tale
politico per indicare esclusivamente chi parlava la lin- epoca, i documenti in volgare si fanno sempre più fre-
gua latina. Il latino parlato o “volgare” (cioè usato dal quenti: particolarmente significativi risultano l’Iscrizio-
popolo nella vita di tutti i giorni) era però ben diverso ne di San Clemente, parte in latino e parte in volgare, e
da quello scritto dei poeti o dei giuristi, degli storici o la Postilla Amiatina, entrambi collocabili verso la fine
degli oratori, giunto fino a noi grazie alle opere dei dell’XI secolo, epoca in cui in Francia già vengono
maggiori scrittori. Con il venir meno di un potere cen- composti i primi testi letterari in lingua d’oc e d’oïl.
trale e della compatta organizzazione scolastica impe- Soltanto agli inizi del XIII secolo compaiono signifi-
riale, la differenza tra latino parlato e latino scritto, che cativi testi letterari in lingua italiana, quasi contempo-
riguardava tutti i fenomeni linguistici (lessico, sintassi, raneamente in Sicilia (con la scuola siciliana: R 6) e in
pronuncia), andò man mano aumentando, e proprio dal Umbria (con il Cantico di san Francesco: R 4). Le ra-
latino volgare si andarono costituendo nuove entità lin- gioni di questo ritardo sono varie: fra di esse, la parti-
guistiche, le cosiddette lingue romanze o neolatine, tra colare frantumazione politica del nostro paese e la pre-
le quali emersero storicamente il francese, il provenza- senza – a Roma – di un’autorità ecclesiastica che più
n Lezionario con capolet- le, il catalano, il castigliano, il portoghese, il rumeno e di ogni altra mirava a conservare la lingua latina, con-
tera miniato da un codice
della scuola di San Gallo. l’italiano. La varietà degli esiti linguistici dipese da due siderata lingua sacra della comunità cristiana. Questo
fattori: da una parte l’influsso delle lingue in uso prima spiega la diffusione, nel XII secolo, di una vasta produ-
n Scrivani (da un codice dell’arrivo del latino (fenomeno di substrato); dall’altra zione poetica in lingua provenzale nell’Italia del nord:
del XII secolo).
l’influsso delle lingue germaniche dei barbari invasori una produzione che resiste ancora lungo il corso del
(fenomeno di superstrato). Proprio all’età carolingia ri- Duecento, parallelamente all’affermarsi della nostra
salgono le prime testimonianze e i primi documenti at- lingua letteraria in Toscana (R 6-7).
testanti l’avvenuto passaggio dal latino volgare alle lin-
gue romanze: il concilio di Tours dell’813 raccomandò
infatti ai vescovi di predicare nelle lingue comprensibili
al popolo, che ormai non poteva più intendere la lingua
latina di un tempo; nell’842 i figli di Carlo Magno fece-
ro giurare i propri eserciti negli idiomi da essi realmen-
te parlati (Giuramenti di Strasburgo).
Ancora oggi si dibatte quale sia la prima testimo-
nianza scritta della nostra lingua volgare: se è impro-

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2. Le lingue romanze e i primi documenti del volgare italiano STORIA

2.1 Dalla lingua latina alle lingue volgari


La diffusione della lingua latina Nella sua espansione, Roma aveva diffuso nelle province conquista-
te non solo leggi e istituzioni ma anche una lingua comune, il latino, che si impose in
ogni parte dell’impero, trovando resistenza soltanto nelle regioni di lingua greca, in for-
za del prestigio e dell’autorevolezza culturale della civiltà ellenica. La lingua rappre-
sentò il fattore principale del processo di «romanizzazione», cioè di graduale assimila-
zione, politica e culturale, dei popoli con i quali il mondo latino era venuto a contatto.
La Romània come entità linguistica Con la graduale estensione del diritto di cittadinanza a tutti gli abi-
tanti dell’Impero romano (processo che venne a compimento nel 212 d.C.), il termine ro-
manus aveva perduto il suo significato originario, etnico e giuridico, per mantenere sol-
tanto quello politico: «romano», in opposizione a «barbaro», indicava semplicemente colui
che faceva parte, in quanto uomo libero, dell’organismo imperiale. Con la dissoluzione
dell’Impero, fra V e VI secolo, il termine perdette anche il suo tradizionale contenuto po-
litico per acquisire un significato puramente linguistico: «romano» era chi parlava la lingua
latina, distinta dalle lingue germaniche degli invasori. Da romanus derivò il sostantivo
Romània, che designava l’insieme dei territori in cui si parlava la lingua latina.
Latino scritto e latino parlato Quando tuttavia parliamo di lingua latina, dobbiamo fare alcune pre-
cisazioni, e distinguere innanzitutto tra il latino scritto, a noi noto grazie allo straordi-
nario patrimonio letterario trasmesso fino ai nostri giorni, e il latino parlato, di cui in-
vece possediamo solo scarse testimonianze. Il latino letterario si era mantenuto nel
corso dei secoli relativamente stabile, sia grazie al formarsi di un canone letterario
(fondato su autori come Virgilio, Orazio, Sallustio, Cicerone), sia grazie alla diffusione
capillare di un apparato scolastico e di un sistema bibliotecario finanziati dallo Stato; il
latino parlato, al contrario, aveva continuato ad evolversi. Questo latino, che chiamere-
mo «volgare» (dal latino vulgus “popolo”), senza alcuna connotazione spregiativa del
termine, era il latino usato nella pratica quotidiana, non solo dalle persone incolte ma
anche da quelle istruite: una lingua che poteva variare (nella pronuncia, nel lessico,
nella sintassi) a seconda del ceto sociale, del grado di cultura e del luogo di provenien-
za dei parlanti. Nel momento in cui l’Impero si frantumò in diverse realtà particolari-
stiche, e venne meno la capacità di aggregazione del potere centrale, la distanza fra la-
tino letterario e latino parlato si accrebbe, fino a che il latino letterario non fu più
compreso dai parlanti, salvo da coloro che lo studiavano e lo scrivevano.
Il latino medievale Da questo momento il latino letterario divenne una lingua “straniera” che bisogna-
va imparare. Non una lingua morta, tuttavia, perché continuò a evolversi nelle forme
varie e complesse del latino medievale, soprattutto dopo la rinascita degli studi favorita
in età carolingia da Carlo Magno (R 1.1). Non fu tanto il prestigio di una lingua anti-
ca e divenuta ufficialmente lingua sacra della Chiesa a consentire la lunga durata del la-
tino, ma la sua ricchezza e la sua capacità di adattamento: il variegato panorama della
letteratura mediolatina (spesso trascurato) può infatti comprendere l’elaborato latino
dei documenti giudiziari e notarili, il lucido e rigoroso latino della filosofia scolastica,
come il latino vivacissimo e creativo dei goliardi (R 8.2), senza contare i generi che
continuavano la tradizione classica e cristiana (storiografia, epica, innologia ecc.).
Dal latino volgare alle lingue romanze È dunque dal latino volgare, e non da quello scritto, che
dobbiamo partire per comprendere i complessi processi di trasformazione che porta-
rono alla formazione dei volgari romanzi.
Ci chiederemo innanzitutto: perché da una sola lingua (il latino) si produssero di-
verse, nuove entità linguistiche? Perché la frantumazione dell’unità imperiale sottopo-
se il latino volgare sia all’influsso delle lingue in uso prima dell’arrivo del latino (effet-
to di substrato) sia all’influsso delle lingue di provenienza germanica (effetto di super-
strato). Nella Francia del Nord, ad esempio, il latino parlato si sviluppò sotto la spinta

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Duecento e Trecento

del substrato celtico (anteriore alla conquista romana) e del superstrato francone (la
lingua parlata dagli invasori Franchi). Questo spiega perché non in tutte le regioni
dell’Impero occidentale si imponessero lingue derivate dal latino: nelle isole britanni-
che, ad esempio, dove la conquista romana era stata parziale e l’elemento latino non si
era mai pienamente radicato, emersero con più forza le lingue indigene, e meglio at-
tecchirono quelle di derivazione germanica.
Le lingue volgari derivate dal latino sono dette neolatine o romanze: neolatine per-
ché si sono tutte evolute da una stessa lingua (estremizzando, potremmo dire che l’ita-
liano è un latino moderno); romanze perché parlate dagli abitanti della Romània, il ter-
ritorio dell’Impero romano che era andato disgregandosi sotto l’effetto delle invasioni
barbariche. Quando in età medievale troviamo espressioni come romana lingua o rustica
romana lingua, non dobbiamo pensare al latino, ma alle lingue romanze da esso derivate,
contrapposte al latino stesso o alle lingue germaniche (thiotisca o teudisca lingua).
Semplificando, dalla lingua comune latina derivarono nel corso dei secoli diverse
lingue, fra cui le più importanti furono: il rumeno, il ladino (o retoromanzo), il dalma-
tico (oggi estinto), l’italiano, il sardo, il francese (o lingua d’oïl), il provenzale (o lingua
d’oc), il catalano, il castigliano (il moderno spagnolo), il portoghese.
Trasformazioni nel passaggio dal latino al volgare italiano Limitandoci al volgare italiano, pro-
viamo a descrivere i più significativi mutamenti rispetto al latino:
– nel sistema linguistico latino, le vocali erano distinte sulla base della quantità, cioè
la durata dell’articolazione (breve o lunga). Tale distinzione poteva determinare anche
una differenza di significato: ad esempio pōpulus (“pioppo”) e pŏpulus (“popolo”);
mălum (“male”) e mālum (“melo”), vĕnit (“viene”, presente indicativo) e vēnit (“ven-
ne”, perfetto). Nella lingua italiana tale criterio scompare: alla quantità si sostituisce il
timbro, cioè la pronuncia (aperta o chiusa). Si determina così un sistema di sette voca-
li: a, i, u, e chiusa, e aperta, o chiusa, o aperta, da cui possono dipendere, ancora una vol-
ta, differenze di significato: ad esempio ròsa (il fiore) si distingue per la o aperta da rósa
(participio passato femminile del verbo ródere), da leggersi con o chiusa;
– i dittonghi latini si chiudono nel seguente modo: ae, oe si trasformano in e (aperta
o chiusa); au in o aperta. Es.: caelum > cielo; poena > pena; aurum > oro;

n L’Europa delle lingue ro-


manze. La cartina evidenzia
le regioni e le aree linguisti-
che della Romània.

LINGUA D’OÏL
RETOROMANZO
PITTAVINO

FRANCO-
PROVENZALE
GALIZIANO RUMENO
LINGUA
D’OC
DALMATICO
ESE

ITALIANO
H

CASTIGLIANO
TOG

O
AN
POR

L
TA
CA

SARDO
ANDALUSO

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2. Le lingue romanze e i primi documenti del volgare italiano STORIA

– le vocali e le sillabe atone tendono a cadere (sincope): solidum > soldo; positum >
posto; calidum > caldo;
– scompare il genere neutro (la maggior parte dei vocaboli passa al maschile);
– scompare il sistema dei casi che determinava le funzioni logiche della lingua latina,
ora indicate mediante l’uso degli articoli (totalmente assenti in latino) e delle preposi-
zioni; e cadono dunque anche le terminazioni dei casi;
– scompaiono, nel sistema verbale, i deponenti (verbi di forma passiva, ma di signifi-
cato attivo), mentre resistono le quattro coniugazioni. Anche in questo caso si assiste a
un processo di semplificazione (scompaiono ad esempio le forme del supino o del-
l’imperativo futuro). Il tempo futuro è costruito non più con le tradizionali desinenze
ma con forme perifrastiche (infinito del verbo + habeo): dormire habeo > dormirò. La co-
niugazione passiva dei verbi viene costruita con l’ausiliare essere.

2.2 Le prime testimonianze delle lingue volgari


«Bilinguismo inconscio» e «bilinguità consapevole» Come si è visto, mentre il latino scritto con-
tinuava durante l’età medievale la sua ricca e complessa storia, il latino parlato si mo-
dificava gradualmente fino a dare origine a nuovi sistemi linguistici. Col tempo si
andò perciò determinando una situazione di bilinguismo: i chierici continuavano ad
usare il latino (lingua sovranazionale della cultura) quando scrivevano o comunicavano
con altri dotti, mentre facevano ricorso ai vari idiomi locali nella vita quotidiana e fa-
miliare. La domanda che gli storici della lingua si sono posti è in quale momento i
parlanti si siano resi conto che le lingue volgari costituivano di fatto nuovi sistemi lin-
guistici ben distinti dal latino, da cui pure provenivano. Quando, insomma, per ricor-
rere alle parole di un illustre linguista, Giacomo Devoto, si sia passati da un «bilingui-
smo inconscio» a una situazione di «bilinguità consapevole».
Una testimonianza e un documento: il Concilio di Tours e i Giuramenti di Strasburgo Non
è certo un caso se ciò accadde per la prima volta in terra di Francia, all’epoca della ri-
nascita carolingia degli studi (IX secolo): il rinnovato impulso dato alla lingua latina,
da recuperare nelle sue forme più illustri, consentì di misurare il divario tra il latino
della grande tradizione letteraria e le lingue parlate, sia pure derivate dal latino stesso.
Un documento emesso durante il concilio episcopale di Tours (813) esortava il cle-
ro ad esprimersi non più in latino ma nelle lingue parlate dalla popolazione, racco-
mandando di «tradurre comprensibilmente» le omelie «in lingua romanza o tedesca,
affinché tutti più facilmente possano comprendere quello che viene detto».
La consapevolezza che le lingue volgari erano ormai altra cosa dalla lingua latina ap-
pare in modo ancora più evidente dal primo documento ufficiale in volgare romanzo
che conosciamo, i cosiddetti Giuramenti di Strasburgo (14 febbraio 842), riportati da
un testimone oculare, lo storico Nitardo, nelle sue Historiae in lingua latina. L’occasio-
ne fu offerta dai giuramenti che due nipoti di Carlo Magno, Ludovico il Germanico e
Carlo il Calvo, fecero pronunciare ai rispettivi eserciti per sancire un patto di alleanza.
Perché fossero comprensibili a tutti, tali giuramenti furono elaborati e pronunciati sia
in romana lingua sia in teudisca lingua dai due eserciti, uno francofono (quello di Carlo),
n Il Giuramento di Stra- l’altro parlante lingua germanica (quello di Ludovico). Da questi giuramenti risalta sia
sburgo.
l’enorme differenza fra le due lingue (derivate da due diversi ceppi linguistici), sia la di-
stanza che si era ormai prodotta fra la lingua francese (o galloromanza) e quella latina.
I primi documenti del volgare italiano Alla fine dell’VIII secolo o agli inizi del IX risale un testo ri-
trovato solo nel 1925 nella Biblioteca Capitolare di Verona e indicato generalmente
come «Indovinello veronese». I primi due versi sono composti in un latino intriso di
volgarismi, mentre il terzo è latino perfettamente corretto: Se pareba boves, alba pratalia
araba; / albo versorio teneba, et negro semen seminaba./ Gratias tibi agimus omnipotens sempi-
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Duecento e Trecento

terne Deus. («Spingeva innanzi i buoi, bianchi prati arava; / il bianco aratro teneva, e
nero seme seminava. / Ti rendiamo grazie, o Dio onnipotente ed eterno.») Il grazioso
indovinello si fonda sull’analogia fra aratura e scrittura: l’aratore (soggetto sottinteso)
che spinge innanzi i buoi è lo scrittore; i buoi sono le dita; l’aratro è la penna d’oca; i
bianchi prati sono le pergamene; il nero seme è l’inchiostro. Gli studiosi peraltro si
chiedono se l’ignoto amanuense abbia scritto in un latino inconsapevolmente intessu-
to di volgarismi, o se abbia scherzosamente miscelato registri linguistici diversi; nel
primo caso il testo potrebbe essere considerato un prezioso documento della fase di
transizione dal latino al volgare.
Dobbiamo perciò aspettare circa un secolo e mezzo, con i quattro Placiti Cassinesi
(960-963), per trovare le prime testimonianze scritte della nostra lingua volgare . Che
si tratti di sentenze e di documenti notarili, non deve stupire: sono proprio gli am-
bienti come quelli giudiziari e notarili, costretti a mediare fra diverse lingue, diverse
culture, diversi destinatari sociali, a preoccuparsi per primi di elaborare un volgare
scritto. Giudici e notai, come vedremo, saranno molti dei primi scrittori in lingua ita-

IL LESSICO DELLA LINGUA ITALIANA

Latino classico e latino cristiano Già il cristia- così evidenti. Nel latino colto, ad esempio, la bellezza
nesimo aveva provocato nella lingua latina, anche nelle sue varie accezioni era indicata con il termine
scritta, numerosi mutamenti che riguardavano sia la pulcher, quella fisica, specificamente corporea, con il
grammatica che il lessico. Quest’ultimo si era arricchi- termine formosus; il termine latino parlato era invece
to di forme derivate dall’ebraico (Satanas, seraphin, ho- bellus, quello che finì per imporsi nella maggior parte
sanna, amen) e dal greco, ad esempio per indicare la delle lingue romanze: bello in italiano; beau in francese;
nuova vita comunitaria (ecclesia, apostolus, eucharistia, bel in provenzale. Nelle lingue iberiche, tuttavia, pre-
martyr, clerus, diaconus, episcopus). Numerosi furono i valsero le derivazioni da formosus: hermoso (spagnolo);
neologismi introdotti (communio, incarnatio, resurrectio, formoso (portoghese). Pulcher scomparve del tutto.
trinitas), necessari per definire un nuovo mondo reli- L’influsso delle lingue germaniche e della lingua
gioso e concettuale. Molte parole mutarono identità, araba Nella formazione del nostro volgare, signifi-
slittando da un significato a un altro: dominus non fu cativo fu anche l’influsso di superstrato delle lingue
più il “padrone” ma il “Signore”; fides non significò germaniche: il gotico (epoca di Teodorico), il longo-
più la fedeltà alla parola data ma la “fede” religiosa. Gli bardo (circa trecento parole documentate, l’eredità più
slittamenti semantici furono determinati anche da epi- consistente), il franco o francone. I campi semantici su
sodi testamentari: poiché Giuda, consegnando Cristo ai cui tale influsso si esercitò furono prevalentemente
soldati, aveva tradito il suo maestro, tradere, che in latino quelli della guerra e della terminologia feudale, com’è
significava appunto “consegnare”, acquistò il significa- logico se si considerano i costumi di vita e la cultura
to di “tradire”. Captivus, in latino, significava “prigio- dei popoli invasori: di origine germanica sono parole
niero”: ma dopo che si formò l’espressione captivus come guerra (werra, che sostituisce il lat. bellum), elmo,
diaboli (“prigioniero del demonio”), il termine captivus strale, dardo, guardia, tregua; o come feudo, vassallo, barone,
designò una persona malvagia, “cattiva”, appunto. schiatta. Non mancano tuttavia termini che riguardano
Latino scritto e latino volgare Il latino che ha la vita quotidiana (vanga, stamberga, panca, scaffale, sguat-
dato origine alle lingue romanze – abbiamo detto – è tero) o il corpo umano (guancia, schiena, anca, milza).
il latino volgare (sermo vulgaris) parlato dalla gente, e Al mondo arabo si devono invece termini legati al-
non quello scritto. In presenza di parole concorrenzia- l’agricoltura (albicocco, arancio, limone, carciofo, cotone), al-
li per esprimere una medesima realtà, sono i termini le scienze, in particolare alla matematica e all’astrono-
volgari a prevalere, generalmente, su quelli più illustri mia (alchimia, alcool, algebra, cifra, zero, nadir, zenith, astro-
della tradizione letteraria: equus (“cavallo”) scompare a labio) o al commercio (dogana, tariffa, magazzino, fonda-
favore della voce popolare caballus (“cavallo da tiro”); co, arsenale); e anche da queste semplici annotazioni si
testa (“vaso di coccio”, utilizzato per indicare scherzo- può comprendere il diverso ruolo che le popolazioni
samente la testa in ambito familiare) prevalse sul classi- germaniche e quelle arabe svolsero a contatto con le
co caput. Non sempre i fenomeni linguistici furono genti della Romània.

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2. Le lingue romanze e i primi documenti del volgare italiano STORIA

liana, a cominciare da Iacopo da Lentini, «il Notaro» per eccellenza (R 6.).


Dalla fine dell’XI secolo agli inizi del XIII si fanno più frequenti, e più vari, i docu-
menti in nostro possesso. Ancora una volta dall’ambiente notarile proviene la «Postilla
amiatina» (gennaio 1087), il primo testo volgare documentato in terra toscana, un’ag-
giunta di tre versi in tono giocoso a una carta in cui Miciarello e sua moglie Gualdra-
da facevano donazione di tutti i loro beni all’abbazia di San Salvatore in Montamiata:
«Ista cartula est de caput coctu: / ille adiuvet de illu rebottu, / qui mal consiliu li mise in corpu»
(«Questa carta è di Capocotto [“Testa dura”, o “Testa calda”, soprannome del donato-
re]: / gli dia aiuto contro il Maligno, che un mal consiglio gli mise in corpo»). Come
si vede, non mancano persistenti residui linguistici del latino (est, caput, adiuvet, qui).
Degli stessi anni (1084-1100 ca) è la cosiddetta «Iscrizione di San Clemente», che
compare sull’affresco di un muro della chiesa di San Clemente in Roma. L’iscrizione è
parte in latino, parte in volgare, e va a commentare un gustoso episodio di epoca pro-
tocristiana, descritto con un realismo caricaturale e grottesco. Il pagano Sisinnio dà or-
dine ai propri servi (Gosmario, Albertello, Carboncello) di condurre al martirio san
Clemente, che compie tuttavia il miracolo: i servi si trovano infatti a trasportare non il
santo ma una colonna di marmo. Mentre il santo parla in latino (lingua nobile della
Chiesa), il pagano si esprime in volgare romanesco. Rivolgendosi ai servi dice infatti
(le parole appaiono sull’affresco a commentare le immagini, come in un moderno fu-
metto): «Fili de le pute, traite [tirate] / Gosmari, Albertel, traite! / Fàlite dereto colo
palo [fagliti sotto col palo], Carvoncelle!». E il santo risponde: Duritia cordis vestri / saxa
traere meruistis («Per la durezza del vostro cuore, meritaste di trascinare sassi»).
I primi testi poetici in volgare italiano Mentre già in Provenza e in Francia si è sviluppata una raffi-
nata letteratura in lingua d’oc e d’oïl, la documentazione del nostro volgare continua,
per tutto il XII secolo, ad essere povera e scarna, anche se per la prima volta compaiono
frammenti di composizioni letterarie: è il caso dei quattro versi di un Ritmo bellunese
(«ritmo» perché costituito di versi fondati sull’intensità degli accenti) del 1193; o delle
sperimentazioni di un poeta in lingua provenzale, Raimbaut de Vaqueiras, autore dap-
prima (1190-1194 ca) di un contrasto bilingue in lingua d’oc e in dialetto genovese
[R T 6.5 Doc 6.3 ] e poi di un discordo plurilingue in cui, accanto a strofe in provenzale,
francese, guascone, gallego-portoghese, compare una strofa in lingua italiana.
Tra la fine del XII e gli inizi del XIII secolo sono da collocare tre testi giullareschi: il
Ritmo laurenziano, in cui un giullare, in una lingua umbro-toscana, rivolge lodi a un ve-
scovo nella speranza di ricevere in dono un cavallo; il Ritmo cassinese, in cui un monaco
elogia la vita contemplativa e condanna quella mondana; il Ritmo su sant’Alessio, testo di
carattere agiografico, anch’esso di ambiente cassinese. Bisognerà tuttavia aspettare la
terza decade del Duecento per poter leggere i primi decisivi componimenti poetici in
lingua volgare, con il Cantico di san Francesco e le liriche della scuola siciliana.
Le ragioni di tale ritardo saranno state verosimilmente più di una: forse una maggio-
re persistenza della tradizione classica rispetto alle altre regioni europee; la presenza, a
n Raimbaut de Vaqueiras cominciare dall’ambiente romano, di un clero meno disposto a rinunciare alla propria
in un capolettera. autorità, di cui la lingua latina è l’espressione più evidente; la frantumazione politica, e
dunque linguistica, del nostro paese, condizione che avrà rilevanza fino all’unità d’Ita-
lia. Resta il fatto che nessuna di queste ragioni può spiegare il ritardo con cui la nostra
letteratura volgare ebbe origine rispetto ad altre nazioni. Va tuttavia aggiunto che tale
ritardo non implica affatto un minore sviluppo culturale delle nostre città e delle no-
stre corti, affidato fino al XIII secolo (e ancora oltre) o al latino o a lingue volgari do-
tate di grande prestigio letterario: è il caso del provenzale, utilizzato da diversi trovato-
ri italiani, come Pier de la Caravana (o Cavarana), Alberto Malaspina, Rambertino
Buvalelli, Lanfranco Cigala, Bonifacio Calvo, e soprattutto Sordello da Goito (1200 ca-
1269), immortalato da Dante nel VI canto del Purgatorio (R 5.4).
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Duecento e Trecento

T 2.1 Il Placito capuano 960

A. Castellani I primi documenti in cui il volgare viene consapevolmente usato in contrapposizione al


I più antichi testi italiani latino, sono quattro placiti appartenenti tutti alla stessa epoca (960-963) e agli stessi
Pàtron, Bologna 1973 luoghi, i principati longobardi di Capua e Benevento: il placito di Capua (marzo 960); il
placito di Sessa Aurunca (marzo 963); il primo e il secondo placito di Teano (luglio e
ottobre 963). I quattro placiti sono generalmente noti come Placiti Cassinesi, perché
oggi conservati nell’archivio dell’abbazia di Montecassino. Nel diritto feudale, un placi-
to (iudicatum, per usare la terminologia dell’epoca) è un documento legale, una senten-
za emanata da un’autorità giudiziaria. Nei documenti in questione, oggetto della con-
troversia sono i beni di alcuni monasteri dipendenti da Montecassino, ma contesi da
privati che ne rivendicavano la proprietà. Alcuni studiosi hanno supposto che le cause
fossero fittizie, e rientrassero in una strategia del monastero per evitare qualsiasi forma
di contestazione dei loro possessi: di qui la meticolosità dei documenti, e il ricorso al
volgare per le formule testimoniali.
Le quattro formule che ci interessano sono infatti semplici testimonianze all’interno
di documenti più vasti redatti in lingua latina: sono rese in volgare perché tutti potesse-
ro capirle, ed eventualmente opporre obiezioni. La formula-base si ripete con lievi va-
rianti, ed è un rifacimento in volgare di precedenti formule latine: non si trattava dun-
que di testimonianze rese all’impronta, ma preparate dai cancellieri per l’occasione.

Sao ko1 kelle terre,2 per kelle fini3 So che quelle terre, entro quei confini
que ki contene, trenta anni4 le possette che qui son disegnati, le possedette trent’anni
parte Sancti Benedicti.5 il monastero di San Benedetto.

1 ko: che (dal latino 4 trenta anni: periodo al mente proprietario (diritto lare di beni e diritti [...]
quod). termine del quale, secondo di usucapione). l’uso divenne addirittura ti-
2 kelle terre: prolessi il diritto romano, colui che 5 parte Sancti Bene- pico nei riferimenti a chie-
del compl. oggetto, ripreso aveva usufruito di un bene, dicti: costrutto latineggian- se, vescovadi, monasteri»
poco dopo dal pronome le. in assenza di rivendicazione, te: «pars seguito da un geni- (Sabatini).
3 fini: dal lat. fines, qui ne diventava automatica- tivo era usato a designare
con significato di “confini”. un soggetto in quanto tito-

Guida all’analisi
Un caso giudiziario Un privato di nome Rodelgrimo intenta una causa contro il monastero di Montecassino
per alcune terre che sosteneva di aver ereditato. La causa viene portata dinanzi al giudice
Arechisi. Aligerno, abate del monastero, oppone che quelle terre appartenevano invece al-
l’abbazia, che le aveva possedute per trent’anni, e afferma di poter produrre testi a sostegno
del suo diritto. Il giorno convenuto, nel mese di marzo del 960, nella città di Capua, tre te-
stimoni pronunciano dinanzi al giudice Arechisi la formula in volgare qui riportata. Rodel-
grimo riconosce i diritti del monastero. Il giudice emette la sentenza in latino, contenente
la testimonianza in volgare. Il notaio Adenolfo la trascrive.
Latinismi e volgarismi Il documento presenta tratti linguistici caratteristici del volgare campano. In particolare:
– sparizione dell’appendice labiovelare (suono velare + semivocale labiale u) in ko, kelle, ki;
– mancata dittongazione di contene (in toscano contiene), che i contemporanei avranno
pronunciato condene;
– lo stesso vocabolo fini, che è qui usato al genere femminile, non è un latinismo ma una
«forma locale conservata proprio nella zona che ci riguarda in quel particolare significato
rustico: forma vivente già tecnicizzata nel latino delle carte» (Folena).
Spicca tuttavia, nel complesso della formula, il ricorso a un latinismo (parte: vedi nota) e a
una forma come sao, costruita per analogia con altre forme (dao = do; stao = sto; ecc.) e pre-
ferita al più diffuso saccio (ancora oggi in corso nelle parlate meridionali). La preferenza per
sao, una forma ugualmente presente in area campana ma poco usata, dimostra la volontà di
impiegare termini più «nobili» (Viscardi) e meno municipali, per innalzare in qualche modo
il livello del dettato e dar vita a un vocabolario giuridico sovraregionale.
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2. Le lingue romanze e i primi documenti del volgare italiano VERIFICA

VERIFICA

2.1 Dalla lingua latina alle lingue volgari

1 Esponi le varie fasi che conducono da un’unica lingua latina a molteplici lingue volgari.
2 Che cosa intendiamo con espressioni come romana lingua o rustica romana lingua?
3 Spiega il significato dei termini «substrato» e «superstrato»: applica i due concetti a una
precisa situazione linguistica dell’Europa romanza.

2.2 Le prime testimonianze delle lingue volgari

4 Distingui fra le nozioni di «bilinguismo inconscio» e «bilinguità consapevole».


5 Illustra le differenze più significative tra il sistema linguistico del latino e quello del volgare
italiano: a. sul piano fonetico; b. sul piano morfologico; c. sul piano lessicale.
6 Che cosa intendiamo con lingue romanze o neolatine? Da dove derivano: dal latino scritto
o dal latino parlato? Argomenta la tua risposta.
7 Elenca le lingue romanze più importanti, indicando l’area di appartenenza geografica.
8 Nel corso del Medioevo qual è il destino della lingua latina? Viene abbandonata del tutto
oppure continua ad essere usata? E se viene usata, in quali ambienti e con quali finalità?
9 Che cosa viene espressamente raccomandato al clero durante il concilio episcopale di
Tours dell’813?
10 Qual è il primo documento in lingua volgare che conosciamo? In quale anno viene redat-
to? A quale scopo?
11 Che cosa sono i Placiti capuani? A quale epoca risalgono? Perché sono considerati docu-
menti così significativi per la storia della nostra lingua?
12 Che cos’è la Postilla amiatina?
13 Fai almeno un esempio di testo poetico in lingua volgare italiana composto nel XII secolo
o agli inizi del XIII.
14 Indica almeno due motivi del ritardo della nostra letteratura rispetto alle altre letterature
romanze.

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Duecento e Trecento

Società e cultura
3 nel XIII e XIV secolo

n Attività cittadine.
Intorno al Mille si registra nell’Occidente europeo alla vittoria di questi ultimi nel novembre del 1301.
una decisa ripresa economica e demografica che de- Una nuova cultura, laica, borghese e civile, si affer-
termina una radicale trasformazione sul piano politi- ma nell’ambito delle istituzioni comunali, non più sot-
co-sociale e culturale. Tra le principali cause della rile- tomessa alle ingerenze ecclesiastiche e rivolta innan-
vante crescita demografica si segnalano la cessazione zitutto a formare i nuovi ceti dirigenti e a provvedere
delle pestilenze, la fine delle invasioni, la graduale in- la città di funzionari di alta professionalità, quali giuri-
troduzione di nuove tecniche nell’ambito dell’agricol- sti, notai, insegnanti, cancellieri e oratori. Spicca tra i
tura – che conosce un notevole incremento produttivo nuovi intellettuali del Comune la figura di Brunetto La-
– e della navigazione; tutto questo rende possibile la tini fiorentino. La mentalità realistica e concreta della
creazione di un mercato di scambio e l’avviamento di nuova aristocrazia cittadina si sposa con l’esigenza di
attività imprenditoriali e commerciali, che risorgono a assimilare e rielaborare i prestigiosi modelli della cul-
nuova vita dopo la lunga crisi dell’Alto Medioevo. Da tura feudale e cortese.
un’economia di sussistenza si passa a un’economia La traduzione in latino di opere del filosofo greco
fondata sul guadagno, sull’investimento e sulla circo- Aristotele avvia non solo un grande dibattito, che vede
lazione monetaria. Protagonista di questa rivoluzione su posizioni opposte i domenicani (sostenitori di una
è il nuovo ceto borghese e mercantile, attivo e dinami- concezione razionale degli studi) e i francescani (so-
co, che provoca la crisi delle istituzioni feudali e l’af- stenitori del primato della fede sulla ragione), ma an-
francamento dal potere signorile, e promuove l’avven- che un nuovo interesse per il mondo della natura. La
to dei liberi Comuni cittadini, affermando, contro il nascita e l’espansione delle grandi università europee
principio di autorità, i valori di libertà personale e di favoriscono la diffusione delle nuove idee, destinate a
autogoverno politico, non senza entrare in conflitto influenzare prepotentemente anche la nuova poesia in
con la stessa potestà imperiale. volgare dei comuni italiani.
n Libri, maestri e allievi. In Italia i liberi Comuni si sviluppano, fin dagli inizi Non meno importante fu il dibattito che attraversò
del XII secolo, soprattutto nelle regioni del Centro e del il mondo della Chiesa, impegnata a contrastare, fra XII
Nord, con rilevanti conseguenze anche sulla storia e XIII secolo, la formazione e la diffusione di pericolo-
della nostra letteratura. Protagonista assoluta è la To- se sette ereticali, in particolare quella valdese e quella
scana, e in particolare Firenze, che nel corso del Due- catara. Il secolare conflitto con l’Impero, che vide an-
cento vive una straordinaria ascesa politica ed econo- che il sorgere (sotto il papato di Innocenzo III prima, di
mica, accompagnata da una non meno rigogliosa fiori- Bonifacio VIII poi) di una nuova concezione teocratica,
tura artistica e culturale, ma è agitata al tempo stesso si risolse in realtà nella crisi definitiva dei due grandi
da lotte interne, dapprima tra Guelfi e Ghibellini, poi, poteri universali, cui si contrapposero le forze dei nuo-
dopo il 1266, tra le fazioni dei Bianchi e dei Neri, fino vi stati nazionali e dei potenti liberi comuni.

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3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo STORIA

3.1 Nascita e sviluppo del mondo comunale


La rivoluzione economica del Basso Medioevo Intorno al Mille si assiste a una vigorosa ripresa
economica che tocca, sia pure in misura diversa, l’intero territorio cristiano d’Occi-
dente (R 1.1), e determina una trasformazione radicale degli equilibri politici, socio-
economici e culturali del continente. I segni di questa ripresa si manifestano in tutta la
loro evidenza agli inizi del secolo successivo: rapida crescita demografica; ripopola-
mento dei centri urbani; aumento della produzione agricola e degli scambi (marittimi,
fluviali e terrestri); moltiplicazione dei mercati e delle fiere; incremento dell’attività ar-
tigianale; rinnovata circolazione della moneta.
La ripresa demografica ebbe inizio già nel corso del secolo X. Le cause furono pro-
babilmente varie: la cessazione delle pestilenze, che torneranno ad infierire solo nel
XIV secolo; l’addolcimento del clima, di cui abbiamo prova nel ritirarsi dei ghiacciai;
la fine delle devastanti invasioni, soprattutto ungare e normanne; la lenta ma significa-
tiva introduzione nell’agricoltura di tecniche e di strumenti di lavoro (mulini ad acqua
e a vento, attrezzatura in ferro, aratro pesante, rotazione delle colture) che consentiro-
no di estendere la superficie delle terre coltivate e di aumentarne la produttività con
un minore dispendio di forze umane. Innovazioni tecnologiche furono col tempo in-
trodotte anche nell’ambito della navigazione (invenzione del timone di poppa, ado-
zione della bussola) e dell’artigianato (dove fondamentale fu il telaio per la tessitura).
L’aumento della popolazione e la moltiplicazione delle forze lavorative portarono
non soltanto al dissodamento di nuove terre (strappate alle paludi, ai boschi, alle lande
climaticamente più inospitali) ma anche al mutamento dei rapporti fra servo e signo-
re. Caratteristico dell’epoca fu il ricorso all’enfitèusi, una nuova forma di contratto che
consentiva al servo l’usufrutto a lungo termine (solitamente per tre generazioni) di un
terreno, con l’obbligo di renderlo più produttivo e di pagare un canone annuo.
Le eccedenze produttive, impensabili fino a pochi decenni prima, determinarono la
creazione di un mercato di scambio, liberando una parte della popolazione dal lavoro
dei campi e indirizzandola ad attività imprenditoriali o commerciali. Queste nuove at-
tività furono subito legate ai centri urbani, alcuni dei quali nacquero per l’occasione:
da un’economia di sussistenza si passava a un’economia fondata sul guadagno e sulla
circolazione monetaria. Protagonisti di questa rivoluzione furono i mercanti.
Fu grazie al loro dinamismo che si aprirono nuove rotte commerciali e si crearono
nuovi insediamenti, soprattutto portuali, accanto agli antichi centri urbani sopravvis-
suti al crollo del mondo antico. Non stupisce che fossero i centri marinari italiani
(Genova, Pisa,Venezia innanzitutto) ad avviare questo processo: per la posizione geo-
n Miniatura del XV secolo
raffigurante il tribunale della grafica che occupavano, potevano svolgere un ruolo fondamentale di intermediazione
mercanzia di Siena. fra meridione e settentrione d’Europa, fra Oriente e Occidente. Dalla rivoluzione
commerciale dipese direttamente l’affermarsi di attività imprenditoriali, che fiorirono
in particolar modo nell’Italia del Centro e del Nord.
La notevole prosperità che seguì a queste trasformazioni può essere indicata dal-
l’eccezionale aumento demografico della popolazione italiana: circa cinque milioni in-
torno al Mille, sei e mezzo verso il 1100, otto milioni e mezzo agli inizi del Duecen-
to, undici milioni agli inizi del Trecento (che ridivennero tuttavia otto a metà del se-
colo, a causa dell’improvviso dilagare della peste).
Nascita e sviluppo dei Comuni La formazione di un nuovo ceto borghese e mercantile, fiero della
propria identità ed economicamente dinamico, provocò la crisi delle istituzioni feuda-
li: unendosi in associazioni giurate con finalità sia religiose (confraternite) sia econo-
miche (gilde, corporazioni), questi nuovi ceti riuscirono a negoziare con i signori del
luogo, spesso vescovi, nuove condizioni di lavoro e di vita.
La nascita dei Comuni, fenomeno in origine italiano che poi si diffuse anche in al-

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Duecento e Trecento

tre regioni europee (Francia del nord, Renania, Fiandre), significò l’affermarsi del con-
cetto di libertà personale e del principio della partecipazione politica. L’avvento dei li-
beri Comuni, conseguenza dell’espansione cittadina seguìta alla rivoluzione commer-
ciale del Basso Medioevo, determinò una contestazione esplicita del principio di auto-
rità e un ridimensionamento del potere signorile: si può a buon diritto parlare di isti-
tuzione comunale solo nel momento in cui la popolazione cittadina si affranca dalla
servitù feudale e si dà forme di autogoverno politico.Tale affrancamento fu anche il ri-
sultato di una lotta, condotta sul piano sia giuridico sia militare, fra i Comuni italiani e
il potere imperiale, deciso a non concedere alcun privilegio: Federico I Barbarossa,
sconfitto dalla Lega Lombarda nella battaglia di Legnano (1176), fu infine costretto a
riconoscere con la pace di Costanza (1183) la libertà e l’autonomia dei Comuni.
Agli inizi del XII secolo si trovano Comuni in ogni parte dell’Italia centrale e setten-
trionale, non di quella meridionale, che restò estranea al movimento comunale: la mo-
narchia svevo-normanna prima, poi quella angioina, ostacolarono il fiorire di un ceto
mercantile e borghese. Questa divaricazione fra nord e sud ebbe enormi conseguenze
sulla storia d’Italia, e sulla storia letteraria: dopo l’episodio della scuola siciliana (R 6.1),
decisivo ma effimero, la nostra letteratura si svilupperà quasi esclusivamente al centro e al
nord d’Italia, con la Toscana – per le ragioni che vedremo – assoluta protagonista.
L’ascesa di Firenze Alla fine del Duecento, grazie alle industrie tessili (lana e seta in particolare) e alle
prospere attività bancarie, Firenze può ben dirsi una delle città più ricche e floride
d’Europa. Industria, commercio e finanza da tempo avevano avuto il sopravvento sul-
la tradizionale economia agraria. La coniazione del fiorino (1252) consente ai mer-
canti di operare sul mercato europeo con uno strumento monetario di grande presti-
gio. La definitiva sconfitta (1266) del partito ghibellino (che rappresenta gli interessi
agrari) a favore di quello guelfo (che privilegia le attività mercantili e finanziarie) non
placa la lotta politica: gli scontri fra Arti maggiori e Arti minori, in cui si era man ma-
no organizzato il ceto mercantile e imprenditoriale della città, porta dapprima (1282)
alla formazione di una nuova magistratura, i sei Priori, poi (1293), con gli Ordina-
menti di Giano della Bella, all’esclusione di alcune famiglie magnatizie dall’ammini-
strazione della città, norma che verrà peraltro attenuata due anni dopo.

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3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo STORIA

Gli equilibri politici si rompono con i fatti del 1300, e con il duro scontro tra le
due fazioni opposte dei Bianchi e dei Neri, i primi (capeggiati dalla famiglia dei Cer-
chi) propensi a preservare l’autonomia della città da ogni ingerenza esterna e a colla-
borare con i ceti magnatizi, i secondi (capeggiati dalla famiglia dei Donati) inclini ad
intrecciare legami economico-politici con il papato e a favorire l’alleanza con i ceti
popolari. La vittoria dei Neri (novembre 1301) e la conseguente cacciata dei più illu-
stri esponenti dei Bianchi, fra cui Dante, è episodio notissimo: vi allude più volte
Dante stesso (R 9.1); lo narra con forte partecipazione nella sua Cronica il Compagni
(R 11.2). L’asprezza degli scontri politici dimostra anche quanto grandi fossero gli in-
teressi economici in gioco: della prosperità di Firenze almeno fin quasi alla metà del
Trecento è testimonianza assai probante, soprattutto per la gran quantità di dati stati-
stici messi a disposizione, la Nuova cronica del Villani (R 11.2).
Ma già intorno al 1340 la situazione comincia a mutare, mettendo in crisi le istitu-
zioni della città: la sospensione dei pagamenti ai banchieri fiorentini, decisa nel 1339
n Distribuzione del grano ai dal re d’Inghilterra, provoca nel giro di pochi anni il fallimento delle maggiori banche
bisognosi fuori dalle mura di
Firenze (miniatura del XIV se- della città. La grave epidemia di peste del 1348 (descritta con solenne oggettività dal
colo). Boccaccio: R 13.3 e T 13.1 ) compromise ulteriormente lo sviluppo economico di Fi-
renze, su cui gravava ormai da tempo anche l’onere di mantenere un costoso esercito
mercenario allo scopo di difendere il proprio territorio dai nemici esterni (fra cui i
Visconti di Milano, impegnati in una politica espansionistica). Il tumulto dei Ciompi
(1378), umilissimi lavoratori che arrivano a conquistare il potere con la forza, è un
episodio che, sia pure limitato nel tempo, avrà importanti conseguenze sul futuro di
Firenze. L’instaurazione di un governo oligarchico (1382) è soltanto il primo passo
che condurrà nel giro di cinquant’anni alla formazione di un regime signorile.
Una nuova cultura: laica, borghese, civile L’affermarsi delle istituzioni comunali produsse in Italia
una nuova cultura non più sottomessa alle esigenze ecclesiastiche, rivolta innanzi tut-
to a formare i nuovi ceti dirigenti e a provvedere la città di figure altamente profes-
sionali: notai, giuristi, oratori per le ambascerie, cancellieri per redigere documenti
ufficiali, maestri che insegnassero a leggere, scrivere e far di conto. Si spiega in questo
modo la scelta di trasferire in lingua volgare gli strumenti e i contenuti della tradi-
zione avvertiti come necessari per amministrare la vita politica e civile di una città:
opere enciclopediche, trattati di retorica, volgarizzamenti di carattere scientifico o
morale. Se a Firenze, in questo ambito, si impose la figura di Brunetto Latini (R
11.1), all’Università di Bologna fu attivo nella prima metà del Duecento Guido Faba,
che volle applicare alla lingua volgare gli insegnamenti dell’ars dictandi, la disciplina
che per secoli aveva insegnato e codificato i princìpi della composizione in lingua la-
tina. La partecipazione di settori sempre più ampi della cittadinanza alle attività co-
munali favorì non solo un processo di alfabetizzazione fino ad allora inimmaginabile,
ma anche la diffusione di una nuova mentalità laica, attenta alla realtà dinamica e
concreta della vita quotidiana, curiosa verso il mondo materiale e naturale, ansiosa di
accedere alla dimensione artistica e culturale. Non stupisce dunque che proprio que-
sta società, sempre più prospera e ricca sul piano economico, maturasse il desiderio di
assimilare, nei comportamenti e nelle conoscenze, i modelli ideali del mondo corte-
se e feudale, riadattati, com’è ovvio, alla mentalità del più concreto e realistico mon-
do comunale.
I liberi Comuni furono dunque realtà complesse, la cui forza risiedette proprio
nella capacità di far convivere, in un solo spazio, e con uno slancio nuovo, aspetti cul-
turali diversi e stratificati: l’espressività vitalistica e realistica dei ceti popolari, i fonda-
menti della religiosità medievale, la raffinatezza dei costumi feudali, la praticità e la
concretezza dell’universo borghese. Di questa nuova cultura, l’esponente più illustre
fu Dante Alighieri, il poeta della Vita Nuova e della Divina commedia (R 9.).
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Duecento e Trecento

3.2 La concezione teocratica e la crisi dei poteri universali


La concezione teocratica L’età medievale era stata caratterizzata dalla presenza di due poteri, Papato e Im-
pero, che aspiravano entrambi a svolgere una funzione universale. Da tale pretesa avevano
avuto origine dissidi e contrasti sfociati, nell’XI secolo, nella lotta per le investiture fra
l’imperatore Enrico IV di Sassonia e il pontefice Gregorio VII. Il punto cruciale del dissi-
dio riguardava il primato che entrambi i poteri universali (spirituale e temporale) riven-
dicavano per sé; da esso dipendevano i criteri di elezione del pontefice e dell’imperatore,
nonché il controllo che ciascuna delle due autorità pretendeva di esercitare sull’altra.
La supremazia del potere spirituale su quello temporale, già teorizzata da papa Ge-
lasio I sul finire del V secolo, sembrò ribadita con forza durante la cerimonia ufficiale
(Natale dell’anno 800) che decretò la nascita del Sacro Romano Impero: ricevendo la
corona dalle mani di papa Leone III, Carlo Magno parve di fatto autorizzare l’idea
che fosse il papa a disporre del titolo imperiale e che solo Roma potesse essere sede
d’investitura imperiale.
La decadenza morale e la corruzione delle strutture ecclesiastiche contribuì dopo
la fine dell’età carolingia a ribaltare la situazione: per più di un secolo, dopo la fonda-
zione dell’Impero romano-germanico degli Ottoni (962), furono i pontefici a doversi
difendere dalle ingerenze imperiali. La contesa riguardò, com’è noto, il diritto di inve-
stitura: in seguito all’infeudamento della gerarchia ecclesiastica, i vescovi si trovavano
infatti a dipendere dall’imperatore (per il conferimento dei benefici) prima ancora che
dal papa. La soluzione di compromesso fu raggiunta soltanto con il concordato di
Worms (1122), che disgiungeva l’investitura ecclesiastica (mediante anello e pastorale)
da quella laica (mediante il conferimento dello scettro).
Un rinnovato prestigio, seguìto alla riforma morale dell’XI e XII secolo, consentì al-
la Chiesa di ribadire con più forza le concezioni teocratiche maturate in precedenza,
tanto che si parla di «secolo della teocrazia» per designare l’età che va dal concordato di
Worms al papato di Innocenzo III (1198-1216). La tesi di Innocenzo è espressa con po-
tenza di immagini in un testo elaborato all’epoca della sua elezione: in esso viene stabili-
ta una precisa gerarchia di valori tra pontefice e imperatore, il primo paragonato al sole
che risplende di luce propria, il secondo alla luna che irradia una luce riflessa [R Doc 3.1 ].
La crisi dei poteri universali Proprio mentre il sogno teocratico di Innocenzo III sembrava doversi
realizzare, anche a causa dell’indebolimento del potere imperiale, la Chiesa entrava
tuttavia in un periodo di gravi difficoltà, dovute a varie cause, non ultime il propagar-
si di sette e di eresie che minavano dall’interno il suo primato dottrinale e il crescen-
te diffondersi nelle grandi città di una mentalità laica e mondana che spostava l’atten-
zione dal piano del divino a quello dell’umano.
All’inizio del XIV secolo le due istituzioni che avevano retto la società medievale
per lunghi secoli, Papato e Impero, appaiono ormai in crisi, segnate sia dal secolare
scontro che le aveva viste a lungo impegnate, sia dal nascere e dallo svilupparsi di realtà
politiche nuove: i Comuni (che, nel corso del Trecento, tendono a evolversi in regimi
signorili) e le monarchie nazionali.
Significativo è quanto accade al pontefice Bonifacio VIII: dopo aver emanato la bol-
la Unam sanctam (1302), forse l’ultima orgogliosa riaffermazione di un potere teocratico,
viene catturato in Anagni (1303) da una schiera di armati inviata dal re di Francia Filip-
po il Bello, che mirava alla formazione di uno stato laico e accentrato, autonomo sia dal
pontefice che dall’imperatore. Bonifacio non resse all’umiliazione e morì poco dopo il
fatto. Nel 1305 la sede papale fu spostata ad Avignone, in Francia, dove restò per circa
settant’anni. Si può ben dire che con Bonifacio tramontavano per sempre le ambizioni
universalistiche del papato, così come con Arrigo VII (che fra il 1310 e il 1313 volle
scendere in Italia per essere incoronato imperatore: R 9.7) quelle dell’impero.
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3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo STORIA

Nuove dottrine politiche: il Defensor pacis di Marsilio da Padova Se in generale, con poche ecce-
zioni, il Medioevo aveva dimostrato scarso interesse nei confronti della teoria politica,
fin dal XII secolo, soprattutto per la decisiva spinta del mondo comunale, crescono
gradatamente sia la partecipazione alla vita civile, sia la riflessione dottrinale sui temi
dell’amministrazione pubblica. Ma è soltanto alla fine del XIII secolo, grazie alla risco-
perta della Politica di Aristotele, che queste riflessioni maturano sul piano del rigore e
della sistematicità. Se Dante, animato da una straordinaria passione intellettuale, scrive
un trattato per riaffermare il valore sacro e universale di Chiesa e Impero (R 9.6), atte-
standosi dunque su posizioni conservatrici proprio nel momento in cui le due grandi
istituzioni medievali entravano in crisi, ben diversa è la riflessione di un altro grande
pensatore contemporaneo, Marsilio da Padova (1280-1343), che nel 1324 porta a ter-
mine la composizione di un trattato latino, il Defensor pacis [Il Difensore della pace], radi-
cale attacco alle mire teocratiche del papato e prima affermazione storica di positivi-
smo giuridico, per cui il solo diritto è il diritto umano, stabilito in modo effettivo nel-
l’ambito di una comunità dall’autorità che detiene il potere legislativo.
Marsilio distingue apertamente fra legge divina e legge umana: la prima ha effetto
solo nella vita futura, e non ha dunque alcun valore giuridico. Sfera religiosa e sfera
politica, filosofia e fede appartengono ad ambiti distinti: la salvezza spirituale riguarda
le singole coscienze, non l’amministrazione della città. Con l’opera di Marsilio si svi-
luppa dunque, almeno embrionalmente, uno spirito laico: entro questa nuova prospet-
tiva, «la comunità politica è una communitas perfecta (perfecta nell’accezione latina, cioè
“compiuta”), ovvero una comunità naturale autosufficiente, avente in se stessa le sue
finalità, costituite da ciò che è giusto e utile per la società umana. Le leggi realizzano
tali finalità e perciò tutti devono sottomettersi ad esse: i singoli cittadini, i governanti e
gli ecclesiastici, papa compreso» (Bentivoglio). Detentore del potere legislativo non è
più insomma il pontefice o l’imperatore, ma è il popolo.
Appena le teorie espresse nel Defensor pacis si diffondono, Marsilio è costretto ad
abbandonare l’università di Parigi, dove aveva insegnato fino ad allora, per rifugiarsi
presso l’imperatore Ludovico il Bavaro. Nel 1327 diverse tesi dell’opera vennero con-
dannate dal pontefice Giovanni XXII; su Marsilio cadde, inevitabile, la scomunica.

Doc 3.1 Il papa come sole e l’imperatore come luna

Innocenzo III, Episto- Il vicario di Gesù Cristo, il successore di Pietro, è qualche cosa di intermedio tra Dio e
lae (I, 401), in A. Saitta,
Storia e tradizione, l’uomo, meno grande di Dio, ma più grande dell’uomo. La Chiesa Romana, che io ho
Sansoni, Firenze 1964, sposato,1 mi ha portato una dote: ho ricevuto da Roma la mitra, segno della mia funzio-
pp. 155-156 ne religiosa, e la tiara2 che mi conferisce il dominio sulla terra. Io sono stabilito da Dio al
disopra dei popoli e dei regni. Nulla di ciò che avviene nell’universo deve sfuggire all’at-
tenzione e alla potestà del sovrano pontefice. Come Dio creatore di tutte le cose ha po-
sto nel firmamento del cielo due luminari, uno maggiore che illumini di giorno, ed uno
minore che illumini di notte; così, nel firmamento della Chiesa universale, che prende il
nome di cielo, ha posto due grandi dignità, la maggiore che, quasi come ai giorni, alle
anime presiedesse e la minore che, quasi come alle notti, presiedesse ai corpi: e tale di-
gnità sono l’autorità pontificale e la regia. E certamente, come la luna riceve dal sole la
luce, essendo minore del medesimo, sia per la grandezza che per la qualità, sia per l’ubi-
cazione che per l’effetto, così la regia autorità deriva lo splendore della propria dignità
dalla pontificia autorità [...].

1 che io ho sposato: la pontefice è vicario in terra. primo, dei vescovi, è alto, il secondo è del papa, orna-
Chiesa è designata come 2 mitra ... tiara: sono diviso alla sommità in due to con tre corone e una
sposa di Cristo, di cui il due copricapi religiosi, il punte con nastri sulla nuca; croce.

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Duecento e Trecento

3.3 La vita religiosa nel XIII secolo: riforma ecclesiastica, movimenti


pauperistici, sette ereticali, ordini mendicanti
Il movimento riformatore L’infeudazione della gerarchia ecclesiastica aveva prodotto, come si è visto,
una progressiva mondanizzazione della Chiesa. Vescovi e abati si comportavano più
come feudatari che come religiosi, vivevano nel lusso e nel concubinaggio, dimentichi
degli obblighi pastorali e dell’esercizio quotidiano della preghiera. Furono monaci
che propugnavano il ritorno alla regola primitiva a denunciare per primi lo stato di
corruzione in cui versavano le abbazie, e a fondare monasteri riformati che furono
posti, per evitare le ingerenze locali dei vescovi-conti, direttamente sotto il controllo
pontificio. Il primo monastero riformato fu quello di Cluny, in Borgogna, già all’inizio
del X secolo (precisamente nell’anno 910); nel secolo successivo, sorsero nuovi ordini,
fra cui quelli dei Certosini, dei Camaldolesi e dei Cistercensi. Il concetto di ordine re-
ligioso era praticamente ignoto prima dell’anno Mille: i monasteri altomedievali erano
sì sottoposti a regole e a statuti interni, ma erano organismi autonomi e autosufficien-
ti, non collegati tra loro. Dopo Cluny, i monasteri si congregano, seguendo una rego-
la comune e ponendosi alle dipendenze dell’abate del monastero principale. Proprio
da Cluny doveva uscire Gregorio VII (1073-1085), il pontefice che diede uno straor-
dinario impulso alla riforma morale della Chiesa, combattendo simoniaci (ovvero co-
loro che facevano commercio delle cose sacre e spirituali) e nicolaiti (ovvero i chieri-
ci che vivevano in stato di concubinaggio o che, come consentivano alcune Chiese
locali, erano sposati). La forza espansiva di questi nuovi ordini ha qualcosa di prodi-
gioso: l’ordine cistercense, ad esempio, fondato nel 1098, contava già nel XIII secolo
più di cinquecento abbazie sparse per tutta Europa.
La nascita dei movimenti ereticali Durante l’alto Medioevo l’Europa cristiana aveva conosciuto un
momento di forte unità dottrinale. Le eresie, che avevano caratterizzato i primi secoli
della Chiesa, parevano completamente dimenticate. Agli inizi dell’XI secolo, in con-
comitanza con la grande fioritura economica e sociale di cui abbiamo parlato, il qua-
dro muta radicalmente: predicatori itineranti, che hanno ripudiato la moglie e la fami-
glia, o che hanno abbandonato gli ordini clericali di cui facevano parte, contestano il
ruolo della Chiesa, denunciano i comportamenti mondanizzati del clero, negano vali-
dità ai sacramenti, condannano le ricchezze, praticano la castità e l’astinenza, rifacen-
dosi ai modelli di vita comunitaria dei primi apostoli. All’inizio si tratta di movimenti
locali, apparentemente destinati ad esaurirsi all’interno del contado, dove hanno per lo
più origine; ma già verso la metà del secolo essi coinvolgono le città, soprattutto quel-
le di Provenza e i centri popolosi della pianura padana, dove trovano facile esca negli
strati sociali più miserabili (per lo più masse contadine da poco inurbate).
La pataria A Milano, in particolare, tra il 1044 e il 1075, si diffonde il movimento della pataria
(il termine patarino significa “straccivendolo”, e all’inizio viene usato in senso spregia-
tivo), che si traduce in una vera e propria rivolta contro le autorità ecclesiastiche loca-
li, accusate di non condurre una vita evangelica, di non osservare i voti di castità e po-
vertà. Il fenomeno non è solo religioso, ma si inserisce nei nuovi equilibri che si erano
andati determinando in seguito ai recenti processi di inurbamento e al diffondersi del-
la nuova ricchezza borghese: nel mondo altomedievale la povertà era una condizione
quasi naturale, alla quale si sottraeva solo l’aristocrazia feudale; ora invece diviene una
scelta di vita. Contestando la mondanizzazione e la corruzione della Chiesa, i patarini
contestano anche le ricchezze accumulate dai nuovi ceti borghesi e mercantili. Al fon-
do di queste rivolte è un misto di motivazioni economiche, personali e religiose, che
insorgono sullo sfondo di un preciso scenario storico: da una parte la lotta per le inve-
stiture fra il papato e l’impero, dall’altra la progressiva conquista di autonomia da parte
delle nuove realtà comunali. Il fenomeno più vistoso – e più inquietante – suscitato dal

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3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo STORIA

movimento patarino fu probabilmente l’apparizione, entro le mura delle città, di un


popolo minaccioso e tumultuante che si permette di giudicare i propri vescovi, di
contestare i culti tradizionali, di discutere del valore dei sacramenti, di esser parte atti-
va nella Chiesa, superando la tradizionale divisione fra laici e chierici.
I Poveri di Lione o Valdesi Sopito verso la fine del secolo e gli inizi di quello successivo, soprattutto in
conseguenza della grande azione riformatrice dei nuovi pontefici (in particolare di
Gregorio VII), il moto ereticale riprende con maggior vigore alla metà del XII secolo,
giungendo al suo culmine nei primi decenni del Duecento. La personalità più emble-
matica e rappresentativa è Pietro Valdo, un ricco borghese di Lione, usuraio e proprie-
tario terriero, che improvvisamente decide di donare tutti i suoi beni ai poveri e di
perseguire una «vita apostolica», predicando la povertà. Dapprima tollerato, poi guar-
dato con sempre maggior sospetto,Valdo giunge alla rottura con l’autorità ecclesiasti-
ca, quando decide di tradurre in volgare alcuni passi del Nuovo Testamento: lo scopo è
quello di offrire alla gente comune la possibilità di leggere i testi sacri, perché possa
averne conoscenza diretta. Colpito da scomunica (1184) insieme ai suoi seguaci, i co-
siddetti «Poveri di Lione» o Valdesi, Valdo si arroga il diritto, pur essendo laico e per
giunta espulso dal seno della Chiesa, di amministrare i sacramenti. Il principio a cui si
appoggia è quello del «merito», contrapposto a quello dell’«ordinazione».
La contestazione tocca presto le basi dottrinali della Chiesa: i seguaci di Valdo af-
fermano di esser tenuti a obbedire prima a Dio che agli uomini, si proclamano i soli
successori degli apostoli, affettano disprezzo verso la cultura (che vedono come ema-
nazione del potere e come una forma di presunzione mondana), rigettano le preghie-
re in latino e i miracoli dei santi. Alla gerarchia ecclesiastica tradizionale oppongono la
divisione in due gruppi: i «credenti» (tenuti alla semplice osservanza di poche regole) e
i «perfetti». Questi ultimi si consacrano a una vita di assoluta povertà, al celibato, alla
continenza sessuale, alla preghiera, alla predicazione (estesa anche alle donne), obbli-
gandosi a non svolgere alcuna attività manuale (nella quale vedono soltanto un’occa-
sione di guadagno e una distrazione dalle occupazioni religiose). Dai Valdesi derivano,
in Italia, nuovi movimenti ereticali, fra cui quello degli Umiliati.
L’eresia càtara Valdesi e Umiliati sono eretici che nascono dalla Chiesa stessa, a cui spesso ritorna-
no, com’è il caso, sotto il pontificato di Innocenzo III (1198-1217), degli Umiliati. Di-
verso è invece il caso dell’eresia càtara (dal greco katharós “puro”) o albigese (da Albi,
un centro della Provenza meridionale, dove si ha una forte concentrazione di catari),
che si sviluppa dalla metà del XII alla fine del XIII secolo in varie regioni d’Europa
(fra cui la Linguadoca e l’Italia del nord).
Due sono i princìpi che reggono il mondo secondo il pensiero cataro: Bene e Ma-
le, ai quali rispettivamente competono il regno dello spirito e il regno della materia.
Secondo i catari, il mondo materiale (dunque anche la terra) è stato creato da Satana,
non da Dio; Cristo non si è realmente incarnato nel grembo della Vergine, non ha
posseduto un corpo fisico, né è stato crocefisso: dunque la redenzione fu conseguen-
n Rogo di eretici durante la za non del sacrificio di Cristo, semmai della parola di verità da lui annunciata. Tali
crociata contro i catari. princìpi non potevano che condurre allo scontro: nel 1209 Innocenzo III indisse una
crociata contro gli Albigesi, chiedendo l’intervento del re di Francia, che attendeva so-
lo l’occasione per sottomettere le ricche e colte regioni della Francia meridionale. La
distruzione di Albi segnò l’inizio del declino delle eresie catare, che alla fine del seco-
lo si potevano ben dire debellate nel mondo cristiano. La crociata contro gli Albigesi
ebbe anche importanti conseguenze nella storia della letteratura europea, perché de-
terminò nel giro di un secolo la fine della grande esperienza poetica in lingua pro-
venzale (R 5.4).
Gli ordini mendicanti Il fascino esercitato dalle sette e dalle comunità ereticali non dipendeva solo dal
loro apparato dottrinale, e in particolare dalla violenta contestazione delle gerarchie
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Duecento e Trecento

ecclesiastiche, ma anche dalla personalità e dalla statura morale di chi sosteneva quelle
dottrine. La strategia che consentì alla Chiesa di sconfiggere le sette eretiche non fu
tanto l’uso della forza e degli strumenti inquisitoriali (di cui pure si dotò proprio al-
l’epoca) quanto la formazione di ordini religiosi che in qualche modo assorbissero al
loro interno le esigenze di povertà, carità, vita apostolica che molti settori della vita ci-
vile reclamavano. Tali ordini furono detti mendicanti perché rinunciavano ufficial-
mente a possedere beni fondiari o rendite fisse, e vivevano di pura elemosina.
I due ordini mendicanti maggiori, costituitisi entrambi agli inizi del Duecento, fu-
rono l’ordine francescano e l’ordine domenicano, così detti dai nomi dei fondatori,
san Francesco d’Assisi e san Domenico. All’ordine domenicano, approvato nel 1216, fu
assegnato il compito di difendere, insegnare e predicare l’ortodossia dottrinale: di qui
la centralità all’interno dell’ordine della preparazione teologica, necessaria per contro-
battere le posizioni ereticali, nonché il rapporto istituzionale con l’Università. Poco
dopo, nel 1223, fu approvato l’ordine francescano, che dopo la morte del fondatore fu
anch’esso coinvolto nell’opera di predicazione e di lotta all’eresia, assumendo un ruo-
lo di primo piano nell’ambito degli studi mistico-teologici. Ai due ordini appartengo-
no le due figure più prestigiose della filosofia duecentesca, quelle del francescano san
Bonaventura da Bagnoregio e del domenicano san Tommaso d’Aquino. L’importanza
di entrambi gli ordini è riconosciuta da Dante (Pd XII 37-45 [R Doc 3.3 ]), che attribui-
sce ad un provvidenziale intervento della grazia divina la nascita dei due uomini de-
stinati a salvare la Chiesa dalla sua dissoluzione.
Profetismo e millenarismo: Gioacchino da Fiore A un frate calabrese, Gioacchino da Fiore (1132
ca-1202), si deve la diffusione di un pensiero profetico-apocalittico destinato ad eserci-
tare una vasta influenza sui movimenti riformisti del XIII e XIV secolo. Verso la metà

Doc 3.2 Le tre età della storia

Gioacchino da Fiore, Il primo stato è quello durante il quale noi fummo sotto il dominio della Legge; il se-
Concordia Veteri et Novi
Testamenti (V), condo è quello durante il quale noi fummo sotto il dominio della grazia; il terzo è quel-
trad. di E. Buonaiuti, lo che noi attendiamo da un giorno all’altro, nel quale ci investirà una più ampia e gene-
in Le origini, rosa grazia. Il primo stato visse di conoscenza; il secondo si svolse nel potere della sapien-
a cura di A.Viscardi,
B. e T. Nardi, G.Vidos- za; il terzo si effonderà nella plenitudine dell’intendimento.1 Nel primo regnò il servag-
si, F. Arese, Ricciardi, gio servile; nel secondo la servitù filiale; il terzo darà inizio alla libertà. Il primo stato tra-
Milano-Napoli 1956
scorse nei flagelli; il secondo nell’azione; il terzo trascorrerà nella contemplazione. Il pri-
mo visse nell’atmosfera del timore; il secondo in quella della fede; il terzo vivrà nella ca-
rità. Il primo segnò l’età dei servi; il secondo l’età dei figli; il terzo non conoscerà che
amici. Il primo stato fu dominio di vecchi; il secondo di giovani; il terzo sarà dominio di
fanciulli. Il primo tremò sotto l’incerto chiarore delle stelle; il secondo contemplò la luce
dell’aurora; solo nel terzo sfolgorerà il meriggio. Il primo fu un inverno; il secondo un
palpitare di primavera; il terzo conoscerà la pinguedine2 dell’estate. Il primo non produs-
se che ortiche; il secondo diede le rose; solo al terzo appartengono i gigli. Il primo vide le
erbe; il secondo lo spuntar delle spighe; il terzo raccoglierà il grano. Il primo ebbe in re-
taggio3 l’acqua; il secondo il vino; il terzo spremerà l’olio. Il primo stato fu tempo di set-
tuagesima;4 il secondo fu tempo di quaresima; il terzo solo scioglierà le campane di Pa-
squa. In conclusione: il primo stato fu reame del Padre, che è il creatore dell’universo; il
secondo fu reame del Figlio, che si umiliò ad assumere il nostro corpo di fango; il terzo
sarà reame dello Spirito Santo, del quale dice l’apostolo: «dove è lo Spirito del Signore, ivi
è libertà (Paolo, II Cor., 3, 17)».

1 plenitudine dell’in- 2 pinguedine: abbon- 4 tempo di settuage- (settanta giorni circa pri-
tendimento: pienezza danza. sima: la terza domenica ma di Pasqua).
della comprensione. 3 retaggio: eredità. precedente la Quaresima

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3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo STORIA

del secolo Gioacchino, durante un pellegrinaggio in Oriente, viene a contatto con il


mondo eremitico e decide di dedicarsi a una vita di penitenza e di meditazione. In se-
guito ha ancora occasione di viaggiare, in Sicilia, a Roma, nel Nord Italia, finché non
entra nell’ordine cistercense (1160-1189), dove matura la sua esperienza spirituale attra-
verso lo studio delle Sacre Scritture. Presto insoddisfatto della tradizionale vita monasti-
ca, nell’ultimo decennio della sua esistenza Gioacchino fonda un nuovo ordine mona-
stico, l’ordine florense (da san Giovanni in Fiore, sulla Sila, sede del primo centro reli-
gioso), che fu inizialmente autorizzato dal pontefice (1196). Al centro del suo pensiero è
l’intuizione profetica di un’imminente palingenesi cosmica, che avrebbe rinnovato spi-
ritualmente il mondo degli uomini. Gioacchino concepì la storia come svolgimento di
tre «stati» successivi: l’età del Padre (corrispondente all’epoca dell’Antico Testamento),
l’età del Figlio (caratterizzata dalla diffusione dei libri neotestamentari), l’età dello Spiri-
to Santo (ormai imminente, dominata dalla pace e dall’amore) [R Doc 3.2 ].
Dalla dottrina di Gioacchino, che aveva esaltato l’ideale assoluto della povertà e
della purezza evangelica, premessa necessaria all’avvento dell’età dello Spirito e della
Grazia realizzata, furono profondamente influenzate le correnti più estreme del fran-
cescanesimo: a Firenze, alla fine del XIII secolo, nella chiesa francescana di Santa Cro-
ce, ebbe a predicare Giovanni Olivi (morto nel 1298), che sosteneva l’imminenza di
grandi rivolgimenti spirituali e sociali: fra gli uditori di Giovanni Olivi, fu di certo an-
che Dante Alighieri, che a Gioacchino da Fiore assegnò nel suo Paradiso una posizio-
ne preminente, definendolo «di spirito profetico dotato» (Pd XII 141).
I movimenti dell’Alleluja e dei Disciplinati Su influsso degli ordini mendicanti e del pensiero
gioachimita si svilupparono numerose confraternite laiche che si prefiggevano scopi
morali e penitenziali sotto il controllo dell’autorità ecclesiastica. Allo sviluppo di tali
confraternite furono strettamente connessi due movimenti che godettero di un vasto
seguito popolare: quello dell’Alleluja (1233) e quello dei Disciplinati o Flagellanti
(1260-61). Quest’ultimo, fondato dal frate gioachimita Ranieri Fasani, determinò la
nascita di quasi duemila confraternite penitenziali, sparse non solo in Italia ma anche
negli altri paesi europei.
Conflitti all’interno dell’ordine francescano: Spirituali e Conventuali Già negli anni intorno al
1230, poco dopo la morte di Francesco (1226) e la sua canonizzazione (1228), molti
frati abbandonano la vita eremitica per stabilirsi nei conventi di città. L’influenza eser-
citata dai predicatori francescani era già vasta in ogni parte d’Europa, nelle Università
come nei luoghi di culto: ma proprio questo, paradossalmente, faceva risaltare l’estre-
ma fragilità della Regola del maestro, tutta concentrata sull’idea di povertà e di carità,
e perciò assai poco incline a stabilire una precisa gerarchia in seno all’ordine. Una par-
te dei francescani, i cosiddetti fraticelli o Spirituali, pretendeva di restar fedele alla let-
tera del messaggio francescano: rifiutava perciò di essere inquadrata in una struttura
ecclesiastica troppo rigida, così come era contraria ad ogni acquisizione di stabili resi-
denze monastiche. Un’altra parte, invece, che prese il nome di Conventuale, era favo-
revole a rafforzare il potere dell’ordine, a insediarsi nelle grandi città e nelle università,
a possedere chiese e conventi propri. I dissensi sembrarono quietarsi nel momento in
cui (era il 1257) venne nominato generale dell’ordine Bonaventura da Bagnoregio,
grande personalità umana e culturale, che mediò con equilibrio tra le due spinte in-
terne dell’ordine; ma dopo la sua morte (1274) i contrasti riesplosero più violenti.
Gli Spirituali sembrarono prevalere durante il breve pontificato di Celestino V
(1294), che diede il suo consenso alla nascita dei «poveri di Celestino», depositari del-
la Regola francescana nella sua integrità. Ma il successore Bonifacio VIII (1294-1303)
annullò gli atti del suo predecessore, imponendo agli Spirituali assoluta obbedienza al-
la gerarchia conventuale. Molti fuggirono in Grecia, dove si diedero a una vita eremi-
tica; altri, come Jacopone da Todi (R 4.3), combatterono apertamente contro Bonifa-
41 © Casa Editrice Principato
Duecento e Trecento

cio, sostenendo con intransigenza la purezza dell’esempio francescano. Questa posizio-


ne implicava anche un netto rifiuto della cultura e della letteratura dominanti.
Lo scontro tra le due fazioni si può dire concluso, a favore dei Conventuali, solo
nel 1323, quando il pontefice Giovanni XXII condannò la teoria dell’assoluta povertà
di Cristo e degli Apostoli, e provvide a perseguitare le correnti degli Spirituali.

Doc 3.3 L’esercito di Cristo

Dante, La Divina
Commedia, 37 L’essercito di Cristo, che sì caro
Pd XII costò a rïarmar, dietro a la ’nsegna
si movea tardo, sospeccioso e raro,
40 quando lo ’mperador che sempre regna
provide a la milizia, ch’era in forse,
per sola grazia, non per esser degna;
43 e, come è detto, a sua sposa soccorse
con due campioni, al cui fare, al cui dire
lo popol disvïato si raccorse.

La cristianità militante, che Cristo poté rifornire di armi (i mezzi per combattere le forze del ma-
le) a un prezzo tanto alto (il suo sacrificio), si muoveva dietro alla croce fiacco, titubante e in nu-
mero ridotto, quando Dio, colui che regna in eterno, venne in soccorso del suo esercito, che ri-
schiava di disgregarsi, non perché ne fosse degno, ma soltanto per un atto di misericordia; e, come
è stato detto [da san Tommaso: Pd XI 31-36], portò aiuto alla sua sposa, la Chiesa, con due com-
battenti, grazie alla cui opera e predicazione il popolo sviato poté ravvedersi.

3.4 La cultura filosofica e scientifica nel XIII secolo


Mondo arabo e mondo cristiano Furono due i fatti che maggiormente incisero sull’evoluzione del
pensiero cristiano nel XIII secolo: il primo fu la nascita degli ordini mendicanti, di cui
si è detto; il secondo fu il ritorno in Occidente, grazie soprattutto alla mediazione del
mondo arabo, dei testi di Aristotele (384-322 a.C.), il grande filosofo greco di cui da
secoli si era perduta la conoscenza nel mondo latino (con l’unica eccezione dei due li-
bri di logica, tradotti e commentati in latino da Boezio agli inizi del VI secolo).
Nel XII secolo fu la Spagna a svolgere un ruolo fondamentale di mediazione tra la
cultura araba e quella occidentale. Penetrati nella penisola iberica nell’VIII secolo, gli
arabi avevano dato vita al califfato di Cordova, che raggiunse il suo apogeo economi-
co e culturale nel secolo X. All’epoca, quasi tutta la penisola iberica era musulmana, e
le comunità cristiane erano confinate sui monti del Nord. La frantumazione in emira-
ti del califfato di Cordova, nell’XI secolo, consentì la reazione dei sovrani di Castiglia
e il graduale recupero dei territori arabi: Toledo ritornò cristiana già nel 1085, Cor-
dova nel 1236, Siviglia nel 1248. A metà del XIII secolo, la Spagna musulmana era or-
mai ridotta al regno di Granada, che resistette tuttavia fino al 1492. In molti di questi
centri, nell’epoca del Basso Medioevo, finirono così per risiedere comunità di fede e
di cultura differenti (arabi, latini, ebrei) che operarono a stretto contatto, favorendo un
importante lavoro di traduzione dall’arabo e dal greco in latino o nelle lingue volgari.
Anche la corte imperiale di Federico II (1220-1250) si impose per un trentennio
come uno dei grandi centri di confronto tra le diverse culture mediterranee: fu a Pa-
lermo che operò il matematico pisano Leonardo Fibonacci (1170-1240), cui si deve
l’introduzione in Occidente del sistema numerale arabo. Testi di medicina (fra cui
quelli di Ippocrate e di Galeno), di matematica (Euclide) e di astronomia (Tolomeo)
furono tradotti in latino, per la prima volta, dal greco e dall’arabo nella scuola medica
42 © Casa Editrice Principato
3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo STORIA

di Salerno e nell’Università di Napoli, fondata proprio da Federico II nel 1224 (R 6.).


L’aspetto più significativo di questo intenso lavoro culturale fu la traduzione dei te-
sti di Aristotele, che nel mondo arabo avevano continuato ad essere non solo letti ma
anche commentati. Alla fine del Duecento si può ben dire che il corpus delle opere ari-
stoteliche era stato quasi per intero tradotto in latino. Fra i commentatori arabi di Ari-
stotele particolare risalto avevano avuto Avicenna (980-1037) e Averroè (1126-1198),
che si erano già trovati ad affrontare il problema centrale che la lettura di Aristotele
avrebbe posto nel XIII secolo al mondo latino: integrare, cioè, il pensiero aristotelico
all’interno di una cultura religiosa monoteistica.
Il ruolo culturale degli ordini mendicanti e l’Università di Parigi Le conseguenze della diffusio-
ne dei testi aristotelici in Occidente furono rapide e sconvolgenti: i maggiori pensato-
ri cristiani furono costretti a prendere posizione pro o contro Aristotele. D’altronde, se
alcune tesi dell’aristotelismo (l’anima è mortale; il mondo è eterno) erano in totale
contrasto con la dottrina cristiana, altre (la verità è frutto solo di una ricerca razionale)
potevano essere discusse e riconsiderate. Il centro maggiore degli studi e delle discus-
sioni intorno all’aristotelismo fu l’Università di Parigi, fondata agli inizi del Duecento;
protagonisti furono le personalità provenienti dai due ordini mendicanti, che appena
dopo la morte di Francesco e Domenico avevano entrambi ottenuto una cattedra di
teologia all’Università parigina: nel 1229 i domenicani, nel 1231 i francescani.Vastissi-
ma fu l’eco delle discussioni filosofiche e teologiche che si svilupparono nell’arco
dell’intero secolo.
La competizione fra i due ordini fu aspra, dettata da scelte di campo opposte: l’or-
dine francescano approfondì la filosofia di tradizione platonico-agostiniana; quello do-
menicano si orientò verso il pensiero aristotelico. I maggiori esponenti dell’ordine do-
menicano furono Alberto Magno (1205 ca-1280) e Tommaso d’Aquino (1225-1274);
dell’ordine francescano Ruggero Bacone (1210 ca-1292) e Bonaventura da Bagnore-
gio (1221-1273).
Sarà Tommaso d’Aquino (1225-1274) a introdurre il pensiero aristotelico nel cor-
po della dottrina cristiana. Tommaso difende l’autonomia metodologica della ragione,
sostenendo che il campo d’azione dell’intelletto umano è il mondo sensibile e natura-
le, non quello sovrannaturale. E benché riconosca che la ragione naturale non debba
mai contraddire i dogmi della fede, finisce di fatto per favorire lo sviluppo autonomo
della ricerca razionale e una visione naturalistica della realtà mondana.
Bonaventura da Bagnoregio, maestro a Parigi dal 1248 al 1255, generale dell’ordi-
ne francescano dal 1257 alla morte (1273), sostenne, al contrario, il primato della fede
sulla ragione e della teologia su ogni altra forma di sapere, negando autonomia alla ri-
cerca filosofica. Quello che conta per un cristiano, insomma, non è tanto disputare
sulla natura del mondo e delle cose, quanto amare Dio nella semplicità del cuore e
della mente: Dio stesso ha già rivelato quello che serve alla salvezza dell’anima nei te-
sti sacri e ha già proposto i modelli esemplari di vita nelle figure di Cristo e dei santi.
La teologia, per il francescano Bonaventura, non è una scienza speculativa ma una
scienza pratica o morale: è una sapienza che vale solo se ci rende buoni.
E tuttavia, va sottolineato, la via mistica e agostiniana seguìta dall’ordine francesca-
no, così ostile al primato della ragione, finì per favorire più dell’indirizzo aristotelico-
tomista lo sviluppo delle scienze naturali, avviando la grande rivoluzione scientifica
moderna, fondata sul primato dell’esperienza e non della ragione. Fu proprio un fran-
cescano, Ruggero Bacone (1214-1292), ad affermare con risolutezza che fra i tre di-
versi metodi per raggiungere Dio (autorità, ragionamento, esperienza), proprio l’espe-
rienza, per secoli negletta, andava considerata come la più idonea: d’altro canto, se il
mondo è stato fatto da Dio secondo leggi divine, lo studio della natura non poteva
che essere il mezzo più adeguato per conoscere la natura divina.
43 © Casa Editrice Principato
Duecento e Trecento

Il rinnovato interesse per il mondo della natura e il vigoroso slancio impresso dagli
studi aristotelici al metodo di indagine razionale sono due momenti fondamentali del-
la cultura duecentesca, che vediamo compresi e genialmente unificati nella visione
poetica dantesca: nei canti XI e XII del Paradiso, infatti, Dante fa pronunciare l’elogio
di Francesco e dell’ordine francescano a san Tommaso, e l’elogio di Domenico e dei
domenicani a san Bonaventura, conciliando le due proposte e sintetizzandole nell’uni-
co movimento ascensionale che porta l’uomo a congiungersi, sia pure in modi diver-
si, con Dio.

Durham
L’università
nel XIII secolo
Università fondate
Hereford Cambridge nel XIII secolo
Oxford Scuola urbana
Exeter
Deutz Scuola monastica
Canterbury Università nate
Tournai
da scuole anteriori
Liegi
al XIII secolo
Reims Stavelot
Chartres
Parigi
Angers
Tours Orléans Morimond
Cluny Vercelli Vicenza
Padova
Pavia
Tolosa Montpellier
Valladolid Bologna
Salamanca Arezzo
Coimbra Siena

Lisbona Toledo Montecassino

Napoli
Siviglia Salerno

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3. Società e cultura nel XIII e XIV secolo VERIFICA

VERIFICA

3.1 Nascita e sviluppo del mondo comunale


1 Indica le cause che favorirono la rivoluzione economica del Basso Medioevo.
2 Quale classe sociale può essere considerata protagonista di tale cambiamento?
3 Che cosa significò, in termini economici e sociali, la nascita dei Comuni?
4 Illustra, magari aiutandoti anche con la biografia dantesca (R 9.1), i fatti più significativi
che accaddero in Firenze fra Duecento e Trecento.

3.2 La concezione teocratica e la crisi dei poteri universali

5 Che cosa si intende, propriamente, con il termine «teocrazia»? Su quali fondamenti si af-
fermò nel Medioevo il progetto teocratico della Chiesa? Quali conseguenze produsse nei
rapporti fra Chiesa e Impero?
6 Quando, e in conseguenza di quali accadimenti storici, si può dire che entrano in crisi
nell’Europa cristiana i poteri universali?
7 Illustra le tesi più significative sostenute da Marsilio da Padova nel suo Defensor pacis.

3.3 La vita religiosa nel XIII secolo

8 Esponi in sintesi i motivi che indussero la Chiesa, intorno al Mille, a una radicale riforma
ecclesiastica.
9 Che cosa sono i movimenti pauperistici? Quando cominciarono a diffondersi, e in seguito
a quali avvenimenti?
10 Riassumi le tesi fondamentali elaborate nell’ambito del movimento valdese.
11 Chi sono i catari? Quali dottrine sostengono? Perché la Chiesa li combatté fino ad an-
nientarli? In quale epoca il movimento cataro venne liquidato? E in che modo?
12 Che cosa sono gli ordini mendicanti? Quando vennero fondati? Con quali obiettivi?
13 Esponi le tesi millenaristiche sostenute da Gioacchino da Fiore, inquadrandole nel conte-
sto storico e religioso in cui sorsero.

3.4 La cultura filosofica e scientifica nel XIII secolo

14 Spiega l’importanza culturale che assunsero, dopo il Mille, i contatti fra mondo arabo e
mondo cristiano. Sapresti indicare i centri in cui tali contatti furono apertamente favoriti?
15 Delinea le due correnti che si contrapposero all’interno dell’ordine francescano.
16 Quale fu l’importanza della riscoperta di Aristotele rispetto all’evoluzione del pensiero
nell’Occidente cristiano?
17 Quali furono le scelte filosofiche operate in seno all’ordine francescano? Quali invece nel-
l’ambito dell’ordine domenicano?
18 Quale fu l’atteggiamento di Dante nei confronti dei due grandi ordini mendicanti, france-
scano e domenicano?

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Duecento e Trecento

La nascita della letteratura italiana.


4 La poesia religiosa
n Giotto, Affreschi del ciclo
di san Francesco: l’omaggio
di un uomo semplice (Basilica
superiore di Assisi).

I primi documenti letterari in uno dei volgari ita- considerato il Cantico di Frate Sole, che Francesco
liani si collocano tra la fine del XII secolo e il 1224, d’Assisi compose nel 1224, poco prima della sua
anno di composizione del Cantico di san Francesco. morte. È un testo scritto in volgare umbro e musicato
Sono testi d’argomento sia sacro che profano, sono per essere recitato e cantato in pubblico e in privato
probabilmente opera di giullari e appartengono ad dai frati del suo ordine e dalla gente comune. Per
aree geografiche diverse. Da un punto di vista lette- qualità, fascino e densità di significato è di gran lun-
rario sono testi piuttosto modesti, ma sono importan- ga superiore a tutti i precedenti documenti. È un se-
ti come documenti storici, perché mostrano come in reno canto di lode a Dio e di celebrazione del creato,
quell’epoca in più zone la situazione fosse ormai ma- ancor oggi in grado di suscitare intensa emozione
tura per lo sviluppo di un’attività letteraria consape- nei lettori credenti e non credenti.
vole. Dopo la morte di san Francesco numerosi scritti
Il primo testo canonico della letteratura italiana è vennero dedicati a ricostruire e celebrare la sua vita.

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa STORIA

n Incipit di un laudario di Ja- Tutti insieme costituiscono la cosiddetta Leggenda


copone da Todi. francescana. Alcuni, destinati al pubblico colto, sono
più accurati e scrupolosi della verità storica; altri, de-
stinati perlopiù a un pubblico popolare, si propongono
fini celebrativi ed edificanti più scoperti e selezionano
episodi esemplari, ingenui e patetici della vita del
santo, insistendo soprattutto sui miracoli. Fra questi
notevole per la sua freschezza è soprattutto un testo
trecentesco, I fioretti di San Francesco.
Dopo la morte di san Francesco la poesia religiosa
in volgare si sviluppa copiosa imboccando però stra-
de diverse da quella del Cantico, per sensibilità, spiri-
tualità e tematiche, ora indugiando su episodi della
storia sacra e della vita di Cristo, ora viceversa adot-
tando una visione cupa e drammatica della fede e del
rapporto tra uomo, Dio e natura.
Notevole è soprattutto la diffusione delle laudi (in-
ni di lode), composte sul metro profano della ballata
ed eseguite collettivamente da parte di comunità di
preghiera o «confraternite» religiose.
Un caso eccezionale e di qualità letteraria assai
notevole è costituito dal Laudario di Jacopone da To-
di (1230-1306 ca.), un frate francescano intransigen-
te seguace della corrente rigoristica degli Spirituali. È
il solo laudario personale (cioè composto da un solo
autore) che ci sia rimasto, e probabilmente non era
destinato alla pubblica esecuzione. La spiritualità di
Jacopone e i temi del suo laudario sono molto diversi
da quelli di san Francesco. Egli ora inclina verso un
esasperato misticismo, descrivendo la dolcissima ma
violenta esperienza del superamento dei limiti dell’u-
mano e del mistico abbandono in Dio; ora viceversa
rappresenta un sentimento doloroso del peccato, un
disprezzo profondo del mondo e in particolare un vero
e proprio orrore del corpo, dando un quadro impietoso
n Jacopone da Todi in pri- e desolato della condizione umana. A sé sta invece la
gione, condannato da papa mirabile Donna de Paradiso, lauda dialogata sulla
Bonifacio VIII ostile agli Spiri-
tuali (disegno da un laudario crocifissione e morte di Cristo.
del XV secolo). Nell’ambito della vasta produzione d’argomento
morale e religioso a carattere didascalico, si segnala-
no infine alcuni testi che costituiscono degli antece-
denti della Commedia di Dante, in quanto rappresen-
tano, anche se in forme ingenue e rozze, l’aldilà (co-
me nel caso di alcuni poemetti di Giacomino da Ve-
rona e di Bonvesin de la Riva) o, in forme allegoriche
più elaborate, il tema del viaggio verso la redenzione
(come nel caso di una prosa di Bono Giamboni).

47 © Casa Editrice Principato


Duecento e Trecento

4.1 Prime testimonianze letterarie


Dai documenti linguistici a quelli letterari I primi documenti letterari composti in uno dei volga-
ri in uso in Italia si collocano tutti in un’epoca che va dall’ultimo decennio del XII se-
colo al 1224, anno in cui con ogni probabilità viene composto il Cantico di Frate Sole di
san Francesco. Dalla comparsa dei primi documenti linguistici sono trascorsi oltre due
secoli. Nel frattempo, a partire dalla fine del XII secolo, specialmente in Francia si è svi-
luppata una ricca letteratura in volgare d’argomento sia religioso sia profano (R 5.).
Stabilire quale differenza ci sia tra un testo comune e un testo letterario è una que-
stione complessa, che qui non possiamo affrontare. Ci limitiamo ad osservare che per
le origini vengono comunemente considerati documenti letterari quei testi che, pur
obbedendo talora ad intenti pratici (il ringraziamento per un dono o una lode a Dio),
rivelano nell’autore, anche se minime, un’intenzione e una consapevolezza d’arte che
si manifestano ad esempio nella forma ritmata (una sorta di rudimentale versificazio-
ne) e in un linguaggio particolarmente ricercato.
I primi documenti letterari in volgare italiano I primi documenti letterari, prodotti verosimilmen-
te da giullari, appartengono ad aree diverse: soprattutto l’Italia centrale (Cassino e le
Marche), ma anche la Toscana e l’Italia settentrionale. Il più antico si deve a un trovato-
re provenzale, Raimbaut de Vaqueiras, che prima del 1194 (anno della sua morte) com-
pose due testi che alternano il provenzale ad altri volgari, compreso un dialetto genove-
se. Ma a cavallo del secolo sono composti anche il Ritmo bellunese e il Ritmo lucchese, che
celebrano vittorie militari dei rispettivi comuni, il Ritmo laurenziano, che celebra la mu-

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa STORIA

nificenza del vescovo Grimaldesco che ha donato un cavallo all’autore, il Ritmo cassine-
se, che presenta un ‘contrasto’ tra un saggio orientale e un saggio occidentale, e il Ritmo
su sant’Alessio, d’area marchigiana, che narra la storia edificante di sant’Alessio. Recen-
temente è stato poi scoperto un testo poetico, Quando eu stava in le tu’ cathene, databile
fra il 1180 e il 1210, che potrebbe attestare la presenza in questo periodo anche di una
poesia lirica profana su tema amoroso.
Si tratta di testi letterariamente piuttosto modesti, ma assai importanti come docu-
menti storici, perché mostrano come verso la fine del XII secolo e gli inizi del succes-
sivo in più zone geografiche la situazione fosse ormai matura per lo sviluppo di un’at-
tività letteraria consapevole. Ma verso la metà del secondo decennio del Duecento
quasi contemporaneamente in Umbria, con san Francesco, e in Sicilia, con i poeti at-
tivi alla corte di Federico II, lo sviluppo in Italia di un’attività letteraria in volgare co-
nosce una forte accelerazione e raggiunge esiti qualitativamente notevoli.

Doc 4.1 Ritmo laurenziano

Poeti del Duecento, Salva lo vescovo senato, Salute al vescovo di Iesi,


a c. di G. Contini, lo mellior c’unque sia nato, il migliore che mai sia nato,
Ricciardi, Milano-
Napoli 1960
ce [dall’]ora fue sagrato che da quando fu consacrato
tutt’alluminal cericato. dà lustro a tutto il clero.
Né Fisolaco né Cato Né il Fisiologo né Catone
non fue sì ringratïato: furono tanto colmi di doti:
el pap’à llui[dal destro l]ato il papa lo tiene alla sua destra
per suo drudo plù privato. come l’amico più intimo.
Suo gentile vescovato Il suo nobile vescovato
ben è cresciuto e melliorato. è ben cresciuto e migliorato.
L’apostolico romano Il papa romano
lo [sagroe in] Laterano; lo ha consacrato in Laterano;
san Benedetto e san Germano san Benedetto e san Germano
l destinoe d’esser sovrano lo hanno destinato a essere sovrano
de tutto regno cristïano [...] di tutto il regno cristiano [...]

4.2 San Francesco e la leggenda francescana


Il Cantico di Frate Sole Nel 1224, poco prima della sua morte, san Francesco d’Assisi compose il Canti-
co di Frate Sole o Cantico delle creature, che viene considerato il primo testo canonico
della letteratura italiana [R T 4.1 ]. È una preghiera e una lode a Dio che Francesco vol-
le scrivere in volgare e – a quanto pare – musicò personalmente, perché potesse esse-
re recitato e cantato in pubblico e in privato dai frati del suo ordine e dalla gente co-
mune. La scelta del volgare è consapevole e obbedisce a un intento di diffusione pres-
so un largo pubblico. È composto in un volgare umbro, ricco di latinismi (il latino era
lingua corrente non solo nella liturgia).
Si tratta di un testo di grande qualità e fascino, un testo assai elaborato da un punto di
vista retorico e ricco di possibili implicazioni culturali (riferimenti biblici e teologici), che
segna uno scarto netto rispetto a tutti i documenti precedenti per qualità e densità di si-
gnificato. Per molto tempo è stato però considerato l’espressione di una religiosità inge-
nua e addirittura primitiva: ciò probabilmente è dovuto anche alla capacità dell’autore di
tradurre una rigorosa visione di Dio e del creato, nutrita anche di riflessioni dottrinali, in
49 © Casa Editrice Principato
Duecento e Trecento

un linguaggio accessibile a tutti, e in immagini semplici, di grande evidenza e di forte im-


patto emotivo, come era nello spirito della più autentica predicazione cristiana. La lode a
un Dio che nella sua trascendenza non è direttamente conoscibile dall’uomo, si concreta
in una lode delle sue creature (essenzialmente i quattro elementi aria, acqua, fuoco, terra,
ma anche gli uomini che perdonano per amor di Dio, e la stessa «morte corporale»), che
sono la manifestazione sensibile della sua potenza, della sua bontà e della sua giustizia. De-
gli elementi naturali vengono esaltate la purezza, la bellezza e l’utilità per l’uomo, in una
visione della natura serena e a tratti addirittura gioiosa, che contrasta con molte altre ma-
nifestazioni della spiritualità medievale, spesso incline al disprezzo del corpo e al timore
nei confronti di una natura sentita come minacciosa. Questa positività è il tratto più tipi-
co della spiritualità francescana e l’elemento più significativo della sua poesia, che ancor
oggi è in grado di suscitare intensa emozione nei lettori credenti e non credenti.
[  INTERPRETAZIONI DI SAN FRANCESCO]
La leggenda francescana Dopo la morte e la canonizzazione di san Francesco sia la curia romana sia
l’Ordine francescano sentirono l’esigenza di definire e divulgare ulteriormente la fi-
gura e la vicenda spirituale del santo. Lo fecero nei modi e nelle forme allora corren-
ti dell’agiografia (biografia di santi, dal greco àghios, santo).
Fra gli scopi – soprattutto da parte della curia romana – c’è quello di ancorare il
francescanesimo all’ortodossia cattolica, evitandone interpretazioni pericolose che po-
tessero alimentare i movimenti ereticali. Ma nelle complesse vicende della ricostru-
zione della biografia del santo, specie in tema di alcune sue scelte radicali, come quel-
la di una rigorosa povertà, si sente anche l’eco del dibattito fra Spirituali e Conven-
tuali, che infiammò l’Ordine per tutto il Duecento.
I testi Fra i numerosi testi, composti fra Duecento e Trecento, che costituiscono la leggen-
da francescana è da ricordare qui almeno la Legenda prima (1229) di Tommaso da Ce-
lano, un’opera piuttosto scarna, soprattutto per quanto riguarda la vita di Francesco
con i suoi primi compagni e la narrazione dei miracoli del santo, che non piacque
molto all’Ordine e che venne quindi dallo stesso autore rielaborata nella più ampia
Legenda secunda (1246-1247) e quindi sviluppata nel Tractatus de miraculis [Trattato dei
miracoli] (1252-1253). Ma, oltre ad alcune opere anonime di natura edificante (la Le-
genda trium sociorum [Leggenda dei tre compagni], lo Speculum perfectionis [Specchio di perfe-
zione] e gli Actus beati Francisci et sociorum eius [Imprese del beato Francesco e dei suoi com-
pagni]), è soprattutto importante la Legenda maior di san Bonaventura da Bagnoregio
(1260-63), un’opera diversa dalle precedenti, assai più complessa e rigorosa nella do-
cumentazione, che divenne presto la biografia ufficiale del santo.
Due tendenze Nello sviluppo due-trecentesco della leggenda francescana si constatano due princi-
pali e opposte tendenze. La prima e più consistente è quella di una riduzione della vi-
ta del santo a una serie di episodi edificanti e patetici, rievocati spesso nei modi di un
commosso lirismo e con una particolare enfasi sugli eventi miracolosi: ne consegue

▍ L’autore San Francesco

Nato ad Assisi intorno al 1182, Francesco, figlio di ricchi mercanti, trascorse la giovinezza go-
dendo di quegli agi che la situazione familiare gli permetteva. Non mancò, fra l’altro, di un’edu-
cazione letteraria. Il cambiamento di vita avviene verso il 1206: Francesco si dà a una rigorosa
pratica di povertà e intraprende una predicazione itinerante che si ispira ai precetti evangelici
dell’umiltà, della penitenza, dell’amore fra le creature, e propone un rinnovamento delle coscien-
ze e delle istituzioni che era un’esigenza profondamente sentita dalla coscienza religiosa contem-
poranea. Francesco incanala questa esigenza all’interno della Chiesa ufficiale e fonda un Ordine
religioso che nel 1210 viene approvato solo verbalmente da Innocenzo III. Poi, mosso da arden-
te spirito di apostolato, si reca a predicare in Terrasanta e in Egitto. Nel 1223 l’Ordine viene ri-
conosciuto ufficialmente da Onorio III. Muore nel 1226.

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa STORIA

anche una netta semplificazione della spiritualità francescana, che, depurata d’ogni
conflitto e perplessità, trasmette un’immagine del santo assolutamente serena, e ne fa
spesso un personaggio candido e ingenuo. La seconda è quella di una rappresentazio-
ne più problematica e teologicamente consapevole, che narra in modo sistematico la
vita di san Francesco, facendone talora (Legenda maior) un personaggio eroico, una fi-
gura di Cristo alle prese con la complessità della realtà culturale e sociale del tempo in
cui egli operò.
I Fioretti di san Francesco Al culmine di questa tradizione, tra il 1370 e il 1390, vennero composti da un
anonimo frate minore i Fioretti di san Francesco, l’opera più popolare e famosa della leg-
genda francescana, che oggi si considera un volgarizzamento dei precedenti Actus bea-
ti Francisci. I Fioretti sono una narrazione limpida e poetica, che con commossa parte-
cipazione e genuina immediatezza rievoca la vita di Francesco e dei suoi compagni
avvolgendola di un alone miticofavoloso: nelle azioni miracolose ma anche in quelle
della semplice vita quotidiana, nelle parole, nei gesti, nelle estasi e nelle sofferenze di
Francesco, nella sua serena povertà, l’autore contempla con occhi ammirati e stupefat-
ti – si direbbe – un esempio perfetto e rasserenante di umiltà, di fede, di speranza e di
carità. I Fioretti sono dunque la testimonianza di una fede ingenua e spontanea, priva
di ogni complicazione intellettualistica, di ogni problematicità sociale e teologica, tut-
ta risolta nell’incondizionata ammirazione e celebrazione delle virtù del fondatore
dell’Ordine, che tuttavia viene ridotto a un’unica dimensione e privato di molti dei
tratti di combattiva risolutezza e anche delle spigolosità che ne fanno una figura stori-
camente e umanamente complessa [R T 4.1 Doc 4.6 ].
Il fascino ancora attuale di quest’operetta dipende anche dalla limpidezza della lin-
gua e dello stile, che ne fecero, ancora nell’Ottocento, un modello di purezza origina-
ria della lingua.

4.3 Jacopone e la lauda


La lauda e i movimenti religiosi Dopo la morte di san Francesco, la poesia religiosa, che nei secoli
precedenti aveva avuto una rigogliosa diffusione in latino, si sviluppa copiosa anche in
lingua volgare. Non si può semplicemente dire, tuttavia, che il Cantico di Frate Sole ab-
bia fatto scuola: se è vero che esso costituì un modello prestigioso per la scelta del vol-
gare, è anche vero che nei casi più notevoli la successiva poesia imboccò in prevalenza
strade diverse, per sensibilità, spiritualità e tematiche dominanti. Da un lato privilegiò
soprattutto la rappresentazione di momenti della storia sacra e in particolare scene del-
la vita di Cristo in funzione liturgica; dall’altro inclinò verso una visione più cupa e
drammatica della fede e del rapporto tra uomo e natura, rispetto a quelli del Cantico.
Il fatto storicamente e letterariamente più notevole è la rapida diffusione, nel corso
del Duecento, di una forma sostanzialmente nuova: la lauda (inno di lode) in volgare.
La novità e la rilevanza sociale della lauda consiste soprattutto nel fatto che si tratta di
testi che venivano composti ed eseguiti collettivamente da parte di comunità di pre-
ghiera o «confraternite» sorte spesso spontaneamente e che, invece di ispirarsi alle for-
me dell’innografia religiosa latina, prendevano come modello metrico la ballata, una
forma cioè della poesia profana.
La lauda e i movimenti religiosi (dell’Alleluja e dei Flagellanti) Lo sviluppo della lauda va in-
nanzitutto collocato nel contesto delle forme di devozione popolare attuate dai nu-
merosi movimenti religiosi che caratterizzarono il Duecento e che videro processioni
spontanee di gente comune percorrere le campagne e le città intonando canti e inni
di lode a Dio e alla Vergine.
Uno dei primi movimenti di questo tipo con qualche attinenza alla storia letteraria in
volgare è quello dell’Alleluja, che sorse nel 1233 in Umbria e che presto si diffuse nel-
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Duecento e Trecento

l’Italia centro-settentrionale. I canti di lode che si intonavano durante le prediche o le


processioni furono però manifestazioni per lo più effimere, legate all’uso orale della lin-
gua, di cui si serbano solo poche testimonianze frammentarie.
Più tardi, nel 1260, per l’impulso di Ranieri Fasani, un frate gioachimita, ebbe origine
un altro movimento, quello dei Disciplinati o Flagellanti. Anch’esso, muovendo dal-
l’Umbria, si diffuse in tutta Italia e rinnovò in forme più drammatiche la pratica della
processione, della preghiera e del canto collettivo, segnando anche la nascita ufficiale del-
la lauda in volgare. Invitate dal Fasani a mortificare il corpo, le folle dei seguaci infatti
«percorrevano le strade flagellandosi e pregando, e alternavano la recitazione degli inni
liturgici tradizionali in latino con i nuovi canti volgari, che subito fecero presa fra gli
adepti» (Pasquini). Dapprima i testi vennero diffusi oralmente, poi per iscritto di confra-
ternita in confraternita. I Flagellanti sono i primi a usare la forma profana della canzone
a ballo, probabilmente con l’intento polemico di rivendicare all’ambito del sacro un me-
tro prima destinato a temi licenziosi. Le caratteristiche del movimento che decretò il
successo della forma nuova della lauda spiegano bene anche i tratti peculiari di gran par-
te di questa produzione, incline a privilegiare i temi della Passione di Cristo e del dolo-
re della Vergine, o a manifestare un esasperato misticismo.
Il Laudario di Cortona Dato questo potente impulso collettivo, la lauda si sviluppò copiosamente già nel
corso del Duecento e poi nei due secoli successivi. Rimane una grande quantità di testi,

Doc 4.2 I movimenti dell’Alleluja e dei Flagellanti secondo Salimbene de Adam

Alleluja «Da ogni contrada venivano in città coi loro gonfaloni, in schiere immense, uomini e donne, ragaz-
zi e ragazze, ad ascoltare le prediche e a lodare Dio; e cantavano con voci divine piuttosto che umane. […] E
portavano in mano rami d’albero e candele accese; e si predicava al vespro, di mattina e a metà del giorno, se-
condo il Profeta […]. E si facevano soste nelle chiese e nelle piazze; e si levavano le mani al cielo per lodare Dio
e benedirlo nei secoli. E non desistevano un attimo dalle loro lodi, tanto erano inebriati dall’amore di Dio; e
beato chi poteva fare più bene e lodare Dio».

Flagellanti «Nell’anno del Signore 1260, [...] comparivano i flagellanti su l’intera faccia della terra e tutti gli
uomini, grandi e piccoli, nobili cavalieri e popolani, si spogliavano e camminando in processione attraverso le
città si frustavano duramente: incedevano, davanti, i vescovi e i religiosi.
E si faceva da ogni parte la pace e restituiva la gente il maltolto e confessavano i so’ peccati, tanto che i sacer-
doti avevano appena appena il tempo di mangiare.
E sulle loro bocche risonavano parole divine e non umane, la loro voce era come grido di moltitudine. E
camminava la gente nella salvazione.
E componevano laude divine in onore di Dio e della beata Vergine e le cantavano, nel mentre che andavan
passo passo flagellandosi nelle processioni. »

n I flagellanti in una miniatu-


ra del XIV secolo.

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa STORIA

Doc 4.3 Laudario di Cortona, Altissima luce

Poeti del Duecento, 2 aggiam consolanza:


a c. di G. Contini,
Altissima luce – col grande splendore troviamo consolazione.
Ricciardi, Milano- in voi, dolze amore, – aggiam consolanza 6 formosa: soave (dal
Napoli 1960 lat. formosa, bella).
7 vasello: vaso (utero)
Ave, regina, – pulzella amorosa, destinato ad accogliere
stella marina – che non stai nascosa, Cristo.
5 luce divina, – virtù grazïosa, 12 umanitade ... co-
niungesti: dando alla luce
bellezza formosa, – de Dio se’ semblanza. Cristo, hai congiunto la
natura divina con quella
Templo sacrato, – ornato vasello, umana.
14 delettanza: diletto.
annunzïato – da san Gabrïello, 15 Fosti ... plantata : è
Cristo è’ ncarnato – nel tuo ventre bello, un’immagine biblica.
10 frutto novello – con gran delettanza. 16 disponsata: sposata.
17 imperadrice ... ’difi-
cata: sei stata fatta (edifica-
Verginitade – a Dio promettesti, ta) imperatrice.
umanitade – co.llui coniungesti, 18 pïetanza: pietà.
19 rivera: fiume.
con puritade – tu sì ’l parturisti, 20 spera: raggio.
non cognoscesti – carnal delettanza. 22 sì ch’asavori ... beni-
nanza: cosicché io possa
(noi peccatori possiamo)
15 Fosti radice – in cielo plantata, assaporare la tua benevo-
madr’e nutrice – a Dio disponsata: lenza.
imperadrice – tu se’ ’dificata, 24 a vita: alla vita ultra-
terrena.
nostra avvocata – per tua pïetanza. 26 turbanza: turbamen-
to.
Fresca rivera – ornata di fiori,
20 tu se’ la spera – di tutti i colori:
guida la schiera – di noi peccatori,
sì ch’asavori – de tua beninanza

Ave Maria, – di gratïa plena,


tu se’ la via – ch’a vita ci mena:
25 di tenebria – traesti e di pena
la gente terrena, – ch’era ’n gran turbanza.

[...]

quasi tutti anonimi, dei quali è difficile stabilire l’esatta cronologia: probabilmente molte
delle redazioni a noi giunte sono però trecentesche. Il più antico e più importante cor-
pus di testi conservatoci è il Laudario di Cortona (posteriore al 1270), a cui appartengono
l’esemplare e cupo Chi vol lo mondo desprezzare [  PT LA MORTE E L’ALDILÀ] e nume-
rosi inni alla Vergine, come questo, assai bello e fitto di rime e di nitide immagini.
Il Laudario personale di Jacopone Un caso a sé, davvero eccezionale, è invece il Laudario del frate mi-
nore Jacopone da Todi (1230-1306 ca.), accanito e intransigente seguace della cor-
rente rigoristica degli Spirituali, guidata in quegli anni da Ubertino da Casale. L’ele-
mento di eccezionalità di quest’opera, rispetto a quelle di cui si è parlato or ora, è che
si tratta di un laudario personale, interamente composto cioè da un singolo autore e
non immediatamente destinato all’esecuzione pubblica, popolare. Si pensa invece che
Jacopone si rivolgesse ai confratelli con intenti didascalici, proponendosi cioè di tra-
smettere loro i valori del suo acceso misticismo e del suo rigoroso ascetismo.
La personalità di Jacopone nei testi leggendari La tempra umana di Jacopone ci è trasmessa dalle
consuete fonti leggendarie che, per quanto non sempre attendibili sul piano docu-
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Duecento e Trecento

mentario, lasciano di lui un’immagine radicalmente diversa da quella di san Francesco:


si accentua l’intransigenza provocatoria e la stranezza dei comportamenti di Jacopone.
Un esempio per tutti: «facendose una fiata [una volta] una certa festa nella sua città di
Tode, dove era congregato una gran parte del populo, quisto beato in fervore de spiri-
to e infocato da questa vilità del mondo, se spogliò nudo, e preso uno imbasto de asi-
no se lo puose adosso, e pigliò lo codagno [la cavezza] co la propria bocca, ed andava
con le mani e co li piedi a rietro, como che fosse stata una bestia asinina. E così sella-
to, se n’andò intra quella gente che facea festa». L’aneddoto, a parte la provocatoria
stravaganza del suo comportamento, mette bene in evidenza quelle che sono le due
peculiarità della sensibilità di Jacopone: il «fervore de spirito», quello stato cioè di ec-
citazione che è manifestazione esteriore dell’esaltazione mistica, e il sentimento della
«vilità del mondo», che induce il frate ad umiliare se stesso, sino all’autoderisione, in
quanto rappresentante di un mondo impuro e vile. Il paradosso cristiano della follia
del credente, se misurata con il metro del società laica, che aveva indotto san Francesco
ad abbandonare ogni bene terreno e ad accogliere l’aborrita povertà come un bene
prezioso, si trasforma qui in un comportamento eccessivo, oltranzistico.
I temi del laudario: l’esperienza mistica La stessa impressione di radicale contrasto rispetto al fon-
datore dell’Ordine che ci è tramandata dai testi leggendari, si ha appena si scorra il suo
laudario. Uno dei grandi temi del laudario jacoponico e uno dei tratti fondamentali
della cultura e della spiritualità del suo autore è appunto il misticismo. L’aspirazione al
«trasumanare», a oltrepassare cioè, in un raptus di amore sublime, i limiti del corpo e
della natura umana per elevare l’anima sino alla fusione, all’annullamento in Dio. A più
riprese Jacopone descrive questa esperienza che è indicibile nella sua essenza profonda
(«trasumanar significar per verba non si poria», dirà anche Dante), ma che si concreta
in comportamenti che appaiono insensati agli occhi delle persone che non la vivono e
che è tale proprio perché è un’esperienza sovrumana. In Jacopone anzi essa è spesso
un’esperienza dolcissima sì, ma violenta. Balbettii, parole insensate, comportamenti
stravaganti sono descritti come manifestazioni esteriori di uno stato d’animo di inten-
sità smisurata, di una gioia profonda, rispetto alla quale qualsiasi decoro terreno non ha
alcun senso. L’esmesuranza, la dismisura, l’eccesso di questa esperienza intima, ma anche
delle manifestazioni visibili che essa induce, è uno dei termini chiave del laudario ja-
coponico.
Ascetismo e orrore del corpo L’amoroso desiderio di Dio che genera questa gioiosa esperienza del
trasumanare si associa in Jacopone a un sentimento doloroso del peccato e della totale
inadeguatezza dell’uomo e sua personale rispetto a Dio, a un disprezzo profondo del
mondo sensibile e in particolare a un vero e proprio orrore del corpo. Una sorta di fu-

▍ L’autore Jacopone da Todi

Jacopone nacque a Todi verso il 1230 dalla nobile famiglia dei Benedetti, e dopo aver studiato a
Bologna esercitò nella sua città l’attività di notaio. Secondo una biografia duecentesca, il cam-
biamento fondamentale della sua vita avvenne nel 1268 in seguito alla morte della moglie, cau-
sata dal crollo del pavimento di una sala dove si svolgeva una festa: la scoperta di un cilicio sul
corpo di lei rappresentò una rivelazione che lo spinse a una vita di mortificazione. Dieci anni
dopo entrò nell’ordine dei frati minori. Nelle lotte che opponevano la fazione dei Conventuali
(che erano propensi ad applicare in modo elastico la regola di san Francesco) e quella degli Spi-
rituali (che si battevano per una sua rigida applicazione e per l’assoluta povertà) si schierò con
questi ultimi. Bonifacio VIII perseguitò gli Spirituali, e lo scontro con Jacopone, che aveva già
polemizzato con lui, fu inevitabile: imprigionato nel 1298, Jacopone fu liberato solo nel 1303,
dopo la morte di Bonifacio. Trascorse gli ultimi anni di vita in un convento dell’Umbria e morì
attorno al 1306.

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa STORIA

Doc 4.4 Jacopone da Todi, Senno me par e cortesia

Poeti del Duecento, Senno me par e cortesia, trovarà dottrina nova:


a c. di G. Contini, empazzir per lo bel Messia. la pazzia, chi non la prova
Ricciardi, Milano-
Napoli 1960
Ello me par sì gran sapere, ià non sa che bene se sia.
a chi per Dio vole empazzire, Chi vole entrare en questa danza,
5 en Parisi non se vide 20 trova amore d’esmesuranza:
cusì granne filosofia. cento dì de perdonanza
Chi pro Cristo va empazzato, a chi li dice villania.
pare afflitto e tribulato, Chi va cercando onore,
ma è maestro conventato, non è degno de lo Suo amore,
10 en natura e ’n teologia. 25 ché Iesù fra dui ladruni
Chi pro Cristo ne va pazzo, en mezzo la croce staia.
alla gente sì par matto: Chi va cercando la vergogna,
chi non ha provato el fatto, bene me par che cetto iogna:
pare che sia for de la via. ià non vada più a Bologna
15 Chi vole entrare en questa scola, 30 per emparare altra maestria.

4 a chi ... empazzire: in filosofia naturale e in Cristo è fonte di gioia per strofe) sulla croce.
se qualcuno vuole impaz- teologia. chi conosce la dottrina no- 28 bene ... iogna: ben
zire. 11 pro: per. va; sentirsi umiliato, come mi pare che presto (cetto)
5 en Parisi : a Parigi, 13 chi: a chi. Cristo che volle morire fra «consegua (il suo fine mi-
sede di una celebre facoltà 14 for de la via: fuori due ladroni, è fonte di gra- stico)» (Contini).
di teologia (vide, presente: della retta via, fuorviato. tificazione). 29-30 ià ... maestria: or-
“vede”). 20 d’esmesuranza: a di- 23 onore: riconosci- mai non vada più a Bolo-
7 va empazzato: im- smisura, smisurato. menti mondani (anche per gna (altra famosa univer-
pazzisce. 21-22 cento ... villania: la propria dottrina teolo- sità) per imparare una di-
9-10 ma ... conventato: cento giorni di indulgenza gica). versa dottrina.
e invece è un maestro ad- a chi gli dice villania (l’in- 26 en mezzo ... staia:
dottorato (conventato, am- sulto di chi non ha prova- stava (da leggersi staìa, in
messo all’insegnamento) to e non capisce la follia in rima con i versi finali delle

rore ascetico, un’ansia di umiliazione e mortificazione del corpo sino all’annichilimen-


to domina molte laudi [R T 4.2 ]. Nella lauda O Segnor per cortesia, ad esempio, Jacopone
invoca Dio affinché gli mandi tutte le più orribili malattie e auspica che la sua tomba
sia il ventre di un lupo e le reliquie del suo corpo siano defecate tra spini e rovi, il tut-
to come autopunizione per il fatto di appartenere a quell’umanità che ha crocifisso
Cristo. In questo senso Jacopone rappresenta bene la spiritualità medievale più cupa e
intransigente, ispirata a quel contemptus mundi (disprezzo del mondo) che aveva dato il
titolo a una famosa operetta di Lotario di Segni, papa col nome di Innocenzo III.
Una società senza speranza di riscatto A questa visione pessimistica della natura umana corrispon-
de una rappresentazione impietosa della vita terrena e dell’umana società: il laudario
di Jacopone è popolato di digiuni, flagellazioni, malattie, corpi in decomposizione;
non c’è spazio per alcuna gentilezza umana, la società degli uomini è rappresentata
sempre come degradata, violenta, non illuminata da alcun lume di speranza, messa al-
la prova da inquietanti tentazioni demoniache. Temi della tradizione moralistica, come
la satira contro le donne, si convertono in una cruda rappresentazione delle miserie
della vita quotidiana.
Del tutto eccezionale, per la misura e la sobrietà con cui rappresenta il momento sa-
liente della storia cristiana, la passione di Cristo, è infine la lauda Donna de paradiso, che
costituisce anche il primo esempio di lauda drammatica interamente dialogata [R T 4.3 ].
I temi del Laudario Notevole è la varietà dei temi affrontati da Jacopone: oltre alle laudi mistiche, a
quelle morali e ascetiche incentrate soprattutto sul tema del peccato e dell’infelicità
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Duecento e Trecento

umana, ci sono quelle dedicate a temi della liturgia, a momenti e figure della storia sa-
cra (la passione di Cristo, il dolore di Maria). Particolarmente importanti sono poi le
laudi ‘politiche’, del tutto assenti nei laudari collettivi coevi, che rivelano in Jacopone
«un’esuberante tempra di polemista» (Pasquini): ricordiamo la polemica contro gli eretici,
la critica alla corruzione della Chiesa, l’esortazione al papa Celestino V a tener fede ai suoi
propositi di carità e povertà, la violenta polemica con Bonifacio VIII, il suo storico nemi-
co che lo incarcerò e scomunicò, la critica alla degenerazione dell’ordine francescano, la
polemica contro la presunzione e la vanagloria dei dottori di teologia.
Il linguaggio Anche sul piano del linguaggio e dello stile, Jacopone è il poeta del contrasto e dell’e-
smesuranza. All’oltranzismo dei temi e della spiritualità dell’autore corrisponde infatti
l’oltranzismo del linguaggio: non c’è sfumatura, ma solo contrasto violento, che spesso si
manifesta come antitesi tra opposti inconciliabili. La dismisura è anche la caratteristica
più frequente del suo stile, che predilige ripetizioni talora osssessive, accumulazioni ri-
dondanti, forme e ritmi incalzanti e tumultuosi, sia quando si tratta di rappresentare l’at-
tualità dell’esperienza mistica sia quando si tratta di denunciare impietosamente le mi-
serie umane. Il linguaggio di Jacopone è infine crudamente realistico, ma di un realismo
che affonda le proprie radici «in un drammatico rifiuto della realtà, inconsciamente
esorcizzata, e non mai in una forma d’amore all’uno o all’altro dei suoi aspetti» (Petroc-
chi). Anche in questo senso Jacopone appare lontanissimo da san Francesco.

4.4 Giacomino da Verona e gli antecedenti didascalici della Commedia


Diffusione della letteratura didattica d’argomento morale e religioso In un’epoca in cui, dopo
molti secoli di totale egemonia della Chiesa nell’uso della parola scritta, la concezione
della letteratura inclinava ancora frequentemente all’edificazione morale non stupisce
che vasta sia la produzione didascalica d’argomento morale e religioso.
Inferno e Paradiso secondo Giacomino da Verona Fra i testi duecenteschi ne spiccano alcuni e in
particolare due brevi poemetti intitolati De Jerusalem celesti e De Babylonia civitate infer-
nali di Giacomino da Verona. Di lui nulla si sa, se non il nome e l’appartenenza all’or-
dine dei Minori, come egli stesso ci dice alla fine del De Babylonia. L’importanza di
questi testi sta in gran parte nel fatto che essi sono i più suggestivi antecedenti della
Commedia dantesca e che tramandano una visione ingenua e popolare dell’oltremondo
cristiano.
Giacomino riduce premi e pene alla pura e semplice dimensione fisica. Della città
celeste sappiamo che le vie e le piazze sono lastricate d’oro e d’argento e di cristallo, e
che un angelo con la spada di fuoco là dentro non lascia entrare né tafani né mosche,
né bisce né serpenti, che, illuminata da Dio, essa non ha mai notte, né nuvole né neb-
bia, ma vi scorrono le acque più limpide e vi fioriscono i fiori più splendidi e vi si
trovano pietre preziose di tanta virtù che fanno ringiovanire i vecchi, e cresce della
frutta miracolosa che sana ogni malattia: mentre dappertutto si spande un profumo
delizioso, i beati cantano dolcissime melodie contemplando Dio. Si intuiscono in-
somma, anche nella descrizione del paradiso, le angosce terrene dell’uomo medievale
che egli sogna di veder svanire per poter pienamente godere della contemplazione di-
vina. Ancor più uniformemente ridotta alla dimensione del dolore fisico è la città in-
fernale [R Doc 4.5 ].
Clamorosa è la differenza tra l’ingenuità di Giacomino e la complessità psicologica,
morale e dottrinale di Dante. Ma anche fra l’involontaria comicità della poesia ‘infer-
nale’ del frate veronese e l’angoscia profonda e l’orrore che caratterizzano quella ‘ter-
rena’ di Jacopone. Giacomino, infatti, indulge spesso a uno stile basso e a un immagi-
nario attinto dalla vita quotidiana (ad esempio i paragoni culinari, che riducono i dan-
nati a manicaretti di Satana).
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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa STORIA

Doc 4.5 Giacomino da Verona, De Babilonia civitate infernali

Il breve passo del De Babilonia che segue è una cruda ma anche comica e ‘carnevalesca’
rappresentazione del mondo infernale: in un indicibile fetore, rospi, serpenti, draghi e altri
animali repellenti tormentano i dannati, e così fanno i diavoli, che con grandi bastoni spez-
zano loro le ossa, e più avanti li sottoporranno alternativamente al caldo e al freddo, finché
giungerà Belzebù, rappresentato come cuoco infernale, che addirittura, infilzatili in uno
spiedo, li metterà ad arrostire «com’un bel porco, al fogo» e li offrirà, conditi con una salsa
densa di fiele e di veleni, come manicaretti a Lucifero, re dell’inferno.

La puça è sì granda ke n’exo per la boca,


ka eo volervel dir tuto seria negota,
ké l’om ke solamentre l’aproxima né ’l toca
çamai per nexun tempo non è livro d’angossa.
Mai no fo veçù unca per nexun tempo

90 logo né altra consa cotanto puçolento,


ké millo meia e plu da la longa se sento
la puça e lo fetor ke d’entro quel poço enxo.
Asai g’è là çò bisse, liguri, roschi e serpenti,
vipere e basalischi e dragoni mordenti:

95 agui plui ke rasuri taia l’ong[l]e e li denti,


e tuto ’l tempo manja e sempr’ è famolenti.
Lì è li demonii cun li grandi bastoni,
ke ge speça li ossi, le spalle e li galoni,
li quali è cento tanto plu nigri de carboni,

100 s’el no mento li diti de li sancti sermoni.


Tant à orribel volto quella crudel compagna,
k’el n’ave plu plaser per valle e per montagna
esro scovai de spine da Roma enfin en Spagna
enanço k’encontrarne un sol en la campagna.

105 Ked i çeta tutore, la sera e la doman,


fora per mei’ la boca crudel fogo çamban,
la testa igi à cornua e pelose le man,
et urla como luvi e baia como can.

La puzza, che ne esce dall’imboccatura [della voragine infernale], è così grande / che, a vo-
lervelo dire, lo sforzo sarebbe vano, / tanto che chi solo le si avvicina senza toccarla, / non
sarà mai più libero dalla nausea. / Mai in nessun tempo fu visto // un luogo o un’altra co-
sa altrettanto puzzolente, / poiché da mille miglia e più di lontananza si sentono / la puzza
e il fetore che escono dall’interno di quel pozzo. / Laggiù ci sono moltissime bisce, ramar-
ri, rospi e serpenti, / vipere e basilischi e dragoni sempre pronti a mordere: // le loro un-
ghie e i loro denti tagliano più di rasoi affilati, / e mangiano di continuo, eppure sono sem-
pre affamati. / Lì ci sono i diavoli con grandi bastoni, / che gli spezzano [ai dannati] le os-
sa, le spalle e i femori, / e che sono cento volte più neri dei carboni, // se non mentono i
detti dei sacri sermoni. / Quella crudele compagnia ha un aspetto tanto orribile, / che si
prova più piacere per monti e valli / ad essere flagellati con fasci di spine, da Roma fino in
Spagna, / piuttosto che incontrarne uno solo in aperta campagna. // Essi continuamente,
dalla sera alla mattina, / gettano fuori dalla bocca un crudele fuoco infernale, / hanno la te-
sta cornuta e le mani pelose, / e urlano come lupi e abbaiano come cani.

[  LE POETICHE MEDIEVALI: 1. La natura e i fini della letteratura e dell’arte; 2. Gli stili e i generi]
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Duecento e Trecento

Bonvesin de la Ripa Una figura più complessa è quella del milanese Bonvesin de la Ripa (un maestro di
grammatica attivo a Legnano e a Milano, morto fra il 1313 e il 1315), autore di numerosi
componimenti in latino e in volgare di carattere prevalentemente didascalico e moraleg-
giante su materie sia sacre sia profane. Fra quelli composti in volgare meritano un cenno
almeno le Cinquanta cortesie da desco, una sorta di galateo incentrato sui comportamenti da
tenere a tavola, e sei contrasti allegorici di carattere moraleggiante, tra cui il più noto è la
Disputa fra la rosa e la viola. Fra quelli in latino ricorderemo il De magnalibus urbis Mediolani
[Le meraviglie di Milano, del 1288] e la Vita scholastica, un poemetto in distici elegiaci.
Vicino ai due poemetti di Giacomino e anch’esso un antecedente della Commedia dan-
tesca è infine il suo Libro delle tre scritture, nigra, rubra e aurea (cioè nera, rossa e dorata, che
si pensa caratterizzassero i tre diversi inchiostri usati per le tre parti del poemetto), in cui in
volgare si descrivono rispettivamente l’Inferno e i dolori della vita umana, la Passione di
Cristo, e le gioie del Paradiso, in modi non molto dissimili da quelli del frate veronese.
Il libro de’Vizi e delle Virtudi di Bono Giamboni Infine andrà qui menzionato il toscano Bono Giambo-
ni (1235 ca.-1295 ca.), giudicato da Segre il maggior prosatore prima di Dante, auto-
re di un notevole Libro de’ Vizî e delle Virtudi, opera che certamente rivela maggior
dottrina dei due autori precedenti. Il Libro de’ Vizi e delle Virtudi è un dotto racconto
allegorico-autobiografico in prosa che si struttura attorno al tema del viaggio (come
in Dante) dal peccato alla redenzione, e che fonde molteplici fonti della tarda latinità e
della cultura medievale latina e volgare. L’opera descrive il viaggio del protagonista, ac-
compagnato dalla Filosofia, alla dimora della Fede cristiana e al monte da cui osserva
la battaglia dei Vizi e delle Virtù, e propone, in forma ora di dialogo, ora di definizione
astratta, ora di descrizione allegorica, un’ampia serie di nozioni e precetti etico-reli-
giosi. L’impianto dell’opera è allegorico: i personaggi, oltre al narratore, sono personi-
ficazioni di concetti astratti quali appunto la Filosofia, la Fede cristiana, altre Fedi, i Vi-
zi, le Virtù, che sono chiamati a parlare e ad agire.

TERMINI E CONCETTI
Documenti letterari Stabilire quale differenza ci sia tra un testo comune e un testo letterario è un problema complesso. Per le ori-
gini vengono comunemente considerati letterari quei testi che, pur obbedendo talora a intenti pratici (il ringraziamento per un
dono o una lode a Dio), rivelano nell’autore un’intenzione e una consapevolezza d’arte che si manifestano ad es. nella forma rit-
mata (o una rudimentale versificazione) e in un linguaggio che intuiamo particolarmente ricercato.
Leggenda Il termine latino Legenda, tradotto poi come Leggenda, che dà titolo a molte opere religiose medievali, ha inizialmente il
significato di “cose che devono essere lette”, indica cioè esclusivamente la rilevanza spirituale e morale dell’opera. Solo col
tempo esso assumerà il significato, oggi corrente, di narrazione non rigorosamente fondata su fatti storici e quindi in larga par-
te fantasiosa, circonfusa d’un alone mitico.
Fioretti Il termine fioretti deriva dal latino flores, fiori, nel senso di episodi trascelti e raccolti, come fiori appunto, per la loro bel-
lezza, il loro valore spirituale, la loro esemplarità.
Lauda Dal latino laus, laudis, lauda significa propriamente “lode” e come forma letteraria indica un inno di lode a Dio, che assume
il metro della ballata.
Misticismo Inclinazione, tipica della religiosità medievale (ma non solo), a concepire l’esperienza religiosa come un rapporto spi-
rituale diretto col divino, che si realizzerebbe mediante il momentaneo superamento dei limiti dell’umano (ciò che Dante chiama
«trasumanar»).
Ascetismo Regola di vita fondata su un rigido tirocinio fisico e spirituale che comporta isolamento, astinenza, digiuni, meditazione
e preghiere, al fine di realizzare un distacco dal mondo e un perfezionamento interiore.

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa T 4.1

T 4.1 San Francesco d’Assisi


Cantico di Frate Sole 1224-1225
Poeti del Duecento Composto nel 1224-1225, negli ultimi anni di vita del santo, il Cantico di Frate Sole
a cura di G. Contini [Canticum Fratris Solis] o Cantico delle creature [Laudes creaturarum] è per consolidata tra-
Ricciardi, dizione il primo testo veramente canonico della letteratura italiana e uno dei testi capi-
Milano-Napoli 1960
tali della spiritualità cristiana. San Francesco nell’autunno del 1224, dopo aver ricevuto
le stimmate e ormai gravemente infermo, è in visita a santa Chiara presso il convento di
San Damiano e alloggia in una capanna di vimini nel giardino. Qui, secondo quanto si
desume dalle antiche cronache, dopo una notte insonne in cui avrebbe avuto una visio-
ne che gli preannunciava la salvezza eterna, compone almeno la prima parte di questo
testo (secondo alcuni la parte conclusiva, i vv. 23-31, venne composta più tardi, in pros-
simità della morte).
Nel Cantico san Francesco rivolge una lode a Dio, coinvolgendo nella lode tutte le
creature, sentite come doni che Dio ha fatto all’uomo per alleviarne le sofferenze nel
difficile itinerario terreno. Anche l’infermità e la morte sono ragione di lode a Dio. La
visione serena e talora gioiosa della natura è uno dei tratti peculiari del sentimento re-
ligioso di san Francesco.

Nota metrica Altissimu, onnipotente, bon Signore,


Versetti ritmati, di lun- tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne benedictione.
ghezza variabile, organiz-
zati in lasse o strofe pure
irregolari, secondo il mo- Ad te solo, Altissimo, se konfano,
dello dei Salmi biblici. So-
no presenti frequenti as- et nullu homo ène dignu te mentovare.
sonanze (vv. 1-2, Signore :
benedictione; vv. 6, 8-9, Sole;
splendore; significatione; vv. 15 Laudato sie, mi’ Signore, cum tucte le tue creature,
12-14, vento: tempo: sosten- spetialmente messor lo frate sole,
tamento ecc.) e più rare ri-
me (vv. 10-11, stelle : belle; lo qual’ è iorno, et allumini noi per lui.
vv. 32-33, rengratiate: humi- Et ellu è bellu e radiante cum grande splendore:
litate). È talora seguito il de te, Altissimo, porta significatione.
cursus, che nelle poetiche
medievali definiva il ritmo
delle due parole in clauso- 10 Laudato si’, mi’ Signore, per sora luna e le stelle:
la di verso (cursus planus,
piana + piana: ònne bene- in celu l’ài formate clarite et pretiose et belle.
dictiòne, grànde splendòre; Laudato si’, mi’ Signore, per frate vento
cursus velox, sdrucciola +
piana: Altìssimo se konfàno;
sancitìssime voluntàti). 1 Altissimu,onnipoten- 4 et nullu … mentova- il sole è definito messor, degno di farsi essemplo di
te, bon: i tre epiteti riferiti re: eppure (et con valore cioè messere, signore, formula Dio che ’l sole».
Lingua al Signore sono frequentis- avversativo) nessun uomo è di riguardo che gli spetta in 10 per sora luna: discus-
Dialetto umbro illustre simi nel linguaggio religio- degno di nominare il tuo quanto suprema di tutte le sa anche l’interpretazione
con numerosi latinismi. so cristiano e i più frequen- nome. creature, e frate, cioè fratello, del per, “a causa di” (cioè
Tratti dialettali umbri so- ti nel complesso degli scrit- 5 Laudato sie: tu sia lo- in quanto figlio di Dio co- per aver creato la luna: è
no in genere, terminazioni ti latini di san Francesco. dato. È una formula biblica me l’uomo e tutte le altre l’interpretazione oggi più
in -u (Altissimu, nullu, di- Altissimo indica, in positivo, assai frequente nei Salmi. creature. diffusa), “attraverso” (attra-
gnu ecc.) e numerose for- la vertiginosa superiorità di Spitzer e Getto esplicita- 7 lo qual’ è … per lui: verso la lode della luna e
me particolari (se konfano, Dio rispetto al mondo e al- mente osservano che l’a- il quale è (produce) la luce delle altre creature), “da”
messor…). Latinismi sono l’uomo, concetto che altro- gente sottinteso è «dagli diurna che ci illumina. Ma (compl. di agente), e altre
ad esempio laude, cum, ho- ve è espresso in negativo uomini». Altri pensano che si noti che lo scarto sintat- ancora. Lo stesso problema
nore, bendictione, homo, tucte, come inconoscibilità, inef- l’invito alla lode sia rivolto tico «et allumini noi per si pone nelle successive oc-
spetialmente, pretiose (da fabilità. Bon indica innanzi a tutte le creature. lui», modificando il sogget- correnze del per in dipen-
leggersi benedizione, spe- tutto “bontà” profonda e 5 cum … creature: di- to, sottolinea la priorità denza dalla formula ricor-
zialmente ecc.), fructi, flori assoluta, come conviene a scussa l’interpretazione di dell’azione divina: è Dio rente Laudato sie. Sora vale
ecc. Dio; più genericamente in- questo cum che può valere che illumina gli uomini per “sorella”.
dica anche “eccellenza” “così come” (e parimenti mezzo del sole. 11 clarite: lucenti, splen-
(“Bon signore” è una for- con lui siano lodate tutte le 8 radiante: raggiante, denti. Si noti, dopo la cop-
mula di riguardo del lin- sue creature), o “con”, o “a splendente. pia bellu e radiante, questa
guaggio feudale). causa di”, o infine “per 9 porta significatione: triplicazione degli attributi
2 tue so’: spettano a te. mezzo di” (tramite le lodi porta il segno, simboleggia. delle creature.
– onne: ogni. che le creature stesse innal- Dante nel Convivio ricorda
3 se konfano: si con- zano). che «Nullo [essere] sensibi-
fanno, si addicono. 6 messor lo frate sole: le in tutto lo mondo è più

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Duecento e Trecento

13 aere, nubilo et sereno: et per aere et nubilo et sereno et onne tempo,


tutti sostantivi: l’aria, il cielo per lo quale a le tue creature dài sustentamento.
nuvoloso, il cielo sereno.
14 sustentamento: nu-
trimento. 15 Laudato si’, mi’ Signore, per sor’aqua,
18 per … nocte : per
mezzo del quale illumini la quale è multo utile et humile et pretiosa et casta.
(ennallumini) la notte.
19 robustoso: vigoroso.
21 ne sustenta et gover- Laudato si’, mi’ Signore, per frate focu,
na: ci alimenta e ci mantie- per lo quale ennallumini la nocte:
ne. I due verbi sono sino-
nimi. ed ello è bello et iocundo et robustoso et forte.
22 con: così come.
23 Laudato si’: i vv. 23-
26, i «versetti del perdono»
20 Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra matre terra,
(Contini), secondo la tradi- la quale ne sustenta et governa,
zione leggendaria france- et produce diversi fructi con coloriti flori et herba.
scana, sarebbero stati com-
posti in un secondo mo-
mento, quando San Fran- Laudato si’, mi’ Signore, per quelli ke perdonano per lo tuo amore
cesco «rappacificò il vesco-
vo e il podestà di Assisi». et sostengo infirmitate et tribulatione.
24 sostengo: sostengono, 25 Beati quelli ke ’l sosterrano in pace,
sopportano (sostengo, terza
plurale, è una forma dell’I- ka da te, Altissimo, sirano incoronati.
talia centrale).
25 Beati quelli: è, come
il successivo guai a.cquelli,
Laudato si’, mi’ Signore, per sora nostra morte corporale,
una formula scritturale, cfr. da la quale nullu homo vivente pò skappare:
Matteo, 5, 3-10. guai a·cquelli ke morrano ne le peccata mortali;
26 ka … sirano: perché
saranno. La forma sirano, 30 beati quelli ke trovarà ne le tue sanctissime voluntati,
come anche sosterrano, mor- ka la morte secunda no ‘l farrà male.
rano è tipica del dialetto
umbro.
27 Laudato si’: secondo Laudate e benedicete mi’ Signore et rengratiate
la (oggi discussa) tradizione
leggendaria sopra ricordata, e serviateli cum grande humilitate.
questi ultimi versetti «della
morte» sarebbero stati
composti in un terzo mo- 30 ke trovarà: che la dannazione – contrapposta farrà male) che abbiano ri- pria dei dialetti centro-
mento, quando al santo morte troverà. alla morte corporale, la morte spettato la volontà divina. meridionali (Morini), co-
venne annunciata l’immi- 31 la morte secunda: è del corpo – che non potrà 33 serviateli: servitelo. struita, come in latino ser-
nenza della morte. la morte dell’anima, cioè la nuocere agli uomini (no ’l Forma di imperativo pro- vire, con il dativo (-li, a lui).

Guida all’analisi
Il messaggio: lode a Dio e fraternità delle creature Rispetto alla religiosità pessimistica e tragica, fondata sul di-
sprezzo e quindi sul rifiuto del mondo, che anima tanta parte della cultura e letteratura me-
dievale (la incontreremo presto in Jacopone da Todi), la visione di san Francesco appare sor-
prendentemente ottimistica e serena. Dio è padre amorevole di tutte le creature, e dell’uo-
mo in particolare, a cui i numerosi elementi naturali menzionati nel Cantico sono dati da
Dio come fratelli e sorelle e per sua utilità. Leo Spitzer per il Cantico di san Francesco ha
potuto parlare di «antropocentrismo», cioè di centralità dell’uomo nel creato, notando come
ogni creatura sia rappresentata oltre che in se stessa (la luna e le stelle, ad esempio, sono cla-
rite, l’acqua è humile e casta) e in rapporto con Dio, anche e soprattutto con l’uomo: del so-
le si dice che allumini noi per lui, la luna e le stelle sono pretiose (utili all’uomo) e belle (ne ap-
pagano il senso estetico), l’acqua è utile e pretiosa, per mezzo del fuoco Dio ennallumin[a] la
nocte (evidente il riflesso di utilità sull’uomo). Quella che emerge complessivamente è dun-
que una visione del creato fondata su un sentimento di fratellanza, di armoniosa integrazio-
ne e di reciproca utilità di tutte le cose create, della quale si deve rendere lode a un Dio che
appare essenzialmente paterno e benevolo. Dio appare tale anche di fronte alle tribolazioni,
alle infermità e alla morte che sono riservate all’uomo, perché sostenendole in pace e obbe-
dendo a Dio, l’uomo otterrà una beatitudine eterna (la formula Beati quelli cade per due
volte proprio negli ultimi versi dedicati a questo tema).
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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa T 4.1

«Sora nostra morte corporale» Il fatto stesso di attribuire alla morte l’epiteto di sorella (sora nostra morte corpora-
le), proprio come alla terra (sora nostra matre terra), costituisce un modo di familiarizzarla e di
esorcizzarla. In questo senso è stato sostenuto che tutto il tema della fraternità delle creatu-
re, compresa la morte anch’essa assimilata alle altre creature, assolve «anche una funzione di
esorcizzazione – serve cioè a liberare gli uomini dal cieco terrore nei confronti della loro fa-
talità ed incontrollabilità» (Pasero): se questo vale per gli elementi naturali, nei confronti dei
quali gli uomini medievali prevalentemente si sentivano in quasi totale balia, ciò a maggior
ragione vale per la morte, che costituisce la più profonda fonte di paura per l’uomo. Proprio
nell’ottica di un’ampia divulgazione popolare legata alla scelta del volgare, il testo di san
Francesco, dunque, assolve una duplice funzione: quella prevalente della lode di Dio come
atto liturgico fondamentale per il cristiano, e quella di consolazione e di rassicurazione (an-
che la morte non deve fare paura, perché esiste una vita oltre la vita).
Una questione interpretativa La questione critica basilare, di quest’opera molto studiata e dibattuta, consiste nel
decidere se le Laudes Creaturarum debbano intendersi come le lodi delle creature pronun-
ciate da Francesco o dagli uomini al fine di lodare Dio loro creatore; oppure come le lodi
rivolte dalle creature al Signore. La questione ruota attorno all’interpretazione del cum
(«Laudato sie, mi’ Signore cum tucte le tue creature») e del per («Laudato si’, mi Signore, per
sora luna e le stelle» e in tutti i casi analoghi).
La prima è l’interpretazione antica più diffusa e quella oggi prevalente: il cum viene in-
teso “insieme con” o “così come” (“Da me e/o dagli uomini Tu sia lodato, mio Signore, in-
sieme con le tue creature, così come sono degne di essere lodate le tue creature”); il per vie-
ne inteso come complemento di causa: “Tu sia lodato a causa delle creature o per averle
create, o per esserti manifestato attraverso le creature”.
Per altri aspetti del di- In una diversa interpretazione il cum è inteso come “per mezzo di” (“Tu sia lodato per
battito critico mezzo delle creature”) e il per è invece inteso, proprio come il par francese – lingua assai ca-
 RINTERPRETAZIONI ra a Francesco, e lingua della cultura – come complemento d’agente (“Tu sia lodato, mio Si-
DI SAN FRANCESCO
gnore, da sorella luna e dalle stelle”).
Non si tratta di questione puramente grammaticale, perché investe il senso complessivo
del cantico e implica complesse questioni dottrinali, che non è qui il caso di affrontare. Ma
non sposta comunque le acquisizioni fondamentali su cui tutti sostanzialmente concordano:
nel Cantico si leva una lode a Dio, è presente un sentimento di fratellanza fra tutte le creatu-
re in quanto emanazioni di un unico padre comune, le creature sono apprezzate in quanto
in esse si manifesta la potenza e la bontà divina.
La lingua volgare e la destinazione del Cantico Il Cantico delle creature è stato composto da san Francesco, come
abbiamo visto, in un dialetto umbro illustre, nobilitato da numerosi latinismi. La scelta del
volgare, al tempo della sua composizione, non era né ovvia né obbligatoria, e costituisce
un’eccezione nella produzione del santo, che in tutti gli altri casi adotta il latino. San Fran-
cesco nel compierla ha obbedito – secondo la critica recente – ad un preciso intento, quel-
lo di comporre una preghiera e una lode a Dio che potesse avere una grande diffusione ed
essere recitata e cantata dai frati e dal popolo in molteplici circostanze pubbliche e private
(il testo è stato scritto dal santo – altra cosa non del tutto ovvia – ma era destinato all’esecu-
zione e alla diffusione orale; per il Cantico san Francesco aveva anche composto la musica,
oggi perduta). Questa scelta si inscrive del tutto coerentemente nell’attività di predicazione
del movimento francescano.
Elementi colti: la struttura e la simbologia numerica La facilità e popolarità del volgare – in linea con la poeti-
ca cristiana-medievale del sermo vulgaris (R 2.1), secondo cui è lecito parlare delle verità su-
preme della fede in uno stile basso e umile – è in parte compensata dai molti latinismi che
nobilitano il dettato. Una funzione analoga è svolta dall’elaborazione strutturale e stilistica
che, in un testo apparentemente semplice e lineare, è in realtà intensa e assai complessa.
Esaminiamo il principale elemento strutturale. Anche se il Cantico fosse stato composto
in un unico momento, è palese la distinzione della lode in tre fasi: la lode che concerne le
creature, la lode che concerne coloro che perdonano, la lode che concerne la morte. Nel
complesso del cantico il motivo della lode è poi scandito in tre fasi logiche: le lodi appar-

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Duecento e Trecento

tengono a Dio (tue so’ le laude; Ad te solo… se konfano), si formula il voto che Dio sia lodato
(Laudato sie), la lode a Dio è proposta in forma imperativa (Laudate…).
Un altro elemento che rimanda a una struttura ternaria riguarda i versetti (o strofe) ini-
ziali e finali, che iniziano con tre termini coordinati «Altissimu, onnipotente, bon Signore»; «Lau-
date et benedicete mi’ Signore et rengratiate». Infine, il verbo laudare è ripetuto nove volte ad ini-
zio di ciascun versetto. Come avremo modo di osservare anche a proposito di Dante, il nu-
mero tre nella cultura medievale rimanda simbolicamente, ma del tutto immediatamente per
la sensibilità dei lettori-ascoltatori del tempo, alla Trinità, cioè a Dio stesso. Analoga funzione
assolve il numero nove, che è tre volte tre, e da molti è considerato il numero perfetto.

Doc 4.6 La predica agli uccelli

Una versione ingenua Nell’ambito della ricca e variegata letteratura leggendaria francescana I Fioretti di San France-
e poetica della leggen- sco (composti probabilmente fra il 1370 e il 1390) rappresentano la versione forse più ingenua,
da francescana
ma al tempo stesso più poetica, della biografia del santo. L’episodio della predica agli uccelli
(cap. XVI) è uno dei più famosi e canonici. Il sentimento di fratellanza con tutte le creature
che san Francesco esprime nel Cantico si traduce in questo episodio in un dialogo diretto fra
il santo e alcune varietà di uccelli (una delle creature che pure erano trascurate nel Cantico).
Numerosi sono i punti di contatto fra i due testi. Gli uccelli (aves in latino è femminile) ven-
gono appellate come sirocchie, sorelle. La predica consiste essenzialmente nell’invito a ricono-
scere la bontà del creatore, che ha reso autosufficienti gli uccelli – li ha preservati dalla distru-
zione al tempo del Diluvio universale, li ha dotati di un sufficiente «vestimento», ha dato loro
casa e nutrimento benché essi non sappiano «filare né cucire» –, e a lodarlo per questo.
Conformità del mes- Il senso della predica appare conforme al messaggio del Cantico almeno: «I doni della
saggio del Fioretto con creazione, ricorda Francesco, sono sufficienti a provvedere ai bisogni elementari dell’uomo:
quello del Cantico
[...] l’uomo non ha bisogno di altro al difuori di quello che Dio ha disposto per lui nel mon-
do, andare oltre può essere occasione di peccato» (Pasero). Nel caso di questo episodio dei
Fioretti (cap. XVI) il concetto è felicemente trasposto dal punto di vista umano (l’antropo-
centrismo del Cantico) a quello animale e per estensione creaturale (ogni altra creatura è sta-
ta dotata di autosufficenza da Dio), nello spirito francescano della fratellanza universale.
Del resto, a conclusione della predica, Francesco si diletta con gli uccelli, si diletta del di-
letto degli uccelli e mostra di apprezzarne la «bellezza e varietade» e insieme con gli uccel-
li e a causa degli uccelli egli loda Dio («per la qual cosa egli con loro divotamente lodava il
creatore»).
Simbolismo della croce Non sfugga infine il duplice simbolismo dell’immagine finale: gli uccelli, obbedendo al
e fratellanza universale gesto di Francesco si muovono nelle quattro direzioni indicate dal segno della croce, ma
questo evento – sospeso tra il naturale e il soprannaturale – acquista per il santo o almeno
per il suo biografo il valore di un segno divino che invita a estendere la predicazione fran-
cescana in tutte e quattro le parti del mondo. Anche in questo dato simbolico è verificato
il sentimento francescano di fratellanza e comunicazione universale: il segno di Francesco
è inteso dagli uccelli, ma è inteso dall’uomo anche quello che gli uccelli (tramite di Dio)
rivolgono a Francesco.
E santo Francesco si puose a predicare, comandando prima alle rondini, che cantavano,
ch’elle tenéssono silenzio infino a tanto ch’egli avesse predicato. E le rondini ubbidendolo, ivi
predicò in tanto fervore che tutti gli uomini e le donne di quel castello, per divozione, gli vo-
leano andare dietro e abbandonare il castello. Ma santo Francesco non lasciò, dicendo loro:

I fioretti di San Francesco, “Non abbiate fretta, e non vi partite; e io ordinerò quello che voi dobbiate fare per sa-
a cura di
G. Davico Bonino, lute dell’anime vostre”. E allora pensò di fare il terzo Ordine,1 per universale salute di tut-
Einaudi, Torino 1964 ti. E così lasciandoli molto consolati e bene disposti a penitenzia, si partì indi e venne tra
Cannaio e Bevagno.2

1 terzo Ordine: acco- precetti francescani: è ter- e propri frati e quello delle 2 Cannaio e Bevagno:
glie i laici che seguono i zo dopo l’Ordine dei veri suore. paesi del Perugino.

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa T 4.1

E passando oltre con quel fervore, levò gli occhi e vide alquanti àrbori allato alla via, in
su’ quali era quasi infinita moltitudine d’uccelli; sì che santo Francesco si maravigliò e dis-
se a’ compagni: “Voi m’aspetterete qui, nella via, e io andrò a predicare alle mie sirocchie
uccelli”. Ed entrò nel campo, e cominciò a predicare agli uccelli ch’erano in terra. E su-
bitamente quelli ch’erano in su gli àrbori vénnono a lui, e insieme tutti quanti stèttono
fermi mentre che santo Francesco compié di predicare. E poi anche non si partivano, in-
3 recitò: riferì. fino a tanto ch’egli diede loro la benedizione sua. E, secondo che recitò3 poi frate Masseo
4 siete molto tenute: a frate Iacopo da Massa, andando santo Francesco tra loro, e toccandole colla cappa, nes-
siete debitrici.
5 vestimento ... tri- suna però si moveva.
plicato: per la varietà La sustanzia della predica di santo Francesco fu questa: “Sirocchie mie uccelli, voi siete
delle piume o della muta molto tenute4 a Dio, vostro creatore, e sempre e in ogni luogo il dovete laudare, però che
stagionale.
6 diputato: assegnato. v’ha dato il vestimento duplicato e triplicato;5 appresso v’ha dato libertà d’andare in ogni
7 con ciò sia cosa luogo, e anche riservò il seme di voi nell’arca di Noè, a ciò che la spezie vostra non ve-
che: dal momento che. nisse meno nel mondo. Ancora, gli siete tenute per lo elemento dell’aria, ch’egli ha dipu-
8 gonfaloniere: che
porta come un vessillo la tato6 a voi. Oltr’a questo, voi non seminate e non mietete, e Iddio vi pasce, e dàvvi i fiu-
croce. mi e le fonti per vostro bere, dàvvi i monti e le valli per vostro rifugio e gli àrbori alti per
9 per: da.
fare il vostro nido. E con ciò sia cosa che7 voi non sappiate filare né cucire, Iddio vi veste,
10 commettevano: af-
fidavano. voi e’ vostri figliuoli. Onde, molto v’ama il creatore, poi ch’egli vi fa tanti benefici; e però
guardatevi, sirocchie mie, del peccato della ingratitudine, e sempre vi studiate di lodare
Dio”. Dicendo loro santo Francesco queste parole, tutti quanti quelli uccelli cominciòro-
no ad aprire i becchi, distendere i colli, aprire l’alie e riverentemente chinare i capi insino
in terra, e con atti e con canti dimostravano che le parole del padre santo davano a loro
grandissimo diletto. E santo Francesco insieme con loro si rallegrava e dilettava, e molto si
maravigliava di tanta moltitudine d’uccelli, e della loro bellezza e varietade, e della loro at-
tenzione e familiaritade; per la qual cosa egli con loro divotamente lodava il creatore.
Finalmente, compiuta la predica, santo Francesco fece loro il segno della croce e diede
loro licenzia di partirsi. Allora tutti quegli uccelli in schiera si levarono in aria, con mara-
vigliosi canti. E poi, secondo la croce ch’avea fatta loro santo Francesco, si divísono in
quattro parti: e l’una parte volò inverso l’oriente, l’altra inverso l’occidente, la terza inver-
so il meriggio, e la quarta inverso l’aquilone; e ciascuna schiera andava cantando, maravi-
gliosamente, in questo significando che, come da santo Francesco, gonfaloniere8 della
croce di Cristo, era stato loro predicato e sopra loro fatto il segno della croce, secondo il
quale eglino si dividevano cantando in quattro parti del mondo, così la predicazione del-
la croce di Cristo, rinnovata per9 santo Francesco, si dovea per lui e per li suoi frati porta-
re per tutto il mondo. Li quali frati, a modo che uccelli non possedendo alcuna cosa pro-
pria in questo mondo, alla sola provvidenza di Dio commettevano10 la lor vita. A laude di
Cristo. Amen.

Laboratorio 1 Fai la parafrasi (orale o per iscritto) del zione “antropocentrica” dell’universo?
COMPRENSIONE testo, sciogliendo e spiegando i punti Individuali e spiega le espressioni salienti
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE controversi. nel testo.
2 Individua le creature menzionate da san 6 Una questione critica fondamentale ri-
Francesco e le loro caratteristiche (attri- guarda l’interpretazione del Cantico come
buti e predicati). lode di Dio ad opera delle creature, o co-
3 In quale modo e con che atteggiamento me lode di Dio ad opera di san Francesco
viene rappresentata la morte nel Cantico? e degli uomini. Illustrala (senza ricorrere
4 Quali aspetti linguistici e retorici appaio- alla guida all’analisi) facendo riferimento
no particolarmente importanti per l’in- al testo.
terpretazione del Cantico e perché? Indi- 7 R T 4.1 Doc 4.6 Sottolinea e analizza i passi
viduali nel testo sottolineando o cer- del Fioretto che possono essere utili per
chiando le parole e le frasi significative. un confronto con il Cantico. Quale im-
5 In che senso e sulla base di quali elemen- magine di san Francesco trasmette questo
ti si può parlare per il Cantico di conce- testo?
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Duecento e Trecento

T 4.2 Jacopone da Todi


Quando t’aliegre seconda metà sec. XIII
Poeti del Duecento La lauda illustra il tema della vanità delle cose mondane, del disprezzo per il corpo e
a cura di G. Contini più in generale per il mondo terreno (il cosiddetto contemptus mundi). Jacopone, dopo un
Ricciardi, esordio in forma di ammonizione (modo tipico della predicazione medievale), immagi-
Milano-Napoli 1960 na un contrasto, cioè un dialogo fra un vivo e un morto, nel quale il primo, che funge
da coscienza critica del secondo, espone un lungo catalogo delle vanità terrene.

Quando t’aliegre, omo d’altura,


va’ poni mente a la sepoltura;

e loco pone lo tuo contemplare,


e pensa bene che tu dii tornare
5 en quella forma che tu vide stare
l’omo che iace en la fossa scura.
Nota metrica
Ballata composta di versi «Or me respondi, tu, om seppellito,
doppi, che associano in che così ratto d’esto monno èi ’scito:
vario modo quinari, sena-
ri e settenari, oscillando o’ so’ i bei panni de ch’eri vestito?
fra il decasillabo (quinario 10 Ornato te veggio de molta bruttura».
+ quinario) come al v. 1,
l’endecasillabo (quinario
+ senario) come al v. 2, e «O frate mio, non me rampognare,
l’alessandrino (settenario ché ’l fatto mio a te pò iovare!
+ settenario) come al v.
72. Lo schema delle rime Puoi che i parenti me fiero spogliare,
è xx (ripresa), aaax (stan- de vil ciliccio me dier copretura».
za).
1-2 Quando … sepol- 15 «Or ov’è ’l capo cusì pettenato?
tura: quando ti rallegri, uo-
mo superbo, altezzoso Con cui t’aragnasti, che ’l t’ha sì pelato?
(d’altura), volgi il tuo pen- Fo acqua bollita, che ’l t’ha sì calvato?
siero alla sepoltura (va’ poni
mente, vai a porre la tua Non te c’è opporto più spicciatura!»
mente). Si noti in questa
ripresa – che nell’esecuzio-
ne orale potrebbe essere ri-
petuta come un ritornello
prima di ogni stanza – la
rima altura : sepoltura, subito
riecheggiata nella prima che dovrai morire) viene che giunge improvvisa e cero spogliare, mi ricoper- cavano soluzione di como-
stanza da fossa scura, che in- qui espresso con un’accen- che non lascia il tempo di sero di un panno grezzo do e auspicavano viceversa
dica l’antitesi di fondo della tuata attenzione al corpo e pentirsi (tema ricorrente (ciliccio) di poco valore (vile). conversioni, rinunce e pe-
lauda: la vanità illusoria e la si chiude sull’immagine, del moralismo cristiano L’atto dello spogliare qui nitenze in vita.
cruda realtà, la superbia de- dalla coloritura minacciosa, medievale e fonte di con- descritto va inteso in senso 15-18 «Or ov’è … spic-
stinata ad annullarsi e pur- della fossa scura. creta angoscia per tanti uo- proprio, per le esequie, ma ciatura!»: dov’è finito ora il
garsi nella morte. 7-10 «Or me … bruttu- mini del tempo) e il sarca- anche in senso metaforico, tuo capo che un tempo era
3 e loco … contem- ra»: è l’inizio del contrasto stico ossimoro ornato… di in quanto spoliazione dei così ben pettinato? Con
plare: e volgi (pone) lì (loco, e parla il vivo: Ora rispon- molta bruttura. beni, compresi i bei panni, chi (cui) ti sei azzuffato (t’a-
latinismo) il tuo sguardo. dimi, tu, uomo sepolto, che 11-12 O frate mio … io- sostituiti dal vil ciliccio (anti- ragnasti), che te lo ha così
Ma tanto pone quanto con- così all’improvviso (ratto) vare!: risponde il morto: tesi). Bisogna però ricorda- spelato? Fu l’acqua bollen-
templare implicano fissità di sei uscito (èi ’scito) da que- Fratello mio, non mi rim- re che questa era una pro- te, che te lo ha reso così
sguardo. sto mondo: dove sono (o’ proverare così aspramente cedura abituale, spesso sta- calvo? Non hai più biso-
4-6 e pensa … scura: e so’) le belle stoffe, i begli (rampognare), poiché il mio bilita dal moribondo stesso, gno (c’è opporto, eco del la-
rifletti bene sul fatto che abiti di cui eri vestito? Ti esempio ti può giovare! Si con il valore di una simbo- tino oportet, di cui è mante-
anche tu dovrai (dii, devi) vedo ornato di molta brut- noti il diverso esordio del lica rinuncia ai beni terreni; nuta la costruzione imper-
assumere la forma che ha tura (gli umori del corpo morto, che cerca solidarietà e che d’altro canto essa era sonale, non c’è più bisogno
(lett. nella quale tu vedi sta- in decomposizione). Si no- (frate) in tono umile e sup- frequentemente biasimata, per te) della scriminatura,
re) l’uomo che sta nella tino la durezza inquisitoria plichevole. insieme alle donazioni post della riga per acconciare i
tomba (fossa scura). Il topos dell’esordio (tu, om seppel- 13-14 Puoi … copretura: mortem, dai moralisti più capelli.
del memento mori (ricordati lito), il tema della morte dopo che i parenti mi fe- intransigenti che la giudi-
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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa T 4.2

«Questo mio capo, ch’abbi sì biondo,


20 cadut’ è la carne e la danza dentorno:
nol me pensava, quann’era nel mondo,
19-22 «Questo … porta- cantando a rota facea portadura».
dura»: da questo mio capo,
che un tempo era biondo,
è caduta la carne con i ca- «Or ove so’ l’occhi così depurati?
pelli che attorniano il capo For de lor loco sì so’ iettati.
(la ‘danza’ dei capelli
tutt’intorno). Quand’ero 25 Credo che i vermi li s’ho manecati,
vivo non ci pensavo (a co- del tuo regoglio non àver paura».
me il mio capo si sarebbe
trasformato dopo la mor-
te), cantando e danzando (a «Perduti m’ho gli occhi, con che gia peccando,
rota), mi mettevo in mostra aguardando a la gente, con issi accennando.
(facea portadura). Ma l’ulti-
mo verso è controverso e Ohimè dolente, or so’ nel malanno,
alcuni intendono: portavo i 30 ché ’l corpo è vorato e l’alma en ardura».
capelli tagliati in tondo
(Ageno): portadura signifi-
cherebbe così acconciatura. «Or ov’è ’l naso, c’avì’ pro odorare?
Si noti comunque, al v. 20,
la metafora della danza che Quigna ’nfertade el n’ha fatto cascare?
evoca il movimento, l’on- Non t’èi poduto dai vermi adiutare,
dulatura o un tipo di taglio
dei capelli. molt’ è abbassata ’sta tua grossura».
23-26 «Or ove so’ l’occhi
… paura»: dove sono finiti 35 «Questo mio naso, ch’abbi pro odore,
ora i tuoi occhi così limpi-
di, luminosi (depurati)? In tal caduto n’è con molto fetore:
modo (sì) sono stati proiet- nol me pensava quann’ era ’n amore
tati fuori dalle orbite (loro
loco, loro sede abituale in vi- del mondo falso, pien di bruttura».
ta). Credo che se li siano
mangiati (manicati) i vermi,
che non ebbero (àver) paura «Or ov’è la lengua cotanto tagliente?
del tuo orgoglio. 40 Apri la bocca, si tu n’hai nïente.
27-30 «Perduti … ardu-
ra»: li ho perduti, gli occhi
Fone troncata, oi forsa fo ’l dente,
con cui andavo (gia) pec- che te n’ha fatta cotal rodetura?»
cando, con cui guardavo la
gente (forse in modo altez-
zoso) e ammiccavo (forse «Perdut’ho la lengua, co la qual parlava,
nel senso di guardare con molta descordia con essa ordenava:
concupiscenza). Ohimè in-
felice, ora sono nei guai, 45 nol me pensava, quann’ io manecava
giacché il mio corpo è di- el cibo e ’l poto oltra mesura».
vorato dai vermi e l’anima
è tra le fiamme dell’infer-
no (en ardura). «Or chiude le labra pro i denti coprire:
31-34 «Or ov’è ’l naso …
grossura»: dov’è ora il tuo
par, chi te vede, che ’l vogli schirnire.
naso, che ti serviva per sen- Paura me mitte pur del vedere:
tire gli odori (c’avì pro, che 50 càionte i denti senza trattura».
avevi per)? Che razza di
malattia (Quigna ’nfertade,
quale infermità mai…) te «Co’ chiudo le labra, che unqua no l’aio?
lo ha fatto cascare? Non ti
sei potuto difendere (adiu-
tare) dai vermi; molto è di-
minuita questa tua spor- caduto producendo molto relazione di esatta corri- troncata, o forse sono stati i tura»: ora chiudi le labbra
genza (grossura). Ma la gros- fetore; non ci pensavo spondenza cioè che lega tuoi stessi denti a reciderla per coprire i denti; a chi ti
sura può anche essere inte- quando amavo le false ap- colpa e pena nella Comme- (rodetura) in tal modo? vede pare che tu lo voglia
sa come la superbia di un parenze del mondo, che in dia dantesca. 43-46 «Perdut’ho … me- schernire. Mi metti paura
grosso naso che si ritrae realtà erano immonde. Si 39-42«Or ov’è la lengua sura»: ho perduto la lingua soltanto a (pur del) vederti:
schizzinoso. In questa im- noti il contrasto tra i (buo- … rodetura»: dov’è ora la con cui parlavo; con essa ti cadono i denti senza che
magine Mussini vede «una ni) odori sentiti in vita e il tua lingua, che era così ta- ordivo (ordenava) molte di- ti vengano estratti. L’invito
sorta di umorismo nero». fetore in cui è destinato a gliente (offensiva, maldi- scordie; non ci pensavo, a chiudere le labbra è sar-
35-38 «Questo mio naso dissolversi il naso del de- cente)? Apri la bocca e ve- quando gustavo (manecava, castico e si può sottinten-
… bruttura»: questo mio funto, che risponde a «una diamo se te ne è rimasto mangiavo) cibi e bevande dere un «se ne sei capace»:
naso che avevo per sentire vera e propria logica del almeno un po’ (n’hai nïente, (’l poto) in modo eccessivo. il morto, come subito ve-
gli odori e i profumi, mi è contrappasso» (Mussini), la ne hai un niente). Ti fu 47-50 «Or chiude … trat- dremo, non ha più labbra.

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Duecento e Trecento

Poco pensava de questo passaio.


Omè dolente, e como faraio,
quann’ io e l’alma starimo en ardura?»

55 «Or o’ so’ le braccia con tanta fortezza,


menaccianno a la gente, mustranno prodezza?
Ràspate ’l capo, si t’è agevelezza,
crulla la danza e fa portadura».

«La mia portadura si gia ’n esta fossa:


60 cadut’ è la carne, remase so’ l’ossa
ed onne gloria da me è remossa
51-54 «Co’ chiudo … ar- e onne miseria m’è a rempietura».
dura?»: come faccio a
chiudere le labbra, che non
le ho più (unqua, latini- «Or lèvate ’n pede, ché molto èi iaciuto,
smo)? In vita poco avevo accónciate l’arme e tolli lo scuto.
riflettuto su questo passag-
gio (dalla vita alla morte). 65 En tanta viltate me par ch’èi venuto:
Ohimè infelice, come farò non comportare più questa affrantura».
(faraio) quando io e la mia
anima staremo insieme nel
fuoco infernale? Allusione «Or co’ so’ adasciato de levarme en pede?
probabile al giorno del Chi ’l t’ode dicere mo lo se crede!
Giudizio, quando anime e
corpi si riuniranno: allora – Molto è l’om pazzo, chi no provede
dirà anche Dante – le bea- 70 ne la sua vita la sua finitura».
titudini saranno più perfet-
te e le pene più atroci. Cfr.
v. 30, dove la sorte di corpo «Or chiama i parenti, che te venga aitare,
e anima è distinta.
55-58 «Or o’ so’ le brac- che te guarden dai vermi che te sto a devorare.
cia … portadura»: dove For più vivacce venirte a spogliare:
sono ora le braccia tanto
forti, robuste che minaccia- partierse el podere e la tua mantatura».
vano la gente e mostravano
la tua potenza terrena? (me- 75 «No i posso chiamare, ché so’ encamato.
naccianno e mustranno sono
gerundi con valore di par- Ma falli venire a veder mio mercato:
ticipio, “minaccianti, mo- che me veia iacere colui ch’è adasciato
stranti”) Grattati il capo, se
ti riesce (t’è agevolezza), a comparar terra e far gran chiusura».
scrolla i capelli (con le ma-
ni) e mettiti in mostra (o
accònciati: per l’incertezza «Or me contempla, oi omo mondano:
sul senso di portadura, cfr. 80 mentr’èi nel mondo non esser pur vano;
nota 19-22).
59-62 «La mia portadura pènsate, folle, che a mano a mano
… rempietura»: la mia va- tu serai messo en grande strettura».
nità (o la mia acconciatura)
se ne è andata in questa
fossa: la carne è caduta e
sono rimaste le ossa, e ogni 67-70 «Or co’ so’ ada- mantatura»: ora chiama i to): che mi veda giacere vita, non essere vano, non
gloria terrena mi ha abban- sciato … finitura»: ora tuoi parenti, che ti vengano (nella tomba) colui che è continuare a occuparti di
donato, mentre di ogni come potrei essere in gra- (venga) ad aiutare, che ti ancora in grado (è adascia- cose vane; pensa, o folle,
miseria ne ho a sazietà (a do (so’ adasciato, francesi- proteggano (guarden) dai to, cfr. v. 67) di comperare che ben presto (a mano a
rempietura). smo) di levarmi in piedi? vermi che ti stanno divo- terre e costituire grandi mano) sarai messo in gran-
63-66 «Or lèvate … af- Chi te lo sentisse dire, po- rando. Furono più svelti proprietà (cioè: chi è an- di strettezze (nel duplice
frantura»: ora alzati in pie- trebbe crederlo possibile! (vivacce) nel venirti a spo- cora in vita e interessato ai senso di angustie morali e
di – se ne sei capace –, È del tutto folle chi non gliare: si spartirono (partier- beni terreni). Chiusura si- di restrizione fisica, il se-
giacché sei giaciuto per prevede, finché è ancora se) il tuo podere e le tue gnifica propriamente «li- polcro). La conclusione
molto tempo, indossa le ar- in vita, la sua morte (fini- vesti. Cfr. vv. 13-14 e note. mite di proprietà» (Sape- ammonitoria e edificante
mi e prendi lo scudo (scu- tura). L’om è la già notata 75-78 «No i posso chia- gno). è affidata alla voce del de-
to). Mi pare che tu sia ca- costruzione impersonale mare … chiusura»: non 79-82 «Or me contempla funto stesso, a cui eccezio-
duto in uno stato di viltà: modellata sul francese (on): posso chiamarli, poiché … strettura»: ora contem- nalmente vengono attri-
non sopportare (comportare) si è molto pazzi se non si sono afono (encamato). Ma plami, uomo che ancora buite due quartine con -
più questa prostrazione (af- prevede… falli venire a vedere il gua- sei al mondo (omo monda- secutive.
frantura). 71-74 «Or chiama … dagno che ho fatto (merca- no): mentre sei ancora in

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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa T 4.2

Guida all’analisi
La struttura della lauda La lauda si struttura in modo assai semplice: un prologo morale in cui l’autore ammo-
nisce il lettore o l’ascoltatore (vv. 1-6), un contrasto in cui le battute del vivo e quelle del
morto si alternano esattamente, prendendo una quartina a testa (vv. 7-78) e una chiusa mora-
le, simmetrica al prologo, ma affidata questa volta alla voce stessa del defunto, che muta tono
passando da una lamentazione disperata a un ammonimento solenne («Or me contempla,
oi omo mondano…», vv. 79-82). Incorniciato fra le due sezioni ammonitorie, il contrasto si
sviluppa in modo omogeneo e piuttosto rigido. Lo stilema principale è quello biblico del-
l’ubi sunt? (dove sono?), ripetuto sei volte e sostituito tre volte nel finale da imperativi, cru-
deli perché impossibili (Or chiude le labra…; Or lèvate ’n pede…; Or chiama i parenti…), il tut-
to ritmato dall’anafora dell’Or, che rimanda a un presente di perdizione e di dolore. Queste
formule, equivalenti nel tono e nella funzione, introducono in modo ripetitivo l’enumera-
zione delle vanità terrene che la morte ha spazzato via: quasi tutte ruotano attorno all’or-
goglio e alla vanagloria per qualche proprietà del corpo, per qualche comportamento (ele-
ganza, bellezza, forza, coraggio…), e talora si convertono in peccati accessori (discordia, vio-
lenza, cupidigia). L’elenco degli oggetti chiamati in causa evidenzia un’insistenza sulla realtà
del corpo, in un macabro contrasto fra la bellezza di un tempo e il disfacimento presente.
L’insieme di questi dati indica che, pur nella semplicità e linearità dello sviluppo, Jacopone
costruisce un testo fondato su calcolate simmetrie, tutt’altro che un irrazionale raptus d’ira.
Un realismo negativo, fondato sull’orrore del corpo Il vivo, che costituisce lo specchio della coscienza del
morto, incalza quest’ultimo con un’insistenza implacabile e inquisitoria, senza alcuna pietà
dell’interlocutore. Non c’è nessuna compassione per le debolezze della natura umana in
questa voce di una coscienza rigorosa e rigida, come del resto più in generale in Jacopone.
L’intransigenza è la sua misura. Ma il vivo non si accontenta e adotta sovente toni sarcastici
e grotteschi. Se c’è uno sviluppo nel componimento, non è nella psicologia dei personaggi
(granitica è in particolare la fermezza del vivo), ma nell’allargarsi dell’orrore da una pro-
spettiva quasi esclusivamente fisica a una spirituale, in un «tetro crescendo meditativo che
porta dal disfacimento della carne all’orrore dell’inferno» (Pasquini). Si noti in particolare
l’accorata interrogativa retorica del morto ai vv. 53-54: «Omè dolente, e como faraio, /
quann’io e l’alma starimo en ardura?», in cui un io desolatamente ridotto a pura corporeità
guarda con orrore al ricongiungimento con l’anima, nell’eternità di dolorosa perdizione
che seguirà il Giudizio universale. È questo forse il momento più tragico del componimen-
to, che in due versi dice l’orribile miseria e solitudine di un corpo da cui l’anima è stata
violentemente sradicata.
Il motivo dominante è quello dell’orrore del corpo. La descrizione del disfacimento del
corpo obbedisce a un gusto del macabro e del grottesco ed è crudamente realistica, con
un’attenzione ai dettagli più spiacevoli. Lo scopo è ammonire il lettore e ingenerare disgu-
sto in lui, perché si ravveda, come spesso accadeva nella predicazione medievale. Il crudo
realismo di Jacopone si sostanzia di «un drammatico rifiuto della realtà […] e non mai in
una forma d’amore all’uno o all’altro dei suoi aspetti» (Pasquini). «I tre nemici dell’anima
individuati dalla tradizione ascetica nel demonio, nel mondo, nella carne, per il nostro auto-
re si riducono fondamentalmente a quest’ultima. Nel corpo è il principio del male e del
peccato. Al corpo Jacopone guarda con senso di paura e di inimicizia» (Getto).

Laboratorio 1 La lauda è imperniata sul contrasto fra la 2 Descrivi, facendo riferimento al testo, il
COMPRENSIONE condizione del defunto prima e dopo la diverso atteggiamento e il diverso lin-
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE morte: fai un elenco delle caratteristiche guaggio dei due personaggi, l’inquisitore
fisiche (l’aspetto del corpo) e morali (gli e l’inquisito.
atteggiamenti, i comportamenti) del per- 3 Prova a spiegare se e in che modo il con-
sonaggio quand’era vivo e ora che è cetto di esmesuranza (R 4.3) può essere
morto. applicato a questo componimento.

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Duecento e Trecento

T 4.3 Jacopone da Todi


Donna de Paradiso seconda metà sec. XIII
Poeti del Duecento Il Laudario di Jacopone contiene anche, oltre ad espressioni dello slancio mistico e del-
a cura di G. Contini l’ascetico disprezzo del mondo, testi satirici e polemici (ad esempio sulla corruzione
Ricciardi, della Chiesa e dell’ordine francescano, fra cui quelli famosi in polemica con il papa Bo-
Milano-Napoli 1960 nifacio VIII) e testi che potremmo definire liturgici (dedicati ad esempio alla storia sacra
o a momenti e aspetti della vera e propria liturgia cristiana). Jacopone raggiunge il suo
vertice artistico in uno dei componimenti dedicati alla Vergine, Donna de Paradiso, che in
forma dialogica e con straordinario pathos rievoca la crocifissione di Cristo, il momento
veramente saliente dell’esperienza di fede del cristiano.

Nota metrica
Per comodità del lettore
[NUNZIO] «Donna de Paradiso,
riportiamo fra parentesi lo tuo figliolo è preso,
quadre l’indicazione del- Iesù Cristo beato.
l’identità degli interlocu-
tori, indicazione che non
compare nei manoscritti Accurre, donna, e vide
originali. Il nunzio, primo 5 che la gente l’allide:
interlocutore, è forse da
individuarsi nella persona credo che lo s’occide,
di san Giovanni. tanto l’ho flagellato».
Ballata di settenari (spo-
radicamente sostituiti da [MARIA] «Com’essere porria,
ottonari, per anacrusi) a che non fece follia,
schema yyx (ripresa) aaax
(stanza). Nella ripresa si 10 Cristo, la spene mia,
ha una rima siciliana (Pa- om l’avesse pigliato?»
radiso : preso). Rime sicilia-
ne, rime imperfette o as-
sonanze in qualche altro [NUNZIO] «Madonna, ell’ è traduto:
caso (crucifige : rege : lege, vv. Iuda sì l’ha venduto;
28-30; croce : aduce : luce, vv.
48-50; vestire : vedere : ferire, trenta denar n’ha avuto,
vv. 60-62; corrotto : deporto : 15 fatto n’ha gran mercato».
morto, vv. 76-78; afflitto :
metto: eletto, vv. 104-106).
[MARIA] «Soccurri, Maddalena!
1 Donna de Paradiso: Ionta m’è adosso piena:
Donna celeste. Non va in- Cristo figlio se mena,
teso invece come «Signora
del cielo», in quanto Maria com’ è annunzïato».
è rappresentata in vita, è
donna ancora terrena. Nel- 20 [NUNZIO] «Soccurre, donna, adiuta,
l’epiteto rivolto alla Vergi-
ne va comunque sentito il ca ’l tuo figlio se sputa
conflitto patetico fra l’u- e la gente lo muta;
mano, il presente con il
lancinante dolore per la hòlo dato a Pilato».
perdita del figlio (donna), e
il divino, la futura gloria [MARIA] «O Pilato, non fare
celeste (de Paradiso).
2 è preso: è (stato) cat- 25 el figlio mio tormentare,
turato. È il momento in cui ch’io te pozzo mustrare
Cristo viene catturato e
portato al Sinedrio (il tri- como a torto è accusato».
bunale religioso ebraico), al
cospetto di Caifa, capo dei 8-11 «Com’essere … pi- (stato) tradito. nunzïato: è condotto via mento di Cristo dal Sine-
sacerdoti. gliato?»: come potrebbe 13 sì: ha semplice valore (se mena, con valore passi- drio a Pilato, il governato-
4-5 Accurre … l’allide: (porria) mai accadere che rafforzativo. vo), com’era stato predetto re romano.
accorri, donna, e guarda l’abbiano catturato (om, 15 fatto … mercato : (dalle Sacre Scritture). 23 hòlo dato: lo hanno
come la gente lo percuote con il consueto valore im- l’ha «venduto a buon mer- 20 adiuta: aiuta(mi); si- consegnato.
(allide, latinismo). personale: lett., che lo si sia cato, a basso prezzo» (Con- nonimo di soccurri, soccurre. 26 pozzo: posso (pron.
6-7 credo … flagellato: catturato), Cristo, la mia tini). 21-22 ca ’l tuo figlio … pòzzo). Con il v. 24 la sce-
credo che lo stiano ucci- speranza (spene), dal mo- 17 Ionta … piena: mi è muta: poiché si sputa ad- na si sposta al cospetto di
dendo (lo s’occide, lo si ucci- mento che non ha com- precipitata addosso una dosso a tuo figlio e la gen- Pilato, che era stato appena
da), tanto lo hanno (l’ho, messo alcuna colpa (follia)? sventura enorme (piena). te lo trasferisce, lo porta evocato nelle parole del
con valore plur.) flagellato. 12 ell’è traduto : egli è 18-19 se mena … an- via. Si allude al trasferi- nunzio.
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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa T 4.3

28 Crucifige: crocifiggi- [FOLLA] «Crucifige, crucifige!


lo, fallo crocifiggere; è la Omo che se fa rege,
folla che si rivolge a Pilato. 30 secondo nostra lege
29 se fa rege: si procla-
ma re (è l’accusa che, con- contradice al senato».
travvenendo alle delibera-
zioni del Senato, giustifica
il trasferimento di Cristo di [MARIA] «Prego che me ’ntennate,
fronte all’autorità romana). nel mio dolor pensate:
32-35 Prego … pensato:
vi prego di ascoltarmi (me forsa mo vo mutate
’ntennate, mi intendiate), di 35 de che avete pensato».
pensare al mio dolore (op-
pure, come imperativo:
pensate al mio dolore!): [FOLLA] «Traàm for li ladruni,
forse potreste mutare pen- che sian suoi compagnuni:
siero.
36-37 Traàm for… com- de spine se coroni,
pagnuni: traiamo, portia- ché rege s’è chiamato!»
mo fuori (dal carcere) i
due ladroni, che siano suoi
compagni nella crocifissio- 40 [MARIA] «O figlio, figlio, figlio,
ne (i due erano già stati figlio, amoroso giglio!
condannati a quella pena).
45 co’ non respundi? : figlio, chi dà consiglio
perché, com’è che non ri- al cor mio angustïato?
spondi?
46-47 Figlio … lattato?:
Figlio perché ti nascondi, ti Figlio occhi iocundi,
sottrai al petto che ti ha (o’ 45 figlio, co’ non respundi?
si’, dove sei stato) allattato?
48-51 «Madonna … leva- Figlio, perché t’ascundi
to»: Madonna, ecco la cro- al petto o’ si’ lattato?»
ce, trasportata dalla folla
(che, compl. oggetto, la gente,
soggetto; il la di l’aduce è [NUNZIO] «Madonna, ecco la croce,
pleonastico), dove dev’esse-
re innalzata la vera luce. Le- che la gente l’aduce,
vato è maschile perché con- 50 ove la vera luce
corda a senso con Cristo. È dèi essere levato».
questo un riferimento teo-
logico: Cristo è la vera luce
che deve essere levata (sulla [MARIA] «O croce, e che farai?
croce) per la salvezza del-
l’umanità: cfr. Giovanni 12, El figlio mio torrai?
32: «Io quando sarò elevato Como tu ponirai
da terra, attirerò tutti a me».
53 torrai: prenderai, mi 55 chi non ha en sé peccato?»
porterai via; oppure: rice-
verai, accoglierai. [NUNZIO] «Soccurri, piena de doglia,
54 ponirai: punirai.
56 piena de doglia: o ca’l tuo figlio se spoglia:
donna piena di dolore (do- la gente par che voglia
glia).
57 ca’l tuo figlio se che sia martirizzato!»
spoglia: poiché tuo figlio
viene spogliato (se spoglia, 60 [MARIA] «Se i tollete el vestire,
con valore passivo).
60-63 «Se i tollete … en- lassatelme vedere,
sanguenato!»: se gli (i) to- como el crudel ferire
gliete i vestiti, lasciatemi
vedere come le crudeli fe- tutto l’ha ensanguenato!»
rite lo hanno tutto insan-
guinato. Lassatelme: lasciate-
melo, dove il lo anticipa la [NUNZIO] «Donna, la man li è presa,
proposizione seguente. 65 ennella croce è stesa;
65 ennella: e nella.
66-67 con un bollon …
con un bollon l’ho fesa
ficcato: con un chiodo tanto lo ci ho ficcato.
(bollon) l’hanno trafitta (l’ho
fesa, da fendere), tanto
profondamente ce lo han- L’altra mano se prende,
no conficcato. ennella croce se stende
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Duecento e Trecento

70 s’accende: si infiam- 70 e lo dolor s’accende, mità della perdita affettiva,


ma, si intensifica. l’assolutezza del dolore; pate
72-75 Donna … sdeno- ch’è più moltiplicato. “padre” è un latinismo.
dato: Donna, gli vengono 93 tu remagni: rimanga
presi i piedi e gli vengono in vita.
inchiodati (chiavellanse) al
Donna, li pè se prenno 94 che serve ei miei
legno; aprendo ogni giun- e chiavellanse al lenno: compagni: che tu assista i
tura, tutto l’hanno slogato onne iontur’ aprenno, miei discepoli.
(sdenodato). 95 aio: ho.
76 comenzo el corrot- 75 tutto l’ho sdenodato». 100 C’una aiam sepoltu-
to: comincio il lamento fu- ra: vorrei che avessimo, po-
nebre. tessimo avere un’unica se-
77 deporto: gioia (fran- [MARIA] «E io comenzo el corrotto: poltura!
cesismo). figlio, lo mio deporto, 101 mamma scura: ma-
78 chi me t’ha morto: dre addolorata, ma l’epiteto
chi ti ha ucciso. Il me ha figlio, chi me t’ha morto, scura (come già nella fossa
valore affettivo (corrispon- figlio mio dilicato? scura di Quando t’aliegre) è
dente al dativo etico latino, intensamente evocativo.
mihi). 102-103 trovarse … affo-
81 m’avesser tratto: mi 80 Meglio averiano fatto cato!: che la madre e il fi-
avessero strappato. che ’l cor m’avesser tratto, glio soffocato (affocato) si
82-83 che … descilïato : trovino insieme in un tale
dal momento che mio fi- che ne la croce è tratto, tormento (afrantura)! L’in-
glio è stirato sulla croce, e stace descilïato!» finito ha valore esclamati-
ne viene (stace, ci sta, ci ri- vo, e può indicare tanto
mane) straziato. una deprecazione, quanto
85-87 Mortal ... afferrato: [CRISTO] «Mamma, ove si’ venuta? e forse meglio – come ai
mi dai una ferita mortale, due versi precedenti e co-
poiché il tuo pianto, che 85 Mortal me dài feruta, me nel finale, v. 134 –
vedo così straziante (afferra- ca ’l tuo planger me stuta, l’auspicio di una comu-
to, che trafigge come un nione di dolore.
ferro), mi uccide (stuta,
che ’l veio sì afferrato». 107 sia tuo figlio appel-
francesismo, da tuer). lato: d’ora innanzi sia
88 che m’aio anvito:
[MARIA] «Figlio, che m’aio anvito, chiamato figlio tuo (cfr.
che ne ho motivo. Giovanni, 19, 26-27).
89 figlio, pate e marito: figlio, pate e marito! 108-111 Ioanni … furato:
«È svolto il motivo teologi- 90 Figlio, chi t’ha ferito? Giovanni questa è (èsto)
co di Maria che è insieme mia madre: accoglila con
madre, figlia e sposa di Cri- Figlio, chi t’ha spogliato?» amore, abbi pietà di lei,
sto» (Mussini); ma l’espres- poiché ha il cuore così
sione indica anche l’enor- trafitto (furato, forato).
[CRISTO] «Mamma, perché te lagni?
Voglio che tu remagni,
che serve ei mei compagni,
95 ch’al mondo aio acquistato».

[MARIA] «Figlio, questo non dire:


voglio teco morire;
non me voglio partire
fin che mo m’esce ’l fiato.

100 C’una aiam sepoltura,


figlio de mamma scura:
trovarse en afrantura
mate e figlio affocato!»
[CRISTO] «Mamma col core afflitto,
105 entro le man te metto
de Ioanne, mio eletto:
sia tuo figlio appellato.

Ioanni, èsto mia mate:


tollela en caritate,
110 aggine pïetate,
ca’l cor sì ha furato».
70 © Casa Editrice Principato
4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa T 4.3

112-115 Figlio, l’alma … [MARIA] «Figlio, l’alma t’è ’scita, 118 a chi m’apiglio?:
attossecato!: figlio, l’anima (senza di te) a chi mi ag-
ti è uscita (dal corpo), figlio figlio de la smarrita, grappo?
di madre smarrita, figlio di figlio de la sparita, 119 pur: «in ogni modo,
madre annientata, figlio av- 115 figlio attossecato! assolutamente» (Contini),
velenato! Ma l’espressione «per sempre» (Morini).
sintetica dell’originale ha la 126 hatte la gente : la
forza del lamento dispera- Figlio bianco e vermiglio, gente ti ha.
to: i tre epiteti si stagliano a 130-131 ora sento …
fine verso con l’assolutezza figlio senza simiglio, profitizzato: ora sento il
del grido. È l’inizio stra- figlio, a chi m’apiglio? dolore, la ferita (coltello, per
ziante e incentrato sulla fi- sineddoche: la causa per
gura dolente di Maria, della Figlio, pur m’hai lassato! l’effetto) che mi fu profe-
lunga invocazione-lamen- tizzata (cfr. Luca, 2, 35).
tazione finale retta dall’a- 120 Figlio bianco e biondo, 132-135 Che moga ... im-
nafora di figlio, che però piccato: che possano morire
subito dopo lascia posto figlio volto iocondo, (moga, muoia, con valore
prevalentemente a più dol- figlio, per che t’ha ’l mondo, plurale) figlio e madre, d’una
ci notazioni affettive che sola morte straziante! (per
rievocano probabilmente figlio, così sprezzato? afferrate cfr. v. 87 e nota): che
l’infanzia del figlio (bianco e possano trovarsi abbracciati
vermiglio, bianco e biondo, dol- Figlio dolze e placente, (abbraccecate) la madre e il fi-
ze e placente…). glio appeso! L’infinito trovar-
117 sanza simiglio: senza 125 figlio de la dolente, se ha lo stesso valore escla-
pari. figlio, hatte la gente mativo che al v. 102.
malamente trattato!

Ioanni, figlio novello,


mort’è lo tuo fratello:
130 ora sento ’l coltello
che fo profitizzato.

Che moga figlio e mate


d’una morte afferrate:
trovarse abraccecate
135 mate e figlio impiccato».

Guida all’analisi
Un dramma liturgico, tutto risolto nell’umanità del dolore Donna de Paradiso è una lauda dialogica, anzi «la sola
lauda di Jacopone interamente dialogata» (Contini). Intervengono un nunzio (identificato
da alcuni in san Giovanni), Maria, la folla e il Cristo. A quest’ultimo sono riservate solo
quattro stanze, mentre diciannove sono attribuite a Maria. Ciò costituisce forse il dato es-
senziale del componimento di Jacopone: rispetto alle fonti evangeliche, che relegano la fi-
gura di Maria sullo sfondo, Jacopone mette al centro della scena proprio la Vergine, con il
suo strazio, le sue implorazioni, i suoi lamenti, le sue grida di «donna» terrena cui viene cru-
delmente strappato un figlio.
È certo un dramma liturgico quello che viene messo in scena, in quanto centrato sull’e-
pisodio veramente essenziale della storia sacra per il cristiano. Ma i personaggi della storia
sacra sono colti nel loro umanissimo dolore, che a Maria – la protagonista – fa dimenticare
ogni immediata consapevolezza della missione provvidenziale che assolve (gli unici accenni
sono tutti in chiave di “dolore annunziato”, di “funesta profezia”, al v. 19 e al v. 131). Come
nota il Getto, infatti, «il tema si svolge in un ambito umano, senza troppo diretti sviluppi e
smarrimenti in un mondo ascetico e teologico». Jacopone non fa nessuna riflessione espli-
cita, ad esempio, sul significato della passione di Cristo, in quanto sacrificio compiuto per il
riscatto dell’umanità dal peccato originale. È evidente che questo senso era ed è del tutto
immediato per un fedele (il pubblico di Jacopone); ma l’assenza di ogni intento predicato-
71 © Casa Editrice Principato
Duecento e Trecento

rio, di ogni giustificazione teologica è altamente significativa: Jacopone risolve tutto nell’e-
sperienza del dolore umano.
Eccezionale assenza dell’orrore del corpo E per una volta, il suo realismo si depura dalle componenti terribili e
anche macabre del disprezzo della carne. Qui eccezionalmente non c’è orrore del corpo,
giacché il corpo è quello di Cristo, e caso mai c’è orrore per lo strazio ad esso inferto. Ma
l’umanità stessa sembra riscattarsi – nel momento in cui Cristo la riscatta con il suo sacrifi-
cio – nella figura della Vergine, madre appassionatamente legata al proprio figlio, per la sua
umanità di madre terrena; e in quella di san Giovanni e del nunzio (se si tratta di due per-
sone distinte) a lei uniti in un’umana solidarietà fondata su un dolore puro e per nulla mor-
boso (questo è invece, almeno per il lettore moderno, il limite di gran parte del Laudario ja-
coponico, dove non c’è nessuna simpatia ‘creaturale’, nessuno spazio per qualsivoglia genti-
lezza umana). In definitiva, poi, non c’è neppure orrore nei confronti della folla scatenata
che inneggia alla crocifissione. Anche questo dato, come l’ambiguità della figura di Caifa o
di Pilato, non sembra interessare Jacopone, tutto compreso nella rappresentazione del suo
tema essenziale.
Un’elaborazione formale semplice, ma calcolata Il dramma si svolge con grande rapidità, linearità e semplicità,
senza sbavature, senza superflue insistenze (e Jacopone sapeva anche essere prolisso e torren-
ziale). Il linguaggio assume, anche per il lettore moderno, una superiore trasparenza rispetto
a tanti altri componimenti: il lessico è quasi tutto centrato su atti, sentimenti e oggetti sem-
plici ed essenziali, di facile intelligibilità (la traslazione, la crocifissione, il dolore, lo strazio, la
croce, i chiodi, le mani, i piedi di Cristo...).
Ma anche in questo caso non si deve pensare a una scrittura spontanea, immediata e non
meditata. Jacopone fa uso consapevole dei suoi soliti stilemi: la ripetizione enfatica (quasi
tutta risolta però nell’appello patetico e straziato della madre al «figlio»), l’elencazione e l’ac-
cumulazione (soprattutto notevoli le sequenze verbali, participiali, sostantivali e aggettivali
in rima, che danno anche un effetto di ritmo al discorso: adiuta : se sputa: lo muta, vv. 20-22;
figlio : giglio : consiglio, vv. 39-41; presa : stesa : fesa, vv. 64-66; prende : stende : accende, vv. 68-70;
dire : morire : partire, vv. 96-98; ecc.); una sintassi elementare, prevalentemente fondata sulla
paratassi (un esempio per tutti: «Ioanni, èsto mia mate: / tollela en caritate / aggine pïetate
/ ca’l cor sì ha furato», vv. 108-111).
Gli strumenti sono dunque semplici ma l’effetto è potente e non certo casuale: le anafo-
re e gli altri artifici retorici sono volti essenzialmente ad enfatizzare il dolore (la disperazio-
ne del grido, la lamentazione funebre…).
Ma ancor più significativa dell’elaborazione ‘letteraria’ del componimento è la sua cal-
colata struttura e la simbologia numerica ad essa sottesa: la lauda si compone di 33 strofe,
come gli anni di Cristo, suddivise in due parti eguali di quindici strofe che si collocano esat-
tamente prima e dopo le tre (come la Trinità?) dedicate alla descrizione della crocifissione
(ai vv. 64-75, il centro strutturale e tematico della lauda), secondo uno schema di 15+3+15.
Dal computo è esclusa la prima strofa, che nella ballata costituisce la ripresa e che poteva es-
sere ripetuta come un ritornello dopo ogni stanza.

Laboratorio 1 Descrivi sinteticamente l’argomento del suddividendovi le parti. Prima della lettu-
COMPRENSIONE testo, la struttura drammatica, il ruolo, ra ciascun lettore chiarisca bene il senso
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE l’atteggiamento e la psicologia dei diversi delle battute che deve recitare e provi a
personaggi. determinare il ritmo e le pause, il tono, le
2 Individua le espressioni che appartengo- inflessioni di voce, ed eventualmente i ge-
no al sermo humilis. Che cosa si intende sti della propria esecuzione.
per sermo humilis? [  R LE POETICHE 4 In un breve scritto individua e metti a
MEDIOEVALI: 2. Gli stili e i generi] Che confronto, con diretti riferimenti ai testi,
uso ne fa e quale significato gli attribuisce le caratteristiche salienti della religiosità
la letteratura cristiana? francescana e di quella jacoponica. Dai un
3 La lauda Donna de Paradiso è un testo titolo alla trattazione e individua un de-
drammatico: provate a recitarla in classe stinatario.
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4. La nascita della letteratura italiana. La poesia religiosa VERIFICA

VERIFICA

4.1 Prime testimonianze letterarie


1 Quali sono e a quale epoca appartengono i primi documenti letterari in volgare italiano?
2 Perché sono considerati storicamente importanti, anche quando sono di modesto valore
letterario?

4.2 San Francesco e la leggenda francescana

3 Quale testo viene considerato il primo testo canonico della letteratura italiana?
4 Che tipo di spiritualità manifesta il Cantico di Frate Sole di san Francesco?
5 Che cos’è e quali scopi si prefigge la cosiddetta leggenda francescana? Ricorda alcune
opere.
6 Nel corso del Due-Trecento quali distinte tendenze assume la leggenda francescana?
7 A che epoca datano i Fioretti di san Francesco e quale tendenza rappresentano?

4.3 Jacopone da Todi e la lauda

8 Che cosa lega la nascita della lauda e i movimenti religiosi medievali? Tratteggia i rapporti
fra i due fatti.
9 Che cos’è il movimento dell’Alleluja e chi sono i Flagellanti?
10 In che cosa si distingue il laudario di Jacopone dagli altri laudari duecenteschi?
11 Descrivi quale parte hanno l’ascetismo e il misticismo nel laudario di Jacopone.
12 Confronta la spiritualità di Jacopone con quella di san Francesco.

4.4 Giacomino da Verona e gli antecedenti didascalici della Commedia

13 Quali opere sono considerate antecedenti della Commedia e perché?


14 Quale o quali concezioni dell’aldilà testimoniano?

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Duecento e Trecento

La letteratura dell’età feudale


5 in Francia

n Duello tra cavalieri (da un


manoscritto del Lancillotto
del lago, XIV secolo).

n Il santo graal oggetto di Nell’attuale Francia, divisa all’epoca in due aree


venerazione da parte di cava- linguistiche nettamente differenti, la lingua d’oc al
lieri. Miniatura da un mano-
scritto del Perceval di Chré- sud e la lingua d’oïl al nord, si svilupparono fra XI e
tien de Troyes, del XV secolo XIII secolo le prime grandi esperienze poetiche nelle
(Parigi, Biblioteca Nazionale). lingue neolatine, destinate ad esercitare un vasto in-
flusso anche sulla nostra letteratura.
Nel nord della Francia si affermò dapprima il ge-
nere epico-narrativo nella forma delle chansons de
geste, poemi in cui si narrano le imprese compiute
da un popolo, da una stirpe o anche da un singolo
eroe, e in cui si rispecchiano i valori del mondo ca-
valleresco feudale: lo spirito guerriero, il coraggio,
l’onore, la fedeltà al signore, l’amore per la propria
terra. La più antica e la più celebre di queste chan-
sons è la Canzone di Orlando, composta verso la fine
dell’XI secolo, che sullo sfondo di un’epica lotta fra i
musulmani di Spagna e i Franchi di Carlo Magno nar-
ra un episodio di tradimento e di eroismo, culminante
nella sanguinosa sconfitta dei cristiani a Roncisvalle,

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia STORIA

n La battaglia di Roncisvalle,
miniatura da un codice fran-
cese del 1462.

trasfigurazione leggendaria di un fatto d’armi real- fonde ben presto al di fuori della terra di Provenza,
mente accaduto tre secoli prima, al tempo del regno assurgendo a fonte primaria e modello di ogni fiori-
franco, reinterpretato anacronisticamente alla luce tura poetica di impronta aulica e cortese nel Medioe-
del contemporaneo spirito di crociata. Orlando, che vo europeo, sia nella lingua d’origine (assunta quale
muore per difendere il proprio sovrano e la propria lingua d’arte da poeti di altre regioni, come accade
religione, non è più soltanto il tradizionale eroe delle nell’Italia del nord) sia nelle altre lingue volgari, ro-
armi, ma anche un martire della fede e un vassallo manze e germaniche.
feudale ligio al proprio signore fino all’estremo sacri- Dall’incontro fra la lirica provenzale e il ricco pa-
ficio. Vasta e sublime epopea della cristianità, la trimonio di leggende e di narrazioni che si erano dif-
Canzone di Orlando si propone come un modo nuovo fuse da tempo nelle corti della Francia del Nord, nac-
di reinterpretare la cultura antica, fondendo la figura que la grande stagione del romanzo cavalleresco,
dell’eroe classico con quella del santo cristiano. non più destinato alla recitazione orale (come le
Negli stessi anni in cui viene composta la Canzo- chansons de geste o le liriche trobadoriche) ma alla
ne di Orlando, nelle corti signorili di Provenza si lettura, in una dimensione più intima e privata. Vari
diffonde una nuova concezione dell’amore che si è furono i cicli poetici che si andarono sviluppando nel
n Miniatura tratta da un co- soliti definire «amor cortese», conseguenza di un corso del XII secolo: quello destinato a maggior for-
dice del Perceval ou le conte nuovo stile di vita più colto e raffinato. Al centro di tuna fu il ciclo bretone, imperniato sulle avventure e
du Graal di Chrétien de
Troyes. questo nuovo ideale non è solo la figura dell’eroe gli amori dei cavalieri di re Artù, mitico sovrano già
guerriero, ma anche quella della donna, cui il perfet- presente nei racconti orali del folclore celtico. I ro-
to cavaliere offre il suo omaggio d’amore e di incon- manzi più suggestivi di tale ciclo furono quelli com-
dizionata fedeltà. Il punto essenziale di tale relazio- posti in versi ottonari a rima baciata da Chrétien de
ne, che si sviluppa sempre fuori del matrimonio, e Troyes, e in particolare Lancillotto, o il Cavaliere della
dunque si pone in parziale contrasto con la morale Carretta e Perceval, o il Racconto del Graal. Accanto
cristiana, è l’idea che un animo cortese non può non ai romanzi del ciclo di re Artù, vasta eco ebbe anche
amare, che l’amore rappresenta insomma il vertice e la tragica vicenda d’amore e morte di Tristano e
la compiuta realizzazione delle virtù cortesi. In gran Isotta, che ci è pervenuta in diverse versioni.
parte sul tema d’amore (anche se non mancano mo- Non minore fortuna ebbero infine i poemi allego-
tivi civili e guerreschi) si fonda la poesia lirica in lin- rico-didascalici. Il più noto fu il Romanzo della Rosa,
gua d’oc, chiamata «trobadorica» dal nome dei poeti ispirato ai cicli erotici del poeta latino Ovidio. Ad esso
provenzali, i «trovatori». Poesia altamente convenzio- attinse il giovane Dante nel comporre due poemetti
nale ed elaboratissima sul piano tecnico ed espressi- giovanili, il Fiore e il Detto d’amore, alla fine del Due-
vo, la lirica occitanica, i cui maggiori esponenti furo- cento (R 9).
no Guglielmo d’Aquitania, Jaufré Rudel, Bernart de
Ventadorn, Arnaut Daniel e Bertran de Born, si dif -

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Duecento e Trecento

5.1 La nascita del genere epico in lingua volgare


Elementi strutturali del genere epico Le origini del genere epico coincidono con le origini di tut-
ta la letteratura occidentale: i primi poemi epici di cui si abbia conoscenza sono infat-
ti l’Iliade e l’Odissea, che la tradizione più antica attribuiva a un unico autore, Omero.
Dal mondo greco a quello latino e mediolatino il genere epico svolse un ruolo fonda-
mentale, e fu considerato il genere più alto e rappresentativo. Pur nell’ovvia difficoltà
di dare una definizione precisa e univoca del termine epos (che in greco voleva dire
semplicemente “parola”, e, per estensione, “discorso, racconto”), è tuttavia possibile
identificare un insieme di caratteri e di elementi strutturali che la coscienza culturale
dell’Occidente ha da sempre associato al genere epico: l’ampiezza del componimento;
la tendenza alla rappresentazione oggettiva; il carattere narrativo; la predilezione per
argomenti guerreschi e/o avventurosi; la qualità eroica e sublime (esemplare) delle ge-
sta narrate; l’interferenza del divino nelle azioni umane, o comunque il ricorso al me-
raviglioso e al sovrannaturale; l’uso di un linguaggio “speciale”, altamente artificiale,
elaborato e solenne, nel quale spicca l’uso di uno stile formulare (basato, cioè, sulla ri-
correnza di espressioni o di epiteti fissi).
Epica germanica ed epica romanza Già Tacito, in una monografia storica dedicata alle popolazioni
germaniche (la Germania, composta alla fine del I secolo d.C.), aveva accennato a
poemi epici di argomento mitologico e a canti di marcia di contenuto guerriero,
composti questi ultimi dai bardi, sorta di aedi che accompagnavano le schiere armate,
trascinandole con i loro canti al combattimento. Proprio al mondo germanico appar-
tengono alcuni potenti e vigorosi poemi epici di età medievale, elaborati inizialmente
in forma orale. Fra di essi i più noti furono: un poema anglosassone, scritto alla fine del
VII secolo e pervenuto in un manoscritto sassone del X, intitolato Beowulf dal nome
del protagonista, l’eroe che sconfigge il mostro Grendel e un drago, morendo per le
ferite riportate; i ventinove carmi dell’Edda, assegnabili a un’epoca compresa fra IX e
XII secolo; la grande saga dei Nibelunghi, poema in altotedesco diviso in trentanove
canti, detti «avventure», databile (nella redazione a noi pervenuta) all’inizio del XIII
secolo, nel quale confluiscono fatti storici e tradizioni leggendarie risalenti all’epoca
delle grandi invasioni (IV-VI secolo): nelle prime diciannove avventure del poema si
narrano le gesta di Sigfrido e la sua morte; nelle successive la vendetta che Crimilde,
moglie di Sigfrido, compie sugli uccisori del marito.
Si è spesso discusso, in passato, sull’ipotetica influenza esercitata dall’epica germanica
su quella romanza: influenza che le profonde differenze delle strutture formali, dello
stile e dei contenuti sembrano tuttavia negare. Alla base dei poemi germanici sta in
ogni caso un nucleo di fatti storici, sia pure rielaborati fantasticamente in chiave miti-
ca, nei quali si rispecchia la storia di un popolo o di una stirpe. Le vicende dei Nibe-
lunghi, ad esempio, sono ambientate all’epoca del regno burgundico e della sua distru-
zione ad opera degli Unni (436): in esse compaiono personaggi storici (sia pure ana-
cronisticamente affiancati) come Attila e Teodorico. È questa una costante che ritro-
viamo in gran parte dei poemi romanzi: nella Chanson de Roland [La canzone di Orlan-
do], composta in lingua d’oïl verosimilmente alla fine dell’XI secolo, si celebra un epi-
sodio guerresco effettivamente accaduto (e fantasticamente rielaborato) nel 778; nel
Cantar de mio Cid (letteralmente, Il cantare del mio Signore), composto in lingua casti-
gliana nel XII secolo, si narrano le gesta di Rodrigo Díaz de Bivar, eroe nazionale spa-
gnolo impegnato fra l’altro nella conquista di Valencia (storicamente tolta agli arabi di
Spagna nel 1092). Anche per questo motivo la critica romantica ha voluto interpreta-
re questi poemi come espressione dello spirito nazionale al suo nascere, insistendo sul-
l’idea (oggi inaccettabile) che essi fossero il prodotto spontaneo dell’anima collettiva di
un popolo.

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia STORIA

Le chansons de geste in lingua d’oïl Sono circa settanta i poemi in lingua d’oïl, composti tra l’XI e il
XIII secolo, che ci sono pervenuti. Se si tiene conto che essi rappresentano solo una
parte di una vasta produzione di cui molto si è perduto, si può misurare il successo che
il genere epico conobbe in terra di Francia. Tali poemi sono chiamati chansons de geste,
poemi cantati (“canzoni”), nei quali si narrano le imprese (“gesta”) compiute da un
popolo, da una stirpe o anche da un singolo personaggio. In esse si rispecchia il mon-
do feudale dei cavalieri e dei feudatari, di cui vengono celebrati i valori più caratteri-
stici: lo spirito guerriero, la prodezza, il culto dell’onore, la fedeltà vassallatica al signo-
re, l’amore per la propria terra. Nel più antico, e più celebre, di questi componimenti,
la Chanson de Roland, tali valori sono posti al servizio della fede cristiana: Orlando, il
protagonista del poema, finisce così per unire i caratteri tradizionali dell’eroe (la forza
fisica, l’abilità militare, il coraggio, lo sprezzo del pericolo) all’esemplarità morale dei
comportamenti: è un eroe-martire, che si batte fino al sacrificio della vita per la difesa
della fede cristiana.
Tra i modelli primari delle chansons de geste va posto non a caso il poemetto agio-
grafico in lingua d’oïl, che aveva goduto di larga fortuna nell’XI secolo in Francia. Ta-
le influenza risulta evidente a più livelli, non solo contenutistici: affini sono infatti le
strutture strofiche (lasse assonanzate e rimate di versi decasillabi), lo stile formulare del
racconto e le stesse modalità d’uso dei testi, recitati da giullari itineranti con l’accom-
pagnamento della viola. Identici furono anche i luoghi di circolazione: la corte, il sa-
grato della chiesa, fiere e mercati, feste religiose. Vite di santi e poemi epici di argo-
mento cristiano venivano recitati lungo gli itinerari dei pellegrinaggi medievali, il più
noto dei quali fu quello che portava al santuario di Santiago de Compostela (la cosid-
detta «Via Lattea»).
Il ciclo carolingio Il filone più significativo di questa produzione è quello che appartiene al ciclo ca-
rolingio, di cui fa appunto parte la Chanson de Roland, il capolavoro indiscusso del ge-
nere. Protagonisti di questo ciclo sono i paladini (cioè i comites palatini, “compagni di
palazzo”) di Carlo Magno, in lotta contro i Saraceni per la difesa della fede cristiana.
La durezza del contrasto fra popolazioni cristiane e islamiche, che appaiono nei poemi
di questo ciclo epico ferocemente arroccate su due mondi contrapposti e incomuni-
cabili, si spiega con il nuovo spirito di crociata che animò l’Europa cristiana verso la
fine dell’XI secolo: si ritiene infatti che la Chanson, il più antico e il più bello dei testi
del ciclo carolingio, sia stata composta intorno al 1080, nell’imminenza della prima
crociata (1096-1099).

5.2 La Chanson de Roland


Notizie sull’opera Per secoli modello insuperato delle canzoni di gesta è stata, come si è detto, la
Chanson de Roland, composta in lingua d’oïl intorno al 1080 da un autore anonimo
che alcuni studiosi hanno voluto identificare nel Turoldus citato nell’ultimo verso del
poema [R T 5.1 Doc 5.3 ]. Nella tradizione letteraria antica era frequente che l’autore ap-
ponesse il proprio nome alla fine di un’opera; nel nostro caso, tuttavia, potrebbe sem-
plicemente trattarsi del nome del copista o del traduttore. La redazione più antica a
noi pervenuta dell’opera è quella che ci è stata conservata in un codice oxfordiano del
XII secolo: il testo, in lingua anglo-normanna, comprende 4002 decasillabi divisi in
290 lasse, ovvero strofe, di varia lunghezza.
Lo spunto storico Alla base della canzone si trova un episodio realmente accaduto: il 15 agosto 778, di
ritorno da una spedizione in terra di Spagna (da poco arabizzata), la retroguardia del-
l’esercito di Carlo fu assalita di sorpresa e massacrata al passo di Roncisvalle da un ma-
nipolo di montanari baschi; in questa battaglia perì, fra gli altri, anche il paladino Or-
lando, duca della marca di Bretagna. Si noti che i Baschi erano una popolazione cri-
77 © Casa Editrice Principato
Duecento e Trecento

La Chanson de Roland

Le vicende, condensate in un arco di soli sei giorni (scan- Tutto si svolge secondo il maligno disegno di Gano: a
diti con precisione dal narratore in un susseguirsi di albe e Roncisvalle i cristiani vengono soverchiati dall’immenso
di notti), possono essere divise in tre blocchi compatti: una esercito dei saraceni. Il massacro è favorito dall’orgoglio di
premessa (sul tema dominante del tradimento); una se- Orlando, che rifiuta – nonostante il consiglio del saggio
quenza centrale (impostata sull’episodio di Roncisvalle); Oliviero – di suonare l’olifante per avvertire l’imperatore
un epilogo (sul tema dominante della vendetta). dell’imboscata. Quando si decide a farlo, è ormai tardi. Fe-
Da sette anni Carlo combatte vittoriosamente in Spagna rito a morte, ultimo superstite della retroguardia cristiana,
quando Marsilio, re dei Mori, ormai asserragliato in Sara- cerca vanamente di distruggere la spada miracolosa che gli
gozza, decide di avviare una trattativa di pace, con la segre- angeli avevano forgiato per lui: la sua anima è infine scor-
ta intenzione di venir meno alla parola data una volta che i tata in cielo da tre angeli [R T 5.1 ].
cristiani abbiano fatto ritorno in Francia. Durante un ac- Richiamato dal suono dell’olifante, Carlo ritorna sui suoi
ceso consiglio che si tiene nel campo cristiano, la proposta passi, incalza le truppe pagane in ritirata e ne fa strage.
viene diversamente valutata: Orlando, nipote di Carlo e fi- Marsilio, ferito, si rifugia a Saragozza, dove nel frattempo è
gliastro di Gano, vorrebbe continuare la guerra fino al giunto in suo aiuto l’esercito di Baligant, emiro d’Alessan-
completo annientamento del nemico, ma Gano, sostenuto dria. S’ingaggia infine un’ultima battaglia, che si conclude
dal vecchio e saggio Namo, convince il sovrano ad accet- con il duello decisivo di Carlo e Baligant. Grazie all’aiuto
tare la resa. Allora Orlando, infiammato dall’ira, propone dell’angelo Gabriele, l’imperatore ha la meglio sul nemico:
che sia lo stesso Gano ad andare a trattare con Marsilio, Carlo muove verso Saragozza e la espugna: tutti i saraceni
ben noto per la sua ferocia e la sua slealtà. Carlo autorizza vengono convertiti al cristianesimo; Marsilio «muore di
la missione, nonostante l’opposizione indignata di Gano, pena, e oppresso dalla colpa. / l’anima sua rende ai diavoli
che già matura in cuore la sua vendetta nei confronti del pronti». L’esercito cristiano può ora far ritorno in patria. Il
figliastro. Giunto a Saragozza, Gano si accorda infatti con i poema si conclude con il processo e la condanna del tradi-
nemici: Marsilio dovrà fingere la pace e la conversione al tore Gano, squartato da quattro cavalli impetuosi. L’angelo
cristianesimo; dopo di che Carlo farà ritorno in Francia, Gabriele scende nella camera di Carlo, durante la notte, e
lasciando alle sue spalle una retroguardia di eroi che i sara- lo esorta a nuove spedizioni militari contro i nemici della
ceni potranno facilmente annientare. cristianità [R T 5.1 Doc 5.3 ].

stiana, che nulla aveva a che fare con il mondo arabo, e che il fatto ebbe scarsa rile-
vanza sul piano storico-militare: quando tuttavia l’opera, circa tre secoli dopo, venne
composta, i predoni baschi si trovarono sostituiti, nell’immaginario, dai saraceni di
Spagna, e l’episodio di Roncisvalle venne inserito nella “guerra santa” fra mondo ara-
bo e mondo cristiano.
Un’epopea cristiana Eroe-santo, martire della fede, Orlando è dunque il protagonista di un poema cri-
stiano centrato sul contrasto, feroce e insanabile, fra due civiltà contrapposte: il mondo
islamico, assimilato a quello pagano (e perciò più volte accusato, nel corso della canzo-
ne, di politeismo e idolatria), che rappresenta il regno diabolico del male; il mondo cri-
stiano, che rappresenta il regno divino del bene.Tutti i segni del poema, al di là delle vi-
cende stesse, riconducono al tema religioso: sei sono i giorni in cui si svolge l’azione
del poema, come sei furono i giorni della creazione; dodici sono i Pari di Francia (fra
cui Orlando), come dodici erano gli apostoli (e Gano, il traditore, è assimilato nel cor-
so del racconto a Giuda, il traditore di Cristo). La stessa figura di Carlo Magno è co-
struita secondo il modello del profeta biblico: i segni più caratteristici sono la fluente
barba bianca, la prodigiosa vecchiezza (quasi duecento anni), la pacata saggezza delle
decisioni, accompagnata dalla fierezza del volto («Quand’egli parla, non parla all’im-
provviso: / è suo costume di discorrer tranquillo. / Drizza la testa, e molto fiero ha il
viso»; vv. 140-42). Carlo è spesso soccorso o visitato dagli angeli, ha sogni premonitori
e assiste a grandi prodigi (in CLXXIX, come nell’episodio biblico di Giosuè, il sole si
arresta per consentire ai cristiani di inseguire e annientare le truppe saracene). Non
mancano infine gli oggetti prodigiosi e fatati, come Durendala, la spada di Orlando, for-
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5. La letteratura dell’età feudale in Francia STORIA

Doc 5.1 Il mondo arcaico della Chanson de Roland

E. Auerbach, Nomina Il mondo della Chanson è un mondo arcaico, statico e chiuso, nel quale non c’è mar-
di Orlando a capo della gine per il dubbio: come ha scritto Erich Auerbach, «l’argomento del canto di Orlan-
retroguardia, in Mimesis,
Einaudi, Torino 1964 do è limitato e per i suoi personaggi non esiste nulla di problematico. Tutti gli ordina-
menti della vita e anche l’ordinamento dell’aldilà sono univoci, immutabili, stabiliti
con la fissità di formule. Essi, a dir vero, non sono senz’altro accessibili a un intendi-
mento razionale; ma questa constatazione la facciamo noi, non riguarda la poesia e gli
ascoltatori dell’epoca, che vivono in una fede sicura, entro una rigida, limitatissima
cornice dove i doveri della vita, la loro spartizione secondo i ceti, l’essenza delle forze
soprannaturali e il rapporto degli uomini con esse sono regolati nel modo più sem-
plice. All’interno di questa cornice c’è delicatezza e ricchezza di sentire e anche una
certa varietà dei fenomeni esterni; ma la cornice è così angusta e rigida che non è
quasi possibile che sorga problematicità o tragicità; non vi sono conflitti che meritino
l’attributo di tragico».

giata in cielo dagli angeli e consegnata da Carlo al paladino con il compito di far stra-
ge dei saraceni.
Un’ideologia feudale Il mondo della Chanson de Roland è un mondo ordinato gerarchicamente, che
rispecchia con ogni evidenza la struttura feudale dell’epoca in cui il poema fu com-
posto: i paladini sono innanzitutto vassalli di Carlo, al quale sono legati da un giura-
mento di fedeltà. I loro comportamenti appaiono fondati su norme e valori essenziali
e inderogabili: il vassallaggio, il concetto di onore (meglio morire che macchiarsi di
infamia), l’ideale guerriero. Significativa appare la difesa di Gano durante il processo:
egli afferma di non avere tradito il suo signore (Carlo) ma di essersi vendicato di un
nemico personale (Orlando). I suoi stessi accusatori non lo condannano per la morte
inflitta a Orlando, ma per aver mancato al giuramento di fedeltà nei confronti del so-
vrano: Gano aveva insomma il diritto di uccidere Orlando, che lo aveva offeso, ma non
quello di mettere a repentaglio i progetti bellici del suo signore. A tal punto è incerto
il giudizio dei vassalli invitati a esprimersi, che si deve infine ricorrere a un’ordalia (il
cosiddetto giudizio di Dio, secondo il diritto barbarico): due contendenti, uno favore-
vole l’altro contrario all’assoluzione, si affrontano in duello per determinare l’esito del
processo.
Strutture compositive e tecnica della narrazione L’unità di misura del racconto è la lassa assonan-
zata, che può variare nel numero dei versi e che costituisce una struttura autonoma e
in sé compiuta. Si è parlato per questo di narrazione paratattica: il cantore procede per
quadri isolati e indipendenti, accostati gli uni agli altri, senza legami di carattere causa-
le, temporale o modale con i precedenti. I legami sono dati semmai dall’uso di uno
stile formulare (come nell’epos classico) e dall’accostamento di “lasse similari”, orga-
nizzate su parallelismi e riprese (di un gesto, di una situazione, di una formula). Nel-
l’episodio della morte di Orlando [R T 5.1 ], ad esempio, tre lasse consecutive descrivo-
no, con minime variazioni, il gesto con cui il paladino, ormai morente, protende il
guanto a Dio in segno di omaggio e devozione: l’azione è come staticamente blocca-
ta; il gesto assume un rilievo scultoreo di grande vigore simbolico. Il tempo dominan-
te del racconto, non a caso, è il presente: dinanzi al lettore-ascoltatore, gli avvenimenti
sfilano nella loro immediatezza, senza alcuna complicazione. Il poeta non ha bisogno
di spiegare, né di correlare i fatti che accadono: i fatti, semplicemente, accadono. L’ar-
caicità delle tecniche narrative e delle scelte linguistiche sembra perfettamente intona-
ta alla rappresentazione di un mondo chiuso e rigido, all’interno del quale non si dan-
no sfumature.
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Duecento e Trecento

5.3 L’ideale cavalleresco e l’amor cortese


L’età cortese Verso la fine dell’XI secolo, negli stessi anni in cui viene composta la Chanson de
Roland, nelle corti signorili della Francia del Sud si diffonde una nuova concezione
dell’amore che si è soliti definire «amor cortese».
Il termine cortese deriva da corte, e si oppone da una parte al termine borghese (che
deriva da borgo), dall’altra al termine villano (che deriva da villa, il possesso rustico fon-
dato sul lavoro contadino). Il mondo cortese presenta dunque, fin dalle origini, una
sua marcata componente ideologica: cortese è il mondo aristocratico e feudale, con-
trapposto, per modello di vita e per distinzione sociale, sia a quello borghese e mer-
cantile delle città (fondato sull’attività pratica e sul denaro) sia a quello, povero e rozzo,
del contado. La componente ideologica era tuttavia destinata col tempo ad attenuarsi,
proprio per il forte carattere idealizzante della letteratura che tale mondo riuscì ad
esprimere: come avremo modo di vedere, la cultura cortese e la letteratura d’amore si
diffonderanno ben presto nell’ambito comunale, caratterizzandone fin dal XIII secolo
i modelli di vita e di pensiero.
La contrapposizione fra «cortese» e «villano» perdura, nel linguaggio e nell’imma-
ginario occidentale, fino ai nostri giorni: villano e cortese rappresentano anche per
noi due modi contrapposti di essere e di comportarsi, al di là delle distinzioni sociali.
Sul piano storico, l’età cortese in Europa si estende tra la fine dell’XI e il XIV secolo.
L’ideale cavalleresco Fin dall’età carolingia, i signori feudali si erano riconosciuti nella figura del guer-
riero fiero e bellicoso, impegnato a difendere le proprie terre dalle incursioni barbari-
che o ad affermare, con l’avvento del nuovo spirito di crociata, la propria identità cri-
stiana. Di questa concezione del mondo, la figura più rappresentativa era stata – come
si è visto – Orlando, il cavaliere eroico e fedele che combatte per il proprio signore e
per la fede cristiana. Proprio alla fine dell’XI secolo questa figura si evolve, arricchen-
dosi di nuove idealità pur senza cancellare i caratteri precedenti: alle virtù feudali
(sprezzo del pericolo e della morte, valore guerresco, lealtà e fedeltà vassallatica, culto
dell’onore e della stirpe) si assommano le virtù morali cristiane, in parte mutuate dal-
l’etica classica (magnanimità, fortezza, temperanza, misura), in parte elaborate dalla
Chiesa nella sua secolare evoluzione dottrinale (misericordia, e dunque difesa degli
oppressi e dei deboli; pietà nei confronti degli sconfitti).
Se risulta storicamente poco corretto identificare fin dalle origini i concetti di no-
biltà e di cavalleria, non c’è dubbio che almeno dal XII secolo la cavalleria appare co-
me l’espressione militare della nobiltà. È allora che il cavaliere entra nella letteratura
come la figura più rappresentativa del mondo aristocratico, il suo eroe per eccellenza,
sintesi delle grandi virtù cortesi: misura (ovvero dominio delle passioni e degli istinti,
capacità di disciplinare i propri costumi di vita), prodezza (il coraggio fisico, l’ardi-
mento guerriero), larghezza (la liberalità nel dare e il disinteresse nei confronti dei be-
ni materiali), gioia (il sentimento di pienezza e di armonia che il cavaliere prova nel
momento in cui si è realizzato in imprese giuste e onorevoli).
Pur nutrito di idealità religiose, il cavaliere descritto nei romanzi d’avventura fran-
cesi del XII secolo esprime una nuova sensibilità e un nuovo modello di vita: l’esalta-
zione dell’amore sensuale, il culto della donna, la ricerca del lusso e della magnificen-
za, l’importanza accordata alla dimensione estetica, una nuova coscienza del significa-
to dell’arte e della letteratura sono espressione di valori laici e mondani pressoché
ignoti nei secoli precedenti all’Europa occidentale cristiana.
L’amor cortese Al centro di questo nuovo ideale di vita, che si rivela per la prima volta (come fra
poco si vedrà) nei castelli di Provenza, non è solo la figura del cavaliere, ma anche
quella della dama, alla quale il cavaliere dona il suo amore. Non si può dare cortesia
senza amore, né si può dare amore se non in un animo cortese: questa identità sta alla

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia STORIA

base del mondo cavalleresco, che si compiace di trasferire nell’ambito dell’esperienza


amorosa il codice feudale: «tutto il vocabolario e i gesti dell’amor cortese, e soprattut-
to la nozione di servitù e il suo contenuto, derivano dalle formule e dai riti del vassal-
laggio», sintetizza lo storico Georges Duby. La donna viene dunque assimilata al si-
gnore feudale, e chiamata midons (in lingua d’oc, dal latino meus dominus, “mio signo-
re”); ad essa si deve fedeltà e devozione: per essa si compiono le coraggiose imprese
che rendono degni del suo amore. Un rapporto così esclusivo non può essere coltiva-
to all’interno del matrimonio, che in genere, all’epoca, soprattutto all’interno delle
corti feudali, era vincolato da una logica politica (creare allenze dinastiche) od econo-
mica (arricchire il patrimonio di una famiglia). Il cavaliere-amante si rivolge dunque a
una donna già sposata, che serve con devozione assoluta.
Se l’amor cortese è anche un gioco di società all’interno della fastosa vita di corte,
esso finisce tuttavia per elaborare una nuova mitologia e un nuovo modello umano:
l’esperienza dell’amore è vista come itinerario di perfezionamento dell’animo, princi-
pio di virtù e di moralità. L’amante non può compiere azioni turpi o disoneste; attra-
verso l’amore egli si affina interiormente: la fin’amor (“l’amore perfetto”) è l’espressio-
ne con cui i poeti provenzali, i primi ad elaborare questa concezione dell’amore, defi-
niscono tale condizione di armonia e di bellezza interiore che l’amante consegue al
termine di un lungo processo formativo.
La nobiltà dello spirito, requisito essenziale per qualsiasi autentico legame d’amore,
non cancella, semmai potenzia la componente erotica e sensuale. Uno degli aspetti più
innovativi, se non trasgressivi, dell’amor cortese, è anzi il fatto che il desiderio erotico
venga espresso in termini diretti ed espliciti, e che spesso siano le donne a dar voce a ta-
le desiderio, come in un componimento della Contessa di Dia [R Doc 5.2 ], vissuta fra XII
e XIII secolo, cui si devono cinque liriche dominate da un intenso slancio sensuale.
La trattatistica d’amore Parallelamente alla diffusione della poesia d’amore, si sviluppa una vera e pro-
pria trattatistica, che s’impegna a definire sul piano teorico e dottrinale la natura d’a-
more e ad analizzare i suoi effetti sugli individui e sulla vita sociale, codificando una
serie di precetti di comportamento atti a dar conto di tutti gli aspetti e momenti del-
la vicenda amorosa. Il principale modello di questa trattatistica fu il ciclo di opere ero-
tico-didascaliche composto in lingua latina da Ovidio nell’età augustea: il testo più
fortunato, nell’ambito del ciclo ovidiano, fu indubbiamente l’Arte d’amare, che dettava
le regole da seguire per conquistare le donne (I-II libro) e si rivolgeva poi alle donne
affinché apprendessero a loro volta le arti della seduzione (III libro). Seguivano i Ri-
medi d’amore, nei quali il poeta latino insegnava invece come liberarsi dell’amore quan-
do fosse divenuto fonte di infelicità. Il successo delle opere di Ovidio, più volte tra-
dotte in volgare, fu tale che il XII secolo viene definito dagli studiosi moderni “età
ovidiana”. Una traduzione dell’Arte d’amare di Ovidio (per noi perduta) si dovette an-
che al massimo narratore del secolo, Chrétien de Troyes.
Andrea Cappellano Nell’ambito della trattatistica d’amore, l’opera destinata a maggior fortuna fu il De
amore di Andrea Cappellano, un trattato composto in lingua latina intorno al 1185. Po-
co sappiamo di questo autore, verosimilmente da identificare con Andrea di Luyères,
cappellano della contessa di Champagne. La sua opera, divisa in tre parti, si richiama
con tutta evidenza ai testi erotici ovidiani: nella prima parte si insegna come acquista-
re l’amore, nella seconda come si conserva, nella terza come si possa fuggirlo. Ma su
questo impianto Andrea innesta tutte le acquisizioni derivate dalla poesia d’amore
provenzale e dai coevi romanzi cavallereschi. Schematizzando:
– l’amore può nascere solo fuori dal matrimonio, dal momento che esso si fonda
sulla libertà del sentimento e sulla trepidazione del desiderio inappagato, ciò che non
sarebbe possibile tra due coniugi, vincolati da un obbligo giuridico e religioso di reci-
proco possesso;

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Duecento e Trecento

– l’amore va tenuto segreto e «ben celato», perché non subisca l’oltraggio dei pet-
tegolezzi e delle maldicenze: l’amante, in particolare, non deve mai vantarsi dei favori
ottenuti dalla sua donna, né rivelarne il nome;
– l’amore è sempre felice, anche quando non è corrisposto, o si conclude dolorosa-
mente: la felicità nell’amore deriva dalla capacità di amare, da una pura dedizione del-
l’animo, dal disinteresse e dalla gratuità con cui viene alimentato e vissuto;
– l’amore non può nascere se non in un animo virtuoso: avarizia, menzogna, co-
dardia o maldicenza distruggono la capacità di amare. Di conseguenza, come scrive il
Cappellano, «l’amore dà bellezza all’uomo incolto e rozzo, dà nobiltà anche ai più
umili, rende umili anche i superbi»;
– l’amore è innanzitutto servizio, dedizione, contemplazione della propria donna,
di cui si elogiano la bellezza, la saggezza, le virtù morali.

5.4 La lirica provenzale


Il movimento trobadorico Verso la fine dell’XI secolo, nei castelli di Provenza, si sviluppò «il primo
consapevole movimento letterario della nuova Europa, il movimento trobadorico»
(Viscardi). Trovatori, così furono detti i poeti provenzali (trobadors, in lingua d’oc), sono
coloro che «trovano», cioè compongono (da trobar, “comporre musica”) il testo e la
melodia di liriche destinate ad essere cantate con accompagnamento musicale, sulle
note del liuto o di altro strumento a corde, davanti al raffinato pubblico di corte. Il
profondo legame tra musica e parola fu uno dei caratteri più importanti della poesia
provenzale (di ben 264 componimenti trobadorici, circa un decimo delle liriche con-
servate, ci è pervenuta anche la notazione musicale).
Il trovatore era figura ben distinta dal giullare, anche se talvolta le due figure poteva-
no coincidere nella stessa persona: trovatore è chi compone, l’autore dei testi e delle
musiche; giullare chi esegue ciò che il trovatore ha composto. I giullari erano attori in
grado di fare un po’ di tutto (giocolieri, saltimbanchi, acrobati, musici, buffoni, perfino
ammaestratori di animali) e perciò, in qualche caso, essi stessi gli autori-compositori
dei testi che eseguivano. Il luogo dove questa poesia viene composta ed eseguita è la
corte: primo esempio di poesia “cortese” può dunque essere definita tale poesia, che si
rivolge espressamente a un pubblico scelto e aristocratico, di cui rispecchia le idealità e
i comportamenti sociali. La lirica provenzale viene detta anche trobadorica (da troba-
dor, appunto) o occitanica (dalla lingua d’oc nella quale si espresse).
I trovatori Il primo dei poeti attestati fu Guglielmo IX d’Aquitania (1071-1126), uno dei
maggiori feudatari dell’epoca, personalità di alto rango e di grande prestigio. Ma la
provenienza sociale dei circa 460 trovatori di cui siamo a conoscenza risulta estrema-
mente varia: potenti signori della grande nobiltà, castellani impoveriti, cavalieri senza
feudo, borghesi di estrazione artigiana e mercantile, uomini di bassa condizione, tal-
volta giullari alla ricerca di un protettore. Fra i nomi più significativi spiccano quelli di
Marcabru (attivo fra il 1130 e il 1150), Jaufré Rudel (nato nella prima metà del XII
secolo, morto poco prima del 1164), Bernart de Ventadorn (attivo fra il 1147 e il
1170), Raimbaut d’Aurenga (1144-1173), Guiraut de Bornelh (attivo fra il 1162 e il
1199), Arnaut Daniel (attivo fra il 1180 e il 1210), Bertran de Born (nato tra il 1140 e
il 1150, morto poco prima del 1215). Non mancano le poetesse (trobairitz), ed è un fe-
nomeno di grande rilevanza, data l’epoca e il contesto culturale; la più celebre fu la
Contessa di Dia [R Doc 5.2 ].
Data la vasta diffusione e il prestigio della lirica di Provenza (Dante definirà la lingua
d’oc «la più perfetta e la più dolce delle lingue»), non pochi furono i trovatori di altre
nazioni che scrissero in provenzale, fra cui l’italiano Sordello da Goito (ricordato dallo
stesso Dante nel Purgatorio), attivo fra il 1220 e il 1269, anno probabile della sua morte.
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5. La letteratura dell’età feudale in Francia STORIA

Doc 5.2 Contessa di Dia, Sono stata in grave angoscia

Le trovatore. Poetesse del- Sono stata in grave angoscia


l’amor cortese,a cura di
M. Martinengo, trad. di per un cavaliere che ho avuto,
P. Silvestri, Libreria del- e voglio che per sempre sia risaputo
le donne, Milano 1996 come l’ho amato a dismisura;
ora m’accorgo d’essermi ingannata,
poiché non gli ho donato il mio amore,
per cui ho vissuto nell’errore
8 sia nel letto che vestita.
Come vorrei una sera tenere
il mio cavaliere, nudo, tra le braccia,
ch’egli si riterrebbe felice
se solo gli facessi da guanciale;
che ne sono più incantata
14 Fiorio di Bian- di quanto Fiorio di Biancofiore;
cofiore: allusione alla io gli dono il mio cuore e il mio amore,
vicenda, notissima al-
l’epoca, di due giova- 16 la mia ragione, i miei occhi e la mia vita.
ni, Fiorio e Biancofio- Bell’amico, amabile e buono,
re, che si amano fin da quando vi avrò in mio potere?
bambini, subiscono
dolorose separazioni, Potessi giacere al vostro fianco una sera
ma infine si ritrovano. potessi darvi un bacio appassionato!
La vicenda fu rielabo- Sappiate, avrei gran desiderio
rata dal Boccaccio nel
suo Filocolo. di avervi al posto del marito,
con la condizione che mi concedeste
24 di far tutto ciò ch’io volessi.

Il tramonto della lirica provenzale La rovina dei castelli e delle città di Provenza in seguito alla cro-
ciata anticatara (1208-1229), alla quale si è accennato (R 3.3), provocò il rapido decli-
no del movimento trobadorico, che si può dire esaurito alla fine del XIII secolo. Ac-
canto ai testi pervenuti (spesso un’esigua selezione operata dai contemporanei: 11
componimenti, ad esempio, per Guglielmo d’Aquitania; solo 6 per Jaufré Rudel), pos-
sediamo le vidas (vite, biografie) di numerosi autori e le razos (dal lat. ratio, commenti,
in prosa) di numerose liriche. Vidas e razos, tuttavia, sono per lo più di epoca tarda
(XIII secolo), e perciò non sempre attendibili.
La scomparsa del movimento trobadorico fu compensata dalla diffusione dei mo-
delli poetici di Provenza in altre lingue e in altre corti d’Europa, in particolare nella
Francia del nord (dove i trovatori si dissero, in lingua d’oïl, trovieri), in Germania (con
la poesia d’amore dei Minnesänger), in Portogallo e in Italia con la scuola siciliana (R 6.).
Temi e motivi Per comprendere la poesia provenzale bisogna disfarsi della concezione romantica
di poesia in quanto espressione immediata e spontanea dei moti dell’animo. La lirica
trobadorica è una poesia convenzionale, che non aspira alla diretta effusione senti-
mentale, né all’originalità dei contenuti. La maggior parte della produzione è dedica-
ta all’amore; significativa risulta tuttavia la poesia di carattere morale e politico, dalle
tonalità non di rado aspre e realistiche.
L’amore cantato dai lirici provenzali è l’«amor cortese», sublimato e codificato, co-
me si è detto (R 5.3): il poeta-amante si fa vassallo di una donna, che serve con animo
devoto e tremante. L’inaccessibilità della donna, dovuta a motivi sia sociali (l’alto rango
della dama) sia morali (il matrimonio) acuisce la tensione poetica ed esalta le virtù ca-
valleresche dell’innamorato. Intorno al poeta e alla sua amata – uniti da un amore se-
greto che deve essere celato dietro lo schermo del senhal, il nome fittizio con cui vie-
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Duecento e Trecento

ne indicata l’amata – si muovono le figure del marito geloso (il gilos) e dei maldicenti
invidiosi (lauzengiers), che possono insidiare la felicità degli amanti. Nei testi ricorrono,
sviluppate attraverso sottili variazioni, immagini e situazioni canoniche: il binomio
primavera-amore [R T 5.2 ], il canto degli uccelli che riecheggia il canto d’amore del
poeta, l’attesa trepidante di un messaggero che porti notizie dell’amata [R T 5.2 ], la
pietà o la crudeltà della donna, la lode delle sue virtù e delle sue bellezze, la gioia per
l’amore corrisposto, i patimenti e le sofferenze di un amante respinto o inappagato a
causa degli ostacoli che si frappongono, il canto dell’amore lontano [R T 5.4 ].
L’amore non fu tuttavia, come si è detto, il tema esclusivo di questa poesia: circa un
quarto dei 2700 componimenti poetici che ci sono giunti sono in forma di sirvente-
se, il genere lirico che i poeti provenzali utilizzarono per argomenti di carattere mora-
le, didattico, civile o politico. La passione, l’urgenza, l’energia di queste composizioni
dimostrano quanto esse fossero sentite dal pubblico delle corti: si legga, a questo pro-
posito, il lamento-invettiva di Sordello per la morte del suo signore, o il canto guerre-
sco di Bertran de Born [R T 5.3 ].
Forme metriche Al carattere altamente convenzionale di temi, situazioni e argomenti, nella lirica in
lingua d’oc corrisponde una straordinaria ricerca sul piano formale ed espressivo: vastis-
sima è la varietà di assetti rimici e strofici che riscontriamo nei testi pervenuti. Il culto
della forma non è tuttavia mai fine a se stesso, ma vuole essere l’espressione visibile di
un’educazione interiore e di uno stile di vita improntato ai valori cavallereschi (misura,
lealtà, generosità). La forma metrica per eccellenza è la canzone (canso); quella più im-
pegnativa e retoricamente complessa è invece la sestina, di cui l’esempio più insigne re-
sta un famoso componimento di Arnaut Daniel, il poeta che Dante stesso, nella Divina
commedia, indicherà come «miglior fabbro del parlar materno». Diffuse sono anche la
ballata (che implica la presenza di un ritornello) e il discordo, il cui impianto è caratte-
rizzato, al contrario della canzone, dalla dissimiglianza delle strofe, organizzate ciascuna in
modo autonomo e “discordante” (o dissonante) rispetto alle altre del componimento.
Trobar clus e trobar plan All’interno di questa produzione, distinguiamo fra diverse forme di scrittura, in
particolare fra un trobar clus, espressione di una poesia “chiusa”, spesso oscura e diffici-
le, di registro elevato e di complessa tessitura sintattica e stilistica, e un trobar leu o plan,
poesia dallo stile più “leggero” e “piano”, dalle immagini limpide e chiare.
Una variante del trobar clus è il trobar ric, uno stile virtuosistico, “ricco” di artifici re-
torici e di ornamenti espressivi. Il termine tecnico impiegato dai poeti occitanici è, in
questo caso, entrebescar los motz (“intrecciare, intricare, aggrovigliare” le parole), come
troviamo detto, ad esempio, in una bellissima lirica di Raimbaut d’Aurenga: «rare, scu-
re e colorate parole intreccio / pensoso pensando».
Generi poetici Tra i generi poetici, i più significativi furono l’alba, la pastorella e la canzone di cro-
ciata. L’alba ha per tema la dolorosa separazione degli amanti, che hanno trascorso in-
sieme la notte, allo spuntar del giorno. La pastorella narra invece l’incontro di un cava-
liere con una pastorella e presenta, entro uno scenario dai freschi e gioiosi tratti natura-
listici, una forte componente erotica e sensuale. Sia l’alba che la pastorella sono spesso
articolate in forma dialogica. La canzone di crociata può essere sviluppata in varie di-
rezioni, e presentare carattere politico-militare, religioso o amoroso.
Generi poetici molto diffusi sono la tenzone, il planh, il plazer e l’enueg. La tenzone
è un dibattito fra due o più trovatori che può riguardare svariati temi, morali, satirici,
politici o amorosi. Il planh (“compianto”) è una canzone di lamento, come quella che
Sordello compose per la morte del suo signore. Il plazer (“piacere”) è un catalogo di
cose piacevoli [R T 5.3 ]: il suo contrario è l’enueg (letteralmente “noia”).

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia STORIA

5.5 Il romanzo cavalleresco in lingua d’oïl


Origine e caratteri del romanzo cavalleresco Verso la metà del XII secolo avviene l’incontro fra la
lirica provenzale, fiorente da diversi decenni nel sud della Francia, e il ricco patrimonio
di leggende e di racconti che si erano andati diffondendo, fin dall’epoca delle canzoni
di gesta, nelle corti della Francia del Nord. La fusione si realizzò grazie alla mediazione
di Eleonora d’Aquitania, nipote di Guglielmo IX (il primo dei poeti in lingua d’oc)
andata sposa nel 1137 al re di Francia Luigi VII e in seguito (1152) ad Enrico II Planta-
geneto, re d’Inghilterra dal 1154. Alla corte di Eleonora, come a quella della figlia Ma-
ria, sposa di Enrico I di Champagne, fiorirono trovieri e romanzieri; e sempre alla cor-
te di Champagne, Andrea Cappellano compose il trattato De amore (1185).
I cicli romanzeschi di tema cortese vengono generalmente suddivisi in due sezioni:
quelli di materia classica, ambientati in età antica, con protagonisti gli eroi dell’antico
mondo greco-latino, che furono i primi; quelli di materia bretone o arturiana, detti
così perché ambientati in Bretagna alla corte di re Artù. Per Bretagna si devono inten-
dere sia la Bretagna insulare (o Grande Bretagna), sia la Bretagna continentale (o Ar-
morica), una regione atlantica della Francia. Affine alla materia di Bretagna appare il
cosiddetto ciclo di Tristano, che narra la storia di Tristano e Isotta, una tragica vicen-
da di amore e morte più volte rielaborata a partire dal XII secolo.
Diversamente dalle canzoni di gesta, che prevedevano una fruizione orale e l’ac-
compagnamento musicale, i romanzi sono destinati a una lettura privata. Questo spie-
ga perché le vicende risultino meglio concatenate, la psicologia dei personaggi appaia
più articolata e introspettiva, le figure femminili – e conseguentemente il tema dell’a-
more – acquistino un’importanza sconosciuta ai precedenti racconti epici. Il cavaliere
carolingio combatteva entro la cornice di grandi imprese militari collettive; il cavalie-
re dei romanzi cortesi è invece una figura solitaria, che vaga in cerca di avventure,
mettendo alla prova se stesso e il proprio valore.
La materia classica Poco dopo la metà del XII secolo, i romanzieri francesi, sotto l’influenza della nuova
letteratura cortese, presero a rielaborare i personaggi e i motivi che trovavano nei testi
classici dell’antichità greco-latina, adattandoli secondo le attese e la mentalità dei loro let-
tori: eroi ed eroine dell’antichità furono trasformati in cavalieri e dame medievali, cui ve-
nivano attribuiti «sentimenti e sensibilità e moventi del tutto moderni, secondo la ten-
denza di tutta la cultura medievale, che non avvertiva distacco o distinzione tra mondo
antico e mondo attuale» (Viscardi).Tre sono i romanzi francesi su Alessandro che furono
composti nel corso del XII secolo. Tra il 1155 e il 1165 furono composti inoltre il Ro-
manzo di Tebe, il Romanzo di Troia e il Romanzo di Enea, una sorta di trilogia in cui predo-
minano l’elemento meraviglioso e sovrannaturale, il tema dell’amore, il gusto per paesag-
gi e mondi esotici. Su queste opere ebbero grande influenza i cicli poetici di Ovidio.
La materia di Bretagna Benché cronologicamente successivo, fu tuttavia il ciclo romanzesco di mate-
ria bretone o arturiana quello destinato a godere di maggior fortuna. In età romantica
si era creduto che questo ciclo narrativo poggiasse su antichissime leggende folclori-
che di origine celtica. Oggi sappiamo che le storie favolose di Artù e dei suoi cavalie-
ri si devono quasi interamente all’invenzione di un chierico inglese, Goffredo di
Monmouth, che tra il 1135 e il 1137 compose in lingua latina la Historia regum Britan-
niae [Storia dei re di Bretagna], dove per la prima volta si narrava delle fantastiche e av-
venturose vicende di re Artù, della Tavola Rotonda intorno alla quale erano usi ritro-
varsi i suoi cavalieri, delle loro prodezze e imprese, dell’infedeltà della moglie Ginevra,
dei portentosi incantesimi di Merlino. La rapida fortuna dell’opera di Goffredo è te-
stimoniata dai numerosi volgarizzamenti cui andò soggetta negli anni appena successi-
vi alla sua composizione: fra questi, il più fortunato fu il Roman de Brut [Romanzo di
Bruto] del normanno Wace, scritto intorno al 1158 e dedicato ad Eleonora d’Aquita-

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Duecento e Trecento

nia. In quegli stessi anni, alle corti di Francia fioriva quello che giustamente è stato
considerato il massimo poeta in lingua romanza prima di Dante, Chrétien de Troyes.
I romanzi di Chrétien de Troyes Scarse sono le notizie su Chrétien: nacque a Troyes, nella Champa-
gne, verso il 1135; fu probabilmente un chierico, come sembra testimoniare la sua for-
mazione culturale; visse nelle corti aristocratiche di Francia, prima in quella di Maria
di Champagne, in seguito (dopo il 1181), alla corte di Fiandra su cui regnava il conte
Filippo d’Alsazia; compose le sue opere tra il 1160 e il 1190, anno entro il quale va
collocata la sua morte. Delle numerose opere da lui composte, restano cinque roman-
zi di materia bretone in versi ottonari a rima baciata: Erec e Enide; Cligès; Lancillotto o il
Cavaliere della Carretta, scritto su richiesta di Maria di Champagne; Ivano o il Cavaliere
del Leone; Perceval. Quest’ultimo e il Lancillotto sono rimasti incompiuti.
Romanzi d’amore e d’avventura, le opere di Chrétien si distinguono per la finezza
della rappresentazione, l’atmosfera rarefatta e misteriosa, quasi onirica, delle vicende, la
psicologia tormentata dei personaggi, il predominio dell’elemento fantastico e so-
vrannaturale. L’amore è vissuto come servizio, in ottemperanza al codice cortese d’a-
more inaugurato dai poeti provenzali; ma la riflessione di Chrétien è complessa e pro-
blematica, e basti dire che tre dei suoi cinque romanzi, Erec e Enide, Ivano e Cligès, ci
propongono il tema dell’amore realizzato (contro le regole stabilite negli stessi anni da
Andrea Cappellano) all’interno del matrimonio. Come prescriveva il codice dell’amor
cortese, tuttavia, nei romanzi di Chrétien gli amanti non possono pervenire al vero
amore se non attraverso varie e difficili prove. L’amore risulta sempre, in Chrétien, una
ricerca o inchiesta (queste in francese antico, quête in quello moderno), al termine del-
la quale i protagonisti risultano intimamente mutati, temprati dalle vicissitudini subite,
resi più forti e consapevoli lungo il cammino della virtù.
I primi quattro romanzi sono incentrati sui temi dell’amore e dell’avventura, e in
particolare sulle delicate relazioni che si istituiscono fra i doveri del perfetto cavaliere
(prodezza, onore, lealtà, misura) e i rituali (non meno vincolanti) del servizio amoroso.
Singolare, e certamente diverso dai precedenti appare invece il Perceval, che narra una
vicenda dai toni mistici e religiosi di non facile interpretazione. Protagonista di un ve-
ro e proprio romanzo di formazione, Perceval diviene cavaliere macchiandosi di una
colpa che deve poi espiare: solo al termine di un lungo percorso, egli potrà infine ri-
trovare la giusta via e riconoscere il vero significato della cavalleria.
Il romanzo di Tristano Di origine celtica è il nucleo essenziale della leggenda di Tristano e Isotta, certo
il più grande mito narrativo prodotto dall’età medievale: nata forse in Scozia, diffusasi
poi a livello orale in Irlanda, Galles, Cornovaglia e Bretagna, la tragica vicenda dei due
amanti venne organizzata e rielaborata alla corte anglonormanna di Enrico II Plantage-
neto e di Eleonora d’Aquitania. Qui, poco dopo la metà del XII secolo, dovette essere
composta la versione originaria del romanzo di Tristano e Isotta alla quale attinsero in
seguito tutti i rifacimenti successivi. Dei più antichi, che si devono ad autori operanti
nella seconda metà del XII secolo, possediamo tuttavia solo frammenti, che rendono
complessa e discordante la ricostruzione del nucleo originale della vicenda. Un roman-
zo su Tristano e Isotta, per noi perduto, aveva composto anche Chrétien de Troyes.
Le versioni più significative, sia pure lacunose e frammentarie, a noi pervenute so-
no due, entrambe in francese antico: il Tristan di Béroul, un poema in ottosillabi di
4485 versi a rima baciata, composto fra il 1165 e il 1190, caratterizzato da una scrittu-
ra tendenzialmente oggettiva, a tratti crudamente realistica; il Tristan di Thomas, un
poema anch’esso in ottosillabi di 3144 versi, composto fra il 1170 e il 1177, la cosid-
detta «versione cortese» del mito, caratterizzata da una più accurata struttura composi-
tiva, da una raffinata indagine psicologica e dall’esaltazione dell’amor cortese.
I poemi narrativo-allegorici: il Roman de la Rose Vasta fu anche la fortuna dei poemi allegorici, fra
i quali il più noto è il Roman de la Rose [Romanzo della Rosa] in ottosillabi rimati, for-
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5. La letteratura dell’età feudale in Francia STORIA

mato di due parti assai diverse: la prima, della lunghezza di circa 4000 versi, fu com-
posta da Guillaume de Lorris intorno al 1230; la seconda, che si estende per circa
18.000 versi, fu opera di Jean de Meung, che la scrisse intorno al 1270. L’argomento,
desunto dall’Ars amandi [L’arte di amare] di Ovidio, è l’amore. In un mattino di pri-
mavera, il narratore-protagonista scorge in un giardino una rosa ancora in boccio, al-
legoria dell’amata: il poema narra, con abbondanza di digressioni, le varie tappe che
conducono l’innamorato a cogliere la rosa, cioè a godere dell’amore della sua donna.
Alla raffinatezza cortese di Guillaume, che riflette il gusto e le idealità del mondo ari-
stocratico, corrisponde il realismo didattico ed enciclopedistico di Jean de Meung,
nel quale si rispecchiano le nuove esigenze dei ceti borghesi cittadini. Due parafrasi
del Roman de la Rose databili con una certa sicurezza all’ultimo ventennio del XIII
secolo, il Fiore e il Detto d’Amore, da molti studiosi considerate opera giovanile di
Dante, testimoniano della fortuna dell’opera anche in area toscana.


Lancillotto, o il Cavaliere della Carretta (1177-1181ca) tavia ricambia le sue fatiche con un silenzio gelido e sprez-
Ginevra, moglie di re Artù, di cui Lancillotto è innamorato, zante.Addolorato, il cavaliere si congeda dalla donna. La fal-
viene rapita dal perfido e sleale cavaliere Meleagant, che la sa notizia della morte di Lancillotto ha tuttavia il potere di
conduce nel regno di Gorre, dal quale nessuno, come dal re- smuovere il cuore di Ginevra, che ora si dispera e decide di
gno dei morti, può ritornare. Lancillotto, per inseguire la re- lasciarsi morire. Anche Lancillotto, al quale è giunta notizia
gina in pericolo, essendo al momento privo di cavallo, è co- della morte della dama, cerca, ma inutilmente, di togliersi la
stretto a salire sulla carretta dei malfattori, che funge da go- vita. L’avventuroso ritorno al castello del cavaliere sembra
gna, strumento d’infamia che potrebbe disonorarlo per avviare a un esito felice la vicenda. Durante un intimo col-
sempre. Comincia l’avventurosa ricerca, che si compie in loquio, la regina gli rivela il motivo del suo disprezzo: aveva
luoghi arcani avvolti da un’atmosfera di mistero e di sogno. veduto Lancillotto esitare nel salire sulla carretta dei malfat-
Dopo aver superato il ponte della spada, sospeso su acque tori. Ma ora essa concede un appuntamento segreto al suo
perigliose che sembrano richiamare quelle del mitico amante, che durante la notte riesce a penetrare di nascosto
Acheronte [R T 5.5 ], Lancillotto giunge infine al castello nella sua stanza. Alla notte d’amore seguono altre dure pro-
dove Meleagant ha rinchiuso la regina, che è stata tuttavia ve, durante le quali, fra l’altro, Lancillotto, per provare la sua
presa in custodia dal padre di Meleagant, il re Baudemagu, illimitata devozione alla donna, accetta di essere sconfitto e
sovrano – a differenza del figlio – magnanimo e cortese. umiliato durante un torneo. Si ritrova infine prigioniero in
Prendendo forza dalla visione di Ginevra, che intravede alla una torre fatta appositamente costruire da Meleagant; e qui
finestra di una torre, Lancillotto batte in duello Meleagant e il romanzo si interrompe.
ottiene di essere ammesso nelle stanze della regina, che tut-

n Lancillotto sulla carretta dell’infamia.

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Duecento e Trecento

Perceval, o il Racconto del Graal (dopo il 1181) sione di una lancia insanguinata e del Graal. Ma Perceval
Il giovane Perceval è stato allevato dalla madre nella Guasta non osa chiedere il senso di quello che ha visto, e si disperde
Foresta solitaria affinché ignorasse il mondo della cavalleria, per cinque lunghi anni in varie avventure, fino a non ricor-
e non subisse il triste destino del padre e dei fratelli, tutti darsi più di Dio. Un venerdì santo, durante un incontro ca-
morti in battaglia. Ma un giorno giungono casualmente, suale con dei penitenti incappucciati, viene indirizzato a un
nella selva, dei cavalieri di re Artù, che Perceval, abbagliato eremita, che gli rivela il suo passato e i suoi doveri di cavalie-
dalla nobiltà del portamento e dallo splendore delle arma- re.Tutti i suoi mali, gli racconta il santo eremita, sono deri-
ture, crede angeli. Deciso a seguirli, egli abbandona la ma- vati dall’aver causato la morte della madre: per questo non
dre, che muore dal dolore. Ordinato cavaliere dopo un chiese nulla della lancia e del Graal, e non poté risanare la
combattimento in cui mostra tutto il suo valore guerresco, ferita del Re Pescatore. Ma ora Perceval viene a sapere che il
Perceval incontra Biancofiore, grazie alla quale viene inizia- Re e l’eremita sono fratelli della madre, e perciò suoi zii. Fi-
to all’amore. Hanno principio le sue avventure, che lo con- nalmente, il giovane prende coscienza dei suoi doveri di
ducono un giorno nel castello del Re Pescatore, tormenta- cristiano e di cavaliere, e la domenica di Pasqua si comunica.
to da una ferita incurabile: qui è ammesso alla misteriosa vi- Qui si interrompe il racconto di Perceval.


Tristano e Isotta (tra il 1165 e il 1190) talmente ferito durante un’impresa, egli manda il fedele
Storia fatale di amore e morte, la vicenda di Tristano e Caerdino dall’amata Isotta, l’unica che potrebbe guarirlo:
Isotta può essere riassunta come segue, purché si tenga la nave, al ritorno, dovrà issare vele bianche o nere, a se-
presente che si tratta di una ricostruzione ‘artificiale’ con- conda che Isotta abbia accettato o no di imbarcarsi. Trista-
dotta sui testi e sui frammenti sopravvissuti e che non po- no è ormai in fin di vita, quando la nave appare in vista del
chi episodi presentano discordanze a seconda delle versio- porto con bianche vele: ma Isotta dalle bianche mani, ge-
ni utilizzate. losa, riferisce che le vele issate sono nere. Tristano muore
Il principe Tristano, nipote di re Marco di Cornovaglia, dal dolore; Isotta la bionda, appena sbarcata, si lascia an-
uccide il terribile Moroldo, un mostro che infestava le ter- ch’essa morire sul corpo dell’amato [R T 5.6 ].
re dello zio, pretendendo tributi umani. Colpito durante lo
scontro da un’arma avvelenata, che gli ha prodotto una fe-
rita incurabile, Tristano può solo imbarcarsi su una nave
che, priva ormai di guida, lo conduce in Irlanda: qui è gua-
rito dalle arti magiche di Isotta, sorella del Moroldo. Ri-
tornato in patria, riceve dallo zio l’incarico di rintracciare
la donna cui appartiene il capello biondo che una rondine
ha depositato davanti al sovrano, e che re Marco intende
chiedere in sposa. Dopo molte ricerche, il capello risulta
appartenere a Isotta la bionda, che Tristano invita in Cor-
novaglia perché divenga sposa dello zio. Prima della par-
tenza la madre di Isotta consegna all’ancella della figlia,
Brengania, un filtro magico che legherà di eterno amore i
due sposi: per un errore fatale, durante il viaggio, saranno
però Isotta e Tristano a bere la magica pozione, innamo-
randosi, ineluttabilmente e per sempre, l’uno dell’altra. Gli
episodi che seguono (nel frattempo si sono celebrate le
nozze di Isotta con re Marco) vedono i due amanti co-
stretti a incontrarsi clandestinamente: scoperti, si rifugiano
nella selva del Morois, dove vivono a lungo braccati dal
sovrano e dai suoi consiglieri. In seguito Isotta è accolta di
nuovo alla corte di Marco, mentre Tristano è bandito dalla
sua terra. Giunto in Bretagna, sposa Isotta dalle bianche
mani, sedotto unicamente dal nome della fanciulla. Mor- n La nave di Tristano e Isotta (da un manoscritto del XV secolo).

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.1

T 5.1 La Chanson de Roland 1080 ca


La morte di Orlando
La canzone Siamo nel momento più drammatico del poema: mentre il grosso dell’esercito di Carlo
di Orlando sta per rientrare in Francia, Marsilio sferra un poderoso attacco contro la retroguardia cri-
trad. di R. Lo Cascio, stiana, in procinto di valicare i Pirenei presso la gola di Roncisvalle. Il «saggio» Oliviero
introduzione di C. Segre, esorta Orlando a suonare il corno per avvertire Carlo dell’imboscata: Orlando, da «prode»,
Rizzoli, Milano 1985
considera la proposta come un’offesa al suo onore, e rifiuta: «Non piaccia a Dio, ai suoi
angeli, ai santi, / che per me perda il suo valor la Francia! / Meglio morire che restar nel-
l’infamia!» (LXXXVI, 1089-91). Nonostante il valore dimostrato in battaglia, i cavalieri
cristiani vengono sopraffatti e massacrati. Dinanzi alla disfatta, ormai ferito a morte, Or-
lando decide di suonare il corno sino a farsi schiantare le tempie. Dopo aver ricomposto i
corpi dei compagni periti in battaglia, sentendo la morte vicina, l’eroe ha un solo pensie-
ro: distruggere la spada Durendala, una spada dai poteri magici, affinché non cada nelle
mani dei nemici.

Nota metrica CLXX


Nell’originale francese, Orlando sente che la vista ha perduta:
lasse assonanzate o rimate
in versi decasillabi. s’alza e fa sforzi quanti ne può di più;
anche il colore nella faccia ha perduto.
2309 Non v’abbia: non
vi possegga (sempre rivolto 2300 Davanti a lui sorge una pietra scura.
alla spada). Egli vi dà dieci colpi con cruccio:
2310 da prode: nella tra-
duzione letterale: «come un
stride l’acciaio, non si scheggia per nulla.
buon vassallo». «Ah,» dice il conte «Santa Maria, qui aiuto!
2311 non ne avrà più: di
Ah, Durendala, aveste assai sfortuna!
spade come questa.
2312 sarda: una pietra 2305 Ora che muoio, di voi non avrò cura.
dura di colore giallo bruno Per voi sul campo tante vittorie ho avute
(così chiamata perché in la-
tino designava una pietra e contro tanti paesi ho combattuto,
proveniente dall’antica città che tiene or Carlo, che ha la barba canuta!
di Sardi, in Lidia).
2318 Moriana: luogo di- Non v’abbia un uomo che innanzi ad altri fugga.
versamente localizzato: for- 2310 Per lungo tempo vi ho da prode tenuta!
se in terra di Spagna, o for- La Francia santa così non ne avrà più!»
se in Savoia (la Maurien-
ne), lungo la valle del fiu-
me Arc (effettivamente CLXXI
percorsa dalle truppe di Colpisce Orlando il pietrone di sarda:
Carlo, dirette in Italia, nel
773). stride l’acciaio, ma non si rompe affatto.
2322-2331 L’elenco delle
Quando egli vede che non può proprio infrangerla,
conquiste compiute da Or- 2315 dentro se stesso così comincia a piangerla:
lando per re Carlo corri- «Ah! Durendala, come sei chiara e bianca!
sponde solo in minima
parte alla verità storica: An- Quanto risplendi contro il sole e divampi!
giò (trasformata in contea Fu nelle valli di Moriana che a Carlo
proprio da Carlo Magno),
Pittavo (odierno Poitou), Iddio dal cielo per mezzo del suo angelo
Mania (oggi Maine), Nor- 2320 disse di darti a un conte capitano:
mandia, Provenza e Aquita- e a me la cinse il re nobile e grande.
nia sono regioni dell’odier-
na Francia, in vari modi le- Con te gli presi il Pittavo e la Mania,
gate al regno franco. Una la Normandia, la quale è terra franca;
contea carolingia furono
anche le Fiandre. Per Lom- con te gli presi Provenza ed Aquitania
bardia si deve intendere il 2325 e Lombardia e tutta la Romània,
territorio longobardo, che
si estendeva dall’Italia del con te gli presi la Baviera e le Fiandre,
nord al ducato di Beneven- la Bulgaria, la terra dei Polacchi,
to. Romània potrebbe qui
corrispondere ai territori Costantinopoli, che gli prestò l’omaggio,
bizantini d’Italia (l’Esarcato mentre in Sassonia fa quello che gli garba;
di Ravenna e la Pentapoli) 2330 con te gli presi e la Scozia e l’Irlanda,
o forse all’antico ducato di
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Duecento e Trecento

Roma. Effettive conquiste e l’Inghilterra, che diceva sua stanza.


di Carlo furono la Baviera
e la Sassonia, non gli altri Preso ho per lui tante terre e contrade
territori citati, alcuni dei che tiene Carlo, che or ha la barba bianca.
quali (Scozia, Irlanda, In-
ghilterra) furono invece Per questa spada ho dolore ed affanno:
oggetto delle successive 2335 meglio morire che ai pagani lasciarla.
conquiste normanne e an- Dio, non permettere che s’umìli la Francia!»
glo-normanne. – sua stan-
za: cioè possesso privato di
Carlo. CLXXII
Colpisce Orlando sopra una pietra bigia,
e più ne stacca di quanto io vi so dire.
La spada stride, non si rompe o scalfisce,
2340 ma verso il cielo d’un balzo va diritta.
Quando s’accorge che a infranger non l’arriva,
piano tra sé a piangerla comincia:
«Ah! Durendala, come sei sacra e fine!
2344 Nell’aureo ... reli-
Nell’aureo pomo i santi ne han reliquie:
quie: reliquie dei santi si
trovano riposte nell’impu- 2345 san Pietro un dente, del sangue san Basilio,
gnatura d’oro della spada. qualche capello monsignor san Dionigi,
2345 san Basilio: vescovo
di Cesarea: nella realtà sto- e un pezzo d’abito anche santa Maria.
rica, uno dei maggiori dot- Di voi i pagani non hanno a impadronirsi:
tori della Chiesa, non un
martire (al martirio allude solo i cristiani vi debbono servire.
qui il sangue versato). 2350 Nessuno v’abbia che faccia codardia!
2346 monsignor
Dionigi: evangelizzatore
san Di tante terre noi facemmo conquista,
delle Gallie, primo vescovo che tiene or Carlo, che ha la barba fiorita!
di Parigi, martire della L’imperatore n’è fatto forte e ricco!»
Chiesa: fu oggetto di parti-
colare devozione in Fran-
cia. CLXXIII
Orlando sente che la morte lo prende,
2355 che dalla testa sopra il cuore gli scende.
Se ne va subito sotto un pino correndo
e qui si corica, steso sull’erba verde:
2358 olifante: il corno di sotto, la spada e l’olifante mette;
Orlando, così chiamato verso i pagani poi rivolge la testa:
perché intagliato nell’avo-
rio (olifant, nel francese an- 2360 e questo fa perché vuole davvero
tico, designava sia l’elefante che dica Carlo con tutta la sua gente
sia le sue zanne).
che il nobil conte è perito vincendo.
Le proprie colpe va spesso ripetendo,
e a Dio per esse il suo guanto protende.
CLXXIV
2365 Orlando sente che il suo tempo è compiuto.
Volto alla Spagna sta sopra un poggio aguzzo.
2367 Con una mano ... Con una mano il petto s’è battuto:
battuto: il gesto rituale del «Colpa ho in cospetto della grandezza tua,
battersi il petto in segno di
colpa. Segue la formula ri- per i peccati, sia grandi che minuti,
tuale del mea culpa. 2370 Dio, che dall’ora in cui nacqui ho compiuti
fino a quest’ora che sono qui abbattuto!»
Il guanto destro verso il Signore allunga.
E scendon angeli del cielo incontro a lui.
CLXXV
Il conte Orlando è steso sotto un pino:
2375 verso la Spagna ha rivolto il suo viso.
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5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.1

2381 oblio: dimentican- A rammentare molte cose comincia:


za.
2384-85 Lazzaro... Da- tutte le terre che furon sua conquista,
niele: celebri episodi del la dolce Francia, quelli della sua stirpe,
Nuovo (Giovanni XI, 1- il suo signore, Carlo, che l’ha nutrito:
44) e dell’Antico Testa-
mento (Libro di Daniele VI, 2380 né può frenare il pianto od i sospiri.
17-24). Ma non vuol mettere nemmeno sé in oblio:
2389-93 san Gabriele...
l’angelo Cherubino... san le proprie colpe ripete e invoca Dio:
Michele: Gabriele è l’ange- «O vero Padre, che mai non hai mentito,
lo del buon annuncio; i
Cherubini erano una ge- tu richiamasti san Lazzaro alla vita
rarchia angelica il cui attri- 2385 e fra i leoni Daniele custodisti;
buto era la sapienza (ma
qui sembra trattarsi del no- ora tu l’anima salvami dai pericoli
me proprio di un angelo); per i peccati che in vita mia commisi!»
l’arcangelo Michele è il Protende ed offre il guanto destro a Dio,
protettore dei naviganti e
viandanti inesperti (nell’o- e san Gabriele con la mano lo piglia.
riginale infatti troviamo 2390 Sopra il suo braccio or tiene il capo chino:
seint Michel <de la mer> del
Peril con riferimento ai a mani giunte è andato alla sua fine.
pellegrinaggi al monastero Iddio gli manda l’angelo Cherubino
di Mont-Saint-Michel in
Normandia e al pericolo e san Michele che guarda dai pericoli.
rappresentato dalle maree Con essi insieme san Gabriele qui arriva.
che interessano il luogo su
cui è eretto il monastero). 2395 Portano l’anima del conte in Paradiso.

Guida all’analisi
La tecnica narrativa L’unità di misura della narrazione è la lassa, che si configura come un piccolo mondo au-
tonomo e compatto, ogni volta perfettamente definito in se stesso. I legami che si istituisco-
no fra lassa e lassa non riguardano pertanto lo sviluppo narrativo della vicenda (la sensazione
è anzi opposta: che il racconto non avanzi, e che il poeta ricominci ogni volta da capo) ma
consistono in una serie di elementi, contenutistici o formali, che si richiamano a distanza.
Nell’episodio della morte di Orlando, ad esempio, il tentativo di frantumare la spada Duren-
dala si ripete con poche varianti nelle prime tre lasse, con un effetto di sospensione narrativa:
«Davanti a lui sorge una pietra scura. / Egli vi dà dieci colpi con cruccio: / stride l’acciaio,
non si scheggia per nulla» (CLXX, 2300-2302); «Colpisce Orlando il pietrone di sarda: / stri-
de l’acciaio, ma non si rompe affatto» (CLXXI, 2312-2313); «Colpisce Orlando sopra una
pietra bigia, / e più ne stacca di quanto io vi so dire. / La spada stride, non si rompe o scalfi-
sce, / ma verso il cielo d’un balzo va diritta» (CLXXII, 2337-2340). Ciascuno di questi tre
passi è seguito a sua volta da un’allocuzione alla spada: «Ah, Durendala, aveste assai sfortuna!»
(CLXX, 2304); «Ah! Durendala, come sei chiara e bianca!» (CLXXI, 2316); «Ah, Durendala,
come sei sacra e fine» (CLXXII, 2343).Vengono infine enumerate, ad ogni lassa, le imprese
compiute dal paladino con la sua spada, di cui si celebrano i pregi e la bellezza. Il movimen-
to della narrazione è dunque circolare: le minime variazioni delle riprese conferiscono in-
tensità all’episodio e concentrano l’attenzione sui particolari, trasfigurandoli in un’aura mi-
steriosa e soprannaturale.
Orlando: un eroe cristiano e feudale Orlando è qui rappresentato come un eroe cristiano che combatte al servi-
zio di Dio contro gli infedeli. La pagina che descrive la sua fine va perciò considerata come
l’atto conclusivo di un racconto agiografico: al pari di un santo martire, nel momento della
morte è soccorso da tre angeli che portano la sua anima in cielo. L’intervento angelico era
già prefigurato nella lassa CLXXI, dove veniva ricordata l’origine miracolosa di Durendala (v.
2319). Della pietà di Orlando sono testimoni le reliquie incastonate nell’impugnatura della
spada (vv. 2344-47), le invocazioni ai santi e a Dio (ad esempio al v. 2303), l’atto di contri-
zione (v. 2367), la preghiera pronunciata in punto di morte (vv. 2383-87), il gesto rituale del-
le mani giunte (v. 2391). Ma Orlando è anche un «uomo» di Carlo, un vassallo fedele che ha
servito il suo sovrano in mille conquiste, celebrate nella lassa CLXXI (che si configura come
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Duecento e Trecento

un vero e proprio catalogo, sia pure mitizzato e fantasticamente amplificato, delle campagne
militari di Carlo) e ancora, secondo il tipico modulo della ripresa a distanza, in altre tre lasse
(CLXX, 2306-08; CLXXII, 2351-53; CLXXV, 2377)). Non mancano i riferimenti patriotti-
ci alla terra di Francia, definita santa (v. 2311) e dolce (v. 2378).
La simbologia feudale del rapporto vassallatico, d’altronde, è talmente connaturata alla
cultura del narratore, che su di essa si modella persino il rapporto tra il fedele e Dio: per ben
tre volte (sempre secondo il modulo accennato delle lasse parallele), Orlando offre il suo
guanto a Dio (CLXXIII, 2364); CLXXIV, 2372; CLXXV, 2388): un gesto che ripete con
esattezza il cerimoniale feudale, e indica la sottomissione del vassallo al suo signore.

Doc 5.3 Due lasse: esordio e conclusione della Chanson de Roland

Se il nome di Orlando occupa con le sue imprese la sequenza della battaglia e della strage,
il poema si apre e si chiude sulla figura di Carlo, l’imperatore cristiano. L’esordio ha una
solenne intonazione epico-guerresca: a Carlo, che da sette anni combatte felicemente in
terra di Spagna, si contrappone Marsilio, già votato fin dall’esordio alla rovina (I, 9) a cau-
sa delle sue false credenze (si noterà fra l’altro che Maometto non è descritto come un
profeta ma come una divinità, onorata al pari di Apollo). I fatti storici sono deformati: la
spedizione iberica di Carlo (non ancora imperatore nel 778) era stata effimera e poco effi-
cace, anche a causa dell’insurrezione dei Sassoni che minacciavano il regno ad oriente e
che avevano consigliato un rientro repentino in terra di Francia: le iperboliche conquiste (I,
4-5) di Carlo andranno interpretate alla luce della «Reconquista» cristiana dell’XI secolo
(l’occupazione di Toledo da parte di Alfonso VI di Castiglia, nel 1085, è coeva alla compo-
sizione della Chanson). La lassa conclusiva, giocata sui toni della malinconia e della mesti-
zia, si impone per una sua arcaica forza visiva: all’appello severo dell’arcangelo Gabriele,
che esorta Carlo a riprendere le armi per nuove imprese al servizio della fede, si contrap-
pone il pianto umanissimo dell’imperatore, ancora prostrato dalla morte dei suoi paladini.
I
La canzone di Orlando Re Carlo, il nostro imperatore grande,
(vv. 1-9; 3988-4002),
trad. di R. Lo Cascio, sette anni pieni è stato nella Spagna,
introd. di C. Segre, e l’alta terra ha preso fino al mare.
Rizzoli, Milano 1985 Non v’è castello che innanzi a lui rimanga,
5 né città o muro che debba ancora infrangere.
Sol Saragozza, che sta su una montagna,
tiene Marsilio, il re che Dio non ama,
serve Maometto e Apollo prega e chiama:
dalla rovina non si potrà guardare.
CCXC
L’imperatore, quando ha fatto giustizia,
e s’è placata un po’ la sua grand’ira,
3990 Bramimonda: 3990 fa Bramimonda cristiana divenire.
moglie di Marsilio, bat- Passato è il giorno, la notte s’è incupita.
tezzata (nella lassa prece-
dente) col nome di Giu- Va nella camera a volta il re a dormire,
liana. ma san Gabriele viene da Dio per dirgli:
«Carlo, gli eserciti dell’impero riunisci!
3995 A forza: a viva 3995 A forza andrai nella terra di Bira,
forza; altri traducono: “a per dare aiuto al re Viviano in Infa,
tappe forzate”.
3995-96 Bira ... Vivia- nella città che or d’assedio è recinta,
no... Infa: nomi di per- dove i cristiani levano a te le grida».
sona (Viviano) e di luo- L’imperatore non vorrebbe partire:
ghi (Bira, Infa) variamen-
te interpretati, probabil- 4000 «Dio, – disse – quanto penosa è la mia vita!»
mente immaginari. Comincia a piangere, la barba bianca tira.
Qui ha fin la gesta che da Turoldo è scritta.

92 © Casa Editrice Principato


5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.2

T 5.2 Guglielmo IX d’Aquitania


Per la dolcezza della nuova stagione fine XI-inizi XII sec.
C. Di Girolamo Guglielmo d’Aquitania (1071-1126) è il più antico dei trovatori in lingua d’oc di cui ci
I trovatori siano pervenuti componimenti poetici. Conte di Poitiers e duca d’Aquitania, partecipò a
Bollati Boringhieri, due crociate (nel 1102 in Terrasanta e nel 1120 in Spagna) e fu sovente coinvolto nei
Torino 1989 conflitti feudali di quell’epoca travagliata. Fu due volte scomunicato, la seconda volta a
causa degli amori illeciti con la viscontessa di Châtellerault: al suo sfrenato libertinag-
gio accenna anche la breve vida a noi giunta. Degli undici componimenti sopravvissuti,
sei sono di carattere burlesco, realistico e licenzioso, quattro cantano invece in toni de-
licati l’amor cortese, l’ultimo (il cosiddetto «testamento») presenta tonalità pensose e
meditative.
La canzone che segue, certo la più famosa di Guglielmo, contiene già tutti i temi più
significativi della grande produzione trobadorica.

Nota metrica Per la dolcezza della nuova stagione


Il componimento origi-
nale in lingua d’oc è costi- i boschi mettono le foglie e gli uccelli
tuito da cinque stanze cantano, ciascuno nella sua lingua,
(coblas) di versi ottosillabi secondo la melodia del nuovo canto:
con schema aabcbc.
5 dunque è bene che ognuno si volga
4 nuovo canto: il canto a ciò che più desidera.
primaverile.
24 che io possa... man-
tello: durante la cerimonia Dal luogo che più mi piace
dell’investitura, in segno di
protezione, il signore copri- non mi arriva né messaggero né messaggio,
va il vassallo,inginocchiato e sicché il mio cuore non dorme né ride,
a mani giunte, con un lem-
bo del suo mantello. 10 e io non oso farmi avanti
25 latino ostile: i discorsi finché non sono sicuro
dei maldicenti. che il patto è così come lo voglio.
26 BuonVicino:è il senhal
dell’amata.
28 breve formula: nel
Il nostro amore è
senso di parole vuote, dette
in modo casuale o sconside- come il ramo del biancospino
rato. 15 che intirizzisce sull’albero,
la notte, nella pioggia e nel gelo,
fino all’indomani, quando il sole si diffonde
attraverso il verde fogliame sul ramoscello.

Ancora mi ricordo di un mattino


20 quando ponemmo fine alla nostra guerra con un patto,
e lei mi offrì un dono così grande:
il suo amore fedele e il suo anello.
Ancora mi lasci Dio vivere tanto
che io possa mettere le mie mani sotto il suo mantello.

25 Io infatti non bado al latino ostile


di quanti cercano di separarmi dal mio Buon Vicino;
perché io so come vanno le parole,
quando si recita una breve formula:
che alcuni si vanno vantando dell’amore,
30 e noi ne abbiamo il pezzo e il coltello.

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Duecento e Trecento

Guida all’analisi
Temi convenzionali La lirica offre un sintetico repertorio dei temi e delle situazioni convenzionali della gran-
de produzione trobadorica: la primavera come stagione privilegiata dell’amore (I strofa); la
lontananza della donna, di cui il poeta attende con tremore un messaggio risolutivo (II stro-
fa); il patto d’amore che lega gli amanti (vv. 12 e 20); le chiacchiere dei maldicenti (V strofa),
da cui il poeta si difende proteggendo il nome della sua donna con un senhal (Buon Vicino);
l’amore come tensione e desiderio, rappresentato in modo oggettivo nell’immagine del ramo
di biancospino «che intirizzisce sull’albero, / la notte, nella pioggia e nel gelo» (vv. 15-16).
Metafore feudali Il rapporto d’amore fra il poeta e la sua donna è modellato su quello fra vassallo e signo-
re, e trascina con sé, inevitabilmente, tutto il vocabolario tecnico e metaforico del diritto
feudale. Qui, come si è visto, due volte (vv. 12 e 20) il poeta fa riferimento a un patto (fi
nell’originale, dal latino fides [“fede”, nel senso di “fedeltà” all’impegno assunto, alla parola
data]) che lega i due amanti, obbligando l’uomo a un rigoroso e codificato servizio d’amo-
re. Ma anche l’anello, il mantello e l’espressione conclusiva («il pezzo e il coltello») divengo-
no comprensibili solo nell’ambito delle rigide istituzioni feudali: anello (v. 22) e coltello (v.
30) facevano parte della cerimonia dell’investitura, durante la quale il signore copriva con il
lembo del mantello (v. 24) il vassallo, in segno di protezione; «pezzo» (v. 30 – pessa nell’ori-
ginale) fa riferimento alle terre concesse in beneficio dal signore al suo vassallo. Queste im-
magini alludono a una trasparente simbologia erotica, e assumono nel contesto della poesia
d’amore nuovi significati: dire che «abbiamo il pezzo e il coltello» (v. 30) varrà nel senso che
abbiamo quello che ci serve per amarci. Il ricorso alle immagini e alle metafore del mondo
feudale denuncia esplicitamente l’ideologia aristocratica di questa poesia, che nasce e si svi-
luppa nell’ambito delle potenti e magnifiche corti della Francia del Sud.

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.2

Doc 5.4 L’amore secondo Andrea Cappellano

Quello che segue è l’esordio del celebre trattato Sull’amore di Andrea Cappellano, un chie-
rico che operò alla corte del re di Francia verso la fine del XII secolo e compose la sua
opera intorno al 1185, più di mezzo secolo dopo la morte del primo grande trovatore pro-
venzale, traendo spunto dalla produzione lirica in lingua d’oc e dai romanzi d’avventura e
d’amore in lingua d’oïl, ripensati attraverso la mediazione del ciclo erotico-didascalico di
Ovidio. Il brano inizia con la definizione della natura d’amore, una «passione» che nasce
dall’immagine della donna e si alimenta attraverso i pensieri dell’amante. L’autore sottoli-
nea in particolare il carattere interiorizzato e tormentoso di questo amore: una forza natu-
rale (perciò superiore a ogni vincolo sociale, a cominciare da quello del matrimonio) che
l’amante vive con tremore e sofferenza (come indica del resto l’etimologia del termine
passione, dal verbo latino pati, “soffrire, sopportare, patire”).
L’elaborazione teorica di Andrea Cappellano coincide perfettamente con la lirica di Gu-
glielmo d’Aquitania: l’amore è visto in entrambi come tremore, speranza, attesa, pensiero
costante e ossessivo dell’amata. Anche Guglielmo fa riferimento a «complici e messaggeri»,
teme i «pettegolezzi della gente»; lontano dalla sua donna è tormentato all’idea di averla
perduta e non fa altro che pensare a quando potrà di nuovo incontrare l’amata, agli ostacoli
che si frappongono a questo appuntamento a lungo desiderato.
A. Cappellano, De amore L’amore è una passione naturale che procede per visione e per incessante pensiero di
trad. di J. Insana,
con uno scritto di persona d’altro sesso, per cui si desidera soprattutto godere l’amplesso dell’altro, e nel-
D’Arco Silvio Avalle, l’amplesso realizzare concordemente tutti i precetti d’amore.
ES, Milano 1992 Che l’amore sia passione, si vede facilmente. Infatti, prima che l’amore sbocci da tut-
te e due le parti, non esiste angoscia maggiore, perché l’amante teme sempre che l’amo-
re non ottenga l’effetto desiderato e che siano inutili le sue fatiche. Teme anche i pette-
golezzi della gente e tutto ciò che gli può nuocere, perché le cose non compiute vengo-
no meno al più piccolo turbamento. Se l’amante è povero, teme che la donna disprezzi la
sua povertà; se è brutto, teme d’essere disprezzato per la sua bruttezza o che la donna si
leghi a un altro più bello; se è ricco teme che la sua spilorceria di una volta possa dan-
neggiarlo. A dire il vero, non c’è nessuno che possa elencare le paure che sono proprie di
ogni amante. È dunque passione quell’amore che sorge da una parte sola, e si può chia-
mare amore di uno solo.
E anche quando si compie l’amore di entrambi, le paure non diminuiscono perché
l’uno e l’altro amante teme di perdere per le fatiche di un altro ciò che con molta fatica
ha ottenuto – cosa che risulta più dura dell’essere delusi nella speranza e sentire che la fa-
tica non porta frutti. È più doloroso perdere quanto si è ottenuto che essere spogliati del-
la speranza di ottenere. Teme anche di offendere in qualche modo l’amante. E sono tan-
te le paure che è troppo difficile enumerarle.
Ti dimostro chiaramente che la passione è naturale poiché la passione, a ben guarda-
re la verità, non nasce da nessuna azione; ma la passione procede dal solo pensiero che
l’animo concepisce davanti alla visione. Quando, infatti, uno vede una donna che corri-
sponde al suo amore e che è bella secondo il suo gusto, subito in cuor suo comincia a
desiderarla, e quanto più la pensa, tanto più arde d’amore, fino a che non giunge a più
pieno pensiero. E comincia a pensare alle fattezze della donna, a riconoscere le sue mem-
bra, a immaginare i propri gesti, e a frugare i segreti di quel corpo che desidera possede-
re tutto per il proprio piacere.
Ma poi che giunge al pensiero pieno, l’amore non sa tenere il freno, e passa subito ai
fatti; subito s’affanna a cercare complici e messaggeri. E comincia a pensare come incon-
trare la sua grazia, a chiedere luogo e tempo giusto per parlare, e un’ora gli pare un anno,
perché non c’è nulla che possa subito saziare l’animo desideroso; e si sa che spesso succe-
de così. Dunque la passione naturale procede da visione e da pensiero. Al sorgere dell’a-
more non basta il semplice pensiero, ma occorre che esso sia smisurato, perché il pensie-
ro misurato non torna insistentemente alla mente, e da lì dunque non può sbocciare
amore.

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Duecento e Trecento

T 5.3 Bertran de Born


Molto mi piace la lieta stagione di primavera fine XII sec.
Antologia Il motivo topico della primavera come stagione del risveglio e dell’amore, è proposto
delle letterature da Bertran de Born (ca 1140-1215) in un contesto guerresco e feudale, ben diverso da
medievali d’oc e d’oïl quello amoroso di Guglielmo d’Aquitania: è un esempio del convenzionalismo espressi-
a cura di A. Roncaglia vo e tematico della poesia trobadorica, ma anche della sua straordinaria capacità di in-
Edizioni Accademia,
Milano 1973
novare e variare partendo da pochi nuclei lirici.

Nota metrica Molto mi piace la lieta stagione di primavera


Nel testo originale, cin-
que strofe di dieci versi che fa spuntar foglie e fiori,
(ottosillabi; il quinto e e mi piace quand’odo la festa
l’ottavo esasillabi) con ri- degli uccelli che fan risuonare
me identiche (coblas unis-
sons), secondo lo schema 5 il loro canto pel bosco,
ababcddcdd, e doppia tor-
nada (o congedo) di tre
e mi piace quando vedo su pei prati
versi (schema: cdd). tende e padiglioni rizzati,
7 padiglioni: tende mi-
ed ho grande allegrezza
litari destinate ai coman- quando per la campagna vedo a schiera
danti. 10 cavalieri e cavalli armati.
11 scorridori: cavalieri
d’assalto.
17 baluardi... breccia: E mi piace quando gli scorridori
muraglie sfondate e fatte a mettono in fuga le genti con ogni lor roba,
pezzi.
18 vallo: contrafforte di- e mi piace quando vedo dietro a loro
fensivo, trincea. gran numero d’armati avanzar tutti insieme,
20 palanche: tavole o tra-
vi usate per opere di fortifi- 15 e mi compiaccio nel mio cuore
cazione. quando vedo assediar forti castelli
23 tema: timore.
29 niuno... pregio: nes- e i baluardi rovinati in breccia,
suno può essere pregiato, te- e vedo l’esercito sul vallo
nuto in considerazione.
31 brandi: spade. che tutto intorno è cinto di fossati
35 onde: per la qual cosa. 20 con fitte palizzate di robuste palanche.
38 d’alto sangue: di no-
bile stirpe.
Ed altresì mi piace quando vedo
che il signore è il primo all’assalto,
a cavallo, armato, senza tema,
che ai suoi infonde ardire
25 così, con gagliardo valore;
e poi ch’è ingaggiata la mischia
ciascuno dev’essere pronto
volonteroso a seguirlo,
ché niuno è avuto in pregio
30 se non ha molti colpi preso e dato.

Mazze ferrate e brandi, elmi di vario colore,


scudi forare e fracassare
vedremo al primo scontrarsi
e più vassalli insieme colpire,
35 onde erreranno sbandati
i cavalli dei morti e dei feriti.
E quando sarà entrato nella mischia
ogni uomo d’alto sangue

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.3

non pensi che a mozzare teste e braccia:


40 meglio morto che vivo e sconfitto!

Io vi dico che non mi dà tanto gusto


mangiare, bere o dormire,
come quand’odo gridare «all’assalto»
da ambo le parti, e annitrire
45 cavalli sciolti per l’ombra,
e odo gridare: «aiuta, aiuta!»
e vedo cader pei fossati
45 cavalli... l’ombra: ca-
valli disarcionati, che vaga- umili e grandi tra l’erbe,
no senza più cavaliere nel- e vedo i morti che attraverso il petto
l’ombra dei boschi.
50 pennoncelli: le ban- 50 han tronconi di lancia coi pennoncelli.
dierine che venivano fissate
all’estremità delle aste. Baroni, date a pegno
54 Papiol: il nome del
giullare al quale il poeta affi- castelli, borgate e città,
da abitualmente i suoi versi. piuttosto che cessare di guerreggiarvi l’un l’altro.
55 Signor Sì-e-No: Ric-
cardo Cuor di Leone, di cui
Bertran era vassallo, qui Papiol, volonteroso
schernito per la sua esitazio-
ne a intraprendere nuove 55 al Signor Sì-e-No vattene presto,
azioni di guerra. e digli che troppo sta in pace.

Guida all’analisi
Il canto gioioso e vitale della guerra Il componimento è costruito secondo la tecnica del plazer: vengono cioè
elencate le cose che piacciono al poeta. La potenza visiva e realistica della rappresentazione,
la nettezza dei particolari, spesso truci e violenti (teste e braccia mozzate, cavalli sbandati,
tronconi di lance che trapassano i cadaveri), la gioiosa ed energica vitalità del canto sono i
caratteri che più colpiscono la fantasia del lettore. Non deve stupire lo svolgimento del te-
ma: la lirica provenzale è poesia di corte, spesso appannaggio di nobili guerrieri che ripon-
gono il loro pregio (vv. 29-30) nelle attività militari e nei tornei cavallereschi. L’invettiva
contro il principe esitante, sprezzantemente definito Signor Sì-e-No, ben rivela il carattere
aristocratico e feudale di questa poesia.
La leggenda di Bertran de Born Non è un caso che Dante collochi Bertran de Born all’inferno, tra i seminato-
ri di discordia (If XXVIII 112-141), raffigurandolo come un uomo che porta la propria te-
sta mozza in mano «a guisa di lanterna»: giusto contrappasso per chi aveva fomentato divi-
sioni e odii quando era in vita. La collocazione infernale non impedisce a Dante di celebra-
re Bertran de Born: nel De vulgari eloquentia (II, II, 10) come nobile poeta delle armi; nel
Convivio (IV, XI, 14) come un esempio di liberalità. Si veda, del resto, la prima delle due vidas
a noi note: «Bertran de Born fu un castellano del vescovado di Périgord, signore di un ca-
stello che aveva nome Hautefort. Fu sempre in guerra con tutti i suoi vicini, col conte di
Périgord, col visconte di Limoges, con suo fratello Costantino e con Riccardo, finché que-
sti fu conte di Poitou. Fu buon cavaliere e buon guerriero e buon corteggiatore e buon tro-
vatore, assennato e di bella conversazione; e seppe trovare buona soluzione a cose buone e
cattive. La faceva da padrone, ogni volta che volesse, col re Enrico d’Inghilterra, e con suo
figlio; ma cercava sempre che essi si guerreggiassero l’un l’altro, padre e figlio e fratello. E
cercò sempre che il re di Francia e il re d’Inghilterra si facessero guerra. E ove avessero pa-
ce o tregua, subito si dava da fare con i suoi sirventesi affinché la pace si rompesse, dimo-
strando come, in tal pace, chiunque è disonorato. E da ciò gli derivarono gran bene e gran
male» (trad. di G. E. Sansone).

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Duecento e Trecento

T 5.4 Jaufré Rudel


Quando son lunghe le giornate, a maggio metà XII sec.
Antologia Jaufré Rudel, uno dei poeti più suggestivi ed enigmatici dell’intera letteratura trobadori-
delle letterature ca, signore feudale e principe di Blaia, partecipò alla seconda crociata (1147), durante la
medievali d’oc e d’oïl quale, secondo la tradizione, perdette la vita. Ma sembra più probabile che dalla crociata
a cura di A. Roncaglia
Edizioni Accademia,
tornasse, e che morisse entro il 1164, anno in cui il figlio andò pellegrino in Terrasanta.
Milano 1973 L’episodio cruciale della sua vita [R T 5.4 Doc 5.5 ], sarebbe stato l’amore per l’inaccessi-
bile e «lontana» contessa di Tripoli, della cui esistenza reale e della cui identità molti
studiosi ancora oggi discutono. Resta il fatto che l’intero canzoniere rudeliano soprav-
vissuto (in tutto sette liriche, di cui una dubbia) risulta centrato sul tema dell’«amore di
lontano». Ed è proprio l’aggettivo lontano (lonh in lingua d’oc) a scandire, strofa per stro-
fa, il ritmo fantastico e immaginoso della composizione che segue, perfetto esempio sul
piano stilistico di trobar leu (cioè di un poetare leggero e piano).

Nota metrica Quando son lunghe le giornate, a maggio,


Nel testo originale, sette
strofe di sette versi otto- mi piace dolce canto d’uccelli di lontano,
sillabi con rime identiche e quando me ne sono dipartito
(coblas unissons) secondo mi rimembro un amore di lontano.
lo schema ababccd, e tor-
nada di tre versi (schema: 5 Vado crucciato in cuore ed avvilito,
ccd). sì che canto né fior di biancospino
3 quando... dipartito:
m’aggrada più dell’inverno gelato.
non appena me ne distolgo Giammai d’amore non prenderò gioia
(lett. “quando mi sono al-
lontanato di là” nell’origi- se non di quest’amore di lontano,
nale). 10 ché più bella non so, né più valente,
4 mi rimembro: mi tor-
na il ricordo di. in nessun luogo, vicino o lontano.
14 per lei: nell’originale il
Tanto suo pregio è verace e perfetto
costrutto può anche essere
interpretato come un com- che laggiù, nel reame dei Saraceni,
pl. d’agente: “da lei”, dun- io bramerei, per lei, essere schiavo.
que “per opera sua”, della
donna. 15 Triste e gioioso me ne partirò,
23 l’ospizio: l’ospitalità.
26 Allora... conversari: se vederlo mai possa, l’amore di lontano,
letteralmente, nel testo ori- ma non so quando alfine lo vedrò,
ginale: «allora sarà perfetto il
nostro colloquio». – si par- ché i nostri paesi son troppo lontano:
ranno: appariranno, si rea- lungo è il viaggio, per terra e per mare,
lizzeranno in tutta loro evi-
denza e nobiltà. 20 e non posso perciò far previsioni;
29 Ben tengo per verace: ma così sia tutto come Dio vuole.
so che dice il vero.
30 per cui: grazie al quale. Ben conoscerò gioia, quando le chiederò
32 due mali: la lontanan-
za e il non essere corrispo- per amore di Dio l’ospizio di lontano,
sto. e se a lei piace, sarò ospitato
25 vicino a lei, benché sia di lontano.
Allora si parranno i cortesi conversari,
quando amante lontano sarà così vicino
che di belle parole godrà conforto.
Ben tengo per verace il Signore
30 per cui vedrò l’amore di lontano;
ma per un bene che me ne tocca,
soffro due mali, tanto m’è lontano.
Ah! foss’io là pellegrino,
sì che il mio bordone e il mio saio
35 fossero mirati dai suoi occhi belli.
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5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.4

34 il mio bordone e il Dio che tutto creò quanto viene e va


mio saio: il bastone e la cap-
pa dei pellegrini. e formò questo amore di lontano,
36 quanto viene e va: mi dia potere come io ne ho volere
cioè quanto esiste. che veda questo amore di lontano,
38 come io ne ho volere:
quanto ne ho volere, cioè 40 per davvero, e così intimamente
desiderio. che la camera e il giardino
48 il mio padrino: si cre-
deva, secondo un’antica e abbiano sempre a sembrarmi una reggia.
diffusa tradizione di caratte-
re magico-superstizioso, Dice il vero chi ghiotto mi chiama
che gli auguri formulati dal e bramoso d’amore di lontano:
padrino al fonte battesimale
esercitassero un influsso de- 45 niun’altra gioia tanto mi piace
terminante sul destino del come gioire d’amore di lontano.
battezzato; qui il poeta ap-
pare convinto che il suo pa- Ma ciò che vorrei m’è negato,
drino abbia gettato su di lui ché tal sorte gettò su me il mio padrino:
una sorte avversa, una specie
di malocchio o maledizio- ch’io amassi senz’essere amato.
ne, tale da condannarlo per
sempre ad amare senza esse- 50 Ma ciò che vorrei m’è negato.
re amato. Maledetto sia sempre il padrino
che mi gettò la sorte di non essere amato.

Guida all’analisi
Il topos dell’«amore lontano» Quello dell’«amore lontano» è un motivo assai diffuso in età medievale: lo ri-
troviamo nel vasto repertorio delle fiabe, nella lirica cortese come nei romanzi cavallere-
schi. Nella poesia provenzale, tuttavia, e in specie in quella di Jaufré Rudel, esso esprime
un’intensità particolare: se infatti l’amore, nei trovatori di Provenza, è desiderio e tensione
inappagata, l’«amore di lontano» diviene metafora dell’amore stesso, la sua manifestazione
simbolica più compiuta ed esemplare. La poesia, qui, nasce dalla distanza che separa il poe-
ta-amante dall’amata, e si realizza in un ampio movimento fantastico interrotto soltanto
dall’invettiva che conclude, riportando la canzone all’amara realtà (vv. 48-52): entro que-
sto lungo movimento, troviamo evocati il mondo della natura (vv. 1-7), il tempo del viag-
gio e dell’avventura romanzesca (vv. 13-19), il momento tanto vagheggiato dei dolci con-
versari d’amore (v. 26).
Non mancano, com’è ovvio, elementi, situazioni e motivi propri del codice d’amore
cortese: il binomio primavera-amore (vv. 1-7); il rapporto di vassallaggio tra l’amante e la
dama (v. 14); la fedeltà all’amata (vv. 8-9); l’enumerazione di cose piacevoli (vv. 2, 46); il mo-
tivo della «gioia» d’amore, parola-chiave più volte evocata (vv. 8, 15, 22, 28, 45, 46); le lodi
della donna (vv. 10, 12, 35). Ma tutto è come assorbito dalla voce del poeta, dalla sua soffe-
renza d’amore, dalla sua dolorosa nostalgia (estremo paradosso) per un luogo e una donna
mai veduti, ma che proprio per questo si fanno emblemi assoluti del sentimento amoroso.

Doc 5.5 Vida di Jaufré Rudel

Jaufré Rudel,
L’amore di lontano, Jaufré Rudel di Blaia fu molto nobile uomo, principe di Blaia. E s’innamorò della
a c. di G. Chiarini, contessa di Tripoli, senza averla vista, per il bene che sentì dirne dai pellegrini che era-
Carocci, Roma 2003 no venuti da Antiochia. E fece su di lei molte canzoni, con belle melodie e semplici
parole. E per il desiderio di vederla si fece crociato e si mise in mare, e una malattia lo
prese sulla nave, e fu portato a Tripoli, in un albergo, come morto. E fu fatto sapere al-
la contessa ed ella andò da lui, al suo letto, e lo prese fra le sue braccia. Ed egli compre-
se che lei era la contessa e recuperò l’udito e il respiro, e lodò Dio perché gli aveva
conservata la vita fino a che l’avesse vista; e così egli morì fra le braccia di lei. Ed ella lo
fece seppellire con grande onore nella casa del Tempio; e poi, in quello stesso giorno, si
fece monaca per il dolore che ebbe della morte di lui.

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Duecento e Trecento

T 5.5 Chrétien de Troyes, Lancillotto 1177-1181


Lancillotto al Ponte della Spada
Chrétien de Troyes Per ritrovare l’amata Ginevra e liberarla da Meleagant, lo sleale cavaliere che l’ha rapi-
Lancillotto ta, Lancillotto si inoltra nel regno di Gorre, dal quale nessuno straniero è mai riuscito a
a cura di G. Agrati ritornare, come avverte un valvassore che Lancillotto ha incontrato sul suo cammino:
e M.L. Magini,
Mondadori, Milano 1983 «Ogni straniero che entra in questa terra è costretto a rimanervi: il paese diventa la sua
prigione. Infatti, vi può penetrare chi lo desidera, ma poi gli è vietato di andar via». In-
curante degli ammonimenti, Lancillotto prosegue nel suo viaggio, superando diverse
prove. Finalmente giunge, in compagnia di due giovani cavalieri, al ponte della spada.

Presero per la via diritta, e cavalcarono fino al declinare del giorno, quando
1 nona... vespro: l’ora raggiunsero il Ponte della Spada; era nona passata, verso vespro.1
nona corrisponde all’incir- Ai piedi di quel ponte, che è molto infido, sono smontati da cavallo e vedono
ca alle 15; il vespro è l’ora
canonica, la penultima, fra l’acqua traditrice, nera e rumoreggiante, densa e scura, orrida e spaventosa come
la nona e la compìeta, cioè un fiume dell’inferno, e sì pericolosa e profonda che non vi è creatura in tutto il 5
circa le 18.
mondo che, se vi cadesse, non sarebbe perduta come nel mare gelido. Il ponte
che l’attraversava è diverso da ogni altro; non ve ne fu mai, né mai ve ne sarà, uno
simile. Se mi si chiede il vero, dirò che non fu mai visto un ponte tanto orrendo,
né una passerella sì insidiosa: sull’acqua fredda, il ponte era fatto con una spada
bianca e lucente; forte e robusta, e lunga quanto due lance, era infitta da ogni 10
parte in un grande tronco. Né vi è pericolo che il cavaliere possa cadere: la spada
non si spezza né si piega, anche se, all’aspetto, non sembra poter sopportare un
grande peso.
A tale vista, i due compagni del cavaliere sono presi da grande sconforto, anche
perché credono di scorgere due leoni o due leopardi legati a un masso all’altro ca- 15
po del ponte. L’acqua, il ponte e i leoni li gettano in un tale timore che tremano
di paura da capo a piedi e dicono: «Signore, seguite il consiglio che vi è suggerito
da quanto vedete: ne avete grande bisogno e necessità. Questo ponte è stato lavo-
rato, tagliato e congiunto con malvagità. Se non tornerete subito sui vostri passi,
ve ne pentirete troppo tardi. In molti casi, prima di agire si deve ponderare a lun- 20
go. Immaginiamo pure che siate passato dall’altra parte, e questo non potrebbe av-
venire in alcun modo, non più di quanto possiate trattenere i venti e impedire lo-
ro di spirare, o agli uccelli di cantare, o far sì che non osino più levare le loro vo-
ci; ovvero più di quanto sia concesso a un uomo di rientrare nel ventre della ma-
dre e nascere una seconda volta: tutto ciò sarebbe impossibile, come non si po- 25
trebbe mai vuotare il mare. Potete tuttavia supporre e credere che quei due leoni
infuriati, incatenati dall’altra parte del ponte, non vi uccideranno e non vi suc-
chieranno il sangue dalle vene, e non mangeranno la vostra carne, per poi rosic-
chiarvi le ossa? Già sono troppo ardito, io che li fisso negli occhi e li guardo! Sap-
piate per certo che, se non agirete con prudenza, essi vi uccideranno, e in un 30
istante vi strapperanno e vi spezzeranno ogni membro del corpo: invero, non
avranno pietà. Abbiate compassione di voi stesso, e restate con noi. Commettere-
ste un torto verso la vostra stessa persona, se vi metteste consapevolmente in simi-
le pericolo di morte».
«Signori» risponde l’altro ridendo «vi ringrazio molto per la pena che mostra- 35
te nei miei confronti, e che di certo è dovuta ad affetto e a generosità. So bene
che non vorreste in alcun modo la mia sventura, ma la fede e la fiducia che ri-
pongo in Dio sono sì grandi che credo che mi proteggeranno da ogni male. Per-
ciò non temo né l’acqua né il ponte, più di quanto abbia paura della terraferma.
Voglio anzi rischiare l’avventura e prepararmi a passare dall’altra parte. Preferisco 40
morire piuttosto che tornare indietro».
100 © Casa Editrice Principato
5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.5

Gli altri non sanno cosa dire, ma entrambi piangono e sospirano forte per la
compassione.
Il cavaliere si prepara meglio che può a superare l’abisso e compie un gesto dav-
vero singolare: si toglie dalle mani e dai piedi l’armatura che li ricopriva. Non giun- 45
gerà certo dall’altra parte intero e senza danni! Ma si sarà tenuto ben saldo sulla spa-
da più tagliente di una falce, a mani nude e scalzo, poiché sui piedi non ha lasciato
né calzari, né calze e nemmeno le piastre di armatura atte a proteggerne il collo.
Non si prende cura di ferirsi le mani e i piedi: preferisce storpiarsi, piuttosto
che cadere dal ponte e bagnarsi in quell’acqua da cui non uscirebbe mai più. 50
Passa dall’altra parte con grandi affanni e dolori; si piaga le mani, le ginocchia e
i piedi, ma tutto lo riconforta e lo risana Amore, che lo guida e lo accompagna, sì
che soffrire gli è dolce. Aiutandosi con le mani, con i piedi e con le ginocchia,
riesce infine a superare il ponte.
Allora gli torna alla mente il ricordo dei due leoni che credeva di aver veduto 55
quando si trovava sull’altra sponda; guarda, ma non c’è nemmeno una lucertola, né
altra cosa che gli possa recare danno. Si pone la mano davanti al viso, fissa l’anello, e
poiché non scorge alcuno dei due leoni che gli sembrava di avere veduti, ha la pro-
va che è stato ingannato da un incantamento: là non c’è alcuna creatura vivente.
I suoi compagni, rimasti sull’altra riva, vedono che è passato e se ne rallegrano 60
come devono, ma non sanno nulla delle piaghe che si è inflitto.
Eppure il cavaliere considera di aver fatto un buon baratto a non aver sofferto
danni maggiori.

Guida all’analisi
Nel regno dei morti Giunto al Ponte della Spada, Lancillotto si trova dinanzi a un fiume dalle rapide scure e
minacciose, che il narratore non esita a paragonare alle acque dell’Acheronte (r. 5). Lo stesso
paese che Lancillotto sta attraversando, «il regno da dove non si torna», è un’inquietante me-
tafora del regno dei morti. Non a caso il cavaliere, in un episodio precedente, era giunto a
uno spettrale monastero, all’interno del quale si trovavano le tombe, ancora vuote, dei cava-
lieri di re Artù. Fra queste, Lancillotto aveva scorto una tomba più grande delle altre, coper-
ta da una pesante lastra di pietra con sopra incise queste parole: «Colui che solleverà questa
lastra da solo e con le proprie mani, libererà quanti sono prigionieri nella terra da cui nessu-
no, né chierico né gentiluomo, è mai uscito dopo che vi era penetrato». Lancillotto solleva la
lastra fra lo stupore dei presenti: non era difficile, per un lettore dell’epoca, riconoscere in lui
una figura di Cristo, che aveva trionfato sulla morte osando scendere fin nelle tenebre del-
l’inferno per liberare l’uomo dalle tenebre del peccato. Chrétien, tuttavia, non insiste più di
tanto su questa via, lasciando implicito e indefinito il simbolismo della vicenda.
Le prove L’ardimento di Lancillotto non potrebbe tuttavia essere spiegato senza questa fede asso-
luta (la fede in Cristo che può spostare le montagne) riposta nel suo cuore: di fronte allo
sconforto e al terrore dei suoi due compagni, affranti alla vista del fiume e del ponte, egli ri-
sponde «ridendo» (r. 35). Intraprende dunque un’impresa che i compagni considerano im-
possibile; perciò, per dissuaderlo dal tentativo, ricorrono a una serie di adùnata (cioè di “co-
se impossibili”, rr. 21-26): non si può attraversare il ponte come non si può impedire che gli
uccelli cantino, i venti soffino eccetera. Pur ferendosi gravemente alle mani e alle giunture,
Lancillotto giunge invece all’altro capo del ponte, dove scopre che i leoni erano soltanto un
incantesimo maligno, l’ennesima prova a cui era stata sottoposta la sua fede.
La vera forza è Amore Quello che consente a Lancillotto di sprezzare ogni pericolo e di affrontare temeraria-
mente ogni avventura, uscendone sempre vincitore, è «Amore, che lo guida e lo accompa-
gna» (r. 53). Nelle pagine successive, egli giunge a una torre dove Meleagant tiene prigio-
niera Ginevra, e durante il duello con il suo avversario sembra avere la peggio. Ma alla vista
dell’amata, Lancillotto, nonostante le ferite e la debolezza, ribalta le sorti del combattimento.
101 © Casa Editrice Principato
Duecento e Trecento

T 5.6 Dal Tristano di Thomas


La morte di Tristano e Isotta 1170-1177
Tristano La vicenda di Tristano e Isotta, dopo lunghe vicissitudini, si conclude con la morte dei
a cura di A. Del Monte, due amanti. Tristano ha inviato l’amico Caerdino, fratello di Isotta dalle bianche mani,
Libreria Scientifica Editrice, alla corte di re Marco, per convincere Isotta la bionda a raggiungerlo: solo lei, infatti,
Napoli 1952 potrebbe guarirlo da una grave ferita subita in duello. La vicenda sembra circolarmen-
te volgersi al suo principio: era stata infatti Isotta, un tempo, a guarire Tristano da una
ferita mortale, dopo l’aspro duello che l’eroe aveva combattuto con il mostruoso Mo-
roldo. Isotta si è messa in viaggio, e la nave di Caerdino sta per approdare in Bretagna,
dove Tristano soffre per la ferita, ma ancor più perché ignora se la donna amata abbia
risposto al suo appello. Caerdino, come aveva concordato con Tristano, issa la vela
bianca per segnalare la presenza a bordo di Isotta e il successo della spedizione. Ma
Isotta dalle bianche mani, gelosa del marito, medita un terribile inganno.

[1700] Hanno issato in alto la vela bianca, e veleggiano rapidamente, ché


Caerdino vede la Bretagna. Dunque son gioiosi e lieti e allegri, e tirano ben in ci-
ma la vela, che possa essere veduto quale sia, la bianca o la nera: vuole mostrare il
colore da lontano, perché era l’ultimo giorno che Tristano aveva loro fissato
[1710] quando partirono dal paese. Mentre navigano lietamente, si leva il caldo e 5
il vento cessa sicché non possono usare la vela. Il mare è estremamente piano e li-
scio. La loro nave non va né di qua né di là, fuorché quando la spinge l’onda, e
non hanno la loro scialuppa: ora grande è l’angoscia.Vedono dinanzi a loro vicina
la terra, [1720] né hanno il vento con cui possano raggiungerla. Vanno dunque
errando in alto, in basso, ora indietro e poi avanti. Non possono avanzare il loro 10
cammino, tocca loro un gravissimo impaccio. Isotta n’è profondamente rattristata:
vede la terra che ha desiderato, e non vi può giungere; per poco non muore dal
suo desiderio. Sulla nave desiderano la terra, [1730] ma il vento spira troppo lene.
Spesso Isotta si chiama sventurata. Sulla riva desiderano la nave: ancora non l’han-
no vista. 15
Tristano n’è dolente e infelice, spesso si lamenta, spesso sospira per Isotta che
tanto desidera, piange dagli occhi, il corpo gli si torce, per poco non muore dal
desiderio. In quell’angoscia, in quel tormento, [1740] viene dinanzi a lui sua mo-
glie Isotta, che medita il grande inganno: «Amico», dice, «ora viene Caerdino. Ho
veduto la sua nave sul mare, l’ho vista veleggiare a gran pena, tuttavia io l’ho ve- 20
duta in modo che per sua l’ho riconosciuta. Conceda Iddio che porti tal novella
di cui abbiate nel cuore conforto!». Trasale Tristano alla notizia, [1750] dice ad
Isotta: «Bell’amica, siete sicura che è la sua nave? Ditemi ora qual è la vela». Isotta
dice questo: «Ne son certa. Sappiate che la vela è tutta nera. L’hanno issata in cima
e levata in alto, perché manca loro il vento». Allora sì grande dolore ha Tristano 25
quale mai non ebbe, né avrà maggiore, e si volta verso il muro: [1760] «Dio salvi
Isotta e me!», dice allora. «Poiché da me non volete venire, debbo morire per vo-
stro amore. Non posso più tenere la mia vita; per voi muoio, Isotta, bell’amica.
Non avete pietà del mio languire, ma della mia morte avrete dolore. Questo, ami-
ca, m’è di grande conforto, che avete pietà della mia morte». Dice tre volte «Ami- 30
ca Isotta», [1770] alla quarta rende lo spirito.
Allora piangono per la casa i cavalieri, i compagni. Alto è il clamore, il pianto
grande. Cavalieri e servitori corrono e lo tolgono dal suo letto, poi lo distendono
1 sciamito: drappo di sopra uno sciamito,1 lo coprono di un drappo listato. Sul mare s’è levato il vento
seta pesante, simile al vel- e colpisce nel mezzo della vela, [1780] fa venire a terra la nave. Isotta discende
luto. 35
dalla nave, ode nella via i grandi pianti, le campane nei monasteri e nelle cappel-
le; chiede notizie agli uomini, perché fanno questo suono, e per chi sia il com-

102 © Casa Editrice Principato


5. La letteratura dell’età feudale in Francia T 5.6

pianto. Allora un vecchio le dice: «Bella signora, così m’aiuti Iddio, noi abbiamo
un dolore così grande che mai gente ne ebbe maggiore. [1790] Morto è Tristano,
il nobile, il prode: era di conforto a tutti quelli del regno. Era liberale coi biso- 40
gnosi, di grande aiuto ai sofferenti. Di una ferita che il suo corpo ebbe è morto,
proprio ora, nel suo letto. Mai non toccò a questa regione così grande sventura».
Appena Isotta ode la novella, [1800] non può dir parola dallo strazio. Così ad-
dolorata è della sua morte, che va discinta per la via dinanzi agli altri al palazzo.
Mai Bretoni videro donna della sua bellezza; stupiti si chiedono per la città onde 45
venga, chi sia. Isotta va, là dove vede il corpo, e si volge verso oriente, [1810] pre-
ga piamente per lui: «Amico Tristano, poiché vi vedo morto, è giusto che non
possa vivere oltre. Morto siete per il mio amore, e io, amico, muoio di tenerezza,
perché non potei venire a tempo per guarire voi e il vostro male. Amico, amico,
per la vostra morte non avrò mai di nulla conforto, gioia, né allegrezza, né alcun 50
piacere. [1820] Maledetta sia quella tempesta che in mare mi fece tanto indugiare
che io non potei venire! Se io fossi venuta a tempo, amico, vi avrei ridata la vita e
parlato dolcemente dell’amore che è stato fra noi; avrei rimpianto la mia sorte, la
nostra gioia, il nostro piacere, la pena e il grande dolore [1830] che è stato nel no-
stro amore, e questo avrei ricordato e voi baciato e abbracciato. Se io non posso 55
guarirvi, possiamo dunque insieme morire! Poiché non potei e non ebbi la sorte
di venire a tempo, e sono venuta alla morte, avrò conforto della stessa bevanda.
[1840] Per me avete perduta la vita, e io farò come verace amica: per voi voglio
egualmente morire».
L’abbraccia, e si distende, bacia la bocca e la faccia e molto stretto a sé lo strin- 60
ge, si stende corpo contro corpo, bocca contro bocca, e allora rende lo spirito, e
muore così a fianco a lui per il dolore del suo amico. [1850] Tristano è morto per
il suo desiderio, Isotta, perché non poté venire a tempo. Tristano è morto del suo
amore, e la bella Isotta, di tenerezza.

Guida all’analisi
Struttura e caratteri del brano Possiamo dividere il brano in quattro sequenze, di forte impatto scenografico e
di straordinaria intensità emotiva. La prima e la seconda si bilanciano nella prospettiva, op-
posta, dei due amanti, accomunati dal reciproco desiderio di incontrarsi: dopo un tratto di
navigazione agile e veloce, Isotta è trattenuta dalla bonaccia dinanzi alle coste di Bretagna,
dove è impaziente di approdare (rr. 1-15); a terra, nella sua stanza, Tristano si lamenta e sof-
fre nell’attesa, lasciandosi poi morire di dolore alle parole ingannatrici della moglie (rr. 16-
31). Le ultime due sequenze sono centrate sulla figura di Isotta. Dapprima lo scenario è
quello, luttuoso e desolato, delle vie cittadine, dove la donna, fra rintocchi di campane e ri-
suonare di pianti, apprende la notizia della morte dell’amato e corre «discinta» e come paz-
za (immagine tradizionale delle eroine appassionate) alla casa di Tristano (rr. 32-44). L’ultima
sequenza è certo la più patetica, ed è caratterizzata, rispetto alla precedente, da un movi-
mento più lento e interiorizzato: dopo aver pianto lo sventurato destino di Tristano, Isotta
decide di lasciarsi anch’ella morire (rr. 45-64).
Il monologo di Isotta bilancia, sul piano strutturale, quello di Tristano. Il narratore de-
scrive i sentimenti e i gesti dei due tragici amanti con molta finezza: Tristano si gira verso il
muro (quasi a occultare il suo dolore); Isotta si volge verso Oriente (là dove sorge il sole,
simbolo di vita e di speranza). Il linguaggio è scelto e cortese: si veda, ad esempio, come
Isotta annunci la propria risoluzione di morte dicendo di voler bere la stessa bevanda di Tri-
stano. Ma la metafora (bevanda = morte) si carica di un senso tragico e fatale nell’allusione
al filtro d’amore da cui aveva avuto origine la storia dei due sventurati amanti.
I versi conclusivi vogliono ribadire l’esito della vicenda: Tristano è morto per il desiderio

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Duecento e Trecento

di Isotta; Isotta per la tenerezza verso l’amante. I protagonisti sono delineati secondo il co-
dice cortese dell’epoca: Tristano viene descritto (nelle parole dei sudditi) come un cavaliere
giusto e gentile, Isotta come una donna di grande bellezza e di veemente passione.
Echi classici: la storia di Piramo e Tisbe La letteratura greco-latina offriva molti esempi di tragiche vicende
amorose, per lo più centrate su figure di eroine: la più nota era quella di Didone, la regina di
Cartagine che nel racconto virgiliano decideva di darsi la morte dopo essere stata abbando-
nata da Enea. Il precedente più significativo, per la storia di Tristano e Isotta, è tuttavia la vi-
cenda di Piramo e Tisbe, narrata dal poeta latino Ovidio nelle Metamorfosi (IV, 55-166).
Piramo e Tisbe sono due giovani babilonesi che si amano ardentemente ma non posso-
no sposarsi a causa della reciproca ostilità delle famiglie.Vivendo in due case contigue, rie-
scono tuttavia a parlarsi grazie a una fessura in un muro divisorio. Decidono infine di fug-
gire di casa, dandosi appuntamento per la notte presso il sepolcro di re Nino, appena fuori
città. Giunge per prima Tisbe, che è costretta però a fuggire alla vista di una leonessa. Du-
rante la fuga, la fanciulla lascia inavvertitamente cadere un velo, che il leone sporca del san-
gue di una precedente vittima. Quando Piramo giunge, e scorge il velo insanguinato, e le
orme ancora fresche della belva, credendo che Tisbe sia morta, si trafigge per il dolore.
Riappare la fanciulla, che fa appena in tempo a raccogliere l’ultimo respiro dell’amato, tra-
figgendosi infine «sulla lama ancora calda del sangue» di Piramo. Questa la vicenda narrata
da Ovidio, fondata anch’essa su un amore appassionato e irresistibile, che si conclude tragi-
camente, per un equivoco fatale, con la morte di entrambi gli amanti (come nel Romeo e
Giulietta di Shakespeare).
Echi classici: la storia di Teseo e di Egeo Il motivo della vela bianca o nera, che gioca un ruolo decisivo nella
conclusione del romanzo di Tristano e Isotta, richiama invece la vicenda mitica dell’eroe
ateniese Teseo. Gli abitanti di Atene erano da tempo costretti a pagare un tributo umano al
re di Creta Minosse e al mostruoso Minotauro, al quale ogni anno (secondo le varianti del
mito ogni tre anni, opppure ogni nove anni) erano destinati sette giovani e altrettante fan-
ciulle, che il mostro antropofago divorava. Teseo si offrì di uccidere il mostro: alla partenza, il
padre Egeo gli diede due vele, una bianca e una nera, che la nave di Teseo avrebbe dovuto
issare nel viaggio di ritorno: quella bianca avrebbe annunciato il successo dell’impresa; quel-
la nera la sconfitta e la morte dell’eroe. Teseo riuscì ad uccidere il Minotauro grazie all’aiu-
to di Arianna, la figlia di Minosse che si era innamorata di lui. Ma al ritorno (seguiamo il
racconto di Plutarco), «per la grande gioia né lui [Teseo] né il pilota si ricordarono di issare
la vela con cui erano d’accordo di segnalare da lontano ad Egeo ch’erano salvi. Il re vide
spuntare la vela nera; preso dalla disperazione, si gettò dalla scogliera, rimanendo sfracellato»
(Teseo 22). Da quel giorno il mare Egeo ebbe il suo nome.

Laboratorio 1 Confronta i passi del ciclo carolingio con rici e narrativi che hai letto, definisci il
COMPRENSIONE quelli del ciclo bretone che hai letto, sof- concetto di cortesia e il rapporto che tali
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE fermandoti in particolare sulla diversità: testi istituiscono con il mondo aristocra-
– dei temi; tico feudale.
– degli scenari narrativi; 3 Delinea l’immagine della donna quale ri-
– degli eroi protagonisti. sulta dai testi di questo capitolo, sia lirici
2 Facendo concreto riferimento ai testi li- che narrativi.

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5. La letteratura dell’età feudale in Francia VERIFICA

VERIFICA

5.1 La nascita del genere epico in lingua volgare

1 Indica i tratti distintivi del genere epico così come si è sviluppato dal mondo classico a
quello medievale.
2 Che cosa sono le chansons de geste? In quale epoca si diffusero? In che rapporto sono que-
ste opere con la realtà storica contemporanea?

5.2 La Chanson de Roland

3 Racconta in sintesi la vicenda della Chanson de Roland: qual è il nucleo storico da cui sorse
la leggenda narrata? Perché essa rende la forma di un grande conflitto religioso fra mondo
arabo e mondo cristiano?
4 Individua i caratteri precipui della figura di Orlando: perché diciamo che essa deve molto
alle vite dei santi? Quali sono gli altri personaggi, positivi e negativi, del poema?
5 Sulla base dei testi antologici, indica le tecniche narrative predominanti nella Chanson de
Roland.

5.3 L’ideale cavalleresco e l’amor cortese

6 Che cosa intendiamo con espressioni come «età cortese», «amor cortese», «virtù cortesi»?
7 Individua i tratti più caratteristici dell’amor cortese, spiegando in particolare i seguenti
termini: «servizio d’amore», «fin’amor», «midons». Illustra, inoltre, il rapporto che viene a
istituirsi fra il codice feudale e il codice dell’amor cortese.
8 Quali sono i precetti fondamentali dell’amor cortese esposti nel trattato De amore di An-
drea Cappellano? In particolare: come viene interpretato il matrimonio nella prospettiva
dell’amor cortese?

5.4 La lirica provenzale

9 Chi sono i trovatori? In quale contesto storico si muovono? Qual è la loro estrazione so-
ciale?
10 Illustra i temi e i motivi predominanti della poesia provenzale.
11 Spiega, possibilmente con riferimenti concreti alle letture fatte, i seguenti termini: vida, ra-
zo, trobar leu, trobar clus, alba, pastorella, canzone di crociata, tenzone, planh, plazer.

5.5 Il romanzo cavalleresco in lingua d’oil

12 Distingui fra materia classica e materia bretone, illustrando i caratteri fondamentali dei due
cicli.
13 Indica i titoli dei cinque romanzi arturiani scritti da Chrétien de Troyes. Sapresti indicare i
temi fondamentali della narrativa in versi di Chrétien?
14 Che cosa si intende con il termine queste? In quali cicli narrativi esso compare?
15 Esponi la vicenda di Tristano e Isotta. Perché viene definita una storia di amore e morte?

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Duecento e Trecento

Siciliani e Siculo-toscani
6
n Pagina illustrata dal codi-
ce De arte venandi cum avi-
bus (L’arte della caccia con
gli uccelli) del 1258-1266.

Alla corte di Federico II di Svevia, imperatore e re scuola si esaurisce entro il 1266, seguendo le sorti
di Sicilia, si sviluppa la prima scuola poetica in volga- della potenza sveva nell’Italia meridionale.
re italiano con intenti propriamente artistici. I rimatori Rispetto ai modelli provenzali i Siciliani, che ope-
siciliani sono in prevalenza funzionari di corte alle di- rano in una cerchia omogenea ed esclusiva, entro una
rette dipendenze del sovrano, impegnato fra il 1220 e struttura statale fortemente accentrata – dunque in
il 1250 (anno della sua morte) in un ambizioso pro- un ambiente assai diverso da quello feudale-cortese,
getto di accentramento politico e insieme nella pro- terreno di coltura della lirica occitanica – procedono a
mozione di una straordinaria fioritura culturale (la co- una drastica riduzione tematica, assumendo ad argo-
siddetta “rinascenza meridionale”). La produzione dei mento unico della loro poesia l’amor cortese. Dal
Siciliani si configura come un’esperienza poetica raf- punto di vista stilistico-formale, si mostrano per lo più
finata ed elitaria, di impronta laica, che si ispira alla orientati verso un elegante trobar leu, rifuggendo dal
lirica provenzale ma ne rielabora i prestigiosi modelli virtuosismo sperimentale e dall’asprezza del trobar
in una nuova lingua d’arte, aulica e sovramunicipale, clus. Si definiscono tre generi metrico-tematici fon-
il “siciliano illustre”. Iniziatore del movimento e capo- damentali: la canzone, destinata alle prove di più alto
scuola riconosciuto è il Notaro Giacomo da Lentini, impegno concettuale e retorico; la canzonetta, dove
attivo a partire dagli anni 1233-34; tra le personalità trovano spazio tonalità più cantabili e uno stile me-
poetiche più notevoli si possono ricordare Guido delle diano; il sonetto, impiegato fra l’altro nel dibattito
Colonne, Pier della Vigna, Stefano Protonotaro, Ri- dottrinale (le “tenzoni” poetiche). Si registra inoltre un
naldo d’Aquino e Giacomino Pugliese. L’attività della “divorzio” della poesia dalla musica.
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106
6. Siciliani e Siculo-toscani STORIA

lità individualistica e dinamica, tipica del ceto borghe-


se-mercantile. Pertanto la compattezza della lirica si-
ciliana si frantuma in una pluralità di centri e di espe-
rienze poetiche diverse, non riconducibili a un indiriz-
zo unitario di “scuola”.
All’imitazione dei modelli siciliani si intrecciano
apporti innovativi e dirette riprese dai Provenzali: nel
repertorio tematico fanno il loro ingresso gli argo-
menti politici, mentre sul piano formale si sperimen-
tano inedite soluzioni di scrittura aspra e difficile. Tra i
numerosissimi rimatori Siculo-toscani spiccano Bo-
n Il poeta e la donna amata. nagiunta da Lucca, Chiaro Davanzati fiorentino, ma
soprattutto l’aretino Guittone (1235 ca-1294), che per
oltre vent’anni esercitò una sorta di “dittatura” lette-
raria nell’Italia centrale, imitato da una schiera di fe-
deli seguaci (i “guittoniani”). Le rime di Guittone, in
un primo tempo di argomento amoroso e politico-mo-
I testi dei Siciliani sono stati trasmessi in una ve- rale, poi esclusivamente religioso (dal 1265 ca), sono
ste linguistica modificata dai copisti toscani, e in que- caratterizzate da una fortissima tensione espressiva,
sta forma toscanizzata la nostra prima lirica d’arte è da un incessante impulso alla sperimentazione, da
stata fin dall’inizio conosciuta e imitata nel resto d’I- una scrittura ardua, virtuosistica e difficile fino all’o-
talia; soltanto nel XVI secolo, grazie ad esigui ma pre- scurità.
ziosi ritrovamenti, se ne è potuta accertare la “sicilia- Alla metà degli anni Ottanta l’esperienza dei Sicu-
nità” originaria. lo-toscani può dirsi conclusa; l’ascesa irresistibile
Nella seconda metà del Duecento l’eredità poetica dello Stilnovo eclissa definitivamente l’astro di Guitto-
dei Siciliani viene raccolta dai rimatori dell’Italia ne (fatto oggetto di giudizi critici recisamente negativi
centrale, soprattutto toscani, che operano nell’ambi- da parte di Dante), sebbene i nuovi poeti ne raccolga-
to dei liberi Comuni cittadini, animati da una menta- no per diversi aspetti l’eredità.

La scuola siciliana (1230 ca-1266)

centro di sviluppo: diffusione nell’Italia centrale


la Magna Curia di Federico II e in particolare in Toscana (dopo il 1250)

maggiori esponenti:
Giacomo da Lentini (caposcuola)
Guido delle Colonne
Pier della Vigna inedite figure di giuristi-poeti,
Stefano Protonotaro funzionari di corte
Rinaldo d’Aquino
Giacomino Pugliese
La scuola siciliana

un tema esclusivo: l’amore

scelta di un volgare “indigeno” “siciliano illustre”, nuova lingua d’arte che


si modella sul provenzale e sul latino

generi metrico-tematici:
canzone
canzonetta
sonetto

“divorzio” dalla musica

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107
Duecento e Trecento

6.1 La scuola siciliana


La prima scuola poetica in volgare italiano Se l’anno 1224, quando Francesco d’Assisi compose il
Cantico di Frate Sole [R T 4.1 ], segna per tradizione l’esordio della poesia italiana ed ha
ormai assunto il valore di una data simbolica, è senza dubbio in Sicilia, alla corte di
Federico II di Svevia, che si sviluppa, negli stessi anni (o poco più tardi), il primo mo-
vimento poetico coerente e unitario della nostra letteratura in volgare con intenti
propriamente artistici, al di fuori di ogni finalità pratica o di edificazione religiosa e
morale. Una poesia colta ed elitaria, di ispirazione laica, che si configura in primo luo-
go come esperienza intellettuale e raffinato esercizio formale, a somiglianza della liri-
ca trobadorica di Provenza, fonte primaria e modello dei rimatori siciliani e di ogni
fioritura poetica di impronta aulica e cortese nel Medioevo europeo. Mentre nell’Ita-
lia del Nord, tuttavia, nelle corti signorili e nei comuni cittadini, troviamo poeti italia-
ni che compongono nella lingua provenzale (R 5.4), i Siciliani provvedono al trapian-
to della lirica occitanica in un volgare locale e “nazionale”.
Federico II imperatore e re di Sicilia L’intensa quanto breve fioritura della poesia siciliana si inscri-
ve, fin dalle origini e lungo l’intero arco della sua parabola storica, nell’ambito del va-
sto e ambizioso progetto politico-culturale di Federico II, imperatore e re di Sicilia,
che fra il 1220 e il 1250 perseguì nel regno già normanno dell’Italia meridionale la
costituzione di quello che viene definito il primo Stato moderno nella storia d’Euro-
pa. Con il declino della potenza sveva di fatto volge al tramonto anche l’attività poeti-
ca della scuola, per spegnersi definitivamente in seguito alla sconfitta e alla morte di
Manfredi, figlio e successore di Federico, nella battaglia di Benevento (1266), che se-
gna l’avvento nel regno di Sicilia della dinastia angioina.
Una corte mobile La corte di Federico II fu una corte mobile e itinerante: questo Stato così forte-
mente accentrato non ebbe mai un “centro” fisso, cioè una capitale stabile, identifi-
candosi piuttosto con la persona del sovrano, che si spostava di continuo da una città
all’altra e sovente soggiornava nei numerosi castelli da lui stesso edificati nella parte
peninsulare del regno. Mobilità e policentrismo che richiedono, «perché l’azione di
governo possa svolgersi con quella continuità che di fatto non viene mai meno, un
apparato cospicuo di funzionari e burocrati, efficienti e bene affiatati, parte al segui-
to del sovrano, parte decentrati nelle varie sedi» (Roncaglia). Federico si circonda
dunque di un’élite politico-amministrativa di estrazione laica e di formazione giuri-
dica, composta da dignitari di corte, magistrati e notarii (cioè estensori dei documenti
ufficiali), assai raramente nobili feudatari o ecclesiastici; e proprio a questo ceto di
esperti funzionari alle dirette dipendenze del sovrano appartengono i maggiori ri-
matori della scuola poetica siciliana, inedite figure di giuristi-poeti di vasta cultura,
addottrinati nelle discipline retoriche, talora chiamati ad esercitare altissime cariche,
fra i quali emerge il capuano Pier della Vigna (1190-1249), «il più colto giurista lai-
co e il più solenne stilista del tempo» (Roncaglia).
La Magna Curia e la rinascenza meridionale Una vivacissima attività culturale si svolge presso la
corte federiciana, la cosiddetta Magna Curia, ambiente cosmopolita e plurilingue,
aperto agli influssi di civiltà diverse (franco-normanna, germanica, ebraica, greco-bi-
zantina); forte e significativa, in particolare, la presenza della tradizione araba musulma-
na. Intorno al sovrano, uomo di vasta cultura e di multiformi interessi scientifici e let-
terari, autore di un importante trattato in latino sull’arte della falconeria, si raccolgono
artisti, dotti e studiosi delle più varie discipline: insigni giuristi, maestri di retorica, filo-
sofi e traduttori impegnati nel recupero all’Occidente dell’aristotelismo attraverso la
mediazione araba (i compendi e i commenti di Avicenna e di Averroè); cultori di
scienze matematiche, come il pisano Leonardo Fibonacci, cui si deve l’introduzione in
Europa del sistema numerico arabo e dello zero, nonché di astrologia e astronomia, co-

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6. Siciliani e Siculo-toscani STORIA

me Michele Scoto, astrologo di corte che proviene dalla scuola di Toledo, grande cen-
tro di traduzioni dalla lingua araba. Se non vi fu una capitale, fiorirono nelle città del
regno, sia in Sicilia (soprattutto a Messina e Palermo), sia sul continente, grandi centri
di cultura, dando vita a quella che si suole definire «rinascenza meridionale».
In questo clima di straordinario fervore intellettuale, accanto a una nuova cospicua
fioritura di letteratura latina, in versi e in prosa, e di poesia greco-bizantina, si inserisce
quella che resta la realizzazione più significativa, in campo letterario, della stagione fe-
dericiana: l’esperienza poetica in volgare dei rimatori siciliani.
Inizi e cronologia della scuola Anche se l’imperatore Federico, poeta egli stesso, verosimilmente non
fu l’effettivo iniziatore della produzione poetica della scuola, certo al suo impulso – e
forse a sue precise direttive – si deve l’avvio di questa originale esperienza di trasposi-
zione in volgare siciliano della lirica trobadorica.
Un’operazione perfettamente coerente con l’indirizzo della politica culturale di
corte, in quanto ripresa di un prestigioso modello di poesia laica, dotta e raffinata, se-
gno di riconoscimento di una società aristocratica ed esclusiva, in una lingua poetica
“indigena”, priva di precedenti letterari ma al tempo stesso aulica e sovramunicipale
(non-dialettale), così da rendere inequivocabilmente palese la fondazione di una tradi-
zione lirica inedita e autonoma, svincolata dal particolarismo feudale e dal municipa-
lismo (l’occitanico era la lingua dei trovatori operanti nelle città e nelle corti del
Nord Italia, politicamente ostili al progetto imperiale) e dunque idonea a rappresenta-
re degnamente la nuova realtà dello stato federiciano. Avrà avuto un certo peso anche
l’esempio recente del Minnesang germanico, che, non a caso, proprio durante l’impero
di Federico II attraversa il suo momento di maggior splendore.
Alle origini del movimento, peraltro, si avverte l’impronta di una forte e creativa
personalità di poeta, con ogni probabilità il Notaro Giacomo da Lentini, cui si rico-
nosce concordemente la statura e il ruolo di caposcuola. La lirica dei Siciliani, assai
povera di riferimenti “esterni” (eventi, date, personaggi storici), offre scarsissimi e insi-
curi appigli ai tentativi di determinarne la cronologia; ma i pochi dati accertati indur-
rebbero a situare intorno al 1233-1234 gli inizi della scuola, che esaurisce la sua più
rigogliosa fioritura nell’arco breve di circa un ventennio. I poeti siciliani più tardi sono
perciò coevi ai Toscani della prima generazione, a Bonagiunta e al giovane Guittone.
Il giudizio di Dante Già Dante, cui si deve la prima sistemazione storico-critica della produzione liri-
ca in volgare italiano, ritenuta ancor oggi valida nelle sue linee fondamentali, acuta-
mente individuava il legame tra le condizioni politico-culturali create nel regno meri-
dionale dagli ultimi sovrani svevi e le realizzazioni poetiche dei rimatori di corte, ad-
ditando nell’attività della scuola la fase iniziale e determinante di una tradizione in cui
pienamente si riconosceva.
Il “trapianto” dell’esperienza lirica occitanica La lirica siciliana si sviluppa dunque nel cuore di
una struttura statale fortemente accentrata, dominata dalla personalità d’eccezione del
sovrano, entro la cerchia omogenea, compatta ed esclusiva di un’unica corte, ad opera
non già di poeti professionisti, com’erano per la maggior parte i trovatori di Provenza,
ma di raffinati dilettanti, prioritariamente dediti alle loro alte incombenze di funzio-
nari statali, che coltivano la poesia come attività “separata” e al tempo stesso integrata
in un organico progetto politico. Il “trapianto” dell’esperienza lirica occitanica avvie-
ne pertanto in un ambiente sociale e culturale assai diverso da quello di origine, feu-
dale e cortese, variegato e policentrico; questo rende ragione delle differenze, anche
notevoli, che si possono cogliere fra la produzione dei Siciliani e i modelli provenzali.
Il rapporto con i modelli provenzali: riduzione e innovazione tematica Rispetto al più ampio
ventaglio tematico della produzione occitanica, i rimatori siciliani procedono a una
drastica selezione, assumendo ad argomento unico ed esclusivo del loro canto l’amor
cortese, con il suo tradizionale repertorio di motivi, atteggiamenti e situazioni codifi-
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Duecento e Trecento

cate. Di qui l’assenza pressoché totale di riferimenti alla cronaca e alla storia contem-
poranea, di cui si avvertono soltanto risonanze indirette e remote; di qui l’astensione
dalla propaganda e dagli interventi nelle contese politiche di un’epoca pur agitata da
aspri e drammatici conflitti, che trovano invece un’eco appassionata nelle voci disso-
nanti dei loro colleghi provenzali del Nord.
La tendenza a recidere qualsiasi legame con le occasioni contingenti si riflette an-
che nella trattazione del tema amoroso: non è certo un caso che per i Siciliani non sia
mai stata tentata la costruzione di “leggende biografiche”, ricavate dall’opera poetica,
come è accaduto invece per le vidas provenzali [R T 5.4 Doc 5.5 ]. La concezione feudale e
cortese della fin’amor come “servizio d’amore” esemplato analogicamente sull’omag-
gio del vassallo al suo signore, viene recepita nella Sicilia federiciana in quanto feno-
meno essenzialmente artistico, un mito (e un codice) letterario che non trova preciso
riscontro nella realtà sociale e nel costume di corte, e che perciò si rende disponibile a
rielaborazioni e sviluppi almeno parzialmente originali. Così, accanto a imitazioni più
ravvicinate e convenzionali dei modelli, l’interesse si concentra soprattutto sulla feno-
menologia e l’essenza ontologica d’Amore; l’esperienza amorosa si interiorizza nella
contemplazione-espressione di complessi movimenti psicologici, con uno spostamen-
to del centro lirico dall’oggetto d’amore al soggetto, come accade esemplarmente nel-
la poesia di Giacomo da Lentini [R T 6.1 ].
Le scelte formali Dal punto di vista stilistico, i rimatori federiciani si mostrano per lo più orientati,
soprattutto nella fase iniziale, verso un elegante trobar leu, rifuggendo dal virtuosismo
sperimentale e dall’asperitas, dai moduli espressivi ardui ed ermetici, insomma dalla li-
nea “espressionistica” e “difficile” della poesia trobadorica. Sebbene, com’è ovvio, nel-
la produzione della scuola si distinguano chiaramente maniere, voci e filoni diversi, si
può parlare, nel complesso, della ricerca di un raffinato stile “unitonale”: il linguaggio
poetico, aristocratico e selezionato, altamente convenzionale, si tiene lontano dagli
estremi, con una tendenza, se mai, verso l’alto e verso l’astratto.
Il divorzio dalla musica La redazione dei testi lirici provenzali, destinati alla recitazione e al canto, era
intrinsecamente e originariamente legata alla componente musicale, anche se non
sempre i poeti provvedevano personalmente ad elaborarne la notazione. I trovatori in-
sistono di continuo sull’esigenza di armonizzare le parole e i suoni (motz e sos). Per
contro, mancano esplicite indicazioni di tal genere nei Siciliani; certo, questi ultimi al-
ludono con grande frequenza alla loro poesia con i termini «canto» e «cantare»
[R T 6.1 ; R T 6.3 ], che però sono da intendere in accezione metaforica. Non è perve-
nuto nei codici alcun esempio di notazione melodica, né risulta documentata l’esecu-
zione musicale dei testi. I rimatori della Magna Curia sono dunque poeti-scrittori e
non poeti-cantori; se pure, com’è certo, i loro testi – in sé concepiti per la lettura – so-
no stati talora rivestiti di note e cantati, si tratta comunque di uno sviluppo successivo,
distinto dal momento della creazione poetica.
Un caposcuola: Giacomo da Lentini La raffinata ed eclettica esperienza poetica di Giacomo da Len-
tini, detto per antonomasia il «Notaro», appare determinante, sia sul piano tematico che
tecnico-retorico, per gli sviluppi della produzione siciliana e della successiva produzio-
ne lirica in volgare italiano. Il primato di Giacomo, attestato dalla posizione privilegia-
ta riservata ai suoi testi negli antichi canzonieri toscani, è confermato dal riconosci-
mento del suo ruolo di caposcuola in un celebre passo del Purgatorio dantesco (XXIV,
56), ma soprattutto dalle inequivocabili, fittissime riprese di motivi, stilemi, forme me-
trico-strofiche del suo repertorio nei poeti posteriori, siciliani e toscani. Di lui ci resta-
no trentotto componimenti, in cui saggia si può dire tutte le potenzialità contenutisti-
che e formali che si realizzano in seguito nell’intera produzione poetica della scuola.
Tre generi metrico-tematici: la canzone Nel canzoniere di Giacomo, infatti, risultano già ben defi-
niti i tre generi metrico-tematici fondamentali della poesia siciliana: la canzone, la
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6. Siciliani e Siculo-toscani STORIA

canzonetta e il sonetto. La forma della canzone è riservata alle prove più alte e impe-
gnative nell’espressione lirica dell’amor cortese, sia dal punto di vista dell’elaborazione
retorica e stilistica, sia della complessità metrica, concettuale e sintattica [R T 6.3 ]. I
canzonieri più antichi e autorevoli concordano nell’assegnarle una posizione privile-
giata; ma sarà Dante nel De vulgari eloquentia a teorizzare il primato della canzone qua-
le forma più illustre della nostra lirica d’arte.
La canzonetta La canzonetta ripropone lo schema di base della canzone in una versione “allegge-
rita”, caratterizzata dall’impiego di versi brevi (per lo più settenari [R T 6.1 ], mai co-
munque eccedenti la misura dell’ottonario), da strutture metriche meno complesse, da
movenze sintattiche agili e piane, da un andamento ritmico più “facile” e melodico; è
la forma che meglio si presta alle realizzazioni poetiche di stile medio, in ogni caso
meno elevato rispetto alla canzone, con interessanti sviluppi in direzione dialogica e
narrativa e aperture all’inserzione di spunti popolareggianti, anche se non si registra
mai un effettivo distacco da modi espressivi alti e “cortesi”.
Il sonetto Il sonetto, quasi certamente un’invenzione di Giacomo da Lentini, è una forma
nuova e originale, destinata, come si sa, ad eccezionale fortuna in Italia e nelle lettera-
ture europee. Fra le varie ipotesi formulate nell’intento di ricostruirne la genesi, la più
accreditata è quella che fa derivare il sonetto dalla stanza di canzone, di cui presenta la
struttura bipartita in fronte (le quartine) e sirma (le terzine), secondo il modello delle
coblas esparsas (o stanze isolate) dei trovatori provenzali. Si tratta – ed è questo l’ele-
mento più innovativo – di una forma chiusa e fissa, cui fa riscontro una certa mobilità
tematica: presso i nostri primi lirici si trovano in maggior numero sonetti amorosi, ma
anche, talvolta, d’argomento religioso e morale; in particolare, la forma-sonetto è im-
piegata per il dibattito teorico e dottrinale nella corrispondenza poetica, secondo i
modi della «tenzone» a più voci [R T 6.2 ].
Le esperienze poetiche dei rimatori siciliani La denominazione tradizionale di “Siciliani”, un tem-
po estesa ai primi imitatori toscani, oggi «vale a designare i rimatori, di qualsiasi re-
gione italiana», che appartennero alla corte sveva di Sicilia «o le gravitarono attorno»
(Contini). Agli isolani, fra cui Giacomo da Lentini e il folto gruppo dei messinesi
(Guido delle Colonne, Tommaso di Sasso, Stefano Protonotaro, Mazzeo di Ricco), si
affiancano i “continentali”: Rinaldo d’Aquino, Pier della Vigna capuano, Giacomino
Pugliese, fino al nobile genovese Percivalle Doria (morto nel 1264), vicario di Man-
fredi in Romagna e nella Marca Anconitana, che fu poeta bilingue, in siciliano e in
provenzale. Poeti furono anche membri della casa imperiale, Federico II e suo figlio re
Enzo (così detto poiché ebbe dal padre il titolo di re di Sardegna).
Non è facile tracciare una cronologia interna della scuola data la scarsità delle atte-
stazioni documentarie, né isolare le singole personalità poetiche, data la forte impron-
ta unitaria di scuola. Sembra invece opportuno, per tracciare quanto meno alcune li-
nee di demarcazione fra le varie esperienze individuali, concentrarsi sulla prosecuzio-
ne dei due filoni che si dipartono dal canzoniere di Giacomo da Lentini. Possiamo co-
sì distinguere un filone aulico e illustre (o “tragico”), che trova la sua forma espressiva
di elezione nella canzone, coltivato soprattutto da Guido delle Colonne [R T 6.3 ], da

▍ L’autore Giacomo da Lentini

Al quarto decennio del secolo XIII risalgono i documenti d’archivio che attestano l’attività
pubblica del notaio Giacomo da Lentini, funzionario della corte imperiale di Federico II; è il so-
vrano stesso a dichiarare due privilegi del 1233 redatti «per manus Iacobi de Lentino, notarii et
fidelis nostri [per mano di Giacomo da Lentini, notaio e nostro fedele]»; un atto messinese del
1240 reca la firma del teste «Iacobus de Lentino domini Imperatoris notarius». Agli stessi anni si
ritiene di dover circoscrivere anche la sua attività letteraria, che sembra dunque coincidere con
gli inizi e con la fase di massima fioritura della scuola poetica siciliana.

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Duecento e Trecento

Pier della Vigna, il grande retore, e dal più tardo Stefano Protonotaro (attestato nel
1261), rimatori dalla cifra stilistica alta, ricercata e preziosa; e un filone più “leggero”,
talora colloquiale, “oggettivo” e popolareggiante, caratterizzato da uno stile mediano e
aperto a soluzioni assai varie (lamenti, contrasti dialogati, rappresentazioni più mosse,
vivaci e colorite), che appare particolarmente congeniale a poeti quali Rinaldo d’A-
quino e Giacomino Pugliese (peraltro attivi entrambi anche sul versante aulico).
Il Contrasto di Cielo d’Alcamo L’esito più splendido di questo filone popolareggiante o “mediocre” è
rappresentato tuttavia dal contrasto Rosa fresca aulentissima [R T 6.4 ], citato da Dante;
un componimento non lirico, per molti aspetti problematico e persino misterioso, che,
se da una parte si differenzia nettamente dai testi dei poeti di corte, dall’altra consente
significativi agganci con la produzione della scuola, in cui sono già presenti, come si è
detto, svariati componimenti dialogici.
Tramandato insieme ai testi dei rimatori siciliani senza indicazione d’autore, il
componimento fu attribuito a un Cielo d’Alcamo soltanto nel XVI secolo. A lungo
creduto un testo autenticamente popolare e più antico (De Sanctis apre la sua Storia
della letteratura italiana proprio con il Contrasto di Cielo), oggi, in virtù della raffinata
organizzazione metrica e formale, lo si ritiene opera di un autore certamente colto,
che impiegando con perfetta consapevolezza artistica la tecnica giullaresca «distingue e
contrappone ad arte, con intenti satirici e parodistici, la sfera aulica preziosa e quella
idiomatico-popolaresca, fermando nel dualismo delle battute due indimenticabili con-
tendenti amorosi» (Quaglio).
Tradizione manoscritta e “toscaneggiamento” dei testi Dei rimatori siciliani ci sono pervenuti
poco più di 150 componimenti, una trentina dei quali anonimi, i restanti suddivisi
(non senza ardue questioni di attribuzione) fra venticinque autori, molti dei quali
rappresentati da un solo testo. Si tratta di un corpus più ristretto di quello originale,
in quanto fin dal Duecento i testi furono dispersi in antologie collettive; per la stes-
sa ragione risulta pressoché impossibile ricostruirne l’ordinamento cronologico. Inol-
tre, per la più gran parte, i componimenti ci sono pervenuti non nella veste lingui-
stica originaria, ma in una redazione modificata dall’intervento di copisti toscani, che
già nella seconda metà del XIII secolo adattarono i tratti fonomorfologici degli ori-
ginali al proprio idioma mediante una capillare operazione di “toscaneggiamento”.
Fisionomia linguistica originaria: il siciliano illustre I testi vennero originariamente redatti in un
siciliano “illustre”, cioè un volgare siciliano depurato dai tratti dialettali e idiomatici
più vistosi: una nuova lingua d’arte, composita e letterariamente elaborata, modellata
sul provenzale e sul latino, onde renderla idonea ad accogliere i temi della poesia tro-
badorica e ad esprimerli con adeguata raffinatezza metrico-stilistica e retorica.
La “sicilianità” linguistica originaria è stata riconosciuta dagli studiosi in base a
svariati indizi di carattere morfosintattico e lessicale, ma in particolare attraverso l’a-
nalisi delle rime. I testi, nella veste offerta dai canzonieri toscani, presentano infatti
un gran numero di rime imperfette, rigorosamente escluse nel sistema metrico pro-
venzale, quali ogn’ora : pintura [R T 6.1 ], piacere : audire, aulitosa : usa [R T 6.3 ], che era-
no invece perfette negli originali (ogn’ura : pintura; piaciri : audiri; aulitusa : usa). Rime,
▍ L’autore Guido delle Colonne

Nulla sappiamo della biografia privata del giudice messinese Guido delle Colonne, mentre è docu-
mentata fra il 1243 e il 1280 la sua pubblica attività di funzionario del Regno di Sicilia, il che in-
duce a fissare la data di nascita intorno al 1210. L’esperienza poetica di Guido, consegnata a un esi-
guo canzoniere di cinque componimenti soltanto, si colloca verosimilmente fra il 1240 e il 1250,
coeva dunque, o meglio di poco posteriore a quella di Giacomo da Lentini. Appare infatti scarsa-
mente fondata l’assegnazione di Guido alla cosiddetta ‘seconda generazione’ dei rimatori siciliani,
proposta da alcuni studiosi; assai più convincente la sua «ascrizione al gruppo antico» (Contini).

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6. Siciliani e Siculo-toscani STORIA

dette “siciliane”, che i poeti toscani adotteranno considerandole originali e intenzio-


nali, insomma un prezioso artificio tecnico da imitare.
Il Libro Siciliano Una conferma decisiva proviene dagli esigui residui di una diversa tradizione ma-
noscritta conservati dal filologo cinquecentesco Giovanni Maria Barbieri. Nella sua
Arte del rimare Barbieri trascrisse da un codice del XIV secolo, per noi perduto, che
egli chiama Libro Siciliano, la versione non toscaneggiata di una canzone di Stefano
Protonotaro, Pir meu cori alligrari, e di alcuni frammenti di re Enzo e di Guido delle
Colonne; per questi ultimi il confronto con le versioni toscaneggiate permette di
misurare l’entità dell’intervento dei copisti.
Un processo storico-culturale decisivo In ogni caso, fu nella forma “toscaneggiata” che la nostra
prima lirica d’arte fu diffusa e imitata in Toscana (e altrove in Italia): Dante stesso leg-
geva i Siciliani come li leggiamo noi oggi, e per questo dovette credere che la ricerca
linguistica dei rimatori della Magna Curia si fosse spinta assai più avanti verso la con-
quista di quel volgare illustre unitario e “italiano”, di cui egli stesso insegue la traccia
nel De vulgari eloquentia.
Appare dunque evidente che la trasmissione della poesia siciliana «rappresenta in-
sieme il risultato di un trapianto tematico e linguistico da parte della lirica toscana
che in essa si riconosce e ad essa coscientemente si ricollega. Con la trasposizione to-
scana, favorita dalla natura aulica ed interregionale della lingua poetica siciliana, si
compie un processo storico-culturale decisivo per la nostra civiltà, in forza del qua-
le non solo i toscani si considerano i legittimi continuatori della prima esperienza di
linguaggio “illustre” e i Siciliani costituiscono la base di un ricco cammino lirico, ma
si forma e si salda una compatta e continua tradizione poetica in volgare “italiano”,
cioè non dialettale» (Quaglio).

Doc 6.1 Stefano Protonotaro, Pir meu cori alligrari

È questa la prima stanza della canzone di Stefano Protonotaro, il solo testo dei Siciliani
a noi pervenuto integro nella veste linguistica presumibilmente originale, prezioso docu-
mento di quel linguaggio poetico “illustre”, non dialettale, che tuttavia conserva le carat-
teristiche fonetiche della lingua siciliana di base. La lirica, esempio di stile aulico e som-
mamente elaborato, si apre sul ben noto motivo trobadorico del “canto per amore”, de-
rivato soprattutto da Bernart de Ventadorn (R T 6.3 , note ai vv. 34-36).

Pir meu cori alligrari,


Nota metrica chi multu longiamenti
Stanza di canzone com-
posta di endecasillabi e senza alligranza e joi d’amuri è statu,
settenari, con due piedi mi ritornu in cantari,
identici e sirma indivisa, 5 ca forsi levimenti
secondo lo schema abC
abC dDEeFF. da dimuranza turniria in usatu
di lu troppu taciri;
1-4 Pir meu... in e quandu l’omu ha rasuni di diri,
cantari: per rallegrare il
mio cuore, che molto a ben di’ cantari e mustrari alligranza,
lungo è stato privo di alle- 10 ca senza dimustranza
grezza (alligranza, proven- joi siria sempri di pocu valuri:
zalismo) e di gioia d’amore
(joi d’amuri, espressione dunca ben di’ cantar onni amaduri.
tecnica del linguaggio tro-
badorico), riprendo a can- in -ia del condizionale, co- 8-12 e quandu... onni stesso significato di cantari), senza manifestazione ester-
tare, a comporre canzoni. me siria al v.11) in abitudine amaduri: e quando qual- deve (di’,rafforzato,come al na (dimustranza) la gioia sa-
5-7 ca forsi... taciri: per- la tendenza a indugiare (di- cuno (l’omu, impersonale, è v. 12, da ben, che vale “certa- rebbe sempre di poco valo-
ché forse facilmente mute- muranza) in un silenzio un gallicismo) ha ragione mente, davvero”) cantare e re: dunque ben deve cantare
rei (turniria, forma siciliana troppo prolungato. di poetare (diri, dire, nello mostrare allegrezza, poiché ogni amatore.

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Duecento e Trecento

T 6.1 Giacomo da Lentini


Meravigliosamente 1230-1250
Poeti del Duecento Questa canzonetta, forse il componimento più famoso del «Notaro», come egli stesso si
a cura di G. Contini, firma nel congedo, è incentrata sul motivo del fenhedor, l’amante timido e «vergognoso»,
Ricciardi, travagliato da un ardore amoroso di tale intensità da destare sbigottimento e meraviglia,
Milano-Napoli 1960 che non osa manifestare il proprio sentire alla donna amata, quasi non ardisce neppure
di guardarla, sebbene poi la passione trapeli inevitabilmente dai segni esteriori. Ma se la
visione della donna reale lo getta in una condizione di doloroso smarrimento, in una
dimensione tutta interiore egli può dedicarsi all’estatica contemplazione della «figura»
di lei, dipinta nel suo cuore con mirabile esattezza. Nell’ultima stanza o congedo il
poeta, rivolgendosi alla «canzonetta novella» personificata, le affida l’incarico di espri-
mere la propria richiesta d’amore: ai toni patetici e sospirosi della confessione subentra-
no le lodi dell’amata, scandite in un crescendo di immagini gioiose, risplendenti di luce
chiara, fino alla leggerezza ammiccante della chiusa.

Meravigliosamente guardo ’n quella figura,


un amor mi distringe e par ch’eo v’aggia avante:
e mi tiene ad ogn’ora. 25 come quello che crede
Com’om che pone mente salvarsi per sua fede,
5 in altro exemplo pinge ancor non veggia inante.
la simile pintura,
così, bella, facc’eo, Al cor m’arde una doglia,
che ’nfra lo core meo com’om che ten lo foco
porto la tua figura. 30 a lo suo seno ascoso,
e quando più lo ’nvoglia,
10 In cor par ch’eo vi porti, allora arde più loco
pinta como parete, e non pò stare incluso:
e non pare di fore. similemente eo ardo
O Deo, co’ mi par forte. 35 quando pass’e non guardo
Non so se lo sapete, a voi, vis’amoroso.
15 con’ v’amo di bon core:
ch’eo son sì vergognoso S’eo guardo, quando passo,
ca pur vi guardo ascoso inver’ voi, no mi giro,
e non vi mostro amore. bella, per risguardare.
40 Andando, ad ogni passo
Avendo gran disio, getto uno gran sospiro
20 dipinsi una pintura, che facemi ancosciare;
bella, voi simigliante, e certo bene ancoscio,
e quando voi non vio, c’a pena mi conoscio,

Nota metrica ascondete : vedrite). 10-12 In cor... di fore: 21 voi simigliante: somi- copre, allora lì (loco) arde di
Canzonetta di tutti sette- sembra proprio che io vi gliante a voi. più e non può stare chiuso,
nari, disposti in sette stan- 1 Meravigliosamente: porti nel mio cuore, dipinta 22 vio: vedo. nascosto.
ze di nove versi ciascuna, con intensità tale da destare come realmente apparite, 24 v’aggia avante: vi ab- 39 risguardare: guardare
costituite da una fronte di stupore. eppure ciò non appare all’e- bia qui, davanti a me. di nuovo.
due piedi identici e da una 2 distringe: stringe, lega. sterno. 27 ancor... inante: sebbe- 42 ancosciare: respirare
sirma indivisa concatena- 4-6 Com’om... pintura: 13 co’... forte: come mi ne non veda davanti a sé con affanno, singhiozzare;
ta alla fronte dalla rima fi- come un uomo (un pittore) pare duro, crudele. (quello in cui crede, l’ogget- così nel v. successivo.
nale, secondo lo schema che osserva con attenzione 15 con’: come. to della sua fede). 43 bene: così tanto.
abc abc ddc. Sono siciliane un modello (altro exemplo) 17 ca pur... ascoso: che vi 28 doglia: dolore. 44 a pena mi conoscio: a
le rime dei vv. 3-6-9 ne dipinge un’immagine guardo soltanto (pur) di na- 30 a lo suo... ascoso: na- stento resto padrone di me
(ogn’ora : pintura : figura); fedele, somigliante. scosto. Ca, dal latino quia, è scosto, vicino al petto. stesso, sono quasi fuori di
30-33-36 (ascoso : incluso : 8 ’nfra lo core meo: forma meridionale che cor- 31-33 e quando... incluso: me.
amoroso), 48-51-54 (avete : dentro il mio cuore. risponde al che toscano. e quando più lo avvolge, lo

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6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.1

45 tanto bella mi pare.

Assai v’aggio laudato,


madonna, in tutte parti
di bellezze ch’avete.
Non so se v’è contato
50 ch’eo lo faccia per arti,
che voi pur v’ascondete.
Sacciatelo per singa,
zo ch’eo no dico a linga,
quando voi mi vedrite.

55 Canzonetta novella,
va’ canta nova cosa;
lèvati da maitino
davanti a la più bella,
fiore d’ogni amorosa,
60 bionda più c’auro fino:
«Lo vostro amor, ch’è caro,
donatelo al Notaro
ch’è nato da Lentino.»

45 mi pare: mi appari. questo per finzione,per arti- 55 novella: appena com- nel provenzale aur.
47-48 in tutte... ch’avete : ficio (per arti), dato che voi posta, nuova. 61 caro: prezioso (pro-
dappertutto, cioè in ogni persistete nel nascondervi 56 va’ canta: vai a cantare. venzale car).
mio componimento poeti- (pur vale “continuamente”). 57 da maitino: a buon’o- 63 ch’è... Lentino: indica-
co, per (di) la vostra bellezza. 52-53 Sacciatelo... a ra, al mattino presto (pro- zione del cognome (che na-
Nel testo, bellezze è singola- linga: interpretate dai segni venzale maiti). sce, che si chiama “da Lenti-
re (siciliano billizzi). (per singa), ciò (zo) che non 60 auro: oro. La forma au- no”), oppure della patria
49-51 Non so se... v’a- riesco ad esprimere con le ro, che mantiene il dittongo (che è nato a Lentino o Len-
scondete: non so se vi han- parole (a linga). latino di aurum, è siciliana; lo tini), del poeta.
no raccontato che io faccia 54 vedrite: vedrete. stesso fenomeno si riscontra

Guida all’analisi
Una struttura unitaria, simmetricamente bilanciata Dal punto di vista strutturale e tematico il componi-
mento si sviluppa simmetricamente: nelle prime tre stanze predomina il motivo della con-
templazione interiore, nelle tre successive quello del travaglio amoroso; il collegamento fra
i due blocchi è assicurato dalla ripresa di passo e guardo, in ordine inverso, all’inizio della V
stanza, secondo la tecnica delle coblas capfinidas. Uno scarto piuttosto deciso, con un effetto
di alleggerimento tonale, si registra invece nel congedo (ultima stanza).
Un discorso poetico per immagini: la figura nel cuore e il foco ascoso In entrambe le sequenze il nucleo vi-
tale del discorso si raccoglie in un’immagine centrale fortemente significativa: dapprima la
pintura, la figura nel cuore (stanze I-III); poi il foco… ascoso (stanze IV-VI).
Tali immagini si richiamano alla tradizione provenzale e cortese: l’amore che non pare di
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Duecento e Trecento

fore (v. 12), ma che d’altra parte, paradossalmente forse, non può star celato, è un topos della
lirica occitanica; la stessa metafora del foco… ascoso (vv. 29-30), che arde più forte quanto più
si tenta di coprirlo, risale, attraverso innumerevoli riprese, alle Metamorfosi di Ovidio: (IV, 64:
«e quel fuoco nascosto, più lo si nasconde, più divampa», trad. M. Ramous). Nell’immagine
della pintura, tuttavia, si potrebbe ravvisare almeno in parte un’invenzione originale: se è ve-
ro che i trovatori di Provenza affermano ripetutamente di «portare nel cuore», di «vedere
con gli occhi del cuore» le fattezze della donna amata, l’elemento di novità sembra risiede-
re nel riferimento diretto e preciso all’arte figurativa (che ricorre in altri componimenti del
caposcuola siciliano).
La dimensione dell’interiorità Ad ogni modo, in questa lirica, proprio mediante l’immagine della pintura nel
cuore – una figura ben distinta dalla persona della donna – il poeta sembra alludere a uno
svincolarsi dell’esperienza d’amore dalla visione fisica (ritenuta comunque imprescindibile:
cfr. il sonetto Amor è uno desio [R T 6.2 ]), privilegiando la dimensione dell’interiorità, indi-
viduata come spazio “altro” e diverso, almeno potenzialmente sottratto alle contingenze
esterne; un tema qui accennato, che sarà sviluppato e approfondito dagli stilnovisti e da
Dante.
Uno stile “medio” per la forma della canzonetta Come si addice alla canzonetta, con i suoi versi brevi e le sue
strutture metriche semplificate rispetto alla canzone, il testo presenta una sintassi agile e pri-
va di complessità, un andamento ritmico melodico e cantabile, uno stile piano, che si vale di
un’ornamentazione retorica contenuta e di un lessico non eccessivamente ricercato. Tuttavia
il poeta non rinuncia alle raffinatezze di una composizione accurata, né agli ingegnosi gio-
chi verbali, cari al gusto della lirica illustre in volgare così come dell’elaborata prosa latina
dell’epoca.

n Pagina miniata del Codice


Palatino contenente liriche
della scuola siciliana.

Laboratorio 1 Descrivi la struttura complessiva del 2 In quali passaggi del testo si fa riferimen-
COMPRENSIONE componimento, individuando per ciascu- to esplicito alla figura della donna amata?
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE na stanza temi, motivi, immagini ricor- Quale immagine ne scaturisce?
renti e parole-chiave. In che cosa consiste
l’artificio delle coblas capfinidas?
116 © Casa Editrice Principato
6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.2

T 6.2 Giacomo da Lentini


Amor è uno desio che ven da core 1230-1250
Poeti del Duecento Questo sonetto fa parte di una «tenzone» poetica sulla natura d’amore aperta da Jacopo
a cura di G. Contini, Mostacci, il quale pone la questione chiedendo ai colleghi di determinare che cosa sia
Ricciardi, amore («zo che è, da voi lo voglio audire», v. 13); a lui rispondono, nell’ordine, due tra
Milano-Napoli 1960 gli esponenti più autorevoli della scuola: Pier della Vigna e Giacomo da Lentini.
L’usanza di dibattere in rima le più varie e sottili questioni intorno alla dottrina della
fin’amor ovvero alla casistica amorosa, risale ai trovatori in lingua d’oc, così come il vo-
cabolo, che deriva dal provenzale tenson (“tenzone”, appunto: letteralmente “scontro ar-
mato, combattimento”; in senso figurato, “disputa in versi a due o più voci”).

Amor è uno desio che ven da core


per abondanza di gran piacimento;
e li occhi in prima generan l’amore
4 e lo core li dà nutricamento.

Ben è alcuna fiata om amatore


senza vedere so ’namoramento,
ma quell’amor che stringe con furore
8 da la vista de li occhi ha nascimento:

ché li occhi rapresentan a lo core


d’onni cosa che veden bono e rio,
11 com’è formata naturalemente;

e lo cor, che di zo è concepitore,


imagina, e li piace quel desio:
14 e questo amore regna fra la gente.

Nota metrica chi, prima di tutto (in prima), poeta) nasce dalla vista degli 12-14 lo cor... fra la gente:
Sonetto, secondo lo sche- a generare l’amore, (poi) il occhi (cioè dalla visione il cuore che accoglie, riceve
ma ABAB ABAB ACD cuore gli dà nutrimento, lo sensibile della persona ama- (è concepitore) ciò (zo, vale a
ACD. Rima identica ai vv. alimenta. ta per mezzo degli occhi,or- dire queste rappresentazioni
1-9; rima ricca ai vv. 2-4- 5-8 Ben è... nascimen- gani del senso corporeo del- visive), contempla l’imma-
6-8. to: può ben darsi che talvol- la vista). gine (imagina) della persona
ta (alcuna fiata) qualcuno 9-11 ché li occhi... natu- amata, e prova piacere nel
1-4 Amor... nutrica- (om, un uomo; gallicismo ralemente: poiché gli occhi desiderarla (li piace quel de-
mento:Amore è un deside- con valore impersonale) trasmettono al cuore la rap- sio): ed è questo l’amore che
rio che viene dal cuore (e ami senza vedere la persona presentazione delle qualità vive, che risiede nel mondo
nasce, deriva) dall’abbon- amata (so ’namoramento); ma positive e negative (bono e (fra la gente).
danza del grande piacere quell’amore che afferra con rio) di ogni cosa che vedono,
(che la vista dell’oggetto intensità sconvolgente (cioè secondo la sua conforma-
d’amore ispira); sono gli oc- il vero amore, intende il zione naturale.

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Duecento e Trecento

Guida all’analisi
Le strutture dell’argomentazione Il testo della lirica presenta una struttura logico-dimostrativa scandita in tre
tempi. Nella prima quartina il poeta enuncia ordinatamente, per frasi staccate, ognuna delle
quali coincide con un verso, i punti fondamentali della sua tesi: dapprima identifica la natu-
ra d’amore (v. 1), quindi l’origine e la causa del suo sorgere (v. 2), precisando successiva-
mente le modalità e le fasi del processo generativo (vv. 3-4). Nella seconda quartina apre
una digressione, escludendo che possa nascere un vero amore «senza vedere so ’namora-
mento» (v. 6): trasparente l’allusione polemica alla concezione dell’amore ses vezer (in lingua
d’oc «senza vedere», appunto), che la vida provenzale attribuisce a Jaufré Rudel R T 5.4 , can-
tore dell’amor de lonh. Chiusa la digressione con un verso-cerniera che rilancia l’argomenta-
zione (v. 8), legando le due parti del sonetto mediante la ripresa del termine-chiave occhi, il
poeta dedica lo spazio delle terzine alla puntuale dimostrazione delle enunciazioni conte-
nute nei primi quattro versi.
Fonti dottrinali del sonetto: il trattato De amore di Andrea Cappellano Dal punto di vista dei contenuti con-
cettuali, l’argomentazione condotta nel sonetto di Giacomo da Lentini ricalca puntual-
mente le formulazioni dottrinali di Andrea Cappellano nel trattato De amore, e precisamen-
te alcuni paragrafi dei capitoli iniziali del primo libro [R T 5.2 Doc 5.4 ], dove si trovano le
enunciazioni fondamentali in ordine alla natura e alla genesi del sentimento d’amore, che
costituiscono la base teorica dell’intera trattazione. Siamo di fronte a una delle più significa-
tive e precoci attestazioni dell’immensa fortuna del De amore in Italia e dell’influsso eserci-
tato dall’opera sulla nostra letteratura, dai lirici della scuola siciliana agli Stilnovisti e a Dan-
te, fino al Boccaccio.

Laboratorio 1 Il sonetto Amor è uno desio fa parte di una 4 Poni a confronto le tesi sostenute da Gia-
COMPRENSIONE «tenzone» poetica. Cosa significa? como da Lentini in questo sonetto sulla
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE
2 Enuncia per punti il contenuto del sonet- natura e la genesi del sentimento d’amore
to, evidenziando: a) qual è la tesi che Gia- con le enunciazioni di Andrea Cappellano
como si propone di dimostrare; b) quali sul medesimo argomento, contenute nei
argomenti adduce a sostegno della mede- primi capitoli del trattato De amore
sima. [R T 5.2 Doc 5.4 ], evidenziando puntual-
3 A che cosa allude il poeta nella seconda mente le corrispondenze fra i due testi.
quartina?
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6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.3

T 6.3 Guido delle Colonne


Gioiosamente canto 1230-1250
Poeti del Duecento Diamo ora un esempio di canzone, la più illustre tra le forme metrico-strofiche elaborate
a cura di G. Contini, dai Siciliani, riservata a prove alte e impegnative sul piano sia dei contenuti sia dello stile.
Ricciardi, È il canto gioioso dell’amore finalmente corrisposto, della «disïanza / che vene a
Milano-Napoli 1960 compimento» dopo lungo travaglio, nel quale il poeta intreccia sapientemente, con rara
perizia tecnica e retorica, l’espansione incontenibile del sentimento dominante – la
gioia – alla lode della donna amata, entro preziose, musicalissime volute di «lucenti me-
tafore e di festanti comparazioni» (Quaglio). Su tutte spicca la similitudine centrale del-
la «fontana piena, / che spande tutta quanta», immagine di intensa vitalità e di limpida,
cristallina bellezza, in cui si fondono, identificandosi, la gioia d’amore e il canto che es-
sa stessa ispira.

Gioiosamente canto
e vivo in allegranza,
ca per la vostr’amanza,
madonna, gran gioi sento.
5 S’eo travagliai cotanto,
or aggio riposanza:
ben aia disïanza
che vene a compimento;
ca tutto mal talento – torna in gioi,
10 quandunqua l’allegranza ven dipoi;
und’eo m’allegro di grande ardimento:
un giorno vene, che val più di cento.

Ben passa rose e fiore


la vostra fresca cera,
15 lucente più che spera;
e la bocca aulitosa
più rende aulente aulore
che non fa d’una fera
c’ha nome la pantera,
20 che ’n India nasce ed usa.
Sovr’ogn’agua, amorosa – donna, sete
fontana che m’ha tolta ognunqua sete,
per ch’eo son vostro più leale e fino
che non è al suo signore l’assessino.

Nota metrica forme siciliane aulitusa e mento: bene abbia (aia è dente passione (ardimento, gazione in una lunga tradi-
Canzone di cinque stanze, amurusa). Le rime interne forma siciliana), cioè sia be- dal provenzale ardemen, vale zione di interpretazione
ciascuna di dodici versi, o rimalmezzo sono evi- nedetto, il desiderio che “fuoco amoroso”). simbolica delle “nature”
costituite da una fronte di denziate dal trattino; per giunge a realizzarsi. 13 passa: supera. degli animali, codificata nei
due piedi eguali di quattro ulteriori osservazioni cfr. 9-10 ca tutto... ven di- 14 cera: carnagione, in- repertori dei bestiari, che
settenari (vv. 1-8) e da le note al testo e la Guida poi: poiché tutto lo scon- carnato del volto. risale alla tarda antichità e
una sirma di quattro en- all’analisi. tento si trasforma (torna) in 15 spera: raggio di sole. perdura nel Medioevo lati-
decasillabi concatenata gioia, ogniqualvolta (quan- 16-18 e la bocca... d’una no e romanzo.
alla fronte da rima interna 3 ca per... amanza:poi- dunqua) è seguito dalla feli- fera: e la (vostra) bocca pro- 20 usa: vive.
(vv. 9-12), secondo lo ché per il vostro amore (per cità amorosa. Torna è fran- fumata manda un profumo 21-22 Sovr’ogn’agua...
schema abbc abbc la forma ca, si veda la nota al cesismo; anche nel francese (aulore) più profumato (au- ognunqua sete: o donna
(c)DDEE. Rima siciliana v. 17 di R T 6.1 ). moderno tourner ha il signi- lente), cioè più intenso, di amorosa, voi siete una fon-
ai vv. 16-20, ripresa dalla 5 travagliai cotanto: ficato di “volgere, girare”. quello che emana dalla tana che mi ha tolto qua-
rima interna al v. 21 (auli- soffersi tanto a lungo. 11 und’eo... ardimento: bocca di una fiera (che non fa lunque sete. Rima equivo-
tosa : usa : amorosa; nella 6 aggio riposanza: ho perciò io (eo, come ai vv. 5, d’una fera, lett. “di quanto ca fra gli omografi sete (siete,
veste linguistica origina- riposo, sono in pace. 23, 53) mi rallegro del mio non accada a una fiera”). La voce verbale) e sete sostanti-
ria rime perfette con le 7-8 ben aia... compi- grande fuoco, della mia ar- similitudine trova una spie- vo.

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Duecento e Trecento

25 Come fontana piena,


che spande tutta quanta,
così lo meo cor canta,
sì fortemente abonda
de la gran gioi che mena,
30 per voi, madonna, spanta,
che certamente è tanta,
non ha dove s’asconda.
E più c’augello in fronda – so’ gioioso,
e bene posso cantar più amoroso
23-24 per ch’eo... l’asses- 35 che non canta già mai null’altro amante,
sino: perciò io sono verso di uso di bene amare otrapassante.
voi più leale e fedele (fino,
vocabolo “tecnico” che
compendia diverse sfuma- Ben mi deggio allegrare
ture di significato attinenti
alle virtù cortesi – si veda il d’Amor che ’mprimamente
v. 40 – è un provenzalismo) ristrinse la mia mente
di quanto non sia al suo si-
gnore l’assessino; «erano 40 d’amar voi, donna fina;
chiamati assessini i fumatori ma più deggio laudare
di hascisc di una regione vi-
cina alla Persia, aderenti a voi, donna caunoscente,
una setta musulmana fa- donde lo meo cor sente
mosa per la sua dedizione al la gioi che mai non fina.
Veglio della Montagna»
(Quaglio). 45 Ca se tutta Messina – fusse mia,
28-32 sì fortemente... s’a- senza voi, donna, nente mi saria:
sconda: così fortemente (il
mio cuore) abbonda della quando con voi a sol mi sto, avenente,
gran gioia che porta in sé ogn’altra gioi mi pare che sia nente.
(mena), grazie a voi, madon-
na, così tanta che certamen-
te trabocca (è spanta), senza La vostra gran bieltate
trovar modo di celarsi.
34-36 più amoroso...
50 m’ha fatto, donna, amare,
otrapassante: più amorosa- e lo vostro ben fare
mente, cioè esprimendo nel m’ha fatto cantadore:
canto la pienezza dell’ardo-
re amoroso, di quanto possa ca, s’eo canto la state,
mai fare alcun altro amante, quando la fiore apare,
neppure colui «che porti al-
l’estremo la pratica dell’a- 55 non poria ubrïare
more perfetto» (Contini); di cantar la freddore.
otrapassante (“oltrepassan-
te”) è un provenzalismo. Così mi tene Amore – corgaudente,
Bernart de Ventadorn: ché voi siete la mia donna valente.
«Non è meraviglia s’io can-
to / meglio d’ogni altro can- Solazzo e gioco mai non vene mino:
tore, / perché più il cuore ad 60 così v’adoro como servo e ’nchino.
amore m’astringe / e me-
glio son disposto al suo co-
mando» (Non es meravelha
s’eu chan, vv. 1-4, trad. di A. trovatori di Provenza. Si ri- avenente: bella. gione fredda, in inverno. zione con un gesto di
Roncaglia). cordino almeno due cele- 51-52 e lo vostro... canta- 57 Così mi tene… cor- omaggio e di sottomissio-
37-40 Ben mi deggio... bri luoghi di Arnaut Daniel: dore: e l’eccellenza del vo- gaudente: così Amore mi ne che riproduce nell’am-
donna fina: devo veramen- «Di Roma non vorrei tener stro comportamento mi ha rende felice nel cuore (cor- bito della relazione amo-
te (ben) essere riconoscente l’impero, / né bramerei es- fatto poeta, mi ha indotto a gaudente, secondo il Conti- rosa i rituali del vassallag-
ad Amore che all’inizio co- serne fatto papa, / se non cantare d’amore. ni, è «un composto di gusto gio feudale. Nell’espres-
strinse il mio animo ad potessi tornare a colei / per 53 la state: d’estate, nella provenzale»). sione v’adoro si riconosce
amare voi, donna nobile e cui il cuore m’arde e mi si bella stagione (la notazione 59 Solazzo... mino: pia- peraltro un evidente ri-
cortese (fina, in rima equi- spezza» (Arietta, vv. 29-32, del v. successivo fa piuttosto cere e gioia non vengono chiamo all’esperienza reli-
voca con fina,“finisce”, al v. trad. di A. Roncaglia); «io pensare alla primavera). mai meno (mino è voce sici- giosa, ricorrente nella poe-
44). senza di lei non vorrei aver 54 la fiore apare: spunta- liana conservata). sia trobadorica e nella nar-
42 caunoscente: saggia. Lucerna / né la signoria del no i fiori (fiore femminile è 60 como: come. – e rativa cortese, che operano
46 nente mi saria: per me regno ove scorre l’Ebro» un gallicismo). ’nchino: e mi inginocchio la trasposizione del mistico
non sarebbe nulla.Variazio- (Ans que sim reston de bran- 55 non… ubrïare: non dinanzi a voi (inchino è usa- amore divino nell’ambito
ne e adattamento di un mo- chas, vv. 44-45). potrei dimenticare. to transitivamente). Il poe- profano e mondano dell’a-
dulo retorico ricorrente nei 47 a sol: da solo a sola. – 56 la freddore: nella sta- ta congeda la sua composi- mor cortese.

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6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.3

Guida all’analisi
Armonie compositive e calcolate simmetrie strutturali Esempio di stile aulico e di raffinata elaborazione for-
male, la lirica presenta una struttura compatta e unitaria, grazie a un’articolazione interna
perfettamente equilibrata. Due nuclei tematici fondamentali (tra loro ovviamente collegati e
complementari) si sviluppano secondo un criterio di armonica alternanza: l’empito di gioia
per l’amore corrisposto – che si identifica fin dall’esordio, secondo un tópos caro ai poeti
provenzali, con il canto stesso del poeta – domina nella I e nella III stanza, mentre nella II e
nella IV trovano spazio le lodi dell’amata, del suo pregio incomparabile («donna fina», v. 40;
«donna caunoscente», v. 42) e della sua «gran bieltate» (v. 49), graziose variazioni sui modu-
li convenzionali mutuati dalla lirica occitanica, con felici tocchi coloristici e descrittivi
(«Ben passa rose e fiore / la vostra fresca cera, / lucente più che spera», vv. 13-15), talora av-
vivate da una metafora più ardita e originale («Sovr’ogni agua, amorosa – donna, sete / fon-
tana...», vv. 21-22). Al motivo della lode si affianca con naturalezza la professione di fedeltà
dell’amante, che implica dedizione assoluta al servigio amoroso (vv. 23-24). Tutte le linee te-
matiche fin qui evidenziate convergono poi nella V e ultima stanza, che le riprende e le fon-
de senza residui tra loro, chiudendo saldamente il componimento in armoniosa unità.
Similitudini “culte” e preziose Il discorso poetico si sviluppa prevalentemente secondo un procedimento ana-
logico-comparativo, attraverso un susseguirsi di metafore e similitudini. Accanto alle aggra-
ziate comparazioni con fenomeni naturali luminosi e primaverili, ne compaiono altre, più
ricercate, che evocano un immaginario favoloso di origine culta e libresca, tipicamente
medievale, come quella della pantera (vv. 16-20), che attinge all’antica tradizione dei bestia-
ri, già ampiamente rivisitata in chiave profana, o quella dei fumatori di hascisc (vv. 23-24),
che si richiama ai racconti leggendari intorno al Veglio della Montagna e alla setta degli «as-
sessini», riferiti, tra le altre fonti medievali, da Marco Polo in una famosa pagina del Milione.

Laboratorio 1 Riassumi il contenuto della canzone, 2 Indica mediante quali immagini e figure
COMPRENSIONE stanza per stanza, in brevi paragrafi, asse- retoriche il poeta da espressione nelle cin-
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE gnando a ciascuno un titolo adeguato. que stanze ai motivi centrali della canzo-
Qual è la situazione amorosa rappresenta- ne: la gioia dell’amore corrisposto e la lo-
ta in questa lirica? de dell’amata.
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Duecento e Trecento

T 6.4 Cielo d’Alcamo


Contrasto 1231-1250
Poeti del Duecento Al periodo di massima fioritura della scuola siciliana appartiene questo «piccolo capola-
a cura di G. Contini, voro» (Folena), attribuito a un Cielo d’Alcamo (Cielo è diminutivo, probabilmente to-
Ricciardi, scanizzato, di Michele) dall’umanista Angelo Colocci nel Cinquecento. Si tratta di un
Milano-Napoli 1960 contrasto, ovvero di un componimento dialogato a due voci, che consta di ben 160 ver-
si suddivisi in 32 strofe, a ognuna delle quali corrisponde una battuta dei due perso-
naggi, Amante e Madonna, impegnati in una serrata e vivacissima schermaglia amorosa.
Le insistenti profferte dell’intraprendente corteggiatore, ora sfrontato e malizioso, ora
Nota metrica languido e galante, vengono dapprima sdegnosamente respinte dalla donna, che tuttavia
Strofe di cinque versi cia- a poco a poco incomincia a dar segni di cedimento, cercando vari pretesti per capitola-
scuna, formate di tre versi re onorevolmente: dopo aver tentato invano di strappare una formale promessa di ma-
alessandrini (cioè doppi
settenari) monorimi, con trimonio (vv. 66-70), si accontenta di un disinvolto giuramento di fedeltà sui Vangeli
il primo emistichio sem- (vv. 151-155) per giungere infine ad arrendersi, con uno scatto gioioso, liberatorio, che
pre sdrucciolo, e di due svela nella chiusa il carattere puramente ludico e fittizio della sua lunga resistenza: «A
endecasillabi a rima ba-
ciata, secondo lo schema lo letto ne gimo a la bon’ora, / che chissa cosa n’è data in ventura».
AAABB. Del testo riportiamo le prime quindici strofe e le due conclusive.
1-5 Rosa fresca... ma-
donna mia: o rosa fresca
profumatissima (aulentissi-
ma), che appari all’inizio
dell’estate, le donne ti desi- «Rosa fresca aulentis[s]ima ch’apari inver’ la state,
derano (oppure, ti invidia- le donne ti disiano, pulzell’ e maritate:
no, cfr. v. 44; si riferisce al
fiore, metafora della bellez- tràgemi d’este focora, se t’este a bolontate;
za amata), nubili (pulzelle) e per te non ajo abento notte e dia,
sposate; liberami, toglimi
(tràgemi) da queste fiamme 5 penzando pur di voi, madonna mia.»
amorose (focora), se è (este)
nella tua volontà, se lo vuoi;
a causa tua non ho pace «Se di meve trabàgliti, follia lo ti fa fare.
(abento) né di notte né di Lo mar potresti arompere, a venti asemenare,
giorno, poiché penso con- l’abere d’esto secolo tut[t]o quanto asembrare:
tinuamente (pur) a voi, mia
signora. avere me non pòteri a esto monno;
6-10 Se di meve... m’ari-
10 avanti li cavelli m’aritonno.»
tonno: se ti tormenti, ti af-
fanni (trabàgliti) per me (di
meve), è la follia che te lo fa «Se li cavelli artón[n]iti, avanti foss’io morto,
fare (cioè sei pazzo). Potresti
(= anche se tu potessi, per ca’n is[s]i [sì] mi pèrdera lo solacc[i]o e’l diporto.
assurdo) arare (arompere) il Quando ci passo e véjoti, rosa fresca de l’orto,
mare, seminare ai venti,
mettere insieme (asembrare) bono conforto dónimi tut[t]ore:
tutte le ricchezze di questo 15 poniamo che s’ajunga il nostro amore.»
mondo (d’esto secolo): non
potresti (pòteri) avere me a
questo mondo. Piuttosto «Ke ’l nostro amore ajùngasi, non boglio m’atalenti
(avanti, letteralmente “pri- se ci ti trova pàremo cogli altri miei parenti,
ma”,che ciò avvenga) mi ta-
glio (aritonno) i capelli (vale a guarda non t’ar[i]golgano questi forti cor[r]enti.
dire: mi faccio monaca). Como ti seppe bona la venuta,
11-15 Se li cavelli... il no-
stro amore: possa io morire 20 consiglio che ti guardi a la partuta.»
prima che tu ti tagli i capelli,
perché con essi (ca’n issi)
perderei il piacere e il dilet- «Se i tuoi parenti trova[n]mi, e che mi pozzon fare?
to.Quando passo di qui (ci) e Una difensa mèt[t]oci di dumili’ agostari:
ti vedo,rosa fresca del giardi- non mi toc[c]ara pàdreto per quanto avere ha ’n Bari.
no, mi doni sempre buon
conforto: accordiamoci (po- Viva lo ’mperadore, graz[i’] a Deo!
niamo) perché si congiunga 25 Intendi, bella, quel che ti dico eo?»
(s’ajunga, cioè si realizzi) il
nostro amore.
16-20 Ke ’l nostro… a la
partuta: che (Ke) il nostro

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6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.4

amore si congiunga (ajùnga- «Tu me no lasci vivere né sera né maitino


si), non voglio che mi piac-
cia (m’atalenti): se mio padre Donna mi so’ di pèrperi, d’auro massamotino.
e gli altri miei parenti ti tro- Se tanto aver donàssemi quanto ha lo Saladino,
vano qui, stai attento (guar- e per ajunta quant’ha lo soldano,
da) che non ti prendano (t’a-
rigolgano, ti colgano) questi 30 toc[c]are me non pòteri a la mano.»
(= i parenti) che corrono
forte. Come ti riuscì facile
(ti seppe bona) la venuta, ti «Molte sono le femine c’hanno dura la testa,
consiglio di stare in guardia e l’omo con parabole l’adimina e amonesta:
alla partenza (partuta).
21-25 Se i tuoi... ti dico tanto intorno procàzzala fin che.ll’ ha in sua podesta.
eo?: se anche i tuoi parenti Femina d’omo non si può tenere:
mi trovano, che cosa posso- 35 guàrdati, bella, pur de ripentere.»
no farmi? Io ci metto una
difesa di 2000 augustali (ago-
stari): tuo padre non osereb- «K’eo ne [pur ri]pentésseme? davanti foss’io aucisa
be toccarmi neppure in
cambio di tutte le ricchezze ca nulla bona femina per me fosse ripresa!
che ci sono (per quanto avere [A]ersera passàstici, cor[r]enno a la distesa.
ha) in Bari.Viva l’imperato-
re,grazie a Dio! Capisci,bel- Aquìstati riposa, canzoneri:
la, quello che ti dico io (eo)? 40 le tue parole a me non piac[c]ion gueri.»
La difensa consisteva in una
«minaccia di multa a difesa
della propria persona» (Pa- «Quante sono le schiantora che m’ha’ mise a lo core,
squini), secondo una legge e solo purpenzànnome la dia quanno vo fore!
inclusa nelle Constitutiones
Regni Sicilie, promulgate da Femina d’esto secolo tanto non amai ancore
Federico II nel 1231 in quant’amo teve, rosa invidïata:
Melfi (e perciò dette anche
Costituzioni Melfitane), per 45 ben credo che mi fosti distinata.»
distogliere i sudditi dalle
vendette private. Natural-
mente la somma (difensa) «Se distinata fósseti, caderia de l’altezze,
che l’aggressore era tenuto a ché male messe fòrano in teve mie bellezze.
pagare era tanto più ingente Se tut[t]o adivenìssemi, tagliàrami le trezze,
quanto più elevata la condi-
zione dell’aggredito. Gli au- e consore m’arenno a una magione,
gustales, coniati da Federico 50 avanti che m’artoc[c]hi ’n la persone.»
II nello stesso anno 1231,
erano monete d’oro di
grande valore: duemila au- «Se tu consore arènneti, donna col viso cleri,
gustali rappresentavano una
somma decisamente cospi- a lo mostero vènoci e rènnomi confleri:
cua, cosicché appare evi- per tanta prova vencerti fàralo volonteri.
dente che Amante vuole Conteco stao la sera e lo maitino:
darsi arie di gran personag-
gio. L’allusione alle ricchez- 55 besogn’è ch’io ti tenga al meo dimino.»
ze di Bari, città prospera e
fiorente di attività commer-
ciali al tempo degli Svevi, aurea, il massamutino, co- Siria dal 1174 al 1193, per- le le domina e le ammoni- dito su tutto il genere fem-
era proverbiale; non è per- niata dai califfi Almoadi, sonaggio storico divenuto sce (amonesta): tanto (l’uo- minile)! Ieri sera passasti di
tanto fondata la proposta di che regnavano sulle genti leggendario in Occidente, mo le sta) intorno (= alla qui, correndo a gran velo-
localizzare il dialogo nella dell’Africa settentrionale e ricordato con ammirazione donna) dandole la caccia cità (a la distesa). Prenditi ri-
stessa Bari. La frase esclama- della regione iberica del- per la sua saggezza nel No- (procàzzala) finché riesce poso, canterino, giullare
tiva Viva lo’mperadore, ecc. (v. l’Andalusia). La donna ri- vellino, nel Convivio, nella ad averla in suo potere (po- (canzoneri): le tue parole a
24), che presuppone ancor batte alle vanterie del cor- Divina Commedia (If IV desta). La femmina non può me non piacciono affatto
vivo Federico II, insieme al- teggiatore rincarando la 129) e nel Decameron (I, 3); il resistere all’uomo (oppure: (gueri).
la citazione della legge della dose: sono una gran dama, soldano è il Sultano per an- non può astenersene, non 41-45 Quante sono... mi
difensa, permette di circo- dalle sterminate ricchezze; tonomasia all’epoca, cioè può farne a meno): guarda fosti distinata: quanti sono
scrivere l’epoca di composi- anche, metaforicamente, ancora quello d’Egitto, in bene, o bella, di non dover- i tormenti (schiantora, gli
zione del Contrasto fra il dal pregio incomparabile. questo caso, probabilmente, tene poi pentire! schianti) che mi hai messo
1231 e il 1250. 28-30 Se tanto... a la ma- il contemporaneo. Prover- 36-40 K’eo ne... non nel cuore (= che provo) an-
26-27Tu me no lasci... no: se mi donassi tante ric- biali le favolose ricchezze piaccion gueri: che io che soltanto (e solo) pensan-
massamotino: tu non mi chezze quante ne possiede dei sovrani islamici. (K’eo) me ne dovessi poi doci di giorno quando va-
lasci vivere (= non mi lasci il Saladino, e per giunta 31-35 Molte sono... de pentire? possa io essere uc- do fuori di casa! (è sottinte-
in pace) né la sera né il mat- quante ne possiede il Sulta- ripentere!: sono molte le cisa piuttosto (davanti,“pri- so che di notte le sofferenze
tino: io sono una donna di no (soldano), non potresti donne che hanno la testa ma”) che alcuna donna vir- amorose si fanno più acute).
pèrperi (monete d’oro bizan- toccarmi (neppure) la ma- dura (cioè, che sono ostina- tuosa fosse rimproverata a Prima d’ora non avevo mai
tine), d’oro massamotino! (al- no. Il Saladino è Salah-ed- te, che fanno resistenza), causa mia (in quanto, ce- amato una donna in questo
lusione a un’altra moneta din, sultano d’Egitto e della ma l’uomo con le sue paro- dendo, avrei gettato discre- mondo (d’esto secolo) quan-

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Duecento e Trecento

«Boimè tapina misera, com’ao reo distinato!


Geso Cristo l’altissimo del tut[t]o m’è airato:
to amo te, rosa desiderata
concepìstimi a abàttare in omo blestiemato.
(invidïata): credo proprio Cerca la terra ch’este gran[n]e assai,
che tu sia destinata a me. 60 chiù bella donna di me troverai.»
46-50 Se distinata... ’n la
persone: se fossi destinata a
te, cadrei in basso, precipite- «Cercat’ajo Calabr[ï]a, Toscana e Lombardia,
rei dall’altezza (della mia ec-
celsa condizione), poiché Puglia, Costantinopoli, Genoa, Pisa e Soria,
sarebbero (fòrano) sprecate Lamagna e Babilonïa [e] tut[t]a Barberia:
(male messe, male impiegate)
con te le mie bellezze. Se donna non [ci] trovai tanto cortese,
tutto questo mi accadesse 65 per che sovrana di meve te prese.»
(tanto adivenìssemi), mi ta-
glierei le trecce, e mi farei
suora (consore m’arenno, «Poi tanto trabagliàsti[ti], fac[c]ioti meo pregheri
“rendo” al presente indica- che tu vadi adomàn[n]imi a mia mare e a mon peri.
tivo per il condizionale
«renderei») in un convento Se dare mi ti degnano, menami a lo mosteri,
(magione, letteralmente “ca- e sposami davanti da la jente;
sa”) piuttosto che lasciarmi
toccare da te (avanti che m’ar- 70 e poi farò le tuo comannamente.»
tocchi) nella persona.
51-55 Se tu consore... al
meo dimino:se tu ti fai suo- «Di ciò che dici, vìtama, neiente non ti bale,
ra, donna dal viso luminoso, ca de le tuo parabole fatto n’ho ponti e scale.
chiaro (cleri), vengo al mo- Penne penzasti met[t]ere, sonti cadute l’ale;
nastero e mi faccio frate
(confleri, confratello): lo farò e dato t’ajo la bolta sot[t]ana.
volentieri, per vincerti in 75 Dunque, se po[t]i, tèniti villana.»
una prova così ardua, di
fronte a una resistenza così
accanita (per tanta prova). «En paura non met[t]ermi di nullo manganiello:
Con te starò (stao, presente
con valore di futuro o di istòmi ’n esta grorïa d’esto forte castiello;
condizionale) la sera e il prezzo le tuo parabole meno che d’un zitello.
mattino: è indispensabile
che io ti tenga in mio potere Se tu no levi e va’tine di quaci,
(dimino,“dominio”). 80 se tu ci fosse morto, ben mi chiaci»
56-60 Boimè... di me tro-
verai: ohimè povera sventu-
rata, quale infelice destino è
il mio! (com’ao reo distinato, [La disputa continua per un bel pezzo, con ritorni e gustose variazioni sui motivi dei versi prece-
letteralmente “come ho in- denti. I due contendenti sembrano ormai disposti a gesti estremi: a un certo punto Madonna mi-
felice destino”). O altissimo naccia addirittura di gettarsi in mare piuttosto che cedere (v. 120); Amante replica che si tufferà an-
Gesù Cristo, sei (e’ = ei) del
tutto adirato con me: mi hai ch’egli alla sua ricerca «per tutta la marina», prospettando una macabra scena di necrofilia nel caso
fatta nascere (concepìstimi) la trovi morta annegata; alle reiterate richieste di matrimonio trae un «cortel novo» (v. 142) ed esor-
perché mi imbattessi in un ta la donna a scannarlo; e così via, fino al brillante colpo di scena conclusivo: all’ennesima provoca-
uomo sacrilego, bestem- zione di lei («se non ha’ le Vangelie, che mo ti dico”Jura”! / avere me non puoi in tua podesta», vv.
miatore (blestiemato)! Per-
corri, esplora la terra, che è 149-150), l’inesauribile Amante tira fuori a sorpresa un esemplare del libro sacro, trafugato in chie-
tanto grande: troverai una sa approfittando dell’assenza del parroco.]
donna più bella di me.
61 Cercat’ajo: ho ricer-
cato, esplorato. Segue un tormentato (trabagliàstiti), ti tèniti villana: di tutto quel- (oppure: reggiti in piedi, re- mi chiaci) che tu ci restassi
iperbolico elenco, alquanto prego (faccioti meo pregheri, ti lo che dici, vita mia, niente sisti se ci riesci, villana). morto.
eterogeneo, di città e di re- faccio la mia preghiera) di ti giova, ti vale (ti bale), poi- 76-80 En paura... ben mi 151-155 Le Vangelïe... in
gioni, vicine e lontane: Sorìa andare a chiedermi (vadi ché (ca) delle tue parole ne chiaci: non mi metti paura suttilitate: iVangeli, mia ca-
è la Siria, Lamagna la Ger- adomànnimi, doppio impe- ho fatto ponti e scale (cioè, per nessuna macchina da ra? ma io li porto con me,
mania (Alemagna); Babi- rativo secondo un modulo secondo un modo prover- guerra (manganiello, dimi- addosso (in seno); li ho presi
lonïa indica il Cairo, oppure sintattico siciliano), s’inten- biale siciliano, neppure me nutivo di màngano, antico al monastero (non c’era il
Baghdad; Barberìa è la terra de in sposa, a mia madre e a ne ricordo: me ne infi- ordigno per il lancio di prete, patrino): ti giuro su
dei Bèrberi, vale a dire l’A- mio padre. Se si degnano di schio). Hai creduto di met- proiettili): me ne sto nella questo libro di esserti sem-
frica settentrionale (dal Ma- darmi a te, conducimi al tere le penne,di volare in al- gloriosa sicurezza (grorïa) di pre fedele, di non mancarti
rocco allaTunisia). monastero (cioè alla chiesa) to, (ma) ti sono cadute le ali; questo ben munito castello; mai (mai non ti vegno meno).
65 per che... te prese: per e sposami pubblicamente, e ti ho dato la botta di sotto stimo le tue parole meno Dai compimento al mio
cui ti ho scelta, ti ho presa (te dinanzi a tutti (davanti da la in su (bolta sottana, cioè il (di quelle) di un bambino desiderio (talento) per ca-
prese) come mia sovrana. jente, la gente); e poi farò colpo decisivo). Dunque, se (zitello). Se tu non ti levi e rità, poiché l’anima (arma)
66-70 Poi tanto... coman- quello che comandi. puoi, continua ad essere non te ne vai di qua (quaci), mi si consuma.
namente: poiché ti sei tanto 71-75 Di ciò che dici... una villana, una contadina mi piacerebbe proprio (ben

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6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.4

156-160 Meo sire... in ven- «Le Vangel[ï]e, càrama? ch’io le porto in seno:
tura: mio signore, dal mo- a lo mostero présile (non ci era lo patrino).
mento che mi hai giurato, io
m’infiammo tutta quanta Sovr’esto libro jùroti mai non ti vegno meno.
(d’amore): sono qui, alla tua Arcompli mi’ talento in caritate,
presenza, non mi difendo da
voi (= da te);se ti ho disprez- 155 ché l’arma me ne sta in sut[t]ilitate.»
zato (minespreso àjoti), per-
donami (merzé), mi arrendo
a voi (= a te).Andiamo a let- «Meo sire, poi juràstimi, eo tut[t]a quanta incenno.
to, subito (a la bon’ora), poi- Sono a la tua presenz[ï]a, da voi non mi difenno.
ché questa cosa ci è concessa
per nostra fortuna! S’eo minespreso àjoti, merzé, a voi m’arenno.
A lo letto ne gimo a la bon’ora,
160 ché chissa cosa n’è data in ventura.»

Guida all’analisi
Gli antecedenti letterari del Contrasto: la “pastorella” La situazione-base, così come l’esito, tutto sommato pre-
vedibile, dell’amorosa tenzone fra Amante e Madonna non mancano certo di precedenti,
anche illustri, nella tradizione letteraria medievale. In particolare, risaltano le evidenti affinità
con il genere delle pastorelle provenzali, componimenti dialogati che sceneggiano un ritua-
le di seduzione a schema sostanzialmente fisso, con alcune varianti anch’esse codificate: in
uno scenario boschereccio e rusticano, che talora si tinge di colori idillici, un cavaliere in-
contra appunto una bellissima pastorella e s’infiamma subitaneamente per lei di un prepo-
tente desiderio sensuale; alle esplicite richieste amorose dell’aristocratico corteggiatore la
fanciulla, ritrosa e diffidente, gelosa almeno in apparenza del proprio onore, oppone un de-
ciso rifiuto, in toni polemici e/o supplichevoli, talora resistendo vittoriosamente, più spesso
arrendendosi da ultimo, per amore o per forza, alle voglie del cavaliere.
Il Contrasto bilingue di Raimbaut de Vaqueiras L’accostamento più convincente, tuttavia, sembra quello propo-
sto con il Contrasto bilingue di un trovatore di Provenza, Raimbaut de Vaqueiras, composto
intorno al 1190. In uno scenario non più campestre ma cittadino, si affrontano nel duello
verbale un giullare provenzale (e un giullare è verosimilmente Amante nel Contrasto di Cie-
lo), che si esprime in lingua d’oc facendo uso dei raffinati stilemi della lirica cortese, e una
donna genovese che risponde nel proprio dialetto con ruvida immediatezza, opponendo al-
la suadente eloquenza dell’innamorato-poeta un implacabile diniego. Appare chiaro che
l’effetto ricercato nella singolare composizione di Raimbaut è quello dell’inusitata e stri-
dente collisione linguistica (e stilistica) tra due livelli sociali e culturali diversi, fra due psico-
logie, due mondi insomma, ben definiti, distanti e inconciliabili, ognuno dei quali riverbera
sull’altro una luce bizzarra, si direbbe straniante, con esiti parodistici e caricaturali.
Una rielaborazione complessa e originale A differenza di quanto si rileva nei componimenti sopra ricordati, nel
Contrasto di Cielo i due personaggi non appartengono a categorie socio-culturali diverse,
né, soprattutto, appaiono caratterizzati, sul piano della lingua e dello stile, da due registri o
livelli contrapposti. Si può affermare che Amante e Madonna parlino la stessa lingua, affron-
tandosi ad armi pari in una “recita” consapevole, orchestrata dall’autore con eccezionale abi-
lità tecnica: entrambi ricorrono a forme del linguaggio alto di stampo cortese, alternandole
incessantemente ad espressioni popolaresche e dialettali. L’intrecciarsi dei due registri lin-
guistici risponde a una ben precisa intenzione espressiva, che mira ad effetti parodistici di ir-
resistibile comicità. Ciascuno dei due antagonisti appare impegnato nel tentativo di ingan-
nare l’altro mediante una strategia di simulazione che peraltro non riesce a reggere fino in
fondo, quasi fosse costretto inevitabilmente a tradirsi, a togliersi la maschera, rivelando a
tratti la sua autentica personalità e le sue reali intenzioni. Il lettore (o l’ascoltatore; forse lo
spettatore, se veramente la vivacità mimica e gestuale del dialogo rimanda a una fruizione
teatrale) è chiamato a gustare un gioco sottile e malizioso di equivoci e di travestimenti, che
sprigiona tutta la sua carica di ironia e di giocosa ambiguità attraverso i continui ammicca-
menti e l’enfasi iperbolica del linguaggio.
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Duecento e Trecento

Doc 6.2 Il Contrasto bilingue di Raimbaut de Vaqueiras

Raimbaut de Vaqueiras, Raimbaut de Vaqueiras, trovatore provenzale attivo fra il 1180 e il 1205, fu per lunghi anni
Domna, tant vos ai preia- in Italia, legandosi stabilmente, dopo un breve soggiorno a Genova presso Obizzo II Mala-
da, trad. di A. Roncaglia,
in Storia della letteratura spina, al marchese Bonifacio I del Monferrato. Al seguito di Bonifacio, eletto nell’autunno
italiana,I, Garzanti, Mi- del 1201 capo della IV crociata, partì per l’Oriente, dove partecipò a diversi fatti d’arme e
lano 1965 trovò probabilmente la morte.
Fra i suoi componimenti più celebri, il Contrasto bilingue (datazione presunta: 1190-
1194) di cui riportiamo l’ultima strofa e le due tornadas; secondo il Roncaglia, «il primo
esperimento d’impiego di un nostro dialetto in una composizione poetica regolare, entro
gli schemi di un’arte matura e raffinata» (R2.2). Occorre tuttavia osservare che nel Contra-
sto uno dei nostri idiomi municipali, cioè l’antico dialetto genovese, risulta adibito essen-
zialmente a fini espressivi di realismo comico, appunto in quanto volgare privo di prestigio
letterario da contrapporre al linguaggio aulico della lirica provenzale.
Nota metrica
Sei strofe singulars (cioè – Jujar, to proenzalesco, 85 Domna, en estraing cossire
che, pur ripetendo il s’eu aja gauzo de mi, m’avez mes et en esmai;
medesimo schema, pre- non prezo un genoì. mas enquera·us preiarai
sentano diverse uscite di
rima) di 14 versi ciascu- No t’entend plui d’un Toesco que voillaz qu’eu vos essai
na, tutti settenari tranne 75 O Sardo o Barbarì, si cum Provenzals o fai,
il quadrisillabo finale, ni non ò cura de ti. 90 quant es pojatz.
secondo lo schema abb,
abb, cb, cbbbbd, seguite Voi t’acaveilar co mego?
da due tornadas (conge- Si·l saverà me’ marì, – Jujar, no serò con tego,
di) analogamente for- mal plait averai con sego. poss’asì te cal de mi:
mate di cinque settenari
e un quadrisillabo, se- 80 Bel messer, ver e’ ve dì: meill varà, per sant Martì,
condo lo schema no vollo questo latì; s’andai a ser Opetì
cbbbbd. fraello, zo ve afì. 95 que dar v’à fors ’un roncì
73 genoì: il genoino era Proenzal, va, mal vestì, car sei jujar.
una moneta genovese di largaime star!
scarso valore.
94 ser Opetì: il signor
Obizzino è il marchese – Giullare, il tuo provenzale, s’io di me stessa abbia gioia, non pregio un genoino;
Obizzo II Malaspina, allo-
ra protettore del poeta, non ti capisco più che un tedesco o un sardo o un berbero, e non ho cura di te. Ti vuoi
che compose il Contrasto accapigliare con me? Se lo verrà a sapere mio marito, avrai con lui mala lite. Bel mes-
mentre era ospite alla sua sere, io vi dico il vero: non voglio saperne di questi discorsi. Fratello, ve lo assicuro.Vat-
corte. Il testo è dunque
certamente anteriore al tene, provenzale mal vestito, lasciami stare!
1094, data di morte del Donna, in insolito affanno e pena m’avete messo; ma ancora vi pregherò che voglia-
marchese. te ch’io vi provi come un provenzale sa fare all’amore, quando è alla monta.
– Giullare, non sarò con te, poiché così di me ti cale: meglio varrà, per san Martino,
se ve ne andate dal signor Opizzino, che vi donerà forse un ronzino, ché siete giullare.

Laboratorio 1 Chi sono i due protagonisti-contendenti? 4 Per quali ragioni lo si può definire un te-
COMPRENSIONE Quali i rispettivi atteggiamenti e inten- sto parodistico?
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE zioni? In qual luogo si svolge la loro 5 Ricerca le espressioni caratteristiche del
schermaglia amorosa? Quale ne sarà l’esi- “rinfaccio” o ritorsione verbale, cioè le
to? riprese da una battuta all’altra delle me-
2 In quale tradizione letteraria si inserisce il desime parole e immagini; individua
Contrasto? Per quali aspetti si distacca dai inoltre le coblas capfinidas. In questo singo-
propri antecedenti e modelli? lare contesto, qual è la funzione espressiva
3 In base a quali riferimenti interni è possi- di tali artifici tecnici?
bile circoscriverne la datazione a un de-
terminato periodo?
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6. Siciliani e Siculo-toscani STORIA

6.2 I rimatori siculo-toscani


Dalla Sicilia alla Toscana Verso la metà del Duecento, l’eredità poetica dei Siciliani viene raccolta da
una folta schiera di rimatori che operano nell’ambito della vivace e policentrica civiltà
comunale dell’Italia centrale, soprattutto nelle città della Toscana. La prima ripresa –
decisiva, come si è detto, per la nostra tradizione letteraria – del repertorio tematico e
formale siciliano al di fuori della cerchia federiciana si realizza dunque su un terreno
assai diverso da quello d’origine, entro una realtà socio-politica in movimento, ben più
libera e variegata, caratterizzata dalla pluralità e dall’autonomia delle iniziative cultura-
li, dal dinamismo individualistico del ceto dominante, borghese e mercantile, incessan-
temente agitata dalle accese rivalità tra le opposte fazioni cittadine e dai conflitti, non
di rado cruenti, fra Comuni avversari (R 3.1).
Una “scuola” toscana? Pertanto la compatta esperienza dei rimatori siciliani si dirama e per così dire si
frantuma, rifrangendosi variamente in una mobile, diffusa costellazione di esercizi ed
esperimenti poetici non facilmente riconducibili, al di là della provenienza geografica, a
un denominatore comune. Da tempo infatti si considera superata la definizione di
“scuola toscana”, in quanto i poeti che vi appartengono non costituirono mai un grup-
po omogeneo, definito da conformi scelte di poetica e di stile, quale era stata la scuola
siciliana, e quale sarà poi la cerchia degli stilnovisti.
I Siculo-toscani Sembra dunque opportuno ricorrere alla più convincente, per quanto generica, in-
titolazione di «Siculo-toscani», che consente di individuare con esattezza nella com-
posita produzione dei rimatori di Toscana almeno due elementi comuni: a) la base di
partenza, per così dire, cioè l’acquisizione di temi e modi della lirica siciliana; b) la tra-
sposizione linguistica dal siciliano illustre al toscano.
Influsso dei Siciliani e apporti innovativi L’imitazione, più o meno fedele, dei modelli siciliani ap-
pare evidente nella ripresa di stilemi, tecniche espressive, forme metriche, nonché di
temi, motivi e situazioni convenzionali d’amor cortese; ciò non toglie che per la
maggior parte i poeti toscani manifestino l’esigenza di tracciare altre linee di ricerca,
ampliando il repertorio tematico e sperimentando nuove soluzioni sul piano forma-
le, in sintonia con la mentalità, le esperienze e gli interessi individuali, che a loro vol-
ta risentono delle sollecitazioni provenienti dal diverso clima storico-sociale. Di
estrazione borghese, cittadini dei liberi Comuni impegnati nella fondazione di una
cultura di impronta laica e civile che si avvale in modo spregiudicato e autonomo
dell’eredità del passato, appassionatamente coinvolti nelle lotte di parte, questi poeti
aprono nei loro versi ampi spazi al dibattito e alla riflessione morale, ma soprattutto ai
temi politici, all’intervento e alla polemica, insomma alla cronaca e alla storia con-
temporanea [R T 6.5 ], che per la prima volta fanno il loro ingresso nella nostra tradi-
zione poetica.
Inedite riprese dei modelli provenzali Anche per questo i rimatori siculo-toscani non si limitano a
raccogliere l’eredità della lirica di Provenza così come si presentava attraverso il filtro
interpretativo dei Siciliani, ma si riallacciano direttamente ai modelli occitanici, attin-
gendo in particolare alle zone del repertorio trobadorico rigorosamente escluse (o co-
munque relegate ai margini) dai poeti della corte sveva (R 6.1), cioè alla vasta produ-
zione d’argomento morale e politico, che si esprimeva soprattutto nei modi della ten-
zone e del sirventese, fitti di riferimenti all’attualità, aperti al linguaggio della polemi-
ca, della satira, dell’invettiva.
Nasce così il nuovo genere della canzone etico-politica, che trova – almeno per
ora, in attesa delle altissime prove dantesche – il suo esito più notevole nel capolavoro
poetico di Guittone, Ahi lasso, or è stagion de doler tanto [R T 6.5 ]. Inoltre, come già si è
accennato, anche sul piano del linguaggio e dello stile non pochi fra i poeti di Toscana,
soprattutto Guittone e i suoi seguaci, si avventurano ora nei territori meno esplorati

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Duecento e Trecento

dai Siciliani, saggiando le possibilità del trobar clus e dell’asperitas (in latino, “asprezza”),
di una scrittura poetica ardua e “difficile”, talora ai limiti dell’oscurità e della non-leg-
gibilità.
I centri di produzione e le esperienze poetiche La fioritura della più antica lirica toscana – riflet-
tendo in certo modo le mutevoli vicende politiche del secondo Duecento – appare
caratterizzata dalla pluralità dei centri di produzione. Sono rappresentate tutte le mag-
giori città di Toscana: Lucca, dove opera Bonagiunta; Pistoia, Pisa, Siena; Arezzo, patria
di Guittone (R 6.3); numerosi i fiorentini, tra cui spiccano Chiaro Davanzati, Monte
Andrea, Dante da Maiano e un’unica, misteriosa poetessa, la Compiuta Donzella.Ver-
so la fine del secolo, all’irresistibile ascesa di Firenze fa riscontro il declino dei centri
“provinciali”, sui quali il Comune fiorentino impone la propria egemonia politica e
insieme culturale; a Firenze si concentrano allora le esperienze letterarie più significa-
tive, e lo Stilnovo imprime nuovamente all’attività poetica un forte segno unitario.
In ogni caso, è possibile rintracciare nel panorama frastagliato e tutt’altro che
uniforme della lirica pre-stilnovistica in Toscana due principali linee di tendenza, le
quali peraltro, in molti punti, non mancano di intersecarsi e sovrapporsi: da una parte
lo sperimentalismo, il gusto del poetare aspro e difficile di Guittone e dei guittoniani
(R 6.3); dall’altra una ripresa più fedele dei Siciliani e del trobar leu, che si riconosce
piuttosto nell’esperienza, cronologicamente anteriore di parecchi anni, del lucchese
Bonagiunta, «l’autentico trapiantatore dei modi siciliani in Toscana» (Contini).
Bonagiunta da Lucca Di Bonagiunta Orbicciani non possediamo, in pratica, notizie biografiche. Co-
me si deduce dal titolo di «ser» che gli attribuisce il Canzoniere Vaticano, esercitò la
professione di notaio; si riferiscono a lui documenti d’archivio compresi fra gli anni
1242 e 1257, il che permette di collocare la sua nascita intorno al 1220. Poiché figura

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6. Siciliani e Siculo-toscani STORIA

tra i personaggi della Commedia, è certo che sia morto prima del 1300. Di lui posse-
diamo circa 40 componimenti, fra cui 11 canzoni e una ventina di sonetti. La sua poe-
sia riecheggia in forme sobrie e limpidamente aggraziate, dalle cadenze melodiche, i
modi della lirica siciliana, soprattutto di Giacomo da Lentini, mostrando una netta
predilezione per le tonalità mediane e cantabili, senza concessioni al rimare artificioso
e complicato della maniera guittoniana.
Chiaro Davanzati Il fiorentino Chiaro Davanzati, combattente guelfo a Montaperti, fu capitano del
popolo nel 1294; morì tra il 1303 e il 1304: della sua vita non sappiamo quasi nient’al-
tro. Il suo vasto canzoniere, dopo quello di Guittone il più cospicuo del Duecento, è
consegnato quasi per intero al solo Codice Vaticano, che include 61 canzoni e ben più
di 100 sonetti, cui vanno aggiunte varie rime di corrispondenza non comprese nella
silloge. Chiaro è un raffinato rielaboratore, non un inventore; nella sua eclettica pro-
duzione, sostanzialmente priva di sviluppo interno, si riconoscono gli influssi di tutti i
principali modelli della tradizione lirica, remota e recente, dai Siciliani ai Provenzali,
da Guittone e da Guinizzelli fino agli Stilnovisti, riecheggiati con notevole abilità
tecnica e compositiva in eleganti variazioni manieristiche. Il suo è un mondo squisita-
mente letterario, anzi libresco, disegnato mediante «il ricorso a un repertorio di im-
magini, che valgono come puri spunti evocativi: elementi di una tradizione rivissuta
per una sorta di compiacimento letterario» (Tartaro), come accade nel sonetto che
rievoca la favola di Narciso, o nella famosa serie di componimenti costruiti su prezio-
se similitudini animalistiche, attinte al ricchissimo e colorito serbatoio dei bestiari
medievali (Come la tigra nel suo gran dolore; Sì come il cervio che torna a morire; Il parpaglion,
che fere a la lumera) in parte, naturalmente, filtrate attraverso i rimatori di Provenza e di
Sicilia [R T 6.3 ].

6.3 Guittone d’Arezzo


Notizie biografiche Intorno alla vicenda biografica dell’aretino Guittone ci sono pervenute scarse no-
tizie, in buona parte ricavate dalle sue stesse opere. Nasce verso il 1235 da un’agiata fa-
miglia della borghesia guelfa; fra il 1257 e il 1259, disgustato dalla corruzione morale e
politica della sua città, decide di allontanarsene in volontario esilio, fuori di Toscana.
Verso il 1265, separandosi dalla moglie e dai tre piccoli figli, entra nell’Ordine dei Ca-
valieri della Beata Vergine Maria, detto poi dei frati Godenti, una confraternita reli-
giosa fondata con l’intento di metter pace tra le fazioni e di tutelare l’ordine cittadino
a difesa dei più deboli. La data di morte, nell’agosto del 1294, viene riportata soltanto
da una fonte molto tarda.
Di Guittone, il «secondo caposcuola della poesia italiana» (Contini) dopo Giacomo
da Lentini, quale già Dante lo ricorda in un passo del Purgatorio (XXIV 56), possedia-
mo un ampio canzoniere di rime e una raccolta di Lettere in volgare, uno dei più insi-
gni documenti della prosa d’arte del Duecento.
Il canzoniere bipartito di Guittone Il corpus delle rime guittoniane comprende cinquanta canzoni e
duecentocinquantuno sonetti, alcuni dei quali di non sicura attribuzione. La produ-
zione poetica di Guittone si presenta nettamente divisa in due fasi, separate da quella
medesima violenta frattura che segna l’esperienza umana e biografica dell’autore: alle
rime profane, amorose e civili, composte nel primo periodo, si contrappongono le ri-
me d’argomento religioso e morale, successive alla conversione (databile, come si è
detto, intorno al 1265), che si aprono con la canzone Ora parrà s’eo saverò cantare, ma-
nifesto di una nuova poesia (che procede dal ripudio totale della tradizione amorosa,
laica e cortese) e insieme programma di una nuova vita, dedita a un’alta missione di
apostolato cristiano.
Dicotomia apparente e sostanziale continuità Eppure, sia dal punto di vista letterario-espressivo sia
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Duecento e Trecento

nell’atteggiamento di fondo, nella produzione di Guittone in versi e in prosa si rico-


nosce una sostanziale continuità. L’intera esperienza dell’uomo e del poeta, nelle sue
pur diverse fasi, si svolge all’insegna di un’appassionata, estroversa volontà di interven-
to e di ammaestramento, sostenuta da incrollabili certezze. A una costante, fortissima
tensione morale corrisponde in ogni tempo un’analoga tensione espressiva sul piano
tecnico, stilistico e retorico.
Guittone stesso è prodigo di esplicite dichiarazioni a proposito di questo suo in-
cessante impulso all’innovazione e alla sperimentazione, che sembra invitarlo a saggia-
re tutte le possibilità, anche a prezzo di durezze e di oscurità, di ibride mescidanze lin-
guistiche, talora di un funambolismo retorico ai confini dell’enigmistica verbale, come
gli hanno tante volte rimproverato – non sempre e non del tutto a torto – i lettori an-
tichi e moderni. Ma il poeta appare ben consapevole della difficoltà “necessaria” del
suo dire poetico, peraltro rivolto a un pubblico selezionato e consenziente di intendi-
tori, come leggiamo nel primo dei due congedi della canzone Tuttor s’eo veglio o dormo
(vv. 61-66): «Scuro saccio che par lo/ mio detto, ma’ che parlo/ a chi s’entend’ ed
ame:/ ché lo’ ngegno mio dàme/ ch’i’ me pur provi d’onne/ mainera, e talento òn-
ne.» [So che la mia poesia risulta oscura, senonché parlo a chi se ne intende e mi ap-
prezza (oppure «a chi ama e intende Amore»): infatti la mia inclinazione naturale mi
impone di mettermi alla prova in tutti i modi espressivi, e lo faccio ben volentieri.]
Rime amorose: un «agone di invenzioni formali» Fin dalle giovanili rime amorose Guittone, seb-
bene mostri di ben conoscere e talvolta di riecheggiare i Siciliani, risente soprattutto
dell’influenza diretta dei lirici provenzali e dei rimatori italiani in lingua d’oc. Situa-
zioni, temi e motivi sono quelli ben noti del repertorio tradizionale: non si tratta pe-
raltro di una ripresa passiva, bensì di una rielaborazione per molti aspetti originale.
Guittone infonde nuova vitalità alle convenzioni cortesi mediante frequenti spunti au-
tobiografici, riferimenti alla realtà della vita quotidiana, inserti riflessivi di carattere
moralistico e didattico, entro una visione personale, intensamente drammatica, dell’e-
sperienza amorosa. Ma, soprattutto, il suo esercizio poetico tende a configurarsi come
un «agone di invenzioni formali» (Quaglio), in una continua sfida emulativa nei con-
fronti dei modelli, anche dei più ricercati cultori del trobar clus, che si sforza di supera-
re proprio sul terreno degli artifici più astrusi e delle più spericolate performances: ardui
giri sintattici, parole inusitate e rare, vertiginosi accumuli di figure retoriche (replicatio-
nes, antitesi, bisticci, figure etimologiche...). Di fatto Guittone non si limita ad avvaler-
si dell’armamentario tecnico-espressivo ereditato dalla tradizione lirica siculo-proven-
zale, ma lo arricchisce e “infoltisce” ulteriormente con l’apporto del sontuoso patri-
monio retorico delle artes dictandi che profonderà a piene mani nelle grandi canzoni
politiche [R T 6.5 ] e nella prosa delle Lettere.
Cantus rectitudinis: le canzoni politiche Tra il 1257 e il 1262 Guittone compone un gruppo di can-
zoni di argomento etico-politico, nelle quali si riconosce il vertice della sua produzio-
ne. Dapprima il poeta provvede a una sorta di “innesto” del tema politico sul canto
amoroso. Poi abbandona sia la tematica amorosa sia i diretti, brucianti riferimenti auto-
biografici, e approda a un canto nuovo, che si potrebbe definire, secondo la celebre for-
mula dantesca, «canto della rettitudine», cioè una poesia di intonazione alta e “tragica”,
atta ad esprimere con eloquenza solenne e impeto oratorio gli ideali etico-politici del
poeta, che si sente investito della missione di additare ai contemporanei i valori e i
princìpi del vivere civile secondo giustizia. Di fatto la sua posizione è quella di un
guelfo conservatore, che di fronte alla crisi delle antiche strutture politiche comunali
contrappone nostalgicamente un ideale passato di concordia e di buon governo alla di-
sgregazione e alla corruzione del presente. Non è meno vero, tuttavia, che in tali prove,
fra cui svetta la grande canzone per Montaperti, Ahi lasso, or è stagion de doler tanto
[R T 6.5 ], la poesia di Guittone mira a trascendere le occasioni e le polemiche contin-
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6. Siciliani e Siculo-toscani STORIA

genti, trasfigurandole in immagini pregnanti, emblematiche, di valore universale.


Poesia religiosa di «Fra Guittone» Così come nelle canzoni politiche si risolve l’esperienza, ormai in
sé esaurita, della lirica d’amore, la poesia religiosa assorbe a sua volta l’impegno mora-
le della poesia di ispirazione politico-civile, trasferendola, per così dire, su un piano più
alto, di valori eterni e immutabili. Il rinnovato canto di Guittone non si configura co-
me poesia dell’interiorità, del raccoglimento ascetico o dell’estasi, ma è ancora una
volta estroverso, tutto proteso alla persuasione, alla propaganda, all’ammonimento
energico e sentenzioso. Ritroviamo, per certi aspetti esaltata, la sua cifra stilistico-
espressiva, nel procedimento compositivo per antitesi e chiaroscuri potenti, nei visto-
si artifici retorici. Ma proprio nel nuovo genere della ballata-lauda sacra, di cui è mol-
to probabilmente l’ideatore, Guittone mostra ancora una volta la sua indomita energia
inventiva, trovando una modulazione più cantabile e “corale”, che riecheggia le ca-
denze popolaresche degli inni e dei racconti agiografici.
I guittoniani e il guittonismo Per un venticinquennio almeno, dal 1255 al 1280, Guittone esercitò
una sorta di “dittatura” intellettuale e letteraria su tutta la Toscana e anche fuori (in
Emilia e in particolare a Bologna), attestata dalle numerosissime rime di corrispon-
denza con i poeti più noti del tempo. Il magistero di Guittone impronta gran parte
della produzione poetica in volgare fra l’esperienza dei Siciliani e l’avvento dello Stil-
novo; ne risentono l’influsso, soprattutto ai loro esordi, anche i maggiori rimatori del
secolo, da Guinizzelli a Cavalcanti e a Dante.
Si distingue peraltro una schiera di seguaci e imitatori più fedeli, i cosiddetti “guit-
toniani”, i quali si limitano in prevalenza a riprendere gli aspetti più esteriori di quel
trovare aspro e altamente artificioso, che in Guittone non è mai virtuosismo gratuito,
riducendolo a una “maniera” aridamente formalistica (il “guittonismo”). Tra i guitto-
niani di più stretta osservanza vanno ricordati almeno Panuccio dal Bagno pisano, il
pistoiese Meo Abbracciavacca, i fiorentini Dante da Maiano e Monte Andrea, fra tutti
il più dotato, che si segnala per energia poetica e originalità di risultati.
Anche se fu la folgorante affermazione dello Stilnovo a relegare il modello guitto-
niano entro gli angusti confini di un fenomeno provinciale e ormai sorpassato, i poe-
ti del dolce stile (e Dante più di ogni altro) mostrano di raccogliere l’eredità di Guit-
tone sul piano dell’impegno etico e dottrinale, avvertendo l’esigenza di dar sostanza di
pensiero e salda architettura concettuale al discorso lirico.
Dante e Guittone Nondimeno, fu proprio Dante, che pure si trovò a percorrere non poche strade
aperte dall’indomita energia inventiva di Guittone, a rilasciare in più occasioni, con
tenace intransigenza, i giudizi più duramente critici sulla poesia dell’aretino. Nella
Commedia non si limita a proclamare l’estraneità di Guittone alla nuova, più autentica
e profonda, ispirazione d’Amore che distingue la lirica dello Stilnovo (Pg XXIV 52-
60); dichiara inoltre, per bocca di Guinizzelli, che quella sua immensa rinomanza, or-
mai tramontata, era in realtà usurpata e fallace: «Così fer molti antichi di Guittone, /
di grido in grido pur lui dando pregio, / fin che l’ha vinto il ver con più persone
[Così han fatto molti della precedente generazione con Guittone, continuando a lo-
darlo di bocca in bocca finché la verità ha prevalso grazie all’opera di molti poeti mi-
gliori]» (Pg XXVI 124-126). Ma è sul piano delle scelte linguistiche e formali che la
stroncatura si mostra più specifica e circostanziata, quando, nel De vulgari eloquentia,
Dante afferma che «Guittone Aretino non si rivolse mai al volgare curiale [illustre]»,
impiegando nelle sue rime, al pari di Bonagiunta e di molti altri, forme municipali e
dialettali (I, XIII, 1); e ancora, più oltre: «Smettano dunque i seguaci dell’ignoranza di
esaltare Guittone Aretino e certi altri simili a lui, che nel lessico e nella sintassi non
hanno mai perso l’abitudine di imitare il linguaggio della plebe» (II, VI, 8).

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Duecento e Trecento

T 6.5 Guittone d’Arezzo


Ahi lasso, or è stagion de doler tanto 1260 ca
Poeti del Duecento A Montaperti, il 4 settembre del 1260, i guelfi fiorentini subirono una sanguinosa di-
a cura diG. Contini, sfatta ad opera dei fuorusciti ghibellini di Firenze, alleati con il Comune di Siena e so-
Ricciardi, stenuti da un contingente di cavalieri tedeschi inviati da re Manfredi. L’esito rovinoso
Milano-Napoli 1960
dello scontro ebbe grande risonanza anche fuori di Toscana, in quanto sembrò sancire
la riscossa del partito imperiale e il crollo della potente e temuta Firenze guelfa. Non
pochi uomini di lettere, cronisti e poeti, di parte guelfa o ghibellina, consegnarono alle
loro opere la testimonianza o il ricordo di Montaperti: da Brunetto Latini [R T 11.1 ] al-
l’Anonimo senese della Sconfitta di Monte Aperto (R 11.2) a Dante, che nel X canto del-
l’Inferno rinfaccia al concittadino Farinata degli Uberti, capo dello schieramento ghibel-
lino nella storica giornata, lo «strazio e ’l grande scempio / che fece l’Arbia colorata in
rosso» (vv. 85-86). E l’aretino Guittone, dalla sua posizione di guelfo al di sopra delle
parti che già nella propria città si era trovato nella condizione dei fiorentini sconfitti e
aveva deciso di allontanarsene in volontario esilio, dedica a Firenze la sua più alta e so-
lenne canzone politica, composta nei mesi immediatamente successivi all’evento, nella
quale risuonano gli accenti dolorosamente intensi del compianto e insieme quelli fieri e
sarcastici dell’invettiva.

Nota metrica Ahi lasso, or è stagion de doler tanto


canzone di sei stanze in
versi endecasillabi e sette- a ciascun om che ben ama Ragione,
nari, costituite da una ch’eo meraviglio u’ trova guerigione,
fronte di due piedi simme- ca morto no l’ha già corrotto e pianto,
trici e da una sirma indivi-
sa, secondo lo schema AB- 5 vedendo l’alta Fior sempre granata
BA CDDC EFGgFfE, se- e l’onorato antico uso romano
guite da un congedo me-
tricamente identico alla ch’a certo pèr, crudel forte villano,
sirma.Tutte le stanze, ec- s’avaccio ella no è ricoverata:
cetto il congedo, sono col-
legate mediante la tecnica ché l’onorata sua ricca grandezza
delle coblas capfinidas (al- 10 e ’l pregio quasi è già tutto perito
tezza / Altezza, vv. 15-16;
Leone / Leone, vv. 30-31; e lo valor e ’l poder si desvia.
conquise / Conquis’è, vv. Oh lasso, or quale dia
45-45; folle / Foll’è, vv. 60- fu mai tanto crudel dannaggio audito?
61; monete / Monete, vv. 75-
76). Sono presenti rime Deo, com’hailo sofrito,
ricche, identiche ed equi- 15 deritto pèra e torto entri ’n altezza?
voche; siciliana la rima dei
vv. 80-83 (ora : mura).
Altezza tanta êlla sfiorata Fiore
1-4 Ahi lasso... pianto:
ahimè, ora è tempo (sta- fo, mentre ver’ se stessa era leale,
gion), per ogni uomo che che ritenëa modo imperïale,
veramente ami la Giustizia acquistando per suo alto valore
(Ragione), di provare un
dolore così intenso (de doler
tanto), che io mi chiedo che ben ama Ragione, v. 2) fruttifica, il poeta allude gamente pèr al v. 7 (soggetti: risca (pèra) e che l’ingiusti-
con stupore (ch’eo meravi- che la nobile Firenze (l’alta simbolicamente alla perdu- Fior e uso), si desvia al v. 11; e zia (torto) si innalzi, divenga
glio) dove (u’) egli possa Fior), un tempo ricca sem- ta potenza di Firenze, gio- così in diversi altri casi. potente?
trovare guerigione, cioè pre di frutti (granata, parti- cando sull’etimologia del 11 e lo valor... si desvia: 16-20 Altezza... mante:
conforto e salvezza; (e mi cipio passato del verbo gra- nome della città (ancora e il valore e la potenza se ne tanta grandezza vi fu in Fi-
stupisco) che il lutto (corrot- nare, riempirsi di grani o più trasparente per i con- vanno altrove, mutano di- renze, nel Fiore ormai sfio-
to) e il pianto non l’abbiano semi, detto principalmente temporanei, che usavano la rezione. rito (êlla, “nella”, forma as-
ancora ucciso (morto). Il so- della spiga; in senso generi- forma antica Fiorenza; cfr. v. 12-15 Oh lasso... altez- similata da en la), finché fu
stantivo corrotto (dal lat. cor co “fruttificare”), e l’onore- 93), identificata con uno za?: ahimè, quando mai leale verso se stessa (vale a
ruptum, “cuore spezzato”), vole, antica tradizione ro- dei suoi emblemi, il giglio (quale dia, “quale giorno”) dire: finché i suoi cittadini
che significa “lamentazione mana certamente perisco- (in realtà l’iris o giaggiolo). si udì notizia di una scia- furono concordi e leali fra
funebre”, forma una cop- no (ch’a certo pèr), crudeltà Fior al femminile è un galli- gura, di un danno (dannag- loro), che manteneva (ri-
pia sinonimica con pianto. assai (forte) sgradevole, umi- cismo dell’uso poetico, gio) tanto crudele? Dio, tenëa) un costume (modo)
5-8 vedendo... ricove- liante (villano), se al più pre- normale nei Siciliani . come hai potuto permet- imperiale (degno cioè di
rata: in quanto vede, cioè sto (s’avaccio) non vengono 10 è... perito: il verbo al tere (sofrito, “sofferto”, cioè una città capitale di un im-
constata (il soggetto di ve- salvate, ripristinate. Con singolare ha due soggetti sopportato) che il diritto, pero), conquistando, per il
dendo è sempre ciascun om l’immagine del fiore che (grandezza e pregio); analo- vale a dire la giustizia, pe- suo grande valore, molte

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6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.5

(mante, gallicismo; cfr. v. 76) 20 provinci’ e terre, press’o lunge, mante;


province e città (terre), vici- e sembrava che far volesse impero
ne o lontane.
22-23 leggero... avante: e
sì como Roma già fece, e leggero
le riusciva facile (leggero), li era, c’alcun no i potea star avante.
poiché nessuno poteva su- E ciò li stava ben certo a ragione,
perarla, starle davanti (i è
dativo: a lei). 25 ché non se ne penava per pro tanto,
24-26 E ciò li stava... po- como per ritener giustizi’ e poso;
so: e questo (la conquista di
un impero) le spettava se- e poi folli amoroso
condo giustizia (a ragione), de fare ciò, si trasse avante tanto,
poiché non si affaticava
tanto per trarne un utile ch’al mondo no ha canto
(per pro), quanto per mante- 30 u’ non sonasse il pregio del Leone.
nere giustizia e pace (poso).
27-30 e poi... del Leone:
e dal momento in cui le Leone, lasso, or no è, ch’eo li veo
piacque, provò il desiderio tratto l’onghie e li denti e lo valore,
(folli [= le fu] amoroso) di
dedicarsi a tale impresa, e ’l gran lignaggio suo mort’a dolore,
progredì (si trasse avante) ed en crudel pregio[n] mis’ a gran reo.
tanto, che al mondo non
c’era (no ha, letteralmente 35 E ciò li ha fatto chi? Quelli che sono
“non c’è”) un solo luogo de la schiatta gentil sua stratti e nati,
(canto “angolo”) dove non
si celebrasse la virtù (il pre- che fun per lui cresciuti e avanzati
gio) del Leone. È il Marzoc- sovra tutti altri, e collocati a bono;
co, emblema araldico del
Comune fiorentino: raffi- e per la grande altezza ove li mise
gura un leone sedente, con 40 ennantîr sì, che ’l piagâr quasi a morte;
la zampa destra alzata a so- ma Deo di guerigion feceli dono,
stenere uno scudo con il
giglio. ed el fe’ lor perdono;
31-34 Leone... a gran
e anche el refedier poi, ma fu forte
reo: leone, ahimè, ormai
non è più, poiché io gli ve- e perdonò lor morte:
do strappate (ch’eo li veo / 45 or hanno lui e soie membre conquise.
tratto) le unghie e i denti e
la forza, e (vedo) la sua no-
bile discendenza (lignaggio) Conquis’è l’alto Comun fiorentino,
uccisa con dolore (mort’a
dolore), e crudelmente im- e col senese in tal modo ha cangiato,
prigionata con grande ini- che tutta l’onta e ’l danno che dato
quità (a gran reo). L’aggetti- li ha sempre, como sa ciascun latino,
vo reo, da intendersi come
un neutro latino, equivale 50 li rende, e i tolle il pro e l’onor tutto:
al sostantivo reità, “colpa” ché Montalcino av’abattuto a forza,
(lo stesso per crudele al v. 7).
L’espressione ’l gran lignag- Moltepulciano miso en sua forza,
gio suo (v. 33) si riferisce ai e de Maremma ha la cervia e ’l frutto;
guelfi fiorentini.
35-38 E ciò... a bono: e Sangimignan, Pog[g]iboniz’ e Colle
chi gli ha fatto questo? Co- 55 e Volterra e ’l paiese a suo tene;
loro che sono discesi (stratti
“estratti”) e nati dalla sua
nobile stirpe (schiatta gentil), condo un’altra interpreta- ghibellini: dalla prima cac- mune senese, in modo tale ora riceve (ha) dai signori
che furono da lui (dal Leo- zione: Dio concesse ai ghi- ciata dei guelfi ad opera dei che quest’ultimo ora resti- della Maremma, i conti Al-
ne, cioè da Firenze) resi bellini di guarire dalla loro ghibellini nel 1248 (vv. 39- tuisce a Firenze (li rende) dobrandeschi di Santa Fio-
grandi e potenti sopra tutti follia) ed egli (il Leone) li 40), all’effimera pace stabi- tutta la vergogna (onta) e il ra, la cerva, tributo simboli-
gli altri cittadini, e messi in perdonò; e poi lo ferirono lita fra le due fazioni nel danno che la stessa Firenze co di sudditanza, e il reddi-
una condizione di privile- nuovamente (el refedier), ma 1251 (vv. 41-42), alla con- ha sempre inflitto in passa- to (’l frutto), che prima ve-
gio (collocati a bono). Allude egli dimostrò ancora una giura ghibellina del 1258 to a Siena, come sa bene nivano pagati a Firenze.
qui ai cittadini di parte ghi- volta la sua forza e li rispar- (vv. 43-44), alla disfatta ogni italiano, e le toglie 54-55 Sangimignan... a
bellina. miò (perdonò lor morte); ora guelfa nella battaglia di (Siena a Firenze) tutto l’u- suo tene: (il Comune di
39-45 e per... conquise: e hanno conquistato lui e le Montaperti (1260), in se- tile (il pro) e l’onore. Siena) occupa San Gimi-
proprio a causa della posi- sue membra. In questi versi guito alla quale i ghibellini 51-53 ché Montalcino... e gnano, Poggibonsi, Colle
zione eminente in cui li il poeta ripercorre, svilup- sono divenuti i padroni di ’l frutto: poiché Siena ha Val d’Elsa e il contado
collocò, si innalzarono tan- pando il discorso metafori- Firenze (v. 45). abbattuto con la forza le (paiese) come cosa sua (a
to (ennantîr sì) che lo feriro- co che si accentra intorno 46-50 Conquis’è... tutto: mura del castello di Mon- suo).
no (che ’l piagâr) quasi mor- alla figura simbolica del il nobile Comune fiorenti- talcino, ha conquistato (mi-
talmente; ma Dio gli con- Leone, le alterne vicende no è stato conquistato, e ha so en sua forza“messo in suo
cesse di guarire (oppure, se- delle contese fra guelfi e invertito le parti con il Co- potere”) Montepulciano, e

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Duecento e Trecento

56-58 e la campana... di e la campana, le ’nsegne e li arnesi


bene: ed ha tolto (a Firen-
ze) la campana di guerra, le e li onor tutti presi
insegne, le armi e tutti gli ave con ciò che seco avea di bene.
arredi (onori), con tutto ciò E tutto ciò li avene
che insieme c’era (seco avea)
di buono. La campana è la 60 per quella schiatta che più ch’altra è folle.
Martinella, posta sul Car-
roccio fiorentino insieme
agli stendardi del Comune, Foll’è chi fugge il suo prode e cher danno,
al suono della quale veniva- e l’onor suo fa che vergogna i torna,
no dati i segnali per le ma-
novre militari; era caduta in e di bona libertà, ove soggiorna
mano ai Senesi, insieme a gran piacer, s’aduce a suo gran danno
agli altri simboli della li- 65 sotto signoria fella e malvagia,
bertà comunale, nella bat-
taglia di Montaperti. e suo signor fa suo grand’ enemico.
59-60 E tutto... è folle: e
A voi che siete ora in Fiorenza dico,
tutto questo accade alla
città di Firenze (li avene) a che ciò ch’è divenuto, par, v’adagia;
causa di quella stirpe e poi che li Alamanni in casa avete,
(schiatta) che più di ogni al-
tra è folle. Allude agli 70 servite·i bene, e faitevo mostrare
Uberti e agli altri ghibelli- le spade lor, con che v’han fesso i visi,
ni.
61-66 Foll’è... grand’ ene-
padri e figliuoli aucisi;
mico: folle è colui che ri- e piacemi che lor dobiate dare,
fugge dal proprio vantaggio perch’ebber en ciò fare
(pro) e ricerca (cher) il danno,
e fa in modo che l’onore gli 75 fatica assai, de vostre gran monete.
si muti (i torna) in infamia, e
si riduce con suo gran dan-
no a sottomettersi a una do- Monete mante e gran gioi’ presentate
minazione infida (fella “tra- ai Conti e a li Uberti e alli altri tutti
ditrice”) e malvagia, e fa del
suo più grande nemico il ch’a tanto grande onor v’hano condutti,
suo signore. che miso v’hano Sena in podestate;
67-75 A voi che siete...
gran monete: dico questo
80 Pistoia e Colle e Volterra fanno ora
a voi (cittadini di parte ghi- guardar vostre castella a loro spese;
bellina), che siete ora in Fi- e ’l Conte Rosso ha Maremma e ’l paiese,
renze, dato che quanto è
accaduto (divenuto), a quan- Montalcin sta sigur senza le mura;
to pare, vi piace (adagia, gal- de Ripafratta temor ha ’l pisano,
licismo); e poiché avete in
casa i Tedeschi (gli Alaman- 85 e ’l perogin che ’l lago no i tolliate,
ni, i cavalieri inviati da re e Roma vol con voi far compagnia.
Manfredi a sostegno dello Onor e segnoria
schieramento ghibellino a
Montaperti), serviteli bene adunque par e che ben tutto abbiate:
e fatevi mostrare le loro ciò che disïavate
spade, con le quali vi hanno
tagliato la faccia (fesso i visi) 90 potete far, cioè re del toscano.
e ucciso i vostri padri e i
vostri figli; e mi fa piacere
(piacemi) che dobbiate dare Baron lombardi e romani e pugliesi
loro, poiché faticarono assai e toschi e romagnuoli e marchigiani,
nel compiere tali azioni (en
ciò fare), gran quantità delle
vostre monete.
76-79 Monete mante... in ghibellina. «L’ironia, già pa- detto degli Aldobrande- perugini (hanno timore) 87-90 Onor... re del to-
podestate: offrite in dono tente nella stanza preceden- schi; cfr. nota ai vv. 51-53), che togliate loro (i tolliate) scano: sembra dunque che
(presentate) molte (mante) te, esplode in questa e nel possiede (ha) la Maremma il lago Trasimeno, e Roma abbiate onore e potere e
monete e preziosi gioielli ai congedo con affermazioni con il contado (paiese; cfr. vuol stringere alleanza (far ogni vantaggio (ben tutto):
conti Guidi e agli Uberti e a paradossali» (Quaglio). v. 55), Montalcino se ne sta compagnia) con voi. Prose- ora potete realizzare la vo-
tutti gli altri che vi hanno 80-86 Pistoia e Colle... al sicuro dopo l’abbatti- gue in questi versi il rove- stra aspirazione (ciò che di-
condotto a tanto onore, al far compagnia: Pistoia, mento delle mura (cfr. v. sciamento in chiave ironi- sïavate), cioè diventare i si-
punto da ridurre Siena in Colle Val d’Elsa e Volterra 51); i pisani (’l pisano) han- ca e sarcastica della situa- gnori (re) di tutta la Tosca-
vostro potere. Quelle dei custodiscono e difendono no timore di Ripafratta zione di Firenze, del suo na.
conti Guidi (i Conti per an- (fanno guardar) i vostri ca- (un castello nelle vicinan- dominio territoriale e dei 91 Baron lombardi: si-
tonomasia) e degli Uberti stelli a loro spese; il Conte ze di Pisa che i fiorentini suoi alleati all’indomani gnori dell’Italia settentrio-
erano due fra le più potenti Rosso (Aldobrandino di tolsero ai pisani per donar- della sconfitta di Monta- nale.
famiglie fiorentine di parte Soana, guelfo, del ramo ca- lo nel 1254 a Lucca), e i perti. 92 toschi: toscani.

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6. Siciliani e Siculo-toscani T 6.5

Fiorenza, fior che sempre rinovella,


a sua corte v’apella,
95 che fare vol de sé rei dei Toscani,
dapoi che li Alamani
ave conquisi per forza e i Senesi.

93-97 Fiorenza... e i Se- va”), vi chiama alla sua cor- na) della Toscana, ora so- i Tedeschi e i Senesi.
nesi: Firenze, fiore che sem- te, lei che vuole proclamarsi prattutto che (dapoi che “dal
pre rifiorisce (rinovella, con regina (fare vol de sé rei“vuo- momento che”) ha soggio-
valore riflessivo: “si rinno- le farsi re”; rei è forma pisa- gato con la forza delle armi

Guida all’analisi
Il compianto sulla rovina di Firenze Con la dolente esclamazione che apre il componimento (Ahi lasso), Guitto-
ne intona il compianto o lamento funebre sulla rovina di Firenze, che si snoda nei versi in-
tensi e appassionati della prima stanza, carichi di deprecazione e di sgomento, per culminare,
con la ripresa della movenza esclamativa d’esordio (Oh lasso, v. 12) in angosciose interroga-
zioni. Il poeta non esita a chiamare in causa Dio stesso, invocato quale difensore supremo del
«diritto», prossimo a perire insieme alla città del Fiore, contro il «torto» trionfante (v. 15).
Confronto drammatico tra il passato e il presente: elogio della perduta grandezza Nella II stanza il compianto
si arricchisce di un drammatico confronto tra la decadenza attuale e la passata grandezza,
rievocata in un commosso quanto iperbolico elogio della Firenze guelfa, fino a ieri esempio
di concordia civica (v. 17), città imperïale temuta e possente, intesa alla creazione di un do-
minio politico e territoriale che doveva assicurare, come già l’impero di Roma, il manteni-
mento dei supremi valori, la Giustizia e la Pace (v. 26).
Il mito di Roma antica Fin dai primissimi versi della canzone, infatti, risultava evidente che Guittone identifica
senz’altro il crollo della Firenze guelfa con la morte della Giustizia (Ragione, v. 2) e
dell’«onorato antico uso romano» (v. 6), la gloriosa tradizione dell’antica Roma, della quale
Firenze viene presentata come discendente e legittima erede, anche in forza di una leggen-
da assai diffusa e accreditata all’epoca, che attribuiva ai Romani la fondazione della città. Il
mito popolare e municipale di Firenze, celebrata dai cronisti toscani come «piccola Roma»,
si trasforma nell’appassionata perorazione di Guittone in una idea-forza che sottrae la pole-
mica alla dimensione del contingente per situarla sul piano dei valori assoluti e universali.
Simboli araldici e linguaggio metaforico A questo procedimento di sublimazione e di mitizzazione degli accadi-
menti della cronaca comunale, contribuisce decisivamente la scelta delle forme espressive: il
discorso di Guittone – contemplazione della rovina presente e rievocazione per contrasto
della passata grandezza – si sviluppa e si addensa in chiave metaforica intorno a due immagini,
i due simboli araldici della città di Firenze: il Fiore e il Leone. Dapprima Firenze viene identi-
ficata con il Fiore (l’emblema del giglio): un’immagine di vitalità, di prosperità e di bellezza,
elemento unificante che ritorna più volte in tutta la canzone, ma con significative mutazioni:
nella I stanza rappresenta un omaggio al fulgido passato della città («l’alta Fior sempre grana-
ta», v. 5); nella II stanza esprime il rammarico per la desolazione presente («sfiorata Fiore», v.
16); nel congedo si carica di sferzante ironia («Fiorenza, fior che sempre rinovella», v. 93), a
chiudere l’invettiva sarcastica delle stanze finali contro la viltà dei cittadini. Alla fine della II
stanza compare il secondo emblema, quello del Leone (il Marzocco), immagine di fierezza e
di potenza che nella stanza successiva si snatura mediante una metamorfosi analoga a quella
del Fiore disfiorato: privato degli artigli, delle zanne e della forza, catturato e soggiogato, «Leo-
ne, lasso, or no è...» (v. 31).
Dal lamento all’invettiva Con la IV stanza si verifica un primo repentino mutamento del registro espressivo,
sebbene la continuità del discorso sia assicurata anche qui dall’artificio della ripresa (conqui-
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Duecento e Trecento

se / Conquis’è). Se già nelle stanze precedenti (specialmente nella III) il poeta aveva fatto
chiare allusioni ad eventi storici precisi, e aveva adombrato il quadro catastrofico dell’attua-
le situazione di Firenze, da questo momento passa a descriverlo e deprecarlo in modo aper-
to e diretto. Il testo si affolla ora di nomi di persone e di luoghi ben noti, di riferimenti rea-
listici e concreti, con inserti di sapore quasi cronachistico. Nella V stanza Guittone passa al-
le tonalità più accese della polemica morale e politica, preparata dalla recisa denuncia dei re-
sponsabili di tanta rovina che chiude la stanza precedente: «E tutto ciò li avene / per quella
schiatta che più ch’altra è folle» (vv. 59-60): si raccoglie in una sosta meditativa (vv. 61-66),
per lasciare ormai prorompere, con la veemente apostrofe del v. 67 («A voi che siete ora in
Fiorenza dico»), gli accenti fieramente risentiti dell’invettiva.
Rovesciamento ironico e sarcasmo Si profila in questi versi un secondo mutamento di registro: l’indignazione
del cittadino guelfo che vede distrutta l’autonomia del libero Comune e la condanna del
moralista si esprimono in tutta la loro forza, con una sorta di acre e doloroso compiacimen-
to, in un rovesciamento ironico e paradossale della situazione delineata in precedenza, che
esplode nel feroce sarcasmo della VI stanza e del congedo: i capi ghibellini (i Conti, gli
Uberti e gli «altri tutti», v. 77) meritano di ricevere ingenti doni dai Fiorentini per averli
condotti «a tanto grande onor» (v. 78), cioè per avere messo Siena in loro potere; la perdita
ignominiosa delle città e dei dominî elencati nella IV stanza viene ora presentata come
trionfale acquisto di «onor e segnoria» (v. 87); Firenze, che ha «conquisi per forza» (v. 97)
Alamanni e Senesi, può ben considerarsi ormai la città-regina della Toscana.

Laboratorio 1 Da quale evento storico prende le mosse no l’uno o l’altra, spiegando quale rap-
COMPRENSIONE la canzone? Siamo in possesso di altre si- porto si istituisce fra i due momenti.
ANALISI
CONTESTUALIZZAZIONE gnificative testimonianze e/o rievocazio- 6 Analizza e commenta le metafore, le me-
ni letterarie al riguardo? tonimie e le similitudini presenti nel testo
2 Riassumi in brevi paragrafi, stanza per della canzone, soffermandoti sulle imma-
stanza, il contenuto del testo, assegnando gini riferite a Firenze, in particolare quel-
a ciascuno un titolo esplicativo le del fiore e del leone.
3 In che modo Guittone interpreta e giu- 7 Rintraccia quelle che a tuo giudizio sono
dica la sconfitta della Firenze guelfa? le parole-chiave della canzone, segnalan-
4 Ricerca nel testo i passi in cui il poeta do se ricorrono in rima e/o se entrano in
rievoca il passato e quelli in cui affronta la un gioco di antitesi con altre di significa-
situazione presente della città; evidenzia i to opposto.
mutamenti significativi di tono e di lin- 8 Identifica i passi in cui Guittone si espri-
guaggio. me secondo i modi dell’ironia e del sar-
5 Nel testo si alternano lamento e invettiva: casmo.
ricerca e distingui i passi ove predomina-

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6. Siciliani e Siculo-toscani VERIFICA

VERIFICA

6.1 La scuola siciliana


1 In quale periodo storico e in quale particolare ambiente politico-statale fiorisce la scuola
poetica siciliana? Quali caratteristiche la distinguono da altre esperienze coeve?
2 A quale ceto sociale appartengono i rimatori della scuola? Quale fu la loro formazione
culturale? Quale il loro rapporto con la corte di Federico II?
3 Illustra nei suoi vari aspetti l’attività culturale che si sviluppa presso la corte federiciana.
4 Quali personalità e quali esigenze politico-culturali determinarono l’avvio del movimento
poetico?
5 Illustra il complesso rapporto che si istituisce fra i Siciliani e i modelli provenzali.
6 Qual è il tema pressoché unico sviluppato dai Siciliani nei loro componimenti?
7 Spiega che cosa si intende per «stile unitonale» riguardo alle scelte formali dei rimatori si-
ciliani, e perché non si può parlare di un’imitazione passiva della lirica provenzale.
8 Illustra il rapporto poesia-musica nella lirica provenzale e nei “trapiantatori” siciliani.
9 Caratteristiche-base e orientamenti dell’esperienza poetica di Giacomo da Lentini. Per
quali ragioni quest’ultimo viene considerato un caposcuola?
10 Individua i tre generi metrico-tematici fondamentali della lirica siciliana, illustrandone
sinteticamente le caratteristiche.
11 Si possono distinguere essenzialmente due filoni nella produzione siciliana: individuali
enunciandone le caratteristiche-base.
12 Passa in rassegna le personalità poetiche di maggior rilievo nell’ambito della scuola, e indi-
ca quale dei due filoni hanno di preferenza coltivato.
13 Il contrasto Rosa fresca... può essere considerato un testo “autenticamente” popolare? Per-
ché viene definito «misterioso» e «problematico»? A chi è attribuito?
14 Qual è la consistenza del corpus poetico siciliano? Tutti i testi sono di sicura attribuzione?
15 Cosa s’intende con l’espressione «siciliano illustre», e perché si parla di «lingua d’arte»?
16 Perché la trasposizione linguistica operata dai copisti toscani viene considerata determi-
nante per gli sviluppi successivi della nostra tradizione letteraria?
6.2 I rimatori siculo-toscani
17 Per quali ragioni di ordine storico-sociale l’esperienza dei rimatori siciliani, sostanzialmen-
te unitaria e compatta, all’atto del trapianto in Toscana si diversifica, dando luogo a ten-
denze ed esiti poetici non omogenei?
18 Distingui nella produzione siculo-toscana l’eredità dei modelli siciliani dalle innovazioni e
dagli esperimenti originali.
19 Per quali aspetti i poeti siculo-toscani appaiono riallacciarsi ai modelli provenzali?
20 Traccia un sintetico panorama dei principali centri di produzione e delle più significative
esperienze poetiche in Toscana nel periodo considerato.
6.3 Guittone d’Arezzo
21 Illustra la struttura bipartita del canzoniere di Guittone, spiegando come essa rispecchi due
fasi ben distinte della sua vita e della sua produzione.
22 Si può affermare, nonostante tutto, che vi sia una sostanziale continuità nell’esperienza liri-
ca di Guittone?
23 Enuncia i tratti caratterizzanti, anche a livello tecnico-stilistico, del trobar clus guittoniano.
24 Dalle rime amorose al «canto della rettitudine» alla poesia religiosa: distingui e descrivi i
principali blocchi tematici presenti nel canzoniere di Guittone.
25 Illustra e motiva l’ascesa e il declino della fortuna di Guittone nella Toscana del secondo
Duecento, cercando di definire con esattezza il fenomeno del “guittonismo”.
26 Quale fu l’atteggiamento di Dante nei confronti di Guittone? Quale l’eredità preziosa che
quest’ultimo lasciò anche (e soprattutto) ai suoi detrattori?
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Duecento e Trecento

Lo Stilnovo
7

n Contemplazione. Miniatu- n Il dono della ghirlanda in


ra tratta da un Canzoniere un codice del Trecento.
francese del XIV secolo.

n Il gioco degli scacchi del- Secondo una consuetudine ottocentesca si desi-


l’amore. Retro di uno spec- gna con il termine “Stilnovo” un gruppo di poeti che
chio in avorio (1320 circa)
operarono nella seconda metà del Duecento: Guido
Guinizzelli, attivo a Bologna negli anni Sessanta e Set-
tanta e forse ancor prima; in Toscana un gruppo che
comprende Dante, Guido Cavalcanti, Cino da Pistoia e
alcuni altri, attivi soprattutto fra il 1280 e il 1300 ma
con propaggini nei due/tre decenni successivi.
Sulla definizione della fisionomia del gruppo, sui
suoi rapporti con la tradizione della lirica amorosa e
su altri problemi si è discusso a lungo. Quel che è
certo è che si tratta di una poesia altamente formaliz-
zata, che già i contemporanei sentirono come radical-
mente diversa da quella della tradizione cortese, per
la concezione dell’amore, per il modo di rappresenta-
re la donna, per la densità di riferimenti scritturali e
filosofici, per la poetica, il linguaggio e lo stile.
Linguaggio e stile hanno un’importanza notevole,
tanto che la definizione stessa del gruppo mette in
primo piano proprio questo aspetto.
È Dante per primo a parlare di «dolce stil novo»
per alludere a sé e agli altri suoi compagni di strada.

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7. Lo Stilnovo STORIA

n La fontana dell’amore da
un codice del XIV secolo.

n Capolettera da un codice mata. La bellezza della donna appare agli stilnovisti


contenente la canzone Lo fino
amore ch’eo vi porto di Guido
come qualcosa di misterioso e miracoloso, come una
Guinizzelli. scintilla terrena della bellezza divina e universale.
Per come viene rappresentata, la donna sembra
addirittura non possedere neppure attributi fisici, pare
quasi smaterializzarsi, farsi pura luce spirituale
(spesso si allude a lei paragonandola a una stella).
L’amore così diviene un processo di ingentilimento
profondo, di progresso morale, addirittura di tensione
a Dio, di cui la donna-angelo è simbolo e strumento.
Quando il poeta si volge a descrivere gli effetti che
la donna produce su chi la osserva, la poesia stilnovi-
stica prevede due diversi esiti: il poeta sperimenta
una sorta di estasi contemplativa (ispirata soprattutto
alla letteratura mistica) e si sente moralmente rigene-
rato; o viceversa l’apparizione della donna suscita in
lui un senso di angoscia, il sentimento doloroso della
propria inadeguatezza e inferiorità rispetto alla perfe-
La dolcezza dello stile con cui si esprimono questi zione di lei. Questo motivo, presente in tutti i rimatori
poeti indica un ideale di ordine, compostezza e raffi- del gruppo, caratterizza soprattutto le rime di Caval-
nata delicatezza, che si contrappone polemicamente canti, più degli altri poeta dello sbigottimento, della
alla presunta rozzezza e all’asprezza di Guittone e dei lacerazione interiore, dell’ansia dell’Assoluto sentito
rimatori cortesi toscani. come inattingibile approdo, del senso della morte.
Sul piano ideologico e tematico la novità della In questa tensione spirituale e in questa astrattez-
poesia stilnovistica sta invece nella capacità di rifon- za consistono il fascino peculiare e la difficoltà della
dare su nuove basi la nozione stessa d’amore, risol- poesia stilnovistica, che non è mai solo trascrizione di
vendo la contraddizione tra amor sensuale ed etica una vicenda biografica, né una storia d’amore come
cristiana, presente nella lirica cortese. L’amore stilno- la intendiamo noi oggi, ma una complessa esperienza
vistico non è più amore sensuale che chiede di esse- morale e conoscitiva, che a tratti (e per Dante in par-
re corrisposto, ma diventa un’esperienza tutta interio- ticolare) assume caratteri di vera e propria esperien-
re, che si appaga della pura contemplazione dell’a- za religiosa.

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Duecento e Trecento

7.1 Caratteri generali della poesia stilnovistica


I protagonisti Sotto l’etichetta di Stilnovo si raccoglie uno sparuto gruppo di poeti. Il caposcuola ri-
conosciuto è un rimatore bolognese, Guido Guinizzelli, attivo, secondo le più recenti
ipotesi, negli anni Sessanta e nei primi anni Settanta del Duecento (muore nel 1276,
quando Dante ha dieci anni e Cavalcanti non più di sedici). Guinizzelli trasmise temi,
concetti e sensibilità assai innovativi ad alcuni giovani poeti che operarono in Toscana
fra il 1280 e il 1330 circa: Guido Cavalcanti, Dante, Cino da Pistoia, Lapo Gianni e,
più marginalmente, Gianni Alfani e Dino Frescobaldi. Il primo ad avere esatta co-
scienza di aver costituito una scuola unitaria e coerente fu probabilmente Dante, e fu
lui che introdusse la formula di «dolce stil novo».
Amor sensuale ed etica cristiana: un dilemma della poesia cortese La lirica cortese si fondava
essenzialmente su una concezione materiale e sensuale dell’amore, anche quando ne
trattava i più delicati aspetti sentimentali e psicologici: un amore pensato in relazioni
quasi sempre di tipo extramatrimoniale, spesso idealizzate in quanto frutto di libera
scelta, in contrasto con l’amore coniugale, sentito perlopiù come un obbligo contrat-
tuale (com’era tipico dei matrimoni feudali). Per questo e altri aspetti la concezione
cortese dell’amore si poneva in netto contrasto con l’etica cristiana e la sua dottrina
del matrimonio, tanto che alla fine nel 1277 il De Amore di Andrea Cappellano venne
condannato dal vescovo di Parigi.
I più tardi poeti provenzali e in genere i poeti duecenteschi che si mostrano sensi-
bili a questa contraddizione non trovano che due soluzioni: mantenersi nel profondo
fedeli alla concezione cortese dell’amore, limitandosi ad attenuarne gli aspetti più
sconvenienti; oppure fare delle decise ritrattazioni, abbandonando in pratica la lirica
d’amore per quella sacra (è il caso dell’ultimo Guittone). Comunque, non paiono in
grado di risolvere davvero la contraddizione di fondo.
Una nuova concezione dell’amore, compatibile con l’etica cristiana La grande novità degli stil-
novisti sta invece nella soluzione di questo problema, nella capacità cioè di rifondare
su nuove basi la nozione stessa d’amore, risolvendo la contraddizione tra amor sensua-
le ed etica cristiana che aveva segnato la crisi della lirica cortese. L’amore stilnovistico
non è più amore sensuale che chiede di essere corrisposto, non è più “galateo cortese”
con tutta la sua gamma di rituali (corteggiamento, ripulse, promesse, finzioni, gelosie,
intromissione di maldicenti, tradimenti, ecc.), ma diventa un’esperienza tutta interiore,
che si appaga della pura contemplazione dell’amata. Inoltre gli stilnovisti concepisco-
no la bellezza della donna come qualcosa di misterioso e miracoloso, come una scin-
tilla della bellezza divina e universale. Di conseguenza l’amore diviene per loro un
processo di ingentilimento profondo, di progresso morale, di «tensione verso un prin-
cipio assoluto e trascendente» (Marti), di cui la donna a tratti è figura e simbolo o ad-
dirittura mediatrice terrena. In questa tensione conoscitiva e spirituale e, se vogliamo,
in questa astrattezza consistono il fascino peculiare e la difficoltà della poesia stilnovi-
stica, che non è mai solo trascrizione di una vicenda biografica, né una storia d’amore
come la intendiamo noi oggi, ma una complessa esperienza morale e conoscitiva, che
a tratti assume caratteri di vera e propria religiosità.
Una donna smaterializzata Nella poesia stilnovistica scompaiono ad esempio quasi tutte le circostanze
concrete del corteggiamento amoroso e si modifica l’immagine stessa della donna. La
donna non è più descritta fisicamente, neppure in forma stilizzata e convenzionale; non
è più, a maggior ragione, «fonte di eccitanti fantasie» nel poeta-amante; sembra addirit-
tura non possedere neppure attributi fisici, pare quasi smaterializzarsi. Tutt’al più passa
per via, rivolge uno sguardo e un saluto e scompare, estatica visione. Non è più chiama-
ta a colloquiare col poeta (la schermaglia d’amore è invece un modulo ricorrente nella
lirica cortese). Al colloquio con l’amata si sostituisce talora il colloquio con terze perso-

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7. Lo Stilnovo STORIA

ne sulle virtù della donna (come accade nella canzone dantesca Donne ch’avete intelletto
d’amore [R T 9.2 ]) e più spesso il monologo lirico del poeta sul medesimo tema o sugli
effetti che amore produce in lui. La lode stessa della donna non riguarda più tanto le
virtù mondane, cortesi e cavalleresche, e neppure più l’aspetto fisico particolare quanto
piuttosto una vaghissima bellezza quasi metafisica e virtù tutte morali e spirituali. Quel-
la della donna è in ultima istanza un’immagine interiorizzata, «una sintesi di ideali»
(Marti).
La donna angelicata: non solo una metafora galante, ma un ideale morale Proprio in questa
sua nuova dimensione acquista senso il tema della cosiddetta donna angelicata, cioè
del paragone che viene sovente istituito fra la donna amata e un angelo. Quando esso
compariva nella poesia cortese si limitava ad essere un complimento galante («bella
come un angelo»).Viceversa nella poesia stilnovistica il paragone o la metafora si tra-
sformano in un’allusione a un concetto assai più profondo, ricco di implicazioni eti-
che e talora anche religiose. Nella canzone Al cor gentil rempaira sempre amore di Guido
Guinizzelli [R T 7.1 ], la frase «“tenne d’angel sembianza” non vuol dire soltanto che la
donna era bella come un angelo, ma soprattutto che essa operava beneficamente e vir-
tuosamente sul cuore del poeta» (Marti); ed è inserita in un contesto in cui si instaura
una sorta di parallelismo tra le intelligenze angeliche, che regolano l’ordine del cosmo,
e la donna-angelo che regola quello morale. La donna trova insomma un posto nel-
l’ordine provvidenziale proprio perché si rivela capace di elevare, ingentilire, nobilita-
re non solo l’amante ma tutti coloro che l’accostano. Se tale azione in Guinizzelli e
Cavalcanti rimane al livello propriamente morale, in Dante ad un certo punto si volge
a più precisi significati religiosi e addirittura teologici, diventa vera e propria rivela-
zione, figura della liberazione dell’anima dal peccato e del suo ricongiungimento a
Dio, figura di un viaggio conoscitivo della mente a Dio.

Doc 7.1 Cino da Pistoia, Tutto mi salva il dolce salutare

Poeti del Duecento,


c. di G. Contini, Tutto mi salva il dolce salutare
Ricciardi, Milano- che ven da quella ch’è somma salute,
Napoli, 1960 in cui le grazie son tutte compiute:
4 con lei va Amor che con lei nato pare.

E fa rinnovellar la terra e l’âre


e rallegrar lo ciel la sua vertute:
giammai non fuor tai novità vedute
8 quali ci face Dio per lei mostrare.

Quando va fuor adorna, par che ’l mondo


sia tutto pien di spiriti d’amore,
11 sì ch’ogni gentil cor deven giocondo.

E lo villan domanda: “Ove m’ascondo?”;


per tema di morir vòl fuggir fôre;
14 ch’abassi gli occhi l’omo allor, rispondo.

1 Tutto: del tutto. lora anche religioso). 7 novità:“creazioni mi- 12 lo villan:il cuore villa-
1-2 salva... salutare... sa- 3 in cui... compiute: racolose” (Quaglio). no, in tradizionale antitesi
lute: insistito ricorso al mo- dotata di ogni grazia, in lei 8 quali... mostrare: pa- con quello gentile.
tivo stilnovistico del salutare perfetta. ri a quelle che Dio attraver- 13 fôre: via.
(saluto) che salva, che “do- 5 fa... l’âre: rinnova, ri- so la sua persona ci mostra. 14 ch’abassi gli occhi: in
na salute”, cioè gioia e sal- crea la terra e l’aria, il mon- 11 deven giocondo: si segno di vergogna e rispet-
vezza (in senso morale e ta- do insomma. rallegra. to.

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Duecento e Trecento

Contemplazione e lode, estasi e sbigottimento Questa concezione della donna e dell’amore si


concreta spesso in componimenti di estatica contemplazione o di lode delle virtù
morali della donna, che sono comuni a tutti i principali componenti del gruppo e
(con il corredo del passaggio per via e del saluto) costituiscono un topos della poesia
stilnovistica (R Guinizzelli, Io voglio del ver [R T 7.2 ]). Ma quando il poeta si volge a de-
scrivere gli effetti che la donna produce su chi la osserva, la poesia stilnovistica preve-
de due esiti nettamente distinti. Ora il poeta sperimenta una sorta di estasi contem-
plativa (i cui modelli sono attinti soprattutto dalla letteratura mistica) e dichiara la po-
sitività degli effetti morali che essa ha non solo su di lui ma su ogni uomo che entri
nella sua sfera d’azione. Ora viceversa l’apparizione della donna suscita nel poeta un
senso di angoscia, il sentimento doloroso della propria inadeguatezza e inferiorità ri-
spetto alla perfezione di lei. Questo motivo, presente anch’esso in tutti i rimatori del
gruppo, caratterizza soprattutto le rime di Cavalcanti, più degli altri poeta dello sbi-
gottimento, della lacerazione interiore, e «dell’ansia dell’Assoluto sentito come inattin-
gibile approdo» (Marti) e del senso della morte [R T 7.3 , R T 7.5-7.7 ].
La metafora della luce e il tema dell’ineffabilità della donna La sublime perfezione della donna
mette anche alla prova le capacità rappresentative del poeta. Che cosa si può dire con
parole umane di colei che pare trascendere la stessa bellezza e natura umane? Spesso è
la metafora della luce con la sua simbologia (immaterialità, spiritualità) che ne sinte-
tizza l’essenza e risolve il problema rappresentativo («più che stella dïana splende e pa-
re», Guinizzelli R T 7.2 ). Ma altrettanto spesso questo nodo espressivo si scioglie nel te-
ma dell’ineffabilità, cioè nella dichiarazione che l’essenza profonda della donna e il
sentimento che essa suscita sono inesprimibili: «Di questa donna non si può contare: /
che di tante bellezze adorna vène, / che mente di qua giù no la sostene / sì che la

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7. Lo Stilnovo STORIA

veggia l’intelletto nostro» (Cavalcanti, Io non pensava [R T 7.5 ]). Il fatto che il poeta di-
chiari di non poter esprimere appieno le virtù benefiche e il valore della donna, o ciò
che egli prova all’atto della sua contemplazione, fa sì che la rappresentazione stilnovi-
stica della donna assomigli molto a quella del divino propria della letteratura religiosa.
«Trasumanar significar per verba non si poria», l’innalzarsi sopra i limiti dell’umano
non può essere espresso a parole, dirà d’altronde Dante stesso nella Commedia dell’e-
sperienza di mistica ascesa a Dio: l’assoluto, il divino non è comprensibile da mente
umana, è ineffabile. Di fronte ad esso – come di fronte alla donna angelicata che ne è
la figura – sono possibili solo l’abbandono nell’estasi mistica o l’angoscia dell’inade-
guatezza.
Citazioni bibliche e alone religioso Per attribuire alle manifestazioni della donna un alone religioso
che le trasforma in ‘apparizioni’ sacre, i poeti stilnovisti spesso fanno uso di trasparenti
allusioni a passi scritturali (talora vere e proprie citazioni), dal Cantico dei Cantici, dai
Salmi, dai Vangeli e da numerosi altri libri della Bibbia. L’incipit di un celebre sonetto
di Cavalcanti, ad esempio, «Chi è questa che vèn ch’ogn’om la mira / che fa tremar di
chiaritate l’âre?», è una felice rielaborazione di un passo del Cantico dei Cantici notissi-
mo ai lettori del tempo. In Dante, poi, Beatrice grazie ai molteplici riferimenti evan-
gelici diventerà espressamente simbolo e figura di Cristo, colei cioè che assolve al tem-
po presente la funzione salvifica che Cristo assolse al tempo della sua discesa in terra.
Ma altrettanto importante è la presenza di svariati riferimenti al linguaggio filosofico-
scientifico e teologico del tempo. Questa complessiva presenza dottrinale venne espli-
citamente individuata già dai contemporaeni come un tratto distintivo della nuova
poesia e rimproverata a Guinizzelli – per la sua sottigliezza filosofica e la sua oscurità –
da Bonagiunta da Lucca, un rimatore più tradizionale.
Un nuovo canone stilistico nel segno della dolcezza La formula usata da Dante per definire l’e-
sperienza stilnovistica è più precisamente quella di “dolce stil novo”. Con questa
espressione, prima ancora che individuare un gruppo di poeti accomunati da profon-
de affinità nella concezione dell’amore, Dante definisce soprattutto un canone stilisti-
co e un modo di intendere l’esercizio poetico che ha nella dolcezza il suo tratto pecu-
liare. Il termine “dolce stile” designa «un ideale artistico di compostezza, di ordine, di
proporzione essenziale», che si concreta nel complesso delle scelte linguistiche e reto-
rico-stilistiche. In particolare la dolcezza si fonda, oltre che sulla sintassi piana, su «un
lessico privo di asprezza e ricco invece di una musicalità raffinata e coscientemente
perseguita in toni ora melodici e gracili, ora più potenti e robusti» (Marti), sulla so-
brietà degli ornamenti retorici e sulla scelta di immagini per lo più ispirate a una no-
bile ed elegante semplicità. Si tratta insomma di un insieme di aspetti formali che si
contrappongono alla sintassi spesso contorta e difficile, al lessico raro, peregrino e
spesso oscuro – irto per di più di rozzi municipalismi – , all’alta densità di artifici reto-
rici propri di Guittone e dei guittoniani, che Dante stesso aveva criticato.
I poeti stilnovisti tuttavia non disdegnano, specie nei testi che hanno un’ambizione
dottrinale o programmatica, un diverso tipo di oscurità, quella che può derivare dalla
densità concettuale e dall’uso di un linguaggio filosofico: Donna me prega, la canzone
dottrinale di Guido Cavalcanti, è anzi uno dei testi più ardui e controversi della poe-
sia delle origini. Se dunque gli stilnovisti accusano i guittoniani di oscurità per bizzar-
ria e artificiosità retorica, a loro volta vengono puntualmente accusati di densità e
oscurità concettuale dai seguaci della tradizione.
Dolcezza dello stile e varietà tematica La dolcezza dello stile è un fatto formale che comunque non
pregiudica la varietà dei temi e degli stati d’animo: può esprimere non solo la con-
templazione estatica della donna, la lode delle sue virtù angeliche o la gioia sublime
che l’innamorato prova, ma anche la malinconia, il dolore, l’angoscia, la paura, il senso
di morte.
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Duecento e Trecento

7.2 Guinizzelli e Cavalcanti


Guinizzelli innovatore e precursore di Dante e di Cavalcanti Celebrato a più riprese da Dante
come precursore e padre, Guinizzelli appare anticipatore di alcuni aspetti significativi
sia della maniera dantesca sia di quella cavalcantiana, e fornisce modelli per quanto
concerne sia le rime di lode e di estatica contemplazione sia quelle dolorose di sbi-
gottimento di fronte alla potenza d’amore e alla perfezione dell’essere amato. Per il
primo caso si veda Io voglio del ver la mia donna laudare [R T 7.2 ] che in alcuni suoi ver-
si («Passa per via adorna, e sì gentile / ch’abassa orgoglio a cui dona salute, / e fa’l de
nostra fé se non la crede…») sembra ispirare i modi danteschi della lode; per il secon-
do caso si veda Lo vostro bel saluto e ’l gentil sguardo [R T 7.3 ], che anticipa per vigore
espressivo e carica drammatica la più tipica poesia cavalcantiana.
Al cor gentil rempaira sempre amore: una teoria dell’amore e della gentilezza È però la grande can-
zone Al cor gentil rempaira sempre amore [R T 7.1 ], manifesto conclamato della poesia stil-
novistica, che dichiara la concezione guinizzelliana dell’amore: Guinizzelli espone qui
la dottrina della funzione provvidenziale della donna sul piano morale e dà nuovo si-
gnificato al paragone della donna con l’angelo. In questa canzone fa ricorso a concetti,
esempi e linguaggio di origine filosofica e scientifica, introducendo così una delle
componenti (la densità dottrinale) che caratterizzeranno la poesia stilnovistica e che gli
verranno rimproverate da Bonagiunta.
È ad esempio in chiave filosofica che vengono descritti le condizioni e i modi del-
l’innamoramento e in particolare il fondamentale rapporto tra amore e cuore gentile,
cioè nobile: facendo ricorso a una nozione aristotelica, egli ad esempio afferma che
l’amore rende attuale ciò che in potenza è già presente nel cuore gentile. L’amore cioè
è in grado di elevare e purificare, ma senza la predisposizione insita nel cuore gentile il
suo effetto sarebbe vano. Insomma, «a differenza dei suoi predecessori, l’autore non si
limita a enunciare che Amore è attratto dal cuore raffinato, ma giunge a sostenere che,
in assenza di cuore gentile, non può esistere Amore» (Rossi).
La gentilezza o nobiltà di cui qui si parla non è più la nobiltà di sangue, contro cui
Guinizzelli leva parole polemiche, ma la nobiltà d’animo, che è l’esito di un processo
di raffinamento tutto interiore, che si manifesta e si realizza appunto con la dedizione
ad Amore. Tale concezione rimanda all’ambiente urbano e comunale in cui nasce e ai
valori di una cultura nuova, più consapevole filosoficamente, che si va diffondendo
presso le élites laiche cittadine.
È poi proprio Guinizzelli che in questo e in altri componimenti introduce nella li-
rica d’amore il concetto che «l’amore esercita la propria funzione purificatrice indi-
pendentemente dalla stessa volontà e dalle intenzioni della donna, e solo grazie alla su-
periore perfezione di lei» (Rossi), sganciando così la vicenda amorosa dalla dialettica di
profferte e ripulse, tipica della poesia cortese (le gioie che coincidono con la benevo-

▍ L’autore Guido Guinizzelli

Guido Guinizzelli può essere identificato con un Guido figlio di Guinizzello di Magnano (giu-
dice bolognese). La data della sua nascita, collocata solitamente tra il 1243 e il 1245, in virtù di al-
cuni recentissimi ritrovamenti documentari è stata anticipata al 1218 circa. È probabile che rag-
giungesse una posizione di prestigio in ambiente bolognese come giudice (documenti ne atte-
stano l’attività tra il 1268 e il 1274), dopo aver forse trascorso alcuni anni in Toscana. Militò a fa-
vore della parte ghibellina dei Lambertazzi: questo impegno politico gli costò la condanna all’e-
silio, nel 1274, a Monselice. Si sa che morì prima del 14 novembre 1276. Secondo il Rossi «è le-
cito ipotizzare che la sua attività di rimatore si collochi fra il 1263 e il 1274», ma l’anticipazione
della nascita al 1218 potrebbe mettere in discussione anche questa congettura.

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7. Lo Stilnovo STORIA

Doc 7.2 Guido Guinizzelli, Vedut’ho la lucente stella diana

Vedut’ho la lucente stella diana,


ch’apare anzi che ’l giorno rend’albore,
c’ha preso forma di figura umana;
4 sovr’ogn’altra me par che dea splendore:
viso de neve colorato in grana,
occhi lucenti, gai e pien’ d’amore;
non credo che nel mondo sia cristiana
8 sì piena di biltate e di valore.
Ed io dal suo valor son assalito
con sì fera battaglia di sospiri
11 ch’avanti a lei de dir non seri’ ardito.
Così conoscess’ella i miei disiri!
ché, senza dir, de lei seria servito
14 per la pietà ch’avrebbe de’ martiri.

1 stella diana: la stella ogni altra. lezza... virtù. oserei pronunciare parola.
che annuncia la luce diurna 4 dea: dia, produca. 9-11 dal suo... ardito: so- 12 disiri: desideri.
(Lucifero). 5 grana: granato, rosso no come assalito, sopraffat- 13 seria servito: sarei ri-
2 anzi... albore: prima (la sia pur minima descri- to dalla sua virtù, la quale compensato.
che il giorno produca i pri- zione fisica è un motivo più genera in me un tale stato di 14 martiri: sofferenze.
mi chiarori, prima che al- tradizionale). turbamento, un continuo
beggi. 7 cristiana: donna. sospirare (la fera battaglia di
4 sovr’ogn’altra: più di 8 biltate... valore: bel- sospiri) che davanti a lei non

lenza della donna e le angustie sono determinate dalle ripulse). Questa dialettica non
comparirà più nei poeti successivi di scuola stilnovistica, ed anzi il con-cetto verrà ul-
teriormente perfezionato e sublimato da Dante nelle sue «nove rime» (R 9.3).
Un alone religioso Già con Guinizzelli la lode della donna si ammanta di un alone religioso, consono
al ruolo salvifico assegnatole, che precorre le più impegnative implicazioni teologiche
che Dante assegnerà alla figura di Beatrice. Lo testimoniano l’ampio ricorso a fonti
scritturali, che emerge dall’esame attento delle fonti, e anche il tema della luce, che
Guinizzelli prende dalla tradizione cortese ma riconduce a nuovi significati spirituali.
La metafora della stella che annuncia il sorgere del giorno, che designa la donna amata
in Vedut’ho la lucente stella diana, era tradizionalmente attribuita alla Vergine Maria e
«l’uso che ne fa Guinizzelli poté apparire al limite dell’irriverenza e dell’eterodossia»
(Rossi), tanto palesi apparivano le sue implicazioni religiose; senonché è la dottrina
stessa dell’amore da lui formulata a riscattarlo dall’accusa di irriverenza e a farne vice-
versa un elemento di coerente sacralizzazione della figura femminile.
Guido Cavalcanti e il suo leggendario «disdegno» Guido Cavalcanti, il più anziano dei poeti stil-
novisti toscani, sentito come un secondo maestro dal giovane Dante, è dipinto dal cro-
nista Dino Compagni come «nobile cavaliere e ardito ma sdegnoso e solitario e in-
tento allo studio». Anch’egli si muove nell’ambito letterario che abbiamo descritto, ma
la sua posizione ideologica è più complessa e sfumata, forse più ambigua. Su Caval-
canti pesa ad esempio la fama, divenuta ad un certo punto leggendaria, di essere ‘filo-
sofo’ eterodosso, un intellettuale cioè in odore di eresia. Forse sulla sua presunta etero-
dossia incidono anche la collocazione del padre Cavalcante nel girone infernale degli
epicurei (ai tempi di Dante con questo nome si indicavano quanti ritenevano l’anima
mortale) e un celebre giudizio dello stesso Dante, che parla in quella sede di un «di-
sdegno» di Guido per Beatrice, cioè per la teologia o la fede. Sta di fatto che, nono-
stante gli sforzi degli studiosi, i motivi della crisi intercorsa con Dante alla fine della
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Duecento e Trecento

stagione stilnovistica e l’esatta posizione filosofica di Guido, per mancanza di docu-


menti certi, sfuggono e probabilmente continueranno a sfuggire nei loro esatti con-
torni storici. È probabile però che la simbologia religiosa, che pure Cavalcanti adotta
in modo massiccio per definire l’ineffabile superiorità della donna, vada intesa solo in
senso morale e metaforico: forse il suo distanziamento da Dante, a un certo punto del
loro rapporto, riguardò la possibilità di intendere in senso proprio l’amore come una
via alla fede, la donna come una mediatrice di Dio. La tensione verso la bellezza uni-
versale ed eterna e verso l’assoluto che in ogni caso caratterizza la sua poesia sostan-
zialmente si risolse in uno scacco e forse in un diniego.
L’amore come passione irrazionale Sul piano tematico, rispetto alla linea tracciata da Guinizzelli, Ca-
valcanti accentua due aspetti: il tema negativo dello sbigottimento e dell’angoscia di
fronte alla superiore perfezione della donna e il momento introspettivo degli effetti che
la passione d’amore produce (il tormento dei sensi). Solo in rari momenti magici l’an-
goscia e il mistero sembrano appianarsi nella luminosità e nella delizia di una visione
sublime, e pur sempre ineffabile [R T 7.4 ]. Nella canzone dottrinale Donna me prega, fa-
cendo ricorso in modo ancor più ampio di Guinizzelli a linguaggio e concetti filosofi-
ci, egli in effetti sostiene la tesi dell’amore come desiderio tormentoso, come oscura
passione indotta da un nefasto influsso di Marte. Questa tesi (sulle cui esatte implica-
zioni filosofiche i commentatori si sono divisi) spiega la concezione dolorosa e pessi-
mistica dell’amore di Cavalcanti. Egli poi pare mosso dalla volontà di dare una spiega-
zione razionale a un fenomeno irrazionale come l’amore, ma anche questa tensione si
risolve perlopiù in uno scacco: la natura d’amore, il senso della passione, le ragioni stes-
se del fascino della donna sfuggono a questa indagine, e donna, passione e amore ri-
mangono un affascinante ma inesplicabile mistero, mentre il poeta conta e descrive le
ferite inflitte nell’animo e nei sensi dalla passione. I temi stilnovistici dell’inaccessibile

Doc 7.3 Guido Cavalcanti, Tu m’hai sì piena di dolor la mente

Tu m’hai sì piena di dolor la mente,


che l’anima si briga di partire,
e li sospir’ che manda ’l cor dolente
4 mostrano agli occhi che non può soffrire.

Amor, che lo tuo grande valor sente,


dice: «E’ mi duol che ti convien morire
per questa fiera donna, che nïente
8 par che piatate di te voglia udire».

I’ vo come colui ch’è fuor di vita,


che pare, a chi lo sguarda, ch’omo sia
11 fatto di rame o di pietra o di legno,

che si conduca sol per maestria


e porti ne lo core una ferita
14 che sia, com’egli è morto, aperto segno.

1 Tu... mente: il poeta rivelano alla vista (agli occhi sibile. 10-11 che... rame: che, a 14 che... segno: che in-
si rivolge alla donna amata: degli osservatori) che il 7-8 che... udire: che chi lo osserva, sembra un dichi apertamente il modo
tu mi hai riempito di tanto cuore non può resistere. sembra non voler per nulla uomo fatto di rame. in cui egli è morto.
dolore la mente... 6 E’... morire: mi duo- (nïente) ascoltare (discorsi 12 che... maestria: che si
2 si briga: si ingegna. le che tu debba morire. che invochino) per te muova solo in virtù di un
4 mostrano... soffrire: 7 fiera: crudele, insen- pietà. artificio meccanico.

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7. Lo Stilnovo STORIA

superiorità della donna, e quindi della sua incomprensibilità e ineffabilità spesso acqui-
stano così contorni dolorosi e tragici.
Teoria degli spiriti e drammatizzazione del conflitto interiore Questa introspezione viene
espressa con un ampio ricorso al lessico e ai concetti della fisiologia del tempo e in
particolare alla teoria aristotelica degli spiriti nella versione (gli spiriti sono i fluidi
corporei che consentono ogni attività vitale) del filosofo Alberto Magno (1206-1280).
La passione è insomma rappresentata come un conflitto interiore, un turbamento fi-
siologico che si caratterizza quasi sempre per la violenza e la virulenza, e determina
talora collasso psico-fisico, oscuramento mentale, annichilimento, tanto che il timore
della morte aleggia quasi sempre nella poesia di Cavalcanti come temuto esito di que-
sto conflitto. La fenomenologia della passione amorosa si manifesta, poi, tipicamente
nei termini di una drammatizzazione del conflitto interiore: l’individuo sembra disag-
gregarsi nelle sue componenti – mente, cuore, animo, spiriti, occhi, ecc. – che talora
sono chiamate a dialogare fra loro e con Amore (mediante le figure retoriche della
personificazione e della prosopopea).
Un paesaggio interiore, un desolato campo di battaglia Ancor più forte che in Guinizzelli è la
sensazione che Cavalcanti voglia cogliere la vicenda d’amore nei meandri dell’interio-
rità. Il paesaggio evocato nelle sue poesie non è più neanche il generico ambiente ur-
bano dove la donna passa, bensì l’interno del proprio corpo dove gli spiriti per lo più
“sbigottiti” si muovono fra i vari organi. Questo paesaggio viene però rappresentato
attraverso frequenti metafore guerriere tanto da assumere l’aspetto di un desolato
campo di battaglia. Ora per l’abbondanza di tecnicismi (gli spiriti) ora per la disaggre-
gazione dell’io, ora per effetto del linguaggio metaforico o più raramente per sopras-
salti metafisici si ha l’impressione di una rappresentazione straniata e quasi astratta
della vicenda d’amore [R T 7.5 ].

▍ L’autore Guido Cavalcanti

Guido Cavalcanti, fiorentino, nacque non prima del 1259 e morì, forse per le febbri contratte
nell’esilio in Lunigiana, nel 1300. Apparteneva a una famiglia d’origine mercantile, divenuta una
delle «più possenti case di genti, di possessione e di avere in Firenze» (G.Villani). Il padre, secon-
do il giudizio del Boccaccio, «leggiadro e ricco cavaliere seguì l’opinion d’Epicuro, in non cre-
dere che l’anima dopo la morte del corpo vivesse, e che il nostro sommo bene fosse ne’ diletti
carnali»; questa opinione risale a Dante, che colloca Cavalcante nel cerchio degli eretici.
Guido nel 1284 fece parte del Consiglio generale del Comune insieme a Dino Compagni e
Brunetto Latini. Sposò Bice di Farinata degli Uberti, stringendo un legame dettato da motivi di
opportunità politica. Guelfo di parte bianca, partecipò con ardore alle lotte intestine di Firenze;
nel 1297 prese parte a un assalto contro le case dei Donati, capi di parte nera. Nel 1300, in se-
guito a nuovi disordini, fu allontanato da Firenze dai priori (uno dei quali era Dante), assieme
agli altri principali esponenti delle fazioni avverse. Esiliato a Sarzana, vi rimase però poco tempo,
forse perché contrasse la malaria che di lì a poco – rientrato a Firenze – lo condusse a morte.
Giovanni Villani racconta che, dall’esilio, «tornonne malato Guido Cavalcanti, onde morìo; e di
lui fu grande dammaggio [fu una grave perdita], perrocché [perché] era, come filosofo, virtudio-
so uomo in più cose, se non che era troppo tenero e stizzoso [suscettibile e sdegnoso]». Fu sepol-
to in patria, a Santa Reparata.
I ritratti che il Compagni e ilVillani delineano del loro contemporaneo ne rivelano la persona-
lità spiccata, il temperamento sdegnoso, irreligioso, l’orgoglio intellettuale. A giudizio di Filippo
Villani «fu filosofo d’autorità, non di poca stima, e onorato di dignità, di costumi memorabili, e de-
gno d’ogni laude e onore». Analogamente il Boccaccio lo definisce «uomo costumatissimo e ricco
d’alto ingegno», «ottimo loico e buon filosofo... buon dicitore in rima». Guido Cavalcanti lascia 52
componimenti di certa attribuzione: 36 sonetti, 11 ballate, 2 canzoni, 2 stanze isolate di canzone, 1
mottetto. Per lo più si tratta di componimenti in stile tragico e “dolce”, cioè di gusto stilnovistico;
non mancano tuttavia componimenti in stile comico, tra cui due tenzoni e una “pastorella”.

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Duecento e Trecento

T 7.1 Guido Guinizzelli


Al cor gentil rempaira sempre amore 1263-1274
Poeti del Duecento Nel canto XXVI del Purgatorio Dante immagina di incontrare Guido Guinizzelli: defi-
a c. di G. Contini, nendolo «il padre / mio e de li altri miei miglior che mai / rime d’amore usar dolci e
Ricciardi, leggiadre» esplicitamente gli riconosce il ruolo di iniziatore o precursore (padre) dello
Milano-Napoli 1960
stilnovo. L’esiguo canzoniere di Guido appare oggi nel suo complesso svolgere questa
funzione di precorrimento dello stilnovo, ma certo un posto particolare spetta alla
grande canzone dottrinale Al cor gentil rempaira sempre amore, che – citata e riecheggiata
da Dante in più di un’occasione – costituisce anche ai nostri occhi una sorta di manife-
sto della poetica stilnovistica.

Nota metrica Al cor gentil rempaira sempre amore


Canzone di sei stanze di come l’ausello in selva a la verdura;
dieci versi ciascuna se- né fe’ amor anti che gentil core,
condo lo schema:ABAB
(fronte), cDcEdE (sirma). né gentil core anti ch’amor, natura:
5 ch’adesso con’ fu ’l sole,
La fronte è composta di sì tosto lo splendore fu lucente,
due piedi eguali e presenta
tutti endecasillabi; la sirma né fu davanti ’l sole;
alterna endecasillabi e set- e prende amore in gentilezza loco
tenari. Da rilevare la pre-
senza della tecnica delle co- così propïamente
blas capfinidas (con anadi- 10 come calore in clarità di foco.
plosi tra stanza e stanza,
cioè ripresa ad inizio di
stanza di un termine, anche Foco d’amore in gentil cor s’aprende
solo affine, posto nel finale
di quella precedente: foco / come vertute in petra prezïosa,
foco, vv. 10-11; ’nnamora / che da la stella valor no i discende
amor, vv. 20-21 ecc., tranne anti che ’l sol la faccia gentil cosa;
che tra V e VI st.) e la fre-
quenza di rime che si ripe- 15 poi che n’ha tratto fòre
tono in stanze successive per sua forza lo sol ciò che li è vile,
(ad es. -ore in I, II, IV; -ura in
I, II, III ecc.), di rime iden- stella li dà valore:
tiche (ad es. sole : sole vv. 5 e così lo cor ch’è fatto da natura
7; cielo : cielo vv. 41 e 43, ecc.;
cfr. vv. 3-38, 4-18-25, 5-7- asletto, pur, gentile,
42 ecc.). Siciliana la rima 20 donna a guisa di stella lo ’nnamora.
natura : ’nnamora (vv. 18 e
20).
Amor per tal ragion sta ’n cor gentile
I stanza (vv. 1-10) Al cuore per qual lo foco in cima del doplero:
nobile (gentil) amore sem-
pre ritorna come a sua na-
turale dimora (rempaira,
francesismo), come l’uccel-
lo ritorna fra il verde della A partire da questa stanza II stanza (vv. 11-20) Il modo di stella lo fa inna- fuoco tende naturalmente
selva; natura non creò amo- «l’enunciazione della nuova fuoco d’amore si accende morare. verso l’alto). Così la vile
re prima (fe’ anti) del cuore teoria amorosa si fonda su nel cuore nobile come le Secondo i lapidari medie- natura avversa amore, co-
nobile, né il cuore nobile un procedimento analogico proprietà (vertute) nella vali le pietre preziose rice- me l’acqua avversa il fuoco
prima dell’amore (cioè, li […] che dal mondo natura- pietra preziosa, nella quale vevano le loro proprietà caldo, per via che è fredda.
creò contemporaneamen- le, attraverso una serie di (che... i[n]) la proprietà (va- dall’influsso di una stella. Amore prende dimora (ri-
te): che non appena (adesso comparazioni desunte dalla lor) non discende dalla stel- vera) nel cuore nobile, co-
con’) fu creato il sole, così scienza del tempo, s’innalza la, prima che il sole la tra- III stanza (vv. 21-30) me luogo alla propria natu-
subito la sua luce risplen- al cielo e quindi al Paradiso» sformi in nobile cosa; dopo Amore risiede nel cuore ra affine, così come il dia-
dette, e non risplendette (Rossi). Qui l’immagine che il sole con il proprio nobile per la stessa ragione mante (adamàs) nel ferro.
prima della creazione del dell’uccello deriva espressa- potere (forza) ha tolto ciò per cui il fuoco sta in cima Per comprendere quest’ul-
sole (anche sole e luce furo- mente da un passo del filo- che in lei è vile (cioè, l’ha alla torcia (doplero, propria- timo paragone bisogna te-
no creati insieme); e amore sofo Severino Boezio.Al v. 5 depurata dalle scorie), la mente un candelabro a due ner presente che secondo
risiede (prende... loco) nel il concetto e l’immagine di stella le infonde la sua pro- bracci); lì splende (splende- alcuni lapidari medievali il
cuore nobile (gentilezza, una creazione contempora- prietà: analogamente il li) a proprio piacere, lumi- diamante veniva prodotto
astratto per il concreto) na- nea di sole e luminosità de- cuore (ogg.) che dalla na- noso, terso; non ci potreb- da una modificazione del
turalmente (propïamente) riva probabilmente da un tura è stato reso eletto be stare in altro modo, tan- ferro; al diamante venivano
come il calore nello splen- passo del mistico Riccardo (asletto, francesismo), puro, to esso è suscettibile (fero; poi attribuite le medesime
dore del fuoco. di SanVittore. nobile, la donna (sogg.) a questo accade perché il proprietà della calamita.

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7. Lo Stilnovo T 7.1

IV stanza (vv. 31-40) Il so- splendeli al su’ diletto, clar, sottile;


le colpisce il fango conti-
nuamente; questo rimane no li stari’ altra guisa, tant’è fero.
cosa di poco valore (vile) e il 25 Così prava natura
sole non perde il suo calore;
l’uomo superbo (alter) dice: recontra amor come fa l’aigua il foco
“Sono nobile per schiatta” caldo, per la freddura.
(cioè: la mia nobiltà deriva Amore in gentil cor prende rivera
dall’appartenere a una stir-
pe illustre); io lo paragono per suo consimel loco
(semblo) al fango, mentre al 30 com’ adamàs del ferro in la minera.
sole paragono l’autentica
nobiltà (gentil valore): per-
ché non si deve credere Fere lo sol lo fango tutto ’l giorno:
(non dé dar om fé) che la vera
nobiltà risieda fuori del vile reman, né ’l sol perde calore;
cuore (coraggio, francesi- dis’ omo alter: «Gentil per sclatta torno»;
smo) nella dignità eredita-
ria (d’ere’), se non possiede lui semblo al fango, al sol gentil valore:
un cuore nobile disposto 35 ché non dé dar om fé
alla virtù, come l’acqua ac- che gentilezza sia fòr di coraggio
coglie, si lascia attraversare
dalla luce (porta raggio), in degnità d’ere’
mentre il cielo trattiene le sed a vertute non ha gentil core,
stelle e lo splendore, cioè
«contiene in sé la sorgente com’aigua porta raggio
luminosa» (Rossi). 40 e ’l ciel riten le stelle e lo splendore.
Nell’ultimo paragone parte
della critica vede una con-
trapposizione tra cuore non Splende ’n la ’ntelligenzia del cielo
nobile (acqua) e cuore no-
bile (cielo); il Contini, se- Deo creator più che [’n] nostr’occhi ’l sole:
guito poi da altri, propone ella intende suo fattor oltra ’l cielo,
invece di intendere che con e ’l ciel volgiando, a Lui obedir tole;
l’acqua il Guinizzelli alluda
al cuore nobile e con il cielo 45 e con’ segue, al primero,
alla donna in cui risplende del giusto Deo beato compimento,
ogni virtù. Ma si ricordi che
nella stanza precedente così dar dovria, al vero,
l’acqua era già stata assimi- la bella donna, poi che [’n] gli occhi splende
lata alla «prava natura».
del suo gentil, talento
V stanza (vv. 41-50) Dio
creatore risplende nell’in- 50 che mai di lei obedir non si disprende.
telligenza angelica deputa-
ta a muovere del cielo (’n- Donna, Deo mi dirà: «Che presomisti?»,
telligenzia del cielo) più che il
sole ai nostri occhi; essa siando l’alma mia a lui davanti.
(l’intelligenza angelica) ri- «Lo ciel passasti e ’nfin a Me venisti
conosce e comprende (in-
tende) immediatamente il e desti in vano amor Me per semblanti:
proprio creatore al di là del- 55 ch’a Me conven le laude
lo stesso cielo che essa go-
verna (oltra ’l cielo) e impri- e a la reina del regname degno,
mendo il moto al cielo (e ’l per cui cessa onne fraude».
ciel volgiando) prende (tole) a
ubbidire a Lui; e così im- Dir Li porò: «Tenne d’angel sembianza
mediatamente (al primero) che fosse del Tuo regno;
ottiene (consegue) la perfe- 60 non me fu fallo, s’in lei posi amanza».
zione dell’atto (il moto ce-
leste) disposto dal giusto
Dio (beato compimento) [op-
pure: ottiene dal giusto Dio la propria grazia (a dar dovria della lunga comparazione è fatto, prestarle sempre ub- blanti) per un amore terre-
il compimento della pro- si sottintende di nuovo il perspicuo: come Dio ri- bidienza» (Quaglio). no (in vano amor); soltanto a
pria beatitudine]; così, in beato compimento del v. 46) splende all’intelligenza an- Me e alla regina del cielo
verità, la bella donna, non non appena risplende negli gelica che dall’intuizione VI stanza (vv. 51-60) (cioè alla Madonna) per i
appena il suo splendore si occhi del suo nobile amante della Divinità trae l’impul- Donna, Dio mi dirà: «che cui meriti è dissolto ogni
manifesta agli occhi del suo un desiderio (talento, inteso so a ubbidirle, il quale si presunzione avesti?» (Che peccato (fraude) convengo-
gentile amante, dovrebbe come soggetto di splende) concreta nel movimento presomisti?), quando l’anima no le lodi». Ma io gli potrò
infondergli il desiderio (dar che non si distacchi mai dal- che imprime al cielo, così la mia sarà (siando...) davanti a rispondere: «Ebbe aspetto
dovria… talento) di non di- l’assoluta obbedienza a lei]. donna risplende dinanzi lui. «Attraversasti il cielo e d’angelo appartenente al
staccarsi mai dall’obbe- Comunque questa discussa agli occhi dell’uomo nobi- giungesti fino a Me e pren- Tuo regno; non commisi
dienza a lei [oppure: la bella stanza vada intesa nei detta- le che l’ama, il quale do- desti (desti) Me come ter- alcuna colpa, se rivolsi in lei
donna dovrebbe concedere gli sintattici, «il significato vrebbe, spinto da questo mine di paragone (per sem- il mio amore».

149 © Casa Editrice Principato


Duecento e Trecento

Guida all’analisi
La teoria della gentilezza Al cor gentil è una “canzone dottrinaria” fondata su una solida struttura argomentativa.
Guinizzelli innanzitutto espone una personale “teoria della nobiltà”, o – com’egli dice –
della gentilezza. Tale teoria può essere così esposta: la gentilezza, e cioè la vera nobiltà, non
trova il suo fondamento nell’appartenere a una stirpe illustre (secondo la concezione aristo-
cratica e feudale della nobiltà), bensì nelle doti morali e intellettuali dell’individuo (stanza
IV) che a loro volta sono essenzialmente delle qualità naturali («lo cor... è fatto da natura /
asletto, pur, gentile», st. II, vv. 18-19). Anche se una simile affermazione non è nuova in as-
soluto, è però chiaro che storicamente acquista un particolare significato se collocata sullo
sfondo della società e della cultura comunale duecentesca: la teoria della nobiltà fondata
sulle qualità naturali, sui meriti individuali, e la polemica contro la concezione aristocrati-
ca e feudale della nobiltà, costituiscono un dato fondamentale della mentalità di quei ceti
borghesi che, proprio attraverso un conflitto con la società feudale, hanno affermato la
propria autonomia e la propria indipendenza politica, e in parte culturale.
La dottrina d’amore In secondo luogo, Guinizzelli formula una teoria dell’amore. Amore rifugge dalla natura
ignobile (vv. 25-26) e ha la sua sede naturale nei cuori gentili (stanze I-III). La donna, ope-
rando secondo un disegno provvidenziale, si manifesta all’uomo dal cuor gentile e lo inna-
mora (v. 20), come la stella infonde nella materia depurata da ogni scoria la proprietà che
la rende preziosa. L’innamoramento si configura così per Guinizzelli come un tradursi in
atto di quelle disposizioni naturali, di quelle virtù morali che sono presenti nell’uomo allo
stato virtuale. In altri termini: solo l’uomo che è naturalmente predisposto al bene può as-
sumere in sé l’amore, ma d’altro canto è solo l’amore che rende effettivamente operante la
predisposizione al bene che è nell’uomo. In questa concezione d’amore – che ricorrendo
alla nozione di “potenza” e “atto” fa riferimento alla filosofia scolastica – starebbe la mag-
giore novità guinizzelliana, a giudizio di gran parte della critica. In ogni caso, è chiaro che
l’amore è concepito come un processo tutto interiore, spirituale; un processo – semplifi-
cando – di ingentilimento e di perfezionamento morale che si non si attua in tutti ma so-
lo in chi è naturalmente predisposto a viverlo.
Il ruolo salvifico della donna nel disegno provvidenziale Abbiamo osservato che la donna opera secondo un
disegno provvidenziale. È quanto viene asserito nella stanza V, la più schiettamente filosofi-
ca, grazie al paragone fra l’azione delle intelligenze angeliche sul moto dei cieli e quello
della donna nei confronti dell’uomo gentile. «Da una parte l’Intelligenza contribuisce al-
l’ordine cosmologico, muovendo il proprio cielo in ottemperanza alla volontà di Dio; dal-
l’altra la donna-angelo con uguale disinteresse e provvidenzialità contribuisce all’ordine
morale, muovendo, anch’essa in ottemperanza alla volontà di Dio, il cuore dell’uomo ver-
so il bene» (Marti). L’azione della donna, insomma, si inserisce in un disegno provviden-
ziale e opera sul piano morale proprio come su quello cosmologico operano gli angeli ve-
ri e propri.
Possiamo pertanto concludere, con Marti, che la tradizionale metafora della donna an-
gelo (in origine semplice complimento galante: “bella come un angelo”), che ricorre nel-
l’espressione «Tenne d’angel sembianza» (stanza VI), nel contesto stilnovistico assume su
questi fondamenti etico-filosofici un nuovo più pregnante significato.
«Tenne d’angel sembianza» (una meditazione sulla poesia) La stanza conclusiva richiede un breve supplemen-
to di indagine. Si noti che Dio rimprovera l’anima di aver dato ad un amore vano come
termine di paragone la Sua immagine (l’immagine di Dio stesso), cioè di aver utilizzato
nella sua poesia metafore e paragoni celesti per qualificare un amore profano, mentre le lo-
di (come aveva detto anche san Francesco: «tue so’ le laude, la gloria e l’honore et onne
benedictione») spettano di diritto esclusivamente a Dio e alla Madonna. È importante sot-
tolineare il fatto che in questo modo viene espressamente accusata