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ESTRUCTURALES,
ESPACIALES Y TEMPORALES DE LA
NARRATIVA
CON IMÁGENES EN MOVIMIENTO.
EN CONSTRUCCIÓN (ver.: 02 Marzo 2010)
Pudovkin
Lo que existe, para todos los videoastas, ya sea para la gran pantalla, pequeña pantalla o en
la red, es una intención, una forma expresiva a través de un medio como el video, que nos
permite concretar una diversidad de ideas que con otros medios no lograríamos. La
especificidad del medio video, principal tecnología para la producción de imágenes en
movimiento, nos ofrece una diversidad de oportunidades para modelar nuestras ideas en una
forma muy precisa.
Lo que puede resultar conveniente es contemplar diversos apoyos, tanto gráficos como
literarios, para redondear nuestras ideas, imaginar las imágenes que queremos obtener en la
pantalla, y cómo se relacionan entre sí, antes de emprender la producción. Esto nos permite,
además de acercarnos lo más posible a nuestra idea, planear la producción para optimizar
los recursos, así como para prever y resolver eventuales problemas conceptuales y
operativos.
escaleta / sinopsis
- Textura
- Tono
- Luz
- Proporciones en la pantalla
- Continuidad o discontinuidad
En el libro "The Visual Story", de Bruce Block, [22a] el autor muestra una línea de
investigación muy interesante en lo referente a contar visualmente una historia. En primer
lugar considera que un video o una película, se puede dividir en tres grandes bloques:
historia, sonido y componentes visuales. Los componentes visuales básicos que describe en
su texto son: Espacio, línea y forma, tono, color movimiento, ritmo.
6. ESTRUCTURA TEMPORAL [23] El manejo del tiempo es uno de los retos y uno de los
mayores placeres de la realización en cine o en video. Gracias a los recursos del montaje, la
pantalla puede contener un tiempo similar o paralelo al que vive el espectador, aunque lo más
común es que el tiempo se expanda o se contraiga según las necesidades de la historia o de
las historias que se van a revelar. Así, como una producción es el resultado de un discurso de
luz y de sonido, es también un manejo de un tiempo o de varios tiempos que se articulan o
desarticulan según las características del contenido, el ritmo de la forma, y la calidad de la
realización. La estructura temporal es acaso la menos evidente de una producción, pero
también es la que le puede dar la mayor trascendencia porque está dirigida a la memoria del
espectador.
Segun Umberto Eco [25] los mensajes televisivos, división que hacemos extensiva a los de
video, pueden ser:
c) Mensajes destinados hacia otras funciones, orientados hacia esas pero no autorreflexivos:
6. FUNCION ESTÉTICA. El mensaje, aún satisfaciendo otras funciones, quiere sobre todo
ser intencionado en cuanto tal, como sistema armónico de todos los niveles y de todas las
funciones.
Al hablar del manejo del espacio hay que diferenciar entre dos tipos de espacios: el espacio
interior a la pantalla y el espacio exterior.
EL ESPACIO EXTERIOR A LA PANTALLA.- Noel Burch [26] al hablar de este espacio que es
percibido por el espectador, pero que no se refleja en la pantalla, habla de tres espacios
básicos:
1.-ENCUADRES POR PLANOS.- Hay que entender como encuadre la porción de espacio
"enmarcado" por la cámara así como aparecerá al espectador. El plano o campo se refleja en
la distancia aparente entre la cámara y el sujeto. Tenemos así que la "distancia
cinematográfica" es el primer elemento que condiciona el encuadre. Con este término se
entiende la distancia aparente entre el público y el centro de interés; esta distancia es
determinada no sólo por la distancia real de la cámara al sujeto, sino también por las
características de los lentes utilizados en la toma (distancia focal). Hay una gran
diversificación de los términos utilizados para indicar estas diferentes distancias en relación
con la imagen que aparece en la pantalla. La división en campos se refiere al ambiente
mientras los pIanos se refieren a la figura humana u objetual. Es importante mencionar que
estos conceptos han sido adoptados por el lenguaje técnico del guión televisivo y del video,
pero que se han desarrollado en función del lenguaje cinematográfico. De hecho hay algunas
diferencias que seria interesante mencionar. Los campos muy abiertos, ampliamente
utilizados en cine, no son tan utilizados en la televisión o en video por la manera tan
diferente de reproducir la imagen: el cine, al contar con una mayor definición, permite
registrar con gran precisión los detalles más pequeños y por tanto, en los planos muy
abiertos, se pueden apreciar las características del ambiente, mientras que en el video estos
detalles son más diflciles de reproducir. Por eso es necesario, dentro del mismo "discurso"
de la imagen, detallar en manera diferente la idea: el plano de establecimiento tan tradicional
del cine, en donde el espectador es ubicado en el ambiente en donde se desarrolla la acción,
no puede ser utilizado con la misma eficacia en televisión, en donde, para describir el
espacio, es más facil captar algún detalle muy característico de tal o cual ambiente o
situación. En este ejemplo podemos observar que la diferencia de los medios
cinematográfico o televisivo implica una articulación diferente del discurso.
Con la introducción de los formatos de alta definición, inclusive a nivel masivo, estas
limitaciones de los campos muy abiertos del video y las proporciones de la pantalla, quedan
parcialmente superadas.
shots size
3. MOVIMIENTOS DE LA CÁMARA.- Una de las principales reglas que hay que tomar en
cuenta en la elaboración de un video es que la imagen tenga movimiento. La atención del
espectador aumenta cuando la imagen en la pantalla cambia segundo a segundo; el movimiento
se integra así como parte fundamental del lenguaje de las imágenes del video, y gracias a él se
puede hacer que el espectador participe de lo que pasa en la pantalla.
Los movimientos de la cámara SOBRE EL EJE pueden ser verticales (tilt), horizontales (paneo) o
transversales (mixtos: utilizan tanto movimientos horizontales como verticales).
- hacia adelante
- hacia atrás
- transversalmente
- puede preceder, seguir o acompañar al sujeto [45]
Movimientos propios de la acción.- Personajes u objetos que están en movimiento pueden ser
seguidos por la cámara (sin interrumpir la toma) gracias a:
- paneo
- tilt
- travelling
- otros movimientos compuestos (dolly, grúa, etc.)
Es importante que exista siempre una justificación (física, dramática o psicológica) para un
movimiento de la cámara. El montaje, al cambiar de planos, resuelve la movilidad: en un
instante podemos cambiar de ambiente o seguir todo el desarrollo de la acción dramática
cambiando inmediatamente el punto de vista. [47] "El desplazamiento está sobrentendido; jamás
se produce de un modo efectivo. Esta necesidad es la que provoca los travellings (que)... en su
origen no tuvieron otro objeto que seguir a los actores... puede decirse que un travelling que
sigue a igual distancia y con igual rapidez a los personajes en movimiento, es otra forma de
plano fijo: es el paisaje que parece desplazarse..."
Con el montaje de planos "...la multiplicidad de puntos de vista nos devuelve no sólo el sentido
del espacio, sino además su corolario: el sentido del movimiento. Gracias al montaje podemos
cambiar a cada instante de punto de observación, es decir de lugar: nosotros vamos más rápido
que la cosa en movimiento, y por tanto la dominamos... Si deseamos obtener una captación total
de las cosas es indispensable no sólo considerarlas desde muchos ángulos, sino también
experimentarlas; por tanto, utilizar de modo altemativo la movilidad del travelling y la fijeza del
montaje." [48]
a) ZOOM. Este movimiento ha desempeñado un papel muy importante como parte del lenguaje
de televisión. El efecto que produce es parecido al acercamiento o alejamiento de la cámara al
sujeto. Se le denomina ZOOM-IN al acercamiento y ZOOM-OUT al alejamiento.
b) CAMBIO DE ENFOQUE. Utilizado para mover la atención "en profundidad" (ver más adelante
en cambio de centro de atencion por enfoque selectivo) en la pantalla, se da cambiando el
enfoque de un primer plano a un plano más distante o viceversa. Para lograrse con mayor
efectividad se combina con planos más cerrados. [48a]
Supongamos que un determinado evento es grabado en video. Tenemos t1 que es igual al tiempo
que duró el evento y t2 que es el tiempo que duró la grabación. En primer lugar tenemos el
tiempo real de un acontecimiento, que al ser grabado en una cinta magnética, queda reproducido
de manera que en lo que se refiere a su duración (t1 = t2, si el evento ha sido grabado sin
ninguna interrupción). Sin embargo, en el plano semántico no se puede decir que tl es igual a t2,
debido a que el espacio en donde se desarrolló el evento en el tiempo t1 ha sido
descontextualizado al ser referido a la cinta magnética. La referencia espacio-tiempo es otra. El
material en videotape viene editado y el tiempo t2 de la grabación viene reducido (pero también
podría ser ampliado, como en el caso de la cámara lenta, o en edición, repitiendo varias veces un
segmento de la acción o por ejemplo mostrar una acción desde varios puntos de vista) a t3. Es
decir que, en este caso, t3 sería una síntesis, una interpretación de t2. Sin embargo en el caso de
un programa en vivo, tenemos que el tiempo real del evento es igual al tiempo que el espectador
ve en la pantalla (t2=t3). [50] En el análisis del tiempo cinematográfico Simon Feldman
menciona dos tipos de modificaciones temporales a disposición del realizador: a)
Modificaciones de origen mecánico b) Modificaciones de tipo psicológico
"Una vez que entramos al mundo que nos propone la pantalla deja de existir -como puede
existir en la vida real- una relación fija entre el espacio y el tiempo. Los espacios dejan de ser
continuos. Los objetos son aislados de su lugar en la realidad. En el mundo del video y del
cine, la relación entre espacio y tiempo es determinada por el realizador y puesta totalmente
bajo su control. Una vez que el producto es terminado por medio de la edición, el tiempo es
liberado artificialmente de su conexión convencional con el espacio." [52]
El tiempo es un elemento expresivo muy importante dentro del relato audiovisual. De hecho
puede organizarse de las más diferentes formas según la creatividad del guionista. Los tiempos
utilizados en la narración cinematográfica y televisiva son: A.- El presente contraído B.- El
presente expandido C.- El pasado con memoria D.- El pasado objetivo E.- El pasado histórico
F.- La simultaneidad de tiempos
A. EL PRESENTE CONTRAÍDO.- En este caso se presenta en la pantalla una síntesis
temporal de lo que acontece en la realidad. "El tiempo no sólo se presenta contraído, sino que
se presenta asimismo destilado".
B. EL PRESENTE EXPANDIDO.- Para un efecto dramático o de estudio, el tiempo se dilata
y ocupa en la pantalla más tiempo de lo que acontece en la realidad. "Por esta técnica el
tiempo se expande en otra realidad con un propósito fundamentalmente expresivo." Se trata en
suma de detener el tiempo. También se utiliza con fines científicos para describir procesos que
en tiempo real son muy rápidos. Se logra con cámaras que filman o graban a un gran número
de cuadros por segundo. Hacen visible lo que el ojo humano no puede ver.
C. EL PASADO CON MEMORlA.- En la estructura narrativa de una película o de un
programa de televisión, es factible referirse al pasado a partir de acciones del presente, con el
que puede aparecer fusionado. Este uso del pasado sirve a los realizadores para establecer un
diálogo entre el pasado y el presente, cuando las formas de uno de los dos tiempos abren una
conexión para remitirse al otro. Se establece así un contrapunto temporal que funciona
dramáticamente como un elemento emocional, profundamente expresivo, de la narrativa de la
pantalla.
En cuanto al tiempo como alternarse de tomas en la pantalla, Pablo H. Posadas lo divide en:
- Tiempo en adecuación
- Tiempo en condensación
- Tiempo en distensión
- Tiempo en continuidad
- Tiempo en simultaneidad
- Tiempo en flash-back
- Tiempo psicológico
http://www.andreadicastro.com/academia/guion/CAMPOS_PLANOS.html