Trans.

Revista Transcultural de Música

E-ISSN: 1697-0101
edicion@sibetrans.com
Sociedad de Etnomusicología
España

Marshall, Wayne; Rivera, Raquel Z.; Pacini Hernandez, Deborah

Los circuitos socio-sónicos del reggaetón
Trans. Revista Transcultural de Música, núm. 14, 2010, pp. 1-9
Sociedad de Etnomusicología
Barcelona, España

Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=82220947017

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Los circuitos socio-sónicos del reggaetón

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W ayne Marshall, Raquel Z. Rivera y Deborah Pacini Hernandez
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El género que hoy conocemos como reggaetón es producto de múltiples circuitos musicales que no se
circunscriben a fronteras geográficas, nacionales o de lenguaje, y tampoco a identidades étnicas o
pan-étnicas. Sin embargo, la historia del reggaetón suele ser explicada de manera lineal, afirmando
precisamente estas fronteras. Este artículo propone que para entender la historia y desarrollo del
reggaetón es de gran utilidad la imagen de circuitos multi-direccionales con múltiples puntos de
contacto entre sí, en lugar de la imagen de un eje bipolar. También ofrece una introducción a la
antología Reggaeton, el primer libro dedicado a este género musical el cual fue co-editado por los
autores quienes precisamente utilizaron el concepto de los circuitos socio-sónicos del reggaetón como Share |
la metáfora guía del proyecto editorial.
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Palabras clave: reggaetón, reguetón, hip-hop, reggae, nación, nacionalismo, raza, migración,
diáspora, Caribe.

Abstract
The genre known today as reggaeton is the product of multiple and overlapping musical circuits that do
not comply with geographic, national or language boundaries, nor with ethnic or pan-ethnic expectations.
And yet, reggaeton’s history is most often explained in linear fashion, abiding by and affirming these
very boundaries. This article proposes that reggaeton can be best understood through the image of
overlapping and multi-directional circuits rather than a bipolar axis. It also offers a panoramic overview
of the anthology Reggaeton, the first academic volume dedicated to the music genre—a book that the
authors co-edited while employing the concept of reggaeton’s complex socio-sonic circuitry as a guiding
metaphor.

Keywords: reggaeton, hip-hop, reggae, nation, nationalism, race, migration, diaspora, Caribbean.

En una publicación en el periódico Village Voice, Jon Caramanica (2006) concluyó su artículo sobre el
reggaetón con un comentario un tanto enigmático: “Que se joda Slim Shady”, –bromeó. “La guerra de
las razas en el hip-hop comienza aquí”. Caramanica sugiere de este modo que las tensiones “raciales”
más prominentes que rodean al hip-hop en Estados Unidos no son entre afroestadounidenses y
blancos (representados por el prominente rapero Slim Shady, alias Eminem), sino entre los
afroestadounidenses y los latinos. Asimismo, en el portal web de la revista XXL un artículo de tono
burlón del bloguero Byron Crawford (2006), “Ban Reggaeton: Fight the Real Enemy of Hip-Hop”, hace
que nos preguntemos cómo exactamente las tensiones entre los afroestadounidenses y los latinos
influyen la rivalidad percibida entre el hip-hop y el reggaetón (y viceversa). Lo que sí queda claro es
que el reggaetón se ha revelado como un símbolo potente, y también prominente, para formular
nociones de comunidad. Los sugestivos rasgos culturales y sonoros del reggaetón han suscitado
polémicos debates sobre los temas raza, nación, clase social, género, sexualidad y lenguaje. El
ascenso comercial y la presencia establecida del género en los Estados Unidos han coincidido con
una ansiedad y retórica cada vez más tensas en torno a la inmigración –que a su vez influye la acogida
y producción de la música. Y esos hechos hacen que el entendimiento y análisis del lado histórico,
social y político del reggaetón sean aun más importantes, si no urgentes.

Haciendo uso del reggae, el hip-hop y varios estilos hispano-caribeños y frecuentemente acompañado
de una letra sexualmente explícita y un estilo provocador de baile conocido como perreo, el reggaetón
emergió de Puerto Rico a fines de la década de los años noventa del siglo pasado. Sin embargo, su
crossover al público general estadounidense fue más reciente. De acuerdo con Nielsen Soundscan,
mientras las ventas totales de discos disminuyeron en casi un ocho por ciento durante los primeros
seis meses del 2005, las producciones de música latina aumentaron en un dieciocho por ciento.
Aunque el reggaetón no fue el único género que impulsó dicho incremento, los artistas de reggaetón
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sellos bajo la categoría de música latina urbana en la cual el reggaetón desempeñaba un papel
protagónico.

El impresionante ascenso comercial del reggaetón en 2005-2006 incitó a los periódicos y revistas
principales de los EE.UU., tales como New York Times, Los Angeles Times, Village Voice y Rolling
Stone, a publicar artículos en los que anunciaban e interpretaban el fenomenal éxito del género. Más
recientemente, debido a los resultados de ventas relativamente decepcionantes, el entusiasmo de los
medios y la industria musical ha disminuido y varios periodistas se han cuestionado si el género se
“está quedando sin gasolina”, refiriéndose al tema de Daddy Yankee que sirvió como el (¿primer y
único?) himno emblemático del género (Gurza 2006; Levin 2007; Cobo 2007b; Rivera 2009b). Las
estaciones de radio dedicadas al reggaetón han ampliado sus listas de programación para incluir
bachata urbana, entre otros géneros del pop latino, y ciertas filiales especializadas en reggaetón de las
grandes casas disqueras –por ejemplo, Roc La Familia y Wu Tang Latino– han cerrado el kiosco.

En un artículo de la revista Billboard, Leila Cobo hizo un resumen de las múltiples y contradictorias
interpretaciones de los resultados de venta de música latina para el período 2005-2006. En él explica
que las predicciones negativas sobre el futuro del reggaetón al igual que la gran decepción con el
género quizás se deban a las grandes expectativas que suscitó el mismo en sus inicios:

Las cifras excesivamente altas del 2005 eran engañosas, ya que hubo demasiada ambición por parte
de los comerciantes con los encargos iniciales de los nuevos discos de reggaetón. Las cifras
descendieron durante los primeros seis meses del año por efecto de devoluciones de mercancía, y
cuando ciertos factores, como el precio de gasolina y asuntos de inmigración, afectaron
negativamente las ventas de música latina. (Cobo 2007a)

Por otra parte, otros artículos de prensa parecen confirmar el continuo ascenso del género al igual que
su potencial en un futuro. Luego de haber asistido a un concierto de Wisín y Yandel en Radio City
Music Hall en febrero de 2007, en el cual el dúo “logró mantener el público de pie y pegando gritos por
casi dos horas”, el escritor del New York Times, Kelefa Sanneh, concluyó que las elegías del género
eran prematuras: “Ciertamente, el concierto no ha asegurado el futuro del reggaetón, o tan siquiera el
de Wisín y Yandel, pero fue una muestra impresionante de lo que el dúo al igual que el género pueden
lograr” (Sanneh 2007).

Algunos investigadores han concluido que el éxito del reggaetón es un resultado de los cambios
demográficos ocurridos en Estados Unidos a raíz de la inmigración masiva de latinoamericanos. Sin
embargo, la importancia del fenómeno del reggaetón va mucho mas allá del llamado “Latin boom” de
hace varios años y el cual en su momento recibió una publicidad similar, pero efímera. Por primera vez
desde la “mambo manía” de los años ’50, un género cuya estética es latina-caribeña y cuya letra es en
español ha sido aceptado, no solamente por un público pan-latino, sino igualmente por un público
mainstream –tanto afroestadounidense como angloestadounidense. (Los éxitos comerciales de Ricky
Martin y de otros artistas del “boom” como Shakira y Christina Aguilera fueron principalmente en inglés,
y su estética fue más pop que “latina.”). Además, el reggaetón difiere de esas previas instancias de
interés por bailes o géneros latinos, ya que no sólo es un producto de moda promovido por los medios
sino que también goza de amplia popularidad de base, especialmente entre los hispanoparlantes. Esta
popularidad de base se debe en gran medida al uso de herramientas digitales en su producción y
distribución, lo cual ha permitido un florecimiento de productores y artistas a través de los EE.UU. y
Latinoamérica.

Haya alcanzado o no el reggaetón su cima comercial para el año 2005 con la canción “Gasolina” de
Daddy Yankee, el género sigue resonando a medida que surgen versiones locales desde Santo
Domingo hasta Springfield, Massachusetts, y desde Chicago hasta Cartagena de Indias. De modo que
la importancia del reggaetón va más allá de su éxito comercial, pues este último ofrece sólo un indicio
de su repercusión social y cultural. Aunque sería pertinente preguntarnos cómo se podrían ver
afectados los debates sobre la identidad latina, puertorriqueña, americana y/o negra dada una merma
en el interés mainstream estadounidense por el reggaetón, igualmente podríamos cuestionarnos si el
éxito comercial ya alcanzado por el género sugiere una redefinición de lo que es marginal y lo que es
mainstream, de lo que es céntrico y lo que es periférico.

Denominando el reggaetón
Los lectores podrán notar que el término reggaetón está escrito de varias formas en nuestra antología
de escritos en inglés titulada Reggaeton (Rivera, Marshall y Pacini Hernandez 2009). Como decidimos
respetar la decisión de cada colaborador sobre cómo escribir el término, este aparece a través del
texto como reggaeton, reggaetón, reguetón y regeton. A pesar de esta variedad, como editores,
tenemos nuestras propias opiniones sobre cuál versión le hace más justicia. El título de la antología, al
igual que la introducción y varios capítulos, emplean el término reggaeton, sin acento. Hay varias
razones por las cuales decidimos adoptar esta grafía.

Ya que el género ha sido acogido –y de hecho, desarrollado– hasta tal punto en los Estados Unidos, y
muy a menudo en los periódicos, portadas de discos y sitios web se alude a él como reggaeton nos
parece apropiado escribirlo sin acento, particularmente en el caso de nuestra antología en inglés. Por
ejemplo, varios mixtapes de DJ Blass, lo escriben sin acento (vea la serie Reggaton Sex), al igual que
las producciones de DJ Nelson, entre otros. Estos discos han popularizado el término en sí, al igual
que su grafía anglicada. A pesar de que el término se remonta a finales de los ’90, el uso de la palabra
reggaeton (con o sin acento) no se generalizó hasta los primeros años del nuevo milenio. Antes que el
género obtuviese un perfil comercial sobresaliente en el mercado estadounidense en el 2004 –un
proceso que quizás fue facilitado por la llegada del término mismo– los devotos y practicantes del
género utilizaban frecuentemente términos tales como rap, underground, dembow (o dembo), melaza,
o simplemente reggae para describir la música y colocarla en un contexto cultural y social. Siendo un
neologismo que surge de un circuito de producciones, presentaciones y distribuciones entre Puerto
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Por otra parte, a pesar de que el acento le confiere al término una apariencia más hispánica, la palabra
reggaetón no sigue las reglas estándares de grafía castellana: de ahí el actual debate entre los
propulsores de la acentuación del término sobre si sería mejor o no escribir reguetón en vez de
reggaetón (Sherwood Droz 2006). La Academia Puertorriqueña de la Lengua Española (APLE) ha
anunciado que propondrá incluir la palabra “reguetón” en la próxima edición del diccionario de la Real
Academia Española.[iii] Sin embargo, tenemos nuestras reservas en cuanto a esta proposición
gráfica, ya que distancia el término y el género musical del reggae jamaiquino (que raras veces es
denominado en español como regue), al igual que del espanglish. Sin embargo, Maia Sherwood Droz,
de la APLE afirma que “la ortografía no exige ese tipo de fidelidad” al término jamaiquino, y argumenta
a favor de obedecer las convenciones del español donde la fonética corresponde a la ortografía
(Estívaliz 2006). Preferimos utilizar reggaeton para nuestra antología de escritos en inglés no sólo
porque su uso es más práctico y popular, sino porque es la que mejor expresa el carácter
multilingüístico y transnacional del género. En este presente artículo, decidimos usar el término
reggaetón, en parte para enfatizar las conexiones del género con el reggae y en parte para al menos
obedecer las reglas de acentuación en español. El hecho de que el término obedezca y a la vez
desobedezca las convenciones del español, nos parece sumamente apropiado para nombrar este
híbrido y constantemente cambiante género musical que desafía ciertas convenciones a la vez que
acata otras.

Definiendo el reggaetón
A pesar de todos los desafíos que presenta la elección de la grafía más adecuada para el término
reggaetón, esa tarea resulta mucho más fácil que intentar definir el reggaetón en sí y por consiguiente
separarlo de otros géneros relacionados, al igual que de una genealogía estética en la cual el término
es la denominación más reciente y más utilizada hasta el momento. Como hemos dicho, antes de
llamarle reggaetón, los artistas y el público se referían a esta expresión musical como reggae, o en
ocasiones reggae en español. Este último, sin embargo, se refiere más a las grabaciones panameñas
de los años ’80 e inicios de los ’90 que a las producciones puertorriqueñas que eventualmente dieron
paso al reggaetón. Otros términos, particularmente los utilizados en Puerto Rico durante la década de
los ’90, tales como dembow, underground o melaza, no son sustituibles por reggaetón. Estos últimos
describen estilos precursores del reggaetón y sus rasgos socioculturales y sonoros son propios, tal
como explica Marshall (2009). Añadiendo aún más a la confusión, las discusiones sobre el reggaetón
aluden con frecuencia a otros géneros, especialmente el hip-hop (y/o rap) y el reggae (y/o dancehall),
los cuales en sí son tema de mucho debate ya que sus definiciones (y divisiones en subgéneros)
varían dependiendo del interlocutor y de su contexto. Por lo tanto, los diferentes matices de estos
géneros merecen ser discutidos, especialmente para los lectores menos familiarizados con la gama de
significados y debates que rodean la nomenclatura utilizada por los practicantes, devotos y
documentalistas del género.

Comenzaremos presentando una caracterización común del reggaetón que pone de relieve su
hibridez. Tomemos, por ejemplo, la descripción hecha por Vico C, pionero del hip-hop puertorriqueño:
“Musicalmente, el reggaetón nació en un ambiente de hip-hop, con un poco de dancehall jamaiquino y
el sabor y ritmo tropical de Puerto Rico” (Cepeda 2005). De primera instancia, esta definición
parecería bastante adecuada, aunque el mismo énfasis que le ha dado al hip-hop –comprensible dada
la perspectiva de Vico C– podría ser dirigido por otro narrador hacia raíces jamaiquinas o panameñas,
o bien hacia los orígenes puertorriqueños o “tropicales”, descrito a menudo como un sabor “latino”.
Por supuesto, todos estos aspectos son importantes, ya que apuntan hacia articulaciones sociales y
culturales de importancia. Sin embargo, es imprescindible explorar cuidadosamente esta lista de
géneros que contribuyen a la hibridez del reggaetón y examinar cómo sus enlaces con los EE.UU., el
resto del Caribe y Latinoamérica, al igual que con la diáspora africana, influyen en el impacto cultural
del reggaetón. Con este fin, es necesario que aclaremos el significado de ciertos términos.

Tanto hip-hop como reggae podrían ser interpretados como términos genéricos que describen una
variedad de estilos, subgéneros y prácticas culturales, como ocurre con el rock, el R&B o la salsa. El
hip-hop incluye subgéneros tales como el Miami bass, Atlanta crunk, y Bay Area hyphy (al igual que
prácticas “extra-musicales” como el breakdance y graffiti). Por su parte, el reggae abarca con
frecuencia desde el dub y dancehall (en ocasiones llamado ragga o raggamuffin, dos términos que
aparecen a menudo en una gran parte del “proto-reggaetón” de la era de los ’90), hasta el ska y
rocksteady. Estos últimos dos son precursores del reggae, sin embargo a veces son agrupados dentro
del género por sus oyentes y practicantes.

El término rap, que a menudo se intercambia por hip-hop, presenta aún más ambigüedad. Para
muchos, rap y hip-hop son sinónimos: ambos describen un estilo musical de origen estadounidense
caracterizado por declamaciones rítmicas con pistas pre-grabadas conocidas como beats. A finales
de los años ’80 y temprano en los ’90, el término rap era el dominante; esa fue la época cuando las
compañías disqueras comenzaron a invertir muchos más recursos en mercadear la música al público
general. Durante este tiempo también se utilizaba con frecuencia el vocablo hip-hop (erróneamente, de
acuerdo con algunos apasionados del género) para describir un estilo de rap diluido caracterizado por
elementos de R&B y otros géneros pop. Sin embargo, el término hip-hop por mucho tiempo se había
utilizado en la descripción de un conjunto de prácticas culturales que incluían el rap, el breakdance, el
graffiti y el arte del DJ. El trabajo de periodistas, historiadores y artistas dedicados al hip-hop ayudó a
enmendar la narrativa dominante, haciendo del término hip-hop el más común para el género. En
nuestra antología, ambos términos aparecen como sinónimos para describir el género estadounidense
en el cual raperos o MCs declaman sobre pistas, aunque el vocablo rap también aparece para hacer
referencia a la práctica general de vocalizar en tono hablado (ya sea en el dancehall, reggaetón o
hip-hop). Aunque musicalmente hablando el hip-hop abarca una variedad de formas, tiende a
diferenciarse del reggaetón por su énfasis en los tiempos fuerte (downbeat) y débil (backbeat); esto
es, por preferir las subdivisiones métricas binarias en lugar de los poliritmos de tres contra dos que
caracterizan al reggaetón y otros géneros caribeños (Marshall 2009). Este tipo de organización
sonora es una razón, por ejemplo, para que Vico C, a pesar de sus colaboraciones en producciones
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es derivado de los espacios donde se tocaba la música y surgió como un subgénero del reggae a
principio de los años ’80. Su tendencia hacia un minimalismo rítmico y cierta flaqueza moral –conocida
como slackness en Jamaica– han llevado a muchos observadores del género a preguntarse cómo la
música de Buju Banton, Beenie Man o Bounty Killer puede estar relacionada con la de Bob Marley y
otros intérpretes de “roots” reggae. Aunque no tengamos aquí el espacio para trazar un árbol
genealógico del reggae, sí es importante señalar que aunque el dancehall reggae se distingue
claramente del roots reggae por su relación simbiótica con el hip-hop, notablemente en su estilo vocal,
la mayoría de los jamaiquinos consideran que el dancehall es un tipo de reggae, en parte por su estilo
polirítmico, su estética “dub” y por los ocasionales acentos del teclado en el tiempo sincopado (acento
conocido como “skanking” y reconocido como un sello distintivo del reggae) (Stolzoff 2000; Marshall
2007). Por otra parte, muchos artistas y productores fusionan el roots con el dancehall; se han hecho
versiones dancehall de varios de los ritmos clásicos o pistas de acompañamiento del roots reggae, y
los dos estilos coexisten dentro de los espacios sociales donde se toca dancehall (Manuel y Marshall
2006).

Sin embargo, es importante señalar que mucho después que el roots reggae fuese aceptado por el
público general jamaiquino (una aceptación debida en gran parte a sus temas transcendentales y éxito
internacional), el dancehall continúa incitando “guerras culturales”, siendo rechazado por la clase
media y alta como grosero, ordinario y lleno de violencia y contenido sexual explícito (Tyson 2009;
Jamaica Observer 2009). Debido a su continuidad con el roots reggae, el dancehall suele ser asociado
con una reafirmación militante de negritud y una clase social en particular, características que le han
ganado adeptos en otros entornos, tales como EE.UU., Panamá y Puerto Rico. Desde el punto de
vista musical, el patrón rítmico predominante del dancehall a finales de los ’80 y comienzo de los ’90
constituye la columna vertebral del reggaetón –el bum-ch-bum-chik que retumba en carros y
discotecas por todo el mundo.

Aunque el dancehall es una variación moderna del reggae y nos podemos referir a él simplemente
como reggae, existen factores históricos en el desarrollo cultural puertorriqueño que complican el
asunto de cómo y cuándo el término reggae se comenzó a usar como sinónimo de reggaetón. El roots
reggae comenzó a gozar de considerable popularidad en Puerto Rico a principio de los años ’70
(Giovannetti 2003). Lo que resulta interesante es que la fanaticada más entusiasta era la juventud de
la clase media y alta, en su mayoría blancos, quienes escuchaban igualmente el rock. Mientras que
muchos de estos blanquitos[iv] se proclamaban rastas o al menos admiradores fervientes del
rastafarianismo, se interesaban mucho más en los aspectos superficiales del mismo –vestirse de rojo,
dorado y verde, fumar “ganja” (marihuana) y asistir a conciertos de reggae– que en las denuncias
sociales que caracterizaban a los artistas de reggae jamaiquino, tales como Bob Marley y Peter Tosh.
Por otro lado, cuando el dancehall reggae en español se comenzó a escuchar en Puerto Rico en la
década de los ’90, fue adoptado por la misma juventud de clase baja que escuchaba el rap y quienes
cada vez más estaban escuchando también el dancehall jamaiquino (Romero Joseph 2009a). Aunque
las fronteras entre el roots reggae, el rap, el dancehall reggae y el underground eran porosas,
Giovannetti señala que las había claramente trazadas entre los blanquitos devotos al roots reggae y
los raperos, quienes preferían el rap, el dancehall y el underground. Estas distinciones de clase, que
también estaban y siguen estando racializadas (Santos 1996; Rivera 2009a), no eran nada nuevo
dentro del consumo y la producción de música popular en Puerto Rico. De hecho, dan continuidad a la
rivalidad entre cocolos y roqueros (fanáticos de la salsa vs. fanáticos del rock) de los ’80 (Aparicio
1988: 69-82; García 1992).

La manera como el reggae se propagó e incorporó al panorama cultural panameño fue marcadamente
diferente al curso y al significado social del reggae en Puerto Rico, donde profundas divisiones
raciales y de clase separaban el roots reggae del dancehall reggae. Mientras la juventud
puertorriqueña se identificaba con el reggae por vía del mercado internacional, el reggae en Panamá
–aun recibiendo influencia de dicho mercado– se desarrolló en estrecha relación con la inmigración
proveniente de las Antillas anglófonas, como parte integral de una cultura panameña en la cual la
música jamaiquina, el patois y el rastafarianismo no son meramente una moda. Estos temas son parte
importante de la sección dedicada a Panamá en nuestra antología, que incluye un ensayo introductorio
de Christoph Twickel, y entrevistas con Renato Aulder y El General, dos artistas claves del reggae en
español (Twickel 2009a; Twickel 2009b; Nwankwo 2009).

De manera similar al uso anacrónico del término reggae en referencia a géneros precursores del
mismo tales como el rocksteady y el ska, la palabra reggaetón se emplea hoy en día, sobre todo en la
narrativa periodística, para aludir a manifestaciones musicales anteriores, como el reggae en español
y el dembow. Sin embargo, este uso intercambiable de términos enmascara el momento cuando
comienza el reggaetón y la gran diferencia de condiciones económicas y características sonoras que
separan al reggaetón de sus precursores. Por lo tanto, es de suma importancia prestar cuidadosa
atención al contexto histórico, ya que el estudio del reggaetón requiere hasta cierto punto un énfasis en
lo contemporáneo. Entonces, cuando hablamos de reggaetón, nos referimos a un género relativamente
reciente (y un conjunto de prácticas culturales relacionadas), caracterizado por su estilo musical
particular (el bum-ch-bum-chik del dancehall influenciado por el hip-hop y reconfigurado por
sensibilidades y gustos urbanos puertorriqueños), así como que por su relación con el mercado (por
ejemplo, es explícitamente comercial y busca atraer a un público masivo).

Además de que es importante separar al reggaetón del rap, dancehall, hip-hop y reggae, igualmente se
debe distanciar el género del conglomerado de estilos “latinos” con los cuales se le relaciona con
frecuencia. Las descripciones del reggaetón tienden a emparentarlo con la salsa, la bachata, el
merengue, la plena, la bomba y otros estilos “tropicales”, afro y latino caribeños, puertorriqueños y
latinos en general. Sin embargo, como han señalado Pacini Hernández (2009) y Marshall (2009) en
sus capítulos de nuestra antología, a pesar de la interacción y resonancia con estos géneros –incluso
la moda reciente de incorporar al reggaetón elementos sonoros explícitos de la bachata, el merengue,
la cumbia y el vallenato–, al hacer hincapié en el carácter “latino” del reggaetón se pasa por alto su
relación aún más estrecha y significativa con el hip-hop y el reggae. Las conexiones del reggaetón con
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éstos (y crea conexiones imaginadas con ellos) a la vez que proyecta un sonido resonante y distintivo.

Valorando el reggaetón
El reggaetón y su más reciente precursor, el underground, han estado involucrados en múltiples
guerras culturales. Se han suscitado apasionados debates sobre apropiación cultural, tensiones
étnicas y raciales, sexualidad y sexismo, acusaciones de vulgaridad y temores de que el género sea
inseparable de las drogas y la violencia (Negrón-Muntaner y Rivera 2007). Algunos de estos debates
han generado un pánico moral incitado por los medios, regulación estatal y hasta censura (Rivera
2009a; Nieves Moreno 2009). Otros ataques contra el reggaetón se han centrado en el mérito estético
del género, ya sea en comparación con el reggae jamaiquino (Marshall 2009) o con la música
considerada más “tradicionalmente” puertorriqueña, caribeña o latinoamericana (Torres Torres 2004a;
Torres Torres 2004b). Sin embargo, la tensión musical que más a fondo explora nuestra antología es
la que existe entre el hip-hop y el reggaetón.

Aunque el reggaetón le debe mucho de su desarrollo histórico, estético y narrativo al hip-hop, existen,
sin embargo, profundas diferencias que separan estos géneros en las mentes de los consumidores,
críticos, practicantes del género y personas claves de la industria musical. La tensión entre el
reggaetón y el hip-hop en Puerto Rico es el tema central del capítulo de Welmo E. Romero Joseph
(2009) en nuestra antología.[v] En éste, el autor ofrece una sinopsis del desarrollo del reggaetón en
Puerto Rico desde su perspectiva como artista de hip-hop que continúa resistiendo la presión de
adoptar el género que actualmente domina el panorama sonoro de la Isla. Como hemos referido
anteriormente, las diferencias y rivalidades entre el reggaetón y el hip-hop en los EE.UU. están
relacionadas con las tensiones entre los latinos y afroestadounidenses, es decir las comunidades
étnico-raciales que cada género supuestamente representa. Sin embargo, las conexiones y disputas
entre el reggaetón y el hip-hop tienen diferentes trasfondos, manifestaciones e interpretaciones,
dependiendo del contexto y observador en cuestión, como lo ilustran en nuestra antología Wayne
Marshall (2009), Welmo E. Romero Joseph (2009), Geoff Baker (2009) y José Dávila (2009). Por
ejemplo, mientras Baker piensa que los ideales revolucionarios y el gobierno cubano desempeñan un
papel clave en la tensión entre los géneros en Cuba, Dávila sugiere que los que incitan la rivalidad en
Miami son asuntos estéticos, de lenguaje y las fuerzas del mercado.

Una de las razones principales por las cuales el reggaetón (al igual que el reggae en español y el
underground) ha sido valorado por sus seguidores y a su vez desvalorado por sus opositores es la
manera desafiante como exalta la negritud e insiste en adoptar las políticas raciales del hip-hop y el
reggae. En nuestra antología, el ensayo de Christoph Twickel (2009a) y su entrevista con El General
(Twickel 2009b), así como la entrevista de Ifeoma Nwankwo (2009) con Renato, exploran estos
asuntos en el contexto panameño, en tanto que Raquel Z. Rivera (2009a) se dedica al tema dentro del
entorno puertorriqueño.

Tego Calderón es sin duda el artista de reggaetón cuyas celebraciones de negritud y críticas al
racismo en Latinoamérica –manifestadas en su música, letra, vídeos y entrevistas– han tenido la
mayor coherencia, sagacidad y reconocimiento. Su capítulo en nuestra antología titulado “Black Pride”
fue inicialmente publicado en el New York Post (Calderón 2009). Es una intervención poco común
hecha por un exponente de reggaetón a través de la palabra impresa, ya que no es una entrevista
(aunque sí es basada en una), y a la vez es una crítica social detallada y convincente del racismo.
Calderón niega el mito de la democracia racial en Latinoamérica y propone el movimiento de derechos
civiles en los EE.UU. como modelo a seguir por los negros latinoamericanos.

Las conexiones del reggaetón con la negritud no han sido ni sencillas ni estáticas. Tal como argumenta
Wayne Marshall (2009) en su capítulo de nuestra antología, podemos ver un cambio en la política de
identidad del reggaetón que va “desde música negra hasta reggaetón latino”, es decir, de una música
fuertemente marcada por el concepto de raza se ha ido transformando en una expresión musical
pan-étnica. El capítulo de Alexandra Vázquez (2009) también trata sobre estas tensiones étnico-
raciales del reggaetón manifiestas en su relación con la negritud y la pan-latinidad, y aborda también
las intersecciones entre raza, etnicidad y género.

La cartografía del reggaetón

El género que hoy conocemos como reggaetón es producto de múltiples circuitos musicales que no se
circunscriben a fronteras geográficas, nacionales o de lenguaje, y tampoco a identidades étnicas o
pan-étnicas. Sin embargo, la historia del reggaetón suele ser explicada de manera lineal, afirmando
precisamente estas fronteras. Estas versiones de la historia tienden a nombrar un solo punto de origen
y corren solamente en una dirección. Por ejemplo, según varios artistas entrevistados en The Chosen
Few: El Documental (2004), el reggaetón se originó en Panamá, luego fue adoptado, transformado y
popularizado en Puerto Rico y de allí fue exportado a otros países latinoamericanos, a los EE.UU., y
eventualmente, al resto del mundo.

¿Pero cómo exactamente podemos entender la cartografía del reggaetón? De hecho, ¿cómo podemos
entender la de cualquier género? ¿Debemos concentrarnos en el aspecto social o en el aspecto
sonoro-musical? En el contexto social, ¿le damos prioridad a su lugar de origen o a sus lugar(es) de
desarrollo? En el contexto sonoro-musical, ¿nos debemos dejar llevar más por la pista musical o por la
letra? ¿Por el significado de la letra, por su estética poética o por la musicalidad de su ejecución? Por
último, ¿cómo podemos trazar una cartografía del reggaetón considerando que la estética y
nomenclatura del género siempre están en constante cambio? Puesto que sostenemos que es
necesario tomar en cuenta todos estos factores, proponemos que para entender la historia y
desarrollo del reggaetón es de gran utilidad la imagen de circuitos multi-direccionales con múltiples
puntos de contacto entre sí, en lugar de la imagen de un eje bipolar.[vi]

Los observadores más perspicaces ya han notado que el reggae en español, el underground y el
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en trazar sus orígenes hasta la música underground de Puerto Rico de los años ’90. Ambas teorías
aportan elementos cruciales a la discusión, ya que dudosamente se hubiese desarrollado el reggaetón
sin el reggae en español panameño de los ’80 o el underground puertorriqueño de los ‘90. Pero estas
narrativas centradas en la nación son en extremo limitadas, considerando que mucho del reggae en
español y del underground era básicamente una versión traducida pero por lo demás casi idéntica de
los éxitos del reggae dancehall jamaiquino de los ’80 y ’90.[vii] Sin el reggae dancehall jamaiquino
definitivamente no habría reggaetón.

Existe otro lugar clave en el temprano desarrollo del reggaetón que, aunque rara vez sale a relucir, no
sorprenderá a quienes conocen los últimos cien años de historia musical caribeña y afro-diaspórica:
Nueva York. De esta manera, el reggaetón se une a géneros como el calipso, la música jíbara, el
mambo, el reggae, la salsa y el hip-hop, como productos de las peculiares dinámicas inter-culturales de
Nueva York. La ciudad no sólo ha sido un lugar donde diversos grupos caribeños han entrado en
intenso contacto social, cultural y musical, sino también un lugar clave en la grabación y difusión de la
música caribeña (Bilby 1985; Allen y Wilcken 1998; Rivera 2003; Rivera 2004). Por ejemplo, El
General (Edgardo Franco) no vivía en Panamá, sino en Nueva York, cuando grabó las canciones que
lanzaron al reggae en español a la fama internacional (Twickel 2009b).

Estos complejos y multi-direccionales circuitos de producción y diseminación del reggaetón fueron

identificados en algunos de los más tempranos artículos académicos sobre el tema escritos por Mayra
Santos Febres (1996) y Jorge L. Giovannetti (2003). Nuestra antología Reggaeton toma sus
contribuciones como punto de partida en el complejo proyecto de entender la cartografía geográfica y
cultural del reggaetón.

Varios capítulos de nuestro libro se concentran en la cartografía del género. Wayne Marshall (2009)
investiga los circuitos socio-sónicos del reggaetón dentro de un contexto histórico, tomando en cuenta
las fronteras sociales y nacionales que se han trazado y cruzado por medio de la estética musical,
lingüística y visual. El capítulo de Deborah Pacini Hernández (2009) otorga a la dominicanidad –en sus
dimensiones tanto nacionales como diaspóricas– un papel central en su esfuerzos cartográficos.
Paralelamente, la investigación hecha por Christoph Twickel (2009a) y su entrevista con El General
(Twickel 2009b), así como la entrevista de Ifeoma Nwankwo (2009) con Renato, resaltan la
importancia que ha tenido Panamá en la creación de nuevos estilos de reggae a través de su relación
histórica con Jamaica. Ambos, Marshall y Twickel, identifican a la ciudad de Nueva York como lugar
clave en el desarrollo y difusión del reggae en español, en tanto que José Dávila (2009) examina las
interacciones sonoras entre el reggaetón y el hip-hop en Miami. Aunque ni Geoff Baker (2009) ni Jan
Fairley (2009) atribuyen a Cuba un papel estelar en la creación y el desarrollo del reggaetón, ofrecen,
no obstante, una perspectiva etnográfica sobre cómo esta isla nación, semi-socialista e
hispanohablante sirve como un punto estratégico para observar la importancia y evolución
internacional del género.

Por otra parte, Welmo E. Romero Joseph (2009), Félix Jiménez (2009), Alfredo Nieves Moreno
(2009), Frances Negrón-Muntaner (2009) y Raquel Z. Rivera (2009a) se enfocan en el contexto local
de Puerto Rico, interpretando lo que el reggaetón nos muestra sobre la sociedad y cultura
puertorriqueñas. A pesar de que anteriormente definimos el reggaetón como un fenómeno
transnacional, este énfasis en el contexto particular de Puerto Rico es también necesario si
consideramos el carácter puertorriqueño que predomina en el género, aun a nivel internacional. Este
enfoque geográfico permite además un extenso y profundo análisis sobre asuntos de raza, clase
social, género y sexualidad, estética y poética. Dando continuidad a estos capítulos, el ensayo de
Alexandra Vázquez (2009) explora las políticas de género y raciales del reggaetón contextualizándolas
como parte de prácticas culturales puertorriqueñas pero que también resuenan en otros contextos.
Finalmente, el poema “Chamaco’s Corner”, de Gallego (2009), poeta, rapero y reggaetonero
puertorriqueño, sirve de enlace entre el mundo académico/literario y la esfera de música popular. Este
poema aparece en su galardonado primer poemario titulado Barrunto. Igualmente aparece como
introducción al álbum de Daddy Yankee, El Cartel de Yankee (2000).

Antologizando el reggaetón
Nuestra colaboración como editores del libro Reggaeton es producto de una convergencia de varios
trayectos de investigación sobre el tema. En lo individual, cada uno de nosotros había estado haciendo
investigaciones sobre la cultura y música popular caribeñas. Rivera ha escrito múltiples textos en foros
periodísticos y académicos sobre la música latino-caribeña y puertorriqueña, en particular sobre el
hip-hop y reggaetón, enfocándose en las confluencias entre nación, etnicidad, clase social, raza y
género. Por otra parte, las investigaciones de Marshall se han centrado en las dinámicas entre el
hip-hop, el reggae, el reggaetón y otros géneros urbanos (pan-)americanos, como expresiones
musicales de procesos culturales y sociales en y a través de los Estados Unidos, el Caribe, y el resto
de Las Américas. A su vez, Pacini Hernández ha trabajado extensamente el tema de circuitos
musicales en el Caribe hispano, en especial, cómo las migraciones transnacionales y la globalización
han alterado patrones de producción y consumo musical que típicamente parten de una nacionalidad e
idioma en común. También ha examinado cómo estos cambios han re-africanizado la identidad cultural
hispano-caribeña.

A parte de la motivación que nos dieron nuestras investigaciones convergentes, también decidimos
recopilar esta antología luego de haber observado que a pesar de la amplia cobertura en los medios, el
reggaetón aún no había recibido un análisis académico proporcional a su importancia cultural y
musical. Antes de publicarse el libro que co-editamos eran pocos los artículos académicos sobre el
tema, y el único libro que tenía al reggaetón como tema principal era el breve volumen en español
publicado independientemente por Raúl Moris García, titulado El rap vs. la 357: historia del rap y
reggaeton en Puerto Rico. Dado nuestro persistente interés en las dimensiones musicales, sociales y
culturales de la región, y también dadas nuestras distintas pero concurrentes disciplinas de estudio,
nos motivamos a emprender la tarea de documentar e interpretar el reggaetón a través de una
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signifique que hay ciertos aspectos del reggaetón que no se abordan a profundidad en la antología. Por
ejemplo, Jan Fairley (2009) ofrece su interpretación del baile de reggaetón en Cuba desde la
perspectiva de una feminista británica; es importante mantener en cuenta que los significados
culturales del perreo (el estilo de baile asociado con el reggaetón) podrían interpretarse de manera
diferente en otros lugares del Caribe, tales como Jamaica y Trinidad y Tobago, donde hay largas
tradiciones de bailes sexualmente explícitos.

La mayoría de los artículos en nuestra antología son recientes y examinan la historia, la estética
musical y poética, las narrativas e imágenes, los estilos de baile y tecnologías del reggaetón, al igual
que temas como la migración y globalización desde varias perspectivas, tales como la producción,
diseminación, el consumo y performance.[viii] A pesar de tener más de una década de escrito,
incluimos el capítulo inédito de Raquel Z. Rivera (2009) en consideración a su importancia histórica
como uno de los primeros artículos sobre el ascendente género (antes de que se conociera como
reggaetón).[ix] También incluimos dos ensayos de Jan Fairley (2009) y Tego Calderón (2009),
previamente publicados en inglés. El capítulo de Christoph Twickel (2009a) fue publicado en Alemania y
traducido para nuestro volumen. El poema de Gallego (2009) fue traducido del español, expresamente
para nuestra publicación, por Juan Flores.

La última sección de la antología, “Visualizando el reggaetón” ofrece estrategias alternas para

interpretar el género. Éstas incluyen una galería de imágenes captadas de la obra videográfica sobre
el baile del reggaetón, Gran Perretón, realizada por Carolina Caycedo; obras seleccionadas de la
serie Pure Plantainum, realizadas por el artista visual Miguel Luciano, las cuales presentan una
reflexión sobre las políticas identitarias en la era del bling-bling; también del mismo artista, una imagen
de la obra Filiberto Ojeda Uptowns/Machetero Air Force Ones, un par de zapatos deportivos Nike
adaptados por Luciano que representan el cruce entre el hiperconsumismo y los ideales
revolucionarios; y finalmente, fotografías del reconocido videógrafo Kacho López, que documentan las
transcendentales experiencias vividas por Tego Calderón en su viaje a Sierra Leona durante 2006
para la filmación del documental Bling’d: Blood, Diamonds, and Hip-Hop (2007).

Sabemos que nuestra antología no posee ni la palabra final ni la más autorizada sobre el reggaetón. Es
por eso nuestro deseo que ella sirva de recurso e inspiración para futuras discusiones sobre los
panoramas, fronteras, significados e importancia del género. Las vibrantes y variadas narrativas sobre
el reggaetón ni comienzan ni terminan con nuestra antología. Sin embargo, esperamos que las
diversas contribuciones de nuestro libro sirvan como guía para discutir el cómo y el por qué valoramos,
denominamos, definimos y ubicamos el reggaetón.

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AUDIOVISUALES
Bling’d: Blood, Diamonds, and Hip Hop. 2007. Dir. Raquel Cepeda. DVD. Article 19 Films y Djali Rancher
Productions.

Cocolos y Roqueros. 1992. Dir. Ana María García. VHS. Pandora Films.

The Chosen Few: El Documental. 2004. Dir. Manuel Alejandro Ruiz (Boy Wonder). DVD. Chosen Few Emerald
Entertainment.

NOTAS
[i] Versión traducida y actualizada de “Introduction: Reggaeton’s Socio-Sonic Circuitry”, en Reggaeton, editado por
Raquel Z. Rivera, Wayne Marshall y Deborah Pacini Hernandez (Durham, North Carolina: Duke University
Press, 2009), 1-16. Traducción por Judimar Negrón y edición por Bernardo López Acevedo.

[ii] En su ensayo incluido en nuestra antología, Wayne Marshall (2009) explora la constantemente variante
nomenclatura y estética musical del género.

[iii] La versión de 2009 del diccionario Merriam-Webster’s Collegiate Dictionary incluyó la palabra “reggaeton”. Nos
parece importante notar que este diccionario en inglés ya incorporó la palabra, mientras que el diccionario de
la Real Academia Española aun no lo ha hecho.

[iv] Aunque “blanquito” en el contexto puertorriqueño se puede utilizar como un término meramente descriptivo para
alguien que sea fenotípicamente blanco/a, en este caso, “blanquito” es un término que se refiere a clase social
tanto como a raza.

[v] Una versión corta y traducida de este artículo fue publicada en el periódico Claridad. Vea Romero Joseph
(2009b).

[vi] Varios otros géneros, como la salsa por ejemplo, han generado variadas discusiones enérgicas sobre su origen
y trayectoria (Manuel 1994; Berríos-Miranda 2003; Quintero Rivera 1998: 87-104).

[vii] Para más detalles sobre la práctica de “versioning”, vea Manuel y Marshall (2009).

[viii] Aunque nos hubiese gustado reimprimir varios de los pocos artículos ya existentes sobre el reggaetón, las
restricciones de espacio nos forzaron a darle prioridad a manuscritos inéditos. Los textos claves sobre el
reggaetón previamente publicados aparecen en la bibliografía de nuestra antología.

[ix] Este artículo fue presentado en la Conferencia de la Asociación de Estudios Puertorriqueños en 1998 y sirvió
de base para varios artículos periodísticos por la misma autora.

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