La Busca de Averroes. Jorge Luis Borge PDF

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Por Jorge Luis Borges
S'imaginant que la tragédie n'est

autre chose que l'art de louer...
ERNEST RENAN, V 48
(1861)
Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd (un siglo

tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por
Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) redactaba el undécimo
capítulo de la obra

(Destrucción de la Destrucción), en el
que se mantiene, contra el asceta persa Ghazali, autor del

(Destrucción de filósofos), que la divinidad sólo conoce las leyes generales
del universo, lo concerniente a las especies, no al individuo. Escribía con le n-
ta seguridad, de derecha a izquierda; el ejercicio de formar silogismos y de
eslabonar vastos párrafos no le impedía sentir, como un bienestar, la fresca y
honda casa que lo rodeaba. En el fondo de la siesta se enronquecían amoro-
sas palomas; de algún patio invisible se elevaba el rumor de una fuente; algo
en la carne de Averroes, cuyos antepasados procedían de los desiertos ára-
bes, agradecía la constancia del agua. Abajo estaban los jardines, la huerta;
abajo, el atareado Guadalquivir y después la querida ciudad de Córdoba, no
menos clara que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado ins-
trumento, y alrededor (esto Averroes lo sentía también) se dilataba hacia el
confín la tierra de España, en la que hay pocas cosas, pero donde cada una
parece estar de un modo sustantivo y eterno.
La pluma corría sobre la hoja, los argumentos se enlazaban, irrefutables,
pero una leve preocupación empañó la felicidad de Averroes. No la causaba
el
trabajo fortuito, sino un problema de índole filológica vinculado a
la obra monumental que lo justificaría ante las gentes: el comentario de
Aristóteles. Este griego, manantial de toda filosofía, había sido otorgado a los
hombres para enseñarles todo lo que se puede saber; interpretar sus libros
como los ulemas interpretan el Alcorán era el arduo propósito de Averroes.
Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que esa consa-
gración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de quien lo
separaban catorce siglos; a las dificultades intrínsecas debemos añadir que
Averroes, ignorante del siríaco y del griego, trabajaba sobre la traducción de
una traducción. La víspera, dos palabras dudosas lo habían detenido en el
principio de la Poética. Esas palabras eran y Las había
encontrado años atrás, en el libro tercero de la Retórica; nadie, en el ámbito
del Islam, barruntaba lo que querían decir. Vanamente había fatigado las
páginas de Alejandro de Afrodisia, vanamente había compulsado las versio-
nes del nestoriano Hunáin ibn-Ishaq y de Abu-Bashar Mata. Esas dos pala-
bras arcanas pululaban en el texto de la Poética; imposible eludirlas.
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Averroes dejó la pluma. Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy
cerca lo que buscamos, guardó el manuscrito del
y se dirigió al ana-
quel donde se alineaban, copiados por calígrafos persas, los muchos volú-
menes del del ciego Abensida. Era irrisorio imaginar que no los hab-
ía consultado, pero lo tentó el ocioso placer de volver sus páginas. De esa
estudiosa distracción lo distrajo una suerte de melodía. Miró por el balcón e n-
rejado; abajo, en el estrecho patio de tierra, jugaban unos chicos semidesnu-
dos. Uno, de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almuédano;
bien cerrados los ojos, salmodiaba El que lo
sostenía, inmóvil, hacía de alminar; otro, abyecto en el polvo y arrodillado, de
congregación de los fieles. El juego duró poco; todos querían ser el almué-
dano, nadie la congregación o la torre. Averroes los oyó disputar en dialecto
vale decir en el incipiente español de la plebe musulmana de la
Península. Abrió el de Jalil y pensó con orgullo que en toda
Córdoba (acaso en todo Al-Andalus) no había otra copia de la obra perfecta
que esta que el emir Yacub Almansur le había remitido de Tánger. El nombre
de ese puerto le recordó que el viajero Abulcásim Al-Asharí, que había re-
gresado de Marruecos, cenaría con él esa noche en casa del alcoranista Fa-
rach. Abulcásim decía haber alcanzado los reinos del imperio de Sin (de la
China); sus detractores, con esa lógica peculiar que da el odio, juraban que
nunca había pisado la China y que en los templos de ese país había blasfe-
mado de Alá. Inevitablemente, la reunión duraría unas horas; Averroes, pre-
suroso, retomó la escritura del
Trabajó hasta el crepúsculo de la no-
che.
El diálogo, en la casa de Farach, pasó de las incomparables virtudes del
gobernador a las de su hermano el emir; después, en el jardín, hablaron de
rosas. Abulcásim, que no las había mirado, juró que no había rosas como las
rosas que decoran los cármenes andaluces. Farach no se dejó sobornar; ob-
servó que el docto Ibn Qutaiba describe una excelente variedad de la rosa
perpetua, que se da en los jardines del Indostán y cuyos pétalos, de un rojo
encarnado, presentan caracteres que dicen:
V Agregó que Abulcásim, seguramente, co-
nocería esas rosas. Abulcásim lo miró con alarma. Si respondía que sí, todos
lo juzgarían, con razón, el más disponible y casual de los impostores; si res-
pondía que no, lo juzgarían un infiel. Optó por musitar que con el Señor están
las llaves de las cosas ocultas y que no hay en la tierra una cosa verde o una
cosa marchita que no esté registrada en Su Libro. Esas palabras pertenecen
a una de las primeras azoras; las acogió un murmullo reverencial. Envaneci-
do por esa victoria dialéctica, Abulcásim iba a pronunciar que el Señor es
perfecto en sus obras e inescrutable. Entonces Averroes declaró, prefiguran-
do las remotas razones de un todavía problemático Hume:
²Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los
copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe.
²Así es. Grandes y verdaderas palabras ²dijo Abulcásim.

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²Algún viajero ²recordó el poeta Abdalmálik² habla de un árbol cuyo

fruto son verdes pájaros. Menos me duele creer en él que en rosas con le-
tras.
²El color de los pájaros ²dijo Averroes² parece facilitar el portento.
Además, los frutos y los pájaros pertenecen al mundo natural, pero la escritu-
ra es un arte. Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras.
Otro huésped negó con indignación que la escritura fuese un arte, ya
que el original del Qurán ² !"# es anterior a la Creación y
se guarda en el cielo. Otro habló de Cháhiz de Basra, que dijo que el Qurán
es una sustancia que puede tomar la forma de un hombre o la de un animal,
opinión que parece convenir con la de quienes le atribuyen dos caras. Farach
expuso largamente la doctrina ortodoxa. El Qurán (dijo) es uno de los atribu-
tos de Dios, como Su piedad; se copia en un libro, se pronuncia con la len-
gua, se recuerda en el corazón, y el idioma y los signos y la escritura son
obra de los hombres, pero el Qurán es irrevocable y eterno. Averroes, que
había comentado la República, pudo haber dicho que la madre del Libro es
algo así como su modelo platónico, pero notó que la teología era un tema del
todo inaccesible a Abulcásim.
Otros, que también lo advirtieron, instaron a Abulcásim a referir alguna
maravilla. Entonces como ahora, el mundo era atroz; los audaces podían re-
correrlo, pero también los miserables, los que se allanaban a todo. La memo-
ria de Abulcásim era un espejo de íntimas cobardías. ¿Qué podía referir?
Además, le exigían maravillas y la maravilla es acaso incomunicable: la luna
de Bengala no es igual a la luna del Yemen, pero se deja describir con las
mismas voces. Abulcásim vaciló; luego, habló:
²Quien recorre los climas y las ciudades ²proclamó con unción² ve
muchas cosas que son dignas de crédito. Ésta, digamos, que sólo he referido
una vez, al rey de los turcos. Ocurrió en Sin Kalán (Cantón), donde el río del
Agua de la Vida se derrama en el mar.
Farach preguntó si la ciudad quedaba a muchas leguas de la muralla
que Iskandar Zul Qarnain (Alejandro Bicorne de Macedonia) levantó para de-
tener a Gog y a Magog.
²Desiertos la separan ²dijo Abulcásim, con involuntaria soberbia².
Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en divisar sus torres y dicen que
otros tantos en alcanzarlas. En Sin Kalán no sé de ningún hombre que la
haya visto o que haya visto a quien la vio.
El temor de lo crasamente infinito, del mero espacio, de la mera materia,
tocó por un instante a Averroes. Miró el simétrico jardín; se supo envejecido,
inútil, irreal. Decía Abulcásim:
²Una tarde, los mercaderes musulmanes de Sin Kalán me condujeron
a una casa de madera pintada, en la que vivían muchas personas. No se
puede contar cómo era esa casa, que más bien era un solo cuarto, con filas
de alacenas o de balcones, unas encima de otras. En esas cavidades había
gente que comía y bebía; y asimismo en el suelo, y asimismo en una terr aza.
Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o
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veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban.

Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el
caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después esta-
ban de pie.
²Los actos de los locos ²dijo Farach² exceden las previsiones del
hombre cuerdo.
²No estaban locos ²tuvo que explicar Abulcásim². Estaban figuran-
do, me dijo un mercader, una historia.
Nadie comprendió, nadie pareció querer comprender. Abulcásim, confu-
so, pasó de la escuchada narración a las desairadas razones. Dijo, ayudán-
dose con las manos:
²Imaginemos que alguien muestra una historia en vez de referirla. Sea
esa historia la de los durmientes de Éfeso. Los vemos retirarse a la caverna,
los vemos orar y dormir, los vemos dormir con los ojos abiertos, los vemos
crecer mientras duermen, los vemos despertar a la vuelta de trescientos
nueve años, los vemos entregar al vendedor una antigua moneda, los vemos
despertar en el paraíso, los vemos despertar con el perro. Algo así nos mos-
traron aquella tarde las personas de la terraza.
²¿Hablaban esas personas? ²interrogó Farach.
²Por supuesto que hablaban ²dijo Abulcásim, convertido en apologista
de una función que apenas recordaba y que lo había fastidiado bastante².
¡Hablaban y cantaban y peroraban!
²En tal caso ²dijo Farach² no se requerían personas. Un solo
hablista puede referir cualquier cosa, por compleja que sea.
Todos aprobaron ese dictamen. Se encarecieron las virtudes del árabe,
que es el idioma que usa Dios para dirigir a los ángeles; luego, de la poesía
de los árabes. Abdalmálik, después de ponderarla debidamente, motejó de
anticuados a los poetas que en Damasco o en Córdoba se aferraban a imá-
genes pastoriles y a un vocabulario beduino. Dijo que era absurdo que un
hombre ante cuyos ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un
pozo. Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas; dijo que
cuando Zuhair comparó al destino con un camello ciego, esa figura pudo
suspender a la gente, pero que cinco siglos de admiración la habían gastado.
Todos aprobaron ese dictamen, que ya habían escuchado muchas veces, de
muchas bocas. Averroes callaba. Al fin habló, menos para los otros que para
él mismo.
²Con menos elocuencia ²dijo Averroes² pero con argumentos
congéneres, he defendido alguna vez la proposición que mantiene Abdalmá-
lik. En Alejandría se ha dicho que sólo es incapaz de una culpa quien ya la
cometió y ya se arrepintió; para estar libre de un error, agreguemos, convie-
ne haberlo profesado. Zuhair, en su mohalaca, dice que en el decurso de
ochenta años de dolor y de gloria, ha visto muchas veces al destino atrope-
llar de golpe a los hombres, como un camello ciego; Abdalmálik entie nde que
esa figura ya no puede maravillar. A ese reparo cabría contestar muchas co-
sas. La primera, que si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se
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mediría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos. La segun-
da, que un famoso poeta es menos inventor que descubridor. Para alabar a
Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo él pudo imaginar que las estre-
llas en el alba caen lentamente como las hojas de los árboles; ello, si fuera
cierto, evidenciaría que la imagen es baladí. La imagen que un solo hombre
puede formar es la que no toca a ninguno. Infinitas cosas hay en la tierra;
cualquiera puede equipararse a cualquiera. Equiparar estrellas con hojas no
es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros. En cambio,
nadie no sintió alguna vez que el destino es fuerte y es torpe, que es inocen-
te y es también inhumano. Para esa convicción, que puede ser pasajera o
continua, pero que nadie elude, fue escrito el verso de Zuhair. No se dirá me-
jor lo que allí se dijo. Además (y esto es acaso lo esencial de mis reflexio-
nes), el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos. El de Zu-
hair, cuando éste lo compuso en Arabia, sirvió para confrontar dos imágenes,
la del viejo camello y la del destino; repetido ahora, sirve para memoria de
Zuhair y para confundir nuestros pesares con los de aquel árabe muerto. Dos
términos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El tiempo agranda el ámbito de los
versos y sé de algunos que a la par de la música, son todo para todos los
hombres. Así, atormentado hace años en Marrakesh por memorias de
Córdoba, me complacía en repetir el apóstrofe que Abdurrahmán dirigió en
los jardines de Ruzafa a una palma africana:
$"%& '
()*
»Singular beneficio de la poesía; palabras redactadas por un rey que
anhelaba el Oriente me sirvieron a mí, desterrado en África, para mi nostalgia
de España.
Averroes, después, habló de los primeros poetas, de aquellos que en el
Tiempo de la Ignorancia, antes del Islam, ya dijeron todas las cosas, en el
infinito lenguaje de los desiertos. Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de
Ibn- Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía
y condenó por analfabeta y por vana la ambición de innovar. Los demás lo
escucharon con placer, porque vindicaba lo antiguo.
Los muecines llamaban a la oración de la primera luz cuando Averroes
volvió a entrar en la biblioteca. (En el harén, las esclavas de pelo negro hab-
ían torturado a una esclava de pelo rojo, pero él no lo sabría sino a la tarde.)
Algo le había revelado el sentido de las dos palabras oscuras. Con firme y
cuidadosa caligrafía agregó estas líneas al manuscrito: V$ (Aristóteles)
+
V"",

Sintió sueño, sintió un poco de frío. Desceñido el turbante, se miró en un
espejo de metal. No sé lo que vieron sus ojos, porque ningún historiador ha
descrito las formas de su cara. Sé que desapareció bruscamente, como si lo
fulminara un fuego sin luz, y que con él desaparecieron la casa y el invisible
surtidor y los libros y los manuscritos y las palomas y las muchas esclavas de
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pelo negro y la trémula esclava de pelo rojo y Farach y Abulcásim y los rosa-
les y tal vez el Guadalquivir.
En la historia anterior quise narrar el proceso de una derrota. Pensé,
primero, en aquel arzobispo de Canterbury que se propuso demostrar que
hay un Dios; luego, en los alquimistas que buscaron la piedra filosofal; luego,
en los vanos trisectores del ángulo y rectificadores del círculo. Reflexioné,
después, que más poético es el caso de un hombre que se propone un fin
que no está vedado a los otros, pero sí a él. Recordé a Averroes, que ence-
rrado en el ámbito del Islam, nunca pudo saber el significado de las voces
y Referí el caso; a medida que adelantaba, sentí lo que
hubo de sentir aquel dios mencionado por Burton que se propuso crear un
toro y creó un búfalo. Sentí que la obra se burlaba de mí. Sentí que Averroes,
queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un
teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro
material que unos adarmes de Renan, de Lane y de Asín Palacios. Sentí, en
la última página, que mi narración era un símbolo del hombre que yo fui,
mientras la escribía y que, para redactar esa narración, yo tuve que ser aquel
hombre y que, para ser aquel hombre, yo tuve que redactar esa narración, y
así hasta lo infinito. (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes"
desaparece.)
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Sergio Etkin

¿Qué no haría un hombre que organizara y acen-
tuara los juegos atribuidos al azar ±simetría, con-
trastes, digresión±, que (que formara y
deformara) esos juegos, poniendo de manifiesto su
carga de extrañeza? A la pregunta de Borges, más
que verdadero interrogante, res-
ponde el propio texto borgeano (Sylvia Molloy, !
-, p 120)
Buscamos acertar con ciertos procedimientos que practica Borges en

³La busca de Averroes´ (en ( V (1949)) ±procedimientos que enfocare-
mos desde el punto de vista de la retórica y que nos parece que ofrece una
contrapartida adecuada, para su representación artística, de diferentes con-
ceptos que ha frecuentado la crítica borgeana: básicamente, el de desvío y
sus distintas facetas: ante todo, el ³desvío artístico, poético (de l a percepción,
de la atención, de la atención cotidiana)´, la ³distracción´, la ³interrupción´, la
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³interpolación´, etc. No ingresaremos de lleno en la problemática filosófica ±

lógica, física, ética, metafísica± que plantea el relato: hay muy buenos y ex-
tensos ensayos para eso ±aunque sí nos gustaría señalar en nota al pie, co-
mo apoyo teórico, fragmentos de algunos textos que trabajan estas ideas [1].
Intentamos, pues, entrar en algunos detalles técnicos, por así decirlo:
hacer un análisis formal descriptivo de este cuento, con algunas clasificaci o-
nes de la retórica antigua, para poner de relieve dos cosas: la relevancia de
estos procedimientos de distracción y el entramado de repeticiones de todo
tipo que cubren todo el texto. Nuestra perspectiva teórica podría reconstruir-
se en base a textos que siguen líneas como las que traza Paul Watzlawick
en ( * " , traducción de Marciano Villanueva, Barcelona,
Herder, 1992: ³...la terapia conoce algunos métodos, aunque no tan drásticos
por supuesto, para conseguir un bloqueo transitorio de la censura crítico
analítica y lógica de la razón. Debe mencionarse aquí en primer término, la
técnica de la confusión de Erickson, que da excelente resultados sobre todo
en las personas que se inclinan a la intelectualización y a la caricatura inte-
lectualoide de los esfuerzos del terapeuta. Tal como su nombre sugiere, esta
técnica consiste esencialmente en crear un estado de confusión intelectual,
sea mediante el empleo de explicaciones pseudológicas que suenan a s u-
mamente complicadas, sea mediante la mención, hecha con absoluta serie-
dad y por tanto desconcertante, de las cosas más banales, o bien una com-
binación de ambas cosas (op. cit., p 83) En este torrente de trivialidades y
oscuridades se mezclan (véase pág. 58s) las auténticas sugestiones que, de
este modo, quedan fuera del campo de dominio de la intelectualización o
bien se presentan en la niebla de la confusión de forma inmediata y, por así
decirlo, en un texto claro, de tal modo que el intelecto se aferra a ellas como
al único punto de apoyo comprensible y, por ello, especialmente convincente.
El anterior ejemplo no debe despertar la impresión de que el método de la
confusión sólo tenga aplicación en la hipnosis. Lo mencionaremos aquí jus-
tamente porque puede trasladársele a la comunicación terapéutica general,
si bien aquí la pseudológica de la confusión debe ser algo más inatacable e
invulnerable. Pero ¿quién no ha intentado inútilmente, en una situación de la
vida cotidiana, seguir una explicación complicada y embrollada, para luego
aferrarse en definitiva a la conclusión concreta y comprensible? El resultado
es prácticamente el mismo. De parecida manera, acostumbra Erickson ±y no
sólo en la inducción al trance, sino también ene el diálogo terapéutico gene-
ral con aquellos pacientes que propenden a la racionalización y la caricaturi-
zación± dirigirles preguntas y, en el instante en que el otro se apresta a res-
ponder, plantearle ya, sin darle tiempo de respiro, la siguiente pregunta. El
sujeto así bombardeado con preguntas se ve una y otra vez obligado a en-
frentarse con la nueva pregunta, sin poder llevar sus procesos mentales a su
conclusión normal mediante una respuesta. El resultado es el bloque o inte-
lectual. ... ocurre que siempre es posible interrumpirse a sí mismo en medio
de una frase, sin terminarla; y aquí se abre el arranque de un recurso terap-
éutico: exactamente igual que con la frase hablada, también es posible inte-
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rrumpir a mitad de camino una frase pensada, sin dejar que llegue hasta el
fin. ... De aquí se deriva ... una confusión intelectual que fomenta el sueño y
que lleva del pensamiento correcto del estado de vigilia a los procesos ima-
ginativos propios del sueño. (pp 84-85) ... las intervenciones mencionadas en
este capítulo se refieren, en lo esencial, a una sobrecarga del hemisferio iz-
quierdo, mediante la cual se hace posible la comunicación inmediata con el
derecho. Se abre paso, espontáneamente, la idea de compararlo con algún
juego de prestidigitación, truco de manos o paso mágico, en el que se procu-
ra desviar la atención del espectador de la acción decisiva. El paciente inten-
ta seguir la pseudológica y resolver la paradoja, pero fracasa en el empeño,
mientras que el hemisferio cerebral derecho concibe los elementos de comu-
nicación que son comprensibles en su propio lenguaje o incluso pasa a ser,
transitoriamente, el dominante.´ ( op. cit., p 86)
La retórica misma, especialmente en una de sus cinco partes, la de la
elocución, se ha considerado a sí misma desde la antigüedad como un ³cua-
dro de los desvíos del lenguaje´ ±tal como la desenmascara R. Barthes . [2]
El procedimiento en cuestión es el de la retórica, una

., más específicamente, una
. En su defini-
ción de manual, ³La (met½basiw) en el sentido más amplio es una
modificación de la perspectiva del curso del discurso con respecto a los ele-
mentos de la situación discurso... : con respecto al orador (...), al objeto del
discurso (...), al oyente.´ [3]
Tomamos esta como un pequeño sistema que incluye cuatro
elementos principales: el paréntesis y los tres apartamientos o desvíos bási-
cos, que se practican amplia y significativamente en este texto : (1) el discur-
so del narrador puesto en boca de personajes ( ) ±esto es, el
apartamiento respecto de sí mismo ( " ), tanto como diálogo
( , di½logoi), como en forma de monólogo o reflexión
mental; (2) la desviación respecto del tema ( ), básicamente
la digresión ( ); y (3) la desviación respecto a los receptores del dis-
curso ( ""), que se llama (con el el
orador puede dirigirse a cosas y ³a personas imaginadas como presentes en
la vida de la fantasía (...) Aquí pertenece también (...) la alocución al lector
que actualiza la situación-lector.´). [4]
No decimos que este procedimiento sea una peculiaridad de este cue n-
to ±por el contrario, suponemos que reaparece en muchísimos otros relatos
de Borges. Lo que nos interesa es cómo se recurre aquí también a un pe-
queño sistema previsto por la antigua retórica ±si bien no creemos tampoco
que se lo emplee como un mero ornato del discurso [5], sino, antes que eso,
como otra forma de presentar algunos de los conceptos y los problemas que
elabora el texto, y como una forma de organizar el discurso y sus partes más
densamente significativas: en las digresiones, en el diálogo, entre paréntesis
ocurren observaciones y acciones ficticias que deciden la trama de la narra-
ción y la poética implícita en el texto.

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Veamos ya algunas de las modalidades en que aparecen estos recur-

sos en ³La busca de Averroes´ y los hechos que pueden justificar un enfoque
retórico del texto.
1) c!". Hay una primera referencia tex-
tual a la pronto en el relato, con la alusión al famoso tratado de
Aristóteles, comentado por Averroes: ³La víspera, dos palabras dudosas lo
habían detenido en el principio de la Poética. Esas palabras eran y
. Las había encontrado años atrás, en el libro tercero de la Retórica;
nadie, en el ámbito del Islam, barruntaba lo que querían decir (...) Esas dos
palabras arcanas pululaban en el texto de la Poética; imposible eludirlas [6] ´
(p. 583).
En términos más amplios, la solución errónea de Averroes a su pr o-
blema de qué significan las palabras griegas y se extravía
de algún modo por la retórica, al entender que la tragedia es el /,
el ³arte de elogiar´ ±es decir, el panegírico o laudatorio, uno de los tres géne-
ros del discurso retórico±, como se anticipa en el epígrafe del cuento [7].
2) !#". Se usa también explí-
citamente una copiosa terminología retórica; destacamos particularmente y
con sus varias repeticiones: ³ / ´ (p 582) / ³panegíricos´ (p 587);
³peroraban´ (p 586) / ³oración´ (p 587); ³elocuencia´ (p 586); ³convicción´ (p
586) / ³victoria dialéctica´ (p 584) / ³vindicaba´ (p 587); ³metáforas´ (p 586);
³prefigurando´ (p 584) / ³figurando´ (p 585) / ³esa figura´ (p 586) / ³la figura´ (p
587); ³dictamen´/ ³dictamen´ [8] (p 586); ³compuso´ (p 587) /³disponible´ (p
584) / ³exponer´ (p 584) / ³propósito´ (p 582) / ³proposición´ (p 586) / ³expuso´
(p 584) / ³se propuso´ (p 587) / ³se propone´ (p 588) / ³se propuso´ (p 588)
[9]; y, para nuestros fines, ³
´ (p 587). Aprovecharemos la siguiente
nota para hacer un listado más extenso de esta terminología retórica ±y tam-
bién gramática y dialéctica, según la clasificación medieval de las artes libe-
rales, el [10] ±, para tratar de reproducir parte del entramado de repe-
ticiones del cuento ±casi terrible, son cientos y cientos de repeticiones de pa-
labras en pocas páginas que, reagrupadas, prácticamente ocuparían todas
las páginas del cuento (en la clasificación retórica, se reunirían en unas po-
cas categorías: repetición idéntica, con matiz de sentido, por paronomasia,
por sinonimia, por homonimia, por derivación, por figura etimológica). Es
más, algo que es bien conocido por la crítica, espejado en tantos otros rela-
tos del mismo Borges, fabrican la ilusión de infinidad, de ³inagotable división´
de acuerdo con Pierre Macherey (quien también trata muy bien el enlace en-
tre los finales y los comienzos en los relatos borgeanos) [11].
3) $ El paréntesis se considera en
los manuales de retórica una sintáctica[12]; hay unos quince en seis
páginas (cerca de tres por página) que, seguramente, interrumpen, distraen y
obstaculizan la lectura ±pero también las asociaciones perceptivas, mentales
habituales del lector±, proponiendo un permanente cambio de perspectiva y
permanentes reasociaciones y relecturas de lo ya leido (algo muy semejante
puede ser que ocurra con la repetición también). Estos paréntesis quedan
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bastante marcados muchas veces, además, por su índole casi absurda: con-
sisten a veces en un solo nombre propio, a veces en la explicitación de algo
que parece demasiado importante como para que quede entre paréntesis,
ofrecen la traducción de un término, etc. y se burlan bastante de distintos ti-
pos de convenciones[13]: gráficas, lógicas, semánticas: el operador ³dijo´, en
discurso directo, por ejemplo, normalmente va entre guiones ±así en otras
partes de este relato±, pero de pronto aparece entre paréntesis; una aclara-
ción atributiva parentética que (suele aún en este mismo texto) escribirse en-
tre comas, de pronto aparece entre paréntesis, como en : ³Las personas de
esa terraza tocaban el tambor y el laúd, salvo unas quince o veinte (con
máscaras de color carmesí) [14] que rezaban, cantaban y dialogaban´ (p
585). Destacamos en particular dos hechos: (1) el paréntesis de la primera
oración del texto, en su comienzo ±que desarrollaremos algo más en el item
sobre las digresiones±, y (2) que todo el cuento termine con un paréntesis
[15].
4) % $ El de los personajes se introduce en forma explí-
cita y directa ±queda, así, marcado auto-referencial, meta-retóricamente:
probablemente no es lo más usual que en un relato ficticio se prepare el diá-
logo de los personajes haciendo un breve comentario de ese diálogo y de-
nominándoselo (por su nombre) 'diálogo' : ³El diálogo en la casa de Farach,
pasó de las incomparables virtudes [16] del gobernador a las de su hermano
el emir; (...)´. Recién unas veinte líneas más abajo comienza el diálogo tex-
tualmente: ³Averroes declaró, prefigurando las remotas razones de un todav-
ía problemático Hume:
±Me cuesta menos admitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los
copistas, que admitir que la tierra da rosas con la profesión de la fe.
±Así es. Grandes y verdaderas palabras ±dijo Abulcásim. (...)´ (op. cit.,
pp 583-4).
En síntesis, como es rara esta explicitación que introduce el diálogo de
los personajes, más extraño aún será, como veremos, que un personaje refe-
rido por otro personaje le dirija un apóstrofe a una palma africana y que el
narrador llame a esto que hace el personaje ³el apóstrofe que Abdurrahmán
dirigió en los jardines de Ruzafa a una palma africana´, desenmascarando
así un procedimiento que es tanto del personaje principal, como del persona-
je referido, como del narrador, como del autor ±a modo de cajas chinas que
se envuelven unas a otras. Interpretamos todo esto en su correspondencia
con otras capas más decisivas del cuento: podemos decir que el error de
Averroes, ³el proceso de una derrota´ (p 587), es un error trágico (martÛa)
[17] sufrido al buscar el significado de un nombre para Averroes vacío, ³tra-
gedia´. También el extraño ³apóstrofe´, sumado al error y a la idea de caída
varias veces repetida [18] ± nos evoca léxica y semánticamente otro de los
elementos definitorios de la tragedia griega: la ³catástrofe´ del protagonista.
De algún modo, la de Averroes ±el docto, el comentador, el que escribe so-
bre los que escriben, el traductor de los traductores (siempre las cajas chi-

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nas, tan caras al gusto literaria de la prosística árabe), ciego en su afán de

reducirlo todo a la razón [19] ± es la tragedia de la tragedia.
5) p : son varias y significativas en el texto,
algunas marcadas explícitamente ±nuevamente, en forma auto-rreferencial.
(i) La primera, en la primera oración del texto: ³Abulgualid Muhámmad
Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd [20] (un siglo tardaría ese largo nom-
bre en llegar a Averroes, pasando por Benraist y por Avenryz, y aun por
Aben-Rassad y Filius Rosadis) redactaba el undécimo capítulo de la obra

(Destrucción de la Destrucción), en el que se mantiene,
contra el asceta persa Ghazali, autor del

(Destrucción de
filósofos), que la divinidad sólo conoce las leyes generales del universo, lo
concerniente a las especies, no al individuo.´ (op. cit., p. 582). En esta prime-
ra oración, la relación del sujeto y el predicado es casi absurda, si tomamos
en cuenta la cantidad de palabras árabes, de nombres alternativos para el
nombre propio que funcionaría como sujeto, y el paréntesis que reflexiona
sobre ³ese largo nombre´: antes de llegar al núcleo verbal de la oración, ³re-
dactaba´, se ha pasado, por digresión, de un nombre propio (consistente en
ocho palabras) a una breve historia y una suerte de reflexión acerca de ese
nombre: en cierta medida, sujeto (personaje de la ficción) y nombre se con-
funden tanto que puede producirse en el lector la confusa sensación de que,
al modo del realismo filosófico, es el nombre, y no Averroes, el que redacta-
ba ese escrito.
(ii) Averroes aparece, al comienzo del cuento, no sólo pensando, ³en el
ejercicio de formar silogismos y de eslabonar vastos párrafos´ (p 582), sino
también en su cualidad, no menos suya, de que ³su pensar no le impedía
sentir´ (p 582): lo primero que hace el narrador es, de alguna manera, dis-
ociar el pensar y el sentir del personaje, y reasociarlos en la medida que son
el pensar y el sentir de un mismo personaje. A partir de esta disociación y de
lo que sentía Averroes, se desgaja la segunda digresión. La circunstancia
que rodea a Averroes y Averroes rodeado por la circunstancia aparecen casi
cinematográficamente en el relato, acaso como otra representación de la re-
flexión final del narrador: ³Sentí, en la última página, que mi narración era un
símbolo del hombre que yo fui, mientras la escribía y que, para redactar esa
narración, yo tuve que ser aquel hombre y que, para ser aquel hombre, yo
tuve que redactar esa narración, y así hasta lo infinito´ (p 588) [21]. Así, el
relato va ±otra vez como cajas chinas± rodeando cada círculo por uno más
amplio, pero siempre regresando al individuo: del individuo Averroes, a su
escritorio (o algo así), se amplía a la casa, a los patios vecinos, se vuelve al
individuo Averroes, pasa a sus antepasados, se vuelve a los jardines, a las
huertas, se amplía al río Guadalquivir, a toda la ciudad de Córdoba, se vuel-
ve al individuo a Averroes y termina abarcando toda España[22].
(iii) La que consideramos auto-referencialmente más marcada
±se distrae, se desvía la atención del personaje y, posiblemente, la del na-
rrador y la del lector± es la del juego de los chicos semidesnudos jugando y
actuando, en la práctica más cotidiana de su juego, ante los ojos de Averro-
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es, la solución de su grave problema intelectual (p 583). Aquí, la repetición

ociosa y la distracción, multiplicada al infinito en distracción de la distracción
(³De esa estudiosa distracción lo distrajo (...)´ (p 583) , son dos motivos bor-
geanos que refieren tanto a esta ficción como a su propia escritura.
Esta digresión es esencial para el entramado de la historia: se trata del
error de descifrado que padeció Averroes ±obviamente, que en el Corán esté
cifrado todo saber [23] no garantiza no errar en un desciframiento± y en este
juego de los chicos se dan las primeras pistas de que puede ser el
género literario que corresponde a una representación dramática: Averroes
³Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca lo que buscamos´ (p
583); enseguida es distraído de su distracción libresca por el juego de los
chicos, que consiste en una representación dramática pero que, para los
árabes, según se hará visible más abajo en el texto, no tiene artístico y
es ejecutada como un juego, no como un espectáculo ±también se anticipa
una posible razón de esto: todos los chicos quieren hacer el papel más pres-
tigioso: ³Uno de pie en los hombros de otro, hacía notoriamente de almuéda-
no; bien cerrados los ojos salmodiaba . El que lo
sostenía, inmóvil, hacía de alminar; otro, abyecto en el polvo y arrodillado, de
congregación de los fieles. El juego duró poco: todos querían ser el almué-
dano, nadie la congregación [24] o la torre.´ (p 583) [25] .
Averroes, el narrador, el lector regresan de la digresión del narrador, de
la distracción de Averroes ayudados por varias palabras autoreferencialmen-
te marcadas con el preverbio : que, pensamos, significa la ³repetición´ por
antonomasia [26] , ³le había remitido´, ³el nombre de este puerto le recordó´,
³que había regresado´, ³la reunión´, ³retomó la escritura´ (en nueve líneas de
la p 583) 01(
2 3456"%+

aversio
En la segunda mitad del cuento, vuelve el motivo de la representación
dramática, esta vez en boca del viajero adulador Abulcásim ±que va a dar las
pistas falsas que terminarán de confundir a Averroes. De algún modo, Ave-
rroes seguirá la pista del panegírico, del discurso laudatorio ±que aparece
una y otra vez en el diálogo de esa cena [27] ±, y no la pista oportuna, la de
la representación dramática, que también estaba por todas lados: actuada
delante de él por los chicos semidesnudos, en el diálogo sobre las imágenes
con el ejemplo de la imagen del destino, en esta representación dramática
referida por Abulcásim (Abulcásim describe, como cosa maravillosa, una re-
presentación teatral vista en remotas tierras ±u oída en tierras cercanas).
También es en el primer contacto con Abulcásim ±de Averroes, del lector,
donde reaparece el salmo: que ya había apare-
cido en el juego de los chicos ±pero esta vez en un contexto de resistencia
tanto de Averroes, como del poeta innovador de las antiguas metáforas,
Abdálmalik, que van a oponerse con fuerza a lo que se afirma al respecto.
Tal vez, los dos dramas, el de los chicos presenciado y el de los chinos ref e-
rido, le dicen a Averroes que se trata de la tragedia, pero la repetición del
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salmo, en medio de su rechazo, y la forma enmarcada en que aparecen los

dos dramas ±uno, como una laguna de distracción entre el guardar y el reto-
mar su trabajo; el otro, encerrado entre sus dos relexiones poéticas± lo lleve,
a olvidarse de esas acciones dramáticas y a descartar que la tragedia sea un
drama. Harto y confuso entre adulaciones, consideraciones poéticas y rel i-
giosas, y dramas vistos y escuchados, Averroes se queda sólo con ese ru-
mor [28] de adulaciones y llega a la errónea ecuación: tragedia = arte de elo-
giar. El término correcto, ´drama´ ha estado muy cerca de él y, efectivamen-
te, parece burlarlo (tal vez porque creyó sin demasiada fe que suele estar
muy cerca lo que uno busca ±especialmente cuando uno busca dentro suyo,
en su mente [29]).
6) "!. También es introducido literalmente, auto-
referencialmente hacia el final del relato. Su puesto es sumamente significa-
tivo: ilustra los argumentos de Averroes adversos a la originalidad y sus con-
ceptos poéticos centrales ±en particular, el de que el tiempo, fatal para las
cosas de la naturaleza, es enriquecedor de las del arte: ³un famoso poeta es
menos inventor que descubridor (...) Infinitas cosas hay en la tierra; cualqui e-
ra puede equipararse a cualquiera. (...) Además (y esto es acaso lo esencial
de mis reflexiones), el tiempo [30], que despoja los alcázares enriquece los
versos. El de Zuhair, cuando éste lo compuso en Arabia, sirvió para confron-
tar dos imágenes, la del viejo camello y la del destino; repetido ahora, sirve
para memoria [31] de Zuhair y para confundir [32] nuestros pesares con los
de aquel árabe muerto. Dos términos tenía la figura y hoy tiene cuatro. El
tiempo agranda el ámbito de los versos y sé de algunos que a la par de la
música son todo para todos los hombres. (...) {aquí el apóstrofe} Singular be-
neficio de la poesía; palabras redactadas [33] por un rey que anhelaba el
Oriente me sirvieron a mí, desterrado en África, para mi nostalgia de Espa-
ña.´ (p 587). Por cierto que cuando el relato llega al África y a Abdurrahmán
(que parece un personaje de otra ficción, citada por Averroes en esta ficción
de Borges) hablándole a la palma africana, estamos más que lejos de cual-
quier punto de partida (y de cualquier originalidad poética).
El segundo apóstrofe, mucho más velado, es el monólogo final del na-
rrador, si lo interpretamos como dirigido al lector: si bien no hay ninguna se-
gunda persona del singular en esta parte del texto, el destinatario del monó-
logo expreso es un supuesto receptor del monólogo ya sea el narrador mis-
mo, reflexivamente, como una segunda persona, ya sea cualquier otra s e-
gunda persona que tenga acceso a este m onólogo. Con seguridad es una
instancia de esta segunda persona el lector del cuento que, inevitablemente,
será receptor de este ³pretendido´ monólogo. La voz del narrador y la prime-
ra persona del singular se escuchan desde ³No sé lo que vieron sus ojos,
porque ningún historiador ha descrito las formas de su cara (...) ´ y, más de-
cididamente, y separado por un espacio, poco más abajo: ³En la historia an-
terior quise narrar el proceso de una derrota...´ (p 587) [34] .

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[1] Véase sobre todo !- y otros ensayos, de Sylvia Molloy,
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1999, pp 57, 62, 126-7:
(1) ³El empeño de Borges en desviar el nombre directo, para crear
, para no condenarse a la palabra única que por fin nada crea salvo la
) de sí misma, trabaja su obra, como denuncia y a la vez como apertura

fecunda. La expresión más obvia de este desvío ante lo fijo, en el plano na-
rrativo, es la subversión de lo esperable: de lo que el lector de ficción, por
pereza, considera inamovible. Los personajes que pueblan sus relatos son
dobles, son múltiples, por fin, anónimos. Las tramas de sus ficciones se su-
perponen, deliberadamente varían historias previas, propias o ajenas, se
complican hasta negar aparentemente la originalidad ±el punto preciso de
partida± en el que habrían de asentarse. Las buscas que emprenden los per-
sonajes ±subsiste en Borges como un lejano eco de Bunyan± culminan en
huecos, metas elusivas que no justifican al peregrino (...)´.
(2) Op. cit., (parágrafo 4: Desvío, conversión, metáfora): sobre todo, el
desvío y la metáfora como ³correlación de lejanías´ (p 135), y la idea de tra-
ducción (y de lectura) como cambio de perspectiva : ³las traducciones no son
'sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experi-
mental de omisiones y de énfasis' . Y añade: 'No hay esencial necesidad de
cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible de-
ntro de una misma literatura' (, 105). Traducir equivale a leer.´ (op cit. , p
136).
(3) Destacamos también la interpretación que hace S. Molloy de la re-
dundancia, la interrupción, la interpolación, la fragmentación, como el desvío
del orden habitual ±si bien suponemos que la interrupción, la interpolación es
otra forma de desvío : ³'Mi texto será fiel: líbreme Alá de la tentación de aña-
dir breves rasgos circunstanciales o de agravar, con interpolaciones de Ki-
pling, el cariz exótico del relato (V, 143), anuncia el narrador de ³El hombre
en el umbral´. Huelga aclarar que el relato que reconstruye no desdeña ni el
breve detalle circunstancial, ni la interpolación. La paródica invocación nom-
bra dos recursos en los que a menudo se detiene Borges: acaso los que le
proporcionen ±como escritor o como lector± mayor placer. La sustitución del
nombre por su desvío, la desarticulación o la fragmentación del texto, impli-
can ±tal como las practica Borges± la subversión 7 de un orden
habitual. La interpolación, por el contrario, implica una subversión 8
. Acaso en esa añadidura resida el deleite interpolatorio de Borges, co-
mo también en la naturaleza del 'mundo' en que incide esa añadidura. Nom-
brar supone el riesgo de añadir 'una cosa más' , quizá convertible, quizá me-
ro ripio: es añadir a la serie. En cambio la interpolación satisface la tentación
de agregar sin incurrir en el peligro del simulacro redundante: si se añade a
la serie es con el claro propósito de interrumpirla, de modificar (y acaso de
anular) los elementos que preceden y que suceden a su inserción.´. (pp 147-
148).

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(4) Y en pp 170-180, también con cita de Borges, la sintaxis como or-

den que desvía lo que se habla, lo que se intenta decir y que nunca se lo-
grará decir, de la representación interior: ³Aceptando con dificultad que 'otro
es el poderío de la continuidad sintáctica sobre el discurso', que la sintaxis,
'esa desviación traicionera de lo que se habla', es 'tragedia general de todo
escribir', concluye: 'Que la resignación ±virtud a que debemos resignarnos±
sea con nosotros . Ella será nuestro destino: hacernos a la sintaxis, a su
concatenación traicionera, a la imprecisión, a los talveces, a los demasiados
énfasis, a los peros, al hemisferio de mentira y de sombra en nuestro decir'
(ÎV, 27). 'Pasar de hojas a pájaros es más fácil que de rosas a letras' ( V, 95),
observa Averroes. Pasar de rosas a letras ( a pesar del salto cualitativo que
el ejercicio implica) parecería ser más fácil, para Borges, que pasar de letras
a letras´ (p 179).
(5) Acerca de los desvíos borgeanos en relación con los procedimien-
tos formales de composición y la retórica desde los ensayos de Borges en la
revista 6 (1931-1935) donde ³se proyectan dos líneas de su poética´ (op
cit., p 3), véase Beatriz Sarlo, ³Borges en Sur: un episodio del formalismo
criollo´, en revista Punto de vista, Año V, Nº 16, noviembre de 1982: ³Tam-
bién se trazan dos líneas de 'Elementos de preceptiva' (quizás el texto más
clásico de esta serie). La cuestión aparece aquí claramente formulada: 'Ese
delicado juego de cambios, de buenas frustraciones, de apoyos, agota para
mí el hecho estético. Quienes lo descuidan o ignoran, ignoran lo particular
literario'. (...) No puede resultar sorprendente, por lo tanto, que el análisis de
la 'chabacana milonga' sea un inventario sintáctico-semántico de las 'sorpre-
sas' que proporciona al lector. Análisis de los desvíos, realizado para demos-
trar 'las actividades que puede promover en nosotros cualquier forma verbal'
[6, 7: 159] Pero hay más todavía: Borges se sustrae, por el mismo movi-
miento, a una estética de la totalidad, que conciba al valor literario radicado
en la hipotética unidad global y homogénea del texto. En este mismo artículo,
se reivindica como unidad formal y semántica al fragmento: los tramos de un
texto que, por su configuración interna, dan cuenta del modelo de lo que la
literatura es.´ (p 5).
[2] Barthes, R., ³La antigua retórica. Ayudamemoria´ en Î 9
Î, Barcelona, Ediciones Bs. As., 1982, p. 76: ³todo el edificio de las
'figuras' se apoya en la idea de que existen dos lenguajes: uno propio y uno
figurado y que, por consiguiente, la retórica, en su parte elocutiva, es un cua-
dro de los desvíos del lenguaje. Desde la Antigüedad las expresiones meta-
retóricas que confirman esta creencia son innumerables: en la (cam-
po de las figuras), las palabras son // , // , //
lejos de su habitat normal, familiar. Aristóteles ve en ello un gusto por la no
familiaridad: hay que 'alejarse de las locuciones comunes (...): experimenta-
mos al respecto las mismas impresiones que en presencia de extranjeros:
hay que darle al estilo un aire extranjero, puesto lo que viene de lejos exalta
la admiración. Hay, pues, una relación de extranjería entre las 'palabras co-
rrientes', de que nos servimos cada uno de nosotros (pero ¿quién es ese
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'nosotros'?) y las 'palabras insignes', palabras ajenas al uso cotidiano: 'barba-

rismos' (palabras de pueblos extranjeros), neologismos, metáforas, etc. Para
Aristóteles, es necesaria una mezcla de ambas terminologías´.
[3] Lausberg, H. , ( , Madrid, Gredos, 1975, p.
209.
[4] Lausberg, H., op. cit., p. 221.
[5] Pero atención, porque ni el mismo Borges se apresura a desechar el anti-
guo ornato del texto; cf. el epígrafe borgeano en Molloy, S., op. cit., p. 117:
³'!
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%:;" "*
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[6] El ³eludir´ se espeja más abajo en el cuento: ³Equiparar estrellas con
hojas no es menos arbitrario que equipararlas con peces o con pájaros.´ (op.
cit., p. 586).
[7] 16/ % / /
ERNEST RENAN: Averroés, 48 (1861)´.
[8] ³V , arte epistolar; el crecimiento de la adminis-
tración a partir de Carlomagno, desarrolla una teoría de la correspondencia
administrativa; el (se trata de dictar las cartas); el es una
profesión reconocida, que se enseña; el modelo es el dictamen de la canci-
llería papal: el domina todo; surge una noción estilística, el
, cualidad de fluidez del texto, captada a través de criterios de ritmo y
acentuación.´ (Barthes, R., op. cit., p. 29).
[9] Toda esta repetición léxica del verbo ³p roponer´ al final del cuento, es
una clara parodia a las remanidas ³intención´ y ³propósitos´ del autor.
[10] Además de los diez términos de la retórica que señalamos, hay muchos
más, algunos compartidos por otras disciplinas. Básicamente, dentro de tanta
repetición hay una central que gira en torno de la Poética ±unas once repeti-
ciones: >% (p 583), >% (p 583), (p 584), + (p 586),
(p 586), (p 586), (p 586), + (p 587), (p 587),
+ (p 587), más % (p 588). Esta última ocurrencia, en la última
página (p 588), en el final (³Reflexioné, después, que más poético es el caso
de un hombre que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí
a él.´) espeja, por la estructura comparativa y por la paronomasia %
/% (entre otras cosas), el principio del texto, donde se dice, en bre-
ve : ³Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia
que esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre
de quien lo separaban catorce siglos´ (p 582). Nos queda entonces la sensa-
ción de que la poética ±o la poesía, o el poema± es una cosa bella y patética.
Siguen las repeticiones de dos términos muy próximos a la poesía:
(p 587) y (p 587) ±duplicada varias veces más en palabras for-
madas con la raíz del lat. ³dar vuelta´, que nos interesa particular-
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mente por lo de la : (p 582) / las (p 583) / lo

(p 584) / (p 585)± , y, luego, una larga serie de términos de
la retórica, de la gramática y de la dialéctica ±como dijimos, del me-
dieval±, prácticamente todos repetidos una o más veces por todo el texto:
" (p 582) / " (p 583) / (p 587); (p 582) /
(p 584); "(p 582) / " (p 584); (p 582)
/ (p 582); % (p 582) / + (p 585); (p 582) /
(p 587) / (p 587) ; "+ (p 584) /
(p 582); (p 584) / (p 585) / la pluma + sobre la hoja, (p
582) / (p 586); (p 585) / " "
(p 583) /
(p 585); 8 (p 582) /
(p 584) /
(p 588); (p 584) / (p 587); (p 583)
/ (p 584) / (p 584) / " (p 584) / " (p 584-
5) / (p 585) / " (p 587)? (p. 587);
(p 584),

(p 586) /
(p 585)/
(p 585); (p 587) / (p
585) ? (p 588) / (p 588)/ ; (583),
(p 583); " (p 585)/ (p 583) / % (p
584) / (p 583) [muy interesante como repetición, puesto que repite un
grecismo muy técnico que significa actualmente algo tan distinto del segundo
grecismo derivado] /
(p 582) / + (p 584) ? (p 583) /
(p 582) / (p 586) /
(p 586);
(p
582); (p 582) / (p 586); * (p 587) ?
(p 584) / (p 585); (p 586); (p 586) /
(p 586) / (p 587) / (p 585)?
(p 586) / / (p 582) / (p 588) / (p 588);
(p 584) / (p 586); (p 583) / + (p 588); (p 585) /
(p 588) / " (p 586) / " (p 584); +" (p 588);
" (p 582) / (p 587) / (p 588) / (p 588);
(p 588). Los etcéteras son tantos que no nos conviene querer ser ex-
haustivos en esto.
[11] ³La idea obsesiva que da forma a la imagen del libro es la de la necesi-
dad y de la multiplicación, realizada por excelencia en la Biblioteca (...) El li-
bro (entendamos: el relato) no existe en la forma en que se le conoce sino
porque se relaciona implícitamente con el conjunto de todos los libros posi-
bles. (...) Sobre ello, Borges puede hacer actuar todas las paradojas del infi-
nito. (...) El libro posee una consistencia propia porque es idéntico a sí mis-
mo, pero la identidad no es nunca más que una forma límite de la variación
(...) El relato, a partir de cierto momento se pone a vivir al revés de sí mismo:
todo relato digno de ese nombre contiene, aun cuando lo tenga escondido,
separado, un punto semejante de revuelta, que abre todo un itinerario insos-
pechado a la voluntad de explicar. Allí Borges se reúne con Kafka, quien
hace de la manía de la interpretación el centro de toda su obra. La alegoría
del laberinto nos ayuda poco a comprender esta teoría del relato: demasiado
simple, cede demasiado fácilmente a la pendiente descendente del ensueño,
se encuentra allí más bien para extraviarnos. El laberinto, más que el enig-
c

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ma, el desarrollo del relato, es esa imagen inversa que él refleja a partir de
su fin, donde se cristaliza la idea de una inagotable división: el laberinto del
relato se recorre a la inversa, en vista de una salida irrisoria, detrás de la cual
no hay nada, ni centro ni contenido; ni la sombra de un fin, puesto que
además se retrocede en lugar de avanzar. El relato deriva su necesidad de
ese dislocamiento que lo aleja de sí mismo y lo une a su doble: más y más
ineluctable a medida que notamos que responde menos a sus condiciones
iniciales (...) El relato dispone en su interior varias que son otras
tantas derrotas dirigidas. Se encuentra de nuevo aquí cierto aspecto del arte
poética de Poe: el relato se inscribe al revés de sí mismo, desarrollado a par-
tir de su término; pero en forma, esta vez, de una arte : el relato se de-
sarrolla tanto a partir de su fin, que ya no se sabe dónde están fin y comien-
zo, y que el relato acaba por enrollarse sobre él mismo, dando la ilusión de
su coherencia por medio del establecimiento de una perspectiva infinita.´ (pp
251-253), en Macherey, Pierre, > + ,
traducción de Gustavo Luis Carrera, Universidad Central de Venezuela.
[12] Lausberg, H., op. cit., pp 209 y 222.
[13] Hay muchos ejemplos de burlas con estas aclaraciones parentéticas, por
mencionar otro, al narrador no le importa aclarar una frase árabe,
presuntamente tan ignorada para los lectores como todas las aclaradas:
³(...) y se dirigió al anaquel donde se alineaban, copiados por calígrafos per-
sas, los muchos volúmenes del Mohkan del ciego Ab ensida. Era irrisorio
imaginar que los había consultado, pero lo tentó el ocioso placer de volver
sus páginas (... {aquí la distracción de la estudiosa distracción, la digresión
de la representación cuasi-teatral de los chicos semidesnudos en su juego })
Abrió el de Jalil y pensó con orgullo que en toda Córdoba (acaso
en todo Al-Andalus) no había otra copia de la obra perfecta que ésta que el
emir Yacub Almansur le había remitido de Tánger. El nombre de ese puerto
le recordó (...)´ (p 583). En esta infinita, ajedresística máquina de relojería y
de reflejos borgeana, Marruecos reaparecerá en el desenlace del cuento, pe-
ro trastocado: ³Así, atormentado hace años en Marrakesh por memorias de
Córdoba (...)´ (p 587).
[14] Es para destacar que nunca queda del todo claro quien enuncia y hace
las aclaraciones que van entre paréntesis, particularmente cuando el parén-
tesis aparece en un discurso adjudicado a un personaje: aparentemente es el
narrador, burlándose de la convención de que en un párrafo en que habla un
personaje habla un personaje; el narrador se entromete allí y hace aclaracio-
nes (por ejemplo, los paréntesis que numeramos 11, o el 12, o el 13 están en
parlamentos de personajes . El de la cita implica, además, toda otra serie de
repeticiones de tipo sintáctico: las construcciones preposicionales encabeza-
das por o abundan en el texto: ³con esa lógica peculiar que da el
odio´ (p 583); ³con orgullo´ (p 583); ³(sin demasiada fe)´ (p 583); ³con razón´
(p 584); ³con alarma´ (p 584); ³con indignación´ (p 584); ³con unción´ (p 585);
³con involuntaria soberbia´ (p 585); ³con menos elocuencia´ (p 586); ³pero
con argumentos congéneres´ (p 586); ³con placer´ (p 587); ³no sin razón´ (p
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587); ³con firme y cuidadosa caligrafía´ (p 587); ³sin haber sospechado lo que
es el teatro´ (p 588); ³sin otro material que unos adarmes´ (p 588).
[15] Ofrecemos una lista más o menos completa de los paréntesis y parent é-
ticas: (1) (un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando
por Benraist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) (p 582);
(2) (Destrucción de la Destrucción) (p 582); (3) (Destrucción de filósofos) (p
582); (4) (esto Averroes lo sentía también) (p 582); (5) (sin demasiada fe) (p
583); (6) (acaso en todo Al-Andalus) (p 583); (7) (de la China) (p 583); (8) (di-
jo) (p. 584); (9) (Cantón) (p 585); (10) (Alejandro Bicorne de Macedonia) (p
585); (11) (caravana) (p 585) ±divertida y un poco absurda aclaración de un
arabismo por otro arabismo pero más conocido para un lector hispano-
hablante actual: ³Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en divisar sus
torres y dicen que otros tantos en alcanzarlas.´; (12) (con máscaras de color
carmesí) (p 585); (y esto es acaso lo esencial de mis reflexiones) (p 586);
(13) (En el harén , las esclavas de pelo negro había torturado a una esclava
de pelo rojo, pero él no lo sabría sino a la tarde.) (p 587); (14) (Aristóteles) (p
587); (15) (En el instante en que yo dejo de creer en él, "Averroes" desapa-
rece.) (p 588).
Las parentéticas entre comas o entre guiones son muchísimas más
aún; sólo en la primera página que ocupa el relato notamos estas ocho: (1) ³ ,
pasando por Benraist y por Avenruz, ´ (p. 582); (2) ³ , como un bienestar, ´ (p
582); (3) y (4) ±esta parentética entre comas es doble±: ³ , no menos clara
que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, ´ (p
582) ; (5) ³ , en la que hay pocas cosas, ´ (p 582) ; (6) ³ , trabajo fortuito, ´ (p
582); (7) ³, manantial de toda filosofía, ´ (p. 582); (8) ³ , ignorante del siríaco
y del griego, ´ (p. 582).
[16] El término ³virtudes´ se repite en p. 586: ³Se encarecieron las virtudes
del árabe´.
[17] Así, al final del cuento, en la pretendida declaración de propósitos del
narrador : ³Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre
que se propone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él. Recordé a
Averroes (...)´ (p 588) ±donde el término ³poético´ es casi intercambiable por
³trágico´. También en su primera declaración, de la cena, Ave-
rroes habla, otra prefiguración, del error de un docto: ³Me cuesta menos ad-
mitir un error en el docto Ibn Qutaiba, o en los copistas, que admitir que la
tierra da rosas con la profesión de la fe´ (p 584). Esta frase algo extraña, ³la
profesión de la fe´ queda de algún modo asociada al ³error´, según la repeti-
ción ³profesión´ / ³profesar´ de p. 586: ³En Alejandría se ha dicho que sólo es
incapaz de una culpa quien ya la cometió y ya se arrepintió; para estar libre
de un error, agreguemos, conviene haberlo profesado. Zuhair, en su mohala-
ca, dice que en el decurso de ochenta años de dolor y de gloria, ha visto mu-
chas veces al destino atropellar de golpe a los hombres, como un camello
ciego´. La ³ceguera´ se repite en p 583: ³se dirigió al anaquel donde se ali-
neaban, copiados por calígrafos persas, los muchos volúmenes del
del ciego Abensida´.
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c

[18] ,, , se repiten muchas veces y en los lugares
más significativos desde el punto de vista poético: ³(acaso en todo Al -
Andalus)´ (p 583), ³Si respondía que sí, todos lo juzgarían, con razón, el más
disponible y casual de los hombres´ (p 584); ³la maravilla es acaso incomuni-
cable´ (p 585), ³sólo él pudo imaginar que las estrellas en el alba caen lenta-
mente, como las hojas caen de los árboles´ (p 586), ³(y esto es acaso lo
esencial de mis reflexiones)´ (p 586), ³más poético es el caso (...)´ (p 588),
³referí el caso´ (p 588).
[19]A la cifra del Qurán, p 587: ³Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de
Ibn-Sháraf, dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía
(...)´; al ³modelo platónico´, p 584 .
[20] Se introduce desde aquí el problema de los universales, la disputa en-
tre el nominalismo y el realismo, tan vigente en la época del Averroes históri-
co ±sólo lo mencionamos, pero se alude a esto en todo el texto, sobre todo,
el concepto con carácter de algo maravilloso: ³le exigían maravillas y la ma-
ravilla es acaso incomunicable: la luna de Bengala no es igual a la luna del
Yemen, pero se deja describir con las mismas voces.´ (p 585).
Se marca en este insólito comienzo con estas ocho palabras en árabe
la tesitura de un texto densamente poblado de nombres en árabe y de ara-
bismos : hay alrededor de 153 nombres árabes y casi 30 arabismos:
@ (3 veces)%7A

"$+ " {el pequeño o gran acertijo
que nos deja el texto: un palabra aparentemente árabe, repetida dos veces,
en dos lugares significativos, uno de ellos la definición de tragedia y de co-
media que alcanza Averroes, pero que no se encuentra en el D.R.A.E. y nos
pide que busquemos su sentido, que vayamos a su busca (la busca del lec-
tor), que descubramos su significado}Î (varias veces) (más de
una vez) "+ 7

" (varias veces) 7" 7 (varias ve-
ces) (dos veces), etc. ±varios más que significativos±, que
nos parece una frecuencia altísima para las seis páginas que ocupa el texto.
La significatividad a la que nos referimos puede juzgarse a partir de la impor-
tancia argumental, poética y meta-poética de los contextos en que aparecen
este tipo de vocablos, por ejemplo, % % 7
" en el juego de los chicos semidesnudos (primera represen-
tación dramática en el texto); "+ para las imágenes, con relación a la in-
novación en poesía contra la originalidad romántica; + para las másca-
ras, y el $ y el " en la actuación dramática referida por el viajero
Abulcásim ; ³el tiempo, que despoja los alcázares, enriquece los versos.´ (p
586), etc.
Los arabismos tienen como su doble, su reflejo espejado, en los gre-
cismos (más que numerosos) que nos remiten al Aristóteles comentado por
Averroes. Que el cuento de Borges esté escrito en español supone, enton-
ces, esta convivencia de términos extranjeros, esta mezcla de culturas, que

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c

también recuerda la situación determinante de la España medieval y sus tres

culturas en contacto.
[21]El infinito y el fin se repiten, como ya señalamos, muchísimas veces:
hacia el
+ (p 582); ³El temor de lo crasamente infinito´ (p 585) ±
, entre paréntesis, tiene una de las repeticiones más eruditas del
texto, en su par ³dialecto grosero´(p 583): el término latino es sinó-
nimo del lat. ; además, el adjetivo remite claramente a la no-
ción de ³error´ ±para nosotros, el error, la derrota de Averroes±, a través de
la fórmula estereotipada ´craso error´ que representa, en castellano, la forma
más usual de emplear ese término±; ³en el infinito lenguaje de los desiertos´
(p 587); ³Al fin habló, menos para los otros que para él mismo.´ (p 586) ;
³Reflexioné, después, que más poético es el caso de un hombre que se pro-
pone un fin que no está vedado a los otros, pero sí a él´ (p 588).
[22]³(...) no le impedía sentir, como un bienestar, la fresca y honda casa que
lo rodeaba. En el fondo de la siesta se enronquecían amorosas palomas; de
algún patio invisible se elevaba el rumor de una fuente; algo en la carne de
Averroes, cuyos antepasados procedían de los desiertos árabes, agradecía
la constancia del agua. Abajo estaban los jardines, la huerta; abajo, el ata-
reado Guadalquivir y después la querida ciudad de Córdoba, no menos clara
que Bagdad o que el Cairo, como un complejo y delicado instrumento, y alre-
dedor (esto Averroes lo sentía también) se dilataba hacia el confín la tierra de
España, en la que hay pocas cosas, pero donde cada una parece estar de un
modo sustantivo y eterno.´ (p 582). ,* y " se repiten respec-
tivamente en p 586 (³Un solo hablista puede referir cualquier cosa por com-
pleja que sea´ y p 586 (³Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos
ojos se dilataba el Guadalquivir celebrara el agua de un pozo.´), respectiva-
mente. A su vez, " se repite en la última página: ³Sentí que Averroes
queriendo imaginar lo que es un drama sin haber sospechado lo que es un
teatro, no era más absurdo que yo, queriendo imaginar a Averroes, sin otro
material que unos adarmes (...)´. Casi todo lo otro, se repite en forma seme-
jante.
[23]³Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf, dijo que en los
antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó por analfabeta
y por vana la ambición de innovar.´ (p 587). Las repeticiones aquí son, entre
otras: 1) de la ³vanidad´: ³ "+
´(p 583) / ³
"+ ´ / ³ ´ (p 584) / ³ ´ (p
588). 2) de la ³ambición´: ³ " Î " "
+´ (p 583), ³Recordé a Averroes, que encerrado en el ámbito del
Islam, nunca pudo saber el significado de las voces y ´. 3)
De ´innovar´ y de ³antiguos´: ³B

´ (p 586).
[24] Además de esta repetición léxica, el término se repite varias veces más
en los operadores dialógicos: (p 584), (p 587).
[25]Esta parte del texto, como dijimos, está repleto de arabismos, alguno pa-
rafraseado en español: es ³torre de las mezquitas, por lo común ele-
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c

vada y poco gruesa, desde cuya altura convoca el almuédano a los mahom e-
tanos en las horas de oración´ y, en su repetición, se troca por ³torre´ ±y
%,³Musulmán que desde el alminar convoca en voz alta al pueblo pa-
ra que acuda a la oración´, es otro arabismo que está fuerte y casi con la cir-
cularidad típica del diccionario imbricado al otro arabismo, : cada uno
de los dos entra, en un caso como circunstancia pero decisivamente, en la
definición del otro ±reaparece en esto también el
, la
actitud meta-retórica, auto-referente, refleja, que es central en todo el texto:
la destrucción de la destrucción, el comentario del comentario, la traducción
de una traducción, el concepto de un concepto, el final de un final ±
circularidad que el narrador explicitará al final auto -referencialmente, expo-
niendo otra vez su procedimiento: el círculo, el regreso al infinito (la frase
³hasta lo infinito´ contiene una de las dos apariciones del arabismo , la
otra en p 583: ´Trabajó hasta el crepúsculo de la noche´ .
[26] En este sentido, reaparecerá este mismo tipo de repetición en la r e-
flexión final del narrador (p 588) ±también cinco veces: ³reflexioné´, ³recordé
a Averroes´, ³Referí el caso´, ³para redactar esa narración´, ³yo tuve que re-
dactar esa narración, y así hasta lo infinito´.
[27] ³El diálogo ... pasó de las incomparables virtudes del gobernador...´ (p
583); ³juró que no había rosas como las rosas que decoran los cármenes an-
daluces´ (p 583); ³Farach no se dejó sobornar´ (p 583); ³Todos aprobaron
ese dictamen. Se encarecieron las virtudes del árabe, que es el idioma que
usa Dios para dirigir a los ángeles´ (p 586) ³luego la poesía de los árabes´ (p
586) ³Dijo que era absurdo que un hombre ante cuyos ojos se dilataba el
Guadalquivir celebrara el agua de un pozo´ (p 586); ³Urgió la conveniencia
de renovar las antiguas metáforas; dijo que cuando Zuhair comparó al desti-
no con una camello ciego, esa figura pudo suspender a la gente, pero que
cinco siglos de admiración la habían gastado´ (p 586); ³Todos aprobaron ese
dictamen, que ya habían escuchado muchas veces, de muchas bocas. Ave-
rroes callaba. Al fin habló, menos para los otros que para él mismo´ (p 586);
³Para alabar a Ibn-Sháraf de Berja, se ha repetido que sólo el pudo imaginar
que las estrellas en el alba caen lentamente, como las hojas caen de los
árboles´ (p 586); ³Alarmado, no sin razón, por las fruslerías de Ibn-Sháraf,
dijo que en los antiguos y en el Qurán estaba cifrada toda poesía y condenó
por analfabeta y por vana la ambición de innovar. Los demás lo escucharon
con placer, porque vindicaba lo antiguo.´ (p 587).
[28] Cf. ³el rumor de una fuente´ (p 582); ³Optó por musitar´ (p 584), ³murmu-
llo reverencial´ (p 584).
[29] Recordemos que ³busca´, el extraño sustantivo en el título del cuento,
no sólo significa ³búsqueda´, sino también algo así como ³selección y recogi-
da de materiales u objetos aprovechables entre escombros u otros desperdi-
cios´. Otra distracción filológica: que buscar y dar vueltas en círculo parecen
ser casi lo mismo en lenguas como el francés ( 4 y el italiano (
).

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c

[30] Repeticiones textuales del tiempo, bastante asociado con el fin (
,

,
): ³si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se me-
diría por siglos, sino por días y por horas y tal vez por minutos.´ (p 586);
³Averroes, después, habló de los primeros poetas, de aquellos que en el
de la Ignorancia, antes del Islam, ya dijeron todas las cosas, en el
infinito lenguaje de los desiertos.´ (p 587)
[31] Repeticiones de la memoria, siempre ligada al tiempo: en digresión: ³En-
tonces como ahora, el mundo era atroz (...) La memoria de Abulcásim era un
espejo de íntimas cobardías.´ (p 584); ³atormentado hace años en Makarresh
por memorias de Córdoba´ (p 587).
[32] La confusión se repite en p 585: ³Abulcásim, confuso, pasó de la escu-
chada narración a las desairadas razones. Dijo ayudándose con las mano:
(...)´.
[33] Repeticiones de la redacción: " (p 582) / esa narración
(p 588) / esa narración (p 588).
[34] Otra repetición, además de estas dos, de la forma , en la primera
página: ³Pocas cosas más bellas y más patéticas registrará la historia que
esa consagración de un médico árabe a los pensamientos de un hombre de
quien lo separaban catorce siglos´ (p 582). Sobre la relevancia poética de la
noción de ³historia´ en la obra de Borges, v. Molloy, S., op. cit., p. 70: ³Enten-
damos por la palabra lo que Borges en el prólogo a !
, James en sus cuadernos, y Blanchot en un ensayo donde habla de
Bioy, James y Borges, llaman ± $
C organización de un . El término es de Bor-
ges; más tarde propondrá otro, quizá más satisfactorio, la palabra , que
ya usaba Stevenson. Entendamos que se trata de una organización estructu-
ral y significativa de elementos, como los formalistas rusos entendían la pa-
labra *. Entendamos además que la de la que habla Borges
puede coincidir enteramente con el * del relato o puede coincidir con uno
de los que, acumulativamente, constituyen el * Sobre esta base,
puede decirse que en la mayor parte de la ficción borgeana, personaje y si-
tuación coinciden: o mejor, que la pulverización del personaje previsible la
situación de esos relatos. La fijeza , la voluntaria exactitud de ciertos térmi-
nos (no necesariamente sinónimos) en los títulos de Borges ±

"
+ " ±parecerían apoyar, burlonamente, esa disolu-
ción.´
Publicado anteriormente como Sergio Etkin. "Borges, los desvíos y algu-

nos de sus procedimientos en 'La busca de Averroes'". (+
25 (nov.-dic. 1999)

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S'imaginant que la tragédie n'est

Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd (un siglo

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²Algún viajero ²recordó el poeta Abdalmálik² habla de un árbol cuyo

veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban.

      c

Buscamos acertar con ciertos procedimientos que practica Borges en

³interpolación´, etc. No ingresaremos de lleno en la problemática filosófica ±

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Veamos ya algunas de las modalidades en que aparecen estos recur-

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nas, tan caras al gusto literaria de la prosística árabe), ciego en su afán de

es, la solución de su grave problema intelectual (p 583). Aquí, la repetición

salmo, en medio de su rechazo, y la forma enmarcada en que aparecen los

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)  de sí misma, trabaja su obra, como denuncia y a la vez como apertura

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(4) Y en pp 170-180, también con cita de Borges, la sintaxis como or-

'nosotros'?) y las 'palabras insignes', palabras ajenas al uso cotidiano: 'barba-

mente por lo de la   :   (p 582) / las  (p 583) / lo  

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también recuerda la situación determinante de la España medieval y sus tres

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Publicado anteriormente como Sergio Etkin. "Borges, los desvíos y algu-

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