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cantada.html
Respiração
Na voz falada, a respiração é natural e o ciclo respiratório completo varia de acordo com as
emoções e o comprimento das frases. A inspiração é relativamente lenta e nasal nas pausas
longas, sendo mais rápida e bucal durante a fala; o volume de ar utilizado é médio, e apenas
nas situações de forte intensidade há maior mobilização da caixa torácica. Ocorre pequena
movimentação pulmonar durante a tomada de ar,com pouca expansão da caixa torácica. A
saída de ar na expiração é um processo passivo. O ciclo respiratório durante a voz falada é um
dos parâmetros que mais se altera frente a emoções, a mudança mais comum observada está
relacionada com o ritmo inspiração/expiração.
Existem duas técnicas respiratórias principais, que são geralmente apresentadas de forma
resumida, por meio de duas expressões americanas: belly in e belly out. Na técnica belly in -
barriga para dentro, a parede abdominal fica contraída durante o canto; ao contrário, na técnica
belly out – barriga para fora, a parede abdominal fica distendida ao longo da emissão.
Podemos observar bons e maus cantores nas duas técnicas respiratórias e, portanto, a técnica
respiratória não tem o poder de definir a qualidade técnica de um cantor. Sundberg (1987)
relata um estudo realizado com cantores que executaram tarefas com as duas técnicas, cujos
resultados mostraram efeitos similares na produção do som, sugerindo que não é a técnica
respiratória utilizada que determina a qualidade do som, mas sim a influência de outros fatores,
como o treinamento submetido, as configurações do trato vocal, a experiência do cantor, entre
outros. Thomasson (2003) desenvolveu uma série de estudos sobre a respiração de cantores
treinados e não-treinados e verificou que há grande variação intersujeito, porém grande
constância intra-sujeito. (Thomasson & Sundberg, 1999); além disso, constatou que há pouca
influência do contexto musical no comportamento respiratório (Thomasson &Sundberg,
2001).Verificou ainda que os cantores iniciam as frases musicais com altos volumes
pulmonares, em comparação com não-cantores, porém, amos terminam as frases com volumes
pulmonares similares (Thomasson & Sundberg, 1997). A relação entre o tracionamento da
traquéia para baixo e os altos volumes pulmonares foi também estudada e permitiu a
constatação da hipótese da ocorrência de um componente de abdução glótica na inspiração
máxima (Iwarsson,Thomasson & Sundberg, 1998;Thomasson, 2003a e b). Tais estudos
constituem a mais atual análise sobre a respiração na voz cantada, sendo apresentados na
sessão “De Boca em Boca" deste capítulo.
A coordenação entre fonação e respiração necessária para o canto é mais precisa e específica
do que a utilizada para a produção da voz falada. Segundo Miller (1994), o cantor treinado
combina um início de fonação adequado com um controle do ar expirado, produzindo uma
pressão subglótica constante. Assim, o ar necessário para a fonação é mantido controlado.
Fonação
Na voz falada, as pregas vocais fazem ciclos vibratórios com o cociente de abertura levemente
maior que o de fechamento. Produz-se uma série relativamente regular de harmônicos,
teoricamente infinita, porém em média 20 deles são suficientes para oferecer a identidade de
uma vogal. Os harmônicos produzidos decrescem em intensidade, em direção aos harmônicos
agudos, na razão de 12 dB por oitava. Na fala, o atrito da mucosa das pregas vocais é bastante
aumentado nas situações de pigarro, tosse ou ataque vocal brusco e podem ocorrer
instabilidades ocasionais, sem que isso comprometa a comunicação do indivíduo. Percebe-se
uma movimentação discreta da laringe no pescoço, determinada por variações na inflexão das
frases. A extensão de freqüências em uso habitual é de 3 a 5 semitons, dependendo da língua
que se fala e da entonação empregada. Discretos desvios no modo vibratório, em termos de
rouquidão, soprosidade ou aspereza, são geralmente aceitos socialmente e não causam maiores
danos ao processo ao processo de comunicação.
Na voz cantada popular, pode não haver quase nenhuma diferença nos ciclos fonatórios, como
geralmente observamos nos cantores de MPB, ou pode ainda haver modificações excepcionais
nos cocientes de fechamento e abertura dos ciclos vibratórios. No canto lírico, o fato do
cociente de fechamento ser maior que o de abertura gera um som acusticamente mais rico e
com maior tempo de duração. Produz-se uma série maior de harmônicos, com mais de trinta
facilmente identificáveis no registro espectrográfico, com intensidade forte mesmo nos
harmônicos mais agudos do espectro. No canto, o atrito da mucosa das pregas vocais é
reduzido e os atos de pigarrear e tossir são inadmissíveis. A ênfase não é feita com ataque
vocal brusco, mas sim com mudança da tensão nas estruturas e nuanças discretas de freqüência
e intensidade. A laringe tende a permanecer em posição baixa no pescoço (na maior parte das
escolas de canto), estabilizada, mesmo nas freqüências mais agudas. A extensão de freqüências
é ampla, de cerca de duas oitavas e meia.
A ressonância, na voz falada, é geralmente média, em condições naturais do trato vocal, sem
uso particular de alguma cavidade de e sem a necessidade de grande projeção vocal. A
intensidade habitual situa-se ao redor de 64 dB para conversação, mantendo-se relativamente
constante durante o discurso; a faixa de variações fica ao redor de 10 dB da intensidade
habitual. Quando é necessária projeção vocal, geralmente inspira-se mais profundamente, abre-
se mais a boca e utilizam-se sons mais agudos e mais longos. O uso de um foco de ressonância
grande pode ser facilmente observado em regiões específicas do país, fazendo parte do próprio
regionalismo do falante e sendo perfeitamente aceito dentro do grupo ao qual este falante
pertence.
Na voz cantada, a ressonância é geralmente alta, dita "na máscara" ou de cabeça, o que indica
que o foco de ressonância concentra-se na parte superior do trato vocal. A intensidade quase
nunca é constante, e no canto lírico, podemos observar variações controladas e rápidas de um
pianíssimo a um fortíssimo, em um limite que pode ir de 45 dB a 110 dB.O exemplo
apresentado na Fig. 12-1 mostra a excelência desse controle de intensidade em uma emissão
que começa pianíssimo e cresce rapidamente. A projeção vocal no canto lírico, que quase
nunca é amplificado eletricamente, é uma necessidade constante. A emissão deve ser audível,
mesmo na emissão em pianíssimo e, para tanto, a inspiração é sempre maior do que na fala, a
boca tende a estar sempre bem aberta, procurando-se reduzir ao máximo os obstáculos à saída
do som.
A qualidade vocal na voz falada pode ser neutra ou com pequenos desvios que não chegam a
ser considerados sinais de disfonia. A qualidade vocal é extremamente sensível ao interlocutor,
à natureza do discurso e aos aspectos emocionais da situação, podendo ficar
momentaneamente trêmula ou sussurrada, especialmente diante de emoções. Vozes desviadas
com certo grau de rouquidão, soprosidade, aspereza ou nasalidade, são geralmente aceitas na
maior parte das profissões. Profissionais da voz falada ou mesmo da voz cantada popular
podem ter desvios expressivos de suas qualidades vocais, apresentando tipos de vozes até
mesmo considerados disfônicos, mas com grande aceitação pelo público e sucesso comercial.
Cantores líricos têm um modelo de perfeição vocal que rejeita tais desvios; a qualidade vocal é
mais estável e sofre menos influência de fatores externos à realidade musical.
O canto coral representa uma situação intermediária na qual a qualidade da emissão depende
basicamente do estilo musical e do repertório; características pessoais são geralmente deixadas
em segundo plano em favor de uma sonoridade única de grupo, porém os desvios na voz
tendem a ser percebidos principalmente no naipe. que pode tomar-se desequilibrado.
Vibrato
Embora o vibrato seja geralmente identificado com o canto lírico, pode estar presente em
diversos estilos musicais, como no sertanejo e no roque, embora não tão estável como nos
cantores treinados (Curcio, 1999; Curcio, Behlau&Pontes, 2000). Exemplos de vibrato em
música popular e clássica estão na Fig. 12-3.
O objetivo da voz falada é a transmissão da mensagem, portanto a articulação deve ser precisa
e a identidade dos sons deve ser mantida. Vogais e consoantes têm duração definida pela
língua que se fala, porém, o padrão de articulação sofre grande influência dos aspectos
emocionais do falante e do discurso. Na voz falada profissional a articulação geralmente é
realizada com movimentos musculares precisos e ampliados, a fim de conferir precisão
máxima à mensagem, principalmente no rádio, onde a transmissão baseia-se exclusivamente
na onda da fala. Outros falantes profissionais podem ter menor exigência articulatória;
contudo, na avaliação desses indivíduos, é importante analisar se o desvio observado não
representa um limite à fluência da emissão e nem uma sobrecarga ao aparelho fonador.
Quando os desvios nos pontos articulatórios são vistos como particularidades individuais
aceitáveis fisiologicamente, pode-se optar por mantê-los.
A mensagem a ser transmitida na voz cantada está além das palavras e, portanto, pode-se
privilegiar os aspectos musicais e não os verbais, o que significa, em alguns casos, uma
subarticulação (Figs. 12-1 e 12-4). Essa situação é mais evidente no canto lírico, no qual as
vogais podem apresentar modificações em seu grau de abertura e duração, para manter o
equilíbrio da qualidade vocal. Os movimentos articulatórios básicos podem ser reduzidos,
como no caso dos sons plosivos, recebendo influência dos aspectos melódicos da música e da
frase musical em si; desta forma, as constrições que produzem os sons não são realizadas
totalmente, minimizando as alterações na área transversal do trato vocal.
Pausas
Na voz falada, as pausas são individuais ao falante, podendo ocorrer por hesitação, por valor
enfático ou, ainda, refletir interrupções naturais do discurso. As pausas de hesitação são
normais e aceitáveis, podendo ser silenciosas ou preenchidas por sons prolongados como
"ahn..." ou "uhm...".
Já na voz cantada, as pausas são pré-programadas e definidas por uma série de aspectos. O
cantor popular reserva-se o direito de inseri-las onde desejar, alterando até mesmo as frases
musicais do compositor, ou a letra da música. No canto coral o compositor e/ou o regente
programam as pausas a serem observadas, considerando o apelo emocional e a interpretação.
No canto lírico a marcação das pausas também é definida previamente e quase nenhuma
liberdade é concedida ao cantor. Pausas de hesitação não são aceitáveis no canto, causam um
enorme constrangimento ao cantor, podendo levar o público à vaia.
Velocidade e Ritmo
Postura Corporal
Na voz cantada a postura é menos variável, procurando-se manter sempre o corpo ereto.
Alguns cantores populares, grupos de canto a capela, cantores de roque e vocalistas de banda
podem apresentar grande atividade física no palco, dançando, representando e tocando
instrumentos musicais. Tal associação exige boa forma física e os ciclos respiratórios podem
tornar-se evidentes, o que muitas vezes é usado como recurso de interpretação. No canto lírico,
a postura geralmente é mais rígida e constante, com tendência à manutenção da cabeça e
tronco alinhados e eretos, neste caso as mudanças na postura corporal interferem tanto na
produção da voz quanto na estabilidade da qualidade vocal, devido ao grande controle
respiratório necessário. A linguagem corporal não é favorecida neste canto, que privilegia
particularmente a expressão facial e alguns gestos de mãos.
Emoção na Voz
Finalmente, vale ainda comentar a questão da emoção na voz. A voz é uma das ferramentas
mais poderosas para extravasar a emoção. O leigo reconhece que o impacto das diferentes
emoções na voz pode ser tão intenso a ponto de desestruturar totalmente o padrão vocal
habitual, podendo levar o indivíduo à afonia.
A correlação entre voz e emoção é direta e automática no dia-a-dia, embora nem sempre
consciente e com níveis de manifestação diversos, de acordo com a personalidade do
indivíduo, e com seu treinamento de controle emocional.Tal fato, embora possa representar um
problema para o indivíduo, geralmente não compromete sua qualidade de vida; contudo,
quando se trata de um profissional da voz, quer seja na fala ou no canto, duas questões podem
ser consideradas: a necessidade de bloqueio de emoções excessivas ou, ao contrário, a
necessidade da manifestação das mais diversas emoções, com caráter interpretativo. Mostrar
controle em uma situação desconfortável ao telefone, em um serviço de atendimento ao
cliente, pode ser treinado com o emprego de fraseologia da área e treinamento de formas de
discurso. Já chorar e rir no teatro são mais difíceis de serem ensinados e, se produzidos de
forma excessiva e abusiva, podem por em risco a saúde vocal. Todavia,é no processo de
colocar emoção no canto que reside o maior desafio, pois o sistema fonoarticulatório deve ser
estável o suficiente para garantir a sonoridade desejada e concomitantemente expressar
também o sentimento envolvido.
Cantar com técnica perfeita, mas sem emoção, dificilmente leva o profissional à uma posição
de destaque.Já cantar com expressão emocional pessoal requer que o cantor adicione uma
microentonação sobre a macroentonação previamente decidida pelo autor, o que envolve
mudanças glóticas, supraglóticas e articulatórias, que incluem também modificações nas
características temporais da emissão (Sundberg, 1987). O controle emocional no canto deve ser
tal que o ouvinte é imediatamente atingido, como se compartilhasse com o cantor da emoção
real. Tal sintonia emocional, difícil de ser ensinada, é característica dos melhores cantores.
Observar na Fig. 12-10 dois exemplos de emoção na voz: emoção real na voz de um locutor
durante a transmissão de uma catástrofe e emoção treinada, durante uma ária de ópera.
BEHLAU,M. (org) - Voz. O livro do especialista. Volume II, 2005. Rio de Janeiro,
Revinter, 2005.pp 300 a 311.