FRANCOIS JOST- PROPUESTAS METODOLOGICAS PARA UN ANALISIS DE LAS

EMICIONES TELEVISIVAS:

Dado que la televisión es un medio que tiene la particularidad de mostrar

imágenes pertenecientes a todos los generos y que hoy en dia gusta de mezclarlos ,
es importante construir un sistema estructurador que permita explicar tanto la
concepción de los programas , como su estructuración y recepción. A partir de
esto , Jost , organiza su razonamiento en torno a cuatro principios que constituyen
la clave de su sistema:

1) El conjunto de generos y de los programas de televisión puede

categorizarse en función de tres mundos que , en cierta forma , juegan el
rol de archigenero.
Ya no necesariamente la relación de la imagen – signo con el mundo –objeto
o que nos ocupa , sino la relación de la imagen con el documento . Si algunos
puedieron contemplar la destrucción de las torres gemelas sin horror , es
porque las imágenes en si no eran mas horribles que tantas otras y por que
no eran atroces mas que desde el momento en que se sabia que provenían
del mundo real. Esto demuestra la importancia que tiene la frontera que
trazamos entre las imágenes que se refieren a nuestro mundo y aquellas
que representan a un mundo parecido al nuestro.
Consideramos entonces que las imágenes un signo , un representamen que
hace referencia a un objeto y que no adquiere significado a menos que
construya en la mente de que la mira un iterpretante , es decir , otro signo
mas desarrollado.

2) Todo genero reposa sobre la promesa de una relación con un mundo ,

cuyo modo o grado de existencia condiciona la adhesión o la
participación del receptor. Un documento en sentido amplio , sea
escrito o audiovisual , es producido en función de un tipo de creencia a
lo que apunta el emisor y en contraposición no puede ser interpretado
por el que lo recibe sin una idea previa del tipo de lazo que lo une a la
realidad.
Esta definición supone si bien existen generos en cantidad indefinida y
variable según las épocas o países , no pasa lo mismo con los mundos que
son sus interpretantes , es decir , lo que constituirían los archigeneros. De
este modo podemos disginguir entre:

- EL MUNDO REAL: Primero se debe distinguir entre si los signos hacen

referencia a objetos existentes de nuestro mundo o si se refieren a
entidades ficticias. Podemos tomarnos en serio lo que nos muestra el
documento televisivo a partir de que las imágenes pueden ser consideradas
como signos:
. Signos del mundo: si nos informan sobre nuestro universo sobre un
momento dado.
. Signos del autor: si pueden retenernos por la información que nos
proporcionan acerca de su autor.
 .Signos del documento: Si , sin autor conocido, remiten a cierto tipo de
documento.

- EL MUNDO FICTICIO: Lo constitutivo de la ficción es el distanciamiento que

introduce respecto de nuestro mundo. Esto no significa que el mundo de la
ficción no haga referencia a ningún elemento real , pero mirar una película
como ficción implica considerar, que mas alla de los elementos que de los
que compone el mundo que contruye es globalmente inventado.
- EL MUNDO LUDICO: Es una combinación realidad-ficcion. El juego incluye
generos y tipos de discurso que no son forzosamente ficcionales . Reposa
mas en la gratuidad que en la invención. Toma de lo real muchas de sus
referencias y obedece a un sistema de reglas como la ficción. En el mundo
lúdico , el signo se remite a si mismo al mismo tiempo que remite a un
objeto.

3) Lejos de estar fijada una vez y para siempre , la ubicación de los generos
es variable según el punto de vista desde el que se los mira y es lo que
hace de la comunicación televisiva algo mas que un conjunto de reglas
por el que el receptor ratificaría pasivamente la somatización de los
generos por el emisor.
La comunicación televisiva es un modelo dinámico en donde emisor y
telespectador no siempre coinciden en el sentido que le dan a un programa.
Esto es visible especialmente en el mundo de los juegos , ya que no todos
tienen el mismo grado de “ lucidez” . Algunos son eminentemente lúdicos en
la medida en que constituyen su propia finalidad : son juegos por el juego .
Los juegos fundados en la mimicry (mimetistmo) y que comprenden todas
las actividades que consisten en simular o fingir un personaje sin intención
de engañar al espectador , mantienen, en cambio, fuertes relaciones con el
mundo real y con el ficticio. Lo que llamamos tele-realidad , es ante todo un
juego de rol en “tamaño natural” en el que los participantes deben alcanzar
metas que se les asignan , la mayor parte del tiempo bajo la autoridad de un
conductor del juego que les fija las pruebas a cumplir en la realidad.

- Las ficciones “naturalizantes” : aquellas que intentan reducir la distancia

imitando lo mas imposible situaciones del mundo real y su apariencia
física.
- Las ficciones “ abiertamente ficticias” : como las que transcurren en un
mundo maravilloso , en donde los animales cohabitan o están a la misma
escala y hablan la misma lengua sin importar su especia.
- Las ficciones “lúdicas” : son pretextos para jugar con las convenciones del
dibujo animado, o par aponer en escena atracciones como Pokemon , donde
lo interesante son las escenas puramente enérgicas de enfrentamiento.

4) Lejos de estar pautada como un contrato que corresponde al esquema

con triangulo exterior la comunicación televisiva reposa sobre una
doble promesa.
- Una promesa ontológica: esta contenida sobre el mismo genero. Por
ejemplo , una comedia es una promesa de risa. El conocimiento de las
 promesas asociadas a un genero es mas o menos bien compartido por el
publico.
- Una promesa pragmática : una cosa es saber lo que es el directo o la ficción
y otra determinar si tal o cual programa es un directo o ficcional.

Lo que es propio de la promesa es que no necesita del otro para existir ,

basta con decir “ prometo”. Al ser un compromiso sobre el futuro, es
sometida , en un segundo momento al juicio de aquel a quien se la hemos
hecho. El otro tiene derecho a exigir que los actor correspondan a las
palabras.

Categorías de espectadores:
- Los crédulos: que toman al pie de la letra las promesas de sentido
anticipadas por la comunicación mediática del producto
- Los escépticos : que desconfían de la manipulación y buscan pruebas para
desmentir dicha comunicación.
- Los decadentes: que encuentran placer en ese juego con los códigos en los
que les gusta ver un efecto de arte posmoderno.

Con todo lo dicho anteriormente hemos comprendido que los GENEROS

SON MAS BIEN CATEGORIAS QUE VARIAN CONSIDERABLEMENTE EN
FUNCION DEL USO QUE HAGAMOS DE ELLAS, puesta que las lógicas de
denominación de los programas son muy variables según su utilización. De
entre las diversas lógicas de denominación posible , hay dos que son de
particular importancia para el investigador : la de los mediadores y la de los
telespectadores.
La primera es permeable a la promoción de los canales, pero a veces se
disocia de esta de manera muy significativa para el analista. Mientras que
uno cree estar midiendo entidades comparables , contabilizamos a menudo
objetos heterogéneos sometidos a una categorización de las emisiones por
canales.
La segunda lógica es en la que mas conviene insistir. Pues es el
telespectador quien debe solicitar ejercer a la vez su libertad y su derecho a
exigir una conformidad entre la emisión y lo que ella promete. Es èl quien
debe decir si prefiere mirar tal emisión o de aquella.

Finalmente cabe aclarar , que para analizar un programa de televisión se

debe tener en cuenta un razonamiento en tres etapas.
- La determinación de la promesa a partir del análisis de todo el material de
comunicación emitido por el canal.
- El estudio de la emision de la misma y la comparación de su dispositivo y de
su posicionamiento con respecto a esas promesas
- El estudio de la recepción , que debe poner en evidencia la mayor o menor
permeabilidad de los telespectadores a las promesas del canal y al
dispositivo de la emisión misma.
 CONCLUSION:
Imagen como signo que no adquiere sentido hasta que construya un signo mas
desarrollado . Representamen: interpretante. No basta con mirar la imagen
para comprenderla hay que interpretarla partiendo del genero.

Que tipo de lazo une esa imagen con la realidad?

El genero como una relación con un mundo.
-Mundo real.
-Mundo ficticio.
-Mundi lúdico.

La comunicación televisiva como un contrato en donde el canal propone una

asociación programa-mundo (genero) y el espectador acepta o no. Los generos
televisivos como movimiento continuo. Variable , desde el punto de vista, el
sentido.
Inestabilidad receptiva : doble promesa.
1) ontológica: contenida en si mismo
2) Pragmatica: Indices extra-televisivos.

Jean-Marie Schaeffer - La problemática del arte en La imagen precaria.

*Un arte precario
El arte fotográfico sólo puede ser el arte de la imagen fotográfica. Por lo general se
lo califica como un arte menor, una expresión que designa su carácter a la vez
precario y no canónico. Hay que diferenciar si la precariedad es intrínseca a la foto,
su estatuto no canónico depende más bien de las relaciones conflictuales que
mantiene con el pensamiento estético dominante.
La belleza fotográfica siempre contiene un resto "irracional", un plus irreductible a
las solas categorías de la creación, de la expresión o de la (re)presentación. La
precariedad del arte fotográfico siempre está relacionada con el carácter azaroso
(azar) de la génesis de la imagen. Probablemente, el fotógrafo siempre es
responsable de una foto fallida, no lo es siempre de una foto lograda.
Existe disociación entre la apreciación de las cualidades de una imagen individual
y la noción de "obra" referible a un talento regular; en este caso, podemos tener
una obra maestra sin obra y sin maestro de obra.
Esta precariedad del arte fotográfico es la que lo coloca en una situación falsa con
respecto al pensamiento estético dominante que sigue siendo la estética
romántica. El objeto del arte es el de la metafísica: el ser.

*Lo bello y lo sublime

Para que el juicio estético sea puro, el placer sentido frente al objeto debe ser el
resultado totalmente de su forma y no de algún atractivo, de algún estímulo
material.
Todo el sistema semiótico del universo empírico se ve quebrantado por lo sublime,
que tematiza la ruptura entre un objeto intuido y nuestras facultades. Ej. El océano
desencadenado es sublime, pero únicamente para el espectador que le ve desde la
tierra firme; para el marinero que está luchando contra él no tiene nada de
sublime. El sentimiento de seguridad, de no implicación que siente el espectador,
es el que explica que un objeto, horroroso por lo demás, pueda sin embargo
originar un sentimiento de placer en cuanto se entrega a la representación.
Podemos incluso seguir a Kant cuando dice que el goce resulta precisamente de su
naturaleza deceptiva, esto no se debe a cualquier inversión dialéctica, sino
simplemente porque esa deceptividad icónica y semántica es en realidad una
liberación. Aparta nuestra sensibilidad del universo de los signos, libera la mirada
de la realidad. Es una liberación lúdica, sin las consecuencias destructoras que de
ello resultarían si tuviese lugar en nuestra vida perceptiva efectiva.

*Fotografía y estética romántica

La cámara obscura es inadecuada para captar la especificidad del dispositivo
fotográfico. Baudelaire insiste en que es una mera actividad reproductora que
excluye imaginación creadora y toda selección composicional.
Los adversarios identifican al dispositivo con una cámara obscura mecanizada:
relacionan el dispositivo fotográfico con el mecanicismo del siglo XIX, con todos los
fantasmas que implica. La fotografía no puede ser una actividad creadora, ya que
sustituye la creación humana mediante el frío mecanismo de una máquina.
La relación con la fotografía es la de la relación con una máquina, de ahí el fracaso
de la estética de la creación demiúrgica.
El fotógrafo es asociado a su dispositivo: una máquina informacional no tiene más
pertinencia que en relación con una finalidad que la modaliza.
Los defensores de la fotografía tenían tendencia a omitir su autonomía de
máquina: la consideraban únicamente como un instrumento, un objeto técnico que
prolonga y adapta el cuerpo con vistas a una mejor percepción. Por tanto
consideraban el dispositivo fotográfico como una simple cámara obscura,
inhibiendo así la autonomía del proceso causal responsable de la génesis de la
imagen y de su arché pragmático. Se suponía que el aparato no era más que un
auxiliar que facilitaba la actividad creadora del artista. Al mismo tiempo se sentían
obligados a admitir que la actividad creadora precedía la toma de la imagen, y en
ese caso insistían esencialmente en la puesta en escena, o venía después de ella en
calidad de trabajo sobre la imagen "bruta", de ahí el entusiasmo con el que algunos
saludaron el nacimiento del retoque fotográfico.
Pero la evolución histórica de las ideologías de la representación iban a ayudar a la
fotografía. El gusto cada vez más pronunciado de ciertos sectores de las clases
desahogadas y sobre todo medias por el "realismo" y por el "naturalismo" iban a
permitir a los fotógrafos reivindicar como título de gloria de su actividad lo que sus
adversarios tenían tendencia en tachar de efecto principal: el hecho de ser
reproductora.

El punto de partida para constituir una teoría de la imagen fotográfica es el análisis

de su dispositivo material, hay que determinar el arché te la fotografía, es decir, su
origen y estructura primaria. Para Schaeffer el arché reside en la especificidad
físico-química de su producción, en su estatuto de impresión. Distinción entre
fotografía y dispositivo fotográfico, la imagen fotográfica es en su especificidad, el
resultado de una puesta en práctica del dispositivo fotográfico en su totalidad. De
ahí se deriva que la propia identidad de la imagen no puede ser captada más que
partiendo de su génesis. Por otro lado está el orden heurístico, las ideas que nos
hacemos corrientemente de la noción "imagen" presuponen que sólo podría ser la
reproducción de una visión. Tal concepción impide captar la especificidad de la
imagen fotográfica, ligada al hecho de que es siempre la grabación de una señal
físico-química. Dicho de otro modo: si queremos comprender lo que distingue la
imagen fotográfica de las demás imágenes, hay que abandonar la idea según la cual
existe una imagen "en sí" que sólo sufre cambios menores en función de los
dispositivos que la producen.

Eco - La transparencia perdida

1) La neo tv: Aparece con la multiplicación de cadenas, con la privatización, con el
advenimiento de nuevas maravillas electrónicas. La característica principal de la
neo tv es que cada vez habla menos del mundo exterior. Habla de sí misma y del
contacto que está estableciendo con el público.
2) Información y ficción
Los programas televisivos pueden dividirse en dos grandes categorías:
a) Programas de información: Ofrecen hechos que se verifican
independientemente de ella. Se puede hacer de forma oral o de construcciones
filmadas o en estudios. dichos acontecimientos pueden ser políticos, crónica de
sucesos, deportivos o culturales. El público espera que la TV cumpla con su deber:
diciendo la verdad, diciéndola según unos criterios de importancia y de
proporción, separando la información de los comentarios.
b) Programas de fantasía o de ficción: Denominados espectáculos (dramas,
comedias, óperas, películas, telefilms) El espectador pone en ejecución por
consenso eso que se llama suspensión de la incredulidad y acepta por juego tomar
por cierto y dicho seriamente aquello que es en cambio efecto de construcción
fantástica.
Estos programas vehiculan una verdad en forma parabólica; es decir, afirmación
de principios morales, religiosos y políticos.
3) Mirar a la cámara
- Quien habla mirando a la cámara: se representa a sí mismo (locutor televisivo, el
cómico que recita un monólogo; presentador de un concurso, etc). dicho personaje
subraya el hecho de que allí está la TV y que su discurso se produce justamente por
eso.
- Quien habla sin mirar a la cámara: representa a otro (el actor que interpreta a un
personaje ficticio). Hacen algo que se considera que harían también si la tv no
estuviese allí.
*El concurso provoca ciertos hechos mediante una puesta en escena
preestablecida; pero también se sabe y por evidente convención, que los
personajes que aparecen concursando son verdaderos.
El presentador del concurso es al mismo ti9empo garante de una verdad objetiva y
está sujeto al control de la veracidad de sus juicios (mediante el notario público).
Este tipo de programa hace que la veracidad de los enunciados empiecen a ser
ambiguos: el presentador está allí, frente a la cámara, y habla al público,
representándose a sí mismo y no a un personaje ficticio.

*Estamos ante programas en los que se mezclan de modo indisoluble información

y ficción y donde no importa que el público pueda distinguir entre noticias
verdaderas e invenciones ficticias.

4) Estoy transmitiendo, y es verdad

Aspectos que en la PALEO tv debían permanecer ocultad al público:
- La jirafa, es decir el micrófono, no podía verse. Después hizo su entrada en los
concursos, más tarde en los telediarios y por último en los diferentes espectáculos
experimentales. La tv ya no oculta el artificio, por el contrario, la presencia de la
jirafa asegura que la emisión es en directo.
- La cámara tampoco debía verse y ahora se ve. Al mostrarla la tv refleja realidad,
es decir, la tv que filma. Cada vez que la cámara aparece, está mintiendo.
-El teléfono del telediario: el periodista del telediario usa el teléfono para hablar
con la dirección.
-El aplauso debía parecer verdadero y espontáneo. el público en el estudio
aplaudía cuando aparecía un letrero, pero el televidente no debía saberlo. En la neo
TV el presentador dice "y ahora un gran aplauso" y el público aplaude y el
espectador en su casa se siente satisfecho porque sabe que el aplauso no es fingido,
no le interesa que sea espontáneo sino que sea de verdad televisivo.

5) La puesta en escena
Las cámaras transmiten el lugar donde sucede algo, algo que ocurriría de todos
modos, aunque no estuvieran presentas las cámaras de tv.
Ej. El partido de futbol opera una selección de los hechos, enfoca ciertas acciones y
omite otras, intercala tomas del público y del juego, encuadra el terreno de juego
desde una perspectiva determinada. En suma, interpreta, nos ofrece un partido
visto por el realizador del programa y no un partido en sí. sin embargo no
cuestiona el hecho indiscutible de que evento ocurriese con independencia de su
transmisión.
Esta consideración es afectada por una serie de fenómenos que percibimos:
- El hecho de saber que el acontecimiento será transmitido influye en su
preparación
- La presencia de cámaras de tv influye en el desarrollo del acontecimiento.
6) Algunos petardos para terminar
En contacto con una TV que sólo habla de sí misma, privado del derecho a la
transparencia, es decir, del contacto con el mundo exterior, el espectador se
repliega en sí mismo. En este proceso se reconoce y se gusta como televidente, y le
basta. Vuelve la vieja definición de la TV "una ventana abierta a un mundo
cerrado".
La PALEO TV quería ser una ventana que mostrara el inmenso mundo. La paleo tv
(sometida a censura y concebida para un público ideal, moderno y católico)
hablaba de manera purificada. Las TV independientes, el cambio, quieren que el
público se reconozca y diga "somos nosotros mismos". La pantalla es al fin, como la
vida misma.
El tiempo de la Neo TV resulta elástico, con desgarrones, aceleraciones y ralentis.
El televidente puede imprimir su propio ritmo seleccionado históricamente como
el telemando.
En la PALEO TV había poca cosa que ver y antes de medianoche. La NEO TV, en
cambio, ofrece decenas de programas hasta cualquier hora. el video permite ver
ahora muchos programas más. Las películas pueden comprarse o alquilarse y
hasta grabarse los programas que se emiten cuando no se está en casa.