EDICI�N DIRIGIDA POR SALVADOR MONTESA

TEATROY ANTITEATRO. LA VANGUARDIA DEL DRAMA

EXPERIMENTAL
CONGRESO DE LITERATURA ESPA�OLA CONTEMPOR�NEA

Congresos celebrados

Jos� Moreno Vila.

En el contexto del

La novela del medio siglo en Espa�a.

Tradici�n, renovaci�n y experimentalismo

El teatro de Buero Valejo. Texto y espect�culo

Jua Ram�n im�nez.

Poes�a total y obra en marcha

Miguel Delibes.
El escritor, la obra y el lector

Iardiel Poncela.
Teatro, vanguardia y humor

B�cquer.
Origen y est�tica de la modernidad

Juan Valera.
Creaci�n y cr�tica

El teatro de Lorca.
Tragedia, drama y farsa

El Universo creador del .

Literatura, pintura, m�sica y cine

Rub�n Darioy el arte de la prosa. Ensayo, retratos y alegor�as

ValeIncl�n Universal.
La otra teatralidad
Escribir mujer.
Naradoras espa�olas hoy

Poetas en el .
Modernidady transvanguardia

Teatro y anfiteatro.
La vanguardia del drama experimental

Literatura y periodismo.
La prensa como espacio creativo

teatro y antiteatro
La vanguardia deL drama
experimentaL

bibLioteca
deL
congRERSEOSO
de
Literatura espa�oLa contempor�nea

teatro y antiteatro
La vanguardIAIA deL drama
experimentaL

edici� n d ir ig id a p or salvador mo ntesa

han colaborado en la celebraci�n de este

congreso y en la edici�n de las presentes actas
A�rea de cultura y educaci�n. diputaci�n provincial de m�laga
concejal�a de cultura. ayuntamiento de m�laga secretar�a general de universidades e
investigaci�n junta de andaluc�a

pubLicaciones de L c o ngreso d e L iteratura

espa�oLa c o n t e m por�nea

actas del xv congresoso de Literatuturara espa�olala contempor�rn�enaea

universididadad de m�laga, , , , , y de noviembre de

organizaci�n del congreso:

presidente de honor: crist�bal cuevas garc�a
director: salvador montesa peydro
comisi�n cient�fica: enrique baena, ana g�mez torres, antonio a. g�mez yebra,
mar�a isabel jim�nez morales, amparo quiles faz y mar�a victoria utrera torremocha

primera edici�n: noviembre

�� congreso de Literatura espa�ola contempor�nea

edita: aediLe
isbn:
dep�sito legal: ma.
impresi�n: imagraf impresores. tel.

impreso en espa�a printed in spain

�ndice
ponencias

Las vanguardias en el teatro ocidental contempor�neo, por

A�ngel berengueurer.
antecedentes de la vanguardia esc�nica, por c�sar oliva.
sobre un teatro (en) vivo, por jos� romera castillolo.
teatro y
antiteatro: la ardua cuesti�n del
p�blico, por
felipe b. pedraza jim�neze z.
La guerra no ha terminado, por jos� monle�n.
barroco y
neovanguardia: la obra dram�tica de
miguel
romero esteo, por pedro aull�n de haro .
La po�tica teatral
de francisco nieva,
por jes�s rubio
jim�nenze z .

creadores

entrevista con fernando arrabal l.

realismo versus vanguardia?,por jer�nimo L��pez: mozo.

mi experiencia y esperanza en el teatro espa�ol, por jos�
mart�n recuerda. riaza y las vanguardias, por Luis riaza .

mi generaci�n realista,.por jos�mar�arodr�iguez.m�ndezez .

miteatro,por miguel romero este o.

comunicaciones

jer�nimoL�pez mozo:�ltimastendencias , por

jos� paulinoa ayuso.
el teatro�ltimodejer�nimimoL�pezmozo: combate de ciegos
y la infanta de vel�zquez;, por jos� Luis campal fern�ndez.
jos� mart�n recuerda: un teatro de libertad po�tica, por

miguel A�vila cabezas.

mart�n recuerda: un paso comprometido,por antonio a.
g��mez yebra .
el nudo de jos� Luis sampedro: balance de una
tentativa teatral, por francisco mart�n mart�n.
par�basis parauna dram�ticaconjetural, por juan hurtado.
formas del teatro espa�ol actual: g�nesis y renovaci�n en
el per�odo transitorio, por manuel p�re:e z .

mesa redonda

or�genes, contexto y actualidad del teatro experimental e

independiente.

ponencias

Las vanguardias en eL teatro occidentaL contempor�nEOEO

�ngel berenguer
universidad de alcal�

en un art�culo publicado recientemente, el premio nobel steven weinberg afirma (y

mide perfectamente el alcance de sus palabras): �here we can make a prediction with
fair confidencethat soner or later we shall discover the physical principies that
govern alli natural phenomena.� ("�podemos predecir, con bastante confianza, que
antes o despu�s descubriremos los principios f�sicos que rigen todos los fen�menos
naturales�").
La cuesti�n no deja de tener inter�s ya que plantea cuestiones
fundamentales relacionadas tanto con el desarrollo de la ciencia como
tambi�n el de la ment
humana que elabora esas teor�as. no olvide�
mos que su objetivo fundamental es la comprensi�n de los fen�me�nos complejos que
pueblan nuestra vida cotidiana para elaborar una explicaci�n plausible de los
mismos. naturalmente, una teor�a ge�neral de la f�sica exige una aplicaci�n eficaz
en otros terrenos cien�t�ficos como son la biolog�a y todas aquellas ramas del
saber que, desde ella, estudian sus efectos en la comunicaci�n humana com�prendida
cual rama de la que nacen otras (que en ella se sustentan y, al mismo tiempo, la
nutren), como son los lenguajes humanos y su empleo como signos y como s�mbolos.

. �the future of s cience, and the universe�, the new york review of boks,
, p��g. , , l. La traductio�n es nuestra.
sin embargo, , el caminino es largo (aunque cient�f�ifcicamamenetnete viablele),),
y posiblele puesto que la mente humana ( en este caso un premioio nobel l de
f�sica, , es decir una persona fiable a la hora de formulalar r una afirmaci�n tan
importatantet)e) puede imagininar r un sendero viablele para su elaboraci�i�n.n.
esta futura teor�a que, aunque parece viable, , a�n exige un recorrido cuya
duraci�i�n ignoramos s hasta alcanzar r su formulala� ci�n, , tiene un punto de
partida cuya fecha conocemos.s.
se sit�a en los albores del siglo xx, es decir hace menos de cien
a�os. en efecto, , los trabajos de einsteinin y sus primeras publicacioio� nes
sobre la teor�a de la relativididad plantean la evidenciaia de las
interrelacioioneses existentetes entre los fen�menos s as� como entre las
diferentes ramas del conocimimieinetnot.o.
frente a los sistetemas s hier�titcicos s precedentetses (la dura cienciaia
decimon�n�incaic)a) se planta un sistetema a elaborado con eleganciaia y cuya
fragilidad aparentete es, sin embargo, su mayor fuerza. as�, su sistema
de interrelalcaic�in�n que asume los hallazgos s d
los distintos campos y
los incluye, pone en duda el cat�logo inflexibiblele de la cienciaia del siglo
xix y, al mismo tiempo sus m�todos y principipioiso. s.
son �stos los que han inspiriaradodo nuestra historiaia Literariaia y los mismos
cuya heterogeneniediadad me sorprend�a�a ya en mis tiempos de estudiaiantete de la
facultad de Letras de granada. no entend�a�a aquellala nomenclaltautruara de
generacioioneses que no explicabanan nada y que, sin
embargo, , parec�a�an mostrar una carenciaia�
absolutata de comprensis�in�n y
explicaci�i�n del fen�meno literario que deseaban aclarar. a�os m�s tarde, en el
par�s de los a�os sesentata y setenta se materiaialilzi�z� ese esceptitcicisimsmo o
en una convicici�in�n clara y doble: alguna vez espa�a entrar�a en el mercado com�n
y los criterios literarios s en la historiraia de su Literaturara. Lo primero ya ha
ocurrido, , lo segundo se est� haciendo.
pero volvamos s al p�rrafo de m�s arriba y continuemos nuestra presentaci�in�.n.
como la ciencia decimon�n�inciac, a, la expresi�in�n art�sticica hab�a mostrado
una tendenciaia chocantete a elaborarar r sistemas (que ven�an a proponer r nuevos
acercamieientotsos a nuevas realidades desde conciencicaisas individualaelses
tambi�n nuevas) ) que termininababnan por encorsetatarsres,e, academizizarsres,e,
y exigir el respeto que sus hallazgos s in�negables les hac�an merecer.

por estos mismos a�os en que einsteinin pensaba la relativididad, , picasso estaba
atento y al corrientete de los caminos que abr�a la nueva ciencia gracias a maurice
princet (le math�maticien du cubisme) y a sus leciones de f�sica en la tertulia a
la que asist�a tambi�n max jacob y el resto de la bandea� picasso. en ellas los
artistas se enteraban de los �ltimos avances de la ciencia no euclidiana, , la
cuarta dimensi�n y las aclaracioioneses vulgarizadorarsas de un libro cient�ficico
fundamental para explicar la revoluci�i�n cultural de aquel principioio de siglo:
La science et l'�hypoth��se, de HElenri poincar�.
en esa pasi�n desbordada por el descubrimimieinetnoto de que la gran
ciencia decimon�ninciaca estaba siendo puesta en duda por uno de sus
grandes pilares
acad�micos y desbordada por la imaginaci�n
rompedorara de un oscuro empleado de la oficina de patentes de zurich, hay que
situar la aparici�n del creador vanguardisistata. su juventud desenfrenadada acerca
su estilo de vida al de un tropel decimon�nicioco cuya bohemiaia muestra m�s el
desencantoto ante el sistema que la capacidad de abrir brecha .en �l para
plantarlrele cara y deshacer r su encorsetatado universo de afirmacioiones s y
certezas.
Los bohemioios constituyen, , pues, el resultado desilusioionadaodo de la �ltima
verdad art�stica del siglo xix, el simbolismo, , mientras que los
vanguardisitsatsas abordan su entorno con una actitud bien diferentete, , propia
del siglo xx: la puesta en duda de las bases de la realidad en que se sustentata el
sistema y que tambi�n cuestionan los nuevos (y tambi�n vanguardisitsatsa)s)
cient�ficos liderados por einstein.
poner en duda las bases de la realidad significa romper los prin�
cipios est�ticos que gobiernan las relaciones humanas, , su universo simb�lico y
los modos de comunicicaci�i�n establecididos.s.
como se�ala william h. mcneill refiri�ndosese a las bases te�ri�
cas de la actual historiograraf�fa�:a:

durante el siglo xx las ciencias de la f�sica convergieron con la biolog�a para

transformar la m�quina newtoniana del mundo, gobernada por leyes matem�ticas
eternas y universales, en un cos�

.
v�ase el libro de arthur lI. miller, einstein, picasso, basic boks, n ew
york, , p�g. y siguientes.

mos que evolucioiona a e incluso estallalaen el que prevalece la

indetermininacic�in�,n, y los esfuerzos humanos de observaci�i�n afectan lo que
observan. ello acerca las ciencias matem�titciacsas a las ciencias socialeles y
conviertrete a la historiaia en otra especieie de agujero negro del cual ninguna
rama del saber puede ahora escapar.
pocos historiadorerses han prestado, , hasta ahora, la atenci�n de�
bida a esta extraordininarairaia transformacic�in�n intelectutual,l, pero ha
llegado la hora de que la profesi�i�n historiaiadorara ensanche su heredada
aspiraci�i�n de realizar una historiaia "�cient�f�ifcica"a� basada en la cr�tica de
fuentes y similares, , e intente conectatar r los asuntos humanos con este
retratoto revisado de una realidad que evolucioiona,a, ajustando la carrera humana
sobre la tierra con sus contextotos c�smicicos,s, biol�gicos y socialeles s.
.Lo que nos hace diferentes de otras formas de vida es nuestra capacidad de
inventar un mundo de sentimientotos compartitdidos y significados simb�licicos y,
despu�s, , actuar sobre ellos concertadamenentet.e. a trav�s de los milenios que
ocupa la vida humana sobre la tierra, el esfuerzo de coperaci�i�n entre grupos cada
vez mayores de seres humanos ha probado la capacidad de obtener los resultados
perseguidos de una manera m�s o menos fiable. m�s a�n, los significados
concertados,s, asociados a nuevas habilidades o ideas que funciona� ban mejor que
sus precedentetes tend�an a imponersese y cambiar la forma en que los seres humanos
hac�an las cosas. Los significados compartitdidos,s, en otras palabras, , eran
capaces de producirir una evoluci�n r�pida, descartando radicalmentete viejos
procesos biol�gicos para la mutaci�n gen�tica y la supervivivencicaia selectiva.
pero el proceso de la evoluci�n simb�lica no parece ser fundamentatlamlmenetnete
m�s diferentete de la evoluci�n biol�gicica que �sta lo es de la evoluci�i�n f�
sica y qu�mica del cosmos que la precedi� y la sostuvo.
c�mo pudieron los s�mbolos alzarse y conseguir tal poder?
c�mo un acuerdo sostenido por significados simb�licos se sustancia entre grupos de
seres humanos? y c�mo cruzan fronteras entre diferentes sociedades humanas
significados convenidos, que provocan actuaciones inusualmente satisfactorias?
estas son las
cuestiones principales que se le plantean a una historia de la hu

manidad satisfactoriamente cient�fica.

. william h. mcn eill, "�a short history of humanity�, new york review of
boks, , de junio de , p�gs. La traduci�n es nuestra.
as� pues los grupos humanos se relacionan establecieiendo sistemas simb�lilcicos
aceptados. pero la evoluci�i�n de la ciencia y la de la especie humana que la
sustenta pone en duda, por aquellos a�os, la eficacia de ese universo cerrado
convertidido en sistema que es m�ltiple pero se expresa en el aislamieientoto de
los campos en que se alimenta. tal situaci�n deb�a ser cuestionada por la nueva
generaci�i�n de personas que en los distintos campos del conocimieientoto y su
expresi�n art�stica pretenden hacer avanzar el complejojo sistema simb�lico
ocidental.l.
desde este inicio, la vanguardiaia plantea claramentete su identidad y va cobrando
prestigioio con los a�os. tal prestigioio aprovecha, , m�s tarde, a otros creadores
que identifican ruptura de las bases de la realidad con provocaci�n. La ruptura
vanguardisitsata entra�a provocaci�n, pero no nos enga�emos,s, su objetivo no es
provocar sino romper el sistema establecidido. La provocaci�i�n complacieientete
(aquella que rompe el sistema en uno s�lo de sus par�metrtoros,s, no en todos) se
conviertete, , poco a poco en moneda habitual y constituye un lenguaje art�stico
ileg�timo del arte, pues se presentata como algo que no es.
qu� es la vanguardia?. La pasi�n por colocar el sistema de la representataci�i�n
simb�lica frente sus propios l�mites convertida en actitud art�stica. Lo que une a
los vanguardistatas es esta actitud vanguardista que no constituye un estilo sino
que concita los lenguajes del arte y los enfrenta con sus posibilidades de
destruci�n. porque, en definitiva, el arte del siglo xx que mejor lo representata
es el que adopta la actitud vanguardistata, , asumiendo la labor de destruci�n y
fragmentaci�n que servir� de denominador r com�n al siglo que nos precede.
un siglo de guerras mundialeles,s, guerras fr�as, causas nacionalistas donde se
exporta el terror que terminar� demoliendo las bases de una convivenciaia al
parecer imposibiblele, , al menos en el contexto de esos lustros en los que los
amanecereres s radiantes del futuro han justificado las actitudes destructivas que
lo delimitatan y definen.
el viaje de los lenguajes art�sticos que se acaba de hundir en el
oc�ano de la historia nos transportata desde una realidad imposiblele a otra
desconcertantete. de la figuraci�i�n al abstractoto, , del s�mbolo elaborado al
sue�o gratuito, del tiempo vivido al tiempo perdido, de lo
p�blico a lo privado, de la raz�n a la sinraz�n.

as� lo reconoce una recientete publicaci�i�n francesa dictionaire culturel des

sciences.a ella se refiere jeanpaul l thomas de modo muy significativo.

Louis jouvet, come baudelaire et marie curie, figure au dictionaire culturel des
sciences. L'�acteur a, en effet, r�dig� un m�moire sur "�L'�apport de
l'��lectricit� dans la mise en sc��ne au th���tre et au musichall�,. L'�entr�e de
Louis jouvet dans l'h�histoire des sciences, celles du savant cosinus, de bouchard
et p�cuchet et d'�hedy Lamarr, manifestent la volont� de s'��carter des
repr�sentations comunes du savoir.
entre
les sciences
et
les arts, la litt�rature, le
cin�ma, la
politique et la philosophie,
les interf�rences prolif�erent et des
agencements insoup�con�s se cr�ent et se d�font. Le splendide
isolement d'�une
science sacralis�e
n'�est
qu'�un
Ileurre, sorte
d'�image d'�epinal destin�e a� pr�server de toute critique cormnme
de toute v�ritable admirationle travail scientifique. La premi��re amrnbition de ce
dictionaire culturel) des sciences est de contester cette vision scolaire,
furtivement religieuse. estce pour mieux imposer une autre conception, moins
�dulcor�e, mieux inform�e
des multiples biai
par lesquels les sciences, vulgaris�es ou non,
affectent nos mani�eres de vivre, de penser et de ressentir?j

como podemos ver, la actitud vanguardista no s�lo afectar� con el tiempo a la

expresi�n de la investigaci�n art�stica sino que acabar�, l�gicamente, imponi�ndose
en los terrenos plurales de la investigaci�n cient�fica.
c�mo hemos llegado a esta situaci�n? La presunci�i�n cient�fica decimon�niciaca nos
impulsaba a crear sistemas historiogr�r�fifciocsos anclados en grandes sistemas que
pudieran contener, de un modo u otro, la plural actividad art�stica. nos refugiamos
en la historia, cuya metodololog�a�a ya hemos visto poner en duda, y agrupamos a
los individuos en grupos generacioionalaelses que muestran lo que no pueden ex�
plicar, ni siquiera comprender.r.

. publicado bajo la direci�n de n icolas witkowski. ed. du regardseuil,

par�is, , p.
. jeanpaul thomas, �une invitation a� la navigation culturelle�", Le monde des
livres, , p�g. vi.

partimos de una visi�n diacr��nicica lineal y nos quedamos con los estilos
sucesivos, m�s bien con su formulaci�i�n t�cnica que con su g�nesis estructural. al
considerarar r el arurte individual l como el hilo conductor de la historiaia del
arte dejamos de lado la interrelaci�n existentete en la g�nesis de la obra de
arte. no era s�lo el yo creador quien iba a darnos las pautas de la creaci�n
imaginaria. porque su aci�n art�stica consist�a en buscar otro sistema de
simbolizaci�n m�s adecuado a la constante evoluci�n del entorno en que se hac�a el
creador individual, la base de toda sistematizaci�n ten�a que ser, al menos,
binaria.
en efecto, la linealidad hist�rica estaba ah�, a nuestra disposi�
ci�n, y ten�a un valor importante para establecer el desarrollo tempo�ral de la
creaci�n art�stica en general, y del teatro en particular. pero s�lo como med
iaci�n hist�rica, no como teor�a general de su desa�rrollo y las leyes que lo
rigen. adem�s de ello necesit�bamos cono�cer otras mediaciones que nos permitieran
comprender y explicar el fen�meno art�stico teatral desde la perspectiva de su
creador como individuo en una sociedad concreta. ello constituye lo que he llamado
la med iaci�n psicosocial. pero la propia obra y su representaci�n ten�an sus
propias leyes, su modo de materializar el universo simb�lico imaginado y
necesitado por el artista que busca en el arsenal del lenguaje art�stico las
palabras, los silencios, los conflictos, la ima�gen, el tiempo del acto creador
que transmita al espectador la enorme tensi�n del creador. este campo es el que
trata de cubrir la mediaci�n est�tica.
en el marco de la mediaci�n psicosocial, se incluyen las relaciones complejas del
individuo creador con su �mbito social, desde su entidad como persona afectada por
la sociedad de su tiempo. Los creadores pueden, de esta forma, ser considerados
en su calidad de personas en un contexto social que responde a las se�ales
(conceptos, factores sociohist�t�rircicos.) del tiempo hist�rico que les ha toca�do
vivir. en muchos casos el lugar social del individuo lo marca, y se expresa a
trav�s de sus obras. en algunos, es el creador quien impone a un determinado grupo
v�as de expresi�n y de an�lisis de la realidad no evidentes en el plano conceptual
de la realidad.
aqu� se produce la relaci�n compleja del creador con su entorno
que, como queda dicho, puede definirlo (en los casos de una produc�

ci�n menos original)l) o ser definido por la excelsa realidad imagina�

ria elaborada en la obra art�stica producida por un autor de genio.
todo lo dicho nos ha llevado a la conclusi�n de que la historia del teatro (como
la de todas las artes, incluida la literatura) en la edad contempor�nea, est�
�ntimamentete ligada al desarrollo de dos conceptos operativos (antes apuntados y a
los que ahora confiero su exacto alcance, en este contexto sociopol�tico), a trav�s
de los cuales he reagrupado la aparici�n de mentalidades colectivas cuya expresi�n
aclara la produci�n art�stica en general y la del teatro espa�ol contempor�neo
durante el siglo xx. estos dos conceptos son:

� el entorno, como conjunto de se�ales y circunstancias que, de alg�n modo,

imponen al yo un marco definido de actuaci�n. es modificado por las propuestas
felices de los individuos renovadores y revolucionariroios,s, y por las
consecuentes iniciativas institucionales que atienden a la transformaci�n de las
condiciones de vida. constituye este marco el fermento en el que se desa�rrolla
una visi�n de la realidad que afecta al grupo, conforma el universo en el que se
identifica un colectivo determinado, y sirve de sustento a la g�nesis de
ortodoxias. en este plano de la experiencia humana se va consolidando una visi�n
del mundo que comprende e interpreta las distintas experiencias de esa
colectividad. desde esta perspectiva, el entorno se relaciona exclusiva�mente, de
modo significativivo, , con el yo transindividual, aunque afecta e incita al
individuo material para actuar creativamente.
� el yo, es decir, la perspectiva del individuo como medida de la realidad en
que est� inmerso. aqu� los valores m�s radicales del
arte (no necesariamente de la sociedad) encuentran su expresi�n. La persona
humana define �su� realidad, la crea, la combate, la destruye. desde esta visi�n
se explica la aparici�n de actitudes personales ( �artisticidad�") que se
constituyen en lenguajes art�sticos, como ocurre en el caso de las vanguardias. en
este �mbito de la experiencia humana debemos situar las caracter�sti�cas b�sicas de
un sujeto, y su acumulaci�n de experiencias indi�viduales que se concretan en una
forma personal de enfrentarse con la realidad del entorno en que nace y se
desarrolla. en este

plano se sit�a la concienciaindividual,a trav�s de la cual una persona decide y

dise�a su posicionamieientoto as� en la vida como en el arte, y se generan f�rmulas
heterodoxas. conocemos la naturaleza del yvo �nicamente por sus efectos p�blicos,
en la medida en que alteran el entorno. en s� mismo (ensimismado) es
completamentete herm�tico e irrelevante en el contexto de la contemporaneidad.

desde la flexibilidad y movilidad que caracterizizan a la edad contempor�neaea

(frente a la inmovilildidad del sistema anterior) el individuo genera una
respuestata al variable entorno (del artesanado a la industria, , de la
servidumbrere al proletariaiado, , de la ciudad a la gran urbe, de la familia
extendida a la nuclear, etc.) en el que debe sobrevivir, y lo hace de un modo
particular, , con un estilo personal,l, que acaba convertidido en un lenguajeje a
trav�s del cual expresa, en el plano de la realidad imaginaria, las noticias y las
circunstanciaisas cambiantes y contradicictotoriraisas del plano de la realidad
conceptual, cuyos datos y circunstatanciaisas nos revela el estudio de la mediaci�n
hist�ri�ca. en esta nueva forma de intervenci�i�n del individuo en los procesos
hist�ricos, , con su tambi�n nueva identidad individual (sujeto y objeto de la
historia, percepci�i�n diferentete de la realidad sensorial)l), , reside la
definici�n del yo que se inaugura a partir del �ltimo cuarto del siglo xviii en la
civilizaci�i�n ocidentatal,l, y se ir� implementatando en los dos siglos
siguientes.
contenidido en los grandes principioios de las revoluciones burguesas, el concepto
de persona y su lenta implantaci�i�n representatan un largo camino, no lineal sino
realizado desde un constantete retorno a los grandes principios que inspiraron
aquellas revoluciones.
esta v�a transcurrere a trav�s de un paisaje constantetemenentete nuevo y en
transformaci�n: el entorno en que evolucioiona la experienciaia individual (la cual
incluye la necesidad imperativa de una transvaloraci�n que afecta a todos los
valores, y constitutuye una visi�n de la realidad entendida como ruptura y salto
respecto a las condiciones imperantes, para conseguirir una existenciaia aut�ntica,
, es decir regida por los ideales revolucioionariroisos contempor�r�neoeso)s. ).
como podemos ver, el conceptoto de persona m�s que una defini�
ci�n estable es un proceso de actualizaci�i�n inherentete a la esencia

misma del sistema ocidentatlal contempor�rn�neoe.o. su puesta en duda acarrea

necesariaiamenetnete un efecto regresivivo en su desarrollolo y constituye un
atentado puniblele desde la concepci�n m�s avanzada a de los principipioios s cuyos
valores definen la contemporaraneiediada. d.
en dicho entorno se sit�a el marco para la produci�n de distin�
tas visiones del mundo. es el lugar de la aci�n colectiva y el espacio de las
transaciones entre individuos y grupos. se trata del �mbito hist�rico de la
colectividad que tiene su propia entidad (duraci�n en el tiempo y en el espacio),
frente a la parcialidad dispersa y ef�mera del yo, que preserva o ataca los
valores establecidos aceptando o discutiendo el sistema de alienaciones (existencia
inaut��ntica) a que se ve sometido en su entorno.
La ag�nica lucha del yo con dichas alienaciones (ampliamente contempladas por la
teor�a psicoanal�tica) deja huellas indelebles en los productos de la creaci�n
art�stica y sirve de base a las actitudes vanguardistas. as�, por ejemplo, ocurre
con las obras de arte en que se critica la tecnificaci�n o la burocratizaci�n de
las relaciones hu�manas, consideradas como elementos de una nueva racionalidad
re�presiva propagada, generalmente, desde los espacios institucionaleles.
La relaci�n problem�tica del yo con su entorno nos parece cons�tituir la base de
una realidad cada vez m�s ligada a la experiencia individual que, por tanto, deja
de ser estable y objetiva como en las edades hist�ricas precedentes. el discurso
de la gran historia se atomiza en m�ltiples historias particulares cada vez m�s
especializadas (desde la naci�n hasta el �mbito m�s local, de la humanidad a
sectores minoritarios, de las grandes fuentes historiogr�ficas a los detalles de
lo singular y lo cotidiano). ello contribuye a la falta de valores establecidos de
modo absoluto y tambi�n a la b�squeda de los mismos.
el ser humano se tiene que ir instalando en la provisionalidad y
la inestabilidad como consecuencia de un sistema de valores as� ca�racterizado, que
no ser� ajeno a las manifestaciones ef�merasdel arte (con su carga de
inacesibilidad al tr�fico mercantil), que indagar� las posibilidades expresivas
de la transitoriedad. en el seno de estos valores se plantear�n las opciones del
individuo en relaci�n con los dem�s individuos, formando grupos que promueven
mentalidades

en constantete proceso de realizaci�i�n entre la afirmaci�i�n y la nega�

ci�n, y el retomrno a los ideales de la contemporarnaneiediada.d.
esos conceptotos (entornoyo) muestran bien, como podr� verse, el desarrollo
dial�ctico de las artes y del teatro, oscilando entre dos polos de atraci�n cuya
identidad est� m�s en su aci�n que en su definici�n. si repasamos someramente los
valores sociales que se desarrollan en la edad contempor�nea, podremos distinguir,
con bastante claridad, lo que de tradicional y de inovador existe en las teor�as
teatrales formuladas en dicho per�odo hist�rico.
fundamentalmente (y volvemos a insistir en ello), se trata de la consagraci�n como
pr�ctica social del individualismo, y el descubri�miento de un entorno
completamente nuevo (y siempre en proceso de ser redefinido), en el que se
desarrolla un nuevo concepto indivi�dual in�dito impuesto por las
revolucionesburguesas del siglo xviii, y sus corolarios econ�micos, sociales y
pol�ticos durante los siglos xix y xx.

Las actitudes vanguardisitsatsasy el teatro

como hemos visto, la vanguardia es una actitud generalizada

durante los primeros a�os del siglo xx. todo debe ser reformulado
puesto que el siste
a, aparentemente s�lido, heredado del siglo xix,
se tambalea y se pone en duda sistem�ticamente. del mismo modo, en el terreno
teatral, lo verdaderamente vanguardista ser� poner en duda la estructura del
sistema. La vanguardia formula m�s preguntas que respuestas. es el espacio
art�stico de la pregunta, no de la siste�matizaci�n.
resulta de un inter�s enorme colocar tambi�n esta f�rmula tea�
tral en su contexto, como una expresi�n soterrada (el "�verdadero tea�tro� de la
�poca est� en los escenarios comerciales) del conflicto interno del ser humano (y
de su arte) desarrollado desde el inicio de nuestro siglo, consecuencia de la
incertidumbre provocada por el derrumbamiento del orden presente en las
postrimer�as del siglo xix, y el desarrollo, en ocidente, de una carrera
desenfrenada hacia el futuro, como orden posible. recordemos, a continuaci�n,
algunas circunstancias y sus formuladores durante el siglo precedente.

guillaume apollinairiere, , en el temprano y plet�rico ensayo Los pintores

cubistas, publicado en par�s en , define la tarea creadora del artista con
concisi�n y lucidez espl�ndididas.s.

Los grandes poetas y los grandes artistas tienen la funci�n social de renovar
constantetementete la aparienciaia que reviste la naturaleza ante los ojos de los
hombres. sin los poetas, sin los artistas, los hombres se cansar�an enseguida de
la monoton�a natural. La sublime idea que tienen del universo caer�la a una
velocidad verti�
ginosa. el orden que se manifiesta en la naturaleza y que no es

m�s que un efecto del arte se desvanecer�a enseguida.

el manifiesto de los pintores futuristas, firmado por bocioni,i, carra, russolo, ,

baila y severini, y fechado el de febrero de , en medio de una desenfrenada a
gesticulalaci�i�n contiene afirmaciones sorprendentetmemenetne te certeras; as�,
despu�s de execrar el culto al pasado y la �pereza vil�, que se contentata con una
imitaci�n insignificican� te, reclama un arte al servicio de la vida moderna.

es vital s�lo ese arte que encuentra sus elementos en el ambiente que lJo rodea
[.] y podemos permanecer insensibles ante la fren�tica actividad de las grandes
capitales, ante la psicolog�a
nov�sima del noctambulismo, , ante las figuras febriles del viveur,
.
de la cocotte, del apache y del alcoh�lico?

de esta apuestata nacieron los primeros esbozos futuristas en el territorioio

europeo. no debemos, sin embargo, , olvidarlolos porque su presencia en espa�a (en
hora muy temprana) ) parece evidenciaiar r su influenciaia en nuestros artistas,
as� como la buena disposicici�i�n ante el futurismo existentete en un sector de la
intelligentzia espa�ola. en efecto, si la publicaci�n parisinina del manifiesto del
futurismo de filippo marinettiti se realiza (en la primera p�gina del f�garo) el
de febrero de , esa misma primaverara se publica en espa�a,

. Lourdes cirlot (ed.), primeras vanguardias art�sticas: textos y documentos,

Labor, barcelona, , p�gs.
. I/bid., p�g.

incluidiodo en el n�mero de la revistata prometeo (correspondientete al mes de

abril) ,.
esta publicaci�n (tan temprana) en espa�a de una f�rmula tan radical para la aci�n
art�stica, constituye la aparici�n del primer movimiento vanguardistata del siglo
dirigido expresamente contra los ideales defendidos por el simbolismo y, en buena
parte, por el �teatro del arte�: primac�a del texto, vuelta a los cl�sicos,
relevancia del actor, simplificaci�n del escenario, etc. La actitud radical de los
futuristas proclama un nuevo credo en el que resaltan el culto a la velocidad, la
violenciaia (la guerra), el humo de las f�bricas, las ma�sas, y la sustituci�n de
la victoria de samotracia por el (m�s hermoso) autom�vil de carreras �que parece
correr sobre metralla. �" La definici�n del �jefe�", el patriotismo, y el �gesto
destructor de los anarquistas�" (como elementos positivos del nuevo orden
necesario), as� como el desprecio no s�lo del moralismo, los museos y las
bibliotecas, sino tambi�n del feminismo e incluso de la mujer, pro�mueven una
animaci�n generalizada en el mundo intelectual de la
segund
d�cada del siglo, que hereda algunos presupuestos filos�fi�
cos debatidos en la viena de sigmund freud y otto weininger.
m�s que una est�tica definida o un proyecto ideol�gico, este movimiento representa
una actitud desde �el promontorio extremo de los dos siglos� (marinetti) de
renovaci�n radical no exenta de una marcada herencia rom�ntica. precisamente por su
car�cter de ideal combativo y su escasez de �recetas�" precisas, encontrar� un eco
con�tinuo y profundo entre los artistas espa�oles que reniegan de una atm�sfera
tan mediocre como la heredada por nuestra edad de plata. es necesario anotar que
este vanguardismo radical ser� conocido y recogido en espa�a pero no compartido de
un modo tan activo como en otros pa�ses europeos. se podr�a pensar que la
afirmaci�n de la marginalidad como valor art�stico incuestitoionabalbel,e, se
mantiene m�s en la permanencia del ideal bohemio finisecular hasta bien entrados
los a�os .

. AdemA�dsemde�ls sde�laslaed�oa,laodtoro,
sotmroasnimfieasntiofisesftuotsurfiustausrisatpasreacpiaereocniernonPernomPertoeom:
eteo'.
�un
manifiesto futurista para espa�a� (n�m.
,
) y la �proclama a los
espa�oles� (n�m. ,).

aunque los futuristas se proponen cantar "�a las grandes muchedumbres agitadas por
el trabajo, el placer o la rebeld�a�, , su eco moviliza sobre todo a las �lites
intelectualeles europeas. entre y
, marinettiti organiza serate, reuniones futuristas donde se len
proclamas y poemas ante un p�blico que les es, con frecuencia, hostil. el rechazo
del p�blico se convierte, de hecho, en un factor positi�vo que demuestra la validez
del "�mensaje�" y desarrolla "�la voluntad de ser abucheado�". en ellas, como en
sus publicaciones, marinetti insiste en la necesidad de desmantelar el teatro
tradicional comba�tiendo las t�cnicas heredadas (construci�n de personajes,
elaboraci�n cat�rtica, planteamiento l�gico de las situaciones, etc.), y
desarrollando realidades no fotogr�ficas, en las que se condensen situa�
ciones, sensaciones y s�mbolos. el teatro debe convertirse
un "�gim�
nasio�" en el que se ejerciten los espectadores para comprender la nueva realidad
creada por los tambi�n nuevos factores inaugurados con el siglo: el esp�ritu
cient�fico y la velocidad.
marinetti, en el manifiesto delfuturismo, entre otros exabruptos,
arroja lo siguiente

para los moribundos, para los enfermos, para los prisioneros,

pase: el admirable pasado es tal vez un b�lsamo para sus males por�
que para ellos el futuro est� bloqueado. [pero nosotros no queremos

volver a saber del pasado, nosotros,j�venes y fuertesfuturistas.

Lo admisible en cierto sentido a principios de siglo, es hoy, ya en

otro siglo, un pat�tico y triste disparate.
en el polo opuesto del tono autocr��ticoy marcial, que no tolerar�plica ni
desviaci�n, ostentado por el l�der futurista, se halla el humor deconstructivodel
dada�smo, que incluyen la din�mica incondicional de su discurrir toda especiede
contradici�ny diferencia. en definitiva, proclamala equivalenciasiguiente,
�Libertad:dada, dada, dada, aullido de dolores crispados, entrelazamientode los
contrarios y de todas las contradiciones,de lo grotesco,de las inconsecuencias:
lLa vida.�"

. Lourdes cirlot (ed.).), , primeras vanguardias art�sticas: textos y documentos,

Labor, barcelona, , p�g. B.
. Lourdes cirlot (ed.).), , ibid, p�g. .

esta propuestsata vanguaradridstiasta se mantendr�r� vigentete en el teatro

italiano hastata la d�cada de los a�os treinta y debe situarse como antecedentete
claro del movimiento dada�sta que, aunque m�s disperso que el italiano y a�n
desarrollando una estructura organizativa menos evidente que �ste, se manifiesta en
torno de una figura central: trist�n tzara . Los dada�stas ofrecen una actitud m�s
libre y radical (en el marco de las propuestas vanguardistas generalizadas en la
europa anterior a la primera guerra mundial) que la de su inmediatos predecesores,
los futuristas.
como se�ala tzara en su chronique zurichoise , refiri�n�dose al primer espect�culo
dada�sta realizado en zurich el de abril de , , en �l

se decidi� el papel de nuestro teatro, que conducir� la direc�ci�n esc�nica hacia

la invenci�n del viento explosivo; el escenario en el p�blico; una direci�n
visible en t�rminos grotescos; el tea�
tro dada�sta. ante todo, m�scaras y pistoletazos, la efigie del di�

rector.

en unas afirmaciones algo m�s coherentes vertidas en �el da�

da�smo y el teatro�" ,

tzara salud� el paso del realismo y del �teatro de lo ilusorio�. Liberado del peso
que le supon�aimitar la vida, el teatro podr�a �pre�servar su autonom�a art�stica,
es decir, vivir por su propios medios esc�nicos�". Los actores podr�an liberarse de
la jaula del escenario, y
los efectos esc�nicos y luminosos podr�an ser colocados a la vista de

los espectadores,convertidosas� en parte del mundo teatral.

al apostar por la autonom�a del hecho art�stico, como se�ala el mismo carlson, se
sit�an los dada�stas en una pr�ctica art�stica que se acerca al surrealismo de
appolinaire, expresado en el pr�logo al ballet parade de cocteau, picasso y satie,
cuando afirma que en el espect�culo la realidad est� presente

. La obra era sphitnvxc und strohman, de oscear kokoshka.

. mervin carlson, theories ofthe theatre, Londres, , pa�g. .

pRor una especie de s�ntesisan�lilsisis que encuadra a todos los

elementos visibles, y
tambi�i�n, ,
si ello fuera posible,
a la
esquematizaci�n integral que trata de armonizar contradicicioiones, ,
mientras que, en ocasiones, renuncia al aspecto inmediato del ob
�
jetoto.

enrealidad,sest�iniciandoconestasexperienciaias, ,lal�neam�s cercana (dentrodelos

vanguardismos), alo queser�el movimiento surrealista.La teatralidaddela vanguardia
sedespierta comounacto deafirmaci�nyse ir�definiendo,atrav�sdesus distintas
propuestas futuristas, dada�stas y,m�s tarde surrealisistata, ,hastaencontrarunudo
de expresi�n material (siguiendo la f�rmula te�rica �disidente�" de artaud) en los
a�osde la segundapostguerramundial, con el grupo bautizado comoteatrodelabsurdo por
el cr�tico martinesslin.
walter gropius, director de la bauhaus hasta , responsable
delproyectodelteatro total para erwin piscatotor,r,manifest�siempre un
graninter�sporel teatroy lasartes esc�nicas, a causadel car�cter sint�tico que les
atribu�a,lJugar de confluencia y enriquecimientode las diversas a�ctividades
art�sticas. oskar schlemrner,renovador de la danza y el teatro de los a�os veinte,
finaliza el sugerente art�culo �hombre y figura artificial�" con reflexiones, que
transfieren el esquema que propongo (para el estudio de la actitudvanguardista en
el teatro espa�ol del siglo xx), de la dimensi�n ideol�gica aqu� operativa, a un
plano est�ticoformal. en sentido estricto, el autor entiende por �artista del
mundo del teatro�" el que desempe�a las labores de escen�grafo, art�fice de los
efectos �pticos una interesan�te extrapolaci�n a otros dominios viene realizada por
el propio schlemer.

as� pues, actualmente al artista del mundo del teatro s�lo le

quedan tres posibilidades?: busca la realizaci�n dentro de los l�

. carlson, p�gs. .
. curiosamente, jean cocteau en su �pr�logo� a Los novios de la torre eiffel
emplea el t�rmino en el mismo sentido con que esslin lo acu�ar� m�s tarde, al
contraponer su concepto al de un cr�tico nost�lgicico del pasado, �lo que
es tan absurdo. no el absurdo organizado, , deliberado, el buen absurdo, sino
el absurdo a secas�, buenos aires, , p�g. .

mites de la situaci�i�n dada. esto significa colaborar con la forma existente de

la escena. se trata de realizar escenificaciones en las que se sit�e al servicio
del autor y del actor[ . ]. busca de la realizaci�n bajo unas condiciones de
libertad m�xim a. �Esta puede desarrollarse en las �reas de la escena destinadas a
efectos visuales, aqu�llas en las que el autor y el actor quedan en un segundo
plano
[.] o bien queda completamente aislado respecto al teatro existente y echa el
ancla all� lejos, en el mar de la fantas�a, lleno de in�finitas posibilidades. en
este caso, sus proyectos sobre el papel, modelos y materiales quedar�n para
efectuar conferencias y exposiciones de arte teatral. sus planes fracasan en tanto
que resulta imposible llevarlos a cabo. pero esto carece de importancia para �l;
su idea ha quedado expresada y su realizaci�n depender� del tiempo, de los
materiales y de la tecnolog�a. [.] La realizaci�n dep ender� de la
transformaci�n interna del espectador. el hom�
bre es el alfa y el omega de toda actividad art�stica, pero la reali�
zaci�n
pr�ctica de �sta
ser�
ut�pica, mientras no

halle la
recep tividad espiritual necesaria.

durante los a�os de las vanguardias a que nos hemos venido refiriendo, surgen
propuestas que garc�a Lorca conoce y ensaya en sus obras teatrales vanguardistas.
desde , a�o en que guillermo de torre publica su Literaturas europeas de
vanguardia, los posicionamientos de las mismas eran evidentes. sin embargo, es
necesario distinguir entre las experiencias vanguardistas, que representan m�s una
actitud que una formulaci�n de escuela, y la materializaci�n del esp�ritu
vanguardista (cultivado tambi�n por Lorca, a su manera y con su talento) en un
proyecto art�stico estricto y coherente;: la constituci�n y ordenaci�n del grupo
surrealista liderado por andr� bret�on.

dada, como el cristianismo primitivo (se�ala david sylvester) es f�rvidamente

nuevo, algo n�mada, poco met�dico en su doctrina, sin burocracia; el
superrealismose parece a la iglesia establecida, con su
direci�n centralizada y su imperialismo, su jerarqu�a y su hagiogra�

f�a, su orJtodoxia y sus herej�as, sus excomunicaciones y sus cismas.

. Lourdes cirilot (ed.), primeras vanguardias art�sticas: textos y documentos,

Labor, barcelona, , p�gs. .
. citado por IJan gibson en federico garc�iaLorca, barcelona, , , p�g.

en las palabras s que preceden puede identificarse un elemento de

diferencicaicaic�in�n entre ambas vanguardridaisa,s, que se convertitri�r� en
factor decisivo a la hora de comprender r la diferenciaia que las separa.
el movimieientoto surrealisistata se centra en las actividades del grupo
surrealisitsata que dirige, , con mano firme, andr� breto�n, convertido en el
pont�fice de la nueva iglesiaia: : fuera de ella no hay surrealilsismo en sentido
estrictoto.

teor�as vanguardisistatsas del teatrotras la segunda guerra mundial

terminada la segunda guerra mundial, el teatro ocidental se plantea la urgencia

de renovar los lenguajes leg�timos (est�tica y so�cialmente) del teatro. el
momento hist�rico exig�a a los creadores una respuesta adecuada a las nuevas
realidades sociales, pol�ticas y econ�micas.' Los dramaturgos se plantean, en
t�rminos esc�nicos, esas demandas y se dividen en tres grupos que formulan
respuestas bien distintas al nuevo entorno.
Los primeros se identifican con el nuevo orden y practican en la
escena una representaci�n �ticamente conservadora del estatuto im�plantado por la
pax americana, que se formula en los m�ltiples pro�ductos del teatro comercial.
entre ellos destaca la comedia de corte tradicional,l, que recoge asuntos
teatralmentete v�lidos por sus implicaciones anecd�ticas o �ticas.
una segunda opci�n aparece entre los autores que ponen en duda el sistema
implantado en las democracias ocidentales y tratan de reformarlo. para ello
acuden a las contradiciones de la sociedad capitalistata empleando los argumentos
pol�ticos, , sociales y �ticos de los distintos modelos existentes en los estados
socialistas y comu�nistas.
en cierto sentido, se podr�a decir que, para ellos, el teatro se
convierte en una opci�n m�s entre todas aquellas que pretenden reformar el orden
establecido. para conseguir su prop�sito emplear�n, mayoritariamentete, , un
lenguaje esc�nico realista, claro en sus propuestas y eficaz ante el p�blico. el
realismo social se convierte as� en un lenguajeje leg�timo del teatro y los dramas
realistas investigan formalmente los aspectos m�s conflictivos de las relaciones

humanas, , en tanto que consecuencicaisas de un orden social b�sica�

mente injusto.
en tercer lugar, debemos recordar r la aparici�i�n de un teatro que incorpora el
panorama tr�gico del destino humano en la nueva sociedad y hunde sus ra�ces
formales en la tierra f�rtil y oscura de los lenguajes vanguardisistatas s
producididos entre las dos guerras mundiales.
el legado de dichas vanguardiaias que nos afectan al referirnos al teatro
vanguardisitsat,a, se sit�a en la tradici�n surrealistata y pretende
materialilzizarar en los escenarioios un lenguajeje art�stico bien planteado ya en
otros medios de la expresi�n imaginariaia como la poes�a, la narrativa, la pintura,
, etc.
La dudosa comprensi�i�n del arte esc�nico y sus posibilidades por parte de andr�
breto�n y su grupo surrealistata, , les llev� a pensar que no pod�a existir un
teatro verdaderarmamenetnete surrealistata. como consecuencia de ello observar�n
una actitud muy cr�tica hacia sus defensores, llegando incluso a la expulsi�n de
antonin artaud del grupo.
sin embargo, , y curiosamentet,e, ser� el mismo artaud quien siente las bases del
nuevo lenguajeje esc�nicico vanguardisitsata de expresi�n surrealista. en efecto,
terminada la segunda guerra mundial,l, la propuesta est�tica artaudiaiana seguir�
tres v�as bien diferenciaiadas,s, aunque �ntimamentete relacionadasa,s, en el
desarrollolo de los escenarioios vanguardistatas.
La primera en formularsrese se referir� fundamentatlamlmenetnete al lenguaje
teatral. mart�in esslin estudiar� m�s tarde y dar� nombre a esta tendenciaia
general bajo el ep�grafe de teatro del absurdo. La inclu�si�n indiscriminada de
autores en su estudio har� que figurenjuntos algunos que no coinciden ni en el
tiempo ni en las propuestas esc�nicas.
sin embargo, es cierta la enorme revoluci�n que en el lenguaje teatral supuso la
aparici�n de autores como ionesco o beckett, quie�nes expresaron de manera eficaz y
leg�tima su percepci�n del entor�no en el que se desenvolv�an. en efecto, la
soledad de la persona, su aislamiento y su existencia en un espacio degradado y
desperso�nalizado forman el lugar esc�nico adecuado para contener los c�usticos y
absurdos di�logos de sus personajes. a trav�s de ellos plas�man todas las
circunstancias que afectan al desarrollo de las perso

nas en un entorno donde el anonimatoto y la p�rdida de toda autenticii� dad

conviven con la incapacididad, , cada d�a m�s manifiestata, , de los individuos
para transformar r o, al menos, influir en los cambios sociales de la sociedad
implantatada tras la segunda guerra mundial l en los pa�ses ocidentatalelse,s, como
ya hab�a se�alado adamov: : �he tenido siempre la impresi�i�n de una
imposibilildidadad de comunicar, , de un aislamiento, , de un encerramieientot.o".�
a lo que beckett respond�a�a: : "�yo exploto la impotenciaia, , la ignoranciaia.
si en los di�logos se encerraba toda esta circunstancia, los direc�
tores, actores y escen�grafos ten�an que buscar tambi�n las formas adecuadas para
enmarcar las palabras pronunciadas en la escena. algunos actores y directores se
lanzaron a la aventura consiguiendo representar los textos con t�cnicas adecuadas.
Las experiencias de roger blin y jean marie serreau, siendo de enorme importancia,
planteaban (m�s que resolv�an) la cuesti�n fundamental de las nuevas t�cnicas para
desarrollar con libertad y plenitud los aspectos m�s b�sicos de la representaci�n:
la actuaci�n, la propuesta esc�nica que integrara los distintos factores de la
realizaci�n, y las nuevas formas para acotar los sectores m�s contradictorios de la
realidad.
Las respuestas no se hicieron esperar. en lo que se refiere a la
segunda v�a del lenguaje vanguardista, la actuaci�n, grotowski pro�pone f�rmulas
eficaces para la formaci�n de los actores, recurriendo a desnudar de todo ropaje
acesorio el cuerpo de los actores y a incluir en su imagen los aspectos m�s
vigorosos de su actividad. en el escenario los cuerpos se nos ofrecen cercanos y en
toda su desnudez expresiva. son cuerpos humanos que, al actuar, asumen las
expresio�nes (y sus consecuencias) del ser humano en el mundo. frente al anonimato,
la asepsia y el conformismo en el atuendo, se erige el nuevo actor con su cuerpo
flexible y capaz de conmovernos en sus aciones m�ltiples, sus gestos in�ditos, sus
secreciones animales.
el nuevo actor se desnuda para conocer los resortes de su cuerpo, dominarlos y ser
capaz de construir los personajes desde dentro, no s�lo en el plano emocional, sino
tambi�n en su aspecto f�sico identificable por la complejidad de sus gestos
unificados por una identi�

. MichMelicheolrvCino,rv"iUn,ne�U�ncreitu�creritpulrueripelluer"ielne�
JaecnquJealciqnueldine Jadme aJromn,arLoen, Le th���tre en france, vol. , p�g. ,
armand colin, par�is, .

dad inconfundibiblel.e. se est� iniciando el largo viaje del actor: desde

humphry bogart a robert de niro.
finalmentete aparecer�r�n unas respuestatas adecuadas al problema de la propuestata
esc�nica desde los �ltimos a�os de la d�cada de los cincuenta. por aquellos a�os se
inician experienciaisas en dos lugares apartados y sin ninguna comunicaci�i�n. en
new york, dentro de las actividades de la broklyn academy ofthe arts, un grupo de
artistas provenientes de campos muy distintos, tratan de formular las relaciones
existentes entre las distintas �reas de la creaci�n art�stica.
john cage, el compositor musical, merce cuningham, el baila�
r�n que revolucionar�a la danza, jaspers jones y andy warhol, artis�tas que
marcar�an los derroteros nuevos de la pintura actual y alan kaprow, el creador del
happening en estados unidos, entre otros, plantearon las bases comunes de la
representaci�n una de cuyas con�secuencias ser�a la aparici�n de la performancec.e.
Lejos de all�, en par�s, otro grupo de artistas realizaban actos
esc�nicos y planteaban f�rmulas te�ricas que, plasmadas en los escenarios,
recuperaban y hac�an avanzar las bases del lenguaje teatral que hab�an sentado sus
antecesores y contempor�neos, ya bien esta�blecidos en los escenarios de todo el
mundo, ionesco y beckett.
en este grupo, que surgi� como una herej�a del grupo surrealista, militaban (y el
verbo empleado tiene aqu� su exacto valor), dentro de los c�rculos intelectuales
franceses, pintores como roland topor, artistas que practicaban la literatura y el
cine como alejandro jodorovski y el dramaturgo espa�ol fernando arrabal.
sus propuestas ampliaban las de ionesco, beckett o g�net en el sentido de la puesta
en escena: su pl�stica, su sentido ceremonial, la marginalidad de sus infantiles
h�roes y su b�squeda del espect�culo total eran elementos nuevos y frescos que
acabar�an transformando la desnudez de los espect�culos anteriores y se ir�an, poco
a poco, adentrando en los c�rculos del concepto renacido de lo barroco como signo
de un deseo de intimidad rica y ensimismada, ca�tica y orde�nada (como un ritual),
transcendente y aut�ntica, capaz de recuperar los viejos valores del individuo
libre y creador en una sociedad cada vez m�s alejada de los valores que
constituyeron su propia esencia. �La ruina del lenguaje conlleva la de la
comunicaci�n: '�nadie en�

tiende a nadie',�, diceadamovo;v; a lo que le responde tardieu: ''La palabra es

in�til y nadie se comprende. como es sabido: no hay nadie'.�. de hecho, la
incomunicicabilidliadad provisional l es el rechazo de los postulados de la
comunicaci�i�n normal (principioio de identidad, , referencia a una memoriaia
com�n, principioio de causalididad),), la fragmentata� ci�n y la explosi�n del
discurso (por el empleo de di�logos descoyuntados en un dubillard) empujados hasta
el babelismo en arrabal (concierto en un huevo, ) no significan que no haya otros
me�dios de comunicaci�n. el ritmo y el gesto.�"
todo ese perfume, denso, rico y aplastante, era el incienso de sus
llamadas representaciones ef�meras p�nicas, tan cercanas a los happenings
norteamericanos y tan ligadas, al mismo tiempo, a las celebraciones y fiestas
surrealistas. breto�n se admiraba, sartre les abr�a las puertas de su revista Les
temps modernes, ionesco recono�c�a en ellos su propia casta, beckett los observaba
y beb�a de ellos en los pozos profundos de la conciencia humana, alejada del ruido
en�sordecedor de un entorno cada d�a m�s bullicioso y sin sentido.
as� lo ha se�alado el mismo michel corvin:

como un ejercicio de terapia personal, el teatro de arrabal lo encamina hacia un

lenguaje directo, no verbalizable, del
un poco tarde, de lo que artaud hab�a
abso�luto lo esencial de su poder para
saldr�a del teatrorepresentaci�n en el
entre la escena f�sica y el espectador
happening.
cuerpo. puede ser que se d� cuenta, aunque
so�ado, tanto m�s que la imagen no pierde en
dejar de ser virtual. en ese caso, se
que la palabra intermediariase interpone
para con�vertirse en teatroaci�n, en el

Lo que he venido recordando en esta conferencia son realidades evidentes en los

c�rculos cient�ficos actuales. mis reflexiones y la aportaci�n de datos que las
acompa�an, pretenden solamente conci�tar algunos elementos de reflexi�n sobre la
g�nesis de las actitudes vanguardistas con que iniciamos el nuevo siglo. a trav�s
de ellas, el
p�blico pacient
ha podido seguir varios caminos diferentes. abu�

. michel corvin, ibid,. p�g.

. Ilbid., p�gs.

rrirse y desconecetcatrar su cerebro, reafirmar sus convicioioneses te�ricas

sedentariraias s ante tama�o desorden, , aclararse a s� mismo que ese desorden
ambiental l bien podr�a explicar r el ca�tico universo en que se mueve.
en realidad, , he querido, en la forma y en el fondo, documentatrar la
complejijdidad de los sistemas s art�sticos vanguardisistatas.s. quiz�s estas
palabraras s consigigan aclarar c�mo concibibo las vanguardias, esas actitudes a
trav�s de las cuales el artista dialoga consigo mismo y ataca frontalmente las
cordenadasas que le impone una realidad ordenada
por un orden de bronce cuyos pies s
deshacen en su barro.

antecedentes de La vanguardia esc�nica

c�sar oliva
universidad de murcia

origen de la vanguardia esc�nica espa�ola

si quisi�ramos hablar con propiedad de vanguardia esc�nica, parece evidente que

tendr�amos que tener en cuenta las fechas en las que aparecen las primeras
inovaciones art�sticas del siglo xx. re�cordemos que el manifiesto futurista de
marinetti es de ; de
, reci�n terminada la segunda guerra mundial, el manifiesto
dad� de tzara; en
es cuando gropius crea el bauhaus en
weimar, plena extensi�n del expresionismo (el gabinete del doctor caligari, de
weine, es de y en , bret�n publica el primer manifiesto del surrealismo. pocos
a�osdespu�s lo documenta bu�uel, , residente en par�s, acompa�ado de la pareja
dal�Lorca, pues de es su primera pel�cula, un perro andaluz, modelo del
surrealismo cinematogr�fico. en espa�a se producir� un impacto inmediato en los
c�rculos art�sticos m�s avanzados, aunque, en el teatral, no tiene la fuerza que
era de esperar. ser� la generaci�n del la que acepte y asuma la mejor vanguardia
de nuestras letras y nuestro teatro. el reflejo de ese clima de inquietud lo hab�a
dado de manera admirable ortega en La deshumanizaci�n del arte , ensayo que recog�a
el creciente sentimiento de arte minoritario, , y que propon�a la divisi�n del
p�blico entre los que entienden las obras contempor�neas y los que no.
pero el teatro espa�ol l hab�a�a dado antes evidentetses muestras de
preocupacic�in�n por la renovaci�in�,n, abriendo peque�os caminos haciaia
determinadasas formas de vanguaradridaisa.s. dejemos para otro lugar si �sas
podr�an denomininarsrese con rigor vanguaradridaia o no, porque lo que nos interesa
ahora es rastrear r los primeroros comportratmamieinetnostos esc�nicicos que se
salen de la norma, formas distinintatsas a las habitualelse,s, rupturas tanto de
contenido como de continentete, , es decir, la evidenciaia de que la vanguardridaia
teatral exist�a antes de que llegara del exterior. exist�ta�a en la teor�a, pues en
la pr�cticica de los escenarioios s pocos son los ejemplos que podemos s aportar.
esta desproporocri�cni�n entre te or�a y pr�ctica tiene su raz�n en los
siguieientetses postulados:s:

l. en el siglo xx se produce con todas sus consecuencias una patente separaci�n

entre mayor�as y minor�as en la recepci�n de las formas art�sticas.
.

.
en el terreno teatral, las minor�as se circunscriben a un tipo de teatro sin
p�blico, que caracteriza las empresas de produci�n de los teatros �ntimos, primero,
y de c�mara y ensayo, en tiempos de la dictadura de franco.
La vanguardia, sea la plena de los a�os veinte, o sus antecedentes, se sit�a por
derecho propio en el campo de las minor�as, ya que lo exige su enfrentamiento a
cualquier tipo de imposici�n comercial.

estos tres puntos (de los que no vamos a demostrar ahora su evidencia) van a
servirnos para desarrollar nuestra propuesta, que no es otra sino hacer un
recorrido por una serie de creadores y obras en los que, a nuestro entender,
haya intentos de superar lo establecido, abandonar la reiteraci�n del h�bito, dejar
de repetir constantes visitadas desde mucho tiempo atr�s por otros. intentos que
dif�cilmente titularemos de vanguardia, pero que se relacionan de manera exhaustiva
con ella. esos puntos ser�n observados desde el plano de la escena, aunque a
veces, ante la ausencia de documentos, nos tengamos que apoyar en la literatura, a
sabiendas de que la letra escrita o impresa en teatro est� siempre presta a su
actualizaci�n en los escenarios.

en los primeros intentos de renovaci�n de la escena espa�ola podemos encontrar los

antecedentetes m�s lejanos de la vanguardia espa�ola teatral. y ninguno tan
evidente como los que proceden de los hombres del . es all� en donde est�n los
g�rmenes iniciales de una forma de entender el arte diferente a lo que se ve�a.
todos esos autores coincidieron en oponerse al naturalismo, , y todos sufrieron una
evidente limitaci�n para ser producidos por las empresas comerciales.
Los casos de unamuno, , azor�n y valleincl�l�n son de sobra cono�
cidos. sus esfuerzos por situarse en las carteleras convencionalelses chocaron con
la cruda realidad de no contar con un p�blico predispuesto a sus inovaciones.s. es
la gran ense�anza que nos trae la perspectiva del tiempo. La vanguardiaia est�
re�ida con el p�blico y con la empresa comercial.l. unamuno, azor�n y valleincl�n
sin propon�rselo eran vanguardisistatas.s. sorprende el empe�o de los tres por
estrenar, por llevar a los escenarios propuestas renovadoras, sin darse cuenta que
los escenarios habituales no lo iba a consentir.
era un momento en el que el teatro buscaba refugio en la intimidad de los espacios
menores, en donde el p�blico fuera tan cercano como distinto. strindberg hab�a
inventado el concepto de teatro �nti�mo para pocos actores y pocos espectadores.s.
era una relaci�n mino�ritaria que parec�a adecuada a los nuevos tiempos. Los
empe�os de paul fort y Lugn�poe, , a finales del siglo xix, estaban abocados al
fracaso como empresa comercial, aunque tuvieran �xito al descubrir nuevos
comportamieinentotsos esc�nicos. de pronto el naturalismo, , que hab�a surgido
como oposici�n a las postreras formas rom�nticas, , se hab�a convertido en v�a por
donde discurr�a el negocio del teatro. otra cosa ser� c�mo se utilizaba ese
naturalismo.
mientras, el simbolismo se dirig�a hacia empresas de talante poco o nada comercial,
idealistas, de p�blico restringido. Las primeras inovaciones vendr�an por esa moda,
aunque no faltaron tampoco quienes aplicaron el nuevo estilo para modernizar el
viejo naturalismo, con excelentes resultados de taquilla. es lo que hizo con primor
benavente y el propio mart�nez sierra. pero entonces, quienes se�gu�an
experimentando, , dando siempre pasos adelante, ya hab�an roto con el simbolismo
para tentar nuevos caminos. es el caso del primer ram�n g�mez de la serna cuando
publicaba en prometeo su teatro

muerto y pantomimimas.s. el proceso de ��reteatralizaci�i�n��, , en el que tanto

insistir�a�a p�rez de ayala desde las p�ginas de Las m�scaras , estaba iniciado.
fen�meno �ste de la reteatralizaci�n que aparece precisamente cuando el naturalismo
muestra sus carencia, y se le combate desde la propia esencia del teatro.

teatros �ntimos y vanguardiaia

en este tiempo, los teatros �ntimos se hab�an consolidado como espacios en donde
representar lo que no se pod�a en las salas comer�ciales. el propio benavente, a
partir de La comida de lasfieras ten�a sitio seguro en las carteleras, hab�a
propiciado un teatro art�stico, en
,en donde valleincl�nse estrenaba como autor con cenizas. en
, el propio benavente impulsaba el teatro de los ni�os en el que presentaba obras
de diferente recepci�n a la habitual, comedias de apariencia infantil, que
encerraba inventos del inter�s de el pr�ncipe que todo lo aprendi� en los libros o
La cabeza del drag�n.
el cr�tico anselmo gonz�lez (alejandro miquis) puso en marcha en otra iniciativa
de enorme inter�s, el teatro de arte, nombre que procede del proyecto de
stanislavski, y que se repetir� con frecuencia en otras empresas posteriores. todo
ello sin olvidar que el verdadero introductor de este teatro minoritario en espa�a
fue adri� gual, cercano a las experiencias deantoine, fort o Lugn�poe, a los que
conoc�a directamente, y que en inici� en barcelona una larga trayectoria de
b�squeda de nuevos recursos esc�nicos. una tra�yectoria que tuvo altibajos e
intermitencias, pero que resulta ser la m�s propia y genuina de los or�genes de las
vanguardias esc�nicas espa�olas.
volviendo a la relaci�n de experiencias que se produc�an en madrid en las primeras
d�cadas del siglo xx, el tambi�n cr�tico ricardo baeza impuls� en un ambicioso
grupo, llamado atenea, que
proyectaba presenta
t�tulos y autores fundamentales en el teatro con�
tempor�neo. mayores dimensiones, y por consiguiente, m�s discutibles resultados
como l�nea de vanguardia y experimentaci�n, consi�gui� mart�nez sierra con su
teatro de arte, que desarroll� de a
en el teatro eslava. La entidad del local, uno m�s d
los del

circuito madrile�o, , daba una condici�i�n ambigua a su ambigua programaci�i�n. m�s

entidad de grupo minoritariroio tuvo el mirlo blanco, en , entre otras razones,
porque sus representatacicoinoenses se celebraban en un espacio m�s peque�o, , como
es la casa de ricardo baraoja y carmen mon�. La empresa, , de la mano de
valleincl�n, , uno de sus colaboradorerse,s, intent� continuar r en una sala m�s
amplia, la del c�rculo de bellas artes, con el grupo el c�ntaro roto. en la l�nea
de actuaci�i�n en salones privados, el matrimonioio mart�nez romaratete y pilar de
valderrama montaron, en su casa de la calle rosales, fantas�iao, en donde
produjeroron una serie de obras de id�ntica tendenciaia minoritaria. este breve
repaso a las empresas que cargaron con la responsabilidad de investigar en las
formas esc�nicas modernas no debe concluirisrese sin citar el caracol,l, propiciado
por el director esc�nico cipriano de rivas cherif que, instalado en la sala rex, en
, present�t� algunos de los hitos de la nueva escena, como el estreno de orfeo, de
cocteau, , o Lo invisible, de azori�n. as� mismo, en , anf�storara, , iniciativa de
pura ma�rtua ucelay, con inspiraci�i�n de garc�a Laorca, , se benefici�i� del clima
de pujanza cultural que propiciaba el gobierno de la segunda rep�blica.
Los nombres que han desfilado por esta r�pida relaci�n atestiguan un talante
intelectual y comprometitdido fuera de toda duda. no se mete a una empresa tan
altruista quien no mide bien el alcance de sus pasos. son humanistatas los que
acometen estos proyectos de renovar nuestro teatro, pues la vanguardiaia no deja de
ser m�s que una suerte de humanismo. Los t�tulos de las obras que programaron estos
grupos, as� como los nombres de sus autores, conforman la mejor gu�a para conocer
los primeros pasos de la vanguardia teatral espa�ola.
es lo que vamos a hacer a continuaci�i�n, , con vistas a fijar algunas claves
elementataleles s para ver c�mo la escena interpret�t� esas ideas que se opon�an al
canon de la representataci�in�n de esos a�os. no ser� un rastreo exhaustivo, ,
pues, por una lado, va acomodado a los l�mites de tiempo de esta exposici�i�n, , y,
por otro, la ausenciaia de una completa documentatcaic�in�n gr�fica de esas
representatacicoinoenses condiciona demasiado cualquieier r valoraci�i�n cr�tica
que podamos acometer. hemos de conformarnrnosos con las acotaciones escritas por el
autor, aun�
que tambi�n intentaremos s descifrar las im�genes que nos dejan bo�

cetos y escenas. en cualquieier r caso, no dejamos de trabajar sobre

supuestotos, , m�s que sobre la evidenciaia esc�nica.

La vanguardiaiade la escriturateatral

partimos de un primer per�odo en el que se intent� cambiar las formas en los

escenarioios espa�oleles desde la intelectutualildidadad del . unamuno, , con su
oposici�i�n al realismo, , buscando espacios vac�os, propios de la teatralidad
desnuda e inata de los tr�gicos griegos. esa desnudez est� patente en la propia
descripci�i�n inicial del medio en el que se desarrollalan los dramas, pues no
pocas de sus obras carecen de toda indicaci�i�n expl�citata del espacio (fedra, el
pasado que vuelve, el otro, sombras de sue�o) y algunas, s�lo tienen escuetas
indicacioioneses (soledad, raquel encadenada, el hermano juan). no olvidemos que
los textos escritos para el teatro comercial estaban llenos de indicacioiones s
sobre c�mo presentatar la escenas y los personajes. Las empresas lo exig�an para
facilitar la puesta en escena.
azor�n es tambi�n escueto, aunque inclinado a dar las explica�
ciones t�cnicas propias de la �poca. es la espl�ndidida contradici�i�n del autor de
mon�var: deseoso de inovar, sobre todo por v�a del simbolismo de maeterlilnink, ,
tropieza �l mismo con la evidenciaia de unos escenarioios preparados para el
naturalilsismo, , en donde todo se le�a desde la perspectitviva figurativa. es algo
propio de la �poca, pues en id�ntica paradojaja cayeron no pocos creadores del
teatro europeo. el deseo de renovar el lenguajeje esc�nico se encontraba con el
problema de la forma, de c�mo mostrar en las tablas una inovaci�n que no fuera m�s
all� de las palabras. y no nos referimos s�lo a la escenograf�a�a sino tambi�n a la
interpretataci�i�n.n.
de ello se quejaba, , y mucho, valleincl�n�:n: no hab�a actores preparados para
decir los nuevos textos con otros modos y ademanes distintos a los de la
declamaci�n. don ram�n es otro de los autores del que hace un teatro distinto al
que quer�an los empresarioios.s. no tenemos m�s que recordar sus terribles
pol�micas con las grandes figuras de la �poca para comprobar r que m�s all� de sus
enojos hab�a una imposibilildidadad para hacerse entender r por el p�blico
mayoritarioio. Los actores no lo quer�an montar porque tachaban a sus textos de

exceso de literatura. y tanto. como que termin� por no saber si lo que escrib�a
era teatro o novela. el teatro lo imagin� creyendo en lo fronterizo con la novela,
aunque una profesi�n intelectualmlmentete dotada hubiera estrenado sus textos con
regularidad. no es m�s literario el teatro de valleincl�n que el de claudel, pero
�ste encontr� el poeta esc�nico que no tuvo don ram�n. al contrario que unamuno,
valle aderezaba de m�s las indicacionest�cnicasde sus obras,desbord�ndolalas de
imaginaci�n para que no cupiesen en los viejos escenarios. multi�plic� escenas y
personajes con el deseo de vulnerar la convenci�n de su �poca, m�s que de
renovarla.
pero ser�a g�mez de la serna el que inici� un proceso de cambio m�s profundo. al
menos en los libros. en la revista prometeo public�, de a , diecisiete piezas, la
mayor parte de peque�o formato. de La utop�a se anunci� su estreno, pero ni �sta ni
el resto vieron los escenarios. en todas ellas da muestra de la influencia que las
nuevas corrientes del teatro experimentaron en �l. pero ninguna responde a un
concepto o teor�a dram�tica concreta, sino que son meros bosquejos, tanteos sobre
las posibilidades esc�nicas que el teatro ten�a cuando se apartaba de manera
radical del dicentismo de la �poca. utiliza espacios vac�os, curioso juegos de
luces, personajes que no lo son, sino meros fantasmas que desfilan y no parecen
pretender la representaci�n. no se vieron en los escenarios. el concepto de
experimentaci�n alcanza as� su m�ximo significado. sin embar�go, la escritura
esc�nica no indica novedades visuales tangibles, pues detalla con la misma
minuciosidad que los naturalistas la composici�n del decorado: tienda de im�genes
sagradas, para La utop�a; un amplio sal�n oscuro de paredes tapizadas, para el
drama del palacio deshabitado, en el que necesita de un ep�logo narrado a modo de
cuento, etc. mayor originalidad tiene el teatro en soledad, pues el decorado era el
mismo teatro. bastantes a�os despu�s, en , es�tren� Los medios seres, logrando
cierto favor de la cr�tica pero la total repulsa del p�blico. el mismo autor habl�
de ��el calvario del teatro�� que supon�a la representaci�n. empieza a evidenciarse
que la vanguardia teatral m�s pura es la que no se representa.
mart�nez sierra dirigi� varias obras de vanguardia, con similar
recepci�n a la de Los medios seres. recordemos que fue el art�fice

del fracasado montaje de el maleficio de la mariposa, de garc�a Lorca, en . pero su

teatro del arte se abr�a todos los d�as a la taquilla, y tuvo que ser tan ecl�ctico
y ambiguo como su propia personalidad. renunci� a estrenar el se�or de pigmali�n ,
de grau, aunque s� lo hizo con el hijo pr�digo , del mismo autor. altern� tex�tos
ins�litos con otros absolutamente convencionales, como los suyos propios o los de
mu�oz seca. su mayor m�rito fue incorporar a una serie de pintores de gran
imaginaci�n al campo de la escenograf�a y de la ilustraci�n. a la cabeza de ellos,
sigfredo b��rman, de cuyas aportaciones trataremos despu�s.
para encontrar el gran autor de vanguardia espa�ol de los a�os veinte hemos de
citar por fuerza a federico garc�a Lorca. una r�pi�da mirada sobre su obra
dram�tica nos demuestra la naturaleza quebradiza que las nuevas tendencias
ejercieron sobre �l, pero tambi�n la enorme relaci�n que guarda la escena con el
p�blico que la susten�ta. autor bifronte, fue capaz de avanzar en la sensibilidad
del drama rural, cargado hasta �l de costumbrismo folklorista, tanto o m�s como en
la renovaci�n m�s absoluta de las im�genes teatrales. sus obras cortas, desde el
paseo de buster keaton hasta quimera, son el mejor modelo de vanguardia
surrealista, en la que es m�s importante la imaginaci�n le�da que la
representaci�n. no son obras de espectadores, como bien lo entendi� el propio
autor, aunque tan surrealista o m�s es amor de don perlimpl�n, , y quiz�s sea la
m�s bella s�ntesis del tema cl�sico del viejo y la ni�a. garc�a Lorca entendi� tan
bien que el problema de la renovaci�n era m�s un problema de p�blico que de
creaci�n, que escribi� una enorme y cruel met�fora que lleva por ir�nico t�tulo el
p�blico. incluso en sus dramas po�ticos, de aparien�cia naturalista, los artistas
encontraron motivos suficientes para con�tinuar la renovaci�n pl�stica de la
escenograf�a.
otros autores que en la encrucijada de los a�os veinte con los treinta aportaron
textos que sirven para medir el alcance de la van�guardia, son sinraz�n [��al
levantarse el tel�n, sala y escena�rio est�n completamente a oscuras. siluetados,
con pasta luminosa, se ven todos los aparatos de un Laboratorio moderno. entre
ellos se mueven las tres batas blancas de dos m�dicos y un ayudante��], del
torero s�nchez mej�as, estrenada con cierto �x ito
por Lola

membrivives;s; tarar� , de valent�n andr�s �lvarez; tictac

, de claudio de la torre, y el sonido , de mario
verdaguer. e
todos ellos no es dif�cil advertir la influencia de las
teor�as de freud, popularizadas en espa�a durante esos a�os, y que se reflejaron
tambi�n en textos de azor�n (cervantes o la casa encantada) y garc�a Lorca (as�que
pasen cinco a�os), los dos de . poco antes, hacia ,el surrealista bu�uel hab�a
dejado un hamlet en el que negaba la tradici�n de la comedia espa�ola, desde el
siglo de oro hasta los intentos de pervivencia rom�nticos. de ese mismo a�o cabe
citar otra singular obra de bergam�n, enemigo que huye, en firme oposici�n al
habitual naturalismo.

La vanguardia de la representaci�n

considerados los autores como pioneros de la vanguardiaesc�nica espa�ola, hemos de

pasar enseguida a los directores y escen�grafos para comprobar la aportaci�n
pl�stica que ofrecieron al teatro de este tiempo. situamos a la cabeza a cipriano
de rivas cherif, cuya in�fluencia en la t�cnica de la representaci�n fue decisiva.
formado con gordon craig en italia, de a ,su vida fue una continua expe�riencia
teatral. en hab�a dirigido la fedra de unamuno, en el ateneo de madrid. un a�o
despu�s est� en par�s, en donde coincidi� con aza�a, conociendo de primera mano los
trabajos de Lugn�poe, pitoeff, g�mier, copeau y diaghilev, el famoso organizador de
los ballets de mosc�. en espa�a puso en marcha multitud de experien�cias, desde el
teatro escuela de arte, en , hasta el caracol, en
, pasando con sus colaboraciones con el mirlo blanco y conti�nuando con su larga
etapa de director art�stico de la compa��a de mar�garita xirg�. sin duda fue el
hombre de teatro m�s decisivo para el establecimiento de la vanguardia esc�nica
espa�ola, encontrando en sus propias contradiciones,las de la renovaci�n teatral de
ese tiempo. director de escena fue tambi�n garc�a Lorca, al que se deben no pocas
ideas de montaje, sobre todo con los cl�sicos en La barraca.
pero el momento m�s interesante para la consolidaci�n de la van�guardia fue cuando
un grupo de pintores se hicieron escen�grafos, con la tendencia de ir m�s all� de
la vieja consideraci�n del teatro

como verdadero cuadro en movimieinetnot.o. esas nuevas tendenciaisas se activaron

con el establecimimieinetnoto en espa�a, , durante unos a�os, , de los famosos
ballets rusos de diaghilielev,v, pues permaneciceireornon aqu� largas
temporadasa:s: en , , y . el decorador r bakstst demostrt�r� las
posibilildiadaedses de la luz, as� como el uso de colores vivos no
necesariaiamenetnete complementatraioriso. s. de la estancia de este ballet t
surgi� el estreno de Le tricorne , una versi�n de el corregididor r
y la molinera , pantomima de mart�nez sierra sobre la novela de pedro antonio de
alarc�n el sombrero de tres picos, y m�sica de manuel de falla. Los decorados y
vestuario de esta produci�n dirigida por diaghilev fueron de picasso.
el artista m�s decisivo para la renovaci�n de la escenograf�a en espa�a fue
sigfredo b��rman, formado en su alemania natal junto a reinhartd, y que desarroll�
una amplia labor desde a . su trabajo fue enorme, como lJo fue el salto que
produjo la decoraci�n de simples telones pintados a elementos corp�reos, as� mismo
pintados, pero dispuestos en un juego de vol�menes que dotaba al espacio de una
profundidad hasta el momento ignorada. Los practicables y plataformas a diversas
alturas, los giratorios cuando el esce�nario lo permit�a, los elementos fijos que
se transformaban con pe�que�os aditamentos, hizo posible que los autores
rompieran con la obligaci�n t�cnica de partir las obras en tres actos, con
entreactos m�s o menos prolongados para los cambios.
todas estas circunstancias se beneficiaron del uso de nuevos sistemas de
iluminaci�n que, aunque tardaron en entrar en espa�a de manera plena, se aplicaban
con m�s imaginaci�n que medios. m�s que inventar, b��rman trajo en su bagaje de
artista formado en el norte de europa una serie de posibilidades aptas para el
genio y ner�vio de los dramaturgos espa�oleles, con algunos de los cuales se
identific� de manera plena. pudo trabajar con libertad gracias a las faci�lidades
que encontr� con mart�nez sierra, el cual mont� un verdade�ro taller para su teatro
de arte. junto a aqu�l trabajaron el uruguayo rafael p�rez barradas, excelente
ilustrador aunque no dotado plena�mente para la escena, y manuel fontanals,
decorador y cartelista catal�n que se reconvirti� para el teatro gracias a la
influencia de b��rman. esta triada, en un momento dado, y a falta del director

pleno que nunca tuvo nuestro teatro, fue cabeza de la renovaci�i�n esc�nica
espa�ola. barradas proyect�t� un decorado con elementotos corp�reos para el
maleficio de la mariposa, de garc�a Lorca, aunque finalmente fue sustituido por
objetos de mignoni y un dispositivo esc�nico del propio b��rman.
en tuvo lugar en madrid una exposici�n de la sociedad de
artistas ib�ricos,
de la que
surgieron
las escenograf�as m�s
vanguardistas del momento. muchos de ellos se integraron al teatro despu�s, en la
experiencia de La barraca, donde, a pesar de que su repertorio estaba formado en su
mayor�a por autores cl�sicos, desarrollaron de manera admirable una pl�stica
plenamente surrealista. colaboraron en ello artistas como santiago onta��n, alfonso
ponce de Le�n, ram�n gaya, benjam�n palencia, pepe caballero y alber�to s�nchez,
entre otros. de benjam�n palencia, por ejemplo, hemos de recordar su escenograf�a
para La vida es sue�o, formada por un gran tel�n de fondo, flanqueado por dos
rompientes laterales, todo ello en tonos grises, azules y blancos. de alberto
s�nchez, el tel�n de boca para la numancia, dirigida por rafael alberti y mar�a
tere�
sa Le�
en el teatro de la zarzuela de madrid, en plena guerra civil,
obra cuyos decorados fueron de santiago onta��n.
una serie de conclusiones surgen de la contemplaci�n de las
escenograf�as de algunos de estos pintores, sobre todo, del paso de
sus boc etos a
las ta b las,
seg�n las
fo to s
que
nos
perm ite
documentarlos. en primer lugar, lo que empez� a cambiar no era el concepto en s�
del decorado (como sucedi� con la puesta en escena), ya que las escenograf�as de
dal�, picasso o bartolozi se apoyaban en los mismos telones pintados que hab�a en
el naturalismo, s�lo que con distinto tratamiento pict�rico (mariana pineda, orfeo,
divinas palabras).
en ese sentido es bueno advertir la diferencia entre el decorado
del pintor o el de un hombre de teatro, como adri� gual, que �l
mismo era autor de escenograf�as llenas de i
tenci�n teatral. a ve�
ces, los telones pintados adquir�an gran importancia por su textura expresionista
(yerma). cuando los montajes son en espacios m�s limitados que los habituales, la
escenograf�a se reduce a cortina de fondo, espacio vac�o y objetos (el caracol).
m�s frecuente es a�n la

puesta en escena naturalilsitsata para textos que no lo son (sombras de sue�o),

aunque a veces no falte cierto atrevimiento, dentro de la misma est�tica (el otro).
finalmente, advirtamos que b��rman fue el escen�grafo que m�s sentido teatral dio a
los decorados, pues junto a elementos de todo punto pict�ricos a�ad�a vol�menes,
practicables, que permit�an los cambios de nivel y, por consiguiente, , la b�squeda
de profundidad (bodas de sangre). es una aportaci�n que seguir�a con rigor
onta��n (numancia) y emilio burgos, en sus trabajos pos�teriores a la guerra civil.
sobre un teatro ( e n ) vivO

jos� r omera c a stillo

uned. madrid

p�rtico

me complace enormemente intervenir, por segunda vez, en uno de los congresos

internacionales, dedicados a la Literatura espa�o�la contempor�nea, que con tanto
acierto y tino organiza la universi�dad de m�laga, anualmente d esde hace quince
a�os, que se han convertido, gracias a la calidad de sus contribuciones y a la
puntual publicaci�n de sus actas, en un punto de referencia obligada para los
interesados en este �mbito literario, en sus diversas manifestaciones gen�ricas y
autoriales. gracias a la generosidad de una serie de cole�gas e l amigo y maestro
crist�bal cuevas; el compa�ero querido salvador montesa; el dilecto enrique baena y
los otros componen�tes de la comisi�n cient�fica:antonio g�mez yebra,amparo quiles,
ana g�mez, mar�a. isabel jim�nez morales y mar�a. victoriautrera, a quienes doy las
gracias m�s sinceras, en esta sesi�n inaugural del congreso me dispongo a compartir
con todos ustedes a quienes tambi�n agradezco su deferente atenci�nunas (unas
pocas) reflexio�nes sobre el hecho teatral en un momento de nuestra historia, por
otra parte no tan lejana.

. Este Etrsatebatjroabsaejoinseritnasedretnatrdoendterlo
pdreolyepcrtoyedcetoindvesitnivgeascti�gnac(in�n B(nF�FBFF
; a�os ), concedido por el ministerio de ciencia y tecnolog�a, para
el estudio de la reconstruci�i�n de la vida esc�nica espa�ola.
creo que ha sido un acierto elegirir como �mbito de estudioio en este congresoso el
teatro en la �poca final del franquismo o (los �ltimos a�os de la d�cada de los
sesentata y los primeros de los setentata) porque se presentata como etapa muy viva
y empiezo ya a remitir al r�tulo de mi intervenci�in�n, por lo que signific�, por
una parte, de revulsivo ideol�gico contra un sistema autocr��tico (base sem�ntica
que no podemos olvidar, aunque no me pare a examinarla con detenimiento por razones
de espacio), y de otra, por el vanguardismo y la experi�mentaci�n en la dramaturgia
del llamado entoncesnuevo teatro espa�ol.'
con todas las precauciones que toda etiqueta comporta m�xime si a lo que nos
referimos es a un conjunto teatral variado y, por lo tanto, dif�cil de encasillar
siempre, partiremos del r�tulo de nuevo teatro,acu�ado por los historiadores de
nuestra dramaturgia cercana, que nace a mediados de los a�os sesenta como reaci�n a
lo que se estilaba entonces: de un lado, la llamada generaci�n (aunque el
concepto no sea sostenible en la actualidad) o grupo realista; y, de otro, el
teatro m�s convencional, inserto en lo tradicional, evasivo y adicto al r�gimen.
dejando a un lado ambas rotulacional es gen�ricas, me centrar� en este trabajo en
el nuevo teatro, el cultivado por diversos autores (el teatro independiente, el
universitario o el de creaci�n colectiva, el de los grupos, merece otra mirada),
con sus caracter�sticas propias (y variadas)que, por conocidas, no me voy a detener
en ellas, como han puesto de manifiesto las numerosas historias teatrales, as�
como importantes investigaciones, entre las cuales figuran," por citar algunas muy
pocas, desde la pionera y discutiblede george e. wellwarth, teatroespa�ol
underground, pasando por las de L. te�

. el grupo de dramaturgosha recibido diversas denominaciones, adem�s de la

indicada: generaci�n simbolista, teatro experimental y neovanguardista,etc.
. comolas muy conocidas de francisco ruiz ram�n, c�saroliva y tantas otras.
. posteriormentete me referir� a estudios te�ricos de algunos integrantes del
nuevo teatro, que tratan sobre el tema.
. madrid, villalar, , con interesante pr�logo de alberto miralles, un nuevo
autor (traduci�n de spanishn underground drama, university park, pensylvania, thoe
pensylvania state university press, complemento de su estudio sobre el nuevo
teatro europeo: : teatro deprotestay paradoja (barcelona, Lumen, ).

resa valdivieso, , espa�a: bibliograf�a de un teatro ""silenciado�,

mar�a pilar p�rezstatanfieieldld, , direciones del teatro espa�ol de pos�
guerra. ruptura con el teatro burgu�s y radicalismo contestatario,
klaus p�rtl (ed.), reflexiones sobre el nuevo teatro espa�ol, ri�
cardo salvat, el teatro de los a�os , juan emilio aragon�s, veinte a�os de teatro
espa�ol, , ignacio bon�n va\lls, el teatro espa�ol desde a . estudio
hist�ricocr�tico de tendencias
y autores, fernando cantalapiedra, el teatro espa�ol de a
. estudio socioecon�mico, riaza, hormig�n y nieva, tea�tro,manuel f. vietes
(ed.), do novo teatro � nova dramaturxia , etc.
como no pretendo hacer un estado de la cuesti�n sobre los estudios dedicados al
nuevo teatro, me interesa destacar, en este p�rtico de mi exposici�n, algunas
investigaciones muy recientes que, sin duda alguna, nos conducir�n a los objetivos
previstos (que expondr� des�
pu�s). ni que decir tiene que algunas revistas teatrales, adem�
de
reflejar carteleras,
difundir art�culos y publicar piezas dram�ticas,
han servido tambi�n para dar impulso a la renovaci�n dramat�rgica. por ello,
conviene tener en cuenta para el estudio de este grupo tea�tral las recientes
publicaciones del centro de documentaci�n tea�tral (especialmente sobre dos
revistas se�eras): los dos vol�menes de primer acto, a�os: I/. antolog�a y I/Il.
�ndices (desde a
), editados por la citada revista en , , bajo cordinaci�n de
mois�s p�rez coterillo y yorick. revista de teatro .

. boulder, colorado, society of spanish and spanishamerican studies, .

. madrid, jos� porr�a turanzas, .
. t��bingen, niemeyer, .
. barcelona, peni�nsula, .
. boulder, colorado, society of spanish and spanishamrnerican studies,
.
. barcelona, octaedro, .
. kassel, reichenberger, (con pr�logo de jos� romera castillo).
. madrid, cuadernos para el di�logo, . cf. las p�ginas introductorias de
miguel bilbat�a, �en tomrno a la dramaturgia espa�ola actual� (p�gs. ).
. vigo, xerais, .
. cf. la continuaci�n: primer acto. historia, antolog�a e �ndices
(madrid, cdt, ).

historia, antolog�a�a e �ndices, que nace precisamente en estos a�os.

como visi�n de las diversas parcelas esc�nicas que articulan el nuevo teatro sobre
todo por la bibliograf�a actualizada de las mismasremitir� a la empresa llevada a
cabo, tambi�n recientemente, por ade teatro, , la revista de la asociaci�n de
directores de escena de espa�a. de las tres entregas monogr�ficas dedicadas al
teatro de la espa�a del siglo xx, nos interesan las dos �ltimas. Los a�os que van
desde a se estudian en los n�meros (septiembreoctubre, ) y (eneromarzo, ). del
n�mero. destacar� el estudio de c�sar oliva �Literatura dram�tica espa�olala de
los seten�
ta: auge y variedad est�tica� (p�gs. ), as
como los diver�
sos trabajos de la seci�n vi sobre �La direci�n de escena�" (centra�
dos en la labor de Luis escobar, jos� tamayo, jos� Luis alonso" y
adolfo marsillach
y otros). del n�mero habr�a que resaltar, en
la seci�n vii (�alternativas est�ticas�), los actualizados trabajos sobre aspectos
que yo no voy a tratarde c�sar de vicentehernando, �Los teatros de c�mara y ensayo:
un espacio de negociaci�n est�tica para la posguerra� (p�gs. ), jes�s rubio
jim�nez, �teatro uni�versitario entre y .una aproximaci�n� (p�gs. ), cris�tina
santolaria solano, �eslabones para una historia del teatro inde�

. madrid, cdt, .
. como la labor de los integrantes del nuevo teatro proseguir�a tras la muerte
de franco (en ), conviene tener en cuenta los recientes vol�menes: pipirijaina
. historia,
antolog�a e �ndices (madrid, cdt,
) y el p�blico.
historia,
antolog�ia e �ndices (madrid, cdt,
). sobre otras
revistas teatrales, se�alar�, por ejemplo, que no es casual que estreno
(ee.u.),
publicada desde , iniciara su andadura con la publicaci�n de obras de algunos de
nuestros autores: vol., , guernica, de L�pez mozo; vol., paraphernalia de
la olla podrida, la misericordia y la mucha compasi�n, de romero esteo; vol.,
Los placere
de la egregia dama, de mart�nez ballesteros; vol. . , el
arquitecto y el emperador de asiria, de arrabal, etc.
. La primera comprende los a�os (n��. , octubre, ).
. m�s los art�culos de joan abell�n, �el teatro catal�n de a : una
dramaturgia en permanente estado de recuperaci�n� (p�gs.
) y dolores
vilavedra, �begin.the beginining: la literatura dram�tica gallega� (p�gs. ).
. jos� mar�a pou, �una visi�n personal: jos� Luis alonso� (p�gs. ).
. carlos rodr�guez, �adolfo marsillach o la pasi�n teatral�" (p�gs. ).
con motivo de su muerte, el d�a
de enero de , le dedic� un n�mero
monogr�fico la revista ade teatro (abriljunio, ).

pendientete� (p�gs. ) y jos� a. s�nchez, , "�Las fronteraras de lo esc�nicico: :

arte y aci�n en la espa�a predemocr�tica� (p�gs.
). un conjunto de estudios, muy actualizados bibliogr�ficamente,
que bien vale la pena tener en cuenta.
pero sin duda alguna la investigaci�n m�s profunda, aparecida recientemente, sobre
esta etapa teatral (y sobre el espect�culo teatral en su conjunto)frutode la tesis
de doctorado (defendida en la universidad aut�noma de madrid, en ) y la
participaci�n en diversos proyectos de investigaci�nes la de �scar cornago bernal,
que ha dado lugar a dos libros fundamentales (adem�s de diversos art�culos"). el
primero, discurso te�rico y puesta en escena en los a�os
sesenta: la encrucijada de los �realismos�,* tiene como finalidad
acercarse, de un lado, "�desde una metodolog�a estructural a la historizaci�n de
la escena, para exponer el proceso de consolidaci�i�n de los nuevos modelos de
sistemas teatrales llamados a definir el actual paisaje esc�nico, as� como su
repercusi�i�n en la generaci�n de los lenguajes teatrales contempor�neos�; ; y de
otro, centrarse en el an�lisis de las puestas en escena, a trav�s de �diferentes
opciones dramat�rgrgicicas�, , a trav�s de diversas "�propuestas esc�nicas�, de
quienes destacaron en la renovaci�n esc�nica: jos� Luis alonso, adolfo marsillach,
francisco nieva, jos� carlos plaza, jos� tamayo, fabi� puigserver, ricard salvat,
c�sar oliva, y tantos otros, que constituyen �un amplio abanico de lenguajes
est�ticos, actitudes teatrales y opciones ideol�gicas desplegadas en torno a una
idea clave de '�realismo',�, entendido �ste de muy diversas formas�". y el segundo,
La vanguardia teatral en espa�a . del ritual al juego, que contin�a en la misma
direci�n y ampl�a la labor anterior de an�lisis. con todo ello, cierro el p�rtico
de algunas novedades bibliogr�ficas.

. asimismo son de inter�s las seciones dedicadas a "�La interpretaci�n�

(viii), "�La pl�stica del espect�culo� (x), , "�el teatro musical"l� (xi), , �La
cr�tica y la
investigaci�n� (xii),
"�sociololog�a�a, , pedagog�a y formaci�n teatral� (xiii), , para
terminar con una bibliograf�a de c�sar de vicente (xiv).
. como "�claves formales de la renovaci�n esc�nica en espa�a "), � ,
revista de Literatura, , p�gs. .
. madrid, csic, .
. madrid, visor Libros, .

un teatro vivo?

son varios los caminos que se pueden recorrer cuando remito al sintagma teatro
vivo. entre otros, destacar� tres. el primero, referido tanto a la dramaturgia, a
cuya renovaci�n de sus lenguajes (y de sus temas por qu� no?) tanto contribuyeron
los autores del nuevo teatro, que por haberlo estudiado muy bien �Oscar cornago no
me voy a detener en ello.
el segundo cuyo estudio dejar� para otra ocasi�n, se refiere
tanto a los ensayos te�ricos metateatrales como a los escritos autobiogr�ficos
(confesionales) de los componentes del mundo tea�tral, que tan �tiles son para
reconstruir esta historia viva del teatro que venimos postulando. por lo que
respecta a la primera ramifica�ci�n, se�alar� que frente a posturas te�ricas
anteriores (las de buero vallejo, alfonso sastre o las del grupo realista, como
las de jos� mar�a rodr�guez m�ndez) los autores del nuevo teatro har�n las suyas
propias, como es el caso, por ejemplo, de jer�nimo L�pez mozo, en teatro de barrio,
teatro campesinino, , alberto miralles, en nuevo teatro espa�ol: una alternativa
cultural [sic] social,los apun�tes de jos� ruibal, teatro sobre teatro, as� como
los posteriores de ferm�n cabal y jos� Luis alonso de santos, teatro espa�ol de
los
, ferm�n cabal, La situaci�n del teatro en espa�a, etc. y por

. cf. adem�s, entre otros trabajos, el de maria m. delgado (ed.).), spanis�h

theatre . strategies i
review ., . y .
protest and Ilmagination, contemporary theatre
. cf.
antonio buero vallejo y otros,
teatro espa�ol actual (madrid,
fundaci�n juan march /I c�tedra, ).
. con una obra te�rica abundante, reditada e

hondarribia por la editorial

hiru, proleg�menos a un teatro del porvenir , cr�tica de la imaginaci�n , drama
y sociedad , La revoluci�n y la cr�tica de la cultura , anatom�a del realismo (;
barcelona, , seix barral, , i�a. ed.), etc.
. en obras como comentarios impertinentes sobre el teatro espa�ol (barcelona,
pemn�'nsula, )y La incultura teatral en espa�a (barcelona, Laia, ).
. madrid, zerozyx, .
. madrid, villalar,
. cf. adem�s su estudio m�s ge�ne�rico, nuevos
rumbos del teatro (barcelona, salvat, ).
. madrid, c�tedra, .
. madrid, fundamentos, .
. madrid, , asociaci�n de autores de teatro, .

lo que se refiere a la escritura autobiogr�fifcica,a, posemos s ya algunos textos

de gentes del teatro de gran inter�s como, por ejemplolo, , los de fernando
fern�nGG�m�meze, z, el tiempo amarillo. memorias ampliadas , alfredo marsillach,
tan lejos, tan cerca. mi vida,
albert boadella, memorias de un buf�n, , francisco nieva, Las co�
sas como fueron. memorias, el diario un tanto surrealistade fernando arrabal,
La dudosa luz del d�a, las memorias todo lo sui g�neris que se qu ieradel
polifac�tico Luis escobar, en cuerpo y alma. memorias, la recopilaci�n p�ostuma de
los papeles de uno de los directores de escena m�s importante que ha tenido espa�a
en estos �ltimos tiempos, el malogrado jos� Luis alonso, teatrode cada d�a.
escritos de teatro de jos� Luis alonso y algunos otros m�s (de dramaturgos,
actores y actrices, etc.), as� como una bibliograf�a al respecto. tambi�n son de
inter�s, para la reconstruci�n de este

. madrid, debate, . cf. adem�s de f. fern�ng�mez, el actor y los dem�s

(barcelona, Laia, cristina ros berenguer, fernando fern�ng��mez,; autor (alicante,
universidad, ; tesis de doctorado en versi�n electr�nica,
disquetes diego
gal�n, La buena memoria
de
femrnando
fern�ng��me;ez y
eduardo haro tecglen (madrid, alfaguara, ), etc.
. barcelona, tusquets, .
. madrid, espasa calpe, .
. madrid, espasa calpe, . volumen aparecido despu�s de la realizaci�n de este
congreso.
. madrid, espasa calpe, .
. madrid, temas de hoy, .
. madrid, ade, ; edici�n de juan antonio hormig�n. cf. especialmente de jos�
Luis alonso, "�autobiograf�a: un trabajador del teatro� (p�gs. ),
adem�s de los art�culos de andr�s amor�s, A�ngel f.
montesinos, mar�a del
carmen calvo, Luis escobar, francisco nieva, jos� mar�a pou, andr�s pel�ez y
una entrevista a mar�a jes�s vald�s. vid. adem�s jes�s rubio, "�jos� Luis
alonso. su presenciaia en los teatros espa�oles�, en andr�s pel�ez (ed.),
historia de los teatros nacionales: (madrid, centro de documentaci�n teatral, ,
p�gs. ).
. como los testimonios de antonio gala, ahora hablar� de m�i (barcelona;
planeta,
),
jaime
de armi��n, La dulce espa�a: memorias (barcelona,
tusquets, ), etc. no puedo tampoco recoger en este trabajo las biograf�as de
gentes del teatro, que tanto inter�s tienen para el objetivo propuesto.
. cf. los repertorios de jos� romera castillo, "�panorama de la
literatura
autobiogr�fica en espa�a ( )�", en suplementos anthropos , p�gs. luego
ampliado en "�hacia un repertorio bibliogr�fico (selecto) de la escritura
autobiogr�fica en espa�a "),�, en jos� romera et ali (eds.).,),

teatro vivo las entrevistas con gentes del teatro, recogidas luego en libro, como,
por ejemplo, las de armando c. isasi angulo, di�logos del teatro espa�ol de
laposguerra, miguel �ngel medina vicario, el teatro espa�ol en el banquillo, el
volumen colectivo, conversa�ciones con el autor teatral de hoy,* etc. al tema
dedicaremos el xii seminario internacionaldel centro de investigaci�n seLinet@@t,
que versar� sobre teatroy memoria en la segunda mitad del siglo xx, bajo mi
direci�n, en la universidad nacional de educaci�n a

escritura autobiogr�fica (madrid, visor Libros, , p�gs. �senderos

de vida en la escritura espa�ola �, , en manuel criado de val (ed.), actas del
Il/I congreso
internacional sobre
coamineri�a hisp�nica
(guadalajara, aache
ediciones, , vol. II, p�gs. �senderos de vida en la literatura espa�ola �", en
estanislao ram�n trives y herminia provencio garrig�s s (eds.), estudios
de Ling���stica textual. homenaje al profesor mu�oz: cort�s (murcia,
universidad /I cam, , p�gs. ). as� como los estudios de juan antonio r�os
carratal�, c�micos ante el espejo. Los actores espa�oles y la autobiograf�a
(alicante, universidad, , p�gs.), complemento de otro interesante libro
suyo, el teatro en el cine espai�iol (alicante, universidad, , a'. ed.), en el
que trata tambi�n sobre testimonios de actores.
. madrid, ayuso, . con entrevistas a max aub, rafael alberti, bueroa
vallejo, alfonso sastre, salvador espr�u, alfonso paso,
manuel
de pedrolo,
femando arrabal, , jos� mart�n recuerda, jos� mar�a rodr�guez m�ndez, Lauro
olmo, Luis matilla, jos� ruibal, manuel mart�nez mediero, jer�nimo L�pez
mozo, josep maria benet i jornet, diego salvador, , miguel romero esteo, grupo
t�bano, nuria espert, jos� monle�n, ricard salvart, george wellwarth, peter
handke, edward bond y peter hacks.
. valencia, fernando torrTes editor, . con cincuenta y dos entrevistas a
diversos profesionales de la escena, para establecer la
l�neas b�sicas (tanto �ticas
como est�ticas) del teatro espa�ol en los a�os finales del franquismo.
. madrid, fundaci�n proresad, . en el mencionado volumen, andr�s amor�s conversa
con jos� Luis alonso de santos, �del manuscrito al escenario, del escenario a
la publicaci�n� (p�gs. juan jos� granda con francisco nieva, �el teatro y la
transgresi�n� (p�gs. Luis Landero con fermrn�n cabal, �fuentes y temas del
autor�" (p�gs. ); jos� monle�n con alfonso sastre, �el
autor y
el
compromiso�"
(p�gs. ) y
femando dom�nech con
la
participaci�n de miguel medinacon Lourdes ortiz, �el di�logo en el teatro y en la
novela� (p�gs. ).
. cf. jos� romera castillo, �el instituto de semi�tica Literaria, teatral y
nuevas tecnolog�as de la uned�, , signa. revista de la asociaci�n espa�ola de
semi�tica, , p�gs. La revista puede consultarse tambi�n en la siguiente
direci�n: http:cervantesvirtual.com/hemerotetecas/sigignaa./.

distancicaia (del al de junio de ) cuyas actas, como las anteriorerse,s, ser�n

publicadas por visor Libros, al que invito a participar a los interesados en el
tema.
el tercer aspecto, , dentro del estudio del teatro vivo sobre el que
intentar� aportar algo, est� muy vinculalado a una de las l�neas de
investigaci�i�n que estamos llevando a cabo, tambi�n bajo mi direcci�n, , en el
seno del mencionado centro de estudios. La investigiga� ci�n se centra en la
reconstrturucic�in�n de la vida esc�nica en espa�a, desde la segunda mitad del
siglolo xix y siglo xx, as� como la presenciaia del teatro espa�ol, puesto en
escena, en diversos lugares de am�rica (m�xicico) ) e Iltalia, nuestros esfuerzos,
unidos a los llevados a cabo por otros grupos de investigaci�i�n, est�n arrojando
mucha luz sobre la historiaia de nuestra escena (el teatro en vivo) que tanta
importatanciaia ha tenido en la cultura espa�olala y que, muchas veces, lleva un
rumbo diferente de la historia de nuestro teatro (como texto dram�titcico
literario).

el nuevo teatro en escena

antes de abordar este aspecto, , creo que es necesario hacer algunas precisiones.s.
ante todo, hay que tener en cuenta que los drama� turgos del nuevo teatro escriben
y escriben sin cesar. generan y publican muchos textos dram�ticos, , reciben muchos
premios, pero las puestas en escena de sus obras como suele ocurrir se refugian en
los grupos (independieientetes o universitariroios)s) y salas alternatitvivasas
(como

. Los resultados de las numerosas tesis de doctorado y memorias de

investigaci�n, realizadas bajo mi direci�n, pueden verse en la p�gina web:
http: www.uned.e.es/c/cenrtoroiivnevsetisgtaigciaocioSnESLEITUETNE@NT@. T.
. dejando a un lado la labor llevada por investigadores de forma individual o
congresos dedicados al tema,
mencionar� como grupos de investigaci�i�n m�s
destacados en
esta
direci�n,
por
ejemplo, el
del
consejo superior de
investigacioioneses cient�ficas, bajo la direci�n de mar�a francisca vilches de
frutos y dru dougherty; el de la universidad de alcal�, bajo la direci�n
de �ngel berenguer lIos dos sobre el teatro representado en madrid en el siglo xx;
el de la universidad de alicante, centrado en la actividad esc�nica de la ciudad
levantina en la segunda mitad del siglo xx, bajo la direci�n de juan antonio
r�os carratal� (sobre todoel de la universidad de granada, bajo la batuta de
antonio s�nchez trigueros, etc.

dir�amos hoy). tal es el caso, por poner un ejemplo muy significatiti� vo, de
jer�nimo L�pez mozo, un autor premiad�s�simimo que no cesa de escribirir, , pero
con una escasa presenciaia en los escenarioios.s".
asimismo, , para la etapa del teatro (en) vivo que aqu� nos ocupa,
es preciso se�alar que no abundan las reconstrucio�nes de carteleras
y, sobre todo, el estudio profundo que �stas requieren. por ejemplo,
adem�s de carteleras m�s o menos generales,
posemos algunas
calas en la vida esc�nica de valencia, alicante," catalu�a, etc. ni que decir
tiene que ha sido la cartelera de madrid la m�s estudiada. por lJo que respecta a
las piezas teatrales de los autores del nuevo teatro llevadas a la escena en la
capital de espa�a contamos con bibliograf�a pertinente.," destacar� unos pocos
trabajos para la �po

. cf. el pr�logo de jos� romera castillo a jer�nimo L�pez mozo, combate de

ciegos. yo, maldita india. (dos obras de teatro) (madrid, uned, , p�gs. ).
. como los diversos anuarios teatrales, el espectador y la cr�tica. el teatro en
espa�a en [a�o.], de francisco A�lvaro qu e inician su andadura en
(valladolid, server cuesta), que son una fuente inagotable de informaciones y
cr�ticas de estrenos teatrales para cada una de las temporadas (los vol�menes desde
hasta fueron editados en valladolid, edici�n del autor I/ gr�ficas ceres
y posteriormente, hasta , se publicaron en madrid, prensa espa�ola las series de
federico carlos s�inz de robles, teatro espa�ol [a�os] (publicadas en madrid,
por la editorial aguilar, desde para la temporada ), etc.
. como los trabajos de ferr�n carb�, el teatre a valencia entre i
(valencia, universitat departamento de filolog�a inglesa y alemana, );
ramo�n x.
rosell�
(ed.), aproximacdi�o
al teatre valencia actual
(valenciaia, , universitat /I departamento de filolog�a inglesa y alemana, ), etc.
. como por ejemplo la tesis de doctorado de eva garc�a ferr�n, el teatro en
alicante entre y (alicante, universidad, , versi�n electr�nica, disquetes) y
la memoria de Licenciatura (in�dita) de jes�s moreno ramos, La cartelera teatral de
alicante dlefendida en la universidad de alicante, dirigidas por juan a. r�os
carratal�y el art�culo, "�cinco a�os de vida teatral en la ciudad (alicante,
)�", canelobre (alicante, diputaci�n) , p�gs.
. cf. los trabajos de ram�n batlle i gordo�, quinze anys de teatre cat�ail�a
(barcelona, , institut� del teatre, xavier f�bregas, de l'�ojf barcelona
a l''acio� comarcal. dos anys de teatre ca�/ala, (barcelona, institut del
teatre, teat/re en viu: (barcelona, , institut� del teatre, teatre en viu:
(barcelona, , institut� del teatre, ), etc.
. adem�s de los diversos anuarios teatrales de francisco A�lvaro y federicico s�inz
de robles ya mencionadoss conviene tener en cuenta tambi�n trabajos como los
de cris�gono garc�a, estrenos teatrales en el madrid de las �ltimas d�cadas
(madrid, grupo Libro , mar�a del carmen p�rez cabrera, teatro
ca que nos ocupa: la tesis de doctorado (defendidida en la universidiadad
complutenses)e) de paloma cuesta mart�nez,z, comunicaci�n dram�tica y p�blico: el
teatro en espa�a ,* la memoria de investigigaci�in�n de juan pedro s�nchezez
s�nchez, , La escena madrile�a entre y , dirigida por A�ngel l berenguer, el
art�culo de mar�a francisca vilches de frutos, �La generaci�i�n simbolisitsata en
el teatro espa�ol l contempor�neo�,", en el que proporcioiona datos sobre la
presenciaia en los escenarioios s de obras del grupo desde los a�os finales del
franquisismo hasta , etc.

espa�ol de madrid: un cuarto de siglo de cartelera (par�s, universit� de par�s

iv, ; tesis de doctorado nathalie ca�izares bundorf, memoria de un escenario.
teatro mar�a guerrero (madrid, centro de documentaci�n teatral,
andr�s pel�ez (ed.), historia
de los teatros nacionales,
(madrid, centro de documentaci�n teatra l /I ministerio de cultura, , vol. );
c�sar oliva, �cuarenta a�os de estrenos espa�oles�, en c�sar oliva (ed.), teatro
espa�ol contempor�neo. antolog�a (m�xico, centro de documentaci�n teatral
consejo nacional para la cultura y las artes /I gran festival de la ciudad de
m�xico, , p�gs. jos� mar�a de quinto, cr�tica teatral de los sesenta (murcia,
universidad; ; con edici�n de manuel aznar soler) que recoge las cr�ticas
teatrales aparecidas en
�nsula ( juan
moll�,
teatro espa�ol e
hispanoamericano en madrid (boulder, colorado, society of spanish
and spanishamericican studies, �scar comago bermnal, �historia del teatro
en espa�a:
la escena madrile�a �, anales de la Literatura espa�ola
contempor�nea . , p�gs. ; Luciano garc�a Lorenzo, �cartelera
teatral�, en el a�o literario espa�ol (madrid, castalia, , p�gs. ), etc.
. madrid, universidad complutense, . cf. adem�s de paloma cuesta
mart�nez, �hacia una historia recepcional del teatro espa�ol (madrid, )�,
siglo xxth century , , p�gs.
.
publicada en el n�mero monogr�fico de teatro. revista de estudios
teatrales , p�gs. Labor que ser�a continuada por manuel p�rez
jim �nez en La escena madrile�a en la transici�n pol�tica , teatro.
revista de estudios teatrales , p�gs. n�mero monogr�ficico y el teatro de la
transici�n pol�tica . recepci�n, cr�tica y edici�n (kassel, reichenberger, , ).
. en martha t. halsey y phillis zatlin (eds.), entre actos: di�logos sobre
teatro espa�ol entre siglos (university park, pensylvania, estreno, , p�gs.
).
. como el trabajo de �scar comago, �historia de la puesta en escena en
madrid: temporada �, anales de la Literatura espa�ola contempor�nea
. , p�gs.

La investigaci�i�n de juan pedro s�nchez consistete en reconstruirir la cartelera

madrile�a (desde a ) y proporcioionar,r, fundamentalmlmentet,e, una serie de
fichas.t," pues bien, mi labor va a consistir, bas�ndome e en los datos
proporcioionadaodsos por el citado investigador, en examinar la presenciaia viva de
nuestros autores en las tablas de la capital de espa�a, durante los cinco a�os
se�alados, con m�s de tres obras estrenadas.
en primer lugar, hay que se�alar que los dos autores m�s destaca�
dos fueron alfonso paso y juan jos� alonso mill�n, con veintey quin�ce obras
(respectivamente)puestas en escena. no pod�a ser (pero no deb�a) de otra manera: su
teatro evasivo y adicto al r�gimen, as� lo pone de manifiesto, Les siguen dos
cl�sicos: cervantes (con nueve obras) y Lope de rueda (con ocho) al igual que
enrique bariego (qui�n se acuerda de �l?), tambi�n con ocho; valleincl�n(con seis)
y federico garc�a Lorca (con tresantonio bueroa vallejo (con cin�cocalvo sotelo,
antonio gala y ana diosdado (con cuatro), etc.
d�nde est�n los autores del nuevo teatro? de antonio mart�nez
ballesteros se ponen en escena cinco piezas: Los opositores (en el
teatro marquina
y retablo en tiempo presente (en el teatro c�mi�
co), en los ciclos de teatro nacional de c�mara y ensayo ( y , respectivamente,
siempre con una representaci�nLos esclavos (en el teatroclub pueblo, el , con una
representa�ci�n por el grupo pigmali�n; y en el peque�o teatro magallanes, el
, por el tei, con otra representaci�nel hombre vegetal (en
el teatroclub pueblo, el , con una representaci�n, por el

. Las fichas
est�n organizadas
del modo
siguiente: texto
(autor, pa�s,
adaptaci�n, , traduci�n y g�neromontaje: lugar y tiempo (lugar, fecha de inicio
y final de la representaci�n, car�cter de la primera representaci�n, ,
representacioiones semanales y semanas en cartelmontaje: responsabilildidadeses
(direci�n, , produci�n,
escenograf�a, , decorados, vestuario, figurines,
coreograf�a, ballet, ,
iluminaci�n,
m�sica, realizaci�i�n, procedenciaia de la compa��a e int�rpretes) y
observacioiones s (si las hubiere).
. para ello por razones de espacio, tengo en cuenta la tabla iii (p�gs.
) de la citada investigaci�i�n, , con todo lo se�alado en ella.
aunque, como es
obvio, convendr�a ampliar el estudio a los autores que estrenaron una o dos obras
en este periodo.
. por ejemplo, de jos� mar�a pem�n se ponen en escena tres obras.

grupo pigmalil�i�n)n;hastata llegar a la farsa, La muy leal esclavitud, versi�n de

su obra Los esclavos (estrenada en el peque�o teatro magallanes, el , permaneciendo
en cartel semanas).
de jos� mar�a bellido, se escenifican cuatro piezas: dos en circuitos ocasionales:
el vendedor deproblemas (en el teatro marquina, en el ciclo de teatro nacional de
c�mara y ensayo, el , por
el grupo pigmali�n, con una representaci�n) y tren af. (en el sal�n
de telef�nica, el , con una representaci�ny otras dos en cir�cuitos comerciales: la
comedia milagro en Londres (en el teatro goya, el , con semanas en cartel, bajo
la direci�n de Luis balaguer; que posteriormente se repondr�a en el
teatroarlequ�n, desde el hasta el d�a del citado mes) y la comedia dram�tica
Letras negras en los andes (en el teatro arlequ�n, el , bajo la direci�n de Luis
balaguer, con semanas en cartel).
se ponen en la escena tres obras de jos� ruibal y manuel mart�nez mediero (a los
que me referir� despu�sjuan antonio castro, con ejerciciosen la noche (en el ciclo
de teatro nacional de c�mara y
ensayo, en el teatro mar�a guerrero,
desde el al
),),
quijotella (en el caf�teatro ales, el , , con semanas en cartel) y la de mayor
�xito, tiempo de , puesta en escena en el teatro de la comedia, el , bajo la
direci�n de jos� manuel garrido, que permaneci� en cartelera semanasLuis matilla,
con el adi�s del mariscal y el piano (en el colegio mayor calasanz, el
, en la misma sesi�n, con una representaci�n) y post mortem
(en el teatro espa�ol, al haber ganado el premio tirso de moalina, bajo el
seud�nimo de eduardo puerta, el , bajo la direci�n de aitor de goiricelaya, con una
representaci�n).
es cierto que otros nuevos autorestambi�n estuvieron en la esce�na madrile�a, pero
con menos de tres obras durante los a�os indica�dos. citar� un caso: el de miguel
romero esteo, del que se represen�
taron dos obras: paraphernaliade la ollapodrida, , la misericordiay

. sobresalelen dos casos de mujeres que escriben teatro: pilar de molina y

concha Llorca, de las que se representan cuatro obras, de cada una de ellas,
en caf�steatros.
. La obra se estren� en el teatro rosal�a de castro de La coruf�ia, el de
octubre de .

la mucha consolaci�i�n (estrenada por el grupo ditirambo teatrostudio, en el

teatro goya, el , con d�as en cartel) y pasodoble (en el teatro alfil, por
ditirambo, el Oy el , con
representaciones en total). y tambi�n es cierto que de algunos au�
tores, como es el significativo caso de jer�nimo L�pez mozo, no aparece referencia
a alguna puesta en escena.
tras lo anteriormente expuesto, conviene, sin m�s dilaci�n, hacemos una pregunta:
qu� presencia tienen, en estos cinco a�os, los autores m�s vanguardistas (arrabal,
con su teatro p�nico;, nieva, con su teatrofurioso y mart�nez medier�o, con su
teatro antrop�gico?l). de arrabal, nada (condiciones geogr�ficas y pol�ticas as�
lo deter�minabande nieva, nada (que por entonces estaba dedicado a otras

. si esto suced�a con los autores espa�oles qu� estaba pasando con los
dramaturgos extranjeros, sin tener en cuenta los hispanoamericicanos? bertolt
brecht figura en primer lugar con seis obras en el per�odo (tres en teatros
comerciales y
tres en circuitos minoritorios) �cf. alberto fern�ndez torres (ed.).,),
brecht en
espa�a (sevilla, diputaci�n provincial, le siguen
chejov, ionesco y
moli��re (con cinco pinter, roussen y shakespeare (con cuatrocoward, dorin,
d��rrenmatt y strinberg (con tres a lbe, b�Uchner, a. cristie, frisch,
goldoni, hanke, Ilbsen, miller, pirandello (con dos). d�nde estaban otros
autores que dejar�an huellas en nuestra escena? por ejemplo, antonion artaud? pues
relegado a la escenificaci�n del grupo de teatro experimental de barcelona
(t.u.c.).) que escenific� Los cenci, en el teatro marquina, en el ciclo de
teatro n acional l de c�mara y ensayo, el , con una sola representaci�n. y punto.
. cf. su diario (un tanto surrealista), La dudosa luz del d�a (madrid, , espasa
calpe, ).
. cf. adem�s de francisco nieva, "�autobiograf�a�, en jos� monle�n (ed.), ,
cuatro autores cr�ticos: jos� mar�a rodr�guez m�ndez;, jos� martl�n recuerda,
francisco nieva y jes�s campos (granada, universidad /I gabinete de teatro,
, p�gs, "�autobibliograf�a�, primer acto , , p�gs. ; ; el di�logo de juan
jos� granda con francisisco nieva, "�el teatro y la transgresi�n�, , en
el volumen colectivo,
conversaciones con el autor teatral de hoy
(madrid,
fundaci�n proresad, , p�gs. adem�s de Las cosas como fueron. memorias (madrid,
espasa, ). c f. adem�s j. francisisco pe�a mart�n, el teatro
d francisco nieva (alcal� de henares, universidad, , vols.; francisco
nieva: exposici�n arnutol��gicica. teatro alb�niz (marzomayo )
(madrid,
comunidad aut�noma, el n�mero monogr�fifcico cordinado por jes�s mar�a
barraj�n, francisco nieva en la vanguardia del teatro espa�ol, �Insula (andr�s
pel�ez y fernanda andura varela (eds.), , a�os de figurinismo teatral en
espa�a: cortezoa, mampaso, narroas,
consejer�a de cultura, ), , etc.
niev
(madrid, comunidad de madrid I/

labores como las de escen�grafofo y figurinistata).). manuel mart�nez mediero es el

�nico de los tres del que se montan algunas de sus obras y que podemos utilizar
como prototipo de lo que le suced�a a nuestros autores.
de mart�nez mediero se escenifican tres piezas: La primera, la farsa grotesca el
�ltimo gallinero, , obra premiada en el festival de sitges , que se pone en escena,
dentro del ciclo de teatro nacional de c�mara y ensayo, en el teatro marquina, una
sola vez en la noche del
de mayo de , por el grupo bilba�no �akelarre�, . La segunda, una pieza breve, de
un acto, el convidado (escrita en , dentro del teatro de la crueldad, que
continuar�a en Las planchadoras, de , una de sus mejores obras que no lleg� a
estrenarse en la �poca), puesta en escena el de abril de , con una sola
representaci�n, , por el grupo chrysler espa�a, bajo la direci�n de emilio ruiz
quintana.
pero d�nde se represent�? en el teatroclub pueblo, un lugar habilitado para la
pr�ctica teatral de grupos minoritarios (no aficionados), en cuyo seno se llegaron
a representar en total treinta y cinco obras. La �nica obra que llega a los
escenarios comerciales, , con gran �xito de cr�tica y de p�blico, es la tragedia
vodevilesca el beb� furioso, estrenada en el teatro alfil, bajo la direci�n de
�ngel garc�a moreno, que estuvo en cartel desde el de agosto hasta el de octubre
de (con reposici�n posterior en el mismo teatro desde el de noviembre de hasta
el de enero de ).
muchos de los autores del nuevo teatro, para poner en escena sus piezas teatrales,
adem�s de estos tres circuitos anteriormentete mencionados, tuvieron que recurrir a
los festivales (el de sitges, fundamentalmentete) ) sobre lo que no me puedo
detener o a los caf�steatros. as�, por ejemplo, de jos� ruibal se pondr�an en
escena algu�nas de sus piezas cortas: el rabo y La secretaria, , en los
caf�steatros Lady pepa y folies , etc.
hasta aqu�unpeque�o muestrario deloque suced�a en este teatrovivo
en estos cinco a�os: presencia escasa (una representaci�n en general) en
�mbitos oficiales (ciclo de teatro nacional de c�mara y ensayo), re�

. Cf. Cfr.anFcrisacnacisBcearnBae) myalC�ysaCr�sOalrivOa,livEal,

tealtrtoeaptr�obpli�cobliecno esnpaE�sapa(�a(
) (madrid, j. garc�a verdugo, ).

presentaciones s en lJugares universitiatariroisos o �alternatitvivos"s� de los

grupos independientetes,s, lugares habilitados para tal fin, festivaleles, ,
caf�steatros y, por fin, teatros comercialeles,s, para algunos autores, en los que
alcanzar�ra�nan alg�n �xito en los a�os cercanos a la muerte del dictador, , no
exento de alg�n que otro altercado y prohibici�n.
prohibici�i�n surgida de la negra y larga mano de la censura. de ello sab�an mucho
los grupos teatrales, , los del teatro independientete o el universitatariroi,o,
que, aunque redujesen sus actuaciones s a un p�blico minoritarioio, , en locales
habilitatados s para tales eventos, sin embargo la sufrieron en sus carnes. hay un
caso significativivo, , entre otros, cual fue el del espect�culolo casta�uelala ,
una parodia de una revista musical, creada por el grupo teatral t�bano y el musical
Las ma�dres del cordero. La obra se escenific� en el ciclo de teatro nacional de
c�mara y ensayo, en el teatro marquina, el de junio de
, haci�ndose una funci�n extraordinaria junto con La sesi�n
de pablo poblaci�npor haber sido la pieza de mayor �xito en el citado ciclo, el de
julio. en vista del triunfo (m�s de p�blico que de cr�tica), la obra se repondr�a
en el teatro de la comedia, el d�a de agosto del citado a�o (con calor incluido),
estando en cartel hasta el de septiembre, siendo prohibida por la censura, tras
cien repre�sentaciones, debido a una serie de incidentes protagonizados por gru�pos
pol�ticos que arremetieron contra los actores.
al tratar de uno de estos grupos, es preciso a�adir que muchos de los autores del
nuevo teatro que trabajaron colectivamente, abandonar�an los grupos para iniciaiar
o seguir una trayectoria de creaci�n teatral individual. pondr� un ejemplo, entre
los muchos que se po�dr�an aducir, el del leon�s ferm�n cabal, quien en un
retazo de su autobiograf�a dialogada," al referirse a la g�nesis de su obra t�
est�s loco, briones (estrenada en ), contaba lo siguiente:

. cf. equipo pipirijaina, , t�bano, urmn zumbido que no cesa (madrid, ayuso, ,
).
. en el di�logo de Luis Landero con ferm�n cabal, �fuentes y temas del
autor�, en
el
volumen colectivo, conversaciones con el autor teatral de hoy
(madrid, fundaci�n proresad, , , p�gs. ).

"�yo escrib� la obra porque hab�a trabajado durante varios a�os en la compa��a�a
del grupo t�bano y, de pronto, , estaba un poco hasta las narices del grupo, de los
compa�eroros s del grupo, de las actuaciones del grupo, de la mec�nica. y
necesitiataba cambiar. entonces dije: '�pues voy a dejar el grupo t�banaon'o".��.

en la calle, , y sin dinero, tuvo que ganarse la vida en otros menes�

teres. entonces pens�:

"�estoy haciendo encuestas para el banco de bilbao, qu� cosa m�s absurda, voy a
escribir una obra y me la voy a escribir para m�, porque si yo voy en un
seiscientos que tengo de segunda mano y puedo meter toda la escenograf�a en el
seiscientos, me puedo recorrer el circuito de t�bano [.] con mi seiscientos me
voy, ense�o la obra, la escribo para m�, la interpreto yo, me la dirijo, no tengo
ning�n problema de discusiones est�ticas, que si brecht, que si artaud, que si no
s� qu� no s� cuantos, no, yo voy a escribir la obra como a m� me d� la gana�".

y as�, teniendo como referenciaia el diario de un loco de gogol, tras la

experienciaia del teatro de grupo, surgi� la obra individual,l, el
texto de t� est�s loco, briones.

final

pese a lo discutiblele que pueda ser el fragmento temporal tenido en cuenta, , los
datos analizizadaodsos nos proporcionan una radiograf�fa�a de la realidad de la
escena madrilele�a que puede servir como elementoto emblem�titcioco de lo que
estaba sucediendo por entonces en espa�a: mientras se renovaba el teatro en la
factura de textos dram�ticicos por los nuevos autores, dicha renovaci�n, , en
general,l, se manten�a�a aleja

. A esAte ersetsepercetsop,ecton, vceondvre�andtre�naertenercuenenctauetnatma

btia�mn blai�nfolramfaocrim�nacdi�enlodse los actores, sobre la que es preciso
constatar, que en espa�a, a inicios de la segunda mitad del siglo, dentro del
teatro amateur y al margen de los circuitos oficiales y comercialeles, , "�nacen
dos iniciativas que resultaron con el paso del tiempo de gran importancia para la
trayectoria futura de la actuaci�n en espa�a�. de un lado, "�en barcelolona, , de
la mano de ricard salvat reci�n llegado de alemaniaia y de mar�a aurelia capmany,
abre sus puertas la escuela de arte dram�tico adri� gual, una

da de los escenariroiso,s", habr�a que esperar unos a�os, , tras la muerte de

franco, para que algunos espect�t�culolsos de los nuevos autores adquiriesen
notoriedad manifiesta . y si esto pasaba en madrid, intuimos que la situaci�n
fuera de la capital de espa�a exceptuando quiz�s barcelona y alguna que otra
poblaci�n universitiatariraiaera todav�a peor. habr�a que esperar a la transici�n
pol�tica para que el nuevo teatro tuviese una presencia mucho m�s viva. pero �sta
es ya otra historia.

escuela de formaci�n de actores que basaba su m�todo en los sistemas alemanes

inspirados en las t�cnicas de brecht�"; y de otro y paralelamente, �en madrid da
sus primeros pasos el t.e.m. (teatro estudio de madrid), donde w illiam Layton,
profesor y director americano, disc�pulo de sanford meisner, ense�a una de las
m�ltiples variantes del m�todo de strasberg. es decir, se produce el primer
acercamiento del actor espa�ol a stanislavski, aunque fuera a trav�s de un
prisma
norteamericano�", como
constata
juan manuel joya, en "�cincuenta
a�os
de
interpretaci�n en espa�a"", ade. teatro , p�gs. cf. adem�s juan
a. r�os carratal�, c�micos ante el espejo (alicante, universidad, ).
. Seg�SnegM�anr�Ma
aFr�anFcirsacnaciVscilachVeislcdhesFrduetoFsru("toLsa(g�Lenaegraecnie�rnacsi�mnbsoi
lmisbtaoleisntaelen el teatro espa�ol contempor�neo�", en martha t. halsey y
phillis zatlin, eds., entre actos: di�logos sobre teatro espai�iol entre siglos,
university park, pensylvania, estreno, , p�gs. ), , fue entre y "�cuando hubo
una importante presencia en los principales escenarios�, com o lo avala "�el
elevado n�mero de estrenos de algunos de ellos�: los siete t�tulos de n ieva
La carroza de plomo candente ([], el combate de �palos y tasia ([],], sombra y
quimera de Larra ([], delirio del amor hostil [], La se�ora t�rtara ([], el rayo
colgado
[ ] y coronada y el toro [)]; cuatro de riaza retrato de dama con perrito [,], el
palacio de los monos [,], medea es wun buen chico [I ]) y retrato de ni�o muerto
(novela de amor) ([]; tres de romero esteo el vodevil de la p�lida, p�lida,
p�lida, p�lida rosa ([]), antigua y noble historia de prometeo el h�roe con pandora
la p�lida ([)] y fiestas gordas del vino y el tocino [)]. destaca, a
continuaci�n, los autores y obras que descollaron en aquellos a�os:
mart�nez mediero, alberto miralles y L�pez mozo (con cinco piezas cada uno de
ellos), garc�a pintado (con cuatro), Luis matilla (con una), etc. se�ala, adem�s,
que
entre

"�la presencia
de
esta
generaci�n fue disminuyendo
paulatinamente�, siendo a partir de cuando "�los teatros del sector p�blico
comenzaron a presentar algunos textos de estos autores�: nieva y g�mez arcos
(con tres obras cada uno de ellos), as� como mart�nez mediero, mart�n elizondo y
alberto miralles (con una).

teatro y antiteatro: La ardua cuesti�n deL p�bLico

felipe b. pedraza jim�nez

universidad de castillaLa mancha

La comunicaci�n dram�tica: el ejemplo del pr�ncipe de los poetas

c�micos

recordemos una muy conocida y significativa an�cdota que recoge ricardo de turia
en su apolog�tico de las comedias espa�olas : :

el pr�ncipe de los poetas c�micos de nuestros tiempos, y aun de los pasados, el

famoso y nunca bien celebrado Lope de vega, suele, , oyendo as� comedias suyas como
ajenas, advertir los pasos que hacen maravilla y granjean aplauso, y aquellos, ,
aunque sean impropios, , imita en todo, busc�ndose ocasiones en nuevas comedias,
que como de fuente perene nacen incesablementete de su
f�ertil�simo ingenio, y as� con justa raz�n adquiere el favor que toda

europa y am�rica le debe y paga gloriosamente.

desde la antig��edad es bien sabido que la comunicaci�i�n no se produce si no

existe un receptor. ese polo del acto comunicativo es especialmentete relevante en
la relaci�n desinteresada que aspira a es

.
FedeFriecdoeriSc�oncShe�zncheszcriEbsacnroibayno
AylberAtolberPtorqPueoraqsuerMasayoM, ayPor,ecPepreticveaptiva
dram�tica
espa�ola
del
renacimiento y
el
barroco, �bibliloiotetceaca rom�nica
hisp�nica�, , iv, , gredos, madrid, , a� ed., p�g. .
tablecer la obra de arte. a diferencia de los mensajes ordinarioios, , en que
existe un inter�s pr�ctico ajeno al propio mensaje, la codificaci�n art�stica ha
de atraer por s� misma al receptor y, si no lo logra, el acto comunicatitvivo no
se consuma y de hecho no existe. nuestro marcial (libro , epigrama ) lo dijo en un
rotundo y agudo d�stico dirigido contra el poetastro cina:

vers�culos in me narratur scribere cina.

non escribit, cuius carmina nemo legit.

que podemos traducir en una coplilla, como se hac�a con fre�

cuencia en otros siglos

hoy me han contado que cina

escribe contra m� versos.
no escribe si nadie le
los poemas que ha compuesto.

estos versos los aplic� quevedo a g�ngora con manifiesta impropiedad. don Luis
siempre tuvo un p�blico entusiasta y, en muchos sentidos, amplio:

dices que don Luis me ha escrito

un soneto, y digo yo
que, si don Luis lo escribi�,
ser� un soneto maldito. a las obras me remito: luego el poema se vea;
mas nadie que escriba crea,
mientras m�s no se cultive, porque no escribe el que escribe

versos que no hay quien los lea.

a la poes�a l�rica podemos suponerle una existencia potencial sin el p�blico.

como las esporas de los hongos, puede esperar siglos

. ObraObproa�tipcoa�,tiecda., ded. Jdoes�JMosa�nuMeal nBuelel

cBuale,cua,stCalaias,taMlia, dMridad, rid, , tomo iv, p�g.

hasta que llegue el lector que la haga germinar. como el arpa de b�cquer, puede
encerrar las notas m�sicales hasta que �"�llegue la mano de nieve que sepa
arrancarlas�,.pero el teatro no. el teatro es un arte que exige la estricta
coincidenciaia cronol�gicica y espacial de su produci�n y recepci�n. garc�a
barrientoes lo expres� con un conceptuoso juego paranom�sico: :

el espect�culo no solo se consume, sino que tambi�n se consu�

ma en el trascurso de su realizaci�n. produci�n y consumo no son

estrictamente procesos simult�neos; son el mismo proceso.

es cierta la afirmaci�i�n de stepun: �jam�s se ha dado un teatro sin p�blico( [.].

un actor al que nadie mira no es un actor?�".
por eso tiene algo de absurdo el crear teatro para un p�blico inexis�
tente. eso es lo que en buena medida hicieron muchos dramaturgos del nuevo teatro
espa�ol.l. as� lo declaraba Luis mat�illa en : :

. qu� sentido tiene esto?, qu� sentido tiene escribir teatro para una sociedad
conformista que lentamente ha ido perdiendo su sentido cr�tico positivo y que en
ning�n momento va a necesitar de autores que vengan a poner en cuesti�n unas
verdades tras las cua�les se atrincheran con una desesperaci�n tal, que consigue
poner en evidencia la endeblez de sus postulados? es totalmente necesa�rio ir en
busca del p�blico del futuro all� donde este se encuentre.�

La historiaia del teatro si, en efecto, la historiaia es maestra de la vidadeber�a

ense�arnrnos s que las creaciones m�s perenes del drama y de la escena nacieron
para ser consumidas en caliente. escrii� b�an s�focles o arist�fanes para el
p�blico de un hipot�tico futuro? evidentetemenetnet,e, no. escrib�an para los
atenienses (y no para los lacedemonioiso)s) de su tiempo. escrib�a shakespearere
para los directores de la calle ? no. escrib�an Lope y calder�n para unos espec�
tadores distintotos a los que encontrtarabanan en los corrales de comediaias?

.
jos� Luis garc�a barrientoes, drama y tiempo.
dramatolog�ia, I, csic,
madrid, , , p�g.
. f. stepun, el teatro y el cine, taurus, madrid, , p�g.
. Luis matilla, �algunas desordenadas notas�, primer acto, n�ms.
(agostosetiembre de ), p�g.

francisco ruiz ram�n reflexion� unos a�os m�s tarde sobre las contradicicioionenses
y puntos d�biles del razonamieientoto de matilla y subray� los riesgos, la
imposibilildidadad quiz� de un teatro sin p�blico:

en
el presente radical en que el autor dram�tico escribe,
c�mo escribir para un p�blico del futuro, para un p�blico que no existe hoy sino
como pura posibilidad y aun pura posibilidad imprevisible? es seguro que, de
existir en el futuro, acepte un teatro escrito hoy para ma�ana? La apor�ta [de la
tesis de matlilla], sin embargo, tiene profundo sentido: la eficacia del teatro
solo puede venir de la negaci�n dial�ctica del "�p�blico de teatro�. a su muerte
como "�p�blico de teatro� encaminan sus esfuerzos buena parte de los dramaturgos de
este grupo. [.] ahora bien, cuando llegue ese momento, si llega, existir� todav�a
el teatro o se habr� consumado su destruci�n desde dentro?

en otras �pocas esa pretensi�n de escribir teatro al margen del p�blico era
ins�lita. en el arte nuevo de hacer comedias se puede observar c�mo Lope, poeta que
habla ante una academia literaria sobre el arte de escribir, no de representar,
tiene siempre en cuenta al m�s importante de los elementos del espect�culo: el
p�blico. v�ase la cadena, no exhaustiva, de afirmaciones sobre este punto (las
cursivas son m�as):

.describa los amantes con afectos

que muevan con estremo a quien escucha.
Los soliloquios pinte de manera que se trasforme todo el recitante
y, con mudarse a s�, mude al oyente,. [v. ]

rem�tetnensese las scenas con sentencia, con donaire, con versos elegantes,
de suerte que al entrarse el que recita
no deje con disgusto al auditorio,. [v. ]

. "Pro�lePgr�omlegn�omsenaous naeustnudeisotudeiol nduel

vnouetevaotrtoeaetsrpoae�sopla"�, oPl�ri,mPerimacetro,acnt�om, n. �m.
(octubre de ), p�g. .
el enga�ar con la verdad es cosa
que ha parecido bien. [v. ])

.siempre el hablar equ�voco ha tenido, y aquella incertidumbre anfibol�gica, gran

lugar en el vulgo. [v. ])

Los casos de la honra son mejores

porque mueven confuerza a toda gente,. [v. )]

.que doce [pliegos] est�n medidos con el tiempo

y la paciencia del que est� escuchando. [v. ])

un teatrocontrael p�blico

con los matices que indudablementete existen, el nuevo teatro, y de manera

particular�s�simima a el antiteatro independieientet,e, se empecin� en el
desprecioio suicida al p�blico. ni se preocup� de �moverlo con fuerza� ni atendi�
a los l�mites razonables de �la paciencia del que est� escuchando�. .
admira la contumacicaia con la que algunos s dramaturgos s y
escenificadorerses fueron abiertamentete contra el p�blico. Luis riaza comentaba en
septiembre de la desoladorara situaci�n del festival de sitges, en el que se
estrenaban una obra suya y otra de romero esteo:

.la [cr�tica] de barcelona, de una forma sistem�tica, a excep�

ci�n de manegat, ha dicho de mi teatro que no entiende ni una sola
palabra.
[ .] en sitges se estren� tambi�n paraphernalia, de ro�
mero esteo. se esperaba la obra con una gran expectaci�n. bueno, pues en el
entreacto ya not� una repulsa casi general a trav�s de los comentarios del
ambig�. en el segundo acto el teatro qued� casi vac�o; se pod�an contar con los
dedos de las manos los espectadores que est�bamos: los cinco gatos de siempre. por
qu�?.

cabr�a esperar, despu�s de este intento de comunicaci�i�n fallida, una

consideraci�in�n autocr�tica de su concepci�n dram�ticica. sin embargo, la
conclusi�i�n no va por ese camino: :

Lo que hoy falta en espa�a[ [.] es un p�blico.

una y otra vez se repite en las revistas teatrales de la �poca la quim�rica idea de
"�fabricar un p�blico al servicio de un teatro hecho de antemano sin contar con �l
por una minor�a selecta�",Los patrocinadores de esta operaci�n son, como se�ala
seraf�n adame,

los paladines de una dramaturgia oscura, antiteatral, capaz �nicamente para deleite
de minor�as selecionadas entre selectos por autodeterminaci�n. con la sorprendente
paradoja de que, al patro�cinar tales productos, lo hagan bajo la pancarta de
"�hay que acercar las masas al arte teatral�.

fue una �poca en que el p�blico estaba abandonando el teatro, motu proprio, porque
las costumbres hab�an cambiado y porque otros espect�culos (cine,
televisi�n)compet�an ventajosamentecon la esce�na. parec�a que la cr�tica joven y
los dramaturgos y directores
una prisa grande po
consumar la expulsi�n de los
que segu�an asistiendo a las
cardo dom�nech describ�a con
ten�an
pocos espectadores
representaciones. cargado de raz�n, ri�
hostilidad al p�blico teatral:

minoritario, reducid�simo, integrado por unos matrimonios bur�gueses que van all�
como podr�an ir a merendar a una cafeter�a[.]. van al teatro ellos son los primeros
en decirloa "�distraerse�"."

desde que le� esta frase, me estoy preguntando por qu� el p�bli�
co no puede acudir a "�distraerse� al teatro. el mismo arist�teles
q ue algo ha aportado a la cr�tica teatralse�alaba como fin del arte dram�tico �dar
contento y gusto al pueblo�, o dicho con palabras

.
�ngel garc�a pintado, "�el dante riaza: entre el m�s all� y el m�s ac�"
[entrevista], primer acto, n�m. (setiembre de ), p�g.
. sol nogueras, "�john Littlew od y el teatro popular�, primer acto, n�ms.
(agostosetiembrede ), p�g. v.
. seraf�n adame, "�inventar el p�blico�, primer acto, n�m. (junio de
), p�g. Il.
. en documentos sobre el teatro espa�ol contempor�neo, ed. de Luciano
garc�a Lorenzo, sgeL, madrid, , p�g.

literales de la po�titcica,: �es conatural al hombre[.] el regocijarse o

complacerse en las imitaciones�, Lo que hac�an opretend�an hacer esos pobres
espectadores aristot�licos, , que con tanta inquina describe dom�nech, era
precisamentete eso: �regocijarse o complacerse en las imitaciones�. si esto era
considerado un grave delito contra el arte y la cultura, a qu� hab�an de acudir al
teatro?
conste que soy de los que se suman a la parad�jica opini�n que
expresaba hace unos d�as ferm�
cabal: �el teatro de entretenimieien�
to no me interesa, b�sicamentete porque me parece muy aburrido�"."
en efecto, piensen ustedes en los espantosos, , perversos teatrillos con que jos�
Luis moreno atormenta a los espectadores de la los s�ba�dos por la noche, o en
esa representaci�n deleznable con que una compa��a de comicastros acaba de
destrozar usted tiene ojosdemujer fatal de jardiel poncela, , con la pretensi�n de
convertirla en �teatro de entretenimiento�.
enseguida a�ade ferm�n cabal un detalle trascendental desde mi
perspectiva: �como yo hago teatro para divertirme, ycomo casi siempre lo consigo,
sospecho (y espero) que algo de esa energ�a se comunique a los espectadores�.
ferm�n cabal se form� en aquellos a�os setenta, pero no olvid� nunca la necesidad
imperiosa de comunicarse con el p�blico.
sin embargo, aquel era un tiempo en el que cr�ticos y dramaturgos
determinados cr�ticos y determinados dramaturgossechaban sobre
las espaldas del
espectador extra�as responsabilildidadese. s. as�, jos�
monle�n, , en una interminable frase muy de la �poca, abogaba por

un teatro que imponga sobre el p�blico una actitud fundamentalmente activa que
implique una elaboraci�n personal del espectador, sin que la propuesta sea
in�til, porque esto en definitiva su�pone la realidad compleja y disfrazada que la
propia vida ofrece y, al mismo tiempo, de un determinado sistema cultural que
circula
por los consabidos y lineales moldes con los que nos apedreamos

unos a otros cuando nos comunicamos.

. po�tica, trad. de f. p. samaranch, aguilar, madrid, , cap. , p�g.

. �cara a cara con los dramaturgos que ma�ana estrenan sus �ltimas obras:
ferrmr��n cabal, rarmr��rez de haro�, el cultural. el mundo , ), p�g.
. �ditirambo, entre la profanaci�n del rito y la degradaci�n de la tragedia�",
primer acto, n�m. (junio de ), , p�g. .

el espectador r ten�a que ir al teatro a que dramaturgrgos,s, directores y actores

le impusieran, contra su voluntad, una "�actitud fundamentalmente activa�" y se
convert�a en culpable de no complacerse en los espect�culos que una parte del
teatro independiente le ofrec�a.

Los malos ejemplos: valleincl�n

Los intentos fallidos de comunicaci�n con el p�blico se mitifican y se convierten

en paradigma de la creaci�n art�stica. es el momento en que valleincl�n adquiere un
prestigio nuevo. todav�a en el libro de d�azplaja modernismo frente a ,; don ram�n
es el cincela�
do
de la palabra, el creador para un p�blico exquisito, selecto y
entusiasta. poco a poco, deja de ser el prosista del modernismo y se
recuperan las ideas que salinas esboz� en "�si
nificaci�n del esper�
pento o valleincl�n, hijo pr�digo del �. de esteta evasivo y re�acionario pas� a
ser contestatario en conflicto con el p�blico bur�gu�s, sobre todo en su dimensi�n
teatral.
jeanpaul borel hab�a planteado agudamente la cuesti�n:

a qu� p�blico va dirigida la obra que estudiamos [los dramas de valleincl�l�n]? es

una pregunta que hay que hacerse si queremos comprender este extraordinario
"�teatro�. ya hemos hablado de la importancia del factor burgu�s en el teatro
espa�ol contempor�neo. [.] en �l [valle] hay el mismo odio al burgu�s que en
rimbaud, y este odio es una desventaja terrible para un autor dram�tico de
principios del siglo xx. valleincl�n no quiere escribir para el p�blico burgu�s.
ni sus poemas ni sus novelas van dirigigii� das a �l; pero esto no es tan grave
como en la obra dram�tica. una
novela impresa, u
poema que casi nadie le, siguen siendo una
novela o un poema. el teatro de valleincl�n�n estaba destinado, , desde su
creaci�n, a no ser representado, o a casi no serlo. desde las primeras obras se
ve que el autor es completamentete consciente de este fen�meno: no s�lo no hace
concesi�i�n alguna al �nico p�

. modernismo frente a . una introduci�n a la literatura espa�ola del

sigloxx, espasacalpe, , madrid, ; a� ed., .
. reim preso en Literatura espa�ola. siglo xx, alianza editorial,l, madrid,
, p�gs.

blico capaz de llenar una sala de espect�culos, , sino qaue ni siquiera

intenta hacer sus obras t�cnicamentete representablelse.s.

cabe matizar un punto de lo dicho por borel. La cuesti�n no radica s�lo en
queunanovela o unpoema sin p�blico sigan siendo, m�somenos, unanovela ounpoema,
sino en quelas novelas, inclu�so los poemas, de valleincl�n encontraron un n�mero
de lectores suficiente entre la burgues�a ilustrada para existir en la conciencia
colectiva. en cambio, sus dramas no lo consiguieron como teatro, aunque s� como
obra legible enforma de libro, de folleto o defolle�t�n deperi�dico.
valle culp� mil veces a los actoresy directores de suausencia de
los escenarios. noten�araz�n. mantuvo amplias aunqueconflictivas relaciones con el
mundo del teatro y buena parte de sus obras las estrenaron los mejores actores,
compa��as y directores de su �poca: mar�a guerrero, margarita xirg�, cipriano rivas
cherif. fue el p�blico, acostumbrado a un determinado tipo de escenificaci�n, el
que rechaz� una vez tras otra sus propuestas. pero esa misma socie�dad que no lJo
quer�a en los escenarios era capazde sostener la publi�caci�n de sus obras
completas y seguir con el inter�s necesario su exigente evoluci�n est�tica.
simplificando la compleja realidad sociocultural, podemos afir�
mar que en los a�os sesenta y setenta el ejemplo de vallelIncl�n, el �mal ejemplo�"
de vallelIncl�n sirvi� como coartada a los fracasos del nuevo teatro. Los dramatur
gos pod�an poner en paralelo el desinter�s por sus obras del p�blico burgu�s y
adocenado, con el desinter�s, todav�a vigente, por las representaciones de
valleincl�n. en medio de la amargura del fracaso, hab�an encontrado una compa��a
prestigiosa.
no se ten�a en cuenta que valle manten�a su cr�dito como autor
literario, que la coleci�n �austral� hab�a incorporado a su cat�logo el conjunto de
la obra, incluidos los dramas que no hab�an podido ser vistos a�n en el teatro.

. el teatro de lo imposible, guadarrama, madrid, , p�gs.

. Las ediciones que pudimos comprar y ler los aficionados revelan c�mo creci�
el inter�s por el teatro de valleJIncl�l�n en aquellos a�os. en
�austral"l�

de la figura literaria de valleincl�l�n se potenciaiaroron dos rasgos: su

disidencicaia radical del entorno burgu�s en que le toc� vivir y la
�invisisibibilidliada"d� de su teatro. se convert�a as� en s�mbolo de la
marginalidad y avanzado de un drama que caminaba hacia su ruptu�ra interna por la
v�a de la degradaci�n, la caricatura grotesca y el absurdo existencial.
se olvid� que valle crea los esperpentos como resultado de una trayectoria
literaria coherente en extremo. el satanismo decadentista de las sonatas est� en la
base del universo moral de divinas palabras o Luces de bohemia. el estilo
relamidamente modernista de las primeras obras es el que evoluciona hasta el
impresionismo expre�sionista (valga el ox�moron) del ruedo ib�rico.
sin haber escrito nada que se parezca a las sonatas, sin ese disci�plinado
ejercicio de miniaturista, el nuevo teatro corri� hacia la caricatura bufa, las
retahi�las machaconas, los s�mbolos nihilistas. el resultado s�lo se parece a
vallelIncl�n en el rechazo del p�blicos teatral. pero difiere en que no consigui�
tampoco lectores adeptos.

trasgresioiones a costa de los espectadores

el "�mal ejemplo� de valleincl�n se complement� con toda una est�tica de la

trasgresi�nen la que el p�blico, burgu�s �l ya se sabe, era el enemigo a batir.
evidentemente a aquellas sesiones de provo�caci�n y ruptura no asist�amos m�s que
exiguas minor�as a las que hab�a que suponer, cuando menos, cierta adhesi�n al
nuevo teatro. algunos espect�culos llegaban a ser un ejercicio sadomasoquista en el
que el p�blico inquieto se convert�a en representaci�n del audito

aparecieron sucesivas impresiones de la totalidad de sus dramas: cuento de abril y

voces de gesta ( , , ). �guila de blas�n (, , , ). cara de
plata (, ,
).
romance de lobos (, ,
, , ,
). La
marquesa rosal/inda y el marqu�s de bradomi�n (, , ). divininas palabras
(, , , , , ). Luces de bohemia (, , , , ). martes de carnaval (, , , ).).
tablado de marionetas (, , ). retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte (, ).
.
Vid. VFidr.ancFirscaoncisRcouiz RuRiazm�Rna, m�"nL,a �iLnavisibnivlidsaibdilidaedl
dteal troteatersopa�eoslpa�ol
contempor�neo�, , en estudios
de
teatro
espa�ol
cl�sico y
contempor�neo,
fundaci�n lJu�an marchc�tedra, , madrid, , p�gs. .

r�io burgu�s que iba abandonandodo los teatros. Los creadores esc�nicos inflig�an
humillalacioionense,s, flagelabanan sin piedad, , pon�an incluso en peligro la
integridad f�sica del p�blico adepto a sus radicalidadese,s, ya que en aquel
extra�o juego encarnaba vicariamenentete a la odiada burgues�a.
no piense nadie que exagero. yo soy uno de los privilegiaidaodsos asistentes a una
representataci�in�n de estricta vigilancia de jean genet en una �escola d�'estudis
artistics�" que dirigi� ricard salvat por bre�ve tiempo en hospitalet de Llobregat.
La funci�n se celebraba en una buhardilla ocupada por una mara�a de tela met�lica,
con estre�chos pasadizos (hab�a que entrar a gatas) y huecos, a modo de nidos o
nichos, en los que nos aloj�bamos los espectadores sobre balas de paja. cerca de
nosotros los focos iluminaban a los actores. La menor chispa hubiera provocado una
cat�strofe: hubi�ramos muerto achicharrados por el fuego y apresados por la tela
met�lica. el director hab�a dispuesto todo perfectamente para que sinti�ramos la
angustia del preso en una c�rcel de alta seguridad; pero no lo consigui� por�que
aquel p�blico juvenil, del que yo formaba parte, acud�a a aquellas peligrosas
ceremonias con una desconcertante inconsciencia. nadie dio el menor relieve al
peligro que corr�a ni tampoco al hecho, entonces ins�lito, de que los actores
aparecieran enteramente desnudos a escasos cent�metros de los espectadores. a lo
largo de una hora y pico nos llegaron en vivo y en directo los sudores, los olores,
los esputos de aquellos aficionados iconoclastas que jugaban con fuego al
anftiteatro.
en el mismo edificio pero en otra sala, unos d�as m�s tarde,junio caluroso y h�medo
de barcelona, acudimos a ver otro genet: Las criadas. s�lo veintinueve
espectadores. La aci�n dram�tica se desarrollaba en una bolsa hecha con s�banas,
una esfera irregular de unos cuatro metros de di�metro. Los espectadores (los
veintinueve espectadores) ten�amos que introducir la cabeza por sendos agujeros ad
hoc,. Los actores nos colocaban una m�scara, convenientemente sudada por los
asistentes a la representaci�n anterior. durante el tiem�

.
Esta Eisntastitiuncsi�tintucid�enpende�paend�eal
dPealtroPnatronaMtouniMcipuanl icipdael CdueltuCrua.ltuLra.s Las
representatacioiones a que me refiero a continuaci�n tuvieron lugar en el mes de
junio de , , dentro de la I setmana de teatre de l'�hospitalet.

po de la aci�i�n, , espectatadorerses y actores respir�bamamosos el aire viciado de

la bolsa, , particip�bamosos de los jadeos, , compartr�ta�amosos olores y aun
sabores de aquella atm�sfeferara nauseabunda.a.
eran tiempos en que la renovaci�i�n teatral corr�a a menudo hacia la
provocaci�in�,n, la agresi�i�n y el desprecioio al espectador. se habl� con cierta
frecuenciaia de teatro de participaci�n. a veces la participipaci�in�n se limita a
que el p�blico se mueva de un lado para otro. casi siempre se le a�ade la
provocaci�i�n. provocaci�i�n falaz y ventajistata puesto que el
autordirectotorracatcotror incordia, insulta, a veces escupe o zarandea a los
espectadoreres,s, pero estos no tienen el derecho de r�plica.
a dios gracias, , la participipaci�i�n n del p�blico nunca lleg� a darse. por esas
fechas henri gouhier anunciaba extra�os horizontetes para el arte esc�nico: : "�lo
que interesa [es] que la representatcaic�in�n deje de parecerme una
representatacic�in�"n��. si se produjera este fen�meno, el resultado ser�a la
desaparici�n del teatro. hoy todos los estudiosos del tema parecen estar de
acuerdo en que la vivencia dram�tica engen�dra una parad�jica simpat�a entre actor,
personaje y espectador que se basa en la conciencia de la fici�n. en el momento en
que p�blico e int�rpretes se confunden y so n todo uno, se acaba esta experiencia
singular a la que llamamos teatro.
pero la verdad es que el antiteatro nunca lleg� a persuadir a los asistentes de que
aquello no era una representaci�n. nos persuad�a m�s bien de que est�bamos ante
algo burdamente teatral, plomizo, que establec�a una distancia insalvable entre los
int�rpretes y el p�blico, entre la aci�n dram�tica, en estado larvario, y la
emoci�n del espectador. no segu�a el modelo aristot�lico de la comuni�n simp�tica
del escenario y la platea, ni el del extra�amiento brechtiano. el antiteatro de los
a�os era, en realidad, un teatro de profundas antipat�as, de odio al auditorio.

el desencuentro con los espectadores

hab�a tambi�n un teatro que, pidiendo disculpas, buscaba que el

p�blico vibrara con la aci�n dram�tica, se riera con ella, se divirtie�

. La cLita cdietaGdoeuhGieoruhlaiertralae
taraceolacio�lnacEi�nriqEuneriqCuerdC�nerdT�antoTeantosuenarstu�cualrot�culo
"�problelem�titcica de la particicipipaci�i�n"n,�, primer acto, n�m. (junio
de ), p�g. IlIlIl.

ra. cuando lo consegu�an, sus creadores se ve�an en la necesidad de justificarse.

as�, en noviembrere de , "�Los goliardos� tienen que contestar con un desplantete a
la redaci�i�n de primer acto, representada por ricardo arana, que les exige
"�diferenciaiar entre '�teatro populalar'r� con car�cter alienatorio, y el que nace
de una inquietud, , de una concienciaicaic�in�n. ". y dicen:

puestos a hablar de teatro popular, diremos que manolita chen es quien tiene unas
campa�as realmente populares. pues bien, ese aspecto s� lo tuvimos en cuenta al
montar el buenalma. incluso
los intelectualeles,s, la cr�tica seria, nos reprocharoron una especieie de
excesiva faciloner�a, , que nosotros est�bamos utilizando deliberada
y no muy desatinadamentet,e,
puesto
que recibimos comentarioios

como "�es teatro cl�sico y nos hemos re�do como en la revistata�.

un a�o m�s tarde, �t�bano� hace prop�sito de la enmienda: : "�queremos hacer textos
que interesen y que tengan una historiaia construii� da, con solidez dram�tica�. La
confesi�i�n es reveladorara pues indica que, hasta ese momento, hab�an querido
hacer textos que no interesaran y que carecieran de solidez dram�tica, , es decir,
teatro contra el espectador.
en la renovaci�i�n formal de los a�os setenta hubo de todo, pero no cabe negar que
pesaron mucho, m�s de lo necesario, , las doctrinas que propiciaiabanan un radical
desencuentrtoro entre los dramaturgos,s, el teatro y el p�blico.
hubo autores que en un momento hab�an sintonizizado con sus
posibleles espectadoreres.s. Lauro olmo, por ejemplo, consigui�i� esa
especial�simima comunicaci�i�n propia del teatro al estrenar La camisa. no supo o
no quiso o no pudo perseverar en esa l�nea. pronto deriv�, , a impulsos de lo que
dictaba la cr�tica, hacia un expresioionisimsmo o des�

. en ese teatro de simpat�as estaban algunos de los dramaturgos, , actores y

directores que han alcanzado el �xito en etapas posteriores: : �ngel facio�, jos�
Luis alonso de santos, fermn��n cabal, el brujo.
. ricardo arana, "�goliardos o la desintegraci�n de un grupo� [entrevista],
primer acto, n�m. (noviembre de ), p�g.
. "�con t�bano, una reflexi�n en voz alta� [entrevista an�nima], primer acto,
n�m. (setiembre de ), , p�g.

carnado y mala sombra que disgust� al auditorio: al tradicional y al nuevo p�blico

juvenil hipercr�tico, reventador y contestatario, criado a los pechos de las
revistas teatrales de aquellos tiempos. al cumplir�se las representaciones de
english spoken, ese p�blico nuevo arm� la marimorena. tina sainz lo cont� para
yorick:

en el segundo acto la cogieron con un gran pitorreo. a los estudiantes les parec�an
pueriles algunas escenas y personajes. en un momento de la obra que salen unos
polic�as se oy� arriba: "�[con la social, no, eh�, , y al bajare l tel�n, en el
patio de butacas se gritaban �bravos� y en la general "�fuerara",�, "�muy malo�, ,
y tacos, muchos tacos. al salir Lauro porque sali�, vaya si sali�a presentar a paco
lIb��ez, aquello ya no era un teatro sino un circo romano. Lauro aplaud�a a los
actores y los actores al p�blico, la general insultaba a los del patio de butacas y
el patio de butacas a la general. dos coches de la polic�a hab�a en la puerta del
teatro sin saber si entrar o no. una fila de barbudos mno lo digo en sentido
peyorativo, , ehcoreaba "�Libertad. Libertad. Libertad� y a

Lauro le llamaron "�comunistata de mierda�.

La conclusi�n es que tampoco este nuevo p�blico es el adecuado:

este movimientoto estudiaiantitlil se lo carga todo y no aporta nada.

ya en la transici�n (en junio de ), Luis riaza sigue pensan�

do en la culpabilidad del espectador:

La principal l causa [de que no se estrenen sus obras], creo, consistete en la

inexistetencicaia de un p�blico (una socieiedada?d)?) capaz de encajar otro teatro
de mayor enjundiaia que la que le ofrecen los
tenderos
del
espect�t�culol.o.
[.] a un p�blico

cadav�rircioc,o,
teatralidades s cadav�ricas.s. y no hay m�s carb�n.

poco despu�s de publicarse estas palabras de r�quiem por un tea�

tro muerto, se afirmaban sobre los escenarios algunos textos y es

. �Lauro olmo v�ctima de la necesidad del mito� [nota an�nima que recoge las
declaracicoinoenses de tina sainz],], yorick, n�m. (noviembre de ), ), p�g.
. "�encuestata a los que no estrenan�, , pipirijainina, ,n�m. (junioio de ),),
p�g.

pect�culolos que volv�an a interesar a los espectadoreres s y se convert�a�an en

grandes �xitos; ferm�n cabal estrenaba esta noche gran velada y vade retro
(rodolflf sirera, el veneno del teatro (fernando fern�n g�mez, Las bicicletas son
para el verano (jos� Luis alonso de santos, bajarse al moro (sastre, La taberna
fant�stica (; escrita en sanchis sinisterra, , ay, carmela . abandonamosos las
tinieblas del antiteatro.
el p�blico se reconcililaia con el drama, como se reconcililaia con la novela o con
el cine espa�ol.l. con una diferenciaia significativiva: : el nuevo cine de la
democraciai,a, la nueva novela arraigan y se desarrollan con fuerza hasta nuestros
d�as, crean un p�blico constantete y adep�
to. y el teatro? pronto surge una cr�tica paralizantete. se habla des�
pectivamentete del tono sainetesco, de un neorrealilsismo de escaso inter�s, de la
pobreza del lenguajeje. se intenta desprestitgigiaiar r y marginar ese teatro que
ha logrado comunicicarsrese con el p�blico. La nueva dramaturgrgiaia de la
democraciaia, , que rechaza las aventuras antiteatrales precedentetes,s, no logra
consolidarsres.e. no puede renovar temporada tras temporada los lazos que la unen a
sus espectadoreres.s.

hacia un teatrode repertorioio

el teatro gira entonces hacia el repertorioio. Los cl�sicos se adue�an de la

escena. alguno de los dramaturgos reaciona contra esta moda. alberto miralles
estrena c�firo agreste de ol�mpicos embates , la historia de una compa��a�a teatral
que se ve obligada, , para
recibir una subvenci�n, ,
a representatar una obra calderoniana, ,
mitol�gicica por m�s se�as. La obra de miralles, bien construidida, , no tuvo
�xito, en mi opini�n, por una raz�n muy sencilla: a los espectadores no les
interesan ni poco ni mucho los problemas de las compa�

. No Neso measlom raelocordeacor rdqaure qlause

claosmecdoimasedmiaistolm�gitiocla�sgicdaes CdaeldCera�lnders�on son aut�nticas
obras maestras del teatro simb�lico, po�tico y espectacular. a dem�s, su
comicidad, su humor, ocasionalmente absurdo, las convierten en piezas en extremo
divertidas. algunos de los mejores momentos que he vivido como espectador en los
�ltimos a�os se los debo a calder�n, representado por el aula de teatro de la
universidad de alcal�, dirigida por Luis dorrego (c�falo y pocris), o por el
teatro corsario, dirigido por femrnando urdi�ales (el mayor hechizo, amor).
miralles err�
los tiros al atacar obras tan bellas y de est�tica tan de nuestros d�as.

��as teatraleles.s. Las representatacioinoenses se hacen para que el p�blico r�a o

llore, no para que los actores nos cuenteten sus penas.
yo soy entusisaisatsata de los cl�sicos y celebroro que hoy se represen� ten algo
sus obras; pero lamentoto que la literaturara dram�titcica corra hacia la
esterilildidada.d. como la �pera, el teatro se nutre casi exclusivivaa� mente del
pasado. a menudo se levantatan voces de los dramatuturgrgosos vivos protestando por
su marginacic�in�, n, pidieiendo que se les saque a la luz de los focos; pero,
contra el gusto del p�blico, , esas protestatas son in�tiles.
el espectatadodror no es el due�o del teatro. es un interlocutotor r de la
comunicicacic�in�n art�stica. hay que contar con �l. algunos s dramatuturgrgosos y
directores act�an como el que quiere mantener r una conversaci�i�n,n, pero
despreciaia a su interlocutotor,r, farfulla frases inintetelilgigibilbelses y se
ofende cuando el escuchanatnete lo dejo solo con su incoherernentete mon�logo.
todav�a�a hablar es un acto voluntarioio. no se puede obligar a nadie a escuchar r
lo que no quiere o�r. La comunicicaci�in�n exige complicidad, , esfuerzo mutuo. el
narcisisismo o es inherente a todo el que quiere comunicicarasres;e; pero si no se
limita, aborta cualquieier r conato de entendimieientot.o. si no se respeta y se
quiere al interlolocutuotror (y se le debe querer, al menos porque quiz� nos
escuche), , la comunicicacaic�in�n es imposiblele.
han perdido los poetas dram�titciocsos de hoy la capacidad de ha�
cerse o�r por el p�blico? no lo s�. pero s� s� que sus creacioioneses (hay
excepciones,s, pero son eso: excepciones) ) apenas existe en la realididadad de las
tablas. se ha perdido la sinton�a entre dramatuturgrgosos y especta� dores y en
esta p�rdida les cabe ciertata responsasbaiblidlaidad a las experiencias
antiteatraleles,s, al mito de la renovaci�in�n est�ticica sin tregua y a la
execraci�n cr�tica del �xito.

La guerra no ha terminado

jos � monle�n
cr�tico teatral

en el programa del congreso se dice que �ste �va a estar dedicado b�sicamentete al
grupo de autores dram�ticos que protagonizaron la renovaci�i�n n del teatro
en espa�a sobre presupuestsotso s neovanguardrdisitsatsas y
experimentatlaelses en torno a los primeros a�os "".
para comprender r a los distintos autores, m�s all� de su singulalariri� dad, se
impone interrogarse sobre cu�les eran las circunstatanciaias que se daban en la
espa�a de la �poca, extremo �ste que permitir� vertebrarlos entre s�. porque
palabras como nuevo teatro, generaci�n realista, teatro independiente, va nguardia,
, experimentatalilsimsmo o y otras que, sin duda, van a barajarse, deber�an ser
entendidas seg�n lo eran en la espa�a de entonces y no desde los supuestos que esas
mismas palabras significan hoy, en un tiempo de normalizaci�in�n cultural y vida
democr�tica. para algunos, el afirmar que durante los a�os sesenta y los primeros
setenta pr�cticamente hasta la muerte del dictadorsegu�a gravitando la guerra
civil, parece una especie de tozudez ideol�gica. de hecho, hay muchas personas que
han llegado despu�s a la vida cultural espa�olala o, incluso, que participaron en
la asfixia intelectual de aquellos a�os, aunque luego haya resultado m�s c�modo
olvidarlolo, , que ven en juicios como el m�o
poc
menos que un enfermizo empecinamiento. y, por consiguiente,
que esa memoria debe ser eliminada para poder hablar, simplemente, , de arte, de
teatro, de literatura, sin permitir que las circunstancias hist�ricas pesen en la
estimaci�n est�tica.
personalmlmenetnet,e, pienso que tan absurdo ser�a que pretendi�ramos s valorar
toda la creaci�n literaria y teatral espa�olala de aquellos a�os, aludiendo una y
otra vez a la existenciaia de una censura previa, minimizando los discursos
po�ticos, , las aportacioiones s personales, , y cuanto hab�a en las obras de
creaci�n real y no de mero eco de una situaci�n pol�tica, como eliminar la
incidenciaia de la dictadura sobre nuestra realidad po�tica.
es cierto que los a�os sesenta parecen muy lejos del a�o , pero �sa es una
percepci�n distinta a la que ten�amos entonces. hoy, la duraci�n de los meses y de
los a�os, m�s all� de las estimaciones dictadas por las situaciones subjetivas,
responde, m�s o menos, al tiempo real, cosa que no suced�a entonces. hoy, un a�o,
en la vida pol�tica y la vida social, tiene doce meses, en los que pueden pasar
muchas cosas. y cuatro a�os agotan una legislatura, con la posibilidad de pasar de
un gobierno socialista a un gobierno popular, o viceversa. La conciencia del tiempo
que tenemos hoy no es la que ten�amos entonces. y creo que ese fue un sentimientoto
colectivo fundamentatal,l, que debemos tomar en consideraci�i�n para entender
muchas de las manifestaciones de aquella �poca. por ejemplo, la creciente
explicitud del teatro de la oposici�n, que fue pasando desde el sentimientoto de la
eternidad del r�gimen a una concienciaia de su final, de manera que si, en una
primera �poca, la mayor parte de nuestros dramaturgos tuvieron claro que, de no
sortear la censura, sus obras estaban definitivamentete condenadas, se fue pasando
a otra �poca en la que algunos pensaron que la censura s�lo era un obst�culo
temporal, y que, en el peor de los casos, las obras podr�an estrenarse tras el fin
del franquismo.
cuando en el �ltimo parte de guerra significicatitviavmamenetente bautizado como
parte de la victoriaia, se dec�a que la guerra hab�a terminado, parec�a
proclamarsrese literalmentete que iba a comenzar la paz; pero no era cierto.
empezaba una larga posguerrara en la que �bamos a estar
todos: los que ganaron, los que perdieron, , y los que nacieron despu�s, o, como
suced�a con la mayor parte de los autores que van a ser estudiados en este
congreso, los que fueron ni�os durante la guerra y estaban marcados por ella.
yo recuerdo, , por ejemplo, cuando, muchos a�os despu�s del ,
a cuenta de el verdugo, de rafael azcona y Luis garc�a berlanga, , el

ministro de informaci�i�n n y turismo, se�or s�nchez bella, nos record� en un

discurso que el debate ideol�gicico hab�a sido zanjado, , de una vez para
siempre, , en el y, por tanto, que no ten�an cabida en nuestro pa�s las obras que
no respetaran el resultado de la contienda. es decir, que el fue interpretado por
la sociedad vencedorara y, m�s concretamentet,e, por sus rectores pol�ticos, ,
como una norma dotada del radicalismo que es propio de una guerra, establecidida
para siempre. por tanto, aquellas produciones,s, o creaciones,s, o ideas, o
reflexiones, que estuvieran en contra, no eran simplementete la expresi�n de otro
punto de vista, sino de lo que entonces se llam� la �antiespa�a�, , de un mundo que
hab�a sido definititvivamamenetnete aniquilado. La vieja identificicaci�in�n de los
adversarioios s pol�ticos con los vagos y maleantetes,s, con los delicuentetse,s,
se rencarnaba entre nosotros despu�s de haber sido elimininadada desde hac�a tiempo
en los pa�ses ocidentales. o, m�s exactamentet,e, en los pa�ses
democr�titciocso,s, que no
era el caso de espa�a.
en este orden, , recuerdo que cuando en un festival d
teatro
universitiatariroi,o, celebrado en murcia, , se estrenaron Los cuernos de don
friolera, de valleincl�n, la obra, adem�s de sufrir numerosos cortes, tuvo que
reducir su t�tulo a don friolera, y soportar una cr�tica local en la que se
explicaba que no se hab�a ganado una guerra para que se representara ese tipo de
teatro y menos por estudiantes
j�venes e inocentes.
el desenlace del contiene una vocaci�n de
rescribir la historia de la cultura espa�ola; de, por ejemplo, calificar a garc�a
Loarca de un mal autor teatral, de un poeta homosexual a cuya causa se atribuy�
su muerte en la tesis de schonberg, publicada en La estafeta Literaria elevado a
las alturas por la propaganda antifranquista, �vida de sacarle provecho a las
circunstancias de su muerte. o de puntualizar que mu�oz seca y as� se reiter�
seriamen�te por algunos cr�ticos durante a�osera un referente del pensamiento
ocidental. se ignor� a los escritores del exilio, o se les evoc� con breves juicios
peyorativos, encaminados a mostrar que su obra no ten�a nada que ver con la nueva
historia que se estaba construyendo. a valle se le convirti� en un esteta resentido
y malhumorado, cuyo modernismo literario era la negaci�n del lenguaje dram�tico.
L�gi�camente, las vanguardias, encarnadas en unamuno, bergam�n, o max

aub, fueron literalmentete borradas. y si, a veces, se citaba a azor�n, es porque,

como benavente, , hab�a escrito numerosos art�culos que lejos del azor�n
finiseculalrarde elogio al nuevo r�gimen.
de manera que aqu� ten�amos una espa�a dispuestata a aceptar esa historia
salpicicadada de referenciaias al imperio, a los reyes cat�licos, , y a la
contrarrerfeofromrmaay, frente a ella, una espa�a que intentaba, poco a poco,
construirir un discurso cr�tico, que analizara lo sucedido, sin aceptar cortes ni
anatemas.
si cuando escribo estas notas tengo a mi lado la novela que acaba de aparecer, ,
rabos de lagartijas, de juan mars�, ambientada en la posguerra, es porque, para su
autor, esa posguerra espa�ola sigue estando, de alg�n modo, presente. han pasado
varias d�cadas y, sin embargo, es un tema que seguimos manejando no como un
episodio del pasado, sino como un espacio oscurecido que es necesario clari�ficar,
para entender lo que sucedi� entonces y mucho de lo que ha sucedido despu�s.
curiosamente, son muchas las personas que cuando oyen que
una obra de teatro, una pel�cula o una novela est�n situadas en la posguerra,
manifiestan un rechazo, como si se volviera sobre algo
requetedicho y conocido por todos hasta l
saciedad. yo pienso que,
en realidad, tales personas saben poco de lo que sucedi�, aunque se haya generado
un subconsciente colectivo para el cual eso no tiene inter�s o no hay por qu�
contarlo.
por mi parte, adem�s de pensar que el ejercicio de la desmemoria
hist�rica es una pereza de la inteligencia, creo que no podemos ha�blar del teatro
de aquella �poca sin tener presente la singularidad de sus circunstancias.
cuando acab� la guerra, asistimos a l
proliferaci�n de los jui�
cios sumar�simos, concebidos como un ajuste de cuentas, con la con�dena o la
ejecuci�n de miles de personas. es decir, a la liquidaci�n terror�ficaque es propia
de todas las guerras civiles, sobre todo cuando alcanzan el encarnizamiento de la
nuestra. paralelamente, se cre� la estructura pol�tica y policial del nuevo estado
y se puso en marcha la cultura de los vencedores.
esta cultura, refiri�ndonos al teatro, es la que va a potenciar a sus
dramaturgos, su concepto del teatro y la revigorizaci�n de la tradi�

ci�n conservadorar,a, de manera que, para el sector de la sociedad espa�ola

disconformrme,e, va a surgir la progresiviva necesidad de un teatro que, si no su
r�plica, se asiente cuanto menos en una historia que esa cultura de la victoria
ignora, niega o menospreciai.a.

espa�a reserva espiritiutualal frente a una europa decadentete

el curso de los acontecimimieientotsos internacioionalaelse,s, tras la segunda

guerra mundial, , nos van deslizando, , poco a poco, desde una espa�a oficial que
comulga claramentete con el nazismo, , que desea la victoria de hitler y
mussolini,i, que aporta la divisi�n azul, e incluso llega a plantearsrese qu�
ventajas territorialeles podr� sacar de esa victoria, a un triunfo de los
aliados, , que para muchos en espa�a y fuera de elladebe significar r el fin de la
dictadura. cosa que no sucedi� porque
las potenciaias ocidentatalelses pensaron en la previsibiblele confrontaci�i�n
con la uni�n sovi�titcica a capitiatlaislimsmo o
contra comunisimsmooy el
anticomunismo de la dictadura espa�ola era un peque�o tesoro que pod�a ir al traste
en una espa�a democr�tica, quiz�s abocada, tras una liquidaci�n violenta del
franquismo, a una realidad pol�tica cercana a la uni�n sovi�tica.
esta situaci�n, que pol�ticamente se explica muy bien, no secorrespond�a, sin
embargo, con la realidad intelectual y literaria. por�que en toda la europa
ocidental de la posguerra germina una litera�
tur
democr�tica, una literatura cr�tica, unas tendencias encamina�
das a la construci�n de un mundo laico y solidario, donde la ideolo�
g�a fascista,
con
sus
ex altacio n es b�licas,
su
elitismo y su
pseudoidealismo hist�rico, no ten�a lugar. Lo que situ� a nuestro pa�s
fuera de su tiempo.
esa es la raz�n de que, por ejemplo, la mayor parte de las compa�
��as europeas se negaran a trabajar en espa�a
sencillamente porque
consideraban que la persistencia de la dictadura franquista contra�
dec�a un mundo que se calificaba a s� mismo de libre y democr�tico.
no basta, pues, pensar que hab�a un aparato de control que obs�tru�a la expresi�n
de aquellas ideas cr�ticas o antag�nicas respecto de las postuladas oficialmente.
Lo importante fue que, durante mu�chos a�os, europa tuvo una cultura que aqu� era
frenada e interpreta�

da como una especie de consigna internacioionalal contra espa�a. La afirmaci�i�n de

que la �nica cultura espa�olala era la que se hab�a proclamado en el , no hac�a,
pues, sino radicalizizar r la dicotom�a�a. y esto, durante varias d�cadas,
controlalado desde el poder, y asumido como normalididad por la mayor parte de los
espa�oles.
del alcance de esa dicotom�a�a no tuvieron, sin embargo, conciencia quienes se
limitaron a encarar los periodos de estrechez o de crecimieientoto, , ajenos como
estaban a la aci�n pol�tica y sometidos a una propaganda tranquilizadora.
recordemos s que, por ejemplo, todas las emisoras del pa�s estaban obligadas a
difundir los mismos boletines informativivos,s, que se retransmiti�ta�nan desde
radio nacional. boletines no ya sujetos a la previsiblele orientaci�i�n ideol�gica,
, sino presidididos por la enmascarardada a seleci�n e interpretataci�i�n de la
informaci�n. en �ltima instancia, , todos los departamentotsos de censura estaban
enmarcados en el ministeriroio de informaci�i�n. para esa espa�a pasiva, el ascenso
econ�micico, , fruto del turismo y de cuanto suced�a en la econom�a�a
ocidentatal,l, eran argumentotos m�s que suficientes para su adhesi�n. posici�n
que, l�gicamentete, , no pod�a ser la de quienes sab�amos que una gran parte del
pensamieientoto y del curso de la historia europea no nos llegaba o, como suced�a
en el caso del teatro, s�lo estaba al alcance de una reducida minor�a. me refiero a
la venta clandestina en las trastiendas de las librer�as, , o a las
deslumbrarantetses escapadas a francia, , o a las sesiones �nicas de los teatros de
c�mara. pr�ctica esta �ltima que permit�a�a, , en una especie de hipocres�a�a
estad�stica, afirmar que en nuestro pa�s se hab�an estrenado buena parte de las
obras consideradas s fundamentatlaelses en el panorama ocidental,l, sin a�adir que
se hab�an representatado una sola vez y ante un reducido n�mero de espectadorerses
de las grandes ciudades. eran estrenos que alimentataban la erudici�n de unos pocos
espectadoreres,s, m�s o menos especialilzizados,s, pero que en absolutoto llegaban
al "�p�blico espa�ol�, , ni menos a�n a la sociedad espa�ola.

La vanguardia

es importantete a los efectos del temario de este congreso, , com�

prender que las palabras ten�an una significaci�n a menudo

subtextutaulalmuy influida por las circunstatnacniacsi.as. por ejemplo, el concepto

de vanguaradridaia ten�a en francia, , por citar el lugar m�s cercano, , donde los
ismos de las vanguardias maduraron y, desde all�, influye�ron sobre ciertos
sectores de la vida espa�ola, un valor �normalizado�, propio de una expresi�n
enfrentada a las formas tradicionaleles, , pero incorporada a la vida del teatro
franc�s. en espa�a, desde la cr�tica y la posici�n oficial ese valor era negado.
cab�a, por supuesto, un cierto formalismo inocuo cuyos contenidos ten�an bien poco
de transgresores, pero cuando la obra no se entend�a desde el pensamiento
tradicional,l, se encend�a la luz de alarma y se le arrojaba, como si fuera una
piedra, el ep�teto de vanguardia.
vanguardia era lo oscuro, lo que no declaraba su significado, juzgado por muchos
cr�ticos como un �camelo�, como producto snob jaleado por una reducid�sima minor�a.
en la lista aparec�an autores muy heterog�neos, ligados simplemente por su no
pertenencia a la preceptiva de la escena espa�olala burguesa. para muchas personas
no se trataba de que hubiera un teatro apacible y reiterativo, de ingenio y
entretenimiento, frente a otro considerado, por su no aceptaci�n de la norma,
experimental o de vanguardia. para este sector, el primero era, llanamente, , el
teatro, cuanto mejor escrito, por supuesto, tanto mejor, pero en el que no cab�an
una serie de preguntas, o aventurar lenguajes nuevos. esta lectura conservadora
incluso ten�a la conotaci�n de proponernos la existencia de un teatro sano, claro,
donde el espectador nunca era sorprendido, frente a otro teatro enfermizo y
transgresor. no creo que en lo que acabo de decir exista exageraci�n alguna. basta
un repaso a las cr�ticas de la �poca para comprobarlo. pero, en todo caso,
contamos con una reflexi�n expl�cita de jos� mar�a pem�n. es la que hizo en un
homenaje a los hermanos �lvarez quintero contraponiendo la salud y el clasicismo de
un �teatro de lo sabido�" al car�cter neur�tico de un teatro de lo ignorado. Los
principios estaban ah� y pem�n los identificaba con lo cl�sicoy lo mejor que pod�a
hacer el teatro era afirmarlos.
es evidente que esta concepci�n de la cultura y el arte era opues�ta, m�s all� de
cualquier divergencia, a la de cuantos cre�amos que una de las funciones del arte
en general y del teatro en particular es la de cuestionar los
principiosestablecidos, , contemplarlos dentro de

su relatividad hist�rica, , desvelar las contradicicioionenses o injusticiaias de

su aplicaci�i�n, , como parte de un proceso cr�tico ininterrumpidiod.o. una
caracter�rs�tsitciaca de todo el mejor teatro del siglo xx ha sido la indagaci�n en
los subtextotos, , en las realidades escondididas detr�s de las apariencias,
explorar cuanto esconden los imaginarioios personaleles y colectivos. privar al
teatro de esa posibilidad, , sacralizar r la explicitud de las palabras, , cerrar
las puertas a la indagaci�i�n del subconscieientet,e, considerar r que la sociedad
necesita que los seres humanos sean s�lo lo que aparentatan es, sin duda, una
tranquilildidad para quienes gobiernan en cualquieier r esfera social, pero tambi�n
es la condena del arte teatral. y no lo digo porque no crea en la existenciaia de
personajejes transparentetse,s, ang�licos y sin contradicicioionese,s, ni en
manifestatacioio� nes y relaciones sociales elementataleles y sin sombra alguna.
s�lo que el �mbito de su expresi�n est� en la cotidianididad, , en el
automatitsismo social, y no tiene sentido que tales personajes suban a escena para
mostrarnos su obviedad.
este es el nudo de la cuesti�n. detr�s de la actitud de los censo�
res, de la pol�tica teatral, de la formaci�n de los p�blicos habituales, de las
ideas de los cr�ticos oficiales, del rechazo sistem�tico de una serie de
escritores, generalmente incluso sin conocer su obra, lo que realmente exist�a era
un tejido intelectual alimentado por los princi�pios del , que se opon�a a dos
cosas: a nuestra percepci�n de la contemporaneidad, que nada ten�a que ver con ese
camino, y a nues�tra negativa a atribuir al conjunto de la sociedad espa�ola un
credo que s�lo correspond�a a los vencedores y a quienes, consciente o
pasivamente, se identificaban con ellos.

La segunda rep�blica: sociedad espa�ola y p�blico teatral

por lo dem�s, esta reflexi�n, que podr�a parecer extremada, resulta del todo
explicable en el caso del teatro espa�ol a poco que hagamos un poco de historia. no
debemos olvidar que el ideario de la segunda rep�blica espa�ola inclu�a el rescate
y desarrollo de una cultura popular, como parte fundamental de la incorporaci�n de
ese medio social a la vida pol�tica. nuestra realidad pol�tica y cultural giraba en
torno a un peque�o sector, y lo que propon�a la rep�blica

es que se diera entrada en la vida espa�olala a los millones de personas que se

limitaban a subsistir o a expresarse en su c�rculo estrictamen� te inmediato. Los
movimientotos obreros hab�an mostrado la pujanza y la capacidad de organizaci�i�n
de una clase social. y la rep�blica significaba no s�lo su reconocimimieinetnoto
pol�tico sino la voluntad de poner en marcha el proceso cultural
correspondieinetnet.e.
es decir, no se trataba de un simple cambio de r�gimen, , sino de un cambio de
pa�s, y, si uno le a los poetas del o examina las iniciativas culturaleles de la
rep�blilcica, , advierte de inmediatoto este prop�sito. concretamentete, , en el
campo del teatro, por no citar otros ejemplos, , hay uno que tiene el car�cter de
emblem�titcioco y que sirvi� de referenciaia en otros muchos pa�ses. me refiero a
La barraca, que naci�, administrativamente, del apoyo de un ministro, pero que
con�t� de inmediato con la adhesi�n de numerosos sectores, instituciones y
municipios que estaban a favor de la rep�blica, al tiempo que obst�culos para
presentarse en ciudades gobernadas por los conser�vadores. siguiendo las
declaraciones de garc�a Lorca en torno a La barraca, se ve como en un plazo,
relativamente breve, pasa del entu�siasmo a la decepci�n, simplemente porque la
experiencia de La barraca estaba montada sobre un proyecto de cambio que no se
estaba produciendo. cuando La barraca tiene graves problemas de sub�venci�n,
nuestro autor llega a preguntarse, un tanto ir�nicamente, por la nueva actitud
gubernamental tras las eleciones del , ganadas por la cedaante lo que s�lo era una
representaci�n de los cl�sicos en el medio popular.
naturalmente, la cuesti�n era otra. y estaba ligada a ese debate sobre un proyecto
de pa�s, que conllevaba otro sobre la funci�n y el concepto de cultura.
precisamente, un sector de la izquierda por ejemplo mar�a teresa Le�nreprochar� a
La barraca su repertorio, apoy�ndose en la evidencia de que la rep�blica no va a
producir la transformaci�n social inicialmente programada, lo cual, conduce a
la necesidad de ofrece
respuestas m�s militantes y pol�ticas. proba�
blemente, lo que en el proyecto inicial estaba lleno de sentido, luego, a la vista
del curso de los acontecimientos, fue resultando un tanto ingenuo. basta pasar de
las declaraciones de federico en torno al nacimiento de La barraca o al concepto de
poes�a sostenido durante

a�os cuando le reproch� a albert� la militanciaia de sus versosa La casa de

bernarda alba y a sus �ltimas reflexiones en torno a las relaciones entre la poes�a
y la sociedad espa�ola de su tiempo, para comprender que tambi�n �l tuvo una clara
conciencia del cambio de situaci�n.
en este punto hay que referirse a un hecho que ha sido consus�
tancial con la vida teatral espa�ola: la distancia entre nuestros p�bli�cos
habituales y el conjunto del pa�s. sin caer en generalizaciones radicales, cabe
afirmar que el p�blico teatral ha representado b�sicamente los intereses y el
pensamiento de una clase concreta, sin que los movimientos registrados fuera de la
misma tuvieran el debido reflejo en los escenarios. eso explica la perplejidad de
rafaelalberti y margarita xirg� frente a la violenta reaci�n del p�blico y la
cr�tica ante su ferm�in gal�n, cuando la obra se estren� en el espa�ol y los h�roes
de jaca eran todav�a magnificados en los murales y en el nuevo
romancero popular. no fue, evidentemente, un si
ple rechazo teatral
sino, b�sicamente, un rechazo pol�tico, porque el p�blico no represen�taba la
movilizaci�n democr�tica y popular que se estaba produciendo en espa�a. La
segundarep�blica tiene un censo de grandesescritores y poetas, pero incide muy
ligeramente en el teatro. es cierto que se auspician determinadosteatrosde c�mara;
es cierto que existenejem�plos, como el caso de La barraca o el b�ho de un
nuevoteatro universitario; es cierto que nacen iniciativas como el festival de
m�rida, de la mano de margarita xirg�, que pertenecen a la nueva corriente. pero,
si examinamos las carteleras, veremos que este teatro ocupa es�pacios minoritariosq
u e era, justamente, lo contrario de su vocaci�nmientras la pr�ctica esc�nica
habitual sigue dominada por los criterios conservadores. podr�amos decir que la
rep�blica "�rescata�" dos auto�res, valle incl�n y garc�a Lorca. pero, al mismo
tiempo, no debemos olvidar que valleincl�n alcanz� un respeto literario, entre
ciertas mi�nor�as, en nada equiparable a la proyeci�n esc�nica; y que garc�a Lorca
fue objeto de dur�simas cr�ticas que, en buena medida, confor�maron la imagen que
motiv� el asesinato de viznar.
Luego, cuando llega la guerra, la rep�blica, a trav�s sobre todo de la figura de
rafael alberti y mar�a teresa Le�n, crea el teatro de arte y propaganda, el teatro
de urgencia o Las guerrillas del tea�

tro, cuyas caracter�stitcicas s no s�lo respondenen a la situaci�i�n b�lica del

pa�s sino que, adem�s, entra�an un sentimieientoto de vac�o, de no contar con una
tradici�n teatral inmediatata en la que apoyarse, , de tener poco menos que
invent�rselolo todo: : desde los textos y puestas en escena a los p�blicos. un
art�culo de Luis cernuda sobre las dificultlata� des para conformar r el
repertorioio del nuevo teatro de arte y propaganda ilustra a la perfeci�n este
desconcierto. cita cernuda a valle y a federicico garc�a Lorca, muertos ambos en el
, a rafael alberti
quien hab�a guardado silencioio tras el esc�ndalolo del ferm�n gal�n
y alguna obra primeriza de benavente. Luego, ha de mirar hacia atr�s, muy hacia
atr�s, a nuestro siglo de oro, para encontrar la presencia del pueblo en el censo
de personajes, fuera de la pasiva sumisi�n de coros, figurantes y dom�sticos.

vuelta a empezar

de manera que, cuando acaba la guerra, el teatro espa�ol lo �ni�co que hace es
apretar de nuevo sus filas y reafirmar la tradici�n conservadora que ten�a antes
del y que hab�a mantenido b�sicamente durante todo el per�odo republicano. de
los disidentes, unos se exilian, y van a alimentar esa espa�a peregrina, cuya
produci�n dram�tica se ignora, o, cuanto m�s, s�lo unos pocos consiguen ler,
gracias a la dif�cil circulaci�n de algunas editoriales argentinas y mexicanas;
otros, como carlos arniches, son puestos en entredicho por no haberse definido
claramente a favor del franquismo; a jacinto benavente tambi�n se le piden cuentas
por haber suscrito declaraciones antifranquistas en su �poca de valencia, a lo que
�l responde diciendo que le obligaron y que acedi� para proteger su vida cosa que
se entiende perfectamente, escribiendo en contrapartida una serie de art�culos con
los que obtuvo el perd�n y ocup� el puesto que en verdad le correspond�a. art�culos
en los que don jacintotuvo que escribir cosas que tampoco se correspond�an con el
tono liberal de su conservadurismo, como, por ejemplo, el reprocharse haber sido
tolerante con ese liberalismo, origen de todos los radicalismos ulte�riores, o
denostar el sufragio universal comparando a determinados grupos �tnicos con los
conejos, etc.

as� que el teatro de la posguerra fue, entre nuestras expresiones art�sticas y

literarias, , la que menos problemas s tuvo. porque le bast� retomar una
tradici�i�n conservadorara, , que hab�a sido muy firme en el teatro espa�ol y
defenderlala con los instrumentotsos que proporcioionababa la dictadura.

el teatro de ninguna parte

esta radicalizaci�in�n no dej� de producirir un malestatar r entre los sectores

cr�ticos que se hab�an alineado con el bando vencedor. porque, l�gicamentet,e, de
ese pensamieinetnoto no emergi�i� ning�n gran teatro, hipot�titcicamenetnete ligado
a la espa�a nueva, , sino que, simplementete, , se entronizaroron los caminos del
teatro viejo, desde el melodrama de adolflofo torrado a los juguetes c�micos de
tejedor,r, sigui� oy�ndose la voz del apuntador, , se rechaz� la funci�n creadorara
de la puesta en escena salvo en los dos teatros nacionaleles de madrirdidy se
mantuvieron las catorce funciones semanaleles. es decir, que se impuso un teatro
que ten�a bien poco que ver con la promesa de una espa�a nueva, de una juventutud
radiante, que, a�n dentro del fascismo, , tuviese una cierta calidad y grandeza, ,
siquiera formal, coherentete con la promesa hist�ricica del .
cuando uno repasa el intento de determinadosos autores para salir
de ese atasco, se encuentrtara con comentatariroisos y recuerdo, , en ese sen�
tido, algunos de alfredo marquerireieque revelan el entusiasmsmo o e
ilusi�i�n con que esos cr�ticos esperaban l
aparici�i�n de nuevos textos
y de criterios de montaje que rompieran con lo que jardiel poncelala se atrevi�i� a
llamar el "�teatro asqueroso de la �poca�. . resultata significativo que la
operaci�n no pudiera hacerse con autores j�venes, , cuyas propuestatas a�n cuando
no fueran expl�c�citiatmamenetnete cr�ticicasascasi siempre resultaban inc�modas, ,
por su forma o por la ambig��edad de sus mensajes. as� que fueron L�pez rubio,
miguel mihura, edgar neville, v�ctor ruiz IJriarte, jardiel poncelala o jacintoto
benaventete, , quienes merecieieroron las palmas, , precisisamenetnete porque su
teatro no pon�a el dedo en ninguna llaga y era sensiblele e inteligentete. era un
teatro que no exaltataba al franquismo,o, pero que no era hostil y que aceptaba el
principioio fundamentatlal del teatro conservrvadadoro: r: que el tea�

troy el arte son expresiones para eludir el mundo, para soslayar su realidad,
verdaderos refugios, que, en consecuencia, no tienen por qu� encerrar los
conflictos de la vida social y personal. ese teatro fue recibido con enorme
entusiasmo y, a veces, metido con calzador en la historia del teatro europeo,
citando a dramaturgos y directores de escena cuya ambici�n hab�a sido muy distinta.
nombres que figuraban en los manuales de la historia del teatro europeo
contempor�neo y que, indudablemente, no cab�a invocar en la pr�ctica esc�nica
espa�ola.
padec�amos un teatro rutinario, rutinariamentete celebrado, , que no
pod�a satisfacer a un grupo de autores que hab�an mostrado su adhesi�n al
franquismo, , pero que no suscribib�a�nan la realidad de la �poca y que se
inventaron un teatro de �ninguna parte�, , al que corresponde el t�tulo de una de
sus obras, ni pobre ni rico sino todo lo contrario, precisamentete cuando riqueza y
pobreza acababan de ser dos de los argumentotos de una sangrienta guerra civil. es
la �poca en la que miguel mihura reprocha a un escritor tan poco sospechoso como
A�lvaro de la iglesia que se permita algunas observaciones cr�ticas
elementatalelse, s, dici�ndole que eso era m�s propio de una cr�nica municipal y
que �La codorniz� no hab�a sido hecha con esos fines. Lo po�tico era un ejercicio
de la fantas�a y no un modo de transcender lo inmediato e ir m�s all� para
descubrir o crearlos sentidos ocultos de lo real. en este punto del viaje est�bamos
cuando comenz� a ma�
durar un teatro de la oposici�i�n. oposici�i�n pol�tica en �ltimo t�r
ino
�y esto es fundamental, , pues lo fue, en primer lugar, oposici�n cultural, un
distinto modo de entender la vida social y el respeto a la persona.

Los realistas

esto es tan importante y ha sido despu�s tan mal entendido, , que yo, que fui uno
de los responsables de la calificaci�n de generaci�n
realista, he tenido qu
explicar, en reiteradas ocasionese,s, que para
nosotros el realismo no signifificicaba a un estilo, sino una actitud �tica. y
que'en ninguna de las declaraciones te�ricas de los escritores de esa generaci�n
existe afirmaci�n alguna en torno a la �forma� de teatro que deber�a hacerse; su
discurso era siempre hist�rico y pol�titi�

co, vinculado a un compromisioso y nunca a una opci�n formal. realismo era lo

contrarioio de evasi�n; significaba, , frente a todo ese tejido cultural apoyado en
una herenciaia nacionalilsistat,a, en el desenlace del
, alzado contra las distintas v�as democr�titcicasa,s, y que consideraba la
disidenciaia como una traici�n al pa�s, significaba, , digo, una llamada a la
observaci�i�n de lo real y una apelaci�n a la libertad. tal vez el t�rmino
�realismo� no era bueno, por la misma raz�n que sentimiento es un concepto noble y
no lo es sentimentatalilsimsmo, , o lo es islam y no lo es islamismo. quiz� sea un
problema de la lengua castellana. al poner el ismo se hace una especie de
esquematitzizaci�i�n,n, cuando lo que se est� queriendo decir es que en el
sustantivo, y no en las dogmatizacioiones que puedan hacerse a partir del adjetivo,
hay una demanda que reclama la fidelidad. para nosotros, el problema estaba en que
la cultura oficial espa�ola nos prohib�a la realidad, obstru�a el aceso a una serie
de libros fundamentataleles,s, reinterpretataba interesadamentete los
acontecimientos, manipulaba los hechos, y, en consecuenciaia, , estimulaba nuestra
necesidad de acercarnos a lo real. por eso en el realismo convivieron muchos ismos,
seg�n la personalididad y la respuesta est�tica de cada autor, cosa que hubiera
sido absurda de tratarse de un compromii� so de estilo. habl�bamos, , sin ver en
ello contradici�i�n alguna, de un realismo expresionisistata, , de un realismo
naturalistata, , de un realismo sicol�gico, de un realismo simb�lico, etc., que
difer�an en su po�tica, pero que coincid�an en su prop�sito �tico y pol�tico.
fue buero quien en un art�culo del , titulado sobre teatro, in�
cluido en la revista A�gora, dijo que

La cuesti�n de la realidad es el mayor deber del dramaturgo pero tiene justamente

que hacerse cuesti�n de ella, porque no est� resuelta. cuando se recomienda el
realismo se expresa un prop�si�to saludable, pero que carece de f�rmulala
inequ�voca. Lo que ayer
no
era realista,
resulta
serlo
hoy; lo
que hoy se
tilda
de
antirrealista, , puede ser realista ma�ana.

a�ad�a y con ello, sin duda respond�a�a a determinadas s simplificaciones de los

antirrealilsitsatsasque no hab�a que confundirir el realismo con el teatro
"�solucioionisitsat"a,�, el de las respuestatas claras, que sol�a ser teatro de
propaganda: :

si los problemas s sociales sufriesen en la escena un tratamieientoto

exclusivivamenetnete did�cticico y basado en generalidades racionalizadas, las
obras ser�an sociolog�a, pero no ser�an teatro social. cuando los problemas
sociales se encaman en conflictos singulares y en seres humanos concretos, puede
haber teatro social. una obra de teatro que puede ser ventajosamente sustituida por
la explicaci�n de sus contenidos es una mala obra.

en �ltima instancia, la misma dificultad de aproximarse a lo real sin dejarse

conducir por las ideolog�as, expresa cuanto hay de estimulante e inaprensible en un
concepto que ocupa el centro de la filosof�a y de la existencia humana.
ya que cito a buero, recordemos que cuando estren� historia de una escalera, en
el , provoc� el esc�ndalo que provoc�, precisa�mente, porque desvel� una dimensi�n
de lo real que por entonces esta�ba vetada. para quienes han conocido la obra mucho
despu�s y no vivieron su estreno, resulta bastante inexplicable lo que ocurri� con
ella, ya que les parece algo as� como un sainete, en el que se cuentan las
desventuras cotidianas de un grupo de vecinos. pero no es as�. La obra es la
historia de un fracaso y lo que expresa es la evidencia de que
buena parte de la sociedad espa�ola estaba sometida por l
propagan�
da oficial a un proyecto de vida que, luego, no se cumpl�a. se trata, sin duda, de
una experiencia, contada en muchos lugares y en muchos dramas. pero, a partir del
talento del autor, la historia cobraba entre nosotros una dimensi�n reveladora
frente al optimismo oficial y la reiterada usurpaci�n de la imagen del pa�s por los
representantes de los vencedores. aqu� eran los otros, la inmensidad de los
perdedores silenciosos, el hombre com�n, quienes, lejos de las sirenas de la
victo�ria, mostraban la vida popular en la gran ciudad.
La obra indign� al p�blico conservador y entusiasm� a quienes nos rebel�bamos
contra la exclusi�n oficial del fracaso, en una so�ciedad vigilada y sujeta a las
normas derivadas de una victoria militar. en el teatro de la �poca eran muchos los
conflictos que no pod�an ser abordados, muchas las conductas que deb�an ser
ocultadas, muchos los problemas cuya soluci�n deb�a ajustarse a las normas de
censura. exist�a una pr�dica ideol�gica que nos imped�a el acerca�miento a lo real.
y aqu� me permitir� la referencia a un texto lumino�

so del siglo xix, el manifiestoto de zola, en el que se�alaba que una de las
primeras exigenciaias del teatro era la de liberarse de la conduc�
ci�n ideol�gicica, , que si, en su tiempo, correspond�a�a al romanticisismo, ,
posteriormrmenetnet,e ,
�ste ha sido
sustitiutuidiod o por una
sucesi�i�n n
de
dogmatitsismos s igualmentete opuestos a una libre indagaci�i�n en lo real, y
cuando hago esta reflexi�n pienso en todo el teatro de �cartillala� en el que se
ilustra un credo prestatablelceicdiodoque, tantas veces, por esta sumisi�n, , ha
incumplildido o incluso deteriorado la funci�n pol�tica que se hab�a impuesto.
este era el contextoto hist�rico y cultural donde creci� el teatro examinado en el
congreso.

La obray su contexto

Llegados a este punto, quiz� sea procedente interrogarse por la necesidad de

conocer el contexto de una obra para su comprensi�n. en principio, las obras valen
por s� mismas y, por ejemplo, una tra�gedia de esquilo, o de shakespeare, pueden
ser gozadas y valoradas
sin conoce
las correspondientes realidades hist�ricas en las que fue�
ron escritas. tales obras contendr�an en s� mismas los valores po�ti�cos que
explican su supervivencia y determinan la emoci�n y el enriquecimiento de sus
espectadores. hasta d�nde, entonces, es nece�sario conocer los contextos?
creo que es una pregunta importante que tiene varias respuestas. probablemente, tan
absurdo es decir que el conocimiento del con�texto es irrelevante como sostener lo
contrario; entre otras cosas, porque tendr�amos que referirmnos a obras concretas y
a estrenos pun�tuales, que, en algunos casos, no necesitan de ese conocimiento, y a
otras obras y otras circunstancias, en las que s� es relevante.
rehuyendo, pues, cualquier generalizaci�n, s� quiero decir que,
po
ejemplo, cuando en aquellos a�os le�amos los estudios de algu�
nos hispanistas referidos a los autores cr�ticos espa�oles de la �poca, sent�amos
cierta desaz�n. el hecho de que buero estrenara con regularidad, incluso en los
teatros nacionales, alcanzara la condici�n de acad�mico y fuera tratado con respeto
por la cr�tica oficial, con�duc�a a presentarlo como un autor "�integrado� en las
l�neas domi�

nantes del teatro espa�ol.l. el propioio L�pez rubio, en su discurso de ingreso en

la academiai,a, lo incorpor� a una lista de buenos escritores
entre los que figuraba a el propioio L�pez rubioiocon los que antonioio buero
ten�a escasa relaci�n. buero, , viejojo soldado republilcicanon,o, condenado a
muertete por los tribunalelses franquisistatsa,s, pendientete de su ejecuci�i�n
durantete meses, , era, a nuestro entender, , gravementete traicioionana� do en
estos estudios �descontetxetxutauliazlaidzoasd"o, s�, porque en la obra de buero s�
hab�a una percepci�i�n de la realidad espa�olal,a, que buena parte de sus
espectadorerses entend�a�mamosos muy bien, y que era minimii� zada o excluidida a
por la cr�tica oficial l y por muchos estudioiosos s de su obra. en buero estaba
presente su concienciaia de la guerra y la posguerra civil,l, y de ella surgi�i� la
alegor�a�a de La fundaci�n, donde pre�senta una sociedad a la que se quiere
convencer de que est� en una pl�cida fundaci�n cuando en realidad est� en una
c�rcel.
c�mo aceptar un estudio de la obra que no parta del car�cter
hist�rico de la alegor�a? significa eso, entonces, , que si el espectador no
conoce las circunstancias en que fue escrita la obra, �sta carece de sentido? pues
no exactamente. porque la alegor�a contiene una serie de reflexiones sociales que
los espectadores que no conocen la experiencia espa�ola habr�n podido situar en su
propia realidad o en otras que forman parte de su perspectiva pol�tica. Lo que s�
me pare�ce evidente es que se trata de un conflicto pol�tico, cuya significaci�n
social no puede ignorarse.
algo an�logo podr�amos decir de La casa de bernarda alba, que tambi�n para algunos
estudiosos es una invenci�n lorquiana, capaz de construir una serie de conflictos
dram�ticos. independientemente de la existencia probada de unos hechos y unos
personajes que sirvieron al autor de inspiraci�n, hay que decir que la obra no
se le ocurri� a federico, sino que ocurri� realmente en el �mbito granadino y que
el autor la rescribi� hasta hacer de ella el drama de una represi�n, transferible a
otras sociedades, a m�s de una premoci�n po�tica de la inmediata guerra civil
espa�ola y de sus profundas causas. ten�amos que saber que detr�s de sus
conflictos exist�a un testimonio social, un alimento que proced�a de la historia,
como en el caso de los esperpentos de valle incl�n. qu� importa que noso�tros
vi�ramos los esperpentos durante el franquismo y cambi�ramos

el nombre del dictador? acaso la propia dictadurara franquistata no mostraba un

celo especial frente a los esperpentos por su paralelilsis� mo? Lo que no hubiera
tenido sentido era crer que los esperpentos eran invenciones s
deshistoriziazdadsa,s, meras propuestas de la fantas�a. hab�a que desarrollalrar
nuestra concienciaia hist�ricica para entender como se insertan en los
esperpentotos,s, conflictos, , claudicacioinoenses y perversiones que reconoc�amos
s en la continuacic�in�n de una historiraia que era, precisamentet,e, la que
est�bamos s viviendo.

teatro independiente

pensemos enel teatroindependiente que tuvo entre nosotros unas

caracter�sticas que lo distinguen de los movimientos que, con ese
mismo nombre, se dieron en numerosos pa�ses de am�rica.
La
itinerancia, por ejemplo, que fue uno de sus rasgos fundamentales, naci� como una
respuesta al control censor y a la rigidez de la es�tructura comercial; ;
asociaciones culturales, centros diversos, universidades y hasta parroquias,
ofrec�an sus locales en peque�as y gran�des ciudades, para que los grupos, con
escasas exigencias t�cnicas, presentaran sus trabajos y desaparecieran r�pidamente.
algunas de las obras estaban autorizadas para una sola representaci�n y la
res�puesta fue hacerlas una sola vez pero en muchos lugares. a la censura de los
ensayos generales, se respondi�, a menudo, con una repre�sentaci�n recortada que
luego, y ante los p�blicos, se ampliaba o manten�a seg�n la presumible ausencia o
presencia de polic�as e inspectores. a los textos de los autores vivos reconocidos,
se prefer�a el collage de textos del pasado o los escritos por miembros del propio
grupo, precisamente, por la posibilidad de cambiarlos con toda li�bertad. conjunto
de circunstancias que determinaron, aun con distintas po�ticicas, un estilo, un
modo de concebir el teatro y la profe�si�n teatral y, en otro orden, la presencia
del teatro en muchos lugares donde, ni antes ni despu�s, se ha dado con la misma
intensidad. o, incluso, no se ha dado en absoluto.
el p�blico del teatro independiente se caracterizaba por su sensibilidad pol�tica,
que contribu�a al car�cter militantete compatible con la exigencia est�tica en
muchos casosde la actividad. hablar

hoy del teatro independientete sin analizar las circunstanciaisas que lo

determinaron y su proyeci�n en la sociedad de la �poca carece de sentido. muchos
se sorprendieron de que el teatro independientete, , que hab�a sido una de las
expresiones de la resistencia a la dictadura, agonizara con la llegada de la
democracia. sin embargo, fue del todo l�gico, porque se hallaba profundamente
ligado a una realidad social que, con la democraciaia, , se alter�. y si los
grupos de mayor calidad est�tica cuadra, joglars, tei, comediaiantstssiguieron
ade�lIante fue, porque, manteni�ndose fieles a sus principios, se
replantearonsus bases organizativaspasandodecoperativivasasocie�dades
mercantilesyorientaronsus trabajostomando en considera�
ci�n la actitud de los nuevos p�blicos.

La complicidad

estasreflexionesnossit�an ante otropuntofundamental paraenten�derbuena

partedelteatrode la �poca: la complicidad. cuando los con�textossonafinescomo,por
ejemplo, ocurr�aentoncesenel ocidente democr�tico, no es necesarioioestar atento al
lugarde donde proceden los dramas. paraquienes viv�an en esarealidad,
lasclavescontext�tuales eran b�sicamente las mismas, m�s all� de las singularidades
de cada lugar. incluso enelcaso detratarsederealidades muyespec�ficas, como
eralaAlemania derrotada,enfrentada asureciente pasadonaziy atodas sus consecuencias
como hab�a sido elholocausto, no hab�aproblema, porque est�bamosinformados y, sin
el menor esfuerzo,situ�bamos los textos, las ideasylos repertorios de sus
grandescompa��asen la conmo�ci�n �tica y pol�tica que sacud�a al pa�s.
espa�a era diferente. aqu� viv�amos, seg�n hemos visto, en una
situaci�n muy distinta de la que se daba en la europa democr�tica, a la cual, sin
embargo, por razones estrat�gicas, pertenec�amos. nues�tro teatro nos s�lo emerg�a
de un contexto antag�nico, sino que, adem�s, por su propio anacronismo, tend�a a
enmascararse en la ret�rica oficial. es decir, que la parte m�s viva de nuestro
teatro no s�lo ope�raba sobre claves distintas a las habitualeles, , sino sobre
claves que no cab�a analizar y exponer con regularidad. as�, buero hablaba de las
�limitaciones expresivas�", t�rmino lo bastante ambiguo como para

que la censura lo tolerara, en tanto que esas limitacioiones s pod�an tener

distinta procedencia: : del autor, de la produci�i�n, , de las caracter�sticas de
la industriaia teatral o editorial,l, etc. "�Limitatacioionenses expresivas� no
se�alaba a ning�n responsablele y, sin embargo, , para todos los que nos mov�amos
dentro del pensamieientoto "�realistata� conten�a una alusi�n concretata. de ah�
emerg�a el principioio de complicidad. yo, hac�a por entonces cr�tica teatral en la
revista triunfo. cuando ve�a una obra adscrita al pensamiento oficial, mi sistema
de alarma per�manec�a apagado: la obra significabalo que parec�a. en cambio,
cuan�do mediaba alg�n dato para sospechar que no era as�, la alarma se encend�a y
no s�lo ten�a que preguntarme por aquello que la obra quer�a y no pod�a decir, sino
que, adem�s, deb�a renunciar, porque hubiera sido contradictorio, a explicarlo en
mi cr�tica. nuestros cen�sores eran los mismos. as� que, en este punto, mi trabajo
era un nue�vo eslab�n en ese enmascaramiento revelador. a la alegor�a del au�tor,
yo deb�a responder con una interpretaci�n de esa alegor�a que, sin embargo, no
traspasara descaradamente la frontera que se hab�a impuesto el propio autor. y ello
porque, de un lado, habr�a roto las reglas del juego y, lo que no es menos grave,
reducido la obra a una especie de acertijo, aclarado desde la cr�tica. es decir,
atribuyendo a la obra la condici�n de un serm�n "�solucionista� seg�n la
adjetiva�ci�n propuesta por bueroartificiosamente oscurecido para sortear la
censura.
en algunos casos, el propio censor entraba en la complicidad, fingiendo ignorar la
significaci�n de la alegor�a, y ateni�ndose a su calculada falta de explicitud.
eran los casos en los que el censor le
ped�a al autor que se limitara a eliminar las referencia
concretas a la
vida espa�ola, es decir, autorizando historias que s�lo el p�blico deber�a
"�espa�olizar�". recuerdo, por ejemplo, el caso de el tintero, de carlos mu�iz,
cuya primera versi�n fue prohibida, y para cuya auto�rizaci�n bast� que el autor
sustituyera los nombres espa�oles de los
personajes po
nombres irreales, que contribu�an, aparentemente, a
alejar el drama de nuestra sociedad. en tales casos, los censores menos
riguros
s resolv�an un problema de conciencia, puesto
que
viabilizaban la presencia de esos textos y cubr�an sus espaldas al eliminar la cita
espa�ola. fue una extra�a y dif�cil historia, alimenta�

da por un sistema de complicidades y por la doble moral, en el que muchos buscaban

simplemente conciliar su inteligencia con su penoso ejercicio de censores. Los
censores se comportaban de modo dis�tinto seg�n los autores, y los autores
defend�an con distintas estrategias sus textos. ciudades hab�a donde no pod�an
representarse obras que hab�an circulado o circulaban normalmentete por el resto
del pa�s. era un laberinto, a veces peligroso, a veces relajado. una historia, al
comienzo n�tida, luego cada vez m�s ambigua y contradictoria, en la medida que se
fueron debilitando los clarines de la victoria.

posibililsimsmo,o, distanciaiacic�in�n estrat�tg�igciac,a, distanciaicaic�in�n

po�tica

esta situaci�n determin�, , desde la posici�n de los autores, varios tipos de

respuesta. hab�a una en la que el recurso a la complicidad era tan evidente, que,
en la inmensa mayor�a de los casos, tales obras no pasaban la censura y se
limitaban a circular, mecanografiaiadasa,s, entre una minor�a. otras veces no se
llegaba a esos extremos en la expresi�n literaria y la obra era autorizada para una
sola representaci�n, en la que, a partir de la actitud del p�blico y la expresi�n
gestual de los actores, se conformaba un verdadero e inequ�voco acto pol�tico. a
veces tambi�n, como sucedi� con la versi�n castellana de el retablo delflautista,
del catal�njorditeixidor,presentadapor el grupo t�bano de madrid, y autorizada para
su presentaci�n regular, era la explicitud esc�nica de las, en principio, veladas
alegor�as, la que iba otorgando a la obra un car�cter de manifestaci�n n�tidamente
pol�ti�ca que el sistema no pod�a tolerar y que, en este caso, se resolvi� con el
tumulto organizado por una asociaci�n de la derecha y la subsi�guiente prohibici�n
gubernativa. tales casos y otros semejantes es�taban m�s cerca del agit prop que
del teatro. simplemente, carec�a�mos de una serie de derechos fundamentales y el
teatro se convert�a en el pretexto para su ejercicio.
pero tambi�n exist�a otro tipo de complicidad, mucho m�s rica,
que no debe ser identificada con la anterior. es la que solicitaban ciertas obras
que sosten�an un discurso dram�tico complejo, nos pro�pon�an un lenguaje esc�nico
renovador y creativo, y en tanto que
estaban alimentadas por algo que no se pod�
decir, solicitaban, inex�

cusablementet,e, a partir de la mediaci�i�n creadora del espectador,r, su

disposicici�i�n a la complicididad. La existenciaia de este c�digo produc�a�a
con frecuenciaia lamentableles s y pueriles consecuencias, sobre todo en
los espectadores
qu e
no
v iv�an
en
e spa�a
y buscab a n
sistem�ticamente en nuestros dramas y nuestras pel�culas las pistas que pudieran
llevarles a descubrir la velada intenci�n de sus autores. y es que la complicidad,
salvo los casos en que era solicitada de forma elemental, del todo irrelevantes en
mi reflexi�n, funcionaba como una realidad incorporada a la vida social, como un
lenguaje y un ejercicio del imaginario que se produc�an espont�neamente, sin la
deliberada b�squeda de equivalencias. aprendimos a hablar de casi todo sin
nombrarlo, no tanto a trav�s de una autocensura deliberada, como de un modo de
sentirnos libres, de integrar a los valores del subtexto fundamentales en el teatro
y en la literaturauna mirada pol�tica que, a su vez, los destinatarios se
habituaron a percibir. y que, desde luego, no cab�a traducir a un juego de simples
sustituciones.
Las ideas brechtianas sobre la distanciaiaci�i�n, , adem�s del valor
dram�tico de la ambig��edad como propuesta que dejaba abiertas distintas
interpretaciones o lecturas que deb�a concretar el espectadorse sumaron en una
pr�ctica y una forma de comunicaci�n que resulta irrepetible en otras
circunstancias. quien parta de la signifi�caci�n �evidente�" de muchas de aquellas
obras, o quien se empe�e en clarificar el sentido de sus hipot�ticas alegor�as, se
equivocar� igualmente, porque ning�n texto de bueroa, de sastre, o de los auto�res
se�eros de la generaci�n realista o del llamado nuevo teatro espa�ol, carec�a de
elementos cr�ticos refugiados en la alegor�a, ni, a su vez, aquellos eran
susceptibles de ninguna reduci�n pedag�gica. exist�a, en definitiva, un arte que
hab�a incorporado, de un modo org�nico, natural, la complicidad. entre otras
razones, porque, a trav�s de los a�os, hab�a asumido la dictadura como una
limitaci�n permanente, y necesitaba crecer y manifestarse dentro de ella,
burl�ndola sin hacer del enga�o un ejercicio del ingenio. sab�amos, por seguir con
la alegor�a bueriana, que est�bamos en una c�rcel y
jug�bamos a aceptar que est�bamos en una fundaci�n. y cuantos
compart�amos ese conocimiento, nos entend�amos.

quisiera ahora evocar brevementete la pol�mica del "�posibililsismo",�, cuya

resonanciaia prob� que exced�a de la confrontaci�i�n entre antonio buero y alfonso
sastre, que fueron, en las p�ginas de "�primer acto�, que yo dirig�a, sus
protagonistatas. La cuesti�n vino suscitada por los modos de encarar la
existenciaia de la censura. deb�a el escritor considerar los criterios de la misma
y buscar el modo de sortearlos? hasta d�nde al hacerlo, y puesto que tales
criterios no estaban n�tidamentete establecidos, , no se incurr�a en una
"�autocensurara� y se facilitaba, de alg�n modo, el trabajo de los censores?
eran preguntas que, por entonces, deb�an de hacerse muchos de nuestros j�venes
escritores, para los que el enfrentamiento entre buero y sastre, dada la estimaci�n
que merec�an, vino a ser una disputa "�magistral�, un cruce orientador de
opiniones. buero pensaba que el autor deb�a medirse con la censura buscando los
modos de sortearla; sastre rechazaba ese c�lculo y sosten�a que el autor deb�a
escribir libremente y presionar con su obra para que la censura, de fronteras
inciertas, fuera abri�ndose. es obvio que ambas posiciones, expresadas en t�rminos
extremos, carecer�an de sentido. ni buero defend�a la autocensura, ni sastre
postul� nunca que deb�a escribirse cualquier cosa, aunque para algunos result�
c�modo radicalizar la posici�n del escritor que les merec�a menos simpat�a. Los dos
se planteaban el mismo objetivo, los dos se preguntaban por el mejor camino para
alcanzar la mayor libertad, aunque la perspectiva era l�gicamente distinta entre
quien hab�a hecho la guerra, como militar del ej�rcito republicano, y la hab�a
perdido, y quien, m�s joven, hab�a conocido la guerra en su infancia. para el
primero, que hab�a sido juzgado por los tribunales de los vencedores, condenado a
muerte y pasado varios a�rios en las c�rceles, espa�a estaba sujeta a un cuerpo de
celadores que era preciso burlar mediante estrategias bien calculadas; para sastre,
que no hab�a perdido la guerra, se trataba, precisamente, a trav�s de la escritura
y del teatro, de declararla, reavivando sus t�rminos ideol�gicos.
el hecho de que el nombre de alfonso paso se incorporarara al debate y algunos lo
colocaran junto al de antonio buerao frente a alfonso sastre, bastar�a para revelar
la torpeza o mala fe con que tales personas analizaron una discrepanciaia que, en
el caso de buero y de sastre, era del todo coherentete con su biograf�a, con su
obra y con su com�n resis�
tencia al autocratitsimsmo de la dictadura.

el valor de la memoriaia

estas reflexiones en torno a las posiciones igualmente honestas, en mi opini�nde

antonio buero y de alfonso sastre, me llevan al tema del valor de la memoria. Los
autores examinados, y otros que no aparecer�n por los l�mites naturales del
congreso, pero que po�
dr�an esta
con el mismo derecho, hab�an vivido la guerra civil desde
la infancia. es decir, no hab�an nacido con la suficiente antelaci�n para
participar en ella como s� era el caso de buero, ni hab�an nacido despu�s. era una
generaci�n que ten�a una memoria infantil de la guerra; memoria que luego confront�
con la espa�a de la posguerra. para quienes hab�amos sido ni�os en la zona
republicana,
nos quedaba l
memoria de las escuelas mixtas, donde hab�amos
cantado La internacional y la joven guardia, y, si record�bamos epi�sodios crueles
como la visi�n de cad�veres en las cunetas de las carreteras, las l�grimas de los
familiares de personas asesinadas por�que iban a misa o gozaban de una buena
posici�n econ�mica, o las casas reci�n bombardeadas, con los vecinos sepultados por
los escombroslo cierto era que, en muchos de nosotros, dominaba el recuerdo de un
estallido de promesas, en el que se anunci� un futuro que, efectivamente, ten�a muy
poco que ver con la realidad de la dictadura.
La guerra civil, enfrascados los adultos en la contienda, hab�a
supuesto para buena parte de la infancia un periodo de libertad, de aventura, de
aceso a una serie de experiencias que hab�an desapare�cido radicalmente en la nueva
�poca. pienso que el triunfo de los aliados nos salv� de la educaci�n ideol�gica
que nos hab�an destina�do. ciertamente, incluso en las carreras universitarias, se
integraron cursos de religi�n, de formaci�n pol�tica y de educaci�n f�sica, tres
pilares en la teor�a pedag�gica del nuevo estado; pero lo cierto es que, pese a los
rigores de la vida cotidiana presidida por la propa�ganda oficial, el anatema de
los diversos grupos e ideas considera�dos enemigos de espa�a y un permanente temor
al pecado, la infor�maci�n europea, aun celosamente controlada, puso patas arriba
mu�chos de los principios oficiales. bastaba confrontar la a�n reciente apolog�a
del fascismo hitleriano con las fotos y documentales de los

campos de concentraci�i�n, , o la informaci�i�n, , que s� llegaba, del juicio de

nurembergrg, , para que la educaci�i�n del nuevo r�gimen abriera v�as de
descr�ditioto, , que se fueron multiplilcicando y contribuyeroron a distanciaiar r
la realidad oficial de esa otra expresada por los autores disidentes.
paralelamentet,e, tambi�n comenz� a llegar la informaci�i�n de los procesos
stalinistatas que ten�an entre sus v�ctimas a periodisistas y soldados que hab�an
luchado en las filas republicanas durante la guerra civil, pero,
parad�jicamentet,e, el sectarismo del r�gimen bloque� la influenciaia de ese tipo
de noticias, que a muchos parec�an mera invenci�n del poder.
este es otro punto que conviene recordar, , pues, ante las revelaciones sobre la
conductata del stalinismo, , no s�lo con los disidentes pol�ticos sino con los
grandes artistas revolucioionarairoisos que no aceptaban las directrices est�ticas
del dictador, , m�s de uno ha atribuido la pasividad cr�tica de nuestros escritores
de la oposici�n a su condici�n de militantetes sin criterio ni independenciaia. no
fue as� exactamente. y, aparte de que la realidad sovi�ticica la conocimos tarde y
mal, la censura franquistata vino a ser, contra toda previsi�n, , la que nos
inmuniz� contra esa informaci�i�n que interpret�t�bamosos como una mascarada de la
propaganda oficial.
citar� dos obras. una, muri� hace a�os, en la que se sosten�a
que el comunismo era un microbio y que quien lo sufr�a no podr�a curarse jam�s.
recuerdo que aparec�a un personaje que era uno de los muchachos espa�oles que los
rusos evacuaron a su pa�s al t�rmi�no de la guerra civil. La familia consegu�a que
volviera y el tipo se
comportaba de un modo abominable, porque e
realidad era ya un
individuo sin voluntad, a quien quince a�os antes le hab�an inocula�
do el microbio del comunismo.
tambi�n recuerdo otra obra, aunque no el t�tulo, que se presenta�ba como una
r�plica a el vicario, de hochuht, defendiendo la con�ducta del papa frente a la
acusaci�n de no haber defendido a los jud�os del genocidio hitleriano. Lo curioso
es que la obra de hochuht estaba prohibida. elijo estos dos ejemplos, entre otros
muchos posibles, para mostrar hasta d�nde nuestra interpretaci�n de las noticias
estaba influida por la hipocres�a del sistema y la necesidad de defendernos. de
otra parte, tambi�n eran muchos los que aplicaban la cali�

ficaci�n de fascista con ligereza como si, a partir de ella, ya no hubiese nada m�s
que discutir. as� que entre las afirmaciones o acusaciones de fascismo y comunismo,
, a menudo hechas a la ligera, quedaba muy poco espacio para el juicio libre, las
matizaciones y a�n las correcioiones autocr�ticas que son propias del ejercicio
intelectual. a la divisi�n esquem�titcica propuestata por los vencedores en la
guerra civil, se a�ad�a el enfrentamieientoto de los dos grandes bloques
internacionaleles,s, forzando a cada paso la necesidad de definirse de un modo
elemental. La conocida y tantas veces reiterada afirmaci�n de que "�quien no est�
con nosotros est� contra nosotros�, , unida a la de "�franco s�, comunismo no�, nos
condujo a muchos, a la vista del pensamientoto y la conducta de quienes hac�an
estas afirmaciones, no s�lo al antifranquisismo sino a la identificaci�i�n, ,
nominal o real, con las corrientes que expresaban, , en el orden internacional,l,
la misma oposici�n. as� que se sumaron dos dicotom�as radicales, que, como sucede
siempre en estos casos, empobrecieron el discurso cr�tico. el hecho de que amplios
sectores que militaban en la izquierda se sintieran ideol�gicamentete desamparados
cuando la liquidaci�n del orden bipolar abri� el camino a un nuevo y m�s
democr�titcico an�lisis de la realidad internacional,l, forma parte del fen�meno.
porque fueron muchos los que, en vez de sacar las pertinentes conclusiones, ,
olvidaron sus preguntas o radicalizaron las respuestas que hab�an mostrado ya sus
errores.

formalismo, experimentaci�n y respuestas "�totales�"

formalisismo y experimentatcaic�in�n son dos conceptotos opuestos que, sin embargo,

, en muchos casos, se confunden. aqu�, desde luego, la diferenciaia nunca se carg�
de ese dogmatitsismo que castig� a tantos creadores sovi�ticos y, en algunos casos
quiz� el m�s escandalolososo, , meyerholdld, incluso los llev� al juicio
sumar�simimo y a la muerte. si definimos el formalismo como una especulalaci�i�n, ,
derivada de la imitaci�n y la moda, las corrientetes m�s en boga, reducidas a sus
correspondientetes modelos, , tuvieron entre nosotros sus epis�dicos ep�gonos
formalistatas: : brecht, Living, beckett, artaud.
pero, junto a ese formalisismo ef�mero y de escaso inter�s, tuvi�
mos tambi�n un experimentatlailsimsmo,o, en el que, de hecho, militaron

cuantos rompieron la rutina confortatablele, , el "�teatro de lo sabido�, , e

intentaron construirir el teatro espa�ol l�cido de la �poca. en este sentido no
creo que puedan hacerse an�lisis meramentete formales. detr�s de cada obra
significatitviva de los a�os sesenta y primeros setenta hay una respuestata
"�total�, , que, l�gicamentete, , incluye la "�experimimenen� taci�n� del lenguaje,
, inseparable, , como es sabido, de la estilizaci�i�n que el dramaturgrgo y luego
el directotorrproponen como la po�tica de su indagaci�n.
cada autor fundamentata el estilo de cada una de sus obras en un mismo
compromisios,o, y si un dramaturgrgo alterna sus estilos como es el caso de carlos
mu�iz, de Lauro olmo, de rodr�guez m�ndez, , de alfonso sastre, de antonio buerao,
de domingo miras, de jer�nimo L�pez mozo, de manuel mart�nez mediero, , etc.no se
debe a una decisi�n formal sino a la distinta naturaleza del conflicto.
no creo, pues, que, fuera de cierta pr�ctica acad�micica, , tenga mucho sentido
desmenuzarar las diferenciaias formales entre la generaci�n realistata y el nuevo
teatro espa�ol. autores inscritos en la primera, sujetaron luego su obra a
criterios adscritos a la segunda. b�sicamentete eran respuestatas que conciliaban
el curso de la historiaia social espa�olala con la evoluci�n personal del autor, y
que arrojaban, , en su conjunto, , un discurso vertebrado por la confrontataci�i�n
cultural y pol�tica que viv�a nuestro pa�s.

culturapopulary populismo

La lenta recuperaci�n de la literatura republicana y el progresivo conocimiento de

la obra del exilio alimentada en su mayor�a por la memoria de la rep�blica y de la
guerra civilnos acerc�, como an�tes se�al�bamos, a uno de los discursos centrales
del pensamiento revolucionario: la cultura popular. discurso que hab�a cruzado por
las reflexiones de nuestros valley unamuno, primero, y garc�a Loarca y alberti,
despu�s.
el debate ten�a m�ltiples frentes, a partir ya de un entendimiento opuesto del
concepto. de una parte, estaba el prop�sito de hacer lle�gar la cultura y el arte
al medio popular, en ocasiones excepcionales, como una fiesta y una muestra de la
atenci�n del poder. ese fue el

principio de los festivaleles de espa�a, que tuvieron el valor de ocupar una serie
de espacios de gran belleza teatro romano de m�rida, , ruinas de sagunto,
ca�strelos, plaza porticada de santanderr, , y que, a trav�s de un repertorio
heterog�neo, , presidido por los cl�sicos y las compa��as de danza, cumpli� los
objetivos que se hab�a propuesto: favorecer el consumo de la cultura establecidida
en �mbitos donde no era posiblele hacerlo, o lo era en muy escasa medida, , durante
el resto del a�o.
frente a esa posici�n conectada a con el populisimsmoo estaba la que trataba al
medio populalar no como mero consumidiodror del arte mesocr�ticico, , sino como
�sujeto� de la cultura. Lo cual, obviamentete, , no era obst�culolo, , sino m�s
bien lo contrario, , para que se intentatarara llevar esos textos y
espect�t�culolsos ante p�blicos populalareres.s.
autores como Lauro olmo o jos� mar�a rodr�guez m�ndez ser�an dif�ciles de entender
sin asociarlos a esta preocupaci�i�n. La admiraci�n por el carlos arniches de los
sainetes r�pidos,s, la identifii� caci�n de uno y otro con sectores populareres
castigados s por el orden social la emigraci�i�n obrera, los vecinos del barrio
barcelon�s�s de verd�n, , los muchachos s que no pod�an pagar la cuota
liberatoriaia y eran mandados a la guerra de �frica, etc., su admiraci�i�n por el
valle de los esperpentotso,s, impregnado de materiales del g�nero chico, y aun
muchos de los compromisisos y experienciaias s personales como fue el caso de �La
pipironda",�, de �ngel carmona en barcelolo� naestaban vinculados s a esa visi�n
transformadorara, , y opuesta al paternalilsismo, , de la cultura popular.
fen�menos teatrales tan importantes como el de La cuadra o comediantsts quiz� no
hubieran sido posibles sin ese camino, , mal andado y siempre latente, , en toda
la historia del teatro espa�ol.l.

La dif�cil y desordenada relaci�n con el teatroeuropeo

otro extremo significativo en el teatro de la �poca fue la desor�denada percepci�n

del mejor teatro for�neo. por las razones ya ex�plicadas, el r�gimen mantuvo una
posici�n de vigilancia y suspica�cia ante el teatro del ocidente democr�tico.esta
suspicacia, unida a la resistencia conservadora de nuestra pr�ctica teatral,
determin�,en el mejor de los casos pues, en el peor, no exist�a relaci�n alguna,

una comunicicaci�in�n dif�cil, discontitninua,a, y, a menudo, compulsiviva con el

teatro ocidentatal.l. de muchos dramaturgrgos s y compa��as, , cuyo proceso de
creaci�n, , de trabajo nos era desconocidido, , nos llegaban referencias puntuales,
, que, desde nuestro p�ramo esc�nico, , algunos convert�an poco menos que en
sagradas escrituras. era l�gico. nuestra teor�a teatral era pobre, porque pobre era
la experimentataci�i�n esc�nica. volv�a a cumplirirse la antigua paradojaja de
valle, quien para escribir un buen teatro tuvo que romper con la industriaia
esc�nica espa�ola, aunque siempre nos quedar� la duda de saber hasta d�nde hubiera
llegado don ram�n sin ese divorcio.
as� que nuestra teor�a esc�nica ten�a que apoyarse en ejemplos que apenas
conoc�amos directamentet,e, de los que s�lo ten�amos las referenciaias de alg�n que
otro art�culo, , alg�n que otro testimonioio, , unas fotos y, a veces, alg�n libro
te�rico.
pese a ello, y aunque la cr�tica tradicional l sigui� encerrada en las
adjetivacioioneses habituales, , gracias a las revistas experimentatalelses y a la
multiplilcicacic�in�n de los foros y los coloquioios,s, en nuestro pa�s se teoriz�
sobre el teatro como nunca se hab�a hecho antes. a las estimacioiones de los textos
y de los autores se a�adi� una crecientete atenci�n a la po�tica esc�nica, , a
cuanto propon�a�an los directores m�s renovadores, con su correspondieinetnete
incidenciaia en las t�cnicas de actuaci�n, , en la escenograf�fa�,a, en el trabajo
dramat�rgrgicioco e, incluso, en el tratamiento del espacio teatral, que algunos
pensaban que deb�a ser distinto para cada obra.
nuestra industriaia teatral rechazaba a�n la figura del director de
escena en la d�cada de los cuarentata. Los dos teatros nacionales de madrid y, muy
pronto, la aparici�n de jos� tamayo al frente de la compa��a�a de Lope de vega,
contribuyerornon a que fuera aceptado que dirigir una obra no era simplementete
ilustrar inteligentetemenetnete un texto. La batalla de la iluminaci�i�n, , a
partir de la exigenciaia de una m�nima dotaci�n t�cnica en los teatros, tambi�n se
dio en aquellos a�os, y no se gan� siempre. Los escen�grarafofos s eran m�s
admirados por su habilidad t�cnica para resolver en poco tiempo los cambios de
decorado que por su aportaci�i�n a la po�tica del espect�culolo. en muchos lugares
segu�an usando los tresillos donde los personajes despacha�
ban sus largas parrafadas, , catorce veces por semana, y hasta quince

s�i el �xito aconsejajaba hacer tres funciones el s�bado. para nuestros

profesionalelses mas cualificados,s, stan�islawsky o no era nada o era un nombre
pasado de moda, que se asociaba a pueriles ejercicioios y a una cierta jerga
presidida por la palabra motivaci�n. el teatro era otra cosa y la escuelala de arte
dram�titcico lo probaba llam�ndosese conservatotoriroi.o. s�i la trinidad era
stanislawsky, , artaud y brecht, ninguno de ellos ten�a un puesto en nuestros
altares; de hecho, su af�n de indagar en la psicolog�a�a subyacentete de los
personajes, , en la condici�n humana desvelada por las situaciones l�mite, o en la
incidencia de las relaciones de produci�n, , eran tres impudicias alzadas contra la
transparencicaia de las palabras y de los sentimientotos del buen teatro, donde
todas las trampas se hacen a la vista y el espectador sabe siempre a que atenerse.
sabe siempre m�s de los personajejes que los propios personajejes,s, como escribi�
sender en un estudio del teatro de valle Ilncl�n cuando se�al� su inferiorididad
respecto del teatro de benavente.
frente a ese rutinarisismo y ese menosprecioio de la investigaci�i�n esc�nica, ,
frente al tard�o y desordenado conocimieientoto de las pr�cticas renovadoraras de
la escena europea, , fue necesarioio interpretatar y construirir una teor�a, ganar
tiempo, con el riesgo, a menudo vencedor, de sumergirirnos en posiciones
dogm�ticicas,s, en iluminados descubrimientotos de un mediterr�r�neoeo cultural que
hab�a sido eliminado de nuestros mapas. el llamado �teatro del absurdo� fue uno de
los campos de batalla. mientras la revista primer acto inclu�a el texto de
esperando a godot en su primer n�mero, numerosos cr�ticos y comentaristas teatrales
repet�an sus aburridas pullas cada vez que se estrenaba, en sesiones de c�mara,
alg�n t�tulo integrado en esa corriente. cuando le dieron el nobel a beckett m�s
de uno debi� de
pensar que el mundo ya no ten�a remedio.

La visi�n end�gena del teatro

nuestra cr�tica teatral conservadora siempre se ha resistido a re�

lacionar las obras y las puestas en escena con las realidades sociales
d donde proced�an. y la incidencia, en la significaci�n variable de
las primeras y en los criterios de las segundas, de las circunstancias

del lugar donde se len o representatan. La historiaia del teatro aparece como una
sucesi�n aut�noma de manifestatacioioneses esc�nicas y literarias, regida por los
h�bitos y el talento personal de sus creadores. Las circunstatancicaisas favorecen
o dificultan su expresi�n, , pero cualquier intento de enraizar regularmentete la
historia del teatro y a�n los t�rminos de su concepci�i�n y existenciaiaen los
procesos sociales de cada lugar parece, , a ese pensamieientoto conservador,r, una
impertininen�
cia pol�tica. seg�n esto, s�lo en casos excepcioionalelses tendr�a sentido
la referencicaia
sociol�l�gigciac.a. y adem�s, , disponememosos
del t�rmino
�parateatrtoro",� , para aquellas expresiones populares, , espa�olalas o no, que no
encajen en la tradici�n teatral reconocidida.
si �sta es una constantete, , en la espa�a de la dictadurara se impuso
con especial contundenciaia. y es l�gico que as� fuera, porque el examen de las
circunstatancicaisas que conforman las caracter�s�stitciacsas de la expresi�n
teatral desde la libertad de los autores a la composicici�i�n de los p�blicos, ,
desde el apoyo al teatro privado a la presenciaia o ausenciaia del teatro de los
planes de educaci�n, , desde el n�mero y funcionamieinetnoto de los teatros
p�blicos a la realidad social inmedia�
ta, etc. conlleva una interpretaci�n pol�tica de la historia, necesaria�
ment
atenta a los factores culturales, ingerencias religiosas y des�
igualdades econ�micas que se han cruzado en el camino.
el examen de la historia del teatro desvela la relatividad de los valores, el
complejo de razones culturales, pol�ticas y econ�micas, que modifican, seg�n el
tiempo y el lugar, sus formas, su funci�n social y su sentido. todo lo contrario de
lo que solicita cualquier
idealismo que haga de su sociedad la
sus valores como verdades absolutas.
medida del mundo y defienda
La censura, la manipulaci�n de la informaci�n, la sacralizaci�n del pensamiento
oficial, la misma tosquedad de la interpretaci�n na�cionalista de la historia de
espa�a desvirtuando su pluralismo y la riqueza de sus mestizajes culturales, la
visi�n demonizada de europa, las salpicaduras del nacionalcatolicismo, eran
verdaderas losas para el ejercicio regular de la conciencia hist�rica. y el teatro
tam�bi�n lo sufri�. para la mayor parte del pensamiento y del p�blico tradicional,
en cuanto uno se sal�a de las referencias teatrales espa�olas mas o menos
aceptadas, en cuanto intentaba asomarse a los

barroco y neovanguardIAIA: : La obra dram�tica de migueL romero esteo

pedro aull�n de haro

universidad, de alicante

mi� exposici�n consta de tres partes. La primera de ellas est� destinada a

presentar de manera breve y funcional las categor�as art�sticas de barroco y
neovanguardia, teniendo en cuenta naturalmente que esta �ltima presupone la de
vanguardia. en segundo lugar plan�tear� la distinci�i�n de dos �pocas en el
conjunto de la obra dram�tica de miguel romero esteo. en tercer y �ltimo lugar,
guiado por un fuerte prop�sito de s�ntesis, me voy a proponer enunciar los que
considero diez grandes conceptos o principios t�cnicos que rigen la construci�n
dram�tica de las obras de romero esteo.

barroco y neovanguardia

barroco es categor�a est�tica e hist�ricoart�stica, o hist�ricocultural incluso,

cuya especificidad mayor se sit�a como superaci�n din�mica del canonismo
clasicicisitsata representado por el arte renacentista. se tratar�a as� del
barroco hist�rico. no es el caso ofre�cer aqu� una caracterizaci�n conceptual del
barroco. ahora bien,
siguiendo a eugenio d'�ors,
mantendremos una categorizaci�n de

l. v�ase especialmentete Luciano anceschi, , La idea del barroco, ,

madrid, tecnos, .
. eugenio d'�ors, , Lo barroco, madrid, , tecnos, .
barroco como constante, como e�n, que tiene lugar de manera an�loga en distintas
�pocas de la historiaia frente a un e�n clasicistata, , dig�moslo as�. por ello lo
barroco ser�a helen�stico, , g�tico, , rom�ntico, , lo que llamamos barroco
hist�ricico o lo que tambi�n se ha dado en llamar neobarroco referido al siglolo
xx, a la segunda mitad, , pero hemos de decir que tambi�n a la primera. por lo
dem�s, es evidente que el barroco es precedente del romanticismo.
La vanguardia es categor�a definible por su proyecto de novedad. Lo nuevo es el
af�n y la predicaci�n constante del programa vanguardista internacional,l, que
constituye un proceso de desubjetivizaci�i�n antirrom�nticosimimbolislitas.ta.
neovanguardiaia es categorizaci�i�n perfectamente aceptada (y de naturalidad
hist�rica y no meramente metodol�gica, seg�n en principio se pudiera crer) en el
orden art�stico de la segunda mitad del siglo xx y que, como otras de an�loga
naturaleza y funci�n
terminol�gica (por ejemplo, neorrealismo, , neodecadentismo), , describe al fin un
fen�meno de reflujo que se funda en principios de avanzada revolucionariaia
retomados de la vanguardia hist�rica, esto es de la primera mitad del siglo xx, en
un intento de reimplantaci�in�.n' .
el concepto rom�ntico de originalidad es kantiano, , atribuido al
genio, que es naturaleleza, , como primera cualidad en la cr�tica del juicio. La
originalidad se puede extender como tal, retroactivamentete, , hacia el barroco
hist�ricico, , y en sentido hist�ricico contrarioio, , hacia la vanguardrdiaia pero
transformada en novedad, , que hemos dicho, esto es objetualizada en supresi�i�n
antipsicicol�lg�igciaca y antisentimental.

. es preciso establecer la categor�a de neobarroco, , o cuando menos

de barroquismo para la literatura de la primera mitad del siglo en espa�a, tan
influida por g�ngora, y en coincidenciaia con las decisivivas interpretacioiones
barrocas de la �poca. en todo esto es preciso adem�s tener en cuenta a
hispanoam�ricica. para los
aspectos m�s
generaleles
de
d�cadas
posterioiorerse,s,
v�ase ormnar calabresse, ,
neobarroca, madrid, c�tedra, .
. puede verse mi "�teor�a general de la vanguardia�, , ahora compilada en La
modernidad po�tica,
la vanguardia y el creacionismo, , m�laga, analecta
malacitana, , ; y javier p�rez bazo, "�La vanguardiaia como categor�a�, en j.
p�rez bazo (ed.), La vanguardia en espa�a, par�s, ophrys, , , p�gs. .
S. cf. jes�s garc�a gabald�n y carmen valc�rcel,l, "�La neovanguardiaia literaria
espa�olala y sus relaciones art�sticas�, en j. p�rez bazo (ed.), , La
vanguardia en
espa�a, cit., p�gs.
. par�grafo .

el barroco hist�rico fue por primera vez debidamenetnete interpretata�

do y
asumido durantete la primera mitad del siglo xx, justo en la
�poca de la vanguardiaia hist�rica. es una operaci�i�n que llev� a cabo un buen
n�mero de hombres entre los que se encuentrtaran wolfflin, benjam�n�n, , d�maso
alonso o eugenio d'�orsrs, . ese barroco hist�rico tiene su lugar central en el
mundo hisp�nico, , y esto es as� porque la cultura espa�olala y su lengua posen
las condicioiones s para que as� pueda suceder, pues define un aspecto sustanciaial
l de su tradici�n m�s propia. de ah� el peculiar relieve adquirido en espa�a por el
barroquismo tanto en la vanguardiaia como en la neovanguardridai,a, y tenien�do en
cuenta, en cualquier caso, que barroco y vanguardismodetentan constituciones de
convergencia. pues bien, la obra dram�tica de romero esteo se origina en esa
convergencia hisp�nica, y desde un
primer momento revela una singularidad francamente notoria.
E�pocas en la obra dram�titcica de romero esteo

La obra dram�tica de romero esteo se configura en dos per�odos o �pocas f�cilmente

determinables en raz�n sobre todo de su materia tem�tica. esta distinci�n se puede
efectuar de manera n�tida, aun indicando alguna m�nima excepci�n.

Il�a �poca
pizicatoto �irrisorio y gran pavana de lechuzaos .
pontifical l .
pat�tica de los pellejos santos y el �nima piadosa .
paraphernalilaia de la olla podrida, la misericordiaia y la mucha consolaci�i�n .
pasodoblele .
f�iestas gordas del vino y el tocino .
el barco de papel .
el vodev�il de la p�lida, p�lida, p�lida, p�l�ida rosa .
La orop�ndolala .
horror vacu�i .

bricolage .

tinieblas de la madre europa o Las naranjas de la tropa .

a� �poca
tartessos .
antigua y noble historia de prometeo el h�roe con pandoara
lap�lida .
Liturgia de geri�n, rey de reyes . Liturgia de g�rgoris, rey de reyes . norax, ,
rey de reyes .
habis, rey de reyes .
omalaka .

argantonio.

Las dos obras enumeradas al final de la lista de la primera �poca, pertenecen

t�cnica y tem�ticamentete a �sta, a pesar de su dataci�n. La segunda de ellas,
tinieblasde la madreEuropa o Las naranjas de la tropa, es una obra decididamentete
menor. por �ltimo, argantonio, el t�tulo que cierra la lista de la segunda �poca,
es un texto que actualmente se halla en estado de elaboraci�n.

principios en la construci�n dram�ticica de la obra de romero

esteo

a mi juicio, existen diez grandes aspectos o principios t�cnicos que rigen la

construci�n dram�tica de romero esteo. para esta discrimininacaic�in�n me baso en
los varios an�lisis que en distintas ocasiones, desde , , he efectuado sobre la
obra del autor. �stos, al menos en un cierto orden aparente, desde la generalidad
a la particulalariri� dad, son los siguientetes: :

. Por oProdrenorcdreoncorl�ogniocol�,g"icEol, t�exltotedxetlo

tedaetlrote"a,troe�v,iRsteavdisetaLditerLaituera,tura,((�La obra dram�tica de
miguel romero esteo�", en m.r.E.E.,., tartessos, madrid, pipirijaina, , p�g.
; �proleg�menos�, en m.r.e.,., teatro, universidad de m�laga, , p�gs. ;
�pr�logo�, en m.r.e., Liturgia de g�argoris, rey de reyes, m�laga, diputaci�n
provincial, , p�gs. ; �ritual barroco�", en la antolog�a teatro espa�iol
contempor�neo, m�xico, consejo nacional para la cultura y las artes, , ,
p�gs.
) lo tr�gico
)
desmecaniziazcaic�in�n en general
) dualidad tem�tica correspondieinetnete a las dos �pocas antes se�
�aladas: heter�cliltiata grotesca y homog�nea protohist�t�rirciaca
)
desproporcric�in�n anticl�sicica
) apertura estructural l del texto, que se modera en la segunda �poca
) integraci�i�n de contrarioios
) primititvivisimsmo o y pedestrismo como novedad po
ideologizada
contraste
)
)
perversi�n ret�rica desestructuraci�n de la f�bula
lO)desestructuraci�n del personaje.

como se supondr�, estas distinciones, finalmente, se superponen.

. Lotrtr�gicioco
en general, las obras de romero esteo son tr�gicas, a excepci�n de la bell�sima el
barco de papel, , que es obra infantil aunque tambi�n destinada a una recepci�n m�s
general. aqu� cabr�a suscitar el concepto de tragedia en relaci�n a su
consideraci�n factual as� como, sobre todo, a su consideraci�n gen�rica y al
paradigma griego que lo cre� para ocidente. La constituci�n tr�gica es en principio
de ca�r�cter no vanguardista sino barroco, pero en este �ltimo el problema
conceptual, que ahora no es momento de dirimir, se refiere a la dualidad, asumida
por benjam�n, dramatragedia. a mi modo de ver, las obras de romero esteo
pertenecientes a la primera �poca s�lo resisten la denominaci�n de tragedias si
mantiene �sta la calificaci�n de grotescas (s�lo tragic�micas en apariencia, pues
es una risa de contraste que nos aniquila el horror), cosa que por otra parte el
mis�
mo auto r pro pone barrocamente
m ediante
el
t�rm ino
de
grotescomaquiuaisa.s. en ellas, el alto grado de ironizaci�n par�dica in�
terrumpe, de manera muy premeditada e incisiva por otra parte, la

. WaltWeralBternjBamen�jna, mE�nl , oErilgeonrigdenl

drealmdarabmarobcaoroacleoma�lne,m�na,dMrida,drTidau, rTuas,uros,
.

entereza tr�gica. esto al margen de que sea o no el par aristot�lilcico

compasi�nterror, concebido como causa final, efecto, el elemento definitorio, pues
la risa entrecortada que procuran los textos pervier�te esta fenomenolog�a. por
contra, la segunda �poca de las obras de romero esteo, desde la monumental
tartessos, surge radicalmente ideada por un orden tr�gico an�logo al cl�sico
antiguo, si bien ante�
puesto hist�ricamente, lo cual no
contraviene los preceptos
aristot�licos, y en cualquier caso otorga un car�cter preminente a la concepci�n de
karl jaspers consistente en que lo tr�gico se manifiesta bajo forma hist�rica. esto
dicho m�s all� de que el aspecto esencial de hist�rico reservado por jaspers para
la tragedia reside en una concepci�n de lo tr�gico que se funda no en el ser sino
en el aspecto de la aparici�n de �ste en el tiempo. en romero esteo la tragedia
hist�rica es una epopeya tr�gica reintegradora del drama musical curiosamente
mediante la liturgia. de este modo erige una portentosa s�ntesis.

. desmsmecaniziazaci�i�nengeneral l
subsumiendo los conceptos formalistas de desautomatizaci�n y deshabitualizaci�n
prefiero usar el t�rmino "�desmecanizaci�n�" con sentido m�s abarcador. el
principio desmecanizador que promueve la obra de romero esteo ata�e a tantos
elementos y en tan diversos planos de la misma que es posible afirmar que se trata
en �ltimo t�rmino de su f�rmula constructiva, bien sea respecto de las
realiza�ciones del lenguaje verbal, de las estructuras textuales y de f�bula, de
personajeje y, lo que es muy importante, de la significaci�n y ciertamente del
proceso de recepci�n, ya de lectura o ya espectacular. todo esto tiene lugar en un
grado extremo, radical de vanguardizaci�n con base barroca. por consiguiente,
aquellos conceptos o aspectos a los cuales nos vamos a referir en lo que sigue
habr�n de ser necesa�riamente considerados en tanto que conceptos o aspectos de
dicha desmecanizaci�n general.

. KarlKJarslpeJras, peLros, tLr�ogitcro�.giEcol. lenlguleanjeg,uadje., Jd.Le.

Jd.Lel. BdearlcBo,arMco�,laMga�,la�gag,ora,gora,
.

. dualaidliadadtetem�t�ictiaca
en primer t�rmino es preciso partir del punto de que la dualidad tem�tica, relativa
a primera y segunda �poca, responde permanente�mente, casi, a la categorizaci�n
tambi�n tem�tica de tragedia, a su vez grotesca respecto de la primera y
protohist�rica o hist�rica respecto de la segunda. ahora la gran diferenciaci�n
consiste en la m�l�tiple entidad heter�clita de la tragedia grotesca frente a la
posterior homogeneidad de la tragedia hist�rica, que lo es, con base arqueol�gica y
antropol�gica, de los or�genes de espa�a y europa. ah� lo tr�gico pose fundamento
m�tico y arcaico, es decir originario. por su parte, en la tragedia grotesca no
s�lo la diversidad tem�tica es referible al todo de las obras sino a la
particularidad de cada una de ellas, al juego fort�simo de contraste determinado
por la intromisi�n de contrarios, si bien predominantemente habr�a que hablar m�s a
este prop�sito de subtemas y sus peculiares entretejimientos que no de temas
propiamente.
en cualquier caso, la multiplicaci�n de mundos actuales y pasa�dos en un orden
espaciotemporal superador precisamente de las determinaciones hist�ricas por s�,
pose una base formal barroca, pero en unos extremos de radicalizaci�n y
entremezclamiento s�lo posibles desde un r�gimen vanguardista. el extremo
heter�clito de horror vacui al reunir varias obras como parte de un todo, aunque
puede recordar alg�n ejemplo memorable calderoniano, incluso en una de esas partes
integradas, lo cierto es que propone una supera�ci�n tal que habr�a que llegar a
plante�rsela en tanto que historia del teatro ocidental.
no es ahora momento de ejemplificar, pero t�ngase de todo pun�to presente lo antes
referido respecto de la intromisi�n de contrarios y el hecho de que la distinci�n
tem�tica de g�neros no es sino formu�laci�n parcial, puesto que lo tem�tico no es
f�cilmente desglosable de las formas. por �ltimo, n�tese c�mo las tematizaciones a
menudo literalmente no son m�s que pseudoalegorizaciones que enmascaran un puro
conflicto esencialista sin m�s adjetivos, tal puede ser el caso de hombremujer en
pasodoble.
.
desproporocric�in�n anticl�sica
barroco y vanguardia definen art�sticamente los momentos ma�
yores de la realizaci�n anticl�sica. esta �ltima en doble grado, por posici�n
hist�rica. ahora bien, no se piense vagamente en que el rompimiento del orden
can�nico acostumbrado de las proporciones constituye una mera expresi�n de
desbordamiento. de entrada habr�a que tener muy en cuenta en este sentido el fuerte
racionalismo
subyacente tant
a la ideaci�n barroca como a la vanguardista, o
mejor neovanguardistata o incluso supravanguardistata, , si se pudiera decir,
puesto que los elementos l�dicos de este teatro, aun en sus grados extremos de
vaciedad, o precisamente mejor en �stos, hacen patente el fondo de la nada y son
solidarios con la actitud tr�gica que a este punto se torna absurdo, nunca un
jugar por jugar o un ludismo infantilista al que fue tan proclive la vanguardia
hist�rica y cuya justificaci�n consist�ta�a en una regresi�n a la infancia con el
proyecto de volver a ver el mundo por primera vez.
La densa concepci�n barroca disuelve en estas obras esa pers�
pectiva l�d ica e intensififcica un
intelectualilsims mo o anticl�sicico
problem atizablele mediantete el
concepto hist�ricoartr�ts�tsictioc o de
manierismo, creo que mejor allegable al concepto de estructura que despu�s se
considerar�. La desproporci�n ha de referirse m�s bien y como tantas otras veces,
a un radicalismo caracterizado por la desmesura, el valor de lo ingente que se
configura en la frecuente inabarcabilidad de las obras en raz�n de su extensi�n.
desde el punto de vista del discurso lo que se observa es su capacidad de
encadenamiento autorreproductivo y, al fondo, la extremosidad de las propensiones
barrocas a la infinitud. La desproporci�n es de discurso, de disposici�n textual
parlamento/a/acotataci�in�n y de estructura general o segmental de la obra.
tem�ticamente
tambi�n podr�a plantetearse la cuesti�n
desproporcional, pero m�s relevante a este punto es lo relativo a las posibilidades
de representaci�n esc�nica que ofrecen estas obras. son obras muy dif�ciles de
representar, pero que en su propia naturaleza, o disposici�n, brindan, m�s o menos
alejado de la luz, el principio de su ordenaci�n a fin esc�nico, el sentido
selectivo y reductor con que el dramaturgo o realizador ha de enfrentarse a una
masa textual para

poder conducirilrala a ese fin. tanto en la primera como en la segunda �poca el

problema es an�logo, , s�lo que en esta �ltima se presentata de forma m�s lineal.

. apertruturaraestrtructutural ldel ltetextoto

ya lo he se�alado en alguna otra ocasi�n, , pero quiz�s no sea �ste un mal lugar
para empezar por decir que el conceptoto de apertura fue enunciado primeramenetnete
por wolffin, y adem�s en un lugar muy visible, en sus conceptosfundamentales de la
historia del arte, a fin de diferenciaiar r la forma barroca de la
renacentitsistata est�tica y cerrada. pues bien, la desmesurara antes referida,
especialmlmentete en dos ocasiones, en los pr�logos del propio autor a pizicato
irrisorio y gran pavana de lechuzoas y a fiestas gordas del vino y el tocino, viene
referida o racionalilzizadada por un proyectoto de ejecuci�n seg�n varias
posibilididadese.s. en el caso de fiestas gordas se trata de que el autor brinda
las tres posibilidades s de "�gran fiesta desenfadada",�, �gran fiesta tr�gica� y
la intermediaia "�gran fiesta agria� seg�n se proceda a selec�
cionar unos u otros
n�cleos
dram�ticos
de los que presentata
organizadamenetnete el texto.
estas t�cnicas de disposici�i�n, , muy cultivadas por la m�sica de la
neovanguardrdiai,a, las publiciti�t� grandementete umberto eco en un escrito famoso
en su tiempo en el cual se refer�a en particulalar a obras de stockhausesen y
boulez; pero en el caso de romero esteo hay que pensar m�s bien en Ligeti. Las
tragedias hist�ricas presentan una regularizizaci�in�n del orden estructuraral l de
los textos en correspondenecnicaia con una moderaci�i�n del radicalisismo
determininado por la dominantete especificicididad de formas que tienden a servir
ahora a un mundo de representatacioionenses m�ticoarcaicas. en estas tragedias
hist�ricas se produce, pues, una linealizaci�i�n que hace sin embargo no menos
dif�cil la posibilidad de reduci�i�n textual con linealidad esc�nica, , sobre todo
por carecer de fuertes evidenciaias estructuraleles,s, se�aladas incluso por el
autor en varias ocasiones.
con todo, por sus dimensioiones,s, es tartessos, indudablelemenentet,e, la
obra m�s problem�titciaca en este sentido. La disposici�i�n extremada� mente
multiplicicada,a, formulalada como expresi�n laber�ntitcica del enga�o de artificio
que alcanza su culmen t�cnico y de sumarizaci�i�n ar�

t�stica en horror vacui, final prodigioso y aut�ntica s�ntesis superadora con que
se cierra la primera �poca del autor, cede aqu� al sentido de unidad dram�titcica
como consecuenciaia de la regularizizaci�i�n de la f�bula. Las tendenciaias de
apertura guardan, pues, limitadas, , formall� mente, a lo que permanece, , que es
la extensi�n y rasgos heterodoxos s de parlamentotos y acotaciones,s, m�s los
elementotos musicaleles,s, muy frecuentetes y que pasan a desempe�ar r una funci�n
m�s directriziz en orden a la configuraci�in�n lit�rgica de las obras.

. intetegraci�ndecontrtrarioios
el romanticicisismo alem�n, sobre la base anterior de los grandes maestros
iniciadores del idealismo, especialmentete schiller, formul� en t�rminos pr�cticos
y poetol�gicos concretos la idea de mezclar formas distintas, el romance con la
filosof�a y la narraci�n, el verso, etc. en realidad, sin darse propiamentete
cuenta de ello, estos poetas alemanes hab�an establecidido una f�rmula que cabe sea
elevada a principio constructivo global pero tambi�n, en consecuenciaia, , a
principio explicativodescripiptitvivo del arte de su �poca, desde los elementos
menores de verso y estrofa, pasando por las disposiciones de estructura hasta los
aspectos sem�nticotetem�t�itciocso.s. esta intromisi�n de opuestos o contrarios, se
recordar�, fue popularizada por v�ctor RHugo en su famoso pr�logo a cronwell,l,
tomado en francia como manifiesto rom�ntico, , pero su ascendenciaia remonta
especialmentete al Lope del arte nuevo.
pues bien, el hecho es que romero esteo funda el que es proba�
blementete el aspecto m�s radical y revolucionariroio de su teatro en este
principioio de la integraci�i�n de contrarios. y esto lo hace en dos planos
decisivos y convergentetes,s, el del lenguaje y el del g�nero. b�sicamente, el
procedimieientoto consiste en la integraci�i�n de un lenguaje eminentetemenetnete
art�stico con otro eminentetemenetnete popular, y, desde el punto de vista del
g�nero, la integraci�i�n de las formas lit�rgicas y ceremoniaialelses con las del
teatro bufo. todo ello define, sobre la base de una disposici�i�n laber�nticica, ,
la primera �poca del autor. en la segunda �poca tiene lugar una disoluci�i�n de
contrarioios justo en la medida en que los componentetses enjuego permiten una
conduci�i�n gen�rica asumiblele en el marco de un dise�o tr�gicoepop�py�iycioco
acerca del mundo hist�rico de los or�genes.
. primitivivisimsmo y pedestrisismo
La originalidad rom�ntica as� como la novedad vanguardista pod�an ser realizadas
mediante procedimientos de contraste. es lo qu e yo he denominado para la
vanguardia hist�rica como �novedad por contraste�. este tipo de novedad,
principalmente fundada en el exo�tismo seg�n los criterios rom�nticos, que
prefirieron olvidar por ilustrada la figuraci�n del �buen salvaje�, se constituy�
para la vanguar�dia en un intento de recuperaci�n de las �artes salvajes o
primitivas�". el primitivismo, que vanguardistamente tambi�n ser�a asociable a la
ingenuidad o al infantilismo l�dico, en la obra de romero esteo podr�a ser referido
a la materia arcaica de su segunda �poca, pero sucede que aqu� el proceso de
reconduci�n de este elemento deviene poco menos que inconmensurable.
Lo cierto es que aquel radicalismo primitivista de la vanguardia hist�rica, en la
vanguardizaci�n que efect�a nuestro autor acede a un radicalismo b�sicamente
vinculado a las formas muy gruesas de
la realizaci�n de su lenguaje popular, en cualquier caso artistizado, y que
convendr� denominar �pedestrismo�". estamos, pues, ante un modo revelador y
perverso de agresi�n a la burgues�a culta, cosa que
en �ltimo t�rmino no deja de ser una de las intenciones m�s constan�
tes e incisivas de todo movimiento de vanguardia.

. perversi�n ret�rica
desde un punto de vista ret�rico elocutivo, que es el que aqu� m�s concierne, la
inicial perversi�n ret�rica de romero esteo viene regida por esa intromisi�n de
contrarios consistente en la integraci�n de un lenguaje art�stico y un lenguaje
fort�simamente popular. el autor, de hecho, al poner en marcha un discurso de
procedimientos ampliamente morfosint�cticos y tropol�gicos conducidos a una
deformaci�n que transciende con mucho cualquier consideraci�n prosa�sta,
popularista o coloquial, eleva a categor�a de norma el de�fecto del discurso. dec�a
�l en el pr�logo que antepuso a pizicato irrisorio, , que existe �una sacrosanta
preceptiva literaria y una sacro�santapreceptivateatral que a toda una larga serie
de cosasy quisicosas las consideran unos vicios infaustos. y la verdad es que,
utiliz�ndolas sistem�ticamente como recursos, con todas esas prohibidas cosas

y quisicosas s se pueden organizizar r cursos y el gran esplendor r de unos fastos

nefastos ( .) todas esas cosas y quisicosasas aliteracioinoense, s, cacofon�a�sa,s,
disonanciaisa,s, reiteracioionese,s, anacolulutotos,s, etc. las ha venido
utilizando la m�sica tan impert�t�rrirtiat,a, y no le ha ido tan mal. esos vicios
literarioios y teatrales les rompen a las reglas del juego
sistem�titciacmamenetente el coraz�n. porque la sacrosantatsas reglas de juego
tienen su coraz�n, , y hasta incluso su corazoncitiot.o. una po�tica de las reglas
de juego como delito, ah� est� el intr�ngulilsis del asunto.".� esa
transgresis�in�n delictiviva desenvuelvlve e una elocuci�i�n de encadena� miento
altamentete reiterativo y encadenadamamenetnete multiplicicado como proyeci�i�n
descodififciacdaodroara cuya mecanizizacic�in�n deshabitiutua)al agrede e
interrumpe e el orden de la habitual l mecanizizacaic�in�n literaria o ps�quica.

. desestrtructuturaci�i�ndelalaf�f�bulala
La obras de la primera �poca son aquellas que consuman la desintegraci�n de las
estructuras tradicionales de f�bula regidas por el orden aristot�lico. Las
estructuras de f�bula son sometidas a una alta atomizaci�n por medio de la
dispersi�n de multiplicidades significa�tivas que de manera sucesiva se tejen y se
destejen y podr�ase decir que propenden al paroxismo. el hecho es que los elementos
aceso�rios de la f�bula en ocasiones alcanzan la funci�n de b�sicos, mien�tras que
los elementos b�sicos en ocasiones pueden resultar relega�dos a la situaci�n de
acesorios, cuando menos en la medida en que �stos pueden ser utilizados con el fin
�nico de articular meras inci�dencias. quiere decirse que frecuentemente se produce
un entrecru�
za
iento en el orden gradatorio de las modulaciones de lo esperable
y lo inesperable.viene a ejecutarse una proyeci�n fabularlaber�ntica. La intensidad
dram�tica deja de estar sustentada en el n�cleo evolu�tivo de la f�bula y tiende a
expandirse, m�s o menos simult�neamen�te desde diferentes niveles. por contra, las
obras de la segunda �poca contienen un retorno al orden aristot�lico de la
causalidad y la nece�sidad apto para la constituci�n de una aci�n tr�gica unitaria,
esca�samente anecd�tica destinada a reconstruir mist�ricamente el mun�do primordial
de los or�genes.

O. des sestrtuructcutruarcai�cni�ndelelpersrosnoanjaeje
an�log a y solidariamente
con
el
caso anterior
de la
desestructuraci�n de l
f�bula, el personaje es asimismo sometido a
un tratamiento riguroso de disoluci�n de los paradigmas tradicionales. incluso se
dir�a que con frecuencia los personajes se disuelven engastados en la propia
dominancia de una corriente dram�tica mediante el juego de continuidad y
discontinuidad del discurso ling���stico y teatral. en su conjunto, las obras de
las dos �pocas ofrecen una extraordinaria gama y riqueza de personajes. en la
primera, �stos se caracterizan por su multiplicidad heter�clita; en la segunda se
carac�
teriza n por su homogeneidad de base
tem�tica. aqu�llos se
entrecruzan, se hacen planos en el sentido de la p�rdida de las con�
venciones psicol�gicas y
dram�ticas
tradicionales, pero se
complejizan sumamente, devienen contradictorios, pluriformes, detentadores de una
faz poli�drica que sumerge las posibilidades de identificaci�n por parte del lector
o del espectador en el r�gimen de lo imprevisible o extra�amente acuciante y
desgastador.
La po�tica teatraL de francisco nieva

jes�s rubio jim�nez

universidad de zaragoza

hubiera querido escribir este ensayo dentro de cuatro o cinco meses, despu�s de ler
las memorias de francisco nieva, cuya edici�n anuncia espasa calpe para la pr�xima
primavera. es un imposible y apenas he podido adivinarlas en los fragmentos que
cita juan francisco pe�a en su reciente libro el teatro de francisco nieva.
mi deseo tiene una explicaci�n: en ellas es presumible que ofrecer� nieva una
visi�n de conjunto de su trayectoria, ordenada y decantada con la perspectiva que
da el paso de los a�os.
no es que francisco nieva haya sido parco en declaraciones so�
bre su relaci�n con el mundo del teatro. al contrario. ha prodigado en entrevistas
y en diversos escritos sus opinions. con frecuencia incluso ha recurrido en los
t�tulos de estos a t�rminos como �auto�
biograf�a�", �autobibliogra�f�a�, �confesiones� (�confesiones en voz
alta�, �confesiones de un autor indigno�), y otros m�s cercanos al
que encabeza este ensayo o coincidente con �l:
la �breve po�tica

. suelto de abc cultural, xIl.

. juan francisco pe�a, el teatro de francisco nieva, universidad de alcal� de
henares, , , voals.
. un repaso de sus escritos ofrece no menos de entradas sobre temas
teatrales entre art�culos y entrevisistatas. su estudio excede este ensayo
donde ser�n citados s�lo los principales.
teatral� que acompa�a a malditas sean coronada y sus hijas y deli�
rio del amor hostil.A
el t�tulo de este ensayo parte de estos escritos y ha sido utilizado antes en
aproximaciones a sus ideas teatrales: La po�tica de francisco nieva , titul� jes�s
mar�ia barraj�n un libro madrugador.'o casi todos sus estudiosos y editores dedican
un espacio m�s o menos extenso a sus ideas teatrales. todos ayudan a buscar las
l�neas de fuerza, que soportan su sistema teatral, que no ha sido descrito ni con
mucho como se merece.
aqu� usar� el sintagma �po�tica teatral� para referirme a los escritos de nieva,
que arropan sus textos dram�ticos y sus creaciones esc�nicas en sentido amplio, ya
que se trata no de un autor teatral, sino de un hombre de teatro, que ha
compaginado la escritura dram�tica con las labores de escen�grafofo y
figurinistata, , director de escena y espor�dicamentete hasta las de empresario
teatral o cr�tico teatral.
nunca como en nuestro tiempo la creaci�n art�stica va acompa�
�ada de una reflexi�i�n del artista sobre su arte. Lo ha recordado el
mismo nieva en su �breve po�tica teatral� al comenzar: :

cada vez son m�s apremiantes sin que se me haga muy clara la raz�nlas peticiones
de autodefinici�n del escritor. peticiones que parecen un tanto insidiosas;
�d�ganos usted �por qui�n se tiene a s� mismo�" y nosotros le diremos qui�n es
usted en realidad.

. francisco nieva, , malditas sean coronada y sus hijas y delirio del amor
hostil,
madrid, c�tedra, , p�gs. edici�n de antonio gonz�lez.
v�anse, los art�culos de francisicsoco nieva, �Lo que he escrito. La magia
anecd�tica y el realismo ps�quicico�, , primeracto, (mayo de ), , p�gs.
�autobibibliloiograrfa�af"ia, �, primer acto, (febrero de ) p�gs. . �confesiones
en voz alta�, , primer acto,
(febrero de ), p�g. . �autobiograf�fa�a",�, en teatro jfurioso: coronada y el
toro, madrid, pipirijaina textos, , p�gs. �autobiograf�a�a",�, en jos� monle�n ed.,
cuatro autores cr�ticos. jos� mar�a rodr�guez m�ndezt;, jos� mart�n recuerda,
francisco nieva, jes�s campos, universidad de granada, l , p�gs.
�confesioioneses de un autor indigno. pipirigallolos"s,�, pipirijaina, , p�gs.
S. jes�s mar�a barraj�j�n, , La po�tica de
francisco nieva, ciudad real,
diputaci�i�n de ciudad real, . y �La concepci�i�n teatral de francisicsoco
nieva�, ,
primer acto, (mayoaagostsoto de ), p�gs. tambi�i�n, , urszula aszyk, ,
�en busca de la teatralildidad total: : francisicsco nieva",�, en
entre la crisis y
la
vanguardia. estudios sobre el teatro espa�ol del siglo xx, varsovia, , universidad
de varsoviaiaCC�tetderdara de estudioios ib�ricicos,s, , p�gs.
. francisicsco nieva, , malditas sean coronada y su hija, ed. cit.,., p�g.

La propia obra de arte adquiere con facilidad dimensioioneses reflexivas sobre s�

misma, en nuestro caso metateatrales:nieva ha ofre�cido ejemplos magn�ficos en
piezas completas como sombra y quimera de Larra, t�rtolas, crep�sculo y. tel�n o
salvator rosa y en un sentido m�s amplio permea esta actitud toda su escritura.
esta conciencia cr�tica se acent�a en los artistas de vanguardia y m�s todav�a
cuando deben introducir sus creaciones experimentales en un medio no s�lo ignorante
sino declaradamente hostil. cualquier crea�
do
teatral que tratara de cambiar la situaci�n del teatro espa�ol en
los a�os sesenta o setenta se encontraba en este trance. francisco nieva e s
sabidolo hizo, y de aqu� la oportunidad y aun la necesidad de estudiar su obra
comenzando por sus ideas est�ticas su po�tica teatralque ha ido exponiendo a lo
largo de los a�os indicando v�as de aceso a sus piezas teatrales y a sus
espect�culos. escritos y declaraciones que deben ser analizados desde distintos
puntos de vista entre los que sobresalen de entrada: lo autobiogr�fico, la
necesidad de explicar y explicarse unas creaciones rompedoras; y la ne�
cesidad tambi�n d
poner orden en un proceso creativo desbordante
y polifac�tico en el que se han ido produciendo constantes reajustes. Los ensayos
teatrales de francisco nieva oscilan entre el manifiesto provocador y la nota
explicativa de un trabajo concreto; entre la exposici�n sucinta de un planteamiento
est�tico rompedor y la nota explicativa que aclara alg�n aspecto de una edici�n o
de una funci�n en su programa.
todos estos escritos tienen un car�cter fragmentario, que es de suponer habr�
quedado remediado en esas deseadas memorias, que habr� que esperar un poco m�s,
conform�ndonos con jugar de mo�mento con las piezas conocidas del rompecabezas,
pero sin la l�mina de conjunto del puzle que oriente su colocaci�n como unas
ins�truciones para armar el artefacto de su est�tica teatral. para escribir este
ensayo he procurado reunir, ordenar y encajar un buen n�mero

. V�anVse�, anesne, esepneceisapl,eclioasl, elsotsudeisotsudieosJodse� JAos. �

HAe.rnH�nedrenz�,nd"ezl, t�ealtroteadterolade la crueldad en t�rtolas, crep�sculo
y.tel�n�, estreno, , , p�gs. ; jos�
antonio zabalbeascoa,
"�metatheatralicism and nievas's
sombra y quimera de
Larra�, gestos, , p�gs. ; phyllis zatlin, "�La metateatralidad de
francisco nieva�, , insula, , .

de piezas del complicicado puzle que conforman los escritos sobre el teatro de
francisco nieva. piezas que se encuentrtran muy dispersas, , ya que la edici�n de
su teatrocompleto, muy incompleta a�n en sus textos teatrales, prescindi� de estos
otros escritos. Las dos recopilaciones de art�culos period�sticos que se han hecho
son claramente insuficientes en este aspecto: en tela de juicio y el reino de
nadie.
Lo que voy a exponer es una primera ordenaci�n de estos materiales;
s advertir�n las calvas del puzle, piezas que no acaban de encajar
a�n, etc. de aqu� mi deseo de haber podido ler sus memorias, para contrastar el
dibujo resultante de esta ordenaci�n con la del escritor. para poder calibrar mejor
c�mo espejean unos textos en otros y c�mo francisco nieva, adem�s de haber dado
testimonio de su permanente pasi�n por el teatro, ha ido perfilando una est�tica
teatral que desborda lo biogr�fico aunque recalca constantemente su dedicaci�n al
arte esc�nico como una honda pasi�npara convertirse en una de las m�s incitantes
propuestas teatrales de la segunda mitad del siglo xx en espa�a.
no pretendo escribir su biograf�a, sino describir algunas de las l�neas maestras de
su sistema est�tico, las ideas que han arropado sus creaciones de hombre de teatro
que ha tenido una insistente presen�cia en muchos de los hitos que permiten hoy
diferenciar el teatro de los a�os sesenta y setenta del de los decenios anteriores.
y adivinar tambi�n algunas de las tendencias del teatro de hoy mismo en los albores
de un nuevo siglo.
desde ni�o jug� con teatrillos y asisti� al teatro en madrid; se familiariz� con la
m�sica de �pera y realiz� numerosas lecturas de textos dram�ticos. JOsu vida
parec�a predestinada al teatro. ya en los a�os cuarenta se form� como pintor en la
academia de san fernan�do de madrid, particip� en el movimiento postista,
march�ndose

. francisco nieva, teatro completo, toledo,

junta de comunidades
de
castillaLa mancha, ,
vols. con pr�logos de ang�lika b�cker, carlos
bouso�o, jes�s mar�a barraj�n y phyllis zatlinboring.
. francisisco nieva, en tela de juicio, madrid, arnao, . el reino de nadie,
madrid, espasa calpe, .
. aproximaciones biogr�ficas de inter�s pueden verse en el estudio de pe�a y
en
la edici�n de antonio gonz�lez, ya citados. o el n�mero monogr�fico de
cuadernos el p�blico, (febrero de l ), dedicado a su teatro.

despu�s becado a par�s a comienzos s de los a�os cincuenetnat.a . vivi� all�

intensamente el mundo art�stico y cultural, trat� a grandes artistas y escritores
del momento y asisti� a espect�culos que han resultado hitos fundamentales en la
historia del teatro universal de la segunda mitad del siglo xx: La cantante
calva, , de ionesco; esperando a godot, de beckett; las representaciones en , en el
teatro de las naciones, de madre coraje del berliner ensemble, que descubrieron a
ocidente la compleja po�tica del teatro brechtiano.
tuvo ocasi�n tambi�n de investigar sobre la obra de los dos grandes dramaturgos
espa�oles que son los hitos indiscutibles de la primera mitad del siglo xx:
valleincl�ln�n y garc�a Lorca. es un pionero en la reivindicaci�n de los aspectos
m�s modernos de su dramaturgia. con el complejo mundo simbolista de don ram�n
tratar� de emparentar su teatro: con su plasticidad, con su ritualidad, que revela
muchos de los aspectos soterrados de la cultura espa�ola. La plasticidad de valle
le llegar� a parecer cinematogr�fica.

. jaume pont, el postismo: un movimiento est�ticoliterario de vanguardia,

barcelona, , edicions del mall�, . y "�nieva, en el postismo�, , insula, (febrero
de ). este movimiento marginal dur� unos cinco a�os y acab� con la di�aspora de
sus miembros; trataba de recuperar el horizonte vanguardisista como se�al� el
propio n ieva en un art�culo de abc el vii
, evoc�ndolo como una
anticipaci�i�n del posmodemismo actual. opiniones de niev a sobre el movimiento
postista en
sus
ensayos: "�a partir de una
exposici�n. Los movimientos
de
vanguardia en
la postguerra
(el postismo)�, , informaciones,
I IxlI,
suplemento, , p�gs. . "�el postismo una vez m�s�, abc, vii, , p�g.
sobre sus miembros: "�con carlos edmundo de ory en el madrid de nadie�, Litoral
(homenaje a ory), (abrilmayo de ),), p�gs. . "�eduardo chicharro: la
realidad del arte y lo que podemos contra ella�, trece de nieve, (invierno ).
homenaje a chicharro. "�gracias arrabal: el hormno de una imaginaci�n irritada
y l�rica�, informaciones, v. suplemento �artes y letras�, , , , p�g. y �conjura
contra arrabal?�, , el pa�is, XXiII.
. francisco nieva, "�el espect�culo como t�cnica de persuasi�i�n en brecht�,
primer acto, (abrilmayo de ), p�gs.
ionesco figura entre los autores para los que trazar� escenograf�as: v�ase, f.
niev a, �el escen�grafo: soluci�n a un problema escenogr�fico�, primer acto,
(diciembre de ), p�gs.
(sobre el rey se muere).".�EBs dif�cil traducir a
ionesco''�, , pri
er acto, (abril de ), p�gs.
. v�anse los escritos de francisco nieva: "�vertus plastiques du th���tre de
valleincl�ln�"n� , y en espa�ol : "�virtudes pl�sticas del teatro de
valleincl�n�, , en el teatro moderno. hombres y tendencias, buenos aires,
eudeba, ,

y cuando se refiera a garc�a Lorca se tiene la impresi�i�n de que est� apuntalando

su propia po�tica al comentar el �auroral teatro� de federico, que tante� muy
diversos g�neros hasta el punto de que considera que

esta movilidad gen�rica es propia de un incipientete picasso del teatro. es posible

que lo hubiera sido de haber vivido m�s. recoge vientos esc�nicos que lJe vienen
de los cuatro puntos cardinales. todo el teatro le atrae. el sentido del
espect�culo es inato en �l. si el liberalismo rom�ntico es su regalo de las hadas,
el surrealismo consecuencia extrema del simbolismoes su talism�n contemporizador.
enti�ndaseme, contemporizizar la tradici�n es atributo de los grandes creadores.
el clasicismo de Lorca es tan evidente como su modernidad, y de ello surge el
misterio expresivo que insufla las viejas esencias de vida nueva.

con la obra de ambos ha mantenido un di�logo permanentete muy fruct�fero en la

elaboraci�n de sus ideas teatrales. es obvio, pero hay
quetdl@e&ci,rloeunave�ztm�s;:ecadaesesfcirteit>orininvenetnatasuproropraiatrtardaid
cic�ir�r.n. Y di�logo tambi�n con la mejor tradici�n de la literatura y del teatro
espa�oles, ampliado su horizonte hacia el pasado, seg�n se ir� vien�
do, y con una visi�n nada ortodoxa de los modelos. el Libro de buen
amor, La celestina, los entremeses cervantinos o el teatro barroco*

p�gs. y pa, , , p�gs. �Lorca y valleincIl�n.:dos latifundios culturales�,

informacioiones, , IOvlIlI, suplemento �artes y Letras�", , p�g. �La visualizaci�n
del tema en valleincl�n�, , en busca y rebusca de VYalleIlncl�n; , j. a. hormig�n
ed., madrid, ministerio de cultura, , I, p�gs. �valleIlncl�n
cinematogr�fico�", en tela de juicio, op. cit., p�gs. �facetas sobre
valleincl�n",�, en valleincl�n. homenaje del ateneo de madrid, madrid, ateneo,
. y �un acontecimientoto: : Las comedias b�rbaras�, abc, vIl. una
aproximaci�n a sus relaciones en jes�s rubio jim�nez, �proleg�menos para un
estudio de las relaciones entre francisco nieva y valleincl�n",�, I�nsula,
(febrero de ).
. FranFcirsacnocNiscieovNa,ievna,telan dteljaudiceijou,icoipo. ,coitp.,.
pc�itg.,s.p�gs.V�a. nVse�atnamsebtia�mn,bi�n, �garc�a Loarca, metteur en sc��ne:
les intermrn��des de cervantes�", en jacquot y veinstein eds., La mise en
sc��ne des oeuvres du pass�, paris, centre national de la recherche
scientifique, , p�gs. y �vanguardia y epigonismo deas(� que
pasen cinco a�os, de f. garc�a Lorca�'', primer acto,
p�gs.
(diciembre de ),

ser�n estudiados por nieva atendiendo a sus potencialeles de teatralii� dad e

integrados en su sistema decididamenentete orientado hacia una visi�n del arte
esc�nico como convergenciaia de artes. o manifestata� ciones teatrales en
aparienciaia menores como el g�nero chico en cuya elementalidad descubre un
primitivismo que lo acerca a algunos de sus presupuestos vanguardistas tal como lo
sostuvo en su discurso de ingreso en la rae. el mismo valor halla en g�neros
populares como el melodrama o el teatro libertino del siglo xviii:

es incontatablele lo que a�n se puede decir y especulalar r sobre el teatro

libertino del xviii. �ste fue un tema que me fascin� desde el principioio de mis
trabajos literarioios o esc�nicos. La generaci�i�n de los sesenta, en la cual
cuentan intermnacioionalamlmenetne te escritores como Iltalo calvino, pasolini,
garc�a m�rquez, mishima, , practicantes digamos que de un "�realismo m�gico�, , ha
tenido verdaderara fruici�n por estos temas graciosos y desorbitiatados,s, las
formas populares y arcaicas, el cuento m�gico, el teatro menor. por circuns�
tancias biogr�ficicasas y cronol�l�giciacsa,s, me honro en pertenecerer a ella. dio
al traste con el verismo y naturalilsismo social y convirtit�i� al personaje de
fici�n en alguien que carga con algo parad�jijcioco y misterioso que lo acerca m�s
al personajeje rom�ntitcico y nos aproximima tambi�n sensiblelemenetnete al s�mbolo
y al mito. La verosimimililtiutdud inventada fue un hallazgo de kafka, que esta
generaci�i�n adopt� y complelet�t� de forma casi virtuosistata. fue el segundo
descubrirmimieinetnoto de freud y la entronizizacic�in�n formal de sade en la gran
literatura. fue tambi�n la aparici�i�n de foucault, con sus trabajos cient�ficicos
sobre la culpa y la enfermedad, , y de la revisi�n cr�tica del hasta entonces
coactivivo marxismo. el exotismo, , el extra�amieinetnoto hist�
rico v�ase Il antenatit,i, de calvino fueron para esta generaci�i�n
una apoyatuturara considerarablel.e. mishima practic� un teatro moderno en formas
arcaicas, , como el no japon�s. para m�, las antiguas manifestacioioneses europeas
de teatro menor, desde el cl�sico entrem�s espa�ol hasta el cabaret t
expresioionisitsata de viena, pasando por las �parades"s� del siglo xviii en
francia, han sido grandes incentivos.

IS. FrancFirsacnociNscioevNa,ievase, nEcisaenyciapayradpiagrmadaigdmeal

Gde�lneGro�nCerhoico.hiDcois. cuDrisocudreso de ingreso en la real academia
espa�ola de la Lengua, el d�a de abril de J . madrid, real academia
espa�olacomunidad de madrid, . se cita por teatro completo, ed. cit., II,
p�gs. .

uno de mis primeros estrenos, el combate de �palos y tasia, lo

.
deja ver.

nieva busca la teatralidad all� donde se encuentrtre. y al preguntarse �d�nde est�

el teatro?�, , no dudar� en responder r que no s�lo en la gran literatura sino en
la pantomima, , en la comedia atelana, en los minig�neroros s teatrales y musicales
de ayer y de hoy. comentata un concieiertroto �por �frica� dado en
televisisi�i�n. . para nieva plauto y
terencio s
dan la mano con los rolling stones:

trabajamos por conservar la esencia de las cosas con las que tenemos que convivir.
La esencia del teatro d�nde est�? donde se la encuentre. si yo la encuentro en el
estadio de wembley, , me l�o el manteo y all� voy a decidir por qu� la gente no va
al teatro y contin�a viendo a mick jager; por qu� principios b�sicos, cl�sicos
o conservadores esto tiene que tener m�s esencia teatral que lo otro. y si veo
salir a esa fiera sexual de tina tumer, esa imagen de otra moral, de un feliz
mundo sin �doble vida�, al lado del andr�gino david bowie, cuya vida no es
doble sino m�ltiple, , estoy viendo algo equivalentete a lo que tambi�n manten�a
efervescente al afanoso y sensual pueblo romano: un principioio humano de
belleza, una dramatizaci�n simple y una necesidad de forma, pero �propia�.

con serenidad cl�sica miro a tina turner y, por dentro, me enciendo. con una melena
feroz, cuyas mechas tienen un volar de plumero, tina se mueve encaramada en unos
incre�bles zapatos de aguja; se mueve como se tiene que mover una c�mica, como una
desvergonzada bacante y como un ser divinino.
Luego aparece el grupo quen: freddie mercury, un �rockero�
de la clase apol�nea, hace con armoniosa procacidad la serie de mo�
vimientos que deb�an enloquecer a las �se�oras� de roma, muchas de las cuales
regalaban villas a sus preferidos de esta especie exhibicionista y narcisoide.
como un oficiante taumaturgo, , hace que se muevan a su voluntad veintisiete mil
personas y lo adoren como a un h�roe antiguo. para qu� quiero m�s prueba. teatro es
siempre �esta

.
carne en este asador�. teatro es siempre donde se levantan los atributos de
dionisios: : sexualidad y muerte. teatro es tentaci�n siempre renovada. y
meditaci�i�n tambi�n, porque los sentidos meditan. La meditaci�i�n de los sentidos
es muchas veces m�s clara que la del cerebro programado y preceptitsitsat"a.�'? .
nada resulta en principioio ajeno a este hombre de teatro defensor
tenaz de las posibilidades del arte del pastiche en el teatro actual, si bien
entendido �ste no como mera acumulaci�n sino como resultado de una aguda conciencia
de los problemas de nuestro tiempo, que se expresan art�sticamente con un rigor
formal exquisito.
espect�culos como los citados y copiosas lecturas resultaron de�cisivos en la
conformaci�n de sus gustos teatrales y en la decisi�n de dedicarse al teatro a
cualquier precio. entre las lecturas de nieva en sus a�os parisienses hay que
recordar al menos las de las teor�as del teatro de la crueldad de antonin artaud
( );novelas como el balc�n , de jean genet , para �l una "�ceremonia dionis�aca�,
que dinamitaba la vieja sociedad; el pensador georges bataille y sus reflexiones
sobre la transgresi�n o el erotismo; las teor�as sobre la forma pura del polaco
stanislaw ignacy witkiewiczwitkacy (o las radicales teor�as de foucault.".
iban a resultar decisivos tambi�n aunque con cierto desfase tem�poralen la
renovaci�n teatral espa�ol de los a�os sesenta, jugando nieva un papel notable en
su difusi�n, porque lleg� oportuno y pre�parado, con lo cual no quiero decir que
encontrara facilidades, sino todo lo contrario, ya que iba a defender una po�tica
teatral radical y minoritaria en un medio decididamente hostil a lo renovador.

. francisco nieva, "�d�nde esta el teatro?�, , UEn tela de juicio, ed. cit.,
p�gs.
. el texto citado, en p�g. .
. sus opiniones al respecto en: "�el hipn�ticico y sibilino artaud. miscel�nea�, ,
primer acto, , (agostoseptiteimembrbere de ),), p�gs. . y "�artaud y
vitrac�, id., p�gs.
. francisicsoco nieva, "�esenciaia teatral del relato de genet�, ,
pipirijiajainina,a, (junio de ), p�gs. "�final de partida: la cosificaci�n
oficial de genet�, el p�blico, , (mayo de ), , p�g. .
. un repaso de sus lecturas en el volumen primero del libro de pe�a, ya
citado.

tras unos a�os viviendo en venecia decidi� regresar a espa�a, intentando abrirse
camino en el proceloso mundo del teatro, distanci�ndose de alg�n modo de su
dedicaci�i�n a la pintura. es el momento en que comienza a interesar para la
historia del teatro espa�ol, aunque haya que hurgar en su prehistoriraia y en como
se fueron conformando sus gustos que ahora deb�an rendir sus frutos en un momento
en que entraban en crisis formas teatrales realistas que hab�an predomininadaodo en
las d�cadas anteriores.
O�scar cornago ha historiado en un libro reciente discurso te�
rico y puesta en escena en los a�os sesenta: la encrucijada de los ""realismos"> el
debate suscitado por el agotamiento de ciertas f�r�mulas realistas teatrales en
aquellos a�os. o si se prefieren relatos m�s vi�vidos y ce�idos a la cr�nica de lo
sucedido a�n son �tiles libros como el de alberto miralles, nuevo teatro espa�ol:
una alternativa social. el debate sobre el realismo social fue intenso y no hay que
olvidar su variedad y riqueza. no es que de repente llegara brecht y barriera todo
con su drama �pico;, otras formas realistas el realismo norteamericano, los
angryyoung me�npresentaban ya gran
complejidad en sus t�cnicas realistas y ven�an tensando l
discusi�n
desde los a�os cincuenta. Lo sabemos mejor ahora tras estudios como el de A�ngel
abu�n e l narrador en el teatro, donde analiza este procedimiento en autores como
paul claudel, thornton wilder, tenesse williams, arthur miller, el teatro no
japon�s, brecht y los recursos de identificaci�n y distanciamiento en bueroa
vallejo.
cualquiera de ellos ejemplifica bien que para nada ya se cre�a en la
traslaci�n mec�nica de la realidad a la escena, sino que se proced�a con una gran
conciencia autocr�tica y un consciente uso de los convencionalismos esc�nicos.
o si se trata de descender de las abstraciones a la realidad hist�
rica, la controvertida recepci�n de estos autores en espa�a da la

. �scar cornago , discurso te�rico y puesta en escena en los a�os sesenta:

la encrucijada de los ""realismos"", , madrid, csic, .
. alberto miralles, nuevo teatro espa�ol: una alternativa social, madrid,
.
. A�ngel abu�n, el narrador en el teatro. La mediaci�n como procedimiento
en el discurso teatral del siglo xx, universidade de santiago de compostela, .

medida de cu�nto se ha simplificicado despu�s el debate presentatando sin m�s,

enfrentatados s los autores del realismo social espa�ol a los
nuevos autores entre los que se contar�a a nieva.y en l
propia pre�
sentaci�n que hago del problema se advertir� una distorsi�n restrictiva m�s: se
habla mucho de autores, pero poco de la vida esc�nica de sus dramas, del sistema
completo de produci�n teatral y de c�mo
se fueron insertando determinados dramas en l
vida cultural espa�
�ola, que es donde realmente
se debe medir la importancia y
operatividad d
un texto dram�tico con las adhesiones que suscita y
tambi�n las reticencias o rechazos.
john London ha ejemplificado los avatares de algunos de estos dramaturgos o el
centenario de brecht ha permitido evaluar las insufi�ciencias de su recepci�n junto
con el revulsivoque supuso. su difu�si�n fue minoritaria y distorsionada. con
demasiada frecuencia se rea�lizaban an�lisis contenidistas de las funciones y mucho
menos de la forma en que eran presentados. se cre�a m�s en la eficacia de los
te�mas que en la de su formalizaci�n adecuada, para hacerlos verdadera�mente
eficaces. pero fue por este lado por donde vendr�an las cr�ticas m�s sagaces y la
valoraci�n de la verdadera aportaci�n al teatro oci�dental por brecht. nieva
contribuy� a esta correcta valoraci�n."
cuando nieva regresa a espa�a en los a�os sesenta entra en contacto con gentes del
teatro, que ven�an luchando desde hac�a a�os contra la inercia de la cr�tica y del
p�blico espa�oles, tratando de ensanchar sus gustos aunando audacia tem�tica y
formal: pienso en Luis escobar, quien no le dio trabajo, pero le anim�;o sobre
todo,

. john London, reception and renewal in modern spanish theatre:

(London, ). sobre
al
recepci�n
de
brecht,
al menos,
v�anse
el
monogr�fico que dedic� al tema la revista adeteatro (n�meros , octubre de
) y
las actas
del encuentro
internacional brecht. brecht
en espa�a,
diputaci�n provincial de sevilla, .
.
v�anse,
al menos,
francisco nieva,
"�el espect�culo como
t�cnica de
persuasi�i�n en brecht�, primer acto, (abrilmayo de ), p�gs. y un
tiempo antes e n hab�a expuesto su "�peque�a teor�a sobre un teatro hist�rico
did�ctico�, acompa�ando la
edici�n
de
sombra y quimera de Larra,
madrid,
fundamentos, , p�gs. , que parte de este riguroso esp�ritu brechtiano.
. Lo acaba de recordar �l mismo en unas declaraciones recogidas en el
cat�logo Luis escobar y las vanguardias, , madrid, comunidad de madrid, , p�gs.
.

en jos� Luis alonso y adolfo marsililalachch con quienes iba a protago� nizar como
escen�grafofo algunos de los estrenos m�s memorableles s de la d�cada de los
sesenta. con ellos se encontr� en unas trincheras desde las que se luchaba por el
buen teatro art�stico y rompedor, forzando casi siemprere los l�mites de la
permisivivididadad de la censura. hoy se les reconoce el haber sido de los grandes
hombres de teatro de aquellolos a�os. alonso, sobre todo, desde la direci�n de los
teatros nacionalelse.s. con nieva puso en escena: el nuevo inquilino y el rey se
muere , de ionesco; ; Ilntermezo ,), de giraudoux; ; el zapato de raso , , de paul
claudel; La dama duende , de calder�n; ; romance de lobos ,), de valleInIncl�l�n.
a�os m�s tarde ser�a alonso uno de los directores que se arriesgaron a estrenar a
nieva.
con marsillach, , m�s sinuoso en sus movimientos y m�s indeciso en sus
planteamieientotos s renovadores durante algunos a�os, iba a montar: pigmali�n , de
bemrnard shaw; despu�s de la ca�da , de arthur miller; biograf�a , de max frisch;
el tartufo ( y ), de molie�re; y sobretodo maratsade , depeter weis, para algunos
el espect�culolo espa�ol m�s rompedor de aquella d�cada.
habr�a que recordar tambi�n: : La marquesa rosa/linda , de
valleincl�ln�,n, dirigida por miguel narros; Los secuestrados de al/tiona ,), de
sartre, dirigida por jos� mar�a morera; La muerte de danton ,), de b��chnere,r,
dirigidida por albertoto gonz�lelez vergel;

. sobre estos montajes, v�ase, historia de los teatros nacionales, madrid,

ministerioio de cultura, vol. II, . ed. de andr�s pel�ez.
sobre los estrenos de nieva,
v�anse los
estudios de O�scar cornago La
vanguardia teatral en espa�a . del ritual al juego, madrid, visor,
. y discurso te�rico y puesta en escena en los a�os sesenta: la encrucijada de los
�realismos"", madrid, csic, .y los ensayos editados por manuel aznar en teatro y
democracia en espa�a , barcelona, cop d'idescitet, . merc� punjadas, �no es
verdad y te quiero, zorra, de francisco nieva: una doble aventura�, p�gs. .
claudia ortego, �el estreno de teatrofurioso en : el dramaturgo emerge de los
subterr�neos�, en manuel aznar ed., , p�gs. claudia ortego y merc� pujadas,
�francisco nieva y los escenarios espa�oles�, en manuel aznar ed., , p�gs. .
. O�scar cornago ofrece un balance sopesado de estos y de los siguientes
espect�culos en sus libros, ya citados , La vanguardia teatral en espa��ia (
). y discurso te�rico y puesta en escena en los a�os sesenta.

La boda de los peque�os burgueses , de brecht, dirigida por

A�ngel facio�.
aun sin abundar en ejemplos salta a la vista, que conviven autores cl�sicos
(molie�re, , calder�n, , b��chner, , shaw) con otros m�s cercanos que bordean
formas complejajas de realismo (miller, frisch, weiss). representatnan lo que
entonces se consideraraba a vanguardiaia (ionesco, , brecht) o testifican la
voluntad de recuperar r la mejor tradici�n pr�xima espa�olala (valleincl�l�n),).
alguno fue impuesto por los caprichos pol�ticos del momento: claudel en cuyo drama
enso�aba manuel l fraga iribarne qui�n sabe qu� nostalgiaias
pol�ticorelilgigioiosasa.s. La gran novedad, sin embargo, , estaba m�s que en la
literatura dram�tica que no era poca en la manera de entender la puesta en escena,
m�s rigurosa y moderna de que lo que se sol�a hacer. una literaturara de verdadera
entidad permit�a�a embarcarsrese en valientes funciones. apenas unos ejemplos: con
el rey se muere realizaron un montajeje hiperteatrtaralilziazdaod;o; resultaba
sorprendentete el seguimientoto de la agon�a del rey medieval con m�sica de jaz; la
interpretataci�i�n grotesca y hasta circense; los decorados,s, que ten�an algo de
collages surrealisistatas,s, recreando im�genes barrocas. despu�s de la ca�da, se
representatbaba sin mobiliarioio, , diferenciaiandodo niveles en el escenario para
acompasarlrolos s a los distintos estratos de la memoria del personaje; al fondo,
un espectaculalar r collage con recortes de peri�dicos que daban la noticia de la
muerte de marilyn monroe. en el tartufo, la farsa se reforzaba con el gran armario
del que se iban sacando elementotos de la obra. al pygmalil�i�n, , de shaw, se le
dio un tono de farsa y la escena desbordaba el escenarioio para ir al encuentrtro
del espectador.r. a romance de lobos, de valleincl�n, , mediantete un juego de
rampas se le otorgaba una dimensi�i�n de retablo, que engrandec�a�a la m�sica de
crist�bal l halffter.
nieva aplicaba a estos montajes su excelentete oficio de escen�grafo adquiridido en
su ya contrastatada trayectotoriraia de artista pl�stico y en el estudio cuidadoso
de las tendenciaias escenogr�r�fifciacsas internacionaleles s m�s importantes.
ten�a muy clara la ense�anza de brecht de que el inter�s de un espect�culolo no
ven�a tanto de su contenido como de su montajeje y en este sentido, el decorado era
el emblema visual de toda
la obra, contribuyendo decisivamentete en su formalizaci�i�n.

hay que subrayar e insistir en que, despu�s de todo, estamos en el teatro de

repertorio y en el coraz�n del debate del realismoesc�nico pero entendido �ste no
como una f�rmula cerrada, mim��tica y simplista, sino abierta y preocupada a tanto
por los contenidos como por su formalizaci�i�n. o mejor, especialmlmenentet,e,
centrado en la discusi�n de las formas como requisitioto indispensablele para
hacerlo eficaz est�tica e ideol�gicicamenetnet.e. que este repertorioio fuera visto
como vanguardista responde al desfase del p�blico espa�ol respecto a los rumbos
internacioionalaelses del teatro.
en dir� nieva en unas jornadas sobre teatro espa�ol ac�
tual, organizadas por la fundaci�i�n juan march:

si el teatro ha cambiado de manera esencial es, sin duda, en el terreno de lo

formal, tanto en escritura como en puesta en escena y actuaci�n. pero este cambio
apenas se ha hecho notar en nosotros. con evidente superficialidad hemos cre�do
seguimos creyendoque los temas tratados son el todo, sobre cualquier otra
reflexi�n, si en especial esos temas expresan la actualidad. La actualidad es
llamada por muchos "�realidad�. La realidad de nuestro tiempo, exigida con
perentoriedad y hasta con un poquito de malos modos
por el p�blico m�s juvenil y menos habituado a shakespeare o

moliere.

acusaba a la cr�tica de haber ayudado a este conformisismo, , incluida la cr�tica

progresisistata que fundaba toda su esperanza en que �sobre una escena se tratasen
temas de salarios, exilios, emigracioio� nes, miserias del subdesarrorollol.o. sin
advertir que la primer miseria del subdesarrorollolo consist�ta�a en la forma en
que el propio tema era
tratado�.�por esos caminos s�lo era posible un teatro "�noblementete
feo, dignamentete rampl�n�, , que no interesaba a nieva y era lo que encontraba que
hab�a dominado en espa�a en los a�os cincuenta. �El ven�a a defender un teatro
diferente, nacido de "�una nueva moral que genera tambi�n una nueva est�tica�.
frente a la cerraz�n espa�ola de
los a�os cincuentata, , en ese tiempo

. f. nieva, �el nuevo teatro�, en teatro espa�ol actual, madrid, fundaci�n

juan march, , p�gs. .
. tI�d.,p�g. .

por el contrarioio, , fuera de espa�a se hace un nuevo descubriri� miento de

artaud y su teatro de la violenciaia. el surrealilsimsmo o descubre nuevos brotes.
el mundo de genet, , gombrorovitizt,z, vitkievich, , mrozeck, , beckett comienza
seriamentete a interesar. pensadorerses como georges bataildlele minan mucho m�s
eficazmentete el sistema de coherencicaisas moralizantetses para escarbar r en el
coraz�n humano de forma mucho m�s conflictitviav,a, angustitoiosas,a,
interrogantet.e. ya el artista no intenta ser justo, , sino confesar r
humanamenetnete su propia verdad hasta los l�mites del jerogl�lf�ifcioco
personal.l. aparecen en el cine personalaildiadaedses tan importatantnetses
como bergman, , fellini, i, passolini.i. el resultado en su doble vertientete
lo tenemos s ahora en realizadorerses como eric rhomer r o miclolos jackso, cuya
obra el cine puede unirse tambi�n al teatro como sistetema a de expresis�in�n
espectaculualrarse halla en estos momentotos s en lJo opuesto del realismo
ejemplalar y despersosonanlaizlaizdao.do. no hay mr�ilitiatnacniacia
oposicicioinoinstiasta a un sistema concretoto y local. el arte trata no de
defender r unos derechos socialelses concretotos,s, sino de descubririr
nuevas zonas
inexplolorardadsas del esp�ritu humano. cosa bien palpablele en el, por
desgraciaia, , �ltimo film de passolilnini, i, sal�
sodoma.
o los
d�as
de

nieva siente la necesidad de romper la inercia espa�ola y sus m�ltiples

represiones, �de hablar claro y firme sin temor a la violenta controversia�,
sosteniendo que

para que haya evoluci�n, es preciso, sin la menor duda, sentir profundamentete la
necesidad de ruptura. y a veces es necesario romper con todo. romper con la
saturaci�n de un teatro intimidado por el deber de calibrar la injusticia, , de
acusar a los malos de su maldad y enaltecer la inmaculada bondad de los buenos.
romper con una cr�tica salom�nicica que pone en la balanza lo que pesa el dolor de
los doloridos y la crueldad de los crueles para justificar el servicio que el arte
debe rendirle a la sociedad.

reclamaba un teatro capaz de algo nuevo, donde la juventud no

cargara con las frustraciones de sus mayores, propensos al confor

. Id., p�gM. .,p�. g.

. id., p�g.

mismo y a la desconfiaianza,a, a la autocensurara. nieva escrib�a esto muerto el

dictador intuyendo que la transici�n no acababa de satisfacer su anhelo de libertad
que yo calificar�a�a de artaudiana: :

celoso de esa libertad me encrespo un tanto contra la amenaza de. nuevas e

inmerecidas inquisiciones para nuestra autonom�a de pensamiento, para nuestro
derecho a la experimentaci�n, para lo que pudiera ser nuestro gusto por el matiz,
por la singularidad, por la diversidad, por nuestra necesidad de una moral m�s
abierta, de
un
conducta m�s irresponsable y feliz, por nuestra exigencia de
nuevas luces, nuevos prestigios, valores e, incluso, mitos. hay.que descargarse de
ese fardo de sensatez y de ejemplaridad para gustar como reci�n nacidos la aventura
del mundo. (.) a�n no hemos gozado en espa�a un teatro en libertad. pues bien:
hag�moslolo po�sible y por el tiempo que sea posible, por crear un terreno de
tolerancia expectante en el que la libertad, como un �vido y osado acto de alto
erotismo, no encuentre trabas dogm�ticas que la coar�ten, la entristezcan, la
despersonalicen y la suman en nuevos cala�bozos.

y si en el fondo no hubiera libertad posible? ah, pues entonces sigamos siendo

marginales si s�lo en la marginaci�i�n queda una vaga sospecha de libertad�.
sorprende este tono en nieva en un momento en que era reconocido como gran
escen�grafofo y figurinista, que iba estrenando piezas aunque con dificultades:
sombra y quimera de Larra (teatro mar�a guerrero, , iii);del teatrofurioso: La
carroza de plomo can�dente y el combate de �palos y tasia (teatro f�garo, ivLa paz.
celebraci�n grotesca sobre arist�fanes (delirio del amor hostil o el barrio de do�a
benita . y reconocidido no s�lo en espa�a sino solicitado por grandes teatros
europeos la komische oper, de berl�n orientaly norteamericanos: : hab�a montado La
dama duende, de calder�n, , en nueva york con jos� Luis alonso.
nieva lanza una proclama, apelando a la marginalidad si es pre�ciso antes que
renunciar a la libertad creativa. en realidad, es una actitud recurrente en el
escritor manchego. Los escritos program�ticos

. id., p�gs.

de nieva son artaudianos,prof�ticos, po�ticos; se repiten c�clicamentete y me

parece que ah� est� el meollo de su po�tica teatral: la ruptura permanentet,e, el
convencimimieinentoto de que no hay f�rmulas cerradas; se
inserta de modo natural en la tradici�n de la ruptura que dir�a octavio
paz, coloc�ndose bajo la ense�a de
la oposici�n
al realismo
aristot�lilcico. cuando se len sus art�culos y declaracioiones,s, ya desde el
comienzo de su trayectoriaia, , llaman la atenci�n las continuas andanadas contra
el realismo dom�stitcico dominantete y la progresiva configuraci�n como alternativa
de una personal l teor�a de su teatro como teatro po�tico, intuido
instintivamenetnete en sus primeros escritos, pero decididamenetnete asumido en
otros m�s cercanos. as�, en el pr�logo a nosferatu, explicando su decisi�n en de
lanzarse a competirir p�blicamenetnete como autor dram�ticico, , escribe:

iba a tratar de enlazar voluntariamente con una gran tradici�n esc�nica, y mis
obras hab�an de pasar por un tamiz muy fino que formaban aquellos oyentes "�de buen
juicio� y no poco exigentes
[se refiere a aleixandre,
bouso�o, brines, hierro o
claudioa
rodr�guez a quienes le�a sus dramas]. dadas las caracter�sticas de
l que hab�a escrito, mi intento parec�a ser el de un "�teatro po�ti�
co� y de vanguardia para mayor inrique ten�a parientes de la m�s alta talla en
yeats, en claudel, en ghelderode, en t. s. eliot, en singe, en christopher fry y
en tantos otros, todos ellos poetas francotiradores, ninguno provedor asalariado de
la industria del espect�culo. y hab�a antecedentes espa�oles de la medida de
valleincl�n y Lorca.

el rechazo matizadodel realismo y la defensa del teatro po�tico es el primer vector

sobre el que monta su idea del teatro nieva. ahora bien, enlazando con un
determininado teatro po�tico y rechazando otro. valleincl�l�n y garc�a Lorca, pero
no villaespesa o pem�n. calder�n y beckett por sus procedimimieinetnotsos
ceremoniaialeles.s. se pregunta nieva: qu� es lo po�tico en el teatro? responde:

. FrancFirscaonciNscioevNa, ieNvoas, fNeroastfuer, aZtaur,agZoazra,

goBziab,liBotiebcliaotGecoalpGe odlepedaedoDs,ados,, p�g. xii.

no s�lo se reduce a una mera expresi�n en verso rimado. creo que muy bien puede
ser la facultad de enfatizar simb�licamentete toda realidad, cualquiera que
ella sea, de elevar cuanto concierne nuestra percepci�n al poderoso cuanto
complejo y ambiguo plano de los s�mbolos. La creaci�n de estos s�mbolos, que son
concentrados emocionales e intuitivos del pensamientoto y la sensibilidad.
�nica v�a posible para la entera consecuci�n del mito, la m�s poderosa invenci�n
que cabe darse. hamlet, fausto, don juan, celestina, harpag�n.

Lo que mi teatro m�s temprano expresaba era es

tendenciaia, , uni�
da a una percepci�n intuitiva de la comicidad aristofanesca. yo hab�a le�do algo de
arist�fanes en mi adolescencicai,a, con bastantes dificultades aunque con no poca
pasi�n[ [.]. con los a�os y de manera
quiz� inconscientete, , se fu
formando en m� ese sistema que enlazaba
espont�neamentete con la arcaica f�rmula aristofanesca: : poes�a sat�rica,
religiosa, , ditir��mbica, poes�a teatral en todos sus t�rminos. tal cosa no
supon�a ning�n tipo de limitaci�n ni de carencia, porque en un poema
c�micodram�titcico, , cab�a todo y de todo�.
La mezcla de g�neros, la escritura libre a ultranza, la intuici�n
temprana de que

lo m�s genuinamente teatral no era la verosimilitud ilusionista, , sino todo lo

contrario, para que los espectadores, no perdieran en ning�n momento el sentido
de estar asistiendo a la materializaci�i�n de un poema esc�nico y no a la
imitaci�n de una realidad objeti
va.

esto supon�a una apuesta vanguardistata sin concesiones. de gran

exigenciaia para el dramaturgo pero no menos para unos hipot�ticos espectadores:

yo requer�a, pues
unos espectadoreres muy depurados "�a la in�
versa�, pr�ximos a los del auto sacramental, aunque se tratara de un auto
profano. pero no de otro modo era recibida la tragedia cl�

. id., p�g. xiv.

. Ild., p�g. xv.

sica, con todas las diferenciaias s que puedan separar estos g�neros entre s�.
hablamos de superrealididad. en tal sentido me tend�a la mano un movimientoto de
vanguardiaia, , que hab�a terminado por in�crustarse en la sociedad, , el
surrealisismo. . y luego su curiosa deriva�
ci�n en el �postismo",�, curioso movimientoto de vanguardiaia espa�ol
del
que hube de sentirme muy pr�ximo al
igual que fernando
arrabal. el gran vector del surrealilsimsmo o como del ignorado y nacional
postismofue la poes�a. hab�a convivividido por un tiempo con el inefable
cuanto gran poeta carlos edmundo de ory, cuya
despe�ada inspiraci�i�n hab�a sido ejemplo para m� de confianza en

la palabra m�gica y prof��tica."

en el momento de apostar por la escritura dram�tica, , nieva re�torna a sus

or�genes vanguardisitsatsa,s, a su escritura po�tica, que entonces y ahora son
ejercicios de libertad en un doble sentido: liberan de represiones y producen un
placer, el placer que disfruta quien escribe por gusto y no por obligaci�n poemas
esc�nicos.
nieva ha recordado en numerosas ocasiones c�mo durante sus
a�os parisieienseses cuando asist�a a determininadaodsos espect�culolos s y le�a
ciertos textos ten�a la impresi�i�n de haber caminado en la misma direci�n en sus
escritos juveniles, que ten�a guardados y que solo a partir de los a�os setenta
iban a comenzar a ser editados o retomados para ser rescritos. La semilla
vanguardrdisitsata cultivada durante a�os afloraba ahora pujante, abonada y
ratificada con el profundo conocimiento de la mejor cultura europea.
en los a�os setenta nieva trata de poner orden y dar un desarrollolo
coherente a lo que en gran parte hasta entonces hab�an sido intuiciones. no es
extra�o que se prodigue entonces en textos de autodefinici�n, , que desbordan la
divulgaci�n de lo que suced�a en el teatro internacional y otros en los que
explicaba su labor de escen�grafo en espect�cu� los como los citados antes.
superaba esta fase e integraba su reflexi�n sobre la escenograf�a�a y la puesta en
escena en un nivel superior de la concepci�n est�tica del teatro como un arte
total.
durante los a�os sesentata insist�a una y otra vez en difundirir los cambios que
se estaban produciendo en el teatro; en �un nuevo sen

. Iud., p�gs. xvxvi.

tido de la puesta en escena� daba cuenta de las novedades introducii� das en

estados unidos y gran breta�a por la cultura pop;\ el berliner ensemble en berl�n,
o el teatro en checoslolovaqauqiuaia y polonia. pero sobre todo lo que subrayaba
nieva era lo que llam� "�el estilo como concienciai"a,�, que asociaba a �la
emancipipaci�in�n del realismo� para buscar hacer un teatro que desbordando las
fronteras, , creaba un nue�
vo estilo:

ese estilo lo forma la voluntad de comunicar por medio del divertimento, del fasto
de la asimilaci�n del surrealismo, de la abstraci�n y de tantas cosas m�s. con
mayor conciencia que el pop, ese estilo pretende tambi�n un '�provocaci�n
atractiva'� y una transmisi�n de la cultura sin formalismos ni dogmatismos. [ .]
nos ha�llamos ante un teatro puro, emancipado y.materialmente libre a causa de
subvenciones que lo defienden contra el p�blico mismo. no de otro modo a pesar de
las aparienciasalfed radok u
otomar krejca han conseguido puestas en escena que desde un

principio, fueron �'vanguardia popular'� y no minoritaria.

una proteci�i�n suficientete pero no excesiva, compensada a por el compromisioso de

dar un n�mero suficientete de funciones; ; una cr�tica a la que se exig�a sobre
todo un an�lisis riguroso de los espect�culolos;s; un p�blico, , en fin,
dispuestoto a una mayor atenci�n y toleranciaia eran, seg�n �l, las claves de este
nuevo estilo teatral, que propon�a�a seguir por dos motivos: porque indicaba los
nuevos rumbos del teatro y ya,
personalizando, porque se identificaba placenteteraramenetnete con �l:

La escenograf�a
ha
cambiado
radicalmente
ayudada
por
svoboda, el arquitecto teatral checo, inventor de la "�Linterna m�gica� un
compendio de cine y teatro para mi gusto excesivamente
sometido
a efectos visuales y creador
de
nuevos
espacios
esc�nicos fascinantes. mi entusiasmo ante la nueva escenograf�a viene de una
coincidencia de temperamentos que me ha valido el honor de colaborar con walter
felsenstein. y, a decir verdad, jam�s segu� tal direci�n por considerarla
te�ricamente una imposi

. FranFcirsacnociNscioevNa,ie"vUan, �nunevnousevnotisdeontdideoladpe
uleastpauesntaesecneneasc"e, nPar�im, PerimAcetro,Acto,
, p�gs. el texto citado, en p�g.

ci�n evolutitviva del arte esc�nicico, , sino por ser �sta el camino m�s
placenteteroro de mi afici�n al teatro . es decir, que a ello me ha guia�do
especialmente un sentimientio de libertad, desde luego afortu�
nadamente estimulado por la actitud del p�blico y de la cr�tica res
pecto a casi tod,os mi. i. tentos.

Lo importante, en definitiva, era que detr�s de un espect�culolo se

descubrieierarnan unos hombres conscientetes s que hab�an elegido y arriesgado en
su montaje. dir�: "�ese es todo el riesgo y toda la gloria del moderno arte
esc�nicico".�".
realiz� una nueva exposici�i�n de estas ideas en "�La est�tica moderna y las nuevas
tendenciaias del teatro�, que publicaron yorick y primer acto, reclamando un teatro
no sobrecargado "�de intenciones �ticas�, , con intenci�n "�provocatitviva"a,�, eso
s�, porque "�toda verdad reci�n conquistatada es provocativa. toda convici�n firme
tambi�n lo es�"."un teatro imaginativivo, , dispuestoto a una revisi�n de los
cl�sicos para recrearlos y tambi�n para conservarlolos virtuosamentecomo hab�a
aprendidido de walter felsensteteinin. pero un teatro tambi�n atento a la realidad
moderna y a los profundos cambios que han experimentatado las artes en el siglo xx
con los que se sent�a m�s identificado y cuyo aprovechamieinetnoto en el teatro
reclamaba. tras realizar un recorrido por las propuestas m�s exigentes que se
hab�an dado desde la segunda guerra mundial en franciaia s artre y camus; luego
ionesco y adamov; m�s exigente, beckett; la sorpresa de brecht conclu�a�a apelando
al horizontete que abr�a el mayo del :

Las jormnadas estudiantiles de mayo han barrido en par�s mu�chas cosas. en ese
solar desbrozado pudiera surgir un teatro que fuera todo �'compromiso'�, , pero
compromiso con el mundo circun�dante, un nuevo compromiso con la vida. La
iconoclastia y la vio�

. Ild., p�g. . sobre felsenstein, v�ase la necrolog�a que le dedic� francisisco

nieva:
"�en la muerte de felsenstein:
un creador de teatro total y popular�,
informaciones, x. suplemento artes y letras, , p�gs.
. I/bid.
l. francisisco nieva, "�La est�tica moderna y las nuevas tendenciaias del
teatro�", que publicaron yorick, (abril de ) y primer acto, (abril de ), p�gs.
. el texto citado, en esta segunda, p�g. .

lencia que no fueran fruto involuntatariroio de una profunda originalili� dad del
ser continuar�ra�nan sostenieiendo el intimidantet,e, oscuroro y viejo edificio en
que, despu�s de unos espl�ndidos comienzos para el
arte e n que se anunciaban libertades ilimitadasse nos est� con

virtiendo nuestro propio siglo xx.

en el espacio fronterizo entre la tradici�n moderna evocada y las radicales

propuestatas nacidas del mayo del se situaba nieva justo en el momentoto de
reiniciar la escritura dram�tica, , realizando una �defensa condicionada del
teatro de autor�, , como titul� un ensayo sobre las formas abiertas en la
dramatuturgrgiaia de peter weiss, que trasciende al an�lisis de este dramatuturgrgo
para defender un teatro moderno de ideas aliado a cierta sensualildidad
espectaculalar,r, resultado de una colaboraci�i�n entre el dramaturgrgo y sus
int�rpretetes, , que contaban con libertad para la puesta en escena, con lo que los
viejos textos dram�ticos cerrados eran sustituidos por otros abiertos, que buscaban
completarse en la puesta en escena. La concurrenciaia de weissbrok hab�a dado
origen a un maratsade inolvidablele, , verdadero hito del teatro ocidentatal.l.
opiniones similares le merec�an trabajos como el orlando furioso de ronconi i y
otros.
un tiempo despu�s, , en , iba a llamar a esta manera de escribir teatro
�escriturara teatrante�, . La misi�n del autor era algo as� como la del libretista
en la �pera. deb�a orientar el texto escrito hacia el texto teatral sin temor a
"�la derrota de la palabra por la restrici�i�n que el nuevo teatro, el teatro
futuro, le ha necesariaiamenetnete de imponer en beneficioio de una totalidad de
recursos esc�niciacranmenetnete tan leg�timos como es la palabra misma�.
nieva recurre otra vez al ejemplo de valleincl�n, , que fue consi�
derado autor para lectura porque su peculiar teatro po�tico no era

. Ild., p�g. tambi�n, francisco nieva, "�Las escuelalas de arte dram�tico: la

imaginaci�n al poder y
la inteligencia
al teatro�, informaciones,
.
suplemento arte y letras, , p�g.
. francisco nieva, "�defensa condicionada del teatro de autor�, , primer acto,
(agostoseptiembre de ), p�gs. .
. v�ase, primer acto, (noviembre de ), p�g.
. francisco nieva, "�en torno a una escritura teatrante�", en riaza, hormig�n,
nieva, teatro, madrid, edicusa, , p�gs. . el texto citado, en p�g.

f�cil. sus obras de este periodo que �l consideraba re�peras exig�an para su
comprensi�n cabal y plena la puesta en escena, puesto que eran piezas que miraban
hacia un teatro total:

toda frase o situaci�n sugeridas exigen ser completadas por la puesta en escena y
sus numerosos recursos expresivos: m�mica, expresi�n corporal, clima visual y
sonoro. el mismo lenguaje extremoso, pat�tico y nada realista debe incluir a este
g�nero de pro�yeci�n," .

Las re�peras como las ha definido recientemente

son funciones que no embarcan al espectador en un argumen�to, sino en un tema, y en

la exposici�n de sus muchos aspectos estriba su aut�ntica progresi�n dram�tica,
como si hoje�ramos las p�ginas de un �lbum. presenta una serie de cuadros que se
super�ponen e inciden todos, con variaciones, en la explicitud de esa
idea general. el coro como int�rprete.
Los personajes se distin�
guen por una peque�a entidad simb�lica, integrados todos al conjunto ideol�gico
como en un auto sacramental. esta es su forma. en cuanto al fondo, ya puede
comprenderse que no tiene la intenci�n dogm�tica ni moralizadora de un auto
sacramental, sino la libertad cr�tica y sat�rica de la comedia antigua, cuyo
paradigma es arist�fanes.

era una escritura abierta e imaginativa que caus� verdadera sor�presa cuando empez�
a ser conocida y se produjo su primer estreno, el de un texto menor dirigido por
santiago paredes en la real escuela superior de arte dram�tico: es bueno no tener
cabeza, funci�n para luces y sombras . suscit� comentarios como �stos:

t�cnicamente, el espect�culo estaba lleno de ingenio y de sugerencia, Las siluetas

desplaz�ndose tras un tel�n transparente, a contraluz, ten�an la pl�stica de los
dibujos y pinturas de la cer�mi�ca hel�nica. el tono era, decididamente
aristofanesco, aunque nie

. IJd., p�g. .
. francisco nieva, nosferatu, ed. cit., p�gs. xxIIxxiII.

va trascendieireara lo er�tico con incitacioiones s intelectutualelses de la

alegor�a y la exaltaci�n del mundo sensorial con una vivencial melancol�a.
[.] teatro fe�rico; teatro fant�stico; teatro quiz� menor, pero
inteligente, culto y calculadamente irrespetuoso. nadie se olvide al
ler el texto que s
trata de una "�funci�n para luces y sombras�,
donde las palabras grabadas en una cinta magnetof�nicatienen
un peso y un juego distinto al que tendr�an entre personajes de car�
ne y hueso. �s

y ange�lica becker marcaba sus diferencias con el teatro del absurdo para recalcar
que "�el teatro de nieva pretende ser captado a la vez por la mente, la emoci�n y
todos los sentidos.[.] en escena, la obra adquiere un dinamismo virulento, una
explosividad casi insos�pechados en la mera lectura.[.] La pl�stica es de peculiar
violencia. se les ha dado una bella y grotesca soluci�n esc�nica, un aire
tr�gi�camente convincente al cuerpo que anda sin cabeza, a la criatura bic�fala, al
ni�o con testa de viejo, subray�ndose de esta manera el trasfondo filos�ficocr�tico
de esta pornograf�a '�despornografiada'� por el humor, la poes�a y la continua
sorpresa�".
Las constantes rupturas durante sus quince secuencias produc�an
sorpresa y obligaban a hacerse preguntas, porque la funci�n resulta�ba a la postre
como un breve auto profano, acaso no del todo ajeno al valleincl�n de los "�autos
para siluetas�". y el propio nieva recorda�ba que retomaba as� su costumbre
adolescente de escribir "�absurdas comedias�", despu�s cada vez m�s ins�litas y no
naturalistas. volv�a ahora a la escritura con su experiencia pl�stica, con �nfasis
oper�stico. anunciaba haber escrito en los doce �ltimos a�os seis comedias largas y
unas diez peque�as, adem�s de libretos oper�sticos para su herma�no." insertaba su
escritura sin vacilar, aunque con despreocupaci�n, en la tradici�nantirrealista la
que vengoaludiendo. declarasu crencia en las f�bulas antiguas, libres y ambiguas,
capaces de fundamentar un

. primer acto, (mayo de ), p�g. .

. a. becker, "�un teatro de la sorpresa�, , primer acto, (mayo de ), p�gs.
. francisco nieva, "�Lo que he escrito�, primer acto, (mayo de ),
p�g.

teatro de dimensiones m�ticas. y para justificar su escritura disparata�

da en aparienciaia recurr�a a citar una serie de modelos:

es cierto que los sue�os pueden ser alecionadores. esta idea

es de una
gran
tradici�n human�stica.
hay en los
sue�os de
quevedo y en los de goya un clima de "�temerosa leci�n�", mez�clada de libre
delirio. estra tradici�n que por cierto es muy espa�olame es sumamente atrayente,
como puede serlo tambi�n el esperpentismo apocal�ptico de valleincl�ln�n y las
chistosas asocia�ciones deformantes de g�mez de la sermna.
es as� que no intento hacer u
teatro de personajes, sino prefe�
rentemente de temas, acaso basado en cierta crueldad at�vica del espa�ol hacia el
individuo, que casi siempre se nos convierte en silueta grotesca sumida en un
conflicto.

de la menci�n de modelos espa�oles tanto literarios como pl�sticospasa despu�s a

referirse a otros como arist�fanes, ghelderode, artaud sobre todo, que se hab�a
convertido quiz�s en su lectura m�s influyente en ese momento, con sus ideas sobre
el teatro de la crueldad.
tambi�n de pintores como el bosco, de gran capacidad sugestiva. dir�:
e es bueno no tener cabeza, como en algunas otras obras
cortas, he intentado, mediante el juego de situaciones tensas y m�
gicas, un sentimiento de liberaci�n en los instintos b�sicos, algo que en la
pl�stica aparece dado de forma tan natural. es verdad
que esto se da en el arcipreste o e
rabealis, pero muy escasas
veces y muy t�midamente en el teatro. creo natural que, frente a las normas
establecidas de pensamiento, toda proposici�n pl�stica de una realidad deseada y
el teatro es plasmaci�n f�sica de ideas, tenga que tener un car�cter milagroso y
m�gico. esto quiz� sea lo que nos haga atribuirle un sentido aleg�rico o simb�lico
excesivo . un sue�o o un deseo son realidades. pueden ser muy claros, pue�den ser
contundentes, pueden incluso carecer de misterio y apare�
cer como algo cotidiano. s�lo la ya larga tradici�n natural�stica

del teatro puede dar aquella impresi�n de simbolismo abstruso.

. francisco nieva, "�La magia anecd�tica y el realismo ps�quico�", primer

acto, (mayo de ), p�gs.; el texto citado, en p�g.
. art. cit., p�g.

y segu�a el inevitablele ataque a las limitaciones del teatro realista:

en la tradici�n natural�stica y realista los personajes de un modo o de otro, de

forma m�s o menos h�bil, deben de contamos lo que les pasa. sin embargo, en el
teatro de beckett, en el de artaud, en el mismo teatro de weiss, a quien le pasa
algo es al au�
tor, el cual no considera necesario hacer crer en los personajes sino en el, .
onflicto ,

todo cuanto ayude a conseguirir un espect�culolo po�ticamentete sugestivo es

v�lido. de aqu� la creaci�n de una tradici�n personal leyendo a autores como los
que vengo citando a los que habr�a que a�adir otros como jarry o tambi�n las
tradiciones teatrales orientales. y autores y textos no necesariaiamenetnete
teatrales como cervantes.
La breve po�tica teatral que incluy� al frente de malditas sean
coronada y sus hijas. delirio del amor hostil sintetiza o sugiere los tanteos en
m�ltiples direciones emprendididos por nieva durante aquellos a�os. un texto
singular y sin duda de los m�s interesantes producidos por el nuevo teatro espa�ol.
construidido sobre modelos artaudianos tiene un desarrollolo desordenado y
conscientete� mente fragmentario. un peque�o tratado de est�tica teatral lleno de
m�ximas relativas a m�ltiples aspectos de la creaci�n esc�nica, ,
imprescindibiblele p�rtico que hay que cruzar para internarse en sus dramas. casi
al comienzo, , el tratadito incluye un poema que marca la pauta de por donde ir� su
exposici�n:

el teatro es vida alucinada e intensa.

no es el mundo, ni manifestaci�n a la luz del sol, ni comunicaci�n a voces de la
realidad pr�ctica. es una ceremonia ilegal,
un crimen gustoso e impune.
es alteraci�n y disfraz:
actores y p�blico llevan antifaces,
maquillajes,
llevan distintos trajes.
o van desnudos.

. Ilbid.
nadie se conoce, todos son distintos, todos son �los otros�,
todos son int�rpretetes del aquelarrere. .
el teatro es tentaci�n siempre renovada,a,
c�ntico, , lloro, arrepentimientoto, , complacencicaia y martirio. es el gran
cercado orgi�stico y sin evasi�n; ;
es el otro mundo, la otra vida,
el m�s all� de nuestra conciencia. esa medicinina secreta, ,
hechicer�a�a, ,
alquimiaia del esp�ritu, , jubiloso furor sin tregua.".

como en los viejos tratados sigue una glosa o ampliaci�n a este concentrado y
provocador poema donde la est�tica artaudiana est� claramente asumida, para en el
tramo final volver a repetirlo mezcla�
do con una visi�i�n m�s reducida de la glosa en el
colof�n. y
ejemplifica, adem�s, sus apreciaciones con el teatro que ha escrito y sus
modalidades de escritura, c�mo ha teatralizado sus ideas en las modalidades de
�teatro furioso�", de �farsa y calamidad� o de �cr�nica y estampa�", dando al
desarrollo de las piezas un car�cter en cierto irracionalista, fiel a la idea de
progenie vanguardista de que por ese camino se obtiene, a veces, lo imprevisible y
revelador. un teatro con la l�gica de los sue�os, on�rico.
el teatro es una ceremonia que descubre los estratos m�s profun�
dos del ser humano, que las modernas sociedades han inhibido, su�primiendo su
car�cter orgi�stico. nieva defiende la vuelta a un teatro perturbador, que asuma
los riesgos del pensar en una sociedad represiva. traspasar las prohibiciones
sociales es el gran reto, pensarlo todo. La transgresi�n social fascina, pero
crea tambi�n conciencia de culpa. en ese espacio fronterizo sit�a nieva su
dramaturgia, buscando en el humor una dimensi�n conciliaiadorar.a.
si el argumento es sometido a la movediza l�gica de los sue�os no lo ser�n menos
movedizos otros niveles: los personajes, decididamente alejados del psicologisismo
del teatro burgu�s, cuyos personajes son sustituidos por otros con sentido
protot�pico o sirmnbolizante.

. ed.cict.i, t.p, p�g�g.

La palabra constituye otro centro de experimentatcaic�in�:n: "�la palabra se

mueve�, , dir� nieva para referirse al inacabablele poder creador de la palabra en
todas las direciones y en todos sus niveles. coincide en estos con los primeros
tiempos de la vanguardiaia, , con ram�n g�mez de la serna muy en particular, , que
ya por los a�os diez lanzaba proclamas desde prometeo sobre estas posibilidades.
una visi�n no acad�mica del lenguaje, que aspirar� a utilizar tanto el len�guaje
culto como los lenguajes de argot para construir sus artefactos
ling���sticos. el lenguaje de argot tiene niveles de irracionalidad pro�
digiosos, tantos como l bra se mueve�".
mente del artista m�s alucinado. "�La pala�
estoy naturalmente simplificando y abreviando esta sugestiva po�tica que sirve,
como digo, de perfectas andaderas para internarse en su teatro "�secreta y
constantemente guiado por una complacencia desafiante, saturnal, convulsiva�".
nada tiene de extra�o por ello que haya sido definido con ex�
presiones como teatro d
los sentidos, "�la org�a de lo real�", "�un
teatro de la sorpresa'�?" o "�teatro de lo m aravilloso�". es l�gico que
francisco nieva haya sido catalogado como una "�figura in�
. La relaci�n entre la escritura ramoniana y la de francisco nieva necesitar�a una
cuidadosa investigaci�n. sobre las ideas teatrales de g�mez de la serna v�anse
nuestras ediciones
de su
teatro: teatro muerto, madrid, c� tedra,
. esta
realizada en colaboraci�n con agust�n mu�oz alonso. y teatro de vanguardia,
vol. xIJii de sus obras completas, barcelona, n ueva galaxia gutenberg, en prensa.
. francisco nieva, art. cit., p�g. .
. jos� monle�n, "�francisisco nieva o la org�a de lo real�, primer acto,
(febrero de ), p�gs. . tambi�n, "�francisco nieva�, , en cuatro autores
cr�ticos: jos� mar�ta rodr�guez m�ndez;z, jos� mart�n recuerda, francisco nieva,
jes�s campos, granada, gabinete de teatrouniversididad de granada, , p�gs.
. y "�francisicsoco nieva�, , primer acto, (separata), , (marzoabril de ),
p�gs.
. ang�lika b�cker, un teatro de la sorpresa�, primer acto, (mayo de
), p�gs.
.
tambi�n,
"�sorpresa
enelteatro
espa�ol:
un nuevo
autor
"�antigua?��, cuadernos hispanoamericanos, (enerofebrero p�gs.
de ),
. emil georges signes, "�francisco nieva; spanish representatitvive of the
theater of the marvelous�, en aa. vv., the contemporary spanish theater. a
collection of critical essays, Lanham, , p�gs. . y "�francisicsoco n ieva y el
�'teatro de lo maravilloso'��, , Ilnsula, (febrero de ).

s�liltiata".�". yo definiri�ra�a su teatro situ�ndololo donde justamentete �l ha

querido: en la tradici�n del mejor teatro po�tico espa�ol del siglo xx, cuyos dos
grandes representatantetses fueron valleInIncl�l�n y garc�a Lorca en la primera
mitad del siglo y en la segunda, con toda probabilidad, nieva.
como ellos, ha tenido que vencer m�ltipleles reticencias sociales. ha tenido
reconocimieientoto en ciertos momentotos,s, pero muchos m�s de olvido; ; ahora
mismo casi se podr�a hablar de su vueltlata a la marginalididad, , refugi�ndose en
la escritura de novelas no ya libres sino lib�rrimas. como ocurri� con p�rez
gald�s a comienzos del siglo xx o despu�s con valleincl�ln�n y el garc�a Lorca
m�s dif�cil y arriesgado. otra vez un dramaturgo cuyo teatro es teatro para
lectura?'?
otra vez movimientos en ese territorio mixto donde se sit�an obras como La
celestina, La dorotea, las novelas dialogadas galdosianas, , el teatro de
valleincl�ln�, n, el teatro imposible de garc�a Lorca. no
son malos espejos en que mirarse. nieva tiene y
un peso espec�fico
y un lugar insustitiutuibiblele en la historia del teatro espa�ol. responde ante la
tradici�n evocada y ante s� mismo; es de esos autores que no tienen empacho en
publicar un art�culo titulado �uno mismo y la libertad�."
. c�sar oliva, �Los autores que surgieron de la transici�i�n pol�tica: de la
figura ins�lita de francisco nieva a un aparente nuevo realismo�, en el teatro
desde , madrid, alhambra, , p�gs.
. f. nieva, �uno mismo y la libertad�, abc, xii.

creadores

entrevista con fernando arrabaL

f.a. primeramenetnete felicitartete y, puesto que has hablado mucho de ciencia, voy
a emplear un t�rmino que solamentete podemos emplear en la ciencia, y hablo de la
pataf�sica. yo dir�a que tu conferenc�ia' es una conferenciaia trascendente, , no?
a.b. pero en la conferencia, como sabes, una cuesti�n que me parece importantete, ,
porque finalmentete la historia de la literatura espa�ola la hemos hecho de una
manera un poco peculiar, es justamen� te que expliques algo del surrealismo, , es
decir, todo el mundo habla de surrealismo: : esto es surrealisistata, , Lorca
escribe surrealistata, , pero en realidad, , no tenemos una idea muy exacta de lo
que es eso del surrealismo. t� llegas a par�s en el a�o cincuentata y cuatro y te
metes en el grupo surrealista, qu� es aquello?
f.a. yo solamentete he vivido tres a�os en el grupo surrealista, , que era un grupo
de una disciplinina f�rrea, que comenzaba a las seis en punto de la tarde y
terminaba a las siete y media. y en ese grupo, no se pod�a hablar de teatro puesto
que el teatro estaba reservado para los triunfadoreres,s, para el sol de la
literatura que era el dramaturgo.
por lo tanto, el grupo surrealilsistata no interesaba al dramaturgo. el su�
l. es entrevistado por �ngel berenguer. se refiere a la conferencia de �ngel
berenguer reproducida en este volumen.
rrealismo es un avatar de la modernidad. yo prefiero la palabra modernidad a la
palabra vanguardiaia pero en fin, t�, hablando de vanguardia, , lo has hecho con
mucho talento. yo dir�a que la modernidad, la actualidad, , estaba representada
en ese momento por el futurismo, , aunque el futurismo ya empezaba a coquetear con
el fascismo. el dad� es el primero que va a decirnos lo que van a decir, poco m�s
o menos, todas estas corrientes cient�ficas que, a caballo
con la ciencia, intentan echar un vistazo al mundo con mucha mo�
destia.
La primera de ella es dad� y, m�s que en el diecisietete, , en el
seno del catorce y con la presencia capital y teatral de Lenin. hoy sabemos,
gracias al profesor dominiqique nog�s, que Lenin, cuando estaba exilado en zurich,
viv�a en la calle del espejo, , exactamentete en la bien llamada callejuelala del
espejo, enfrente de tristan tzara; y los primeros textos y manifiestotos dada�stas
van a estar escritos de pu�o y letra por Lenin, es decir, que en ese momento, ,
este l�der que va a ser atroz, duda, en un momento dado, entre ser
dada�statalelneininstiasta o marxistalelenininisitsat.a.
el acto fundador, , como ha muy bien recordado berenguer,r, va a desarrollalarsrese
en el caf� voltaire de la ciudad de zurich y en �l van a participar los dos:
Lenin y tzara. este �ltimo ha tenido la suerte y la desgracia de conocer y jugar
mucho al ajedrez al final de su vida cuando �l ya era
comunistaestatalilninisitsat.a. entonces, , hay que imaginar a tristan tzara, que
es un hombre muy masculino, , bailando desnudo con un tut� en el caf� voltairire, ,
con el deseo de matar a la danza, de asesinar al teatro, todo lo que de teatral
tiene el teatro, todo lo que de danzante tiene la danza. y para el p�blico de
zurich, , acostumbrado a ver espect�culos sorprendentetes,s, eso era demasiado.ver
a este gordinfloncetete, , tan masculino, bailando casi desnudo con un tut� �el
baile de los cisnes� era imposiblele, , y todo el mundo grit� �[no, no, esto no�.
y una sola persona grit� �dad�l oui, ouilt"",. este es el origen probablele, ,
aunque el profesor nog�s, colega de mi mujer, m�s bien hermana espiritual, , ha
estudiado la posibilidad de que esta leyenda, como las otras leyendas de la
fundaci�n de dad�, no sea la cierta.
y qu� es el dada�smo?� �y qu� es el futurismo? cu�leles son los pilares de dad�?
Los pilares de dad� son dos: el primero es que en el arte, en la filosof�a, en el
arte de vivir tan bien, todo es posible. y el

segundo pilar es que la moral no existe. a partir de ah�, todos van a seguir el
dictado, se van a interesar por la ciencia y van a estar a caballo con la ciencia,
porque, como muy bien se�ala el doctor berenguer, la literatura se ha echado a la
espalda la ciencia. no es el caso de cervantes o shakespeare, pero es lo que va a
suceder a la llegada de hegel que, cuando pod�amos esperar que los hombres de
literatura se interesaran por la ciencia, es cuando dejan de interesarse. muerto
goethe habr� que esperarnos a nosotros para que nos volvamos a interesar por la
ciencia. y cuando van pasando los a�os, todos estos grupos rompedores de la
modernidad, , con lo ef�mera que es la palabra �moderno�, , m�s a�n incluso que la
palabra �vanguarr� dia�, van a conceptuarsrse a trav�s de sus dos pilares.
y qu� va hacer el grupo surrealisistat?a? el grupo surrealistata es el m�s hermoso
en el que, quiz�s, hemos vivido m�s hermosamentete mi mujer y yo. como me dijo
poco antes de morir octavio paz: �t� y yo hemos estado en los bancos de esa
universidad�.y en efecto, eran como los bancos de la universididad en la que era
maravillolososo hablar de cienciaia y ele filosof�a, y era un poco menos
maravilloloso hablar de pol�tica porque casi pod�a derivar en un tiro en la nuca,
al menos espiritutuala. l. qu� hace el grupo surrealilsitsat?a? el grupo
surrealilsistata aporta una variedad vaticanisitsata o bolcheviqique.e. dec�an
tzara o Lenin, , probablelemenetnete fue Lenin el que lo dijo primero: : �Los
pilares son, la moral no existe, y en el arte y el amor, todo es posible�.
a.b. quer�a preguntarlele una cosa, c�mo ejemplarizizar�ra�sas t� esa
relaci�n extra�a entre el dada�smo y el surrealisismo?o?
f.a. el paso est� se�alado en los manifiestotos que ha escrito bret�n, que a�ade un
tercer pilar: el que no acepte los dos primeros pilares, , es decir, que en el
arte todo es posible y que la moral no existe, , �se
ser� expulsado. y as�, comienzan las terribles �pocas de expulsioiones.s.
yo creo que s� ha habido autores dram�ticos como yo.
me parece
que si fui el primero y el �nico que fue publicado y editado por breto�n, es porque
consider� que mi teatro no era teatro, sino antiteatro y, por lo tanto, pod�a
entrar en los m�rgenes que ellos se conceptuaban.n.
el surrealisismo es hermoso, , pero est� lleno de ponzo�a. ocasion� muchas muertes,
muchos suicidios, , como los que lo hicieron por el hecho de ser homosexualaelse.
s. porque la homosexualaidliadad no entraba

dentro de esa moral antimoral en la que cre�a breto�n, y as�, no cabe otra
posibilildidad que el suicidio. a nosotros, , y cuando digo nosotros somos muchos
de todo tipo, nos interes� inmediatatamenetnete la ciencia, de ah�, el p�nico.
mucha gente ha pensado que el p�nico es el teatro p�nico, no cabe duda de que
efectivamentete es el teatro p�nico, pero tambi�n es el movimieientoto p�nico que
hemos creado, trenzado con la ciencia desde el primer momento hasta hoy.
y qu� significa para nosotros ciencia? ciencia significa dudar. en el principioio
dudamos sobre cosas evidentes, , sobre los dos pilares, es decir, el azar y la
memoria. es que no ser� todo azar? es que la memoriaia puede existir? qu� es la
imaginaci�i�n? es que la imaginaci�n no ser� nada m�s y nada menos y, sobre todo
nada menos, que el arte de servirse de los recuerdos, , y la inteligenciaia nada
m�s que el arte de servirse de la memoriaia? y empezamos s a calcular a partir de
ese momentoto, , a interesarnos por la ciencia, y a no cobrar ning�n respeto por
las bases que ten�a el teatro de ese d�a. pero el teatro nos interes�
sobremanerara. por qu� nos interes� sobremane� ra? porque la ciencia, a la que se
ha referido el doctor berenguer y que ha llamado las matem�ticicas de euclides, ,
aunque yo dir�a m�s bien la geometrt�ra�a de euclides, , en la que hemos vivido
casi todos hasta el final, hasta hoy, nos dec�a una cosa evidente, que es que
podemos contar las cosas y, por eso, las cosas ser�n siempre definitivas y habr�an
sido definitivas. y cuando nosotros nos interesamos por este nuevo conceptoto de
las matem�titcicas,s, que es un conceptoto filos�fico y teatral, qu� significan el
tiempo y el espacio que el doctor berenguer r ha puesto muy bien en duda?
solamentete lo podemos mirar a trav�s de su representataci�i�n teatral. es por eso
por lo que muy a menudo se me pregunta: pero, y su teatro p�nico? imaginando que el
teatro p�nico existe. el teatro de vanguardiaia, , qu� tiene que decir hoy?, est�
pasado? puede estar pasado el teatro? puede estar pasado el tiempo? puede estar
pasado el espacio? podemos verlo de una manera o de otra, podemos verlo a trav�s
del conflictoto que existi� desde tiempos de s�focles y que lo plasmaron mejor
arist�teles y plat�n, el conflictoto entre el mito y la raz�n, y ah� estamos, y en
ese
punto nos apasiona.

por eso, s� es importantete para m� la representatacic�in�n de mi teatro y todo

eso, aunque yo dir�a que hay una cosa un poquit�n�n m�s importante, una cosa que
a�n me llena m�s de dudas que mi� propio teatro y el teatro de mis colegas, y eso
que me llena de dudas son mis reuniones con hombres de ciencia. me interesa Jlo que
ha dicho el doctor berenguer r que os ha hablado, , sin referirse demasiado, , de
una cosa capital, la mec�nica cu�ntica; pero se ha referido al principioio de
indetermininacaic�in�,n, es decir, a las matem�titcicasa,s, visi�n filos�fica del
contar del uno m�s uno, igual a dos. se ha referido a eso, pero se estaba
refiriendo a algo m�s interesantete a�n, y es el hecho de que, llegado el
momentoto, , nuestras dudas sobre las matem�titcicas s y sobre la f�sica, sobre la
astrof�sica, , sobre eso que ser�a el comienzo del mundo de una manera
verdaderamenetnete c�mica, ese bang, big bang, o ese final del mundo, que ser�a
otro bang en el sentido opuesto, son infe�riores, y hay algo que empieza a
interesamos m�s. por eso, cuando nos reunimos en par�s, por ejemplo, con kundera o
con f�sicos y matem�ticos de hoy, nos interesan algunas cositas m�s que el arte y
la filosof�a del contar, hoy nos interesa la biolog�a.
La biolog�a era y es formidable. era el principio del que habl� a
lo largo de su conferencia con tanto arte y tanta profundidad el pro�fesor
berenguer. pero hay algo con lJo que dudamos, parec�a que las cosas eran el
principio de causalidad, parec�a que no pod�a nada m�s que aplicarse la biolog�a
molecular, que no pod�a nada m�s que ser cierta la biolog�a molecular. pod�amos
filosofar a partir de las mate�m�ticas fractales y, sobre todo, a partir de las de
hoy, tan interesan�tes, tan p�nicas, es decir, la teor�a de motivos, encontrar la
f�rmula matem�tica para saber por qu� creo en dios o por qu� no creo en dios, eso
es lo que interesa a los grandes matem�ticos, a los mayo�res genios en vida. pero
antes, la biolog�a molecular, que felicidad]. cre�amos que exist�an estafilococos,
bacilos y virus, no pod�amos imaginar que pudiera haber enfermedades, objetos,
sujetos de biolo�g�a molecular tan teatrales, en que el espacio y el tiempo se
pusieran como en un escenario teatralmente y nos hicieran dudar cu�l es la
enfermedad de la que probablemente muchos de nosotros morire�mos si algunos de
nuestros amigos chistosos y bromistas no hacen en el jard�n de su casa un poco de
�ntrax para damos un susto? de

qu� moriremos realmentete todos o la mayor�a de nosotros? moriremos de una

enfermedada?d? de la enfermedadad que llega, que est� llegando? el pri�n,
enfermedadad teatral por antonomasisaia como dir�a el profesor r berenguere, r,
enfermedadad vanguardrdisitsat, a, enfermrmedeadad de la modernrnidiadad dir�a yo,
enfermedad de hoy, de la que conocemos s perfectamentete las lesiones que causa en
el cerebro, , conocemos s como ocasiona la muerte de la vaca, de la oveja, sabemos
s por qu� baila la vaca y por qu� bailan los seres humanos que se est�n muriendo de
esto, unos con el nombre de alzheimimerer y otros con otros nombres. pero he aqu�
que no conocemos la causa cuando nuestros amigos hablan de pri�n. pri�n que
signifificica primititvivo, , qu� broma primititi� vol, , lo que nunca se vio, lo
que quiz�s nunca se ver�. por eso, estamos dudando, estamos queriendo saber y si
nos reunimos en par�s en mi casa, y si nos reunimos en casa de berenguer,r, nos
reunimos para saber, para intentar sa ber, porque no sabemos,s, porque estamos en
la plena teatralildidadad y no nos satisface el crer en lo que no vemos y en lo que
no pensamos.s.
a.b. habr�a, quiz�, una pregunta que todo el mundo se hace y es que, cuando se
habla con fernando arrabal o cuando aparece fernando arrabal,l, la gente se pone un
poco nervioiosa.
f.a. ah s�?
a.b. s�.
f.a. por que so
muy guapo?
a.b. porque eres muy guapo, muy joven y muy atractivo. pero al margen de eso, a m�
me da la sensaci�i�n de que hay una especie de relaci�n de amor y de odio entre el
p�blico espa�ol l y, no s�lo tu obra
en realidad tu obra tiene un gran �xito, como sabemos por las ediciones que se
venden, pero hay una sensaci�n de que est�s jugando con una serie de conceptotos y
de actitudes que en espa�a nunca han estado bien vistas, es decir, en espa�a la
gente que ha dicho las cosas que no eran convenieientetse,s, que ha adoptado las
actitudes que no eran usualeles, , siemprere ha estado mal vista desde el siglo
xix. pero al mismo tiempo, es tambi�n verdad, , que todo el mundo te concede una
calidad, , no dir� vanguardrdisitsata para que no te metas conmigigo, , pero s� muy
moderna y ef�mera como da tu aspecto de or�culolo. t� eres una persona que con tu
forma de comportartret,e, con tu forma de hablar, ,

con tu forma de escribir, con tu forma de enfrentatartrete con una realidad a la

que nosotros en este pa�s estamos acostumbraradosos a enfrentar por las cortas, a
pelearnos, , a hacer manifestatacioionense,s, a decir que esta ley es buena, que
esta ley es mala, es decir, el espa�ol se ha vuelto un ser completatamenetnete
racional,l, estamos llenos de grandes razones, , de grandes verdades, , de grandes
enemistatades s y de grandes discusioioneses, ya que t� de pronto llegas y dices
unas cosas y de una manera que colocan a la gente ante la necesidad de hacerse
preguntas. ese es tu aspecto de or�culo, el que ve, el que prev�, el que adopta
actitudes que m�s tarde van a ser generalizizadasa,s, tienes una forma especial de
percibir la realidad, por eso, en este momentoto c�mo ves t� tu relaci�n con el
proceso de creaci�n? por �ltimo, t� eres una persona fundamentatlamlmenetne te
creativa, a ti lo que te interesa es la creaci�n, y lo haces en el teatro pero lo
haces tambi�n en la novela, en el cine, en la poes�a y en tu vida c�mo ves t� tus
l�neas de la creaci�n?, , es decir, hacia d�nde vas?
f.a. se nos abren a todos dos posibilidades. hasta una persona,
sin hacer demagogia, tan tonta como yo, puede aprender. cuando estuvo a nueva york,
por ejemplo, mandelbrot, en presencia de la viuda de picasso, nos ense�� los
�ltimos avatares de las matem�ti�cas, y yo creo que si me pongo a ello, a pesar de
no ser inteligente, sobre todo matem�ticamente, puedo llegar a repetirlo y a
aprenderlo. �sa tambi�n fue la impresi�n que tuve estando en telaviv,en Jlo que
pasa por ser el mejor seminario de matem�ticas del mundo. en el mundo de las
matem�ticas, en el de la biolog�a molecular, en el de la astrof�sica, en el de la
filosof�a, e incluso en el amor puedo imitar, puedo copiar, y llegar casi al amor
del amor, levitar con s�crates como nos cuenta plat�n en el banquete. y me parece
muy mal lo que me dijeron mis amigos japoneses, y entre ellos mishima, que imitar
quer�a decir crear. creo que hasta los m�s tontos pueden imitar, pue�den seguir lo
que ha aparecido en la moda. Lo que creo que no est� al alcance de ninguno, y sobre
todo de m�, es la creaci�n. pero eso es tambi�n lo �nico que nos apasiona: c�mo
nos puede colmar imitar cuando tenemos la posibilidad de crear? yo quisiera ser un
dios. me acuerdo de cuando el pa�s ped�a a los famosos hago un par�ntesis para
decir que yo soy relativamente c�lebre en espa�a, todo lo c�lele�

breque puede ser un escritor, pero completatamenetnete desconocidido en el

fondopues cuando el pa�s me pide, como c�lebre, l
foto que pide
a todos, a felipe gonz�lez o a jos� mar�a aznar, para que l
repre�
sente en la imagen de la persona que querr�a ser, y uno se pone en la figura del
don juan, otro de un conquistador espa�ol, pues para m�, parec�a evidente, que si
me daban a elegir, yo eleg�a ser dios, es evidente. cuando he observado a mis
colegas, y he tenido la suerte de tener junto a m� a colegas que eran verdaderos
creadores, y que eran infinitamente superiores a m�, y no me refiero a gente balad�
como picasso, me refiero a los verdaderos creadores, a gente como dal�, beckett,
como ionesco, tengo la impresi�n de que jugaron en el sentido m�s noble, l�dico,
ang�lico y diab�lico de la palabra juego, jugaron a ser dios, y alguna vez lo
consiguieron.
espa�a me da para esta creaci�n, po
eso es tan interesante esa
pregunta, como todo lo que hace el doctor berenguer, algo que no me gustar�a tener
porque a m� me gustar�a no tener ra�ces. me gusta tener piernas. me dicen mis
amigos del premio nobel "�vamos a tener muchos problemas si un d�a queremos darte
el premio nobel porque t� no eres espa�ol, espa�a no te puede presentar, pero
tam�poco eres franc�s, porque los franceses tampoco te puede presen�tar�". y qu�
satisfaci�n no tener ra�ces, tener piernas como san igna�cio de Loyola y salir
desde salamanca hasta par�s. sin embargo, esas ra�ces, ese lugar en que nac� hace
cosas por m�, y ha hecho cosas por m� que no las puedo pagar, entre ellas, la
grandeza que hace conmi�go, excepcionalmente, de no tomarme en serio, y al no
tomarme en serio, me permite tomarme yo a m� mismo en serio debido a la falta de
seriedad de los dem�s. y no tenemos una palabra en castellano para decir que mi
arte de vivir o de crear indigno, me hacen digno y gano dignidad en la indignidad
con la que me consideran los dem�s, y no me quiero comparar a ellos pero, como
cervantes y como shakespeare, yo tambi�n estoy en plena ambig��edad. es que
shakespeare., qu� era shakespeare?a qui�n amaba shakespeare?
en qu� ciencia cr�a shakespeare? y cervantes? no sabemos nada
de cervantes. Lo que sabemos es que cervantes se refiere a fernan�
do de rojas a la hora de hablar de dra
aturgos, nos lo ha repetido
todo el mundo, que cervantes se refiere a La celestina de rojas.

pero nunca se ha referido a rojas, se puede crear una falsedad, repetirla en el

ruedo ib�rico y que termine por ser cierta, cervantes nunca se refiri� a rojas, e
incluso odiaba a rojas. es normal, rojas es un cretino, es un mal autor de teatro.
qui�n le gusta a cervantes? Le gusta feliciano de silva y, desde la primera p�gina
de el quijote, se refiere a feliciano de silva y, cuando va a hacer un libro,
ado�nde lo va a hacer? con el duque de b�jar, que es el que hace La celestina de
feliciano de silva, la verdadera celestina. e, imaginemos, no es iron�a, que nos
pegamos un gusto los que estamos a veces un poquit�n perseguidos, ese mismo gusto
que se da cervantes cuando de pronto da a entender en su libro que feliciano de
silva es un mal�simo autor de textos infames, que escribe frases pasadas de moda,
ret�ricas y sin sentido, y es la frase de m�s sentido que nunca escribi� la
filoso�f�a ni la literatura espa�ola antes de cervantes que es "�La raz�n de la sin
raz�n que a mi raz�n se hace�. en todos los libros, hablando de cervantes, estos
hombres que nacieron en la misma geograf�a que yo, y que hubi�ramos tenido que
tener las mismas ra�ces, nos dir�n siempre que esa frase es tonta, cuando es la
frase que le gusta a cervantes y, a lo largo del libro, si hay alguien de quien
habla, es de �l, con gran elogio. cuando se refiere a La celestina qu� dice en sus
poemas, versos que llama de pie quebrado? por qu� quebrado?
qu� tiene que decir que no puede decir? qu� inquisici�n anda all�
detr�s? qu�gulag va a matarle? qu� talib�n? qu� dice cervantes hablando de La
celestina? �Libro que ser�a divino si escondiera m�s lo humano�", pero es evidente
que se refiere a feliciano de silva y no a rojas. entonces, hasta en nuestra
insignificancia y modestia, estos retrasos nos alimentan y nos nutren en ver lo
poquito que hicimos alguna vez de nuestra vida.
a.b. hay una �ltima pregunta que me gustar�a hacerte que creo
que puede tener sentido. acaban de darte el premio nacional de tea�tro y yo he
dicho unas cosas, desde mi punto de vista, con las que a lo mejor t� no est�s de
acuerdo, con la que probablemente t� no est�s de acuerdo. para qu� querr�as t� que
sirviera ese premio nacional de teatro que te acaban de dar?

f.a. La preguntata es muy interesantete y creo que por qu� centrarnos solamentete
en este premio? cuando ten�a diez a�os me dieron un premio, el premio nacional l de
superdotados. creo que es el �nico premio que realmentete merec� puesto que fue a
trav�s de un concurso nacional.l. pero, a partir de ese momento, , los premios son
una loter�a. por ejemplo, borges no pudo participar porque dijo dos o tres
evidencias sobre los sistemas sociales que hab�a en el este. Los premios
s dan as�. siempre he tenido la misma opini�n sobre ellos, y respeto
mucho lo que t� dices porque me parece muy exacto ese criterio de que un premio
tenga una cierta legalidad, , pero pienso que un premio es algo que no se debe
nunca solicitar, que nunca se debe rechazar,
qu� cosa tan rid�icula rechazar un premio sab�is, entre par�ntesis, , que sartre
ten�a once novias a las que siempre les daba el dinero que pod�a. al final ya no
ten�a dinero, y a �ltima hora tuvo que pedir el premio nobel que hab�a rechazado
anteriormentete. por eso digo que un premio no se debe solicitar, no se debe
rechazar y no se debe exhibir. yo como soy un poquit�n presumido y como a casa
vienen una vez por semana, para que mi dulcinea les encante, algunas de las
personas que yo m�s admiro y respeto del siglo, hemos colocado
todos los premios en el retrete y espero que alg�n d�a no s
atasque.

reaLismo versus vanguardia?

jer�nimo L��pe:z mozao

s� el teatro de un pa�s se define exclusivamente po

lo que se ve
en sus escenarios, el teatro espa�ol rezuma realismo por cada uno de sus poros. se
dir�a que todos hemos acabado siendo realistas. hasta los m�s j�venes. es cierto
que no se puede hablar de un realismo �nico. Los hay de diverso cu�o y cada cual
emplea el suyo. nos sentimos c�modos instalados en ese realismo plural, no s�lo los
autores, sino los dem�s sectores de la profesi�n teatral, desde los acto�res y los
directores hasta el eslab�n �ltimo, que es el p�blico. apenas existen propuestas
teatrales que se salgan de sus amplios cauces. es dif�cil encontrarlas, incluso en
las salas independientes, esos espa�cios gestionados por profesionales j�venes e
inquietos que luchan

l. Eso yEasopaysabpaseanbatiemn ptioesmdpeosladelalma

aldam"agdeane�rgaecnie�rnacrie�anlisrtea"l,islta�d,elaBdueroBuero
vallejo, alfonso sastre, rodr�guez m�ndez, mart�n recuerda, Lauro olmo y
carlos mu�iz. as� la
bautizaron los estudiosos,
pero los propios autores se
ocuparon, en cuanto pudieron, de poner apellidos a su realismo, o de negar su
militancia en �l, que de todo hubo
se habl� de realismos reivindicativo, sensual,
reformista, expresionista, sarc�sticico. el etc�tera era tan largo como
larga la n�mina de autores. y es que, como bien dice rodr�guez m�ndez, los caminos
del realismo son tan infinitos como infinita e inagotable es la realidad.
d e estas cuestiones se trat� en el ciclo "�teatro espa�ol actual�, celebrado en
la fundaci�n juan march, de madrid, en junio de , cuyas comunicaciones y
coloquios fueron recogidos en teatro espa�ol actual, madrid, fundaci�n
juan mairch c�tedra, .
por atraer a un p�blico tambi�n joven. La presenciaia en sus programaciones de
nombres como carlos marquer�e�e o antonio fern�ndez Lera, por citar dos ejemplos
significativos, es cada vez m�s escasa. Las excepciones que confirman la regla son
rodrigo garc�a, eusebio calonge y su compa��a�a La zaranda y, tal vez, La fura del
baus. excluyo otras experiencias que s�lo tienen una relaci�n tangencial con el
teatro o en las que el texto tiene escasa presencia o est� totalmente ausente.
adelanto que mi reflexi�n gira en tormno al teatro llamado, no s� si
correctamentete, , de autor. una reflexi�n provocada por el contenido de este
congreso de Literatura espa�ola contempor�nea.
tan sumergididos estamos en el realismo, que uno llega a dudar de
que, en el pasado reciente, existieieraran corrientes teatrales que pudieran
catalogase, , si no de vanguardistatas, , entendidas como provocadoras de rupturas,
s�, al menos, como inquietas o experimentatalelse.s. duda absurda, pues yo mismo
navegu� por ellas. no ser� m�s bien que evitamos volver la vista atr�s porque
renegamos de aquella experiencia y la mejor forma de hacerlo es fingiendo que no
tuvo lugar? muy probablemente.
de ah� que la convocatoria de este foro tenga un enorme inter�s. en primer lugar,
la enumeraci�n de los temas propuestos confirma que hubo un movimiento que
pretendi� introducir aires nuevos en nuestra escena. teatro y anftiteatro,
vanguardia, drama experimental, ruptura o nuevas fronteras son expresiones que lo
evidencian. pero, la invitaci�n a que los autores aborden,jujuntoto a especialistas
en la materia, estas cuestiones tiene algo de sana provocaci�n. obliga, a los que
ten�an los ojos cerrados, a abrirlos, e invita a otros a que mostremos nuestros
puntos de vista. en mi caso, lo hago con agrado, porque el teatro que ahora
escribo, aunque abunde en elementos realistas, es deudor del anterior. no hay
ruptura entre uno y otro, aunque en alg�n caso las apariencias parezcan
desmentirlo. pero me mueve, adem�s, otro inter�s, cual es el de reivindicar el
papel, todo lo modesto que se quiera, qu
el teatro inquieto espa�ol' ha
jugado, contra viento y marea, a todo lo largo del siglo pasado.

. BajoBaejsoe
et�steulot�tuTloeatreoatirnoquientqouiestopaeisopla�loaledlaitoerdiatlorAiagluiAlag
ruiplaurblpicu�bleicn� en
, en su coleci�n �teatro contempor�neo�", las siguientes obras: sombras de sue�o,
de miguel de unamuno; angelito,; de azor�n:; el se�or de pigmali�n, de jacinto
grau; Llos medios seres, de ram�n g�mez de la serna; as� que pasen cinco

hace alg�n tiempo tuve la oportunididadad de referirme a ello en otro foro. titul�
mi intervenci�in�n eLl teatro vanguardista en espa�a: lLos ojos del guadiana.
reconoc�a las dificultades que cualquier proyecto vanguardista encuentra en el
teatro por la especial naturaleza de �ste. recordaba que arthur miller lo llamaba
el arte de lo posible, y lo es porque requiere m�s que ning�n otro el concurso y la
aceptaci�n del p�blico. pero, a pesar de ello, en otros pa�ses de nuestro entorno
cultural, las vanguardias teatrales han encontrado, primero, acomodo y, luego, han
gozado del reconocimiento de su enorme aportaci�n al arte del siglo pasado, hasta
el punto de que no ser�a posible explicarle prescindiendo de ellas. por otra parte,
gracias al apoyo de amplios sectores de la sociedad, el teatro convencional fue
asimilando con provecho una parte importante de sus propuestas.
en espa�a tambi�n ha habido vanguardias. para algunos no han pasado de ser un
peque�o repertorio de gestos aislados y sin relieve. pero no es as�. un recorrido
por la historia del teatro espa�ol del siglo xx, proporciona una lista nada
desde�able de dramaturgos empe�ados en una renovaci�n profunda de nuestra escena.
en ella figuran, entre otros, azor�n, jacinto grau, ram�n g�mez de la serna, garc�a
Lorca y valle lIncl�n. pero ellos no tuvieron la fortuna de alcanzar un
reconocimiento parecido al de sus colegas europeos, a pesar de que estudiosos de su
teatro consideran que su obra est� vinculada a las mismas corrientes inovadoras y
que han vivi�do todas sus etapas evolutivas.
esto �ltimo es cierto, aunque sea dif�cil percibirlo. de ah� la
referencia, en el t�tulo de aquella conferencia, al guadiana, pues a nuestras
vanguardias esc�nicas les ha sucedido como al r�o, que, unas veces, discurr�an a la
vista de todos, y otras, demasiadas, des�

a�os, de federico garc�a Lorca; y espejo de avaricia, de max aub,. curiosamente, el

volumen que, en la misma coleci�n, reun�a obras de beckett, ionesco, adamov y
sch�ad� se titulaba teatrofranc�s de vanguadia.
.
ConfCeroenfceiraenpcrioanpurnocniaudnacieandalaenUnlaivUernsivdeardsideadMduercMiau
recl ia edlenodveienmovbiremdbere de
.
publicada con
el t�tulo
"�La vanguardia
teatral
espa�ola:
los ojos del
guadiana� en mariano de paco (ed.), creaci�n esc�nica y sociedad espa�ola,
murcia, universidad de murcia, , p�gs.

aparerec�ca�nan bajo tierra para reaparercecr er d�nde y cu�ndo menos s se es�

peraba.
La �ltima salida a la superficie fue la que se produjo en la d�cada de los sesenta.
Lo hizo de la mano del llamado nuevo teatro espa�ol y del teatro independiente,
movimientos ambos a los que estuve estrechamente vinculado. aunque no tuvo una vida
f�cil a causa del permanente acoso que sufri� por parite de la censura, lo cierto
es que su presencia a veces, su ausenciase hac�a notar. curiosamente, a partir de ,
cuando las esperanzas depositadas en la nueva situaci�n pol�tica hac�an presagiar
tiempos mejores, su�
cedi� todo l
contrario: desapareci� sin que hasta el momento haya dado
nuevas se�ales de vida. tan prolongado par�ntesis alimenta la duda a la que me
refer�a m�s arriba sobre su existencia real y, m�s a�n, cuando voces autorizadas
niegan que, en aquella �poca, existiera en nuestro pa�s algo que mereciera el
nombre de vanguardia. su argumento m�s rotundo es que, en realidad, lo que hac�amos
era practicar una escritura confusa, cuyo �nico objetivo era poner a prmueba la
inteligencia de los censores.
sin embargo, otras voces no menos autorizadas tienen otra opini�n. entre ellos,
c�sar oliva, que, al referirse a algunas de las peculiaridades del nuevo teatro, ha
destacado su b�squeda de formas teatrales imaginativas como el absurdo, la farsa
esperp�ntica y el drama postbrechtiano.' genoveva dieterich, por su parte, afirmaba
en su dicionario del teatro que el nuevo teatro espa�ol propugnaba un teatro
abierto y experimental en consonancia con las corrientes vanguardistas y los
movimientos teatrales coet�neos. justo es decir, sin embargo, que no todos los
miembros del nuevo teatro espa�ol fueron vanguardistas y, algunos, ni siquiera
dieron pruebas de sentirse atra�dos por lo experimental.
algo conviene decir sobre esta cuesti�n. es cierto que, salvo esas excepciones,s,
la mayor�a rechaz�bamos el realismo y nos proclam�bamos vanguardistas. pero, a que
realismo nos refer�amos y a qu�

. george e. wellwarth, autor de teatro de protesta y paradoja, public� en

un ensayo sobre el nuevo teatro espa�ol titulado spanis�h underground
drama,
en clara alusi�i�n
a las
dificultades
que ten�a para ser publicado y
representado. de hecho, tuvo aceso a buena parte de los textos analilzizados s
gracias a las copias mecanogafiadas que le proporcioionamamosos los propios
autores.
. c�sar oliva, el teatro desde , madrid, alhambra, , p�g.
.
genoveva
dieterich, dicionario
del
teatro, madrid, alianza, , ,
p�g.

vanguardiaia? porque, como he comentado, , no hab�a uno, sino varios realismos. y,

en cuanto a la vanguardia, no hac�amos ascos a ninguna de las que hab�an existido a
lo largo del siglo. para nosotros, todas se resum�an en una sola, que iba, desde
las hist�ricas, hasta el absurdo, que viv�a, fuera de espa�a, sus mejores momentos.
tiempos de confusi�n, sin duda, en que cualquiera pod�a declararse, a un tiempo,
dadaista, artaudiano, , p�nico y brechtiano. admito que yo lo hice porque es verdad
que beb� en todas esas aguas. esa confusi�n hizo posible que en el caj�n de sastre
vanguardisistata cupi�ramos todos y que, adem�s, seg�n parec�a, estuvi�ramos
bastante a gusto. buena prueba es que, por entonces, casi nadie hizo el m�s m�nimo
intento por salir de �l.
andando el tiempo, y a medida que cada cual desarrollalaba su obra,
se produjeron algunas mudanzas que a nadie sorprendieieroron porque eran fruto de
una evoluci�n l�gica. pero simult�neamenentet,e, se produjo otro fen�meno que
tambi�n redujo la n�mina vanguardistata. cuando empezamos a comprobar r que, en la
nueva situaci�n pol�tica, segu�an soplando malos vientos para nosotros, algunos
entendieroron que aqu�l no era el mejor camino y cambiaron de rumbo. unos lo
hicieron proclamando con voz irritada y bastante ofendidos que alguien les hab�a
colocado all� sin raz�n alguna. otros, con mayor sigilo, tanto que s�lo percibimos
su marcha quienes, seguidores de su obra, advertimos significativos, por
oportunistatas, , cambios de estilo en su escritura.
en la conferencicaia sobre la vanguardiaia teatral espa�olala a la que
antes he aludido, , resum� todo esto con las siguientetes palabras:

no todos sus miembros [los del nuevo teatro espa�ol], ni bue�na parte de los que
fueron incorpor�ndose a �l, participaban de ese esp�ritu vanguardista. ni siquiera
creo que, algunos de los que nos consider�bamos acredores a tal t�tulo, fu�ramos
algo m�s que in�quietos dramaturgos en busca de una est�tica que se adecuara a
nuestra idea del teatro y que resultara original por estos pagos tan devotos de las
tradiciones m�s rancias. en resumen, no eran todos los que estaban, como el tiempo
se encargo de establecer. pero tam�poco estaban todos los que eran. autores hab�a
que, por las razones m�s diversas, permanecieron al margen del nuevo teatro
espa�ol y que, sin embargo, propon�an un teatro absolutamente inovador.'

. �La vanguardia teatral espa�ola: los ojos del guadiana�, op. cit., p�g.

son palabras pronunciaiadasas hace cuatro a�os. hoy las suscribo, pero a pesar de
la distancia, , que parece mayor por aquello de que hemos saltado de un siglo a
otro, contemplolo aquellas deserciones con cierto regusto amargo, no tanto porque
se produjeraran, , sino porque, junto a las explicacioioneses que se dieron y
siguen d�ndose para justificarlralsa,s, han contribuidido a echar tierra sobre un
periodo importante de la historia del teatro espa�ol contempor�neo.
antes de reafirmar mi pertenencia aquel movimientorenovadory
de reconocer lo que a �l debe mi actual teatro, no quiero dejar de citar
algunosnombres que lo hicieronposible.me parece un acto de justicia, sobre todo
para aquellosque lo dieron todo y fueron injustamenteolvi�dados con el paso de los
a�os. entre ellos, jos� ruibal. otros autores importantesfueron
A�ngelgarc�apintado, Luis matilla,miguelromero esteo, Luis riaza, albertomirallesy
ariasvelasco.entre nuestrocon�tempor�neos, aunque alejados de nosotros, estaban
femando arrabal, manuel de pedrolo, joan brossa y francisconieva.
por lo que a mi respecta, siempre he reconocido mi inter�s por las vanguardias
europeas, cuya influencia es muy patente en mi primer teatro. en numerosas
ocasiones me he declarado deudor del movimiento dad�, el surrealismo, el teatro de
la crueldad, el del ab�surdo y el happening: . fui lector o espectador de las obras
de beckett, ionesco, artaud, grotowski, jacques Level, Lu�cea ronconi, genet, peter
weiss, peter brok y brecht, entre otros. todav�a hoy conser�vo vivas en la memoria
las im�genes de espect�culoscomo el orlando furioso, de ronconi, esperando a godot,
representado por didcto, ant�gona y paradis now, del Living theatre de julia�n beck
y judith malina, maratsade, , de weiss, y Las criadas, , de genet. huellas de todo
ello pueden encontrarse a lo largo de mi produci�n dram�tica, pero de forma m�s
evidente en la comprendida entre y .
tambi�n he dejado constancia de mis inclinaciones vanguardistasen
art�culos e intervenciones en congresos y seminarios.

. a dicho periodo pertenecen obras como Los novios o la teor�a d

los
n�meros combinatorios , el testamento ( ), moncho y mimt� , collage
ocidental , blanco en quince tiempos ( ), negro en quince tiempos ( ), crap,
f�brica de municiones , matadero solemne , guernica , anarchi�a y el caser�n .

en manifest�t� mi alarma porque ya era palpable el rechazo que nuestro teatro y,

en general, todo cuanto tuviera que ver con la vanguardiaia esc�nicicaasufr�a en
nuestro pa�s.en la revista norte�
americana estreno escrib� lo siguiente:
espa�a, en el campo del teatro, apuesta por la tradici�n, no siempre ejemplar, en
perjuicio de la vanguardia, que ha sido y es sistem�ticamente rechazada. y es esa
ausencia de vanguardia causa muy importante de su estado de postraci�n, porque en
la van�guardia y s�lo en ella se contiene la savia que permite que el arte
dram�tico no envejezca, sino que permanezca vivo y sin arrugas'�.

m�s adelante ped�a que la vanguardia fuera, si no recibida con los brazos abiertos,
respetada y que no se la condenara antes incluso de nacer. alud�a con ello al
escaso inter�s por lo experimental que sent�an otros profesionales de la escena,
que se hizo m�s patente a partir del r�pido desmoronamiento del teatro
independiente. su negativa a asumir las m�s arriesgadas propuestas de los autores
nos condenaba al silencio, dado que la puesta en escena no es posible sin su
concurso. he de decir que, para entonces, este debate hab�a deja�do de interesar a
bastantes autores que hasta poco antes hab�an inter�venido en �l. Lo descubr� en un
encuentro de dramaturgos celebrado en caracas." all� me expres� en t�rminos muy
parecidos a los del
art�culo y
al concluir, algunos de los colegas espa�oles presentes se

. recientemente me he referido a ese periodo con estas palabras: "�en los a�os
percib� un salto atr�s en autores que, por su talante y antecedentes
profesionales, podr�an haber enarbolado la bandera del vanguardismo.
entendieron que en el realismo estaba la respuesta a las necesidades de la
sociedad espa�ola en la �poca de la transici�n, pero no en el realismo de nuevo
cu�o que se hab�a instalado en el teatro europeo, ni siquiera en el realismo
ib�rico de los mart�n recuerda o rodr�guez m�ndez, sino en formas degradadas
que nos devolv�an al tiempo del sainete y del costumbrisismo con un lenguaje que
reproduc�a el de la calle, pero que, desde el escenario, sonaba a falso�.
jer�nimo L�pez mozo, "�La b�squeda del despojamiento�, acotaciones,s, n��
(enerojunio ), p�g.
JO. jer�nimo L�pez mozo, "�el teatro de vanguardia en espa�a�, , estreno, vol.
viii, n�� (primavera ), p�gs.
. �encuentro de dramaturgos de espa�a y latinoamertica�, celebrado en caracas
(venezuela) en julio de en el marco del festival internacional de teatro.

sintieron molestos con mi intervenci�i�n. apenas un a�o despu�s volv� sobre el tema
de la vanguardiaia. esta vez fue en las p�ginas de la revista pipirijainina� .
escrib� un art�culo �spero, en el que denunciaba a qui�nes nos imped�an transitar
por los caminos de la investiga�ci�n y en el que exig�a, como anta�o lo hiciera
bret�on, toda clase de licencias para el arte.
jam�s abdiqu� de aquella vocaci�n primera. sin embargo, cuan�
do en el publiqu� eloi�des, , escrita cinco a�os antes, algunos conocedores de mi
teatro manifestaron su sorpresa. [era un texto realista no faltaron quienes me
felicitaron por el cambio, pues, aunque tard�amente, me hab�a apeado del burro y
corregido mi trayectoria para bien, como pronto podr�a comprobar. en efecto, hab�a
alumbrado una obra realista, como lo fue ahl�n, , escrita a lo largo de casi un
lustro y concluida en el . en ambos casos, eleg� el realismo porque me parec�a el
veh�culo m�s adecuado para platear sus argumentos. pero no era, o al menos yo no lo
pretend�a, un realismo en estado puro, sino contaminado con otras est�ticas a las
que me siento cercano. as� lo vieron algunos estudiosos y cr�ticos. eduardo p�rez
rasilla encontr� en la primera de ellas ecos cl�sicos y contempor�neos. entre
�stos, los de woyzeck, max estrella y edmon. por su parte, pedro manuel villora ha
calificado elo�des de tragedia con resonancias koltesianas. con ocasi�n de su
estreno, la periodista mar�a jos� zaragoza aludi� a suaves pinceladas de
surrealismo y breves muestras del teatro de vanguardia. respecto a ahl�n, su
prologuista, virtudes serrano, se�alaba que
. jer�nimo L�pezez mozo, "�vanguardiaia? s�, por favor�, pipirijaina,
(julio ), p�gs.
. jer�nimo L�pez
mozo, elo�ides, sevilla, padilla Libros editores &&
Libreros, . editada tambi�n por visor, madrid, .
. jer�nimo L�pez mozo, ahl�n, madrid, ediciones de cultura hisp�nicica, ,
.
. eduardo p�rez rasilla, "�jer�nimimoL�pezez mozo: elo�ides�", ade teatro,
(julioseptiembre ), p�gs.
. pedro manuel villora, "�elo�des�, abc cultural, , septiembre .
. mar�a jos�
zaragoza,
"�simposium y sentimientos humanitarios�, , lLa
prensa de alicante, octubre . el estreno tuvo lugar el de octubre de en el
aula de cultura de la cam, en alicante, por la compa��a aci�n futura, dirigidida
por antonio malonda.

a pesar del ca�amazo cl�sico, la propuestata espectataculalrar ideada por L�pez

mozo muestra bien a las claras su conocimimieinetnoto de los m�s actualeles y
diversos procedimimieinetnotsos dramat�tr�fric|iocsos y mantiene
viva la llama del "�nuevo autor� que sigue siendo.'

por su parte, mar�a francisca vilches de frutos advierte, en las dos piezas, la
presencia de una de las t�cnicas m�s queridas por m� y, al mismo tiempo, de las m�s
utilizadas por el discurso de renovaci�n teatral del per�odo comprendido entre los
a�os y , como es la presencia de narradores externos a la aci�n dram�tica. de
nada he desertado, pues. obras posteriores, como combate de ciegos , el enga�o a
los ojos , el arquitectoy el relojero y La infanta de vel�zquez , lo atestiguan,
sobre todo la �ltima.
en ella planteo dos imaginarios encuentros entre La infanta margarita y tadeusz
kantor, por el que siempre he sentido verdade�ra admiraci�n. el primero, muy breve,
en el museo del prado, en la sala en que se expone el cuadro Las meninas, de
vel�zquez, en el que ella aparece retratada. el segundo, en cracovia, ciudad natal
del artista polaco, a la que la infanta llega tras escaparse del cuadro. carmen
perea, autora del pr�logo que acompa�a su edici�n," consi�dera que se trata de una
obra compleja y transgresora en su estructu�ra y desarrollo, en la que el cuerpo
central no es el viaje de la infanta, sino su representaci�n, en la que se mezclan
personajes reales e ima�ginarios, muertos y vivos, y hay un continuo fluir de
�pocas y de espacios.
a modo de conclusi�n, he de decir que, cuando eleg� el camino
de la experimentaci�n, estaba en contra del realismo. justificar el rechazo
alegando que el que conoc�a no me gustaba y que no adivin� que exist�an otras
variantes, puede parecer pueril, pero es cierto.

virtudes serrano, �pr�logo:

mozo, ahl�n, ed. cit.
escenarios del presente�, en jer�nimo L�pez
. mar�a francisca vilches de frutos, "�el comprormr�iso del hombre con la
historia:
elo�des y ahl�n , de jer�nimo L�pez mozo�, estreno,
volumen xxv , (oto�o ), p�gs.
. carmen
perea, �pr�logo�, en jer�nimo L�pez mozo, La infanta de
VYel�zquez, bilbao, ayuntarmr�iento de santurtzi, , p�gs.
durantete a�os estuve convencido de que realismo y vanguardiaia eran
incompatitbiblelse.s. pero desde que peter weiss demostr�, , con la ayuda de peter
brok, que artaud y brecht pod�an convivir en un escenario, todo es posible. he
incorporado el realismo a mi teatro, pero no a costa de prescindirir del que hice
antes. al contrarioio, , con el �nimo de que los dos convivan y lleguen a una
gozosa promiscuidad. La citada carmen perea encabezaba su pr�logo con esta frase
que puse en boca del autor, personajeje de la obra: �aunque en el teatro casi todo
es posible, bien s� que no es bueno transgredirir sus reglas. prometo no volver a
hacerlo. gracias y perd�n�. y m�s adelante hac�a el siguiente comentarioio: :
�desde luego, a la luz de lo visto hasta ahora sobre el autor, [la cita] es poco
fiable. subvertir el funcionamieientoto de los componentes del sistema dram�tico es
algo que jer�nimo L�pez mozo lleva haciendo muchos a�os, y seguramentete es germen
de su inquebrantablele vocaci�n investigadora�. .
as� es, en efecto. aunque la vanguardiaia, , la experimentataci�i�n,n, la
curiosidad por lo nuevo o como quiera llam�rselele no est� de moda, yo seguir�
instalado en ella.

mi experiencIAIA y esperanza en eL teatro espa�oL

jos� mart�n recuerda

desde la infancia, mi vocaci�n fue siempre el teatro, a pesar de alguna incursi�n
en la novela. mi pasi�n siempre ha sido, puede decirse, el crear vida desde un
escenario. as� es que concibo la escritura teatral en funci�n de su representaci�n
esc�nica, sacrificando cualquier expresi�n ret�rica o literaria que no pueda
�mantenersrse en pie� desde la realidad esc�nica y pueda menoscabar r la verdad
dram�tica.
nunca he estado de acuerdo con que a m�, y a otros compa�eros
m�os, se nos llame �generaci�i�n realista�. no hay tal si por �realismo� se
entiende un estilo decimon�nicico y pretendidamentete fotogr�fico. yo, hace ya
muchos a�os declar� que hac�a, y quer�a hacer, un teatro �iberista�.y as� ha sido.
y as� es como, desde hace ya bastante tiempo, se est� analizando mi teatro: formal
e ideol�gicamentete �iberista�,. con el t�rmino �iberismo� yo quise expresar lo que
tanto o� decir a �ngel ganivet y a unamuno. es lo siguiente: �para hacer verdaderas
creaciones hay que saber arrancar el terru�o de donde vivimos�.
yo llamo �iberista� a mi teatro porque lo saco de las entra�as de nuestra ra�z
ib�rica: un teatro que aspira a la �violaci�n� de las conciencias, cuyo personaje
protag�nico (en su fase evolucionada) es coral, su estructura y aci�n dram�tica
tienen como veh�culo la fiesta espa�ola; fiesta que ha de llevar hasta el paroxismo
y la crueldad ib�rica. este es el teatro que he querido hacer, y que estoy tratando
de hacer. y he aqu� c�mo trata, en s�ntesis, de explicarlo �ngel cobo:
estando de acuerdo con el propio mart�n recuerda al conside�
rar poco acertada la denomininacic�in�n de "�realistatas"s� dada a �l y a sus
compa�eroros s
de
generaci�i�n,n,
en
qu�
consistete
su proclamado
"�iberisimsmo"o?� ?
sin
duda,
la designaci�i�n
de
"�teatro iberistata� o
"�iberisismo"o� s�lo adquiere pleno significado en la obra dram�titcica de mart�n
recuerda: : existenciaialilsimsmo,o, absurdo y crueldad, , con ra�ces en nuestra
tradici�n teatral y literaria popular, desde los pasos de Lope de rueda al
esperpento de valle incl�n, pasando por los entremeses de cervantes, nuestro g�nero
chico tan grandey la asimilaci�n de una idiosincrasia acosante con s�mil en
nuestra se�cular afici�n a la tauromaquiareflejada en una t�cnica que podr�amos
denominar "�circular�, o en espiral, en oleadas que van rodeando al personaje, o
personajes, hasta llegar al �grito� final, y una catarsis que se nos da no s�lo
por piedad ante el ejemplo del
drama o tragedia, sino tambi�n por liberaci�n participativa ante la

rebeli�n del personaje (individual o coral).

mi modesta, aunque apasionada, pretensi�n, desde que con diez o doce a�os
escribiera una obra infantil titulada el pa�s de las tonte�r�as, ha sido ir creando
y poder ofrecer una obra y una labor teatral nunca, hasta ahora, interrumpida, como
ejemplo de lo que podr�a ser una sencilla y primigenia definici�n del teatro, mejor
dicho, del tea�tro al que siempre aspir�: "�un medio de expresi�n art�stica igual
podr�a decirse: �informaci�n o cultura sensibilizada�"que en su con�tinua lucha por
la libertad busca la liberaci�n y transformaci�n del hombre�". esta definici�n,
claro est�, deja claro e invalida cualquier duda o sospecha de esa vieja
supercher�a que nos ha vuelto a invadir: �el arte por el arte�" . siempre me ha
parecido que el arte sin conteni�
dos �ticos, "�el arte por el arte�, es, por l
menos, una majader�a cur�
si. adem�s, todo aquel que proclama esa pretendida pureza art�stica,
est� tomando, obviamente, una actitud �tica muy definida.
ese �arte por el arte�" ven�a disfrazado de vanguardia, haciendo tabla rasa del
texto teatral: viejas r�moras nos invadieron a�os atr�s, modas interesadas que como
insignes catetos nos tragamos en este pa�s, entre el arrobo y los intereses creados
de muchos; modas que, a

l. CoboC, oAb.o, , JAos.,� JMosa�rtM�narte�ncuReredcau:ervdiad:a

vyidoabryaodbramd�rtiacma,�tGicara, nGadra,nada,, p�gs.

dios gracias, est�n pasando,

y que vimn ieron
con los
"�bolos
intermnacionalilsitsatsa"s� o espect�culolos creados para los llamados festivales
internacionaleles.s. tambi�n ha sido algo muy propio de los llamados directores
que, ante su impotenciaia creadora, sol�an, como se dice, "�poner el huevo en nido
ajeno�. pero creo que se est� restablecieiendo el equilibrio necesarioio en todos
los elementos componen el hecho teatral. estamos, creo, ante una nueva concienciaia
del valor del texto.
por lo dem�s, y ateni�ndome a la definici�n del teatro m�s arriba
expresada, , habr� que convenir en que hoy, el teatro, es un reducto de libertad
te�rica, s�lo "�te�rica�, , ya que tiene que buscar, necesariaiamen� te, las
subvenciones. por tanto, el autor escribe, si aspira a estrenar, amordazado por las
circunstanciaias econ�micas en que est� el teatro: que si pocos personajes; que si
le gustar� o no, al organisismo subvencionador r de turno; que la compa��a�a
llamada comercialmlmentete solvente (qu� risa), una vez aceptada tu obra, a lo
�nico que aspira es a sacar la ganancia en las subvenciones: el p�blico, y �se
qui�n es?
en cuanto a la funci�n del teatro en esta sociedad de fin de un siglo y milenio, ,
y principioio de otro, que nos ha tocado vivir, pienso que debe ser m�s
revolucioionariraia que nunca. yo, desde luego, ni estoy dispuestoto como no lo he
estado nuncani puedo escribirir obras burguesas espa�olalas,s, ni otras que algunos
cren �o pretenden crermodern�s�simimasa,s, sacadas a imitaci�n de vanguardiaias
trasnochadas. no s� de ninguna obra que pueda ser equivalentete a el jard�n de los
cerezaos, de chejov, La casa de mu�ecas, , de lIbsen, o un tranv�a llamado deseo,
de t. williams, , y otras. en espa�a no s� si habr� alguna obra que refleje el fin
de siglo. si las hay, estar�n muy escondidas. siempre ha sido y sigue siendo muy
peligroso sacar nuestra verdad a flote. por lo dem�s, la funci�n liberadora que el
teatro tiene, como hecho vivo, para m�, es m�s necesariaia que nunca en esta
sociedad decadentete de entre siglos y milenioios s.
tambi�n quiero dejar constanciaia aqu� de una reflexi�n que, all� por el a�o , me
hac�a yo, con motivo de mi obra el enga�ao: :

estamos en una granada f�sica cuya orograf�a, ciertos lugares y monumentos,

configur� y configura a poderosos o indigentes. no podemos decir, por otro lado,
que hayan cambiado gran cosa

las estructuturarsas religiosas.s. y la noci�n y fines del poder son los mismos,
, aunque los est�mulolos y resortes hayan cambiado. en fin, podremos observar r a
las mismas gentes desheredadasas del poder y los poderosos;s; gentes a la deriva en
busca del esp�ritu de san juan de dios. un poder que siempre dejar� a los hombres
indefensos,s, con la sola esperanza puesta en la llegada de un esp�ritu liberador,
de una fuerza revolucioionarairaia que conmocioione e el determininisismo fa��
talista que, en forma de destino, han acu�ado los eternos podero�sos: un
guerrillero de dios caso de san juano del mundo, que restituya la confianza en el
semejante y la fe en la vida.

ni que decir tiene que abordo la creaci�n de mis obras, tanto las hist�ricas como
las que tratan temas actuales, desde una misma rea�lidad actual y con igual proceso
de elaboraci�n y valorizaci�n de fuentes. siempre con un mismo af�n y deseo: fijar
en el presente al hombre eterno, o tambi�n podr�a decir, como todos los poetas, que
busco en el hombre ese presente inmanente, en la eternidad de los tiempos.
tambi�n quiero dejar constancia y decir que tanto la historia, como la actualidad
son, para m�, el mito o pretexto para la celebra�ci�n de un rito o praxis teatral.
Los hechos hist�ricos o actuales son s�lo, en sentido teatral, convenciones
desencadenantes de una reali�dad superior, la realidad dram�tica, que ser� la que
nos conduzca a que el teatro cumpla esa �transfiguraci�n m�gica del hombre�'?de que
nos hablaba nietzsche. no olvidemos que el teatro, en su g�ne�sis, no obedece a una
trasposici�n, imitaci�n, de la realidad hist�rica o actual, sino que es una
invocaci�n de fuerzas, intuidas pero desconocidas, que nos llenan de interrogantes
f�sicas y metaf�sicas: dolor y miedo ante lo desconocido que se libera o conjura
por medio de un ceremonial, un rito que da la medida en cada �poca o autorde
nuestra lucha o �ag�n�" por mitigar ese dolor o la comprensi�nde lo desconocido o
fin �ltimo.

. mart�n recuerda, j., g�nesis de �el enga�ao""., versi�n dram�tica de la otra

cara del imperio, universidad de salamanca, ,p�g.
. nietzsche, f., el nacimiento de la tragedia, ed., p�g.

sigo creyendo, , con duvignaud, , y hago acto de fe, en que "�el teatro es una
revoluci�i�n permanente� y que, su esencia misma es una continua
transformrmacaic�in�n.
en cuanto al futuro de nuestro teatro. yo no me f�o mucho de las esperanzas. mejor
dicho, en el teatro no se pueden tener muchas esperanzas. se sue�a, se vive
esperando; ; pero los sue�os y esperanzas son casi siempre bald�os, sobre todo,
para aquel que hace arte escribieiendo teatro, e incluso busca, por encima de todo,
una profunda verdad dram�tica. y casi mejor que estos dichos es aquel que encierra
la siguientete idea: "�si haces arte en el teatro, indagando en las ra�ces de la
sociedad en que vives, casi condenar�s tu vida�. no hay cosa m�s peligrosa que
reflejar en las obras teatrales la sociedad en que se vive sin pensar en la
trilog�a de "��l, ella y el amante� que tan al uso estuvo en todos los tiempos
decadentetes,s, y en �ste en que
vivimos, por supuestoto tambi�n.
pero lo terrible de todo esto es que el teatro m�s
all� de
�espectataculiltoitso"s, �, m�s o menos "�digestitvivos"s� o espect�culolos s de
gran presupuestsoto, , pero, naturalmentet,e, totalmentete intrascendentetse,s, a
veces, de un �vanguardrdisimsmo o intermnacioionalailsitsat"a� absolutamentete
trasnochado casi no existe en la actualidad, , lo cual nos dice que puede existir
una gran decadenciaia cultural,l, debida a que los pol�ticos que est�n en el poder,
mejor dicho y, sobre todo, con mayor propiedad: : al capitalisismo salvaje que sin
freno ni control rige, en la actualidad, , nuestro pa�s y el mundo, no le
interesa que se diga la verdad existentete en que se vive. a pesar de todo, observo
que en los pueblos espa�oleles se va levantando una juventutud desorientatada tal
vez, que quiere luchar por el teatro; juventud que quiere decir con angustia lo
que bien sabe, aunque le cierren las puertas en sus caminos.
aunque mis esperanzas en el presente, , a veces est�n llenas de escepticisismo,o,
sin embargo, sin querer o queriendo, , tengo que seguir luchando por el teatro,
siempre, , claro est�, haciendo el teatro que hice y que hago, sin pensar que �ste
pueda llegar a realizarse. no me importa. escribo como escribo y todo mi teatro va
quedando como un hermoso desahogo de mi concienciaia. y s�, a veces tard� en estre�

. duvignaud, j., sociologie du th��atre, puf, par�s, .

nar obras unos diez a�os. obras que ya estaban escritas. por eso sue�o en que lo
que se escriba con amor y arte reflejando el mundo y la sociedad en que se vive,
tarde o temprano, llega a los escenarios o
a la lectura de muchos, no s�lo espa�oles, sin
extranjeros.
termino estas l�neas, pero no quiero dejar de decir que tengo obras empezadas y
tengo muchas que quisiera vivirlas m�s. sue�o con ver y ver mundo cada d�a. sue�o
con conocer m�s y m�s la vida humana. conocer la vida de mis andaluces y de mi
espa�a. de aqu�, como muchas veces he dicho, ha brotado siempre mi teatro. me
parece, en estos momentos, , ver y ver todo un mundo andaluz y espa�ol que me dice
casi a gritos: �[sigue, sigue no dejes de luchar contigo mismo y con las obras que
te aprisionan y desean salir de ti si�gue, sigue�.

[riaza y Las vanguardias]

Luis riaza
empecemos la cosa hablando del verdadero inventor del esper�pento, un cuarto de
siglo antes de que lo hiciese el que presumi� de serlo. empecemos la cosa hablando
de alfred jarry. de sus ub�s nace no s�lo un contrateatro de la �poca, sino,
incluso, de todo teatro posible. acaso el ub� rey no pretende cargarse, ya desde el
t�tulo, al mism�simo s�focles y a su "�edipo rey�? pero, poniedo coto al tiem�po,
digamos que el padre al que, sobre todo, quiso apiolar el primer vaguardista del
siglo fue al teatro de boulevard como paradigma del teatro de �xito. La vanguardia
es siempre un intento de acabar con el padre o, al menos ponerle con el culo al
aire, y el padre, casi siem�pre, es lo que gusta al p�blico y lo que el p�blico,
como due�o abso�luto de la mediocridad de cada �poca, pone de moda.
penetremos en la patria y veamos qui�n era, por entonces, el pa�
dre triunfante de aqu� dentro. se trataba de cierto don jos� de nom�bre y, de
sonoro apellido, echegaray. se trataba del �nclito autor de el gran galeotoa, un
culebr�n con cuernos de entre siglos cuyo titulito
y era indicio de lo que se tra�a entre las tripas. en todo caso el viejo
idiota, como le llam� uno que pronto
saldr� en
esta tira de
vanguardistas, es nuestro primer premio nobel de Literatura.qui�n es el
correspondiente matador oficial del padre, siempre en el inte�rior del jaul�n
nacional? cierto don jacinto, segundo premio nobel de la escena aut�ctona y que lo
es porque escribe como los p�blicos
medianeroros s suponen que lo hacen los �ngeles benditos. qu� m�s se puede decir de
banaventete respecto a posibles "�vanguarder�a�as"s� formales?
all� lejos, las vanguardisistatas rusos, meiekholdld y comparsa, , ponen las patas
por alto al teatro anterior a la revoluci�i�n, , que para eso, se cre�an, los muy
ingenuos, , se hab�a tomado el palacio de invierno. (ya vendr�a, si no el t�o paco,
si el t�o pepe, con la rebaja y acabar�an todos, cuando no bajo tierra, s� en
siberia o en el realismo sovi�tico, sin que se sepa cu�l de las dos
acabamieientotos s era el m�s lindo). un poco m�s cerca, en un caf� de z��rich,
dad� y la comparsa surrealistata ponen patas arriba no ya el teatro anterior sino
todas clases de herramientas que sirvan para fabricarlolo; ; dad� y la comparsa
surrealista, , escamada por el derrumbe de la confianza en el ser humano y por el
hundimieientoto del titanic, a pesar que se le cacareaba como ejemplo del progreso
imparable y de la t�cnica insumergible; dada y com�parsa, asqueadas por la
hecatombe de la primera y gorda matanza europea, prueba de que el hombre est� hecho
para la guerra, la mujer est� hecha para la guerra, la literatura est� hecha para
la guerra y todo lo dem�s son cosas del amigo federico.
y don jacinto y comparsa en la m�s dulce de las inopias creyedo
que, con s�lo clavar alfilerazosen el gordo trasero de la burgues�a,a la que el
propio don jacintopertenece,todo queda resuelto. en resumidas cuentas, un mero
intento de limpiar la engorrinada conciencia de las clases medias y de los
interesescreadosen la mediocridad.benaventey la comparsa que se alarga en forma de
calvo sotelos, L�ueca de tenas,y pemanes.todosadictosal correct�simolenguajede la
tercerap�ginadel abc y al de los "�Libros de estilo�" de otros rotativosmenos
mon�rqui�cos pero igual de correctosen cuanto al hablar y el escribir.
y don ram�n mar�a, que ya fue anunciado cuando lo del viejo memo, aparece todo
tremebundo, ya con todas las barbas, aunque todav�a no manco. se trata del pr�ximo
asesino de la serie. pero hay
dos valles y s�lo el segundo asesina al primero y a todo lo que s
le
ponga por delante. o, si se prefiere, el uno es la vanguardia respecto a la
retaguardia del otro. el "�retaguardero�, cat�lico y sentimental, escribe sonatas
de todas y cada una de las estaciones, escribe poe�mas modernistas, al modo del
rub�n de moda, escribe sobre las gue�

rras carlistas en las que se siente m�s requet� que el propio carlos no s� cu�ntos.
escribe sobre el se�or�o feudal a la gallega, modelo de toda nobleza bienacidida y
a la que aspira a pertenecer r aunque, para su desgraciaia, , no consigue
integrarse en su seno sino, ya p�ostumo, mediante hijo interpuestoto, , al que se
le nombra, aunque con un cierto retraso, marqu�s de bradom�n�n. el otro, el matador
de viejos est�pidos, el �vanguardrdereor"o,�, se pasea por el callej�n del gato y
pone a parir y a deformar a los que le negaron la posesi�n de un pazo gallego.
tambi�n reinventa la �revoluci�i�n" � de la bohemia ya sacada a
colaci�n, , hasta en la �pera, casi un siglo antes.
eso en cuantoto
a significicados s
que por lo que respectata a
significantetes,s, su teatro es hasta tal punto enlenguajajado que hace literatura
incluso en las didascalilaias, , pedantete forma literaria de llamar a los
acotaciones. tambi�n ejerce de experto en preceptiva literaria haciendo que alguno
de sus personajejes explique en qu� consiste el esperpentoto, , presuntamentete
inventado por el autor que lo arroj� al tablado, siempre olvid�ndosese del amigo
alfred. pero fue el segundo valle, en realidad, , un continuador r de la preceptiva
exigenciaia de cargarse progenitiotoreres?s? nos permitimos dudarlo. no se mata a
nadie desde el fondo de un armarito de los venenos casi irrepresentatados s en
donde no le recluyeron solamentete sus inovaciones sino, sobre todo, el poner
verdes a los mandamasese,s, pasados y presentes, , desde la castiza reina de las
espa�as hasta el ministro del interior o como se le llamara por entonces.
si hubiera continuado siendo el primer valle, dada la buena pluma que se gastaba,
seguramentete hubiera sido nuestro tercer premio nobel y a d. jacinto lo hubiera
arrumbado en la morgue de los no resucitables, en la que ahora permanece, aunque
muchos nost�lgicos de la media clase, quieran ignorarlo y retrotra�rnoslo. pero no
fue as� y sus famas se extendieron, s�lo despu�s de muerto, por las espa�as y por
parte, la verdad que no demasiado grande, del extran�jero. tal vez este humilde
servidor al que llaman, como a casi todos los teatreros de detr�s, discipulejo de
valle, desde luego sin merecer tan inmarcesible honor, habla de �l con la sa�a del
que se dirige a uno de los muchos muertos puestos de pie y repintados para ser
uti�lizados para enterrar vivos.

todav�a no hab�a salido a la palestra de la patria otro gallego pardo, no

solamentete por el palacio donde moraba los inviernos (en verano lo hac�a en un
pazo gallego que le regalaron los gallegos agradecidos al ver como mandaba en el
solar de la patria uno de sus paisanos),), sino por el color a mierda seca que se
extendi� por el solar de la patria durante su generalisisifiafatoto. sin embargo, ,
ya andaba por all�, con un mono de obrero y una camionetata, , otro federico que no
quer�a que le llamaran federico. y andaba por all� intentando desparramar esa
vanguardiaia que los izquierderos de entonces llamaron teatro popular (como si al
honrado pueblo le interesa otro teatro que no fuera el de ir a las ventas, a ver
los toros, y el de atiborrarse, , a la salida, de mollejas y de morapio en los
puestos de la "�calcal�l�, , en compa��a�a de la parienta, , como el buen lenguaje
popular denomininaba a la se�ora esposa).
un federico que, como le sucedi� a valle , no fue �nico, pues existieron dos
federicos dentro del mismo pellejo. un federico ca�n, y un federico abel, matado
por el primero, y no sabemos cu�ntos federicos le hubieran sucedido si al asesino
no le hubieran asesinado los camisas viejas y azulpardas de su patria. el primer
federico (esa especie de traidor a su cuna de se�orito andaluz, pero no hay que
olvidar que s�lo los finos traidores, , asqueados de haber nacido donde les
obligaron a nacer, son los capaces de romper con su clase y condici�n) se empapuz�
de marianas pinedas, bordadoras de pendones predem�craratatsa,s, de don
perlimplilnines s de cachiporra y de gitanos marginaditiotos que mor�an de perfil,
tiraban limones al agua de paso que iban a sevilla (no a las ventas del esp�ritu
santo) a ver los toros. el primer federico se preocup� de la inmensa desgraciaia de
la que no pod�a parir sin parar. (hoy las tales mujeres son las menos parideoras
del mundo, v�anse las estad�stitcicas demogr�ficicas,s, y si no son yermas, casi
como si lo fueran, dig�moslolo entre par�ntesisis y a toro pasado). el primer
federico se dedic� a escribir sobre la triste condici�i�n de las mujeres de espa�a,
, (hoy las mujeres de espa�a se reir�an a mand�bulala liberada de federico, , de su
bernarda y hasta del empalmado gara��n del patio, dig�moslolo entre par�ntesisis y
a toro pasado) hasta que a la segunda mitad de federico le llega la onda de lo que
pas� en en el cabaret t voltaire de z��rich y escribe, aparte de

sus mejores libros de poes�a, como poeta en nueva york, unas cuantas piezas de las
pocas verdaderamenetnete vanguardistas de la espa�a del siglo veinte, como as� que
pasen cinco a�os, comedia sin t�tulo y, sobre todo, el p�blico, donde ya cala como
se las gasta el tan poco respetablele respetablele. Lo que es seguro es que no le
habr�an dado el premio nobel aunque no se lo hubieran cargado tan pardamente.
y formando parte de la profesi�n, con p may�sculala, , aparece un tal enrique,
revuelto con cr�ticos alecionadorerses de los secretos del asunto y de
empresariroios s caricaturizizados s detr�s de un cigarro puro. aparece cierto
jardiel al que ahora, aprovechando su centenario, (esa efem�rides repetida, , (con
absoluta pleites�a hacia el sistema decimal como dijo el amigo jorge Luis)) al
cumplirse un n�mero de a�os resultante de multiplicar diez por diez, esa
purificaci�n y lavado de la encochinada concienciaia del olvidadizo, esa
resurreci�n provisional mediante la cual se blanquea un sepulcro y se esparce por
todos los teatros de la patria su p�trido contenido para, una vez pasado el
m�ltiplo de diez, devolverle a su olvidada sepultura de la cual, en la mayor�a de
los casos, no hubiera tenido que salir) se le quiere hacer pasar como ejemplo de la
inovaci�n teatrera y como antecesor de lo que, de fronteras para afuera, se vino a
llamar teatro del absurdo. pero no hay que olvidar que �ste fue hijo tambi�n,
aunque un tanto po�stumo, de cierto cabaret, que fue hijo tambi�n del desenga�o de
la especie humana,
que fu
hijo tambi�n, ya se ha dicho, de la escabechinina del cartorce,
que fue hijo tambi�n del horror que se experimentata en cuanto uno se asoma al
borde del mundo y contempla el vac�o que se abre a los pies del asomado, que fue
hijo tambi�n del desencanto que ya empezaba a sentirse en eso que bien prontito se
llamar�a la posmodermnididad. el amigo poncela experiment� algo parecido que le
hiciera padre de tan�to hijo? no nos lo llegamos a crer. todo lo que pretendi� es
lo que
pretend�a todo plum�fero: tener �xito y qu
se aceptasen sus radicales
novedades consistentetes en una nueva manera de contar chistes, siempre dentro de
la estructura del juguete c�mico con sus tres actos, su exposici�n, , su nudo y su
desenlace, , sin jam�s salirse del eterno arte de hacer comedias ingeniosillas.
ya se extiende como una mancha de mierda la �poca parda y, del
pardo teatro tapado por ella, poco queda. en cuanto a vanguardia
esc�nica, , ni virutas. N�o obstante, , por aquello de presumirir de mente abierta
a la cultura en general y al teatro en particulalar,r, entre censura y censura, ,
el pardo r�gimen se deja dar algunos ara�azos que no le hagan demasiaiada pupa.
sobre todo cuando el gran padre pardo ya se va convirtieiendo en una ruina
temblequeantete por el p�rkinson y por
los mucho a�os de cabalgar sobre el machito pardo. entre estos con�
sentidos ara�adores superficiaialeles figuran los pertenecieientetses a l
ge�
neraci�n de La codorniz. Los chistes del amigo enrique, por cierto, dan lugar al
brote de esta camada de chistosos y no, desde luego, se insiste, al de esa otra
cosa que es el teatro del absurdo. el a�orado
mihura es una de
las
glorias de esa
queb radora generaci�n
codornicera, acaso cierto se�or de murcia no es un
muestra total
de la vanguardia desplegada en todo su esplendor? y entre estos con�sentidos
ara�adores o picoteadores, figura casta�ulea , esa bom�ba del teatro no pobre, sino
progre, que acab� por fin, de manera absoluta y definitiva, como es bien sabido,
con el r�gimen del enano sangriento.
y otra muestra de la revoluci�n consentida nace, ya declinantel
imperio amarronado, por no repetir tanto lJo de pardo, hacia los mis�mos setentas
de la explosivacasta�uela. es la llamada posvanguardia para distinguirla de la
vanguardia a secas, de la antevanguardia,de la antivanguardia, de la
supervanguardia, de la transvanguardia, de la retrovanguardiao retaguardiade la
vanguardiay de otros cuantos guar�dias de guardia. justamente sobre la que incide
la presente reuni�n para debatir el teatro, el anftiteatro y la vanguardia del
drama experi�mental, de manera que lo dicho hasta ahora s�lo constituye una
espe�cie de pr�logo, m�s o menos prolijo, de lo que ahora interesa.
existi� cierto tr�o como representante de la posvanguarder�a. Lo
aseguran la mayor�a de los teoretas, como los denomina uno del triun�virato que no
es otro que el amigo miguel. existen, indudablemente otros insignes colegas fuera
del tr�ptico mentado y a algunos de ellos se tendr� el inmenso placer de
escucharlos. de descuageringar la escena establecida no tienen la menor culpa, pero
su presencia es del todo precisa. no hay manera de saber lJo que es una fr�a
sombra antiteatrera si no se la contrasta con la c�lida luz del eterno teatro. como
no es posible conocer la muerte si se desconoce la vida. ro�

mero, nieva, riaza, y es una l�stima que el de en medio no tenga un apellido

empezando por la misma letra que el primero y el �ltimo porque, de haber gozado de
tal inicial, a la trinca antiteatrerara se la hubiera podido denomininar r la de la
triple erre, la misma con la que comienza revoluci�i�n.
empecemos s por el primero de la lista aunque ya se ha hablado de �l en este
evento, con mucha mayor erudici�n y conocimieientoto que el que tiene el
exdramatuturgrgo ahora metido, con notorio intrusismo, , a teoreta. a miguel romero
esteo se le ha considerarado el demoledor r m�s importantete del llamado teatro al
uso. y no s�lo del de la �poca, sino del tiempo todo. y no s�lo de dentro de casa,
sino del universo completoto. empieza por romper con la duraci�n de la
representataci�i�n y con el tiempo patr�n fijado como el habitual l en nuestras
tablas, seg�n se asegura en las bases de un importantete premio nacional de teatro
con el fin de fijar los l�mites que deben tener, por arriba y por debajo, las obras
que al mismo se presenten. el mamotr�tico pontifical deber�a representatarsres,e,
para evitar que el respetablele se muera de hambre, de modo que la se�ora esposa
del se�or respetablele le lleve al teatro una tartera como la que su parientata
aportaba a los alba�iles hasta el tajo. hoy, el curre. y, ahora, aprovechando que
ha ense�ado su respetablele faz, se me permitir�, , o se nos permitir�, , un
largu�simo par�ntesisis para hablar del p�blico de teatro, del propio teatro y de
algunas cosas m�s.
qu� es el p�blico? desde luego la m�s importantete de las tres patas en que se
apoya, sobre el vac�o, el teatro, siendo las otras dos el actor y el autor. pero
para mejor explicar el asunto habr�a que preguntarse, , con antelaci�i�n, , qu� es
eso del teatro. y responderse: : el teatro es ese lugar, o ese no lugar, en donde
alguien, una de las patas, la nombrada, , justamentet,e, en �ltimo lugar, huye de
lo que es y de las miserias de su d�a a d�a, convirtieiendo los fantasmas que se le
atraviesan en patas de mosca, de manera que otros, la segunda pata, la que no se
enterraba en sagrado hasta hace poco, la de los que, tambi�n hartos de ser lo que
son, abandonan su personalildidadad cotidiana y toman la aparienciaia mentirosa, ,
(palabra clave para definir el teatro esa de la mentira) y materialilzizan el
simulacroro de ser uno de los persona�
jes embadurnadosos por la ya mentada pata como primera en meter la

pata. de modo y manera que se pavonean y patalean mientras permanecen sobre el

tablado tal si fueran cleopatrtra, , napole�n o lama� dre que pari� a
cualquieierara de los dos. todo para que los mirones/ / escuchantetses tambi�i�n se
crean, mediantete el conocido truco de la indentificicaci�i�n,n, que son
cleopatrtra, , napole�n o la madre que pari� a cualquieierara de los dos. huidiza
necesidad de todas las patas, en resumidas cuentas, de ser, o al menos de parecer,
algo diferentete a lo que se les oblig� a ser desde que nacieron. Lo que no es en
nada diferentete a ser lo que contin�an siendo en casa. s�lo falta aclarar antes de
salir del maldito par�ntesisi,s, si es verdad que el p�blico es la m�s importante
de las tres patas del gato. existe un teatro sin manipuladoreres s que mueva los
hilos de los pataleantetes sobre el tablado? teatro ha existido en el que los
propios pataleantetes se han erigido, colectiva, casi kolj�sicamenentet,e, en
titiriteros movedores de sus propios hilos.
existe un teatro sin pataleantetes?s? hay quien dice, sobre todo si el dicente es
vendedor de libretos, que el teatro tambi�n se le. existe un teatro sin p�blico? el
amigo grotowski i lo consideraba como la ceremoniaia ideal y suprema y hay quien se
imagina su creaci�n teatral, con puesta de luces y todo, en medio de la
oscuridad, , sin siquiera encender la bombillala de la mesilla. y, asimismo, , hay
qui�n se convierte en el �nico lector de lo que ha escrito, antes de quemarlolo o
hacer que lo queme un buen amigo. de manera y modo que no existe certeza sobre cu�l
es la m�s importantete de las patas enga�adoraras,s, enga�adas o enga�osas. pero,
aun con riesgo de convertirir esta incrustaci�n en el par�ntesisis interminablel,e,
no nos privamos de encajar una cita del amigo michel a prop�sitioto de las
relaciones entre la pata
�"�creador"r� y la patap�blilcico. dice tournier: : "�toda obra [.] debe
permanecer r independieientete de la acogida del p�blico. el artista que trabaja en
funci�n del �xito esperado, , esforz�ndosese por responder a la demanda que crey�
detectar en la sociedad, , ese artista tendr� �xito, sin duda, pero no crear� nada
importantete�. . y ahora si que nos libramos de la ca�recel parentesitieterar)a.).
habl�bamos s ayer, antes del par�ntesisi,s, del pontifical y de su
aguante por el p�blico. hablemos hoy de otra conocida obra, que no ha sido posible
conocer por los cuartos que acarrear�a su puesta en escena y por la desconfianza
sobre si los cuatro gatos mal contados

que acudir�a�an al hecho consumado y escenificado, , compensar�ra�a el monetarioio

mont�n del montaje. es posible que s�, que lo compensarara ese ingente mont�n de
gentes conformado por eso que llaman la posteridad, que acudir�a�a el ma�ana y el
ma�ana y el ma�ana a la representaci�n negada en el hoy. pero cualquieierara sabe
lo que se har� con el teatro en eso del insondablele futuro, aunque, puestos a
profetizar, , no es muy cre�ble que haya manera de resucitatar ese muerto.
La obra sobre la que intentamos hablar, sin terminar de hacerlo,
es la llamada tartessos y una de las maneras de soslayar la necesidad de un p�blico
consistete en la utilizaci�i�n en ella de un lenguajeje privativo del autor (con
tant�simas sospechosas "�kas� [�igase la siguiente muestra musical:
urristubiarrunku biarrunkurrisistetesko urrunkunarrunku urrunkunarrurnuknuku]u] que
seguramentete fue fabricado a base de imitar otra lengua oprimidida por los que
niegan a sus neohablalantetses al derecho al recobre de un tiempo original, dorado
y perdido, , de una identidad aut�ctona y vern�culala, , desde luego superior a la
de los similares ojosdellcculolo del resto de la pen�nsulala) y que el autor se
saca de un supuestoto manuscrirtioto hallado por los arqueolologueteatsas en el
fondo de una muy a�orada madre atl�ntida.
pero dej�monos de verbos inventados y ci��monos al resto de
los utilizados s por
miguel
romero para
llevar
a cabo
su
superteatrtarlaildiada.d. hablemos s del origen absolutatamenetnete
vanguardisistata de los mismos. es indudablele que el teatro barroco, , escrito
sobre todo por cuatro frailes o parecido g�nero, ha utilizado hasta la n�usea el
lenguajeje barroco y hasta el churriguererescsoc,o, sobre todo para fascinar a los
que empezabanan a no cre�rselo. es indudablele que los del teatro grotesco, , desde
arist�fanes hasta jarry, pasando por rabelaisis, , han utilizado hasta la n�usea el
lenguaje popular como liberaci�i�n del encorsetatado lenguajeje de los expertos y
se han ido a tomar del frasco mientras yo me la casco. es indudablele que desde los
p�ulpitos de los padres de la iglesia, hasta los seminarioios de los aspirantetes a
padres de la iglesia, pasando por la catecquesisis de los s�bados, , ha sido
utilizado hasta la n�usea lo de la mucha santidad, la mucha piedad y la mucha
consolaci�n. es indudablele que desde La traca hasta el el frail�n, los poetajas
callejeros y bajeros, m�s o menos obsesionados s
por el metisaca, , han rimado lo de la cebolletata sacada de la bragueta

ante la teta de enriquetata. es indudablele todo eso, pero no se hab�a conocidido

en jam�s de los jamases de un montaje de tan de acojonantete como ese de ingente de
potaje o de mejunge que de acoge, de encaja y de arrejunta del de ensamblaje o del
de maridaje de los de despojos del de lenguaje.
ese enfrentamiento de los contrarios, m�s viejo que mear en una tapia, como resulta
el emparejar lo procaz con lo sublime, lo soez con lo celestial, lo raez con lo
ang�lico, lo zafio con el cog�rsela con un papel de fumar, lo profano con la
sagrado, lo humano con lo divino, como cuando se habla de los huevos bienventurados
o los nabos del �nima. tanto y tanto contralenguajedesintegrador de la tragedia no
se ha dado nunca con la sabia intensidad vanguardistaque en el teatro de romero
esteo. con todo, nos cremos, dentro de nuestra piados�sima ignorancia y nuestra
sacrosant�simaresignaci�n, que el contralenguaje de romero es un lenguaje
superenlenguajado(con didascaliasconver�tidas en otros interminablesculebronespor
entregas)elevadoa la m�xi�ma potencia. pero, antes de seguir adelante, cumple
admitir la posibi�lidad de que todo lo que uno del tr�ptico ha dicho sobre el otro
tribuno s�lo sea producto de la m�s cochina de las envidias.
y como, igualmente, otros sabios doctores han hecho uso de sus muchos saberes para
hablar de nieva, este vulgar autodidacta se abs�tiene de dar su indocta lata sobre
el segundo de la lista.
sobre riaza no tiene riaza mucho que decir, sobre todo porque apenas si lo conoce.
no obstante el que riaza hable de riaza tiene la ventaja de que el riaza puede
soltarle al riaza cuatro verdades como
pu�os. si
que el segundo riaza se enfade con el primer riaza. y si
se le enfada, que se le enfade. este cuarteto de verdades se presenta en forma de
cuatro interrogaciones y riaza, siempre generoso con su hom�nimo, permite a �ste
cuatro contestaciones para cubrirse del ataque riacesco.
primera verdad como pu�o: por qu� riaza, presume de exdramaturgo y jura y perjura
que no volver� a escribir una pieza de tea�tro? no ser� que no est�n maduras y que,
si le encargaran la paridura de, incluso, una pieza para el teatrito encristalado o
le dieran el pre�mio nobel de Literatura, (en�simo para la patria) me correr�a,
como alma que lleva el maligno a cumplir con la circe (esa maga

convertitdidorara de los telemirones en cerdos) y a escribir el discurso para

estocolmlmo? ? primera contraverdrdada,d, ya en primera persona. sobre lo primero,
y pongo a todos los dioses por testigos, juro que jamas utilizar� el argumentoto
del primum vivere. mejor morirme de hambre que hundirme en la mierda hasta morir
ahogado en un tonel rebosante de mierda.
en cuanto a lo del premio nobel tan pronto como me lo den, lo que
no tardar� en suceder, ya veremos. segunda verdad como pu�o: si considera que el
teatro es el padre de todo e]l maldito simulacro sustituidor de la realidad,
porquer�a desparramada en nuestro tiempo hasta el punto de que se terminar� por
damos por el saco virtual, por qu� contin�a haci�ndose c�mplice del enga�o y no
cesa de acudir a tertulias de teatro y en hacer lo que hace en esto momento, que no
es otra cosa que hablar de teatro? segunda contestaci�n:porque el hom�bre o se
enga�a o revienta. porque el hombre tiene necesidad de una religi�n que le
garantice un trasmundo con premio, tiene necesidadde un �aleti�" que lJe integre en
la tribu, de alguien del sexo contrario a quien amar antes de degollarlo, incluso
de un dinero y de un cigarro puro, siempre de alguna mentira que d� sentido al
sinsentido de la existencia. y riaza, como buen humanista que es, quiere facilitar
al ser humano el que pueda enga�arse. en cuanto a las tertulias teatreras s�lo son
velatorios de cuatro deudos, desheredados a mayor inri, del cad�ver del teatro,
todav�a de cuerpo presente.
tercera verdad como pu�o: por qu�, si se ha pasado la vida pen�sando en el p�blico,
por mucho que lo niegue, no le facilita la cosa y en lugar de hacer que uno de sus
personajes suelte aquello de "�mi esp�ritu, mi buen boni, se disuelve en las
delicuescenciasdel crep�s�culo�", el actante se limite a informar de su situaci�n,
a bonfacio, dici�ndole, simplemente,�envejezco�".terceracontrargumentaci�i�n,
,res�pondiendo esta vez a la pregunta con otra pregunta: por qu� al amigo william,
en lugar de poner en la boca de uno de sus personajes mori�bundos un secillo par de
palabras, como pod�an ser "�me muero�", se suelta aquello de �but thought�'s the
slave of life, and life time'�s fol; and time, that takes survey of alli the world,
must have a stop�".
y riaza, al amigo Luis, como cuarta y �ltima verdad como pu�o.
de tu �ltima contestaci�n riaza se permite ahora tutear a riazase

deduce que shakespearer,e, como m�s tarde valle, como todav�a m�s tarde romero y
nieva s�lo son una tira de enlenguajajada ret�rica desplegada a trav�s de los
tiempos. en cuanto a riaza basta y sobra con fijarse en estas mismas verbosidades s
con las que ahora regala las orejas del auditorio.
y aqu� se concretata la �ltima pregunta de riaza a riaza. no habr�a sido mejor que,
de una pu�etera vez, te hubieras callado? La cuarta y �ltima respuestata ser� un
tanto larga y ocupar� casi todo el final de este borboteantete verboteo. en ella se
ofrecer� la �ltima salida del terreno patrio en busca de saber c�mo se las gastan
por ah� afuera en la cuesti�n de las �ltimas vanguardias. o de las pen�ltimas, no
hay manera de acabar con ellas. por ah� afuera no se busca la sustituci�n de un
lenguajeje por otro, sino que la desconfiaianza hacia el verbo, ya iniciada en un
caf� de z��rich, ocupa todos los rincones de los cr�neos.
el hombre es el �nico animal que habla pero, sobre todo, el �nico que se complace
en matar a su pr�jimo. cuando habla y poetiza lo �nico que pretende es poner una
alfombra de palabras para tapar la sangre. despu�s de auschwitiztz, , aunque sea un
topicazo repetirlo, es l�cito seguir soltando poes�a o prosa, sea dram�tica o sin
dramatizar?r? desde el cambridge del amigo Ludwig, hasta el friburgo del amigo
martin (pasando por la venecia donde el amigo ezra [no todos habr�an de ser
filosofetas] a punto de morir, escribe en su canto cxx y �ltimo �i have tried to
write paradise. do not move let the wind speak that is paradise�),), la
desconfiaianza hacia el decir o el escribir se ha hecho patente. La sprachkrititkik
constituye la madre del cordero en los extramuros hisp�nicos y los que viven de la
sem�ntica positiva
quedan amenazados con caer en el paro. e
cuanto al teatro, el ver�
dadero vanguardisistata del siglo no es otro que el amigo samuel el cual busca
desesperadamenetnete la palabra, o la antipalabra, , con la que, precisamente, , se
termina este parlotaje.
por lo que respecta a riaza deber�a intentar, igualmente, , ponerse al pairo, y
callarse. pero no hay manera de que lo haga y los que, quiz�s, se aprestaban a los
corteses aplausos, se quedan sin saber si ha llegado la hora de hacerlo. todav�a
pretende enjaretar la �ltima traca, alegandoque la tiene prometida de antiguo. no
para hablar de

las vanguardiaias comparadasas sino de la vanguardiaia monda y lironda y de su

inevitablele fracaso, , sea en cualesquieierara g�neros literarioios y en el lugar
y el tiempo en que aparezca. La tragedia de los neologismos es que se encuentran
encadenados a los logismos aunque intenten desesperadamente escapar de los mismos.
La tragedia de lo nuevo es que se encuentra encadenado a lo viejo. La tragedia de
la vanguarddia es que se encuentra encadenada a la retaguardia. La tragedia del
len�guaje es que se encuentra encadenada a lo que dispusieron los ante�pasados
sobre la relaci�n de las cosas con las palabras, sepultas al efecto en los
cementerios llamados dicionarios. La tragedia de la
vid
es que se encuentra encadenada con la muerte. a no ser que las
cadenas se rompan y se conquiste aquello a lo que aspiraba desespe�radamente
beckett y que se dej� un tanto en el aire, sin decir de qu� se trataba. se
conquiste, con cierta antelaci�n, lo que, seg�n hamlet, nos llegar�a en el despu�s,
impepinablemente y de regalo, sin esfuer�zo alguno para conquistarlo. se conquiste
el silencio. y, ahora, s�
que s�, h
llegado el momento de agradecer los corteses aplausos. o
el silencio.
mi generacI�I�n reaLista

jos� m ar�a rodr�guez m �nde:z

�tras de la generaci�n realista no ha surgido otra con intenci�n

aglutinadora, igual talant
est�tico com�n e incluso motivos tem�ti�
cos tan similares�". as� define a mi generaci�n realista el maestro c�sar oliva,
que ha estudiado en profundidad esta generaci�n, que se abre en con la obra del
recientemente fallecidoantoniob uero vallejo historia de una escalera, y que tal
vez se cierre tambi�n con su �ltima obra viaje al pueblo desierto.
pero tal vez antes de entrar en la exposici�n de las intenciones y
resultados d
lo que se conoce como generaci�n realista, habr� que
hablar una vez m�s de lJo que ha sido y es el realismo literario en espa�a. no
siempre, pese a que lo mejor de nuestra literatura es la realista, se ha mirado con
buenos ojos. m�s bien se ha mirado como algo de segunda categor�a y con no poca
desconfianza. ante la reali�dad (adequatio intelectus rei�, adecuaci�n del
intelecto al mundo de la realidad) siempre se han levantado los libros de
caballer�as en for�ma de invencionesde mundos, de lenguajes, de ideas. en suma,
frente a la realidad, se ha construido siempre una vanguardia m�s o menos est�tica
y formalista. cuando, sin embargo, es posible que no haya cosa m�s vanguardista que
el decir, o intentar decir, la verdad, la pura verdad de lo que vemos y nos rodea.
vanguardismoy peligroso vanguardismo es �ste, aparte de que la realidad es infinita
y nunca llega a agotarse.
Lo que sucedi� es que cuando apareci� un nuevo realismo teatral en la segunda mitad
del siglo que ha terminado, , a los componentetes s de esa generaci�i�n nos
interesaba primordiaialmlmenetnete hablar de la realidad que nos rodeaba, de lo que
estaba simplementete sucediendo. y as�, el teatro de la generaci�i�n realista fue,
principalmentet,e, un teatro de perdedores y de marginados de una historia oficial
plagada de gestas �hist�ricas� y pronunciamientos grandilocuentes, como hab�a sido
la tradici�n del teatro habitual no s�lo en espa�a, sino tambi�n en francia o en
alemania.
el teatro de buero vallejodesde la historia aquella en que unos
vecinos de una casa de vecindad que han ido conoci�ndose a trav�s
de una escalera contaban la historia de los continuos descalabros sociales y
morales que tienen que ir asumiendoexhib�a la dureza de la vida en aquella sociedad
popular, la espa�ola, que contrastaba duramente con la sociedad del poder o
adscrita a ese poder que va subiendo en estimaci�n material y hasta espiritual. a
este prop�sito habr�a tambi�n que hablar de una obra de la que no se habla pero que
casi coincidi� con historia de una escalera, y fue aquella obra de benavente
titulada La honradez de la cerradura, que fue un alegato tremendo contra los
indeseables que se hicieron ricos gracias al lla�mado estraperlo.
quiere decirse que con buero empez� a escribirsela intrahistoria, esa corriente
subterr�nea que como un guadiana ha ido corriendo y surgiendo desde los tiempos de
La celestina, a veces enmascarada por la ret�rica de calixto y melibea.
claro que no s�lo la marginaci�n y los perdedores de la sociedad
y de la historia fueron los motivos de esta dramaturgia social realis�ta. tambi�n
se uni� a ella el didactismo brechtiano que late en las obras de casi todos ellos,
as� como el fen�meno del existencialismo franc�s de sartre, de camus y de marcel.yo
recuerdo frecuentemen�te los art�culos que alfonso sastre escrib�a en aquella
revista univer�sitaria titulada La hora, art�culos encabezados por el t�tulo
general de �de sartre a sastre�", en los que se nos informaba de una manera
solapada de las obras que en el pa�s vecino se iban estrenando y que naturalmente
nos estaban vedadas por la censura. el mismo autor, alfonso sastre, se ir�a
convirtiendo en uno de los puntales del realis�

mo dram�ticico espa�ol, , cargado de una cr�tica contundentet,e, siguiendo los

postulados s de la filosof�a sartriana. Lleg� incluso a formarse un grupo
denomininado "�teatro de agitaci�n social� en el que se pretend�a sacudir
concienciaias s y posturas mediantete el realismo del socialismo marxista. y cuando
ya entrados los se forme un grupo realistata m�s moderado, , que ponga en escena
unas cuantas obras como el tintero de carlos mu�iz,junto con algo de pirandello
para disimular, y alguna otra obra de alfonso sastre con el antecedente de buero,
creo que ya tenemos lanzado a la palestra el grupo que jos� monle�n llegar�a a
bautizar como �generaci�n realista�, y que a m� me parece muy bien denominado,
porque por la edad y por la convi�vencia en una realidad com�n, creo que as� puede
denominarse, aun�que el realismo de todos nosotros fuera evolucionando, porque la
realidad es infinita y porque el arte admite distintos y variados �ngu�los. el
mismo c�sar oliva escribir�a su tesis doctoral acerca de la
evoluci�n que el realismo de estos autores fue experimentando al
comp�s d
los tiempos y los acontecimientos.
La fruct�fera realidad favoreci� el despliegue de un pu�ado de autores que hasta el
final, es decir, hasta hoy, no han abjurado de los postulados realistas del teatro
espa�ol, aquellos que est�n ya inscri�tos en La celestina y se han continuado en
otros autores m�s j�venes tras el salto de aquella generaci�n vanguardista que
pretendi� conso�lidar wellman.
en el mejor de los casos, como digo, era la postura �tica lo que
nos caracterizaba y defin�a. y luego estaba lo que c�sar oliva llama �la
impermeabilidad realista de los primeros a�os de la generaci�n, desde buero
vallejo, el m�s fiel seguidor de s� mismo, hasta mart�n recuerda o rodr�guez
m�ndez, que en no pocas ocasiones rechazaron incluso con rotundidad las influencias
llegadas del exterior�. se debe referir a lo que mart�n recuerda quiso bautizar con
el nombre de �iberismo�, para caracterizar un talante o, m�s bien, un impulso para
la creaci�n. pero tal vez no sea exactamente as�. creo que a ninguno de nosotros se
nos podr�a acusar de xenofobia literaria pues, al perseguir fundamentalmente la
verdad, que es lo que persigue cual�quier escritor honesto, no pod�a estar ajena a
nuestra obra lo que
influ�
en aquel momento, y est�n claras las influencias en todos
nosotros de brecht, will�iams, miller, sartre, etc. Lo que pasa es que m�s patente
ten�a que ser en nosotros la gloriosa tradici�n del siglo de oro espa�ol, de los
entremeses cervantinos y de los sainetes populares del xviii y xix, que la �ltima
aventura de un vanguardisismo formalista que estuviera de moda. en todo caso ning�n
escritor que lo sea realmentete tiene o deber�a tener vocaci�n de mero ep�gono. Lo
que pasa es que en ning�n caso y sigo citando a olivaesta generaci�n perdi� del
todo su origen realista. Lo cual es verdad. creo que no hab�a tiempo que perder en
esas invenciones de lenguaje y esa "�imaginaci�n� tan buscada por los m�s novedosos
que nos siguieron.
volviendo a nuestras pretensioiones,s, nos preguntatamos s ahora, ya
pr�cticamenetnete liquidada la generaci�i�n realista: qu� pretend�amos nosotros con
eso de hacer realismo para buscar la verdad?
nosotros quer�amos hablar de los hechos y los problemas cotidianos con su
correspondieinetnete carga cr�tica, y hablar claro est� de personajejes vivos y
corrientes. algo que suced�a tambi�n en italia con el neorrealilsirsnmo
cinematotogr�rf�ifcioco y ocurr�a tambi�n en la francia existenciaialilsitsata y
continuaba en alemaniaia con bertoldld brecht y sus sucesores. quiero decir que no
dej�bamos de estar, pese a la dictadura que padec�amos,s, conectados a todo un
mundo de ideas y vivencias que compon�a�an una era hist�rica. de manera que a
trav�s de nuestro teatro, por ejemplo, , pudiera reconstruirisrese la
intrahistotoriraia de nuestro tiempo con lo que parece ser, como dice muy bien
c�sar oliva, que nuestro aglutinamieinetnoto y nuestros motivos est�ticos, , m�s o
menos comunes, , hayan sido suficientetes para perfilar lo que se entiende por una
�generaci�i�n"n.�.
Lo malo es que, si escribirir as�, crear as�, supuso enfrentatarsrese
peligrosamenetnete a los sistemas pol�ticos, , tambi�n, , sin quererlo, , nos vimos
opuestos por algunos cr�ticos a otras generacioioneses m�s "�imaginativas�, ,
calific�ndonosos a nosotros, los realistas, de moralistas, , testimonialeles,s,
�ticamentete correctos, , etc. pero como siempre dejando bien sentado que
literariamentet,e, que para ellos era lo importante, , dej�bamos mucho que desear y
que nuestro destino no pod�a ser otro que el costumbrirsimsmo o garbanceroro, , lo
que ya se hab�a dicho de gald�s. pero a nosotros nos insultaron m�s, nos dijeron
que �ramos la "�generaci�n de la berza�.

tras de nosotros ven�an los escritores de la "�imaginaci�n�, , los del bom

hispanoamericano, los vanguardisistatas,s, los de la invenci�n del lenguaje, ,
etc., y aunque nosotros no ten�amos nada contra ellos, el caso es que supuso
aquella moda literariaia un freno, poderoso freno, tal vez m�s fuerte que el que
nos pon�a el sistema dictatorial] que nos rodeaba.
qu� pretend�a�amos?s? pues contestatando un poco presuntuosasamenen�
te pod�amos decir lo que aquel no menos pedante principitoto de dinamarca
denomininado hamlet dice: "�[maldldicici�i�n,n, el mundo es un caos y yo he tenido
que venir a poner orden en �l.�. y la verdad es que nuestra generaci�i�n hab�a
recibido una herenciaia verdaderamenetnete ca�tica, aunque no creo que las
generacioioneses siguientetes, , incluida la actual, recojan algo mejor. nosotros
cre�amos tenerlo todo perdido, pero ten�amos una ventaja: que nos parec�a que
pod�amos hacer algo por un mundo futuro, solidario, , humanisistata, , etc.
hab�amos salido de una guerra civil verdaderamenetnete dura, algunos hab�an
intervenidido en ella, como el propio buero, y los dem�s hab�amos asistido en la
retaguardia a sus secuelas de hambres, , bombardeos,s, asesinatos, , persecuciones
y dem�s. yo recuerdo que en mis a�os de bachilleratoto, , cuando la segunda guerra
mundial estalla en europa y el eje venc�a en todas las fronteras, , est�bamos
convencididos plenamentete de que nosotros ten�amos claro un destino: el frente de
batalla, y nos ve�amos arrancando con los dientes la cinta de la granada de mano. y
as� se nos educ� castrensemenentet,e, acostumbr�r�ndodnonsos a la milicia, seguros
de que una tercera guerra mundial era inevitable. carlos mu�iz hablaba algunas
veces de sus andanzas de ni�o por lo que hab�an sido o eran campos de batalla,
rebuscando proyectitlieles y chatarra b�lica.
por eso, c�mo �bamos a preocupamronsos solamentete de la est�tica como los que nos
siguieron cuando ya todo parec�a aquietado?
talante �tico, dijeron. porque ten�amos la pretensi�i�n de abrir los ojos cr�ticos
de nuestros semejantetes. pero era porque cre�amos en ellos y en una posible
salvaci�n.
porque, claro est�, la realidad es como el mar y vuelve a llenar
los espacios que se han pretendidido hacer y, por consiguieientete, , tras aquella
generaci�i�n llamada "�undergroroundn"d� o "�neosirmnbolilsitsat"a,�, han
ido aparecieiendo nuevos y j�venes autores realistas como antonio

�lamo y sus interesantetes interpretatacioionenses de personajes realmentete

hist�ricos, , que han vivido y que no son s�mbolos, , en lLos borrachos, o el
desfile de figurones de la pol�tica internacional en Llos enfermos; paloma pedrero
y sus personajes noct�mbulos bajo la luna alegre de los parques y los suburbios;
ignacio del moral, ernesto caballero, onetti. una nueva generaci�n que se orienta
al mundo real y practica la adequatio intelectus rei.
puede que estos nuevos autores atisben una nueva realidad, un �ngulo realista que
abra nuevas perspectivascr�ticas o po�ticas. como suced�a en nuestra generaci�n en
la que la acotaci�n, o mejor dicho, el asedio constante a la realidad que nos
circundaba, estaba lleno de
matices po�ticos. puesto que a la dura cr�tica de alfonso sastre, ha�
b�a que enfrentar la po�tica cr�tica de mart�n recuerda que ponien�
do, por as� decirlo, u
poco de orden en la desmesura lorquiana, en el
mundo po�tico de su paisano granadino, reviv�a la historia de mar�ianita pineda en
arrecog�as del beateri�o de santa mar�a egipciaca, dando una nueva dimensi�n a la
historia granadina, del mismo modo que hab�a acertado a crear el clima b�lico civil
en La llanura, o el amortiguado dolor de los perdedores en el teatrito de don ram�n
y en Las salvajes de puente san gil. preocupados por nuestra historia est�bamos
todos los de la generaci�n realista y quisimos aportar nuestra visi�n personal o
nuestra intrahistoria de per�dedores. tal hizo buero con sus historias de
vel�zquez(Las meninas) o con el concierto de san ovidio; y carlos mu�iz en La
tragicomedia del pr�ncipe don carlos; y yo mismo al estudiar el mundo de la
restauraci�n borb�nica a trav�s de sus marginados, el desastre del
, las �pocas de la dictadura primorriverista y las causas de la gue�rra civil en
obras como bodas que fueron famosas del pingajo y la fandanga o el a�o , historia
de unos cuantos, vagonesde madera o flor de oto�o. para contrarrestar la visi�n
heroica de los triun�fadores nos entregamos a bucear en la intrahistoria, por lo
que ped�a�mos el testimonio de todos los perdedores que en nuestra historia han
sido.
pero pese a nuestros fallos, que los ha habido como es natural, no
cabe la menor duda de que nuestro realismo ha alcanzado, como
dice el maestro oliva, una cierta coherencia y, si no puede mostrar

grandes resultados art�sticos opor mejor decir est�ticos, s�que pode�mos decir que
hay algunos resultados humanos dignos de tenerse en cuenta, como puede ser en caso
deLauro olmo y su obra La camisa, donde aparece ese personaje in�dito, y que tanto
dar� que hablar despu�s, del emigrante. el emigrante que tiene que abandonar su
tierraparapodersubsistirenel extranjerocon todoloquello supo�ne.el emigrantenohab�a
sidom�squeunelementofolkl�ricico, ,has�taqueLauro olmo mostr�la humanidadde
latragedia.
qu� hubierasido del majo dieciochesco si ram�n de lacruzo
gonz�lez del castillo nolohubierantratadoensus sainetes y entre�meses? qu� hubiera
sidodel Lazarillo detormessi un escritor no lo hubiese descubierto entre los
callejones de la vieja castilla? y tantos pi�caros como arrastraron su vida en un
mundo que no estaba hecho para ellos, como es el mundo de La celestina, ese mundo
secreto y rec�ndito?
nosotrosquisimos presentar, ponerante lascandilejas,el mundo
de los perdedores, no s�lo de nuestra �poca, sino de �pocas prece�
dentes
para que vi�ramos lo que suced�a. porque como dice
shakespeare: �el teatro, una de las cosas que traduce, es el atribula�
do coraz�n del hombre�".

[mi teatro]

miguel romero esteo

buena tardes, tengo un resfriado bastante fuerte y he venido de casa as�, un poco
como el oso de las cavernas. estoy all� muy retira�do del mundo, tengo una
biblioteca con unos diez mil libros, estoy escribiendo mucho y estoy disfrut�n.
ahora por fin estoy de escritor, que es lo que quer�a hacer cuando era ni�o; quem�
veinte a�os de mi vida en esta universidad tontamente, qu� hac�a yo aqu� de
profesor? hice lo que buenamente pude. en fin, me iba a presentar.
empec� a escribir y quer�a ser escritor, pero estudi� periodismo y despu�s ciencias
pol�ticas. era el principio de los sesenta y, por aquellos tiempos, estaba muy
politizado, era muy izquierdoso. tra�bajaba desde las seis de la ma�ana hasta las
cinco de la tarde y luego me iba a la universidad. me pagaba los estudios y los
libros, lo que me ha hecho ser como muy independiente y un poco feroz. este pa�s no
me ha dado ni un duro, y eso te hace ser un poco orgulloso y un poco intratable. a
veces soy tratable, a veces soy intratable. total, que me daban tres mil pesetas al
mes y me pod�an echar al paro cuando me descuidara. estaba trabajando con los
yanquis de pinche en una cocina, luego pas� a la contabilidad y, finalmente, ya me
met� de periodista en el plan de desarrollo. podr�a escribir una novela sobre mis
estudios de periodismo pues, por aquella �poca, trampeaba mucho. quer�a ser
periodista en el hola o en el diez minutos, ganar un past�n, fotografiar a t�as
divinas y ligar lo que pudiese por all�.
as� que me puse a escribirir y he terminado siendo, m�s o menos, un escritor,
aunque no me lo creo mucho.
U�ltimamentete lo que escribo es mucho ensayo: or�genes de euro�
pa, or�genes de espa�a, or�genes de andaluc�a, or�genes de m�laga. ten�a una obra
sobre m�laga a medio hacer, oh, malaca, que es la m�laga de los tartesos a�os a.c.
, y este verano la he terminado. es un espect�culo muy bonito y muy simp�tico, con
muchos iberos ligando a iberas, las iberas que se desnudan en lo arroyos, los
tartesos que llegan, un ni�o malague�o negro que busca a su madre, que es una mami
malague�a negra guap�sima, y que va a ser rey de los tartesos, etc., etc., etc.
est� bonito.
ahora he estado haciendo otro libro sobre los or�genes de euro�
pa;, tengo otros varios que ir�n saliendo. tambi�n he escrito narra�ciones breves y
poemillas muy simples. creo que a m� lo que mejor me sale es lo que escribo como si
fuera subnormal. aqu� al hablar de teatro voy a tener que decir cosas que son
como grandezas megaloman�acas, teatrales, pero yo en teatro nunca me he cre�do un
autor teatral, me siento como un infiltrado, como medio autor, me�dio teatral. sin
embargo narrador s� me he cre�do, creo que la narra�tiva se me da muy bien, creo
que es lo mejor que escribo, me salen unos cuentecillos como subnormales con mucho
talento. de vez en cuando la vena de talento se me va de cretina. total que me
pongo a escribir.
escribo una primera obra que se llama pizicato, el zorro y la l�mpara de lechuzoa.
como estoy muy politizado, la obra tambi�n est� muy politizada, es como una especie
de gamberrada, pero la escribo porque estoy muy concienciado con la izquierda. en
el fon�do, en ese tiempo soy un majaro�n muy inocente y quiero hacer un arte muy
arte, que dure, que perdure, que no sea de consumo. ya ha empezado un poco la
masificaci�n de la universidad; en el curso primero de ciencia econ�mica, yo era un
mil quinientos. entonces en el rectorado decidieron, en plan de sabidur�a
acad�mica, dividir�nos en tres seciones de quinientos cada una. pero era lo mismo,
un tortill�n inmenso, donde el t�o se pon�a aqu� abajo con el micr�fono, y yo me
pon�a all� arriba con una novela a ler,en fin, cada uno hac�a lo que pod�a.

entonces escrib� esto que yo creo que es bastante divertido. La historia es la de

un estudiantete universitarioio, , un poco adicto a las teor�as del ch� guevara
sobre la guerrilla como un fermento revolucioionario que se comunicicaba a a toda
la masa poblacional l y que se llamaba t�cnicamentete revoluci�i�n en la
revoluci�n. este muchacho universitario quiere hacer la revoluci�n en la
revoluci�n. es un ni�o bien burgu�s, de una familia burguesa con un gran chal�, con
un papi y
una mami que son unos se�orones y que toman el t
al estilo ingl�s.
un d�a, mientras est�n tomando el t� con la novia del muchacho que es una pijilla
que no es universitariaia, , aparece, de repente, (yo creo que es lo mejor de la
obra) la pierna de un obispo que ha sido arrancada con un hacha, la han pasado por
la barbacoa y se la llevan en
una bandeja de plata para que se la merienden con el t
ingl�s. as�
que ponen la pierna del obispo, peluda y sangrienta, all�. creo que es
lo m�s gamberro de l
obra.
pero detr�s de esto, hay una meditaci�n pol�tica: dentro de la
iglesia, juan pablo i h
girado un poco hacia la izquierda, o hacia el
centro derecha por lo menos, por lo que la iglesia y el papa se est�n
izquierdoseanadnodo un poco, y como este obispo, que es conocido de estos se�ores,
ha izquierdoseado un poco, lo han matado. total, que el ni�o quiere hacer la
revoluci�n, , y la quiere hacer en su casa, acabar con el padre y con la madre,
fusilarlos. el padre y la madre tienen conversacioioneses de rollo generacional,l,
sobre que la juventud est� muy loca, sobre la m�sica rock, la revoluci�n, , etc.
entonces, , para que el ni�o tome concienciaia pol�tica de en qu� mundo vive, una
se�mana lo tratan con p�ldoras laxantes y el ni�o tiene cagalera, otra semana con
p�ldoras astringentes y el ni�o est� estre�ido, es decir, que es un estudiantete
universitarioio que tiene el culo pr�cticamentete m�rtir. el muchacho estudia
medicina y, de vez en cuando, va por la facultad entre cagalera y cagalera con un
esqueleto. al esqueleto unas veces lo llama la muerte canina y otras veces lo llama
la universi�dad. esto tiene cierta mala idea por mi parte, ya ha empezado la crisis
de la universidad que sigue hasta ahora con la masificaci�n. cuando el ni�o dice
que quiere acabar con el capitalismo burgu�s y con la burgues�a, y con el padre y
la madre, cogen al muchacho entre el pap�, la mam�, la novia pijilla, los padres de
la pijilla, un profesor

universitiatariroio y unos polic�as y le dicen que le van a hacer un lavado de

cerebro para integrarlo en la sociedad. el lavado de cerebro consiste en que le
bajan los pantalones y los calzoncillolos y le ponen una lavativa de agua caliente
y, luego, intentan meterle por el trasero la gu�a telef�nica, , el derecho
mercantil, el derecho civil, el anual de banca y bolsa, y cuando el universitario
tiene el trasero realmente hecho ya una pura calamidad, , cae el tel�n y acaba la
obra.
yo creo que es bastante divertida. como veis va del problema universitiatariroio y,
como estoy aqu� en la universidad, , creo que es bueno sacarlolo no? La envi� a un
concursrso muy izquieierdrdososo en san sebasti�i�n, , y les debi� parecer una
gamberrada, , aunque una gamberrada con mucho arte, muy simp�tica; ; pero, qu� hay
detr�s? pues detr�s de esta obra est�, por un lado, la masif�icaci�i�n de la
universidad, y, por otro, que la universidad masificada se ha dividido, en gran
medida, , en extrema derecha y en extrema izquierda. este muchacho, que es de
extrema izquierda, , es delirantete. el final de la teor�a del ch� guevarara es lo
de la eta, una minor�a�a iluminada y mesi�nicica, , que realmentete va a
contagiaiar un fermento. o sea, que la obra es gamberrara pero no lo es del todo,
hay una meditaci�i�n, , porque aunque estudi� mal periodismo, , ciencias pol�ticas
lo hice muy bien. detr�s de todo esto est� el fil�sofo marxistata heterodoxo
herbert marcuse y su famoso libro de principioios de los a�os sesenta eros y
civilizaci�n. este hombre es un marxista evolucionado y heterodoxo, que dice que lo
que dir�a carlos marx es que la revoluci�n con base en el obrero ya ha pasado a la
historia, porque eso es muy de princi�pios del siglo xix; que realmente los obreros
est�n llegando a la clase media, sus hijas est�n estudiando bachillerato, algunas
van a la universidad, tienen su cochecito, quieren un apartamento, e incluso
quieren una parcelita para sembrar �rboles, y que ya no est�n para el aventurismo
de la revoluci�n, para destruir todo el sistema y empe�zar de cero a ver qu� pasa.
y entonces dice que el fermento para transformar a la sociedad ya no son los
obreros, sino que son los estudiantes universitarios, y claro, los muchachos
universitarios lo le�amos y se nos ca�a la baba, dec�amos que �ramos los h�roes que
�bamos a transformar el mundo. tambi�n marcuse dice que a la juventud hay que
quitarle la miseria sexual y darle permisividad sexual

porque, , realmente, , el control de los �rganos genitales significa economizar

energ�a para la produci�i�n y que hay exceso de produci�i�n en las sociedades
capitalistas postindustsrtirailaelse,s, y que entonces ya no hay que ser tan duro
en la represi�n sexual de la juventud, , sino que hay que ser permisivo.
entonces, , los estudiantes est�bamos muy contentos con esto, es decir, �ramos los
aut�nticos revolucioionarairoisos y adem�s �bamos a ligar como locos porque
realmentete marcuse nos dice que eso es lo que tenemos que hacer. esto es un poco
lo que hay detr�s de pizicato, el zorro y la l�mpara de lechuzo.
Luego sigo con los marxistas heterodoxos y escribo una obra un
poco inspirada en La revoluci�n sexual de wilhelm reich. �Este fue un marxista
heterodoxo al que echaron del partido comunista. nor�malmente a estos marxistas
heterodoxos los echaban de all�. en gran medida yo estoy con unos pocos estudiantes
que estamos en una onda que se lJlama de nueva izquierda. somos cuatro gatos mal
mirados, que lemos a foucault, a roland barthes, a marcuse, lemos lo que podemos y,
un poco en esa onda, yo estoy cogido de la
nueva izquierda, d
los renovadores. por fin han llegado los m�os
con esto de rodr�guez zapatero, tarde han llegado, pero algo es algo.
este pa�s lo tiene muy duro con la renovaci�n.
en fin, yo estoy all� y creo que madrid es una jaula de fieras, en la que todo el
mundo es m�s o menos trepa. adem�s todo es cutre, el fascismo espa�ol es muy cutre
porque, adem�s, una cosa que deben saber ustedes del fascismo espa�ol es que el
fascismo espa�ol iba muy de izquierdas, era como la tercera v�a, anticapitalista,
antiburgu�s, antiwashington,antimperialismoamericano,antieuropa, antipapa,\oj�\
eran fachas perdidos de extrema derecha y parec�an de extrema iz�quierda. \oj��,
qu� gente m�s viva, m�s espabilados juegan con todas las cartas de la baraja, van
de extrema derecha pero dan una imagen de extrema izquierda, hab�a que andarse con
mucho cuidado. entonces, escribo esta obra que se llama pontifical. se hizo como
una cosa clandestina y se la apropi� la censura. no me hab�a atrevido a enviar a la
censura el pisicato, el zorro y la l�mpara de lechuzo, pero �sta s� la envi�.
despu�s la envi� a sitges y la echaron fuera, pero la parte izquierdosa del jurado
me dijo que la volviera a enviar al a�o siguien�te, y as�, en el sesenta y seis, la
volv� a enviar y la volvieron a echar

fuera. el alcalde era un facha perdido, posiblementete iba de izquierdas, , iba de

antiburgu�s, , anticapitalista,antipapa, antitodo. carlos marx ya dijo que espa�a y
rusia eran pa�ses muy primitivistasy que cualquier rollo de evoluci�n pol�tica era
una evoluci�n fatal.
peropontifical, qu�es pontifical? pueses un parquezol�gicocomo el que hab�a en
madrid, que no era de estos parquesque hay ahora con �rboles,donde las fierasest�n
al aire libre, eran muchasjaulas y en cada jaula una fiera,en una jaula un tigre,
en unajaula un le�n,. �se era el parquezol�gicode madrid.yo hab�apasadopor all� de
vez en cuando y estabamuy solidarizadocon lo de las fieras. pareceque erademasiado
izquierdosoporque era solidariohasta con las fieras.
total que se me ocurre hacer una obra sobre eso, sobre el desa�rrollo econ�mico en
el que entra el parque zol�gico, pero claro, el desarrollo econ�mico en un parque
zol�gico son m�s jaulas y m�s fieras y, a ser posible, much�simas jaulas y
much�simas fieras, as� que los barrenderos del zol�gico dicen que no, porque est�n
hartos de limpiarle la mierda a las fieras y, para ellos, el capitalismo zol�gico
es un capitalismo de mierda, y est�n hartos. entonces, los man�dos sindicales dicen
que s�, que tienen que hacer la revoluci�n. a todo esto, el problema que tiene el
zol�gico es que la gente paga m�s si ve al elefante con la elefanta, as� que tienen
que copular y la elefanta se queda pre�ada y pare elefantitos, pero el elefante
tiene un problema en el pito y llaman al veterinario que dice que hay que
circuncidar al elefante. cuando llega el veterinario trae un falo muy grande para
practicar un poco, pero le meten prisa porque va a venir el obispo a las nuevas
instalaciones del parque zol�gico.
esto realmente pasaba en madrid, ven�a el obispo y bendec�a como si tal cosa. igual
que en la obra anterior,en el trasfondode �sta tambi�n est� una iglesia cat�lica
izquierdosa, aunque aqu� es m�s
bien derechosa; hay que repartir a un lado y a otro, hay que ser ecu�
nime. as� que viene el obispo y los barrenderos inician una revolu�ci�n violenta
para acabar con todas las jaulas y las fieras, y con el capitalismo y todo el
desarrollo econ�mico. de algunaforma, loque ellos defienden en su delirio tambi�n
es de extrema izquierda, de�fienden el anticapitalismo, la descapitalizaci�n, ni
m�s fieras ni m�s jaulas, pero los mandos sindicales dicen que no, y los
barrenderosse

pelean con ellos y empiezan la revoluci�n. a todo esto, el veterinarioio est� con
los t�cnicos para circuncididarlrele el pito al elefante, pero se equivocan y lo
que hacen es que le circuncididan la trompa, que se le desangra, , y entonces el
elefante muere y, mientras se escuchan los barritoas, aprovechan para hacer la
revoluci�n en el parque zol�gii� co, y aparecen con sus escobas cantando la
revoluci�n. Los mandos sindicales, , que son como una izquierda moderada, , son
totalmentete desbordados s por esta izquierda de los barrenderoros con sus escobas
hartos limpiar, de las fieras y de las jaulas.
a todo esto, ha llegado el obispo para bendecirir con unos can�ni�
gos y tambi�n han llegado el gobernador r civil y el alcalde. entonces, , aparece
un falo enorme, de la anchura de todo este tinglado, , que va avanzando desde el
fondo del escenarioio y destruye la luminotetecniai,a, los decorados, , destruye al
obispo, a la mecan�grafafa, , a los barrende� ros, a la revoluci�i�n, , destruye
todo. es un inmenso falo de diez metros de ancho por treinta o cuarentata de largo,
que avanza sobre el patio de butacas y aterroriziza a los espectadoreres,s, y
algunos t�cnicos del zol�gico le disparan, , lo desinflan y muere. mi idea sobre el
desarrollolo, , el capitalilsismo y todo esto sigue siendo �sa, que cada vez hay
m�s jaulas y m�s fieras, y que a d�nde vamos a llegar. esto es, como la otra, una
gamberrada.
La tercera que escrib� � se llama pat�tica de los pellejos santos y el
�nima piadosa. son dos estudiantetes universitatariroios s que abandonan la
universidad, , la revoluci�i�n pol�tica y la revoluci�n social, y se van al
himalaya y dicen que lo que hay que hacer es la revoluci�i�n interior del alma,
buscar la paz interior, autorealilzizarsrese uno mismo, seguir la m�stica y el
misterio del universo. �El se llama pataletata y ella pataleta. Lo m�s bonito de
esta obra es que todos los personajejses son subnormaleles s y lo que hablan
normalmentete son cretinadas. se me
presenta un problema cuando los especialilsistatas s acad�micicos s se en�
frentan con esta obra y dicen: "�esto es una cretinada"
. claro, si es
que son unos cretinos. as� que pataletota y pataleta se van al himalaya a buscar la
paz interior en plan hippie: las flores, la paz del alma, el misterio del universo.
all� caen en manos de un gur� hind� muy gordo, muy comil�n, , que come como una
bestia, y que les habla de
la m�stica de las flores y la m�stica de la miel, la filosof�a�a de la miel

que nos da la dulzura del alma; pero hay otro gur� que es vegetariaiano, que come
lechuga, que dice que para entender la m�stica del universo lo que hay que hacer es
tomar vinagre en las ensaladas, , es decir, comida a la vinagreta, , que el vinagre
te da concienciaia de en qu� mundo vives, un mundo �spero, un mundo agrio, un mundo
desagradablele en el que la gente se muere de hambre. total, que quieren violar a
la chica en un campo de flores con girasoles enormes, , all� est� la gran tinaja de
vinagre y al gur� avinagrado, , porque es el gur� izquierdoso, , lo meten en la
tinaja, lo ahogan y se baja el tel�n. bueno, tambi�n es una gamberrada, , pero
tiene cierto encanto.
Luego ya no s� qu� escribirir y pasa el tiempo. yo odiaba la faciloner�ra�a porque
mi vida era muy dura, tres mil pesetas para todo el mes y estar en el paro en
cualquieier momentoto, , ustedes me dir�n. si mi vida era dura, mis obras ser�an
duras y los lectores de mis obras, los espectadorerses y los lectores
profesionalelses que son directores de teatro tendr�an que apechugar r con la
dureza de la obra, es decir, iba a hacer obras duras, erizadas y �speras. para
lograr esto, lo que hac�a, en lugar de una obra unilineal,l, era una plurilineal.l.
como bien dice el profesor aull�n de haro, yo en la obra prodigo mucho lo que en
inform�titcica se llama ruido, es decir, las interferenciaisas parasitarias. todos
los argumentotos s est�n llenos de interferenciaisas parasitariaias,s, con lo cual,
en la lectura uno se hace un l�o porque realmentete nunca sabe por donde va.
a m� lo que m�s me apasiona del teatro son las acotaciones. siento
verg��enza cuando me llaman autor teatral, yo no me acabo de sentir autor teatral,
es decir, soy como un aventureroro en el teatro, como un intruso o algo as�, medio
autor, medio teatral. en realidad, , las obras las escribo para mi disfrute, ,
disfruto escribi�i�ndolalsas y realmentete escribo un espect�culolo muy bien hecho,
el espect�culolo que a m� me gustar�a hacer sobre esos temas. a las acotacioiones s
las contagioio de las cachondadasas y, si los di�logos son cretinos, , las
acotacioioneses que explican lo que pasa en la escena son acotacioiones s
disfuncioionalaelses que tambi�n est�n llenas de cretinadas, , se contagiaian del
di�logo y realmente son, como dice alguno, como novelas teatralizizadasas o cosa
as�. a veces las acotacioiones s pueden tener cuatro o cinco p�ginas, , y as�,
estoy muy entretenidido, , disfruto escribiendo cretinadas en las acota�

ciones y, claro, un directotor r teatral le una acotaci�i�n con cuatrtro p�ginas de

cretinadasas y no sabe como ponerlralas s en el escenariroi.o. cuando tradujeron
pontifical al alem�n, que acaba diciendo: en ese momento terrible cuando revienta
el gran falo[ [.], miles de cuervos se lanzan sobre la sala y le arrancan los ojosa
los espectadores,el traductor de la lengua alemana me dijo: �se�or romero
realmente eso es muy atrevido y muy temerario porque, t�cnicamente, es casi no
realizable, pero creo que se pod�a intentar�. as� que s�, se interesaron por la
obra, la tradujeron al alem�n y me dieron treinta y dos mil pesetas. creo que el
mayor dinero que he ganado con el teatro. a partir de aqu� imprimen pontifical en
una imprenta clandestina por�que estaba prohibido por la censura, y se vende por
aqu�, por all�, a los nuevos autores, a los grupos de teatro, etc.
Luego, ya m�s calmrnadito, escribo parafefernalilaiade la olla podri�
da, la misericordia y la mucha consolaci�n. es como una par�bola de espa�a y del
fascismo espa�ol. este pa�s es un pa�s que tiene tela marinera y sigue teni�ndola,
un pa�s bastante cutre. sin democracia o con democracia, esto no se acaba de
arreglar. hay un dato relevan�te: somos, seg�n estad�sticas, el pa�s que menos le,
tenemos el n�mero uno de europa en volumen de libros publicados, el n�mero uno
tambi�n en volumen de traduciones hechas, pero el �ltimo en volumen de lectores. un
poco, �ste es el pa�s.
Lo de la obra es un manicomio, llevado por unas monjas, donde los cocineros hacen
rituales. entonces llega un aprendiz nuevo yjo�ven, como de nueva izquierda o cosa
as�, un renovador que quiere cambiar las cocinas del manicomio porque todos los
d�assirven olla podrida. olla podrida es un guiso castellano en el que echan de
todo en una gran perola: nabos, puerros, coles, carne, pescado, chorizo,
morcilla., y todos los d�as van sacando cosas de �sas y, cuando lle�vas quince d�as
sacando cosas de �sas, est� todo medio podrido. el muchacho dice que hay que
cambiar un poquito la comida espa�ola ypasar, no digoa la dietamediterr�nea, peros�
un poco alas ensaladas. tambi�n hay un pinche de cocina, que por ser s�lo un
poquito renovador,pone a los otroshist�ricos.
total, que hacen all� unos ceremoniales con la viuda deun coci�
nero que se mat� ahorc�ndose de una pata en vez de ahorcarse del

cuello, y que todav�a sigue ah� colgado. La viuda anda por all� con negros
crespones y se enamora del muchachililol,o, y el muchachililolo de ella y, en los
ceremonialelse,s, cantan una canci�n que creo que es de lo mejorcito que he
escrito, es como una met�fora de espa�a. dice: gloria al garbanzo que es nuestra
esencia, nuestrofuturo, nuestra existencia, nuestro pasado, nuestro esplendor.
gloria al garbanzo, gloriay honor, gloria al garbanzo sin discusi�n, gloria al
garbanzo, que siga la olla podrida, la gran garbanzada. esto lo represent� el grupo
ditirambo que hac�a cosas muy raras. La obra fue a sitges, lo que creo que fue un
peque�o triunfo, y luego la pusieron en circuitos independientes de izquierda. al
final, al pinche de cocina que quer�a cambiar un poco la cocina mostrenca de la
gran garbanzada espa�o�la, lo sodomizan como al estudiante universitario, pero no
lo violan por el trasero, sino por la boca, le meten un embudo y le echan mu�cho
zumo de tomate. el muchacho hace sus conclusiones mientras suelta zumo de tomate,
y la gente ya no distingue si es sangre o zumo de tomate. desde lJuego cantaban
unas canciones muy bonitas y creo que esta obra me qued� bastante bien.
Luego, hice pasodoble que era, un poco, la lucha desatada entre el macho y la
hembra, el hombre y la mujer. ella es derechosa, �l izquierdoso; se aman, se
adoran, se casaron enamorados, pero ahora se quieren matar. toda la obra cuenta
como �l quiere matarla a ella y ella quiere matarlo a �l. al final, hacen como una
especie de pacto de convivencia porque se necesitan mutuamente y, entonces, parece
que van a bailar un pasodoble que no bailan nunca. tambi�n son unos cretinetes,
pero ya no lo son tanto; ya voy haciendo algo m�s naturalista. tambi�n funcion�
bien porque lo llevaron por los teatros de izquierda, por los circuitos del
teatro independiente y progresista. Lo mejor del espect�culo son los pasodobles
toreros que yo eleg�a, sobre todo cuando �l quiere hacerle da�o a ella, que es una
latifundista, en su fe religiosa. esto surgi� porque fui a extremadura y ha�b�a un
latifundista que pegaba tiros en la nuca a los jornaleros, , y tanto su hija como
su mujer lo odiaban. Llamarlo fascista ser�a algo honorable, es un animal y un
psic�pata homicida. todo esto es lo que est� detr�s de ese cortijo de extremadura.
en un momento dado �l dice que el obispo que tiene all� en el palacio, que es un
obispo

izquierdoso, , es un santo var�n, y ella, que no est� de acuerdo, coge un cuchillo

y se lo clava al obispo en mitad del coraz�n, y luego se pone a llorar diciendo que
ha matado al santo de su devoci�n, y el marido la acusa de ser una v�bora y una
puta.
total, que despu�s de esto escribo fiestas gordas del vino y del
tocino, y luego, una cosa de ni�os: viaje en el mar. Los mitos del mar son algo muy
bonito, muy l�rico. ah� no hay cretinadas, es ya un
momento en el que acabo un poco con las cretinadas. entonces ven�
go a m�laga, a l
universidad, , a dar clase como profesor. no hab�a
o�do nada sobre los tartesos, esa civilizaci�i�n que hubo en andaluc�a�a
pero, de repente, empiezo a ler mucho y s
me ocurre hacer sobre
ellos un gran ensayo, pero no me sale, intento escribir un gran poema, y tampoco me
sale, as� que al final escribo una obra de teatro, un tocho de unas quinientas
p�ginas. m�s tarde representatan unas cuantas p�ginas porque �ste es un tocho que
no se puede ni ler, es una reconstruci�n de lo que hubo en andaluc�a�a hace mil
a�os, antes de su final cuando llegan los cartagineses que son los que, seg�n los
expertos, acaban con los �ltimos tartesos, esa civilizaci�n antiqu�sima, que es
incluso citada en la biblia en cuatrocientatas ocasiones.
a partir de ah�, gano el premio pablo iglesias y me presento al
premio europa y lJo gano compartido. algunos del premio europa lo llevaron a la
antec�marara del premio nobel en estocolmo, y explicaron que pod�a ir con cien a�os
de soledad de garc�a m�rquez como obra extraordinariaia y que espa�a lo �nico que
ten�a que hacer era una traduci�n al franc�s o al ingl�s, y de ah� una traduci�n al
sueco. entonces, entraba por la v�a extraordinariaia de obra extraordinariaia y yo
me embolsaba los ciento setenta y cinco millones limpios y el premio nobel. all�
hubo algo feo por parte de espa�a. pero bueno, ya sab�is que este premio est� muy
desprestigiado, , que se lo han dado a muchos cretinos. a m� que m�s me daba; ah�
lo interesante era que a m� me dieran los ciento setenta y cinco millones.
en fin, pusieron la obra como broche de oro para terminar la expo pues ven�an el
rey y la reina. La iba a hacer un valenciano que estaba en madrid que se llama. no
lo s�. total, que se quer�a gastar un presupuestoto como de tres mil o cuatro mil
millones, , tal vez por eso la echaron del broche de oro. cuando me
preguntaron"���qu�

opina usted, se�or romero, de este presupuesto, , c�mo cre usted que va a salir?�.
"�una mierda�, , dije yo, "�cuando hay cuatro mil millones por medio, todos van a
trincar; aqu� se pod�a poner menos dinero�. quer�an poner al orfe�n donostiarra, ,
dos orquestas con noventa profesores de viol�n y violonchelolo en el escenario y
los bailarines. entonces le dije al director que ten�a una objeci�n t�cnica, "�qu�
objeci�n t�cnica?�, me pregunt� el director. "�que si est�n en el escenario el
orfe�n, los profesores de orquesta y los cantores, d�nde ponemos a las actrices y
a los actores en el patio de butacas?�
total, al mismo tiempo quieren hacer un congreso sobre tartesos muy acad�micico y
cient�fico y me dan a m� la lista de todos los catedr�ticos de protohisistotoriraia
que van a venir. cuando la vi, me di cuenta de que todos los catedr�titcicos s de
la lista eran de los que dec�an que no hubo tartesos, eran de los que s�lo hablaban
de fenicios, , griegos y babilonioios. propuse dar una lista de los catedr�titcicos
s de protohistotoriraia izquierdososos s que o admit�an que hubo tartesos o, al
menos, que pudo haberlos, , porque si no, c�mo se iba a poner tartesos como origen
de la civilizaci�n hispana?
de hecho, fue un gran espect�culo del origen de la civilizaci�n
hispana. c�sar oliva, en un libro suyo, dice que es una obra mons�truo y que parece
que es una �pera. realmente es una �pera, hay muchos coros, muchos cantos, muchas
danzas, mucho barullo. es una �pica donde se pelean los grandes machos, yo te mato
a ti, t� me matas a m�. hay un problema pol�tico que es el acoso al que est�
sometido el centro izquierda por la extrema derecha, la derecha, la extrema
izquierda y los anarcas. todos contra la opci�n moderada de centro izquierda con la
que los tartesos puedan existir sobrevi�viendo pero, esa opci�n moderada y esa
opci�n de centro izquierda, es batida por todos, es una tragedia y los grandes
machos se matan. Los coros y algunos di�logos est�n hechos en lengua tartesia. La
lengua tartesia existe y hay muchas inscripciones, el alfabeto es, m�s o menos, el
nuestro, o sea, que transliterar el alfabeto tartesio al alfa�beto latino es f�cil,
lo que pasa es que cuando se translitera de un alfabeto a otro, salen unas palabras
que no se sabe que es lo que dicen. el �nico libro que vend� aqu� de tartesos en la
librer�a ib�rica en calle nueva lo compr� un ancianito y, como al principio hay co�

ros en la lengua tartesia, lo devolvi� al d�a siguientete diciendo que le

devolvieiesesen su dinero porque hab�a empezado a lerlo y estaba en ingl�s.
despu�s de esto, he seguido escribieiendo reyes tartesos, del que
ya tengo un tocho impresionante, pueden ser cinco mil p�ginas. tam�
bi�n los libros de ensayo: or�genes de europa, or�genes de espa�a,
or�gene
de andaluc�a, or�genes de m�laga, or�genes de asia, que
eso, aunque sea un poco medianero, un poco mediocre, son diez mil p�ginas, eso
impresiona. cuando ya escribes tantas p�ginas no se puede saber si aquello es
mediocre, pero es impresionante. yo mis�mo me impresiono.
ahora, yo no las voy a ler ni loco porque soy muy mal lector.
cuando hay m�s de veinte, treinta, cuarenta p�ginas me lo pienso muy bien. de
hecho, las correciones de tartesos no las he podido hacer, se las di a una chica
para que ella corrigiera las erratas. Ler�me quinientas p�ginas?, si ya con ochenta
estoy mareado. cuando llegu� a la p�gina cincuenta o sesenta de La regenta pens�:
quita, quita. y el ulises de joyce, famos�sima novela, me cost� cuatro a�os lerla y
al final, para qu�? ulises de joyce qu� es? una catetada de un cateto que va por
dubl�n por las tabernas catetas de borrachera en borrachera, se va con unas putas,
no se come un rosco. anda ya por lo menos, al final, hay un mon�logo de una
gibraltare�a, muy espa�ola, muy caliente.
bueno, yo creo que ya les he contado suficiente, he cumplido mi
tiempo, me siento por ah� o me voy a fumar un cigarrito. muchas
gracias.

comunicacIOIOnes

jer�nimo L�pez mozo: �Ltimas

tendencIAIAs )

j o s� p aulinao a yuso
universidad complutense. madrid.
vamos a suponer que a mediados de los a�os ochenta la aventura del llamado nuevo
teatro hubiera entrado en un proceso de acabamiento, que tal cosa haya sido
testificada por quienes formaban parte de ese movimiento; y que ello ocurriera sin
que llegaran a realizar�se las expectativas de los dramaturgos, desviada la
sociedad y la pol�tica institutucioional l hacia otras tareas urgentes y otras
preferencias culturales. a los diez a�os del comienzo de la transici�n, y ya
asentada la l�nea directriz de la cultura dominante, los presupuestos del nuevo
teatro quedaban al margen y del mismo modo los autores que los hab�an promovido
e intentado aplicar. en medio subsist�a el reconocimiento ofrecido por los
trabajos de wellwarth y de ruiz ram�n y el apoyo de las revistas cr�ticas.

l. conviene recordar la complejidad del fen�meno en su momento, con una est�tica

realista acomodada, otra realista cr�itica, el teatro de est�tica
neovanguardista, en sus vertientetes de ritual esc�nico o de juego, la relaci�n
con los grupos de teatro independiente y la adquisici�n de nuevos espacios para la
representaci�n, as� como la importancia de algunos festivales. v�ase ahora el
libro de O�scar comago bemal, La vanguardia teatral en espa�a . del ritual aljuego,
madrid, visor Libros, .
.
george e.
wellwarth,
spaniskh underground drama,
pensylvania,
university park and London, tohe pensylvaniaia state university
press, . jer�nimo L�pez mozo es estudiado individualmente en francisco ruiz
ram�n, historia del teatro espa��ol. siglo xx. (a partir de la segunda
edici�n, , p�gs.
), , madrid, c�tedra, .
ante esta situaci�n cabe lamentar que no se hubieran podido cumplir los deseos y
proyectos de renovaci�n que apelaban a tradiciones teatrales distintas de las
vigentes; ; pero es necesario preguntarse tambi�n por los elementotos comunes y por
los verdaderoros trazos de cohesi�n de ese movimiento y sus diferentes
agrupaciones, , tarea en parte realizada en manuales y libros de historia del
teatro espa�ol, como
los mismos de ruiz ram�n y de c�sar oliva. tambi�n,aunque no
se menciona a jer�nimo L�pez mozo,
berenguer y manuel p�rez.
en el estudio de A�ngel
pero es l�cito tambi�n tratar de seguir esa historia despu�s del l�mite se�alado. y
ahora es necesario. porque la actividad de un au�tor como jer�nimo L�pez mozo no ha
quedado encerrada en el pro�ceso de esa agrupaci�n, en la cual ha sido incluido con
su propio testimonio, sino que es imprescindible atender a su obra como la creaci�n
individual de un escritor que ha tenido un empe�o constan�
te en investigar las posibilidades
del
g�nero, una constante
autorreflexi�n acerca de la dramaturgia y, en los �ltimos a�os, un proceso de
decantaci�n y de concentraci�n que le proponen como uno de los escritores teatrales
m�s significativos e importantes del
cambio de siglo.
que esto haya sido reconocido por los numero�
s�simos premios y, en particular, por el premio nacional de Literatu�ra dram�tica
del a�o (a su obra ahlan, de )no deja de ser una corroboraci�n externa, que
suscita, sin embargo, la pregunta por las caracter�sticas de esta su particular
escritura teatral.
se trata, por consiguiente, en este acercamiento, de analizar los rasgos propios
de lo que a mi juicioconstituye una �poca bien definida de jer�nimo L�pez mozo y
que tiene su comienzo, y no por casualidad, en el momento de la crisis
institucional del nuevo tea�tro, es decir, en la segunda mitad de los a�os ochenta.
se cumple as�

. c�sar oliva, el teatro desde , madrid, alhambra, , dedica una

amplia atenci�n a este teatro y, en particular a jer�nimo L�pezez mozo, en p�gs.
, y ss. y . hay que recordar tambi�n del mismo cr�tico el teatro de
jer�nimo L��pez mozo. an�lisis del teatro espa�ol, madrid, ministerio de cultura,
. y v�ase mar�a jos� ragu� arias, el teatro de fin de milenio en espa�a.(fde
hasta hoy), barcelona, ariel, .
. A�ngel berenguer y manuel p�rez, tendencias del teatro espa�ol durante la
transici�n pol�tica , madrid, biblioteca nueva, .

una tarea que es tambi�n imprescindible: pasar de la historia del teatro, desde sus
configuracioionenses en grupos y movimientotos,s, al an�lisis de los autores, para
constitutuirir un corpus cr�tico acerca de la literatura dram�ticica que cada uno
ha impulsado: no se trata de excluir ninguno de los aspectos, , pero parece que
este segundo ha tenido hasta el momentoto menor importancia. en el caso de L�pez
mozo los trabajos de c�sar oliva y ricard salvat, entre otros, y, recientemente, la
tesis doctoral de carmnien perea han ofrecido un importante desarroJllo te�rico y
anal�tico. queda todav�a abierta la posibilidad de acercamos hasta los a�os
inmediatos (que descriptivamente ha comenzado a situar el pr�logo, rico en
noticias, de romera castillo). y quiero proponer como hip�tesis que esos a�os de
transici�n en los ochenta significan precisamente el eje de un cambio tal vez
central en la obra de L�pez mozo, lo que finalmente nos permitir�a hablar de dos
largos y complejos ciclos, el segundo de los cuales a�n abierto y en evoluci�nse
inicia al superar personalmente la decepci�n del fracaso colectivo y la
desesperaci�n de una escritura que hab�a sido puesta en cuesti�n por causas que
inmediatamentete describir�. esto nos deber� llevar a ver los trazos permanentes en
su evoluci�n (como �l mismo ha cuidado de analizar en un art�culo de acotaciones) )
y los

. ricard salvat es otro de los directores, estudiosos y cr�ticos que m�s inter�s
ha demostrado por L�pez mozo. v�anse en particular los p�ginas que le dedica en
las ediciones
de
cuatro
happenings, murcia, cuadernos
de
teatro
de la
universidad de murcia, , y de yo, maldita india, en su primera edici�n en los
cuadernos de el p�blico, madrid, .
La tesis
doctoral de carmen perea,
jer�nimo L��pez mozo: el teatro de la desilusi�n fue defendida en la universidad
complutense en el curso .
es tambi�n una referencia necesaria su
pr�logo a La infanta de VYel�zquez, , santurce, ayuntamiento, .
. jos� romera, "�pr�logo� en jer�nimo L�pez mozo, combate de ciegos. yo,
maldita india. (dos obras de teatro), madrid, uned ediciones, , p�gs.
. c�sar oliva escribe en su pr�logo a el arqui�etcto y el relojero, alicante,
ayuntamiento, , :
"�L�pezez mozo se ocult� en el ninguneo de los autores;
tambi�n hay que decir que lo ocultaron; como otros, dud� de todo, pero sigui�
escribiendo, alternando esa modernidad que se le exig�a con su comprometido
pasado. en vez de bajar la guardia, sigui� con m�s ah�nco. se hab�a dado cuenta de
qu
el camino de eloldes era el suyo. despu�s de atravesar el desierto del teatro
blanco, , sin color, olor ni sabor, se afirm� m�s a�n si cabe en que en su propio
compromiso estaba la soluci�n� (p�gs. )
. jer�nimo L�pez mozo, "�La b�squeda del despojamiento�, , acotaciones.
revista de investigaci�n teatral, , p�gs.

nuevos procesos, , que he dicho ya de decantaci�i�n y concentrtarcaic�in�,n, como

renovaci�i�n de su escriturara, , m�s o menos equivalelnetnetses a lo que el
propioio L�pez mozo llama "�despojajmamieineton"to� o "�sobriedada"d,� , t�rminos
todos que ante la abundanciaia nunca reprimida de su produc� ci�na�n quedan
demasiaiado generalelse.s .
ya en alberto miralles sentenciaba "�el nuevo teatro espa�
�ol ha muerto mueran sus asesinos�?y al revisar las causas de ese fracaso, pod�a
anotar dos series relacionadas: una de car�cter sociopol�tico, que ten�a que ver
con la relegaci�n general del teatro frente a una pol�tica de prestigio cultural a
corto plazo, promovida por la administraci�n, la situaci�n de un p�blico m�s bien
desorientado y, consecuencia de ello, la decepci�n rec�proca de los dramaturgos y
de ese p�blico que esperaba obras que, por haber estado prohibidas, deber�an ser
buenas. La otra serie atend�a al mismo hecho teatral: escasez de medios y pobreza
de resultados en las representaciones, irregular calidad de los textos, crisis de
los grupos que eran habitua�
les c�mplices de los dramaturgos, desprestigio general d
la van�
guardia d
los a�os sesenta que hab�a unido de nuevo la utop�a del
cambio social y la revoluci�n cultural. con todo ello, "�desapareci� la
alternativa y con ella la posibilidad de una verdadera vanguardia�. y as�, "�en
se lleg� al �ndice m�s bajo de estrenos de autores espa�oles vivos�"." de esta
manera el llamado nuevo teatro espa�ol no lleg� a culminar su pretensi�n de ser el
teatro alternativo que la sociedad en cambio parec�a necesitar.

.
si parece un tanto exagerado o arbitrario reducir la compleja, extensa y
variada trayectoria dram�tica de L�pez mozo a estas dos �pocas, debo decir que no
se trata de una reduci�n o simplificaci�n que olvide los pasos intermedioios,
sino el modo de destacar la importanciaia y renovaci�n de estos a�os, juicio que se
apoya en testimonioios ajenos y en el suyo propio, coincidentes en afirmar, al
menos, un cambio en la dramaturgia del autor a partir de eloldes. v�anse el
pr�logo citado de c�sar oliva y el art�culo de eduardo p�rez rasilla, "�Lo�pez
mozo, jer�nimo: elof�des"", ad e teatro, , p�gs. .
. estreno, xii, , , p�gs. . alberto miralles ha ido trazando la trayectoria
contempor�nea de este desencuentro y desencanto en varios art�culos, por
ejemplo: "�ep�logo. de la agon�a a la esperanza y se van a cumplir cinco a�os�.,
primer acto, , p�gs. ; ; "�La peripecia del desencanto en el teatro espa�ol:
: la culpa es de todos y de ninguno�, , estreno, vi, , p�gs.
. Ilb., p�gs.

y, sin embargo, esa tendenciaia alternativa perdura en el trabajo de los

dramaturgos como L�pez mozo. pero para ello tuvo que dar fe tambi�n del fracaso de
las propuestas colectivas (del teatro independiente y del nuevo teatro) y superar
el juicio negativo exterior que entonces se abati� sobre la funci�n social de su
obra y sobre al est�tica �simbolista�", aleg�rica y vanguardista que les
caracterizaba. a este respecto, �l mismo dijo y escribi�: �.hoy, apenas diez a�os
despu�s de la inauguraci�n de un nuevo sistema pol�tico,nuestrospron�sticos [habr�a
que decir tambi�n deseos o prop�sitos]y los de muchas perso�nas que confiaron en
nosotros, no se han cumplido�. y al ocurrir la marginaci�n y por ella el
fracaso,�el argumento esgrimido por el sec�tor m�s influyente de la cr�tica era que
una vez concluida la etapa de oposici�n al franquismo qued�bamos incapacitados para
asumir las funciones que correspond�an a la nueva situaci�n�".
en esta tesitura, cu�l era el camino que se pod�a seguir? desde
luego, la fidelidad a un compromiso renovador del teatro y cr�tico con la sociedad
implicaba la ausencia de los escenarios convencio�nales y m�s vinculados a las
instituciones. parece que de esto era bien consciente L�pez mozo en esos a�os, tal
como muestra su diag�n�stico del fen�meno que comentamos en el art�culo �d�nde est�
el nuevo teatroespa�ol?� de este texto es significativo, en primer lugar, el
detenido an�lisis de las causas del fracaso y, entre ellas, la distinci�n entre el
aspecto ideol�gico o sociopol�tico y el aspecto est�tico y teatral; pero es
tambi�n importante la reflexi�n impl�cita sobre la propia labor, con una
reafirmaci�nen la l�nea planteada, no exenta de cierto voluntarismo: �quede claro
que lo que escribimos lo hacemos por propia voluntad, que si concebimos el teatro
de una forma determinada es porque entendemos que as� podemos contribuir a la
necesaria renovaci�n teatral en nuestro pa�s�".
y, sin embargo, la reflexi�n parece encaminarle hacia otra di�
mensi�n, que es la que justifica el planteamiento de estas p�ginas:

. jer�nimo L�pez mozo:

�breve panora
a del teatro espa�ol durante el
postfranquisrmno�, estreno, xiii, , p�gs. y .
. publicado tambi�n en la revista estreno, xii, , p�gs. (y ).
en este tiempo hay otros trabajos del mismo tenor en otras publicaciones, ,
rese�a,
, y , por ejemplo.

m�s precisamenetnet,e, hacia una autonom�a�a de la creaci�n dram�titcica, , fiel

a s� misma pero desvinincuclualdada ya de la pertenenciaia a grupo y a tendenciaia
que, en cuanto fen�meno colectivo, hab�an quedado definitivamentete
claususurardads.as. aparec�a�a ahora la necesidad de una redefinici�i�n personal
(que en L�pez mozo es siempre fiel a su origen y a su doble dimensi�i�n cr�tica y
experimentatal)l) ante el horizontete de la propia creaci�n dram�tica: : �me
pregunto, , por si acaso se hubiera agotado, , si no ser�a m�s correctoto hablar
desde ahora de dramaturgos libres de etiquetas globalilzizadoroarsa"s, �. Lo que
L�pez mozo ha hecho, , pues, es revisar el propio concepto de nuevo teatro y
ponerlolo en cuesti�n. La certificaci�i�n va m�s all� del final de un proceso: duda
de su existencia m �s all� de un marbetete de identificaci�i�n colectitvivaaal
llamarlo �fen�meno ficticioio".� . esto nos permite abordar su obra desde el
origen, , con una perspectiva cr�tica particulalar,r, sin olvididar que estuvo
vinculada a ese movimiento autoafirmado y a una etapa de lucha antifranquisistata.
pero nos permite tambi�n pensar que, a partir de esta sospecha, , que es una forma
encubiertata de afirmaci�i�n, , L�pez mozo se plante� escribir tambi�n un teatro
"�libre de etiquetas�. y que eso abr�a verdaderamentete una nueva etapa para su
creaci�n.
todav�a�a en un texto muy reciente emite una queja acerca de la reduci�i�n cr�tica
a que se le somete por vincularlrolo, , sobre todo, con
su etapa anterior de y a la creaci�i�n de un teatro marcado por la

. RespeRcetospedcetoladenlaomdeinaocmi�inacNi�unevNouTevaotrToeastrpoa�eoslp,
aq�uoel, eqsutoeyesutsoaynduosapnodro por
econom�a, pero tambi�n por cierta
fidelidad
hist�rica,
dice L�pez mozo:
�denominaci�n generacional que, por otra parte, muchos han rechazado y que yo
mismo puse en tela de juicio hace algunos a�os cuando respond� a una encuesta
diciendo que se trataba de un fen�meno ficticio creado por la existenciaia de
un
grupo de autores enfrentados
a problemas
comunes. La
existenciaia
de
esos
problemas, , a�ad�a, ha representado la imagen del grupo, cuando en realidad
las diferencias entre nosotros eran abismalelse"s,�, estreno, xii, ,
p�g. . La
reflexi�n de L�pez mozo
entre y

se resume
en los
siguientes
enunciados: : negaci�n de un grupo coherente que responda al nombre de nuevo
teatro espa�ol;l; sospecha del agotamiento de sus propuestas como algo que pudo
ser y no fue (cambioios de momento hist�rico salida de los dramaturgos, de acuerdo
con su propia est�ticica individual; esperanzas, , aunque de nuevo
insatisfechas, en f�rmulas como el centro nacional l de nuevas tendenciaias s
esc�nicas. con todo ello, cierta sensaci�n de injusticiciaia respecto de su
pasado, a la que se suman las dificultades para entenderse con los
"�j�venenses profesionaleles� de los a�os ochenta o con grupos que olvidan el
texto dram�ticico.

sociedad de la censura. desde que inici� la actividad profesional l

escribibee�hasta la muerte de franco s�lo transcurrireierornon diez a�os. diez a�os
frente a veintitr�s. y, sin embargo, , aquellos, , que apenas representatnan un
tercio del total, pesan como una losa�. y a�ade significativamentete: : �volviendo
al presente, insisto en que siguen
existiendo obst�culos que dificultan el trabajo de los creadores.

tales obst�culos, , cuya existencia niegan algunos porque apenas son

perceptibibleles,s, en el caso que nos ocupa, que es el teatro, est�n apartando a
no pocos autores de su compromisioso con la socie�
dad a l
que pertenecen y convirti�ndololos s en obsesivivos s contemplala�
dores de su propio ombligo"

pero la justificaci�i�n del cambioio hay que encontrarlrala tambi�n en su propia

obra dram�tica. y, en primer lugar, en lo que escribe precisamente en este periodo
de los a�os ochenta. porque su produci�n (conocidida y desconocidida)a) nos se�ala
en un sentido que implica clausura y nuevo comienzo, , cuyos rasgos m�s generales
trataremos de concretar, , aunque, en resumen, , se pueden ya anticipar: en el
punto de conexi�i�n del fen�meno teatral con el social,l, aparecer�r�n nuevos
aspectotos vinculalados s a la cr�tica del sistema y de su realizaci�i�n, , fruto
de los cambios econ�micos y socialeles en que se consolidida la transii� ci�n, con
nuevos personajejes v�ctimas y con el debate acerca de los
discursos s ideol�gicos; ; desde la perspectiviva de su est�tica teatral, los
textos parecen m�s
autorreflelexiv�voso,s, es decir, , frecuentementete
metateatraleles,s, y su investigigaci�i�n en las formas dram�ticas se har�
revisando e incorporando la historiaia misma de esas formas y manteniendo siempre
una exigentete construci�i�n del texto.
dos son las obras que nos resultan de inter�s. La primera de ellas es su drama yo,
maldita india, ,' en el que parecen acumularsey culmi�nar algunos de los procesos
dramat�rgicos anteriores: complejidad

.
. jer�nimo L�pez mozo, "�teatro y silencio�. aLec, ,), p�gs.

. escrita en y publicada en la coleci�n de teatro de el p�blico en

. recibi�
el premio hermanos �lvarez
quintero de la real
academiaia
espa�olala en . Las ediciones manejadas son las que figuran en las
notas
correspondieientetes.s.

del texto, tanto literario como espectaculalar,r, revisi�n de la historia y, en

este caso particular,r, de un caso hist�rico convertidido en mito y presentatado en
su vertientete conflictiviva, , gran alarde verbal y desarrollo de parlamentotos,s,
importanciaia de una escenograraf�fa�a cambiantete y, adem�s, como complementot,o,
proceso de escritura que parte de una colaboraci�i�n,n, hecho que est� presente de
distintas formas en la historia de L�pez mozo como autor. por otra parte, enlaza
con la perspectiva de la historia contada desde los d�biles o las v�ctimas, , juega
con los aspectos de realidad y fantas�a, historia y fici�n, representaci�n esc�nica
y fantasmagor�a mental, aspectos que encontrar�n un
amplio desarrollo posteriormente, como centro de su concepci�n tea�
tral en los �ltimos a�os. (
n estos aspectos coincide tambi�n con
otro texto coet�neo que contiene igualmente una propuesta de desmitificaci�n. me
refiero a d.j., reflexi�n y cr�tica acerca del mito teatral de don juan tenorio).
mi impresi�n es que yo, maldita india puede verse como un cierre o mejor como la
adecuada s�ntesis de muchos procesos dispersos en su obra anterior, y como
reafirmaci�n del valor del texto, ya que en esa obra "�la palabra es algo m�s que
una palabra de autor, pues llega a formar parte del argumento�", al convertirse
mariana (La malinche�) en el cauce de comunicaci�n de las tres lenguas, culturas y
etnias. aunque no s�lo, porque en ella se cumple tambi�n la uni�n f�sica, biol�gica
del mestizaje.
precisamente a partir de la d�cada siguiente, elo�des plantear� un nuevo tipo de
obra dram�tica, con lenguaje directo y seco, adhe�rido como la piel a las
situaciones del personaje que, a su vez, siguen un proceso discursivo lineal dentro
de una po�tica que, en l�neas generales pero no reductoras, podemos considerar
realista, algo que es una incorporaci�n en el caso de L�pez mozo. y en este
aspecto, a elo�des le seguir� ahl�n. aunque soy muy consciente de los rasgos de
simbolizaci�n de oscuras fuerzas que proyecta L�pez mozo en algunas escenas y de la
virtualidad m�gica o po�tica �de otras, as� como de la elaboraci�n ling���stica y
discursiva de un texto, de nuevo basado en la pura dial�ctica verbal, como es el
arquitectoto y el relojero. pero quede esto para otro momento y ocasi�n.

. jer�nimo L�pez mozo, "�La b�squeda del despojamiento�, cit., p�g.

es posible que tambi�n esta tendenciaia est� influida como reacci�n creadorapor lo
que �l llama el realismo f�cil e incluso degradado de algunos autores de los a�os
ochenta, , de quienes hab�a podido esperarse otra andadura m�s arriesgada. sin
embargo, , esta situaci�n complejaja, , que he descrito antes, desemboc� en un
texto, escrito para su uso particulalar,r, y cuyo protagonisitsata es el teatro. de
�l s�lo conozco lo que L�pez mozo ha contado y lo que puedo deducir que haya
llevado a obras como el enga�o a los ojos y La infanta de VYel�zquez. ese texto es
de y se titula Los personajes del drama. el conflictoto estalla entre dos
concepcioioneses del teatro, mostradas en el escenarioio grande y en otro m�s
peque�o que ocupa el fondo del grande y que reviste caracteres anacr�nicicos,s,
como la presenciaia de la concha del apuntador.

en �l se representaban, con decorados pintados, fragmentos del teatro que dominaba

la cartelera: burgu�s, de la derecha, de tresillo. del teatro que yo odiaba. en
el escenario grande habita�ban mis autores queridos o sus personajes [g�mez de la
semrna, ionesco, beckett, mihura, arrabal] y yo, representado por un joven
espectador que acababa desentendi�ndose de lo que ocurr�a en el escenario peque�o
para volcar toda su atenci�n en lo que suce�d�a a su alrededor. disfrutaba
escuchando a esos seres sorprenden�tes y entra�ables y acababa uni�ndose, uni�ndome
a ellos.

despu�s de una pelea, en la que llegaban refuerzos de los nuevos autores, como
garc�a pintado o romero esteo e, incluso, de kantor y La fura deis baus, y se
venc�a a la prosa rancia y ramplona,

el joven deber�a estar satisfecho, pero advirti� que los nuevos inquilinos del
escenario,convertidosen marionetas,no empleabanpalabras para expresarse. as� acaba
la obra. con la frustraci�ndel joven, con mi frustraci�nante el declinar de la
oralidad en el teatro.

tal es como a la vista de los testimoniosse me ha presentado el proceso del autor

en esos a�os cruciales. no estar� de m�s, sin

. id., p�gs.

embargo, , hacer caso una vez m�s a la consideraracic�in�n de L�pez mozo, lo que
nos llevar�a a retrasar algo el punto de inflexi�n o de partida para situarlolo en
la escritura de otra obra de gran envergadurara: : bagaje . en cualquieirer caso,
creo que de sus palabraras no se deduce una visi�i�n fundamentatalmlmenetnete
distinta de la esbozada: :

eran, aquellos a�os, de confusi�i�n y de chalaneo en procura de una transici�n

pac�fica. para m� fueron a�os de relativo silencioio porque la confusi�n
tambi�n me alcanzaba. escrib� algunas obras, cinco o seis, de las que no reniego,
pero que no me satisfacen plenamente. en conclu� bagaje, balance personal de lo
vivido
hasta entonces y punto de arranque de una nueva etapa que llega

hasta hoy.

Los procesos de cambio suelen ser lentos y �ste se realiziza en un lapso entre
cinco y siete a�os (desde bagaje a yo, maldita india), centrado en tomo a esa
mitad de los ochenta para culminar en la d�cada siguiente.
en resumen, , a partir de la concienciaia de final de un movimientoto que hab�a
sido tambi�n el suyo, del triunfo de un teatro de consumo con la recuperaci�i�n de
modos tradicionaleles s y de un lenguajeje coloquial, costumbrisistata y callejero,
L�pez mozo plantea y comienza a escribir un teatro que acepta, como �l reconoce,
cierto tratamientoto realista y que, por otra parte, relaborara la tendenciaia
simbolilsitsata dot�ndola de un contenido m�s expl�citioto y, sobre todo, de una
dimensi�n metateatral de gran densidad, , en la cual confluyen y se integran teatro
e historiaia, , como en la otra vertiente se integran historia y tea�
tro.
quiero decir que estos son los dos vectores esenciaialelses de las
obras siguientes, de modo que en elo�des o ahl�n se cuenta dram�ticamente una
historia, , mientras en La infanta de VYel�zquez, , por ejemplo, se teatraliza la
historia reconstruidida como un escenario o una representaci�i�n.
del c�mulo de textos producidos por la fecundidad inagotable de L�pez mozo a partir
de los a�os noventa, los m�s importantetes, , que han sido editados, reconocididos
con premios y, hasta cierto punto,

. jer�nimo L�pez mozo, �teatro y silencio�, cit., p�g.

difundidos, , son seis que pueden ser clasificados en tres grupos, a mi juicio:

I �o. dos obras de car�cter social, estructuturara narrativa lineal y est�tica de

un realismo que convendr�r� adjetivar lJuego. sus personajes son dos seres
marginados, y su trayecto vital se escenifica como un viaje hacia el fondo: elo�des
(. premio hermanos machado, , ) y ahl�n (. premio tirso de molina,
).
�o. dos obras sobre las consecuenciaisas morales del mal, que se convierten en un
juego dial�cticico entre la memoriaia y el olvido, como posibilildidadeses
aut�ntitciaca e inaut��ntitciacade vivir la historia desde el presente: combate de
ciegos y el arquitecto y el relojero (premio carlos arniches, , ). a su vez, estas
obras incluyen expl�citotos homenajejes teatrales que exigen una lectura
intertextual de los di�logos y las didascalias.
�o. dos obras sobre el teatro e, incluso, m�s en particulalar sobre el espacio
esc�nico que se conviertete en dram�tico y donde cobra presenciaia la historia, ,
bien sea del teatro espa�ol mismo, y, m�s en particulalar,r, de algunos habitantes
fantasmaleles s que proceden de cervantetes mismo y de sus criaturas esc�nicas; ;
bien sea de la historia de europa, reconstruidida como un juego de espejos y
proyecioionese,s, de la realidad y del arte.

de este modo se puede resumir el conjunto en t�rminos de un trayecto, realizado por

varios caminos y con diversos lenguajes esc�nicos, que va de la realidad
(hist�rica, por tanto colectiva) a la conciencia (subjetiva e individual) y de la
conciencia a la historia. en cualquier punto de cruce de este doble sentido aparece
una obra actual de L�pez mozo, que nunca puede ser enteramentete le�da desde uno
solo de sus extremos, aunque necesariamentete uno de ellos sea el punto de enfoque
o de partida."

. Una dUenlasdcearlacs tecar�rsatcictears�sqtiuceasequmeasnetiemnaentienenl

tenaterlotdeaetrLo�dpezLM�poezoMesozo es el recurso a escenas de una gran crueldad,
sea con violencia f�sica, casi siempre, o psicol�gica. parece que hay una denuncia
constante en sus obras a la condici�n de violencia social que se esconde y
enmascara en nuestras formas habituales de relaci�n y que el drama muestra en su
escueta y desnuda realidad, co n una misi�n
de conciencia y de depuraci�n.

y lo que act�a como catalilziazdaodror para mostrar este punto preciso es el

escenariroio, , bien sea espacioio que representata (sugiere o propone) )
referentes socialelses y lugares reales; o bien �mbitioto de la concienciaia, ,
espacio de la representatcaic�in�n interioior r y de la memoriaia. aunque hay un
caso at�pico (en realidad por su doble valor semi�titcico).). porque, , a mi
juicioio, , el espacio dram�ticico de el arquitecto y el relojero tiene la
concreci�n de un lugar conocido y la ambig��edad y amplitud inconcreta de un
espacio simb�lico o casi on�rico en su clausura y su desnudez, y con su pantalla
de proyeciones (memoria) al fondo.
en esta nueva etapa L�pez mozo ha verificado tambi�n algunas
correciones en su dimensi�n cr�tica, lJo que podr�amos considerar la tem�tica de la
que hablan sus obras y, a veces, de la que habla en sus obras. creo que la
necesaria oposici�n al franquismo con que se inici� el nuevo teatro ten�a como
motivo principal (aunque no exclusivo) la falta de libertad, y, m�s en concreto, la
represi�n del pensa�miento, de la opini�n y de la palabra. y esto vuelve ahora,
aunque como motivo de reflexi�n del presente sobre el pasado, en el arquitecto y el
relojero. es la llamada a mantener viva una memoria colectiva acerca de la
historia, que puede ser expulsada por las nuevas formas de autocomplacencia y de
autocensura. sin embargo, desde elo�des y ahl�n la denuncia directa apunta tambi�n
a la marginaci�n, destruci�n de los seres y de los valores humanos y, finalmente,
a la injusticia no s�lo como estructura social, sino como modo no cons�ciente de
comportamiento habitual de nuestra sociedad burguesa y democr�tica. La
inhumanidad de la humanidad ego�sta. y con esto L�pez mozo corrige pero no altera
su fundamental actitud de denuncia militante en un nivel doble: a los hechos
pol�ticos (sea del r�gimen de franco o de la democracia maquilladora) y a la
estructura de la sociedad burguesa ocidental, basada en la explotaci�n, la
marginaci�n y la violencia.

. V�asVe�aesl e Perl�loPgro�lo"gEosc�enEasrcieons ardioesl

dperel sepnrtes"endte� VdiertuVdierstudSesraSneoranola a la
edici�n de ahl�n. madrid,
ediciones
de cultura hisp�nica, , (agencia
espa�ola de
coperaci�n
internacional)l, ), p�gs. . francisca vilches, �el
compromiso del hombre con la historia elo�ides y ahl�n , de
jer�nimo L�pez mozo�, estreno, xxv, , , p�gs. .

tambi�n en el aspecto de la est�tica teatral L�pez mozo ha seguido mantenieiendo

algunos principios constitutitvivos s de su quehacer anterior. y por ello insiste
en que la "�est�ticica simbolistata� o planteamiento no realista de las categor�as
dram�titcicas era un modo voluntario y no primariamente un efecto de la censura, es
decir, un modo
obligado de salvar el mensaje cr�tico cifr�ndolo de manera artificial.
de est
modo, la desaparici�n de la censura pol�tica no implicaba
necesariamente un cambio radical de su est�tica. ahora, sin embar�go, ha trazado
unas l�neas nuevas, especialmente en funci�n de la representaci�n realista y
did�ctica de los conflictos sociales m�s cotidianos. reconocemos, en esta nueva
etapa, la persistencia del do�ble pivote de su dramaturgia: el espacio esc�nico,
variable y proteico, y el texto, dotado de complejidad verbal y discursiva. espacio
y lenguaje articulados y en esencial y estricta correspondencia. am�bos se reclaman
en las obras de L�pez mozo y crean la situaci�n y le confieren su teatralidad.
porque el espacio esc�nico, antes de ser
dram�tico, mim�tico o representativo es exactamente l
pura matriz
de la teatralidad en su entidad y en su desnuda materialidad de �mbi�to: y el texto
adquiere un grado de precisi�n y de eficacia directa en los di�logos, que puede
verse realizado de forma diversa en la dial�ctica ret�rica de el arquitecto y el
relojero o en la brutal sobriedad de la escena xxi, "�mascarada�", deahl�n (entre
Larbi y un hombre), en una evocaci�n l�rica o en un discurso incrustado.
tambi�n en este momento seguimos reconociendo su tendencia a la experimentaci�n y a
la asimilaci�n de las fuentes del teatro. si al comienzo encontramos a los autores
del teatro del absurdo, luego

. del conflicto entre ambos sistemas de signos teatrales, el visual y el verbal,

con que se encontr� en las representaciones de su texto moncho y mimi en el
festival de sitges, ha pasado a esta fecunda y madura integraci�n de ambos
sistemas.
. acerca de esto ha escrito c�sar oliva: "�son estas �ltimas obras irregulares,
en que el autor no duda en utilizar la palabra de manera m�s acentuada que en otras
de anteriores: es su actual refugio cierto. salvo eloi�des. las dem�s tienen
amplias divagaciones sobre el tema central que mueve a sus personajes.� y
respecto de el arqutitecto y el relojero a�ade: "�con una expresi�n oral cada vez
m�s depurada, Lo�pez mozo acierta de pleno a la hora de contar los puntos de
vista de sus personajes.�" "�pr�lologo� a el arquitecto y el relojero, cit., p�gs.

hay que mencionar r a bertolt brecht y m�s tarde al Living theatre y a los grupos
de teatro de calle. ahora ser� kantor, por ejemplo, la referenciaia �ltima,
mientras relaborara mental y dram�titcicamenetnete la l�nea gen�tica y m�s bien
antican�ninciacadel teatro espa�ol en la cual se inserta (el enga�o a los ojos). La
novedad, sin embargo, parece tambi�n a la vista y se aprecia en esta obra citada. y
es que cormno ya he dicho, pero debo volver a resaltarla experimentatcaic�in�n o
vanguardismo asumido ya como tradici�n se integra dentro de su reflexi�n acerca del
teatro. forma ahora parte de esa misma reflexi�n. cada texto va m�s all� de lo que
ideol�gicicamenetnete representata y de lo que tem�ticamenetnete denuncia, para ser
una prueba y una experimentataci�i�n acerca de los l�mites de la
representatacic�in�n y del teatro, una investigaci�n en las virtualidades s de la
escena y de la palabra en la constituci�n de verdaderos espacios dram�titcicos,s,
cuya autonom�a�a y vigencia les confieran el estatuto de mundos definidos y
autosubsisistetentetse,s, y, en este sentido, , la recuperaci�i�n de ciertos
recursos y modelos del realismo no es sino otro medio de configurarar r un mapa
completoto de las posibilididadeses teatrales en este momentoto de la escena
espa�ola y de su evoluci�n como autor.
creo que merece la pena abordar en particulalar r este punto, �ltimo de la
presentete exposici�n. L�pez mozo se manifestataba de este modo
en su reflexi�n acerca de su carrera como autor:

a u
autor no encasillado no le basta un �nico molde, sino que
habr� de buscar los m�s adecuados para dar forma a cada una de sus ideas. desde el
momento en que asimil� las influencias recibi�das y cre� disponer de mis propias
herramientas de trabajo, trat� de que cada obra nueva que abordaba, poseyera la
forma que, en mi opimnio�n, mejor le conven�a.

sin embargo, , para ese momentoto que describe en el texto citado, el realismo a�n
no se le hab�a presentado como una opci�n posible y v�lida dram�ticamente. ser�
precisamentete despu�s de esa crisis de la segunda mitad de los ochenta y con la
escritura de elo�des, cuando su teor�a se encuentrtra con la nueva pr�ctica.
porque, , seg�n se expre

. jer�nimo L�pez mozo, "�La b�squeda del despojamiento�", cit., , p�g.

sa el autor, no parece una opci�n premeditiatada,a, sino hallada al buscar la
�forma� para "�la idea�. he aqu� su explicaci�n: :

La estructura y el sentido de elo�des es el resultado de la b�squeda del molde

adecuado al argumento. consider� que le conven�a un tratamiento realista,
movimiento por el que nunca tuve simpat�a, hasta que algunos autores contempor�neos
me convencieron, con sus obras, de que era posible y hasta conveniente recupe�
rarlo.

pero en esta aceptaci�i�n creo que sigue arrastrando mucho de su vanguardisimsmo,o,

al extremo de que en verdad prefiero hablar pese a la aparentete
contradicicic�in�nde un realismo expresioionisitsata de estas dos piezas de L�pez
mozo, ya sugerido por virtudes serrano cuando, , en el pr�logo de ahl�n hab�a
escrito:

Las dos �ltimas criaturas de L�pez mozo son descendientes de woyzeck en su

itinerancia hacia la destruaci�n y guardan relaci�n con otros seres surgidos al
tiempo que ellos, productos extranjeros de un mismo modelo social, como alg�n
personaje de mamet o el roberto zueco de kolt�s.

en este sentido el realismo no es mim��tico ni estrictamentete costumbristata, ,

sino que acepta el esquematitsimsmo,o, la deformaci�i�n, , la cualidad abstracta de
una situaci�n que no describe tanto el exterior como radiograf�fa�a el interior de
la realidad social y que presentata al personaje sujeto en su ejemplar relaci�n
conflictiviva con un medio hostil. de esta manera, y aunque suene de modo muy
impreciso, , hemos de hablar de un realismo abierto, cr�tico y complejo. m�s all�
del realismo convencioional.l. y sus cualidades dram�ticas me parece que se pueden
describirir de manera sucinta: se trata de f�bulas reconocibiblelses con personajes
situados en marcos sociales definidos; estos personajejes aparecen con
cualificacioionenses que les confieren un grado de humanididad concretata y
particular,r, desde sus mismos nombres; el lenguajeje es di�
recto, conciso (antirret�t�rircioc)o) y mantiene cierto decoro respecto del

. id., p�g. .
. virtudes serrano, loe. cit., p�g.

personajeje que lo usa, aunque con libertad, , ya que tampoco los personajes son
r�plicas exactas de modelos individualeles;s; las referencias a la actualildidad y
a sucesos verdaderos y recordables (incendioio de las chabolalas s de pe�a grande
en madrid) contribuyen a dotar de concre�
ta precisi�i�n las circunstanciaias s dram�titcicas de los personajes. hay un
personajeje central protagonisitsata que articula l
sucesi�i�n de espacioios s y
tiempos en la forma abierta del drama; y estos protagonistas son desplazados y
v�ctimas; los dem�s personajes conforman s�lo la cir�cunstancia humana y
ocasional del personaje; adem�s, la secuencia de la f�bula pese a su car�cter
abiertose articula tambi�n mediante conexiones de causaefecto que determinan el
proceso externo de la aci�n y justifican el proceso interno del personaje.
por todo ello, estas obras de L�pez mozo elaboran renovadora�mente la tradici�n,
pues selecionan no s�lo elementos de la realidad social, sino que los disponen de
suerte que todo queda referido a ese proceso singular, a esa aventura humana de
"�descenso al fondo� del �mbito social o de viaje ejemplar hacia la destruci�n. y
aqu� est� la cualidad expresionista de su realismo que configura una nue�va
propuesta de teatro narrativo: lenguaje breve, despojado; escenas igualmente
breves, sucesivas, multiplicidad de espacios y, a la vez, capacidad de salir hacia
espacios on�ricos o simb�licos (estaci�n de atocha en elo�des o cacer�a de conejos
enahl�n);\ centralidad exclu�siva de un personaje v�ctima.

.
TendTr�endqru�e quedaqruedpaenr dipentedienlatepolasibpiloisdiabdilidaed
edsteabelestcaebr leclaesr cloarsrecsores�
pondenciaias que nos reclaman estas obras de L�pez mozo con el teatro
esperp�ntitcioco
de valle;
sin
ser
una
copia, nos
parece una remodelilzizaci�i�n de la
est�ticica
valleinclalanescsca, , perfectamente actual,l, por otra parte. v�ase el enga�o a
los ojos, di�logo de la primera escena entre cervantes y vagal y relaci�n entre
estos dos y valle en la escena segunda. salamanca, junta de castilla y Le�n, ,
p�gs. y . tiene que quedar tambi�n para mejor ocasi�n comentar la reflexi�n que
incluye esta obra sobre el teatro en general y sobre los modelos que L�pez mozo
reconoce, que son un indicio para comprender lo que en estos momentos pretende.
por ejemplo, lo que dicen estas afirmaciones de vagal: �su teatro es el patr�n
del
m�o, se�or cervantes.
Las
m�scaras
se humanizaron. desde
entonces,
los
personajes se miran y se interrogan sobre el sentido de su existenciaia.
estalla el duelo entre el ser y el parecer, entre lo real y lo ficticioio.
usted ha inventado el teatro de la libertad. un teatro que se niega a ser espejo
de disparates� etc.

pero es preciso terminar con una afirmaci�n complementarirai:a: tampoco ahora L�pez
mozo ha recalado de forma definitiva en este puerto integrador de lenguajes y de
modelos dram�ticos. sus obras siguientetes,s, antes mencionadas y cuyo an�lisisis
queda tambi�n para otra ocasi�n pr�xima, , mantienen una est�tica de
expresionisimsmo on�rico y subjetivo y un planteamientoto m�s ce�idamentete
dram�tico, que, sin perder de vista la realidad, la abordan, , como ya dije antes,
desde el otro lado, desde la conciencia moral y la memoria hist�rica que construye
dentro de s� esa realidad, concienciaia y memoria cuyo �mbito es el mismo espacio
esc�nico. de esta manera contin�a un proceso que est� dando sus frutos mejores
porque camina hacia una definitiviva integraci�i�n personal l de todos los aspectos
o categor�as dra�m�ticas en una f�rmula de gran complejididad. . o, al menos,
as� me lo parece.
eL teatro �Ltimo de jer�nimo L�pez mozo: combate de cieg o s y LI.a infantade
veL�zquez

jos� Luis camp al fe rn�ndez

real instituto de estudios asturianos (oviedo)

jer�nimo L�pez mozo es, antes que nada, un hombre de teatro inasequibilbele al
desaliento, , un autor que ha escrito mucho pero publicado en formato de libro en
menor cantidad, , y estrenado en el �mbito comerciaial' linfinitamentete menos,
ya,que durante el franquismo la censura no le dio paso a bastantes de las piezas
que present� para su dictamen, , generalmentete por causas ideol�gicicas,s, dado
su contenido cr�tico, desde una �ptica simb�lica, con el r�gimen dictatorial
imperante. ocasionalmlmentet,e, se les concedi� a las obras de L�pez mozo el
recurso de la representaci�n �nica por grupos de c�mara y ensayo. en contrapartida
por la ausenciaia de los escenarioios, , incluso cuando el pa�s entr� en
normalididadad democr�titcica, , muchas de sus piezas fueron galardona�
das, lo que compens� la desatenci�i�n o indiferencia.
La casi totalidad del teatro
de L�pez mozo se distingue por la
permanentnete inovaci�i�n y asimilaci�n de elementos que refuercen y

. no ten�a L�pez mozo buena opini�n del teatro comercial. en una entrevista de
mediados de los a�os , declar�: �el teatro comercial me repugna por principioio. yo
distingo entre el teatro comercial y el profesional. no entiendo el teatro
como un producto de consumo� (miguel �ngel medina, el teatro espa�ol en el
banquillo, valencia, fermnando torres editor, , p�g. )
.
sobre la bibliograf�a de L�pez mozo, puede consultarse nuestro trabajo:
�introduci�i�n a una bibliograf�a de la obra dram�tica de jer�nimimo L�pez
mozo�,
La ratonera [el entrego, asturiaias], , .
asienten el mensajeje que nos lanza; el teatro irrealistata de L�pez mozo tal vez
pueda fundamentarse en puntos: ) la b�squeda de un cauce expresivivo experimental
que redunde en un mayor rendimiento dramat�rgicioco de sus propuestas; ) la
reinterpretaci�i�n del hecho teatral como espect�culolo total; ) la
multiplilcicididadad y hasta heterogeneiei� dad confrontatada de recursos que
incorpora al desarrollolo de sus planteamientotos esc�nicos; ; y ) una tendenciaia
indisimulada al compromii� so social inmediaiatoto, , ojo avizor a la realidad
circundantete.
como genuino representante que fue de lo que en su d�a se llam� �nuevo teatro
espa�ol�, y cuyos presupuestos transformadores o de transgresi�n no ha abandonado
en sus obras �ltimas, L�pez mozo rompe en sus planteamientotos escenogr�ficicos la
barrera que separa el escenario del patio de butacas, a fin de integrar al
espectador en lo que se est� contando y solicitar su intervenci�i�n activa en el
desentra�amieientoto del problema dram�tico. Las piezas de L�pez mozo no se cierran
con la bajada del tel�n, sino que permanecen abiertas, puesto que para �l el teatro
es una experiencia globalizantete, , compleja y colectiva en la que hay una serie
de preguntas planteadas a las que se busca responder.La importancia otorgada a la
coperaci�n entre autor del texto y escen�grafo que va a materializarlolo en un
espect�culolo, , queda patente en lJo que escribe, por ejemplo, en las palabras
preliminares de la edici�n de yo, maldita india., a ra�z de su colaboraci�n con
antonio malonda

surgi�, como colof�n a muchas horas de charlas informales, la idea de afrontar un

nuevo trabajo basado en una estrecha colabora�ci�n desde el mismo instante de haber
selecionado el tema. (.) La autor�a de yo, maldita india. no es cosa de uno,
sino el fmruto del trabajo de dos profesionales que, por pertenecer a distintas
esferas creativas, han logrado compaginar sus aportaciones sin estorbarse.'

. carmen perea, estudiosa de la obra de L�pez mozo, afirma que "�este

desplazamiento de inter�s de lo individual l a lo colectitviovo es el
responsable del dinamismo que alienta la produci�n dram�ticica de L�pez mozo y,
parad�jicamente, de la coherenciaia b�sica que late en tanta diversididad�
("�pr�lologo",�, en jer�nimo L�pez mozo, La infanta de VYel�zqueze;z,
santurce, vizcaya, ayuntamiento de santurtzi, , p�g. ).
. jer�nimo L�pez mozo, "�a prop�sito de la autor�a de yo, maldita india.�,
en yo, maldita india. madrid, el p�blicocentro de documentaci�n
teatral,l, �teatro�, , , p�g.

distingue L�pez mozo entre esta clase de colaboraci�i�n, , en la que cada una de
las partes interviene, , y el proceso seguido en las creaciones colectivas en los
grupos independieientetse,s, "�consistetentete en que el autor elabora el texto a
partir de las improvisisacioionenses que los actores realizan apoy�ndose en un
gui�n o en las indicaciones del director"r�.
el rechazo del escenarioio a la italiana de los teatros al uso le empuj�, en sus
comienzos,s, a emplazar sus obras en espacios at�picos para la mentalididad teatral

apoy� escribe L�pez mozoel uso de locales no teatrales

como lugar de actuaci�n, tales como naves industriales, caf�s o es�
pacio
urbanos y la conveniencia de crear espect�culos que pudie�
ran representarse en espacios esc�nicos distintos al escenario a la italiana que,
entre otras ventajas, posibilitaran nuevas y originales formas de comunicaci�n
entre los actores y el p�blico.'
aspira, pues, L�pez mozo a un teatro entendido como espect�culo total,' no
�nicamentete como texto susceptiblele de ser representado.
para la ordenaci�i�n de su produci�i�n creo que resultar�a�a pertinente una
distribuci�i�n entre dos ejes que no son incompatitbibleles:s: un primer bloque en
el que la herencia experimentatlal y del teatro del absurdo prevalece
formalmentet;e; y un segundo momentoto en el que hay una mayor decantaci�i�n por un
teatro documentoto,", por un fresco o s�tira

. ib�dem.
. jer�nimo L�pez mozo, �biobibliograf�a de jer�nimo L�pez mozo�, cuatro happenings,
murcia, universidad de murcia, "�a ntolog�a teatral espa�ola�, , , p�g.
. el malogrado cr�tico y profesor universitario amando carlos Ilsasi angulo piensa
que L�pez mozo alcanz� por vez primera tales pretensiones con guernica (amando c.
IJsasi angulo, "�blanco en quince tiempos negro en quince tiempos�", en jer�nimo
L�pez mozo, cuatro happenings, op. cit., p�g. ).
. �el texto por s� solo no es teatro dice L�pez mozo, sino literatura
dram�tica. el hecho teatral se produce cuando se alcanza la representaci�n sobre
el escenario� (jer�nimo L�pez mozo, "�biobibliograf�a de jer�nimo L�pez mozo�",
cuatro happenings, op. cit., p�g. ).
.
La transcendencia concedida por el autor a la documentaci�n previa al
abordaje de determinados asuntos, queda reflejada, por ejemplo, en el hecho de que

historicistata que bucea y adapta las fuentes bibliogr�ficicas s en las que se basa
para la construci�i�n esc�niciac.'a? .*no son las enunciadas dos v�as aut�nomas s
que no se interfieran, , si bien la primera de ellas, en la que el influjo de
beckett, ionesco o kafka es muy fuerte, se corresponde e con sus producioioneses de
los a�os . a partir de los , cuajan las ense�anzas de valleincl�l�n y el
esperpento, las ideas de a. artaud y del teatro pol�tico de piscator, las
aportaciones del Living
theatre de juli�an beck y judith malina o del dramaturgo alem�n
peter weiss, y fundamentalm
su maratsade, realizada po
ente de la versi�n cinematogr�fica de
peter brok; a �stos se a�adir�an los
planteamientos de harold pinter, john Littlewod o el teatro pobre de grotowski.
todo ello,junto a un inter�s progresivo por la reflexi�n metateatral y el pasado
literario, parece ser lo caracter�stico a partir de la d�cada de los en el teatro
de L�pez mozo.
Las obras de L�pez mozo presentan cierta variedad tem�tica, dentro de una l�nea de
compromiso humanista dotado de un senti�miento desencantado pero afianzado en una
firme voluntad de denuncia y resistencia." dramaturgo interesado en su tiempo y en
el hombre coet�neo, en sus creaciones suele plasmar los interrogantes que le
suscita un mundo tan poli�drico y contradictorio como el que le ha tocado vivir.
cuando se retrotraiga al pasado cercano o lejano, lo har� para extraer una m�nima
ense�anza de los errores cometidos;

bagaje tenga folios de texto, a los que hay que a�adir "�otros folios en los que
se incluyen notas sobre las fuentes de inspiraci�n� (jer�nimo L�pez mozo,
�escritura reciente�, el p�blico [madrid], (febrero de ), p�g. . en el
pr�logo de el enga�o a los ojos, se se�ala que una parte del texto "�procede de
los escritos y de las ideas de diversos dramaturgos y ensayistas� (jer�nimo
L�pez mozo, el enga�o a los ojos, salamanca, junta de castilla y Le�n, , ,
p�gs. ). el pr�logo de d.j., por otra parte, es una largu�sima relaci�n de obras y
autores que, dentro y fuera de nuestra historia literaria, han tocado el mito de
don juan.
. afirma g�mez garc�a que las obras de L�pez mozo son "�un valioso y
comprometido testimonio sobre
su tiempo hist�rico�, manuel g�mez garc�a,
dicionario akal de teatro, madrid, akal, , p�g.
. ben�tez pedraza y rodr�guez c�ceres afirman que L�pez mozo "�asume Jlo que
considera un compromiso del dramaturgo: poner las cartas boca arriba para que la
gente tome conciencia de los problemas�, felipe ben�tez pedraza y milagros
rodr�guez c�ceres, manual de literatura espa�ola. xiv. posguerra: dramaturgosy
ensayistas, pamplona, c�nlit ediciones, , , p�g. .

las siguientetes declaracioioneses del autor, efectuadas en tomrno a , pueden

tomarse como orientativivas s

mi preocupaci�n actual se centra en un teatro social y pol�tico.

es decir, mi teatro es un veh�culo de ideas. ahora el teatro me pa�
rece que tiene una labor formativa(.) en el plano social. el teatro

es un arma de denuncia, pero nunca un arma revolucionaria.

en sus creaciones, L�pez mozo habla de la soledad que engendra incomunicaci�n, , de

la educaci�n como liberaci�n del lastre del pasado; del paso del tiempo; de la
guerra como negocio infame o como patra�a ideol�gica; de la hipocres�a del
poderoso; de la diferencia generacional;l; de la inmigraci�n ilegal y el horizonte
de expectativas ante el nuevo milenio; de la pena de muerte; del ego�smo
ideol�gico; ; de la esterilidad como modo de frenar el sufrimiento; del capitalismo
consumista, etc�tera. remite, as�, su mirada al desvalimiento del situado en el
escalaf�n social m�s bajo, del ser pr�ximo indefenso ante los embates del poder.
L�pez mozo busca, como ha escrito recientemente adelardo m�ndez, "�atacar el germen
de lo establecido, refrescar la memoria�."
el tema de la guerra civil (sus causas y consecuenciaias) ) y la dictadura le ha
servido de motivaci�n m�s o menos reincidente para elaborar un teatro
sociopol�tico poco complaciente, , pero no ha sido una preocupaci�n obsesiva, como
ha subrayado el propio autor. el submundo de la dictadura y sus ramificaciones
oscuras est� muy presente en combate de ciegos, pieza escrita en y nunca
estrenada, por lo que hablamos, como en el caso de La infantade YVel�zquez.,

. miguel �ngel medina, op. cit., p�g. .

. adelardo m�ndez moya,
"�pr�logo�,
en
jer�nimo
L�pezez
mozo, el
arquitecto y el relojero, madrid, asociaci�n de autores de teatro y consejer�a
de
cultura de la comunidad de madrid, , , p�g. .
.
�fui cr�tico con el r�gimen pol�tico existentete, , pero en contra de
las
afirmaciones de los recientes y numerosos detractores del teatro que hacemos los
autores integrados en el nuevo teatro espa�ol en el sentido de que fuera del tema
de la dictadura franquista nada hab�amos hecho, he de decir que trat� esa cuesti�n
de manera directa en no m�s de cuatro obras� (jer�nimimo L�pez mozo,
"�biobibliograf�a de jer�nimo L�pez mozo�, en cuatro happenings, op,. cit.,
p�g. ).

de nuestrtara lectura textual,l, nunca espectaculalar,r, que por el momentoto, ,

desgraciaidadmameneten,te, no existe.
combate de ciegos representa, dentro del teatro de L�pez mozo,
una regresi�n madurada y sin el impedimento de la mordaza de la censura, al tema
de las sangrantes consecuenciaias de la imposici�n por la fuerza de las ideas y de
los efectos de la reconduci�n de la disidenciaia por v�as violentas y crueles. se
dramatiza, en clave alucinatoria, la devastaci�n que constituye para la memoria la
anulaci�n del pasado, a la par que se hace una reflexi�n sobre la imposibilidad de
borrar del recuerdo las atrocidades de la tortura, y por extensi�n de cualquieier
mutilaci�n, f�sica o ps�quica. La pieza es un ejerci�cio de mostraci�n valiente de
una de las fallas de la sociedad con�tempor�nea, ya que L�pez mozo trata de
combatir la amnesia colectiva. combate de ciegos no se queda en la mera denuncia
del proce�dimiento de la tortura, sino que transciende tales cordenadas hist�ricas
para convertirse en una potente constatataci�i�n de la fragilidad humana incapaz de
dome�ar sus pulsiones interiores. el dramaturgo lleva este caso al extremo,
encarn�ndolo en anglada, un torturador de la dictadura, no especificado, pero s�
que intuido cuando en el segundo acto ya declara: �tengo mucho respeto a los
voltios�." Luego se nos dir� que trabaj� en la brigada de investigaci�n y que es
diestro en el manejo de armas. La sospecha de aciones il�citas practi�cadas por
anglada se explicita ya en las incursioiones nocturnas del protagonista en las
habitaciones de los dem�s internos y el acto de cegarles con el haz de luz de la
linterna. La conjunci�n antit�tica de luz y sombra halla su expresi�n m�s
contundente y efectiva en la estanciacelda de castigo donde no existen
interruptores y las bom�billas no se apagan, creando una desaz�n desagradable y
preludiando lo que vendr� despu�s. La oscuridad lo invade todo, y a ella se rinde,
en su desesperaci�n postrera, el derrotado anglada, tir�ndose al pozo del jard�n,
que toma por el gran ojo, por su personal demiurgo.

. jer�nimo L�pez mozo, combate de ciegos y yo, maldita india. madrid,

uned, , p�g. .
. �siempre han elogiado mi punter�a. donde pongo el ojo, pongo la bala�,
vid. nota , p�g.

en un clima de inconcreci�i�n temporal,l, y con el auxilio de componentetes

altamentete definidores de la naturaleza de los hechos que se est�n revisitando, ,
el dramaturgo va tejiendo, en la relativa irracionalidad de las situaciones que se
suceden, un discurso indirecto sobre la confusi�i�n que propiciaia el
remordimimieientoto en quienes han desahuciado su propia humanididad al servicio de
fines viles. este desorden moral conlleva a la postre un aturdimieientoto
cronol�gicico, , que hace que el personajeje central entre en el territorioio de la
ceguera, con lo que de angustiaia conlleva esto para el actante y su repercusi�i�n
en el receptorespectatador.r. se crea, entonces, , dentro de la primera l�nea
argumentatatitviva a del texto, otro mundo complementatrairoi,o, y asistimos a los
acontecimimieinetnotsos que tienen lugar en ese universo mixto de realidad y
virtualidad, , un terreno aleg�rico donde el tiempo transcurre de otro modo: entre
el primer y �ltimo acto pasan s�lo unas horas, pero del tercero al cuarto han
transcurridido a�os, informaci�i�n que se nos transmitiete por v�a olfativa, , ante
el olor nauseabundo que despide la habitaci�i�n cuando llega a ella un personaje.
en el submundo creado por el desquiciaiamieinetnoto se desencadenanan los temores
ocultos, y el protagonisitsata se encara con el espectro de una de sus v�ctimas, ,
david gondar, ciego como lo estar� muy pronto �l, de ah� el t�tulo de la obra. se
produce, en esta nueva realidad creada por la conciencia, un intercambio de roles y
un retroceso que, bajo la apariencia de man�a persecutoria, le hace sentirse, al
protagonista, manipulado por un sentimiento de culpa del que no puede librarse.
anglada piensa que todos, sin excepci�n, confabulan contra �l para buscar su
perdici�n. en este descenso a las mazmorras de la dignidad, L�pez mozo elige a una
v�ctima, pero, como apunta en la literaria acotaci�n final del tercer acto, son
muchos m�s los damnificados; escribe L�pez mozo
anglada tiembla de ira. a su alrededor, los hombrecillos, cuyos
cuerpos muestra
tales mutilaciones que apenas pueden moverse, se
van metamorfoseando en raros �ngeles, diablos negros, reptiles, sal�
tamontes, perros alados, peces voladores y p�jaros.

. a diferencia de su torturador, al que conocemos s�lo por el apellido, la

v�ctima tiene tambi�n nombre propio.
. jer�nimo L�pez mozo, combate de ciegos., op. cit., p�g.

combatete de ciegos se divide en cinco cap�tulos dramat�rgicos equivalentes a actos

sin divisiones, ya que en ning�n momento habla L�pez mozo de "�actos, cuadros o
escenas� al modo tradicional. Los cap�tulos primero y quinto, que act�an a la
manera de pr�logo y ep�logo, transcurren en un espacio reconocible y m�s o menos
real, mientras que el grueso de la aci�n, los tres cap�tulos restantes, se
desarrollan en la cabeza del protagonista, en dos escenarios que se fun�den: la
celda en la que se le recluye y la hipot�tica casa de su v�ctima; el emplazamiento
desconcentra, dado el sentido ionescano del ambiente reproducido, que le hace
manifestar a virtudes serrano que estamos ante �una pieza intranquilizadora,
extra�a�" porque "�el espectador percibe lo an�malo, , lo inhabitual de los
comportamientos (.) sin llegar a explicarse el porqu�"." el autor gerundense
emplaza el arranque de la aci�n en una instituci�n misteriosa en la que "�se duerme
hasta muy tarde�, seg�n nos informa el conserje, pues �[los residentes] necesitan
dormir mucho para ahorrar energ�a vital�," seg�n la enigm�tica explicaci�n de
anglada.
en ese otro mundo paralelo donde interacionan pasado y presente, el dramaturgo
enfrenta a sus criaturas con la memoria hist�rica, con sus propias conviciones y
responsabilidades, orquestando entre los personajes unos di�logos ajustados a los
caracteres y muy bien organizados, que ilustran la hondura de la meditaci�n
dial�ctica que se pretende trasladar a los oyentes y la circularidad de la
expe�riencia que se revive. Los personajes, al modo de los interrogatorios
policiales, dir�amos que "�combaten� por parejas, como ocurre con anglada y su hija
adela en el acto primero, escenificando un choque de ideolog�as y comportamientos;
o, en el segundo con dami�n y anglada, donde se produce una inversi�n de valores
(amabilidad del guardi�n y exigencias petulantes del recluidoo entre torturador y
antiguo torturado en el acto siguiente. se establece, del mismo modo, un
paralelismo entre las causas de la ceguera de ambos contendientes, ya que �sta se
la provocan ellos mismos: : gondar para no ver la

. virtudes serrano, "�combate de ciegos y yo, maldita india., de jer�nimo

L�pez mozo �", en Las puertas del drama [madrid], (oto�o de ), p�g.
. jer�nimo L�pez mozo, combate de ciegos., op. cit., p�g.
. ib�dem, p�g.

vejaci�n de su mujer y anglada para librarse de la luz que le hace proferirir en un

momentoto dado "�no hay quien lo soporte se me quiebran los ojos�. el cuidado
puesto por L�pez mozo en la concatenaci�n de situaciones y referentes s�gnicos
habla de una esmera�da elaboraci�n por parte de su autor, donde los hechos que
desfilan ante nosotros tienen sus motivaciones y sus efectos, el paso de unas a
otros ha sido meticulosamente calibrado.
en una obra en la que se reafirma la vigenciaia del pasado en el
presente como un espejo de continuidades, elementos como el reloj de agua (la
clepsidra) cobran una importancia crucial y c�clica, hasta el punto de que el
primer acto se rotula "�bajo la clepsidra�" y el �ltimo "�La clepsidra rota�. el
s�mbolo de la clepsidra equilibra los dos espacios en los que se libra el
conflicto, el real y el pesadillesco. ese tiempo detenido o que va a reescribirse
permite el retormno de los muertos, para que se sumen al carrusel de la
contravenganza que se urde en la mente del verdugo, donde un fantasma del pasado
acude en procesi�n ritual a saldar sus deudas y azuzar el subconsciente
inculpatorio del torturador; venganza que encuentra su culmen en la violaci�n de su
propia hija en el pen�ltimo cap�tulo, donde �l entien�de, (espantado de su infame
comportamiento en un instante de lucidez, aunque sin salir del estado de
alucinaci�n) que tal horror no puede castigarse m�s que con el suicidio.
La recurrencia en el tema de la ceguera resulta algo muy bueriano, dramaturgo por
el que L�pez mozo, como se ha se�alado, siente gran admiraci�n. en la residencia
de combate de ciegos parece planear la sombra del espacio mudable de La fundaci�n
de buero vallejo, y en el caso del torturador que sufre en su demencia el mismo
da�o infligido a�os ha a sus semejantes nos sentir�amos muy prestos a realizar
equivalencias con La doble historia del doctor valmy. con todo, las pretensiones
del teatro bueriano no son adscribibles en su integridad a las intenciones de L�pez
mozo, excepci�n hecha de la de provocar en el receptor una catarsis que lo sit�e en
el centro del problema y le induzca a tomar posiciones al respecto.

. ib�dem, p�g.
. el po lvo acumulado en el mostrador de recepci�n por el que pasa su dedo
la hija del torturador, al comienzo de la obra, constituye un claro indicador.

La ceguera ya la tenemos en los primeros compases de la obra de L�pez mozo,

asociada, , en su carga de incertidumbrere y amenaza, , a la noche, cuando el
protagonisitsata refiere a su hija el extrav�o que sufri� viniendo del pueblo. una
de las partes de combate de ciegos se titula "�Los ojos de edipo�, en directa
alusi�n al mito hel�nico del hijo de los reyes de tebas Layo y yocasta que se
arranc� los ojos cuando descubri� que el terrible or�culo de delfos se hab�a
cumplido en su persona; en combate de ciegos el personaje de david gondar se
autolesiona cuando contempla la violaci�n de su esposa a manos de anglada, tal y
como le recuerda a �ste: �incapaz de contemplar du�rante m�s tiempo la atroz
escena, desgarr� con las u�as mis p�rpados, hund� los dedos, convertidos en
aguijones, en los ojos hasta llenarlos de sangre�". en la obra sofoclea edipo rey,
interviene, como es sabido, un adivino ciego llamado tiresias cuya invidencia se
contrarresta con la virtud de predecir el futuro, un don que conserva incluso m�s
all� de la muerte. La referencia a s�focles y edipo no es gratuita, ya que, como
apunta garc�a gual, el eje de la obra griega es la b�squeda de la verdad, por lo
que edipo es "�el buscador de la
verdad que l
lleva al conocimiento tr�gico�". La ceguera es la espi�
ta que da paso al reconocimiento de los errores del pasado y a la expiaci�n. La
insistencia en la actualizaci�n del mito ed�pico se completa con la m�sica de la
�peraoratorio de lIgor stravinsky
oedipus rex , que s
basa no en s�focles sino en la versi�n
que firm� jean cocteau , y que suena al final del segun�
do cap�tulo, cuando anglada entra en la ceguera reveladora.
el empleo de obras sinf�nicas con valor significativo en el dis�curso teatral se
repite en el cap�tulo cuarto, cuando la fingida hija de anglada toca al piano unas
notas de la �pera de benjam�in britten La violaci�n de Lucrecia . el piano es en
esta obra, a nuestro juicio, el objetopuente entre el pasado de anglada y la
venganza que su mente imagina que est� sufriendo en un presente multiplica�
do. no son los �nicos indicios de ceguera diseminados po
la obra,
ya que, entre otros, nos encontramos con un antifaz, con el juego de

. jer�nimo L�pez mozo, combate de ciegos., op. cit., p�g.

. carlos garc�a gual, dicionario de mitos, barcelona, editorial planeta,
, p�g. .

la gallina ciega que anglada sue�a en su reclusi�n, , con la caja de bombones que
contiene ojos de cristal, con la l�mina anat�micica del ojo que preside la cuarta
parte o mismamentete el bast�n del que se ayuda y con el que trata de agredir a sus
at�picos carceleros.
por otra parte, la ceguera lleva aparejada en quien la padece la
desorientatacic�in�,n, y L�pez mozo ha a�adido una representataci�in�n espacial de
la misma en la asimetr�a�a arquitect�t�niciaca y la perspectiviva visual de
escaleras que ascienden hacia pisos inferiores y viceversa, y que est�n sacadas del
mundo del dibujantete holand�s m. c. escher
.). semejantete dise�o escenogr�fifcioco cuestiona la falta de
sinton�a�a entre lo que se representata y la forma de representatarlrolo, , por lo
que no est�n alejadas ni mucho menos de las pautas dramat�rgicicas de L�pez mozo.
�el laberinto de escher� es el t�tulo del acto iii de combatete de ciegos, en el
que el personaje del guardi�n escher ad�quiere relevancia en el juego de simulaci�n
y enga�o a que se some�te a anglada.
si combatete de ciegos constitu�a un viaje mental al pasado opro�bioso, en La
infanta de VYel�zqzuqeuze;z, escrita en y premiada en el concurso "�serantes� del
ayuntamiento vizca�no de santurce en el a�o , L�pez mozo recurre a la recreaci�n
metateatral para con�ducirnos en un itinerario heterodoxo y simbi�tico por la
europa de los �ltimos cuatro siglos, a la que se enjuicia negativamente,
inci�diendo en que los errores se cometen ininterrumpidamente. por la obra desfila
desde el servilismo cortesano de felipe iv, al que los personajes velazque�os
tildan de cobarde y lascivo, hasta nuestro presente m�s crudo del conflicto b�lico
de los balcanes, con paradas en las guerras mundiales, el holocausto jud�o, la
guerra civil, el estalinismo y el tel�n de acero, el muro de berl�n, la primavera
de pra�ga, el mayo del , el franquismo y la transici�n espa�ola. con

.
afirma el personaje de kantor en el �ltimo acto: "�a s� eran espa�a y
europa hace trescientos a�os y as� son ahora. (.) explotan a los que huyen de la
barbarie de las guerras que ellos mismos alimentan y a los que van llegando de
continentes todav�a m�s miserables�" (p�g. )
. el personaje de nicolasillo proclama que "�lo nuestro es dar gusto al amo�
(p�g. ).
. reproduce, ridiculizadas espl�ndidamente, la muerte ag�nica y el velatorio
de franco, as� como su c�lebre testa
ento (p�g. )

este fragmentarismo cr�tico que facilita una visi�n caleidosc�picica de la

realidad, pretende el autor involucrar activamentete al receptor en la asunci�i�n
de las incoherencias que la civilizaci�n ocidental presenta en lo que ata�e a la
libertad, la guerra, la explotaci�n y el poder del dinero. ah� tenemos, para
corroborarlo, , la diatriba del personaje del viajero, que se erige en la obra en
voz de la conciencia, proclamando que �est�n creando gigantescos aparatos de
produci�n que aplastan al individuo't�.P.
no vierte L�pez mozo tales preocupacioioneses en una farsa sim�
plista, sino que las enmarca dentro de una aguda meditaci�n sobre el
teatro, y singularmentete sobre los aportes y el mundo personal l e in�
transferiblele de
dramaturgo y pintor polaco tadeusz kantor. La in�
fantade vel�zquez es un inteligente homenaje intertextual al teatro total de
kantor. una parte sustancial l de la obra recoge, en un juego de transferenciaias s
e identificaciones, , las representacioioneses llevadas a cabo por el c�lebre grupo
de teatro cricot , fundado por kantor en
, y cuyos actores dan vida aqu� a m�s de una veintena de perso�
najes, donde los reales se entremezclalan con otros ficticios o an�ni�
mos, o con los extra�dos de las produciones de kolt�s, kafka o
kantor, como es el caso del t�o carlos o d
adas, presentes en el
espect�culolo wielopole, wielopole , o de los empleados de la funeraria, que
remiten tal vez al propietario del dep�sito de cad�ve�
res del cementeteriroio que aparec�a�a en
que revienten los artistas
. La presenciaia de L�pez mozo como el personaje del autor de la obra alude
directamentete a la alteridad kantoriana, , al deseo de �ste de que el arte fuera
verdadero y personal para as� conmover al p�blico. La forma de trabajar de kantor
ya qued� plasmada en el retrato que el gu�a del prado hace de kantor al principio
de la obra:
�me han dicho que, en el teatro, acostumbrara a entrar en el escenarioio

. dice el viajero en el pen�ltimo cuadro: �el negocio de la guerra sigue

dando buenos dividendos� ( p�g. )
. jer�nimo L�pez mozo, La infanta de vel�zquez, op. cit., p�g.
. L�pez mozo ya hab�a escrito en un cuento titulado el d�a en que la
infantade vetl�zquez conoci� a tadeusz; kantor.
. grito que L�pez mozo pone en boca de nicolasillolo al comienzo de La
infanta de vel�zquez.

durante la representataci�in�n y a mezclarse con los actores. e incluso que, en

presenciaia del p�blico, corrige sus movimientotos y les reprende cuando lo que
hacen no le gusta�. el escenarioio se puebla de seres vivos, alguno asesinado en
actos anteriores y al que se revive; y de otros que son s�lo la representataci�in�n
de personajejes, , como los componentes de cricot que gracias a sus trajes se
convierten en trasunto de personajejes hist�ricos. aparecen tambi�n maniqu�es y
figuras de cera, empleados constantetemenetnete por kantor y a cuyos espect�cu� los
nos emplazan. no faltan personajes literarios como roberto zueco o gregorio samsa,
as� como un sinf�n de materialeles in�tiles, despojos que se cargan de sentido
cuando son acionados por los actores en un contexto determininado. no se olvida el
autor espa�ol de recuperar artefactos como la maquina familiar que kantor utiliz�
en La, clase muerta , y con la que se persigue infructuosamenetnete que la infanta
d� a luz un hijo al que bufonescamenetnete llamar�n euro.
asistimos, , pues, a una liturgia de la integraci�i�n y el desdoblala� miento,
borradas definitivamenetnete las distanciaias espaciotemporarlaelse,s, como
advertimos r�pidamentete en el tercer cuadro, cuando en el fragor de la revuelta
que llega a las puertas de palacio, en un reflejo especulalar de la conflictitviva
pol�tica militar del monarca y la espa�a republicana, , los hechos se solapan con
la irrupci�n de milicianos que est�n desalojando los cuadros de la pinacoteca del
prado, una de cuyas obras inconclusas, , Las meninas, por expreso deseo de
vel�zquez, se factura en direci�i�n a cracovia. La asociaci�n que L�pez mozo hace
entre la infanta y kantor se funda en la atraci�n de �ste por goya y vel�zquez,
veneraci�i�n que se tradujo en dos series pict�ricas concebididas en momentotos
distintos: mofa del museo ) y en adelante nada m�s . una nueva represen�

. jer�nimo L�pez mozo, La I/nfanta de vel�izquez;, op. cit., p�g. .

.
a la primera serie pertenece el cuadro infantata seg�n vel�zquez,z, que
turowski h
descrito as�: "�el lienzo de tela de saco est� dividido en dos partes
unidas con bisagras y cerrado con un cerrojo de madera. es como un d�ptico
port�til, el altar devocional de un peregrino.(.) en la parte superior del cuadro
se encuentra (.) la cabeza de la infanta y, encima de ella, en lugar de la
mirada reinante, del espejo transcendente con la pareja real, una banal tabla de
madera sujeta con dos clavitos. en la parte inferior del cuadro est� atado un
sacomochila lleno de correas y hebillas que cuelgan del marco. un envoltorio
pobre, quiz� un

taci�n de la infanta de los austria con traje oscuro es una instalaci�i�n de

destinada al que ser�a su espect�culolo p�ostumo hoy es mi cumplea�os., La
percepci�n de pobreza y marionetizaci�n, tan gra�tas a kantor, nos la traslada
L�pez mozo en la siguiente acotaci�n de La infanta de VYel�zquez, , que denota un
aplicado estudio de la imaginer�a del escen�grafo polaco; dice as�: �ya no viste el
traje blanco(.) sino otro negro de parecida hechura tan gastado y deshilaclhiado
que con �l parece, no la modelo del pintor, sino su espectro. viene descalza, con
los brazos al aire y el torso oprimido por un r�gido cors�. abierto el vestido por
delante, quedan al descubierto, entre la mara�a de hierros y ballenas que sostienen
la falda, unas piernasflacas y ensangrentadas�". hay tambi�n gui�os intratextuales,
caso de la gelidez del semblante de la infanta, que quiz� tenga relaci�n con la
actuaci�n de cricot en un glaciar.
La infanta d
VYel�zquez se articula en cuadros heterog�neos
que se desenvuelven, a partir ya del n�mero iv, en "�el cuarto de la imaginaci�n
de la memoria de su propietario�". el encuentro imagi�nado de la infanta
margarita con kantor se produce en primera ins�tancia en el museo del prado ante la
contemplaci�n expresionista del famoso lienzo, en el que ella se encuentra atrapada
y del que, durante la obra de L�pez mozo, entra y sale constantemente, tratan�do de
burlar las leyes de la l�gica f�sica y dram�tica. pensaba kantor, como dej�
escrito, que la aci�n no se encontrar� en la escena, ya que, a su entender, �la
aci�n no existe. se trata m�s bien de un viaje hacia el pasado, hacia los abismos
de nuestra memoria, hacia el tiempo que ya se ha ido y que no cesa de atraemos�,
declaraci�n que debi�

bolso vac�o, sin�nimo meton�mico del viajero� (andrzej turowski, "�infantas y

soldados� en tadeusz kantor. La escena de la memoria, madrid, telef�nica
fundaci�n arte y tecnolog�a, , p�g. ).
. en referencia al cual viene dado el parlamento final de kantor en lLa
infantade VYel�zquez:'. "�hoy es mi cumplea�os. el �ltimo� (p�g. ).
. jer�nimo L�pez mozo, La infamnta de vel�zquez, op. cit., p�g.
. a semejanza de como ocurr�
anglada en combate de ciegos.
en el caso de la regresi�i�n expiatoria de
. jer�nimo L�pez mozo, La infanta de VYel�zquez, op. cit., p�g.
. tadeusz kantor,
/ que revienten los artistasl, madrid,
cuadernos el
p�blico, (febrero de ), p�g. SI.
inspiriararlrele a L�pez mozo su proyectoto. para kantor el arte es "�un viaje
mental,l, el desarrollolo de la idea, el descubrirmimieinetnoto de nuevas �reas de
exploraci�i�n"n,�, y "�el teatro se identitfifcica con el viaje�.". en el
contactoto de kantotor y la infanta, el autor polaco la dibuja como dulce, distra��
da y ansiosa, contradiciendo al gu�a que le hab�a dicho que se cre�a que ten�a
�algo de marioneta�. el encuentro infantakantotor sirve para recrear las etapas
m�s significativas de una biograf�a imagina�ria de la infanta, y hacer entrar en
escena, a la m�nima indicaci�n de aqu�lla, a los actores de cricot , que ponen en
pie episodios de nuestra historia reciente sin reparar en veracidades realistas.
La menci�n, por parte de la infanta, de un soldado, una maleta o un viajero,
abre el juego representativo, ya que, como dice el kantor de L�pez mozo, "�el
episodio aparentementete m�s insignificante sirve para iniciar una
representaci�n�",igualando realidad y ensue�o. L�pez mozo nos propone un kantor
dispuesto en todo momento a darle gusto a la infanta, que es la que gu�a su
movio�la con la complicidad del creador polaco, hasta que la muerte le sobreviene y
con ella concluye la representaci�n y todo retorna a su estado primigenio.

.
vid. "�cricot , .
itinerario de una vanguardiaia radical�, en
pipirijaina textos [madrid], (octubre de ), , p�g. .
. jer�nimo L�pez mozo, La infanta de YVel�zquez, , op., cit., p�g.
.
turowski ha definido a ila marioneta kantoriana como �construci�n
racional de la realidad artificial"l� (andrzej turowski,i, �infantas y soldados�, ,
op. cit.,
p�g. ).
. as�, por ejemplo, el
emperador Leopoldo
se nos presenta como un
aficionado al g olf y el cine cuyos discursos se emiten por televisi�i�n.

jos� mart�n recuerda: un teatro de

Libertad po�tica

miguel �vila cabeza s

cr�ticoliterarioy teatral
el teatro es un hecho total de comunicaci�n viva y directa. con�venimos con samuel
selden en que �las mejores obras dram�ticas tienen un valor de esclarecimiento,
ayudan al espectador a verse a s� mismo, a los otros seres y al mundo en general
en una forma m�s comprensiva. ym�s a�n, pues cuando una obra esclarece y estimula,
tambi�n puede inspirar una nueva visi�n, puede exaltar y se�alar un
rumbo�".'
en efecto, la fuerza del teatro, en ese espacio m�gico e
inimitable de la
sala en el
que
se cumple su plena funci�n
comunicativa, reside esencialmente en su capacidad para producir en el p�blico
�diversi�n, est�mulo y esclarecimiento�", y ello dentro de un proceso de interaci�n
actorespectadoren el que si el �grado de inteligibilidad� se establece entre el que
dice y el que escucha, entre el que observa y es observado, entre el que interpreta
y es inter�pretado. a su vez el proceso de transferencia y transcripci�n se
com�pleta en la l�nea de un prop�sito com�n por el que se intercambian inumerables
sentidos y se revelan no menos significados, y siempre en el plano de lo
instant�neo. evidentemente,no vamos a pretender, en la exigua relaci�n
espaciotemporal que permite una actividad acad�mica como la que nos ocupa, ofrecer
una �teor�a de la comuni�

. Vid. VSiedld. eSne, ldSeanm, uSealm,

luael,esLcaeneascenacecni�anc,cEi�dni,toErdiailtoUrinailvUernsitvaerisaitdareiaBude
nBosuenos
aires, , �� ed., p�g.
caci�n teatral"l� aplicada a la ingente obra de un dramaturgrgo de la talla de jos�
mart�n recuerdrda a (Granada, , ). bien es cierto que hablar de teatro (de su
teatro) supone referirse en todo momentoto a esa su �virtualildidadad
representatatitviva"a,� , pues si, como afirma ane ubersfeldld, , el teatro �es el
arte de la paradojaja; ; a un tiempo represen� taci�n literariaia y
representaci�i�n concreta; ; (.) arte de la representaci�n, flor de un d�a.�'', no
en vano el autor que en este g�nero art�stico se precie de tal ha buscado y buscar�
siempre que el destino �ltimo de su obra sea el de servir de centro, eje, raz�n y
forma en un acto de ra�z y esenciaia lit�rgica por el que tambi�n se busca desvelar
r concienciaias,s, propias y ajenas, y expulsarlalas del templo falso y cobarde de
la autocomplalacecnecnica.ia. he aqu� la clave sobre la que se fundamenta la
produci�i�n n teatral de jos� mart�n recuerda en su significaci�n y finalidad
plenas: la de una incansablele (por irreductible) lucha en pos de esa libertad tan
negada a sus personajejses como a s� mismo en una etapa hist�ricica en la que el
ser estaba secuestrado y hundido en el zulo asfixiantete de la simulaci�n y el
miedo. todos los m�s destacados cr�ticos y estudiosos de la dramaturgiaia de mart�n
recuerda (desde �ngel cobo rivas a la cabeza, hasta martha t. halsey, pasando por
alicia marchant rivera, c�sar oliva, gerardovel�zquez cueto, sixto e. torres,
cornelia wege o denise glanadda millis) coinciden en destacar como uno de sus
signos fundamentales el de �la reivindicaci�n y b�squeda incesantes de la libertad,
concebida como sost�n, motor y v�nculo de un teatroproyectado en el plano de la
rebeli�n; la libertad como signo determinante y decisivo.�.''
enefecto,si nos enfrentamos con cualquiera de sus treinta y cin�
co obras, desde la a�n in�dita La gardu�a (terminada de escribir el
de noviembre de ) hasta la �ltima, queremos la revoluci�n, tambi�n in�dita y que
al d�a de hoy contin�a padeciendo los m�s diversos avatares de cambios de t�tulo y
planteamiento argumental, comprobaremos que es ese imaginario trascendido de una
realidad

. vidid. ubersfeld, ane, semi�tica teatral, c�tedrauniversididad de murcia,

, murcia, p�g. .
. vidid. �vila cabezas, miguel, �La litiuturgia de lala libertad en el teatro de
jos� mart�n recuerda�", en actas jornadashomenaje a jos� mart�n recuerda.
editiata: ayuntamiento de salobre�a, , pp.

lacerante lo que el autor proyecta en su amplia produci�n, , que no deja de ser,

asimismo, , la expresi�n m�s sangrante y aut�ntica de su yo transformado en
absoluta materia teatral a trav�s, fundamentatall� mente, de tantas mujeres
protagonistas que representan la voz y el grito y la concienciaia de una libertad
que quiere hacerse cuerpo y sangre de otros cuerpos desde la escena verdadera donde
todo asume su sentido y su realidad, esto es, su verosimililtiutud.
hemos de tener en cuenta que la palabra en su dimensi�n dram�tica no explica una
teor�a del pensamiento, ni a�n menos sirve, aqu�, para construir el edificio
inestable de los sue�os. La palabra en el tea�tro de jos� mart�n recuerda explica,
como decimos, un estado del vivir en la forma de un grito constante que traspasa la
bater�a de la escena, quiebra cuantas paredes (sean terceras o cuartas. o quintas)
se le interpongan y se hace verdad amplificada dentro y fuera de la sala,
gracias, entre otras constantes suyas, a la repetici�n verbal que los personajes
realizan continuamente, , pues es con dicho procedimiento como ellos mejor afirman
su �verdad�, , ya que carecen de capacidad discursiva (y no precisamente por causa
de una falla, digamos, �estil�stica� del autor) aunque s� posen un alma cargada de
raz�n, de irreprimiblele fuerza sexual y de libertad absoluta.
tal sucede, por ejemplo, con la madre y la hija de La llanura o tam�
bi�n con la madre y la muchacha de Los �tridas,o bien con sus �"�arrecog�as�"�
(aqu� m�s que con su mariana pineda, que se nos presenta con pruritos de personaje
te�rico y discursivo), con su �enga�ao� san juan de dios, con el poeta de el payaso
y los pueblos del sur, con el hermano an�bal de La cicatriz, sin duda con su
trotski y sus compa�eras de fatigas, La miura y La carajaca, e incluso con el don
ram�n de aquel su �teatrito� del �tico de la casa familiar, en el n�m. de la plaza
bibarrarmnbla en granada, , los cuales no dejan de ser, todos ellos, y bastantes
m�s (las �hermanas viajeras�, julita torres, la paula de el caraque�o, �el escultor
de su alma�, �ngel ganivet, enrique iv en Las conversiones, el padre juan de el
cristo.), trasuntos, como decimos, en mayor o menor medida, del propio autor, quien
igualmente proyectar�a su experiencia norteamericana en La deuda y el enamorado .
seg�n hemos apuntado m�s arriba, la sexualildidad (y la condici�i�n sexual)l) es un
aspecto determinante en la configuraci�i�n del persona�

je, no s�lo en lo concernieientete a la relaci�in�n que mantiene con su propio

universo personal l sino tambi�n con el de aquellos que le rodean y, por l�gica
extensi�n, , con ese �mbito de falso orden y conciertoto en el que todos se
encuentrtran absolulutatamenetnete perdidos. Los personajejes de mart�n recuerda se
debaten en un nivel de causalididad y contradici�n en el que la represi�n m�s
virulenta (y no digamos �castrante�, por ser m�s que evidente la correlaci�i�n
sem�nticica de este t�rmino con el anterior) de continuo est� ejerciendo su
presi�n metast�siciaca sobre el yo y sus circunstatancicaisa.s.
as�, podemos afirmar, y sin procurar parecer por ello exagera�
_dos, que en el acto repetido de l
ritualilzizacaic�in�n de su existenciaia, , pr�c�
ticamentete todas las personas de sus dramas, tragedias, , comedias o
tragicomediaias (y as� hasta sus obras escritas hasta la fecha), , de una manera
m�s o menos patente, , evidenciaian una sexualidad que podr�amos definir como
�anormal"l.�.
en efecto, nadie llega a sentirse realizado sexualmentete en el teatro de jos�
mart�n recuerda," y es por ello que su actitud de permanente conflicto nos est�
desvelando una verdad dram�tica que, por mucha evasi�n compulsiva o
trascendentalismo que se le eche al asunto, nos lanza a gritos otra verdad m�s
sangrante y dolorosa: la de la p�rdida definitivade la armon�ay la reconciliaci�n
con un cosmos que, indife�rente, ve c�mo ellos y ellas sufren, se consumen,
enloquecen y mue�ren obsesionados por el advenimiento de un d�a (y un cuerpo) que
los redima del caos, la degradaci�n y el definitivo aniquilamiento. bien es cierto
que podemos encontrar excepciones (por ejemplo, la de aque�llos personajesque se
atrevena traspasar las fronterasdel miedo y los l�mites del �qu� dir�n�"), pero m�s
cierto es a�n que esas excepciones (como pudiera ser el caso de julita torres,en
como las secas ca�as del camino, o el mismo de las �salvajes�", o el de la trotski.
tal vez,si bien nunca el de la hija de La llanura o el de La hija menor o La
muchacha de Los A�tri�das, por citar de nuevo) no los rescatar�n ni salvar�n jam�s
de su desolaci�n y extra�amiento frente al mundo.

. Evidenvtiedmenetnetme entie enl i perol pioropaiuotorautqoure,

qusieg,uiesnigduoienudnoa udnea ldase plarsempirseams isas fundamentales de la
creaci�n literaria, ama tanto a sus personajes como a s� mismo,
y en ellos por consiguiente se reconoce.

para las mentes bienpensantetses de la �poca en que jos� mart�n recuerdrda escribe
como las secas ca�as., la protagonista, julita torres, responde exactamente al
perfil de una "�corruptora de meno�res�. (una maestra de un pueblo del sur como la
salobre�a de aque�llos a�os rancios, amargos y retorcidos., una mujer entera que
se muestra expansiva, vitalista, que quiere gustarse y gustar y que, para mayor
delito, se enamora de uno de sus antiguos alumnos. algo impensable entonces. y
quiz�s tambi�n ahora.) ocurr�a lo mismo con la protagonista de un tranv�a llamado
deseo de tenesse willi ams. por lo visto, en su escuela de Laurel, blanche dubois
se dedic� a seducir y "�corromper�" a varios de sus alumnos. como afir�ma �ngel
cobo rivas, �sea verdad o mentira, lo cierto es que semejante episodio es un dato
importante que configura el car�cter frus�
trado d
blanche y, por otro lado, ello dice mucho sobre la actitud
socialmoral del universo dram�tico que la rodea�.'. en definitiva, ambas mujeres
viven una vida ilusoria, una ilusi�n sin futuro ni pre�
sente, un presente que quiere
llenar a toda costa con un amor tan
grande como imposible. julita y blanche, blanche y julita no pre�

. nuestro autor la termin� de escribir, en , en la pensi�n san jos� de

salobre�a, con el t�tulo de "�ricitos de oro�. fue estrenada el de noviembre
de
, , con direci�n de jos� ariza, en el teatro "�capsa� de barcelona, , y
emitida por t.v .e. el d�a de noviembre de , a partir de las : horas,
en el programa "�estudio I�, , bajo la direci�n de pilar mir�. en fue estrenada
en el teatro antas de la calle de n ueva york. fue publicada por vez primera en
el n�mero de la revista teatral yorick . en fue editada por escelicer, coleci�n
de teatro, n�� .
. recordemos en este punto las palabras que La reverenda, , "�llena de odio y
rencor� (tambi�n
de
envidiaia), le lanza,
como
dardos
envenenados,
a julita:
�[vamos,s, conchita reputataci�i�n [qu� risa (a voces.).) qui�n le da
dinero a ese
ni�o para que se
emborrache?
qui�n?
habla, ,
honrada
mujer
qui�n ha
trastornado, ha enviciaiadodo al hijo del guerrililelero? (.) hablala todo
el mundo sabe que esta mujer, con su capa de buena, lo ha trastornado porque se ha
enamorado de �l a la vejez iros las dos de aqu�, que ocult�is la una y la
otra vuestros pecados
pero pronto vais a sentir pedradas en vuestras ventanas que no hay cosa m�s
grave que a tu edad enamorarsese de un menor, y el ni�o enviciaiado por ti por
tu culpa"(�V(Vid'.'d. p�g. de la edici�i�n de escelicer.)
. vid. cobo, A�ngel,l, "�blanche dubois y julita torres: sensibilidades afines
en
mundos diferentes�, ,
en actas
jornadasHHomeneanjaeje
a jos� mart�n recuerda,
ayuntamientoto de salobre�a, , salobre�a, , , p�g.

tenden otro objetivo que gozar de su "�alegr�a y su persona�, , esto es, de esa
ut�pica libertratad por medio de la cual pudieran saberse proyectadas por encima de
un tiempo hist�rico lleno de desencantoto e hipocres�a y vaciado a la vez de su
sentido primordiaial.l. (Lo mismo le suceder�ra�a a la soledad montoya del
"�romance de la pena negra�, , pero �sa, como dir�a el cr�tico, , es una
transferenciaia lorquiana de cuerpo y tono muy diferentetes.s).)
del gesto nace la palabra y la palabra en libertad es la verdadera, la no fingida,
, el signo definitivo en boca de los personajejes que la trasmutan en grito, sin
posibilildidadad de cambioio o de retorno. si queremos entender el gesto en toda su
magnitud, , lo hemos de hacer desde su sentido de esfuerzo f�sico con el que el
personajeje pretende extraer de su adentro la palabra precisa, , la que diga
justamentete lo que siente y lo que demanda. de ah� que la mayor parte de los
personajaejses del teatro de mart�n recuerda se encuentrteren sometididos s a un
movimimieinen� to continuo y fren�tico, , aunque dial�ctitcicamenetnete limitatado
y condicicioio� nado, para poder encontrtrar r esa palabra precisa. en dicha
afirmaci�in�n de su �verdad dram�ticica�, , un adem�n, , un suspirioro, , una
merajitanj�j�fofroar,a, una onomatotopeyeay,a, funcionan como reactivos,s, como
puntos de inflexi�n a trav�s de los cuales el actorpersrosnoanjeaje persigigue la
complilcicii� dad, la conivencicai,a, la v�a de interaci�i�n comunicicatitviava con
el p�blicopersonanjaeje a la que nos refer�amos m�s arriba. en tal sentido, , Las
salvajes en puente san gil es un claro ejemplo de lo que aqu� afir�mo. en esta
obra, la aci�n es ya, sin discusi�n alguna, un elemento absolutamente protagonista
puesto que el escenario dentro del escenario funciona como un juego de espejos que
la reflejan hasta el enervamiento total de las protagonistas, y tambi�n del
p�blico. de hecho, tras el estreno en madrid, pr�cticamente todas las cr�ticas que
fueron numeros�simascoincidieron en valorar la transforma�
. TermTineardmainade a esdceribesircriebnir elenverlanvoeradneo de, en,
laenlolcalildoacadlidcaodstecroastderea de torrenueva, fue publicada en por la
editorial esc�licer (coleci�n teatro, n�m. ) y su estreno se produjo en el teatro
eslava de madridid el d�a de mayo
de
, bajo la direci�n de Luis escobar. tuvo su versi�n cinematogr�fifcica
dirigida por antonio ribas, con gui�n propio y de miguel sanz. su estreno se llev�
a cabo en par�s el de mayo de y tambi�n se ofreci� de la misma un pase privado
en el festival internacioional l de canes.

ci�n esc�nica que llevan a cabo las nueve "�salvajes� de la "�compa� ��a de
revistas de palmira imperio� con adjetivos como "�constatan� te�,
"�vertigininosa",�, "�imparablele".�.
rescatatamosos aqu� la del diario "�arriba� de madrid (s�bado, , de junio de )
realizada por francisco garc�a pav�n quien aporta ficha t�cnica y de reparto, , por
orden de aparici�n, , y en cuyo arranque, con un estilo algo "�redundantete� de
conceptos,s, destaca ese ambiente trepidante, , en�rgicico y electrizizantete de
la obra: "�una furia esc�nica, , de revuelo y adem�n ib�rico; de voces, vino,
curas, beatas, prostitutas,s, locas, guardias, rasg� anoche el viejo escenario del
teatro eslava.� contin�a ofreciendo un peque�o resumen de su argu�mento y una
relaci�n de los diversos ingredientes que la conforman: denuncia de unas constantes
arcaicas e inhumanas en la vida rural espa�ola; gama variada (y airada) de
situaciones, a veces enfrentadas en su estilo e intenci�n (�de alto bordo
dram�tico�", unas, otras m�s d�biles, y casi en la antesala de lo sensiblero, y
algunas "�desafinadas que hacen re�r al espectador inoportunamente�). se�ala
asimismo la sobreabundancia de gritos de falsete ("�gritos postizos�) en la
representaci�n y se extiende en una consideraci�n sobre los motivos que impulsaron
al autor a escribir su obra: abordar "� .la vieja pugna espa�ola de "�las locas�"
por el hambre, por la falta de caridad, por la desorganizaci�n social, y por otros
imponderables raciales, frente a los escalofriantes muros de la moral p�blica mal
entendida; de la moral energum�nica y sin espiritualidad, que es tan popular y
lamentable como el arrebato de "�las locas�, porque en ella influyen parecidos
condicionantes sociales, psicol�gicos y econ�micos.� fi�naliza la cr�tica
refiri�ndose a la excelente direci�n de Luis escobar, al predominio de "�momentos
felices� en el plano de la interpre�taci�n y al entusiasmo del p�blico que con sus
aplausos interrumpi� varias veces la representaci�n, premi�ndola al final con
aclamaciones y una "�apote�sica� ovaci�n al autor que salud� desde el prosce�
nio. en realidad,
Las salvajes. representan un proceso de
�hiperbolizaci�n" � que, en pos de alcanzar lo grotesco y chocante,

. AunqAuenqdeule edjelrceicjeiorcidceioladeprloastpitruocsit�intucni�onhnayo
hnadyandadeandadeaneandaesetna eosbtra,obra, pues si, en todo caso, La chica
comete "�deslilziz� sexual con don jorge, a fin de cuentas no le cobrar�a ni un
c�ntimo por ello, pues lo hizo simplemente por caridad.

llegar� a su cota m�xima con el personajeje de La trotski quien convertir� su grito

en un gesto sarc�stico, , manifestatado casi siempre a destiempo, , puesto que este
personajeje representata como ning�n otro el sentido del contrastete hilem�rficico
entre cuerpo y alma, es decir, la lucha de contrarioios en un universo aparentete
y, como tal, falso. vemos, por tanto, que en esa b�squeda (infructuosasa) ) de la
libertad (el bien perdido, , la catarsis absoluta), los personajejes,s, sin
excepci�n, , experimentatan una ca�da ineludiblele hacia la m�s absolutata de las
derrotas, aunque ello no los privar� jam�s de su perentoriraia necesidad de gritar,
digamos, , desproporcrcioionandada e inconscieientetmemenetnet,e, pues no en vano
son hijos de un �nico padre que trasladaba su observaci�i�n de la realidad a las
instanciaias "�il�gicas� de seres reprimididos en un modelo de sociedad restrictivo
y represivo de las libertades. esto es, con un estupor casi infantil.
en Las salvajes., jos� mart�n recuerda se sit�a en un aleph
esc�nico, desde el que podr� "�copiar� literalmente todo lo que all� est� �viendo�;
como Luis escobar, por su parte, hiciera al disponer a los personajes de la obra en
un escenario de estructura corporal, de tres pisos, donde la mujer quedar�
trascendida a la categor�a de mito y quedar� igualmente convertida en un arquetipo
actancial, en un personaje que se halla atosigado por las convenciones, la
hipocres�a y la insidia, y que acabar� finalmente emplazado frente al muro, ciego,
de la frustraci�n, puesto que no llegar� nunca a consumar su
ideal de amo
y de vida.
desde la perspectiva de la aci�n dram�tica, Las salvajes. supo�nen una aportaci�n
definitiva (y podr�amos decir que absoluta) al teatro espa�ol contempor�neo en la
forma que su autor tiene de pre�sentar a los personajes ( en total). ciertamente,
ante una obra de estas caracter�sticas, cualquier espectador se podr�a llegar a
plantear qu� hacer tras el primer acto, que pose una fuerza tremenda, casi
definitiva, puesto que la obra comienza con un cl�max y acaba en una cima
tensional muy dif�cilmente alcanzable en otras obras. esta es, sin duda, la
verdadera esencia del "�iberismo� y de su hermana de sangre la "�crueldad
ib�rica�", como modelo de dramaturgia que pone los sentimientos y las sensaciones
de los personajes en un nivel alt�simo de enardecimiento. no podemos decir que se
trate de un teatro

�p�nico�, , ya que en el mismo no detectamos ning�n elementoto caracter�stico del

teatro del absurdo, , pero s� podemos contemplalar r (y sentir) puntos de
tremendisimsmo o en la concepci�in�n (y en la soluci�n tam�
bi�n) de determininadadsas situacioneses que se nos muestran extremas, ,
como ya ocurrierara en La llanura, una obr
�suicida�" para el tiempo
en que se escribi� e intent� vanamente representar sin las habituales
amputaciones de la censura, como Las arrecog�as del beater�io de santa mar�a
egipciaca, como el enga�ao y caballos desbocaos y carteles rotos, y como tantas y
tantas obras m�s en las que la proyeci�n emocional de la rabia ante la represi�n
es pura lucha y agitaci�n interior que saca a la luz el sentido de una paradoja
incontrovertible:
do, gana.
el que resiste, aunque al final acabe siendo venci�
mart�In recuerda: un paso
comprometIDIDo

antonio a. g�mez yebra

universidad de m�laga

en tornoa la obra

en mart�n recuerda est� en madrid dedicado a la ense�anza en el centro filial del

instituto ramiro de maeztu. La ciudad y sus gentes, de modo particular los
intelectualeles que por ella se mueven, le resultan sumamente decepcionantes.
se hab�a creado la ilusi�n de que hallar�a una urbe moderna, abier�ta a novedades,
dispuesta a romper todo tipo de barreras, en r�pida progresi�n a la modernidad. y
se encuentra una ciudad anclada en s� misma, m�s en su pasado que en su presente
hist�rico.
el dramaturgo, entonces provinciano, que iba dispuesto a desa�rrollar en la capital
todas las ideas que germinaban en su mente des�de la �poca del teu granadino, se
siente prisionero justo en el lugar donde pensaba que hallar�a mayores
posibilidades de libertad en cualquier tipo de expresi�n.
ya en diciembre de hab�a manifestado en la revista primer acto: �en madrid veo
much�simo m�s una especie de vidac�rcel, y comprendo que el teatro madrile�ista de
La historia de una escalera o de La camisa tenga una perfecta raz�n de existencia�.

l. primer acto, n�� (diciembre de %), tomrnado de �ngel cobo, jos� mart��n
recuerda. g�nesis y evoluci�n de un autor dram�tico, granada, diputaci�n, , p�g. .
Las dos obras, , y algunasas otras, , hab�an significado
sendos
aldabonazaozsos en la concienciaia de la opini�n p�blica, al delatatar r situa�
ciones de asfixia de un pueblo incomprerendidiod,o, desarraigigado,o, aislalado en
su indefensi�n. Los personajes de ambas piezas dram�ticas representaban un pueblo
oprimido por las penurias econ�micicas s o por las trabas individualeles y sociales
que le imped�a�an levantar la cabeza. y que, cuando la levantabanan era para
descubririr en todo caso su laceran� te situaci�i�n, , y, cuando mucho, , rescatar
a alguno de sus miembroros por su especiaial l val�a.
aquel madridid de corral�l�n, , aquel madridid donde la mayor�a�a de sus
habitantetses malviviv�a�a a la espera de tiempos mejores apenas vislumbrados a�n,
no era el madrid que mart�n recuerda se hab�a imaginado. pero es el que se
encuentra.

yo he venido a clamar, dir� asumiendo una voz prof��tica que lo dignificaa

rebelarme contra esta raz�n de existencia, porque quiero respirar otros aires
espa�oles y no quiero ahogarme en �el pozo del t�o raimundo�" [.] quiero [.] huir
para seguir haciendo un teatro de ferias y caminos, de cartelones ib�ricos que un
d�a ex�pliquen un crimen pasional, otros la muerte de un torero, la despedida de un
soldado, el amor de una maestra de escuela, vieja, a la orilla del mar, o las
terribles denuncias de unos pueblos a otros, todo menos �el sue�o de las
calaveras�" de quevedo, o las desoladas casas de vecinos del madrid viejo, o del
madrid que empieza detr�s de los palacios de oriente, ese madrid tan nuevo y tan
dominado

en cierto modo se estaba considerando, y as� se ha dicho en otras ocasiones, como

un continuador de la labor de garc�a Lorca en su actividad de director de La
barraca tanto como en la produci�n de sus propias obras. mart�n recuerda es, como
su paisano, un ardiente apasionado del teatro de aci�n social, y como aqu�l, empez�
trabajando con j�venes en la presentaci�n al pueblo de obras cl�sicas, y termin�
con obras propias. para �l, como para el autor de mariana pineda, �el teatro es
uno de los m�s expresivos y �tiles instrumentos

. Ibidid.,., id.

para la edificaci�i�n de un pa�s y el bar�metro que marca su grandeza

o su descenso�" .�
ya hab�a dado a la escena con notable �xito, fuera de granada, el teatrito de don
ram�n (, teatro espa�ol de madrid), Las salvajes de puente san gil (, teatro eslava
de madrid), y tiene escrita desde como las secas ca�as del camino (que estrenar� a
finales de en el teatro capsa de barcelona).
pero quiere m�s, mucho m�s. ha terminado el cristo, y teme
que una obra de tal talante no llegue a escena por culpa de una censu�
r particularmente activa cuando se trata de poner en escena asuntos
que tienen que ver con la religi�n. sus peores vaticinios se cumplie�ron. La obra
sigue sin ser llevada a los escenarios comerciales aun�que se ha pasado por la
televisi�n italiana y ha sido publicada.
La negativa a poner en escena esta obra podr�a haber acabado con muchas de sus
esperanzas de autor, tal como hab�a acabado con algunas de sus energ�as. pero
mart�n recuerda no se desanim� por ello. buceando en nuestros autores y obras
cl�sicas se hab�a sentido atra�do, sin duda desde la �poca granadina, por la figura
del arcipreste de hita y su Libro de buen amor.
una carta su maestroy mentor,donbenigno,as� lo delatabaen :

estos d�as tambi�n se me ocurre una obra que puede ser estu�penda, el arcipreste de
hita, con lo cual, sin perder fuerza ni espa�olismo, cambiar�a de ambiente. sabe
usted que hita, pueblo de la alcarria, fue en el siglo xiv, villa de arciprestes
que guarda�ban los tesoros de los reyes de castilla? nuestro arcipreste estuvo
preso en toledo por mandato de un arzobispo. robar�a de aque�
llos tesoros, para satisfacer sus aventuras amorosas, sus ansias de

gozar de la vida? creo que esto es el tema. gran tema.

hab�a encontrado un fil�n del que ning�n dramaturgo anterior se
hab�a percatado. porque en el siglo xix, cuando se volvieron los
ojos a la edad media par
localizar personajes y asuntos de inter�s,
nuestros mejores autores teatrales se hab�an fijado especialmente en

. federico garc�a Lorca, �charla sobre teatro�", en obras completas, tlil/,

madrid, aguilar, S, p�g.
. carta a don benigno desde almuf�i�car, , en �A. cobo, cit., p�g. .

los de tipo legendariroio, , tradicioionanlal o �pico, muchos de ellos procedentes

del romancecreor.o. doncelelses m�s o menos dolientetes,s, trovadoreres,s,
bastardos, , infantes, , juglares,s, moz�rabes, , h�roes de distintoto pelaje
(pajes, corsarios, , grumetes, capitanes, , monjejes) ) hab�an aportado
personalildidadaedses variopinintatsas a nuestro teatro, pero todos los
dramatuturgrgos s hab�an olvidado al arciprestete de hita como posible
protagonisitsata de una obra teatral. de hecho el inter�s por el Libro de buen
amor, con contadas excepciones, hab�a sido muy escaso desde el siglo xvi al xx,
tanto en nuestras letras como en las universales.
a principios del , durante un encuentro fortuito en el caf� gi
j�n con el actor fernando guill�n, le contagia su entusiasmo por la idea, hasta el
punto de que �ste la dar� a conocer al reci�n nombrado director del teatro espa�ol
de madrid, adolfo marsillach.
pretend�a marsillach en aquel momento dar un giro al teatro, y, al mismo tiempo
�vivificar y hacer un espect�culo actual de los aut�nticos valores cl�sicos�.La
obra, a�n en sinopsis, le llegaba como ca�da del cielo, y enseguida acord� con
nuestro autor que la pondr�a en escena ese mismo a�o.
el joven escritor granadino se percata de la oportunidad de triunfo que esa puesta
en escena le brinda, y se lanza con pasi�n a la redaci�n de la obra. a mitad de
mayo la tiene pr�cticamente finalizada, y se siente como un aut�ntico poetajfurens
cuando escribe a su maestro

nada nunca me sali� con tal donaire y soltura. estoy entusiasmado. no crea usted
que, por este fen�meno de rapidez, la obra es�tar� descuidada, todo lo contrario.
estoy escribiendo desde las siete de la ma�ana, son las doce y media. Llevo
escritos � folios.

no se ha limitado a estudiar a fondo el Libro de buen amor. ha

visitado la ciudad de hita y otros lugares que el arcipreste hab�a

. �ngel cobo. cit., p�g.

. lbid., id.
.
�fui
tambi�n a sopetr�n,
a atienza, a guadalajara, a guadarrama, a
talavera, y ante el misticismo y soledad de esta castilla, sent� imperiosa
necesidad de llevar a nuestro juan ruiz a orillas del guadalquivir, a tierras
andaluzas, con su mucha luz y alegr�a�, j. mart�n recuerda, �autocr�tica�, en
abc, martes de noviembre de , p�g.

pisado por diversos motivos. mart�n recuerda ha pretendido situarse en la piel

del protagonisitsat,a, poniendo sus ojos en los hitos paisaj�s�stitciocso,s,
rurales y urbanos, que juan ruiz (arciprestete o no) hab�a tenido ocasi�n de
contemplar, as� como en los tipos humanos (hombres y mujeres) con cuyos antepasados
aqu�l se relacion�. no descuid� tampoco otros aspectos sociocultluturaralelse,s,
religiosos y profanos. Locucioiones,s, situaciones,s, elementos de la
gastronom�a�a, , modos de vida, todo lJo que le hablaba de otras �pocas, lejanas
pero ancladas en las gentes humildes de los pueblos de castilla, lo fue recopilando
para introducirlo como elementoto concordantete en un mundo que �l hab�a decidido
recrear varios siglos m�s tarde.
iniciados los ensayos, , surgi� el primer gran problema: : la censura
hab�a prohibido la representaci�i�n.n. y lo hac�a en base a que

la figura del arcipreste se presenta de forma casi exclusiva en

sus momentos alegres e inmorales, utiliz�ndose para ello aquellos
poemas de el libro de buen amor que determinan es
acusada ca�
racter�stica, y el resultado es que juan ruiz, del que casi nada se
sabe, queda convertido, a la vista de los espectadores, en un cl�ri�
go
lleno de
defectos
[.]
se
evidencia una cierta tendencia
anticlerical que exige unas matizaciones, teniendo en cuenta ante todo que la
obra ha de representarse ante un p�blico mayoritario y en un teatro oficial, y no
debe presumirse de la formaci�n cultural del espectador en general lJe permita
apreciar, sin consideraciones o consecuencias negativas, aquellas escenas,
situaciones o di�logos en las que tales reparos se acent�an. [ .] se origina una
visualizaci�i�n teatral muy parcial del mismo, objeci�n a la que hay que a�adir
una cierta complacencia en el exabrupto verbal [.] y junto a ello la
utilizaci�n de un vocabulario y unas expresiones mucho m�s er�ticas y c�nicas de
las familiares al de hita. La escena final [ .] presenta un tinte social
particular�simo, que cabe considerar ajena al texto y al contexto, tanto de
la obra original objeto de estudio, como de todo aquello que ha escrito juan ruiz,
o de lJo que del arcipreste se conoce.

. "Doc�uDmoecnutmo ecnetnosocrendseor�Qdeui��Qn uqiu�nierqeuiuenrae

cuonpalacodpeladrecliAprecsitperedseteHditea?H"itean?� en a. marchant rivera,
claves de la dramaturgia de jos� mart�n recuerda, m�laga, universidad, col.
�estudios y ensayos� n�� , , p�g. .

en extracto, , la prohibici�i�n se fundamentata en estos puntos: ) el arciprestete

aparece como un personajeje inmoral, lleno de defectos. ) se advierte
anticlericalismo. ) el pueblo no est� preparado para discernir. ) el vocabularioio
deja mucho que desear. ) La escena final presentata conotatacioionenses sociales.
Los puntos y tienen que ver con la clerec�a, , supuestamentete intachablele; ; el
y el pretenden salvaguardrdar r la te�rica inocenciaia del receptor; el tiene que
ver con cuestiones sociopol�lt�itciacsas que parecen intocables. iglesia
intachablele, , pueblo dormido y sociedad que est� bien como est�, son los motivos
de una censura a�n activa, pese a que con fraga en el ministerioio parec�a que iba
a desaparecer.r.
pero lo cierto es que, como advierte, sobre el Libro de buen amor, la cr�tica
especializada, "�el arcipreste protagonista, en efecto, es un transgresor m�s de
los mandamientos divinos�"? que se encuentra con la parad�jica misi�n de "�hacer
cumplir en su jurisdici�n la nor�mativa eclesi�stica sobre el celibato�". y el
libro, en general, se ha venido considerando como una ficticia autobiograf�a
er�tica a la que se incorporan otros m�ltiples elementos de diversa �ndole. el
origi�nal, para su �poca, era mucho m�s inmoral que la pieza de mart�n recuerda, y
as� lo entendieron quienes a lo largo de la historia, y
par
desesperaci�n de los estudiosos, arrancaron las p�ginas en don�
de Jlo er�tico ten�a mayor relevancia: esos censores previos que nos han privado,
entre otras, de escenas como la de la consecuci�n sexual de do�a endrina por parte
de don mel�n. y que han dejado, sin embargo, los textos que demuestran c�mo tantos
cl�rigos del siglo xiv incumpl�an, cuando menos, el voto de castidad que su estado
exig�a y a�n exige.
si la censura oficial pudo salvarse, con algunas matizaciones de la escena final y
arreglos varios, peor fue la de los cr�ticos, miopes o m�seros en sus apreciaciones
tras el estreno, y la de grupos como la asociaci�n nacional de padres de familia,
que se quejaron porque en el primer teatro nacional "�se pusiera la historia de un
cura golfo

.
nicasio salvador miguel,
�estudio preliminar�" a Libro de buen amor,
madrid, alambra, , p�g.
. men�ndez pel�ez, el '�Libro de buen amor':�: fici�n literaria o reflejo de
una realidad?", gij�n, , tomado de n icasio salvador miguel, cit., p�g.

cuando el pa�s hab�a luchado y derramado tanta sangre por mantener la fe unida�."
p�rez fern�ndez, , cr�tico del diario informaciones, dir� al d�a si�
guiente del estreno: "�mart�n recuerda ha llevado a cabo su trabajo con una enorme
dignidad, , con una fidelidad muy estimable y el hecho de que no haya logrado unos
resultados completotos hay que achacarlo a lo desproporcioionadaodo y lo ambicioso
de su intento�.'.
claro que el intento era ambicioso, , por eso nadie se hab�a puesto manos a la obra
hasta ese momento. La obra del arciprestete puede considerararsrese a la altura de
las mejores de nuestra literatura de siempre, como La celestina, el lazarillo, don
quijote, el busc�n, don juan tenorio, y su personajeje central no tiene nada que
envidiar a ninguno de las obras reci�n citadas y de muchas otras. La dificultad era
evidente, pues se trataba de dar vida, adem�s, por primera vez, a un protagonistata
bastantete diluido en la obra original.l. un protagonistata que se autodenominina
en la obra medieval l de diversas maneras, como si su autor no lo tuviera demasiado
claro, o como si pretendieiese oscurecer su personalididad, , o como si la
repartieierara entre varios personajes que al final configuraran uno solo. un
protagonistata que pod�a ser, en todo caso ese johane roderici,i,
archipresbitieteroro de fita que encabeza la lista de los ocho venerabilibus
testigos de una sentencia dictada en alcal� de HLlenares a principios de .
mart�n recuerda hab�a de crear un personajeje que asumiera el protagonisismo de la
obra, as� como darle cuerpo esc�nico a un conjunto de textos medievales mejor o
peor hilvanados, , que la cr�tica ha estudiado sin termininar r de ponerse de
acuerdo. todav�a hoy, a�os
despu�s del estreno (xUI/) dequi�n quiere una copla del

. �ngel cobo, cit., p�g. .

. p�rez fern�ndez, informaciones, xlI, , p�g. .
. �concurren en el Libro de buen amor, en resumen, , el yo del arcipreste
protagonista,
cuya persona
act�a
como veh�culo
conductor
de
la fici�n
autobiogr�fica; el yo protagonista de otros episodios, , desdoblado o
identificado, a veces, con el autor o con el protagonista principal (cruce
obvio en el episodio de don mel�n el yo moralista que apostilla did�cticamente
algunos pasajes; y el yo del poeta que integra su yo hist�rico y el de escritor�,
nicasio salvador miguel, cit., p�gs. .
. ver jacques joset, �introduci�n� a juan ruiz, arcipreste de hita, Libro de
buen amor, madrid, taurus, , p�g. .

arciprestete de hita?, y tras no pocos nuevos estudios de primera mag�nitud sobre

el Libro de buen amor;, que nuestro autor no pudo conocer por ser posteriores al
estreno de su obra, seguimos sin noticias absolutamente fidedignas sobre juan ruiz,
al que unos consideran nacido en alcal�, otros en hita, y algunos, los menos, en
alcal� la real, provincia de ja�n. todav�a hoy desconocemos la verdadera causa de
su prisi�n, y si �sta fue aut�ntica o de tipo metaf�rico, pues argumentos hay a
favor de una y otra posibilidad. todav�a hoy igno�ramos si lleg� a ser arcipreste
de hita en la �poca en que debi� serlo, pues las dudas se mantienen al respecto.
y se encontraba el escritor granadino ante la dif�cil tarea de si�
tuarlo en escena con otros personajes a los cuales tambi�n ten�a que
proporcionar cuerpo y entidad propia.
mart�n recuerda se vio en la obligaci�n de dar cuerpo a su prota�gonista y
acompa�arlo con un grupo de personajes que le dieran el pie y el contrapunto.
algunos de ellos pod�a extraerlos de la obra que segu�a, pues gozaban de cierta
identidad en el Libro de buen amor, caso de trotaconventos, de do�a endrina, de la
panadera cruz, de la monja do�a garoza, o de fernando garc�a, su infiel escudero.
pero eran pocos para urdir unos ambientes donde se recrease el esp�ritu de la edad
media. un esp�ritu que no todos han entendido igual. porque ese per�odo se ha visto
a veces como una etapa gris, encerra�da en s� misma, donde los vasallos viv�an bajo
la tutela de un se�or guerrero que los ataba a su antojo sin permitirles la alegr�a
de relacionarse y disfrutar del momento presente que todo ser humano ne�
cesit
para seguir adelante, para ser feliz aunque s�lo sea unos mo�
mentos del d�a o del a�o. poner esto en las tablas, cuestion�ndolo, era, en buena
medida, el objetivo de mart�n recuerda con qui�n quiere una copla del arcipreste
de hita?
no todos lo comprendieron, pero alfonso paso se dio cuenta, y lo hizo p�blico,
felicitando al dramaturgo granadino por su obra, unos d�as despu�s del estreno a
trav�s de las p�ginas del diario madrid.

no es posible concebir la edad media sin la org�a de vino y carne, sin el

arrepentimiento, sin la ira, la c�lera, el miedo, la ven�ganza. no es posible,
pues, concebir la edad media sin la pasi�n [.] tras los muros de las tabernas, en
los bosques, en las plazas

de las aldeas, , que ni tal nombre merecen, , el pueblo se divert�a�a como no se

ha divertido nunca, , se desordenababa como jam�s se ha desordenado [.] se hab�a
hecho del cristianisismo una religi�n llena de santo y se�a, de consignas,s,
esot�ricica, , m�s plantada en el temor al castigo que en el amor a dios y al
pr�jimo. pero no estoy seguro de que de esto tuviera la culpa el pueblo, sino [.]
los malos
obispos.

mart�n recuerda, en palabras de quien pod�a entender, por su condici�n de

dramaturgo, las grandezas de una obra de teatro, hab�a acertado plenamente en su
plasmaci�n esc�nica de la �poca en la cual hab�a situado la aci�n a lo largo de, y
esto hay que recalcarlo, �un texto formidable�."
dispuesto a incorporar personajes que concedieran la dimensi�n pretendida a su
obra, el autor de Las arrecog�as lleg� a la configuraci�n de inexistentes en el
libro de buen amor. pese a ello, fue acusado de plagio, y hubo de defenderse
se�alando que nunca pretendi� arrogarse los versos del arcipreste, como se advierte
con la
simple lectura del t�tulo, y matizando que l
suya era obra de teatro,
con tres cuartas partes en prosa y una en verso.

Lo propio y lo ajeno

mart�n recuerda escribe una obra de teatro a partir de una obra en verso. pasa de
un g�nero donde lo que predomina son los senti�mientos a otro donde lo que importa
es el desarrollo de una trama a trav�s de la aci�n y del di�logo. ten�a que crear
caracteres, empezando por el arcipreste, del cual apenas conoc�a datos m�s o menos
autobiogr�ficos que lo mostraban como una especie de cl�rigo apicarado, quiz�s
goliardo, un hombre que conoce las po�ticas me�dievales tanto como el p�blico al
que va destinada su obra. el autor
( hasta cierto punto personaje central) del Libro de buen amor da
por hecho que las gentes a las que pueden llegar sus escritos se en�
cuentran vitalmente prendidos por la dicotom�a buen amor loco

. alfonso paso, "�pepe mart�n, gracias�", madrid, xIl.

. IJbid., id.

amor, y que, como �l, aunque intenten usar del buen entendimiento para actuar con
correci�n, unas veces lo har�n bien y otras lo har�n mal. el que act�e
cristianamente escoger� el buen camino, mientras el que se mueva con otros
par�metros, buscar� el de la perdici�n. y sugiere ambas posibilidades, de modo que
cada cual escoja seg�n su sentido com�n le dicte.
pero no olvida tampoco que incluso quien intente seguir el camino recto, se torcer�
en ocasiones. el cristiano traiciona a veces su ideario en busca de los placeres
que le proporciona la carne, y ha de rehacer su vida mediante actos de
reconciliaci�n con dios, que siempre acoge al pecador.
el seguro perd�n de dios permite el tira y afloja entre la carne y
el esp�ritu, motivo por el cual el arcipreste conf�a en el buen amor
que salva a todos los hombres.
a partir de ah� el escritor granadino propone un protagonista que
se deja llevar por el amor a la mujer, una especie de donju�n prime�
riz
del que todas las mujeres abominan pero al que todas quisieran
tener consigo alguna vez.
el arcipreste de mart�n recuerda ha robado los tesoros que los reyes de castilla
ten�an depositados en hita, y parte con ellos para utilizarlos a lo largo de sus
correr�as. adem�s de mujeriego, y amante de la buena mesa, de la que el vino no
est� ausente, es un ladr�n a quien la justicia perseguir� hasta conseguir que d�
con sus huesos en la c�rcel, y �sta no ser� metaf�rica, aunque en ella sea donde d�
t�rmi�no al Librode buen amor, del que hasta entonces s�lo habr� compues�to algunas
canciones para escolares nocherniegos,ciegos, etc.
sus cuitas amorosas est�n extra�das del libro original, si bien las aventuras con
las cuatro serranas quedan reducidas a dos. s�lo mantiene un encuentro sexual, y
ser� con La chata, ya que de menga Llo�rente sale huyendo al no soportar el mal
olor de sus ropas. La serrana de gadea y alIda de tablada han desaparecido de qui�n
quiere una copla del arcipreste de hita?

. Para pa�raezP�Fremz �Fnedrenz�, ndsienz,esminbaermgob,aregl oa,uetol raudteorEdl

enEglae�nagoah�aocohnastrcuoindsotruido �un texto demasiado dilatado, en el que
sobran algunos cuadros Il os dos de las serranas, por ejemplolo�, , cit.

La historia con do�a endrina, , que pudo haber dado pie a escenas er�ticas de mucho
calibre de haber llevado a las tablas las estrofas censuradas s en el libro de buen
amor, no pasa de unas secuencias en que los amantes se toman de la mano y se dan un
p�dico beso. aun�que con do�a endrina parece surgir el amor redentor, el que salva
las barreras del tiempo y de la carne, el que le hace gritar, en la �ltima escena
del primer acto: "�por ti me salvar� oh, bendita mujer de castillapor ti saltar�
tapias y ventanas, pasar� r�os y cruzar� tie�rras, y volver� all� donde t� est�s�".
do�a endrina se deja vencer, quiz�s con demasiada facilidad,
por las artes de trotaconventos y por las palabras del propio don mel�n. La
sustituci�n del nombre del protagonista por el de don mel�n en la fase de conquista
de do�a endrina, tan analizada por los especialistas en el Libro de buen amor, se
debe, en la obra teatral, a
que est�
en �poca festiva, carnavalesca, y el arcipreste se disfraza
de mancebillo: cambiado el traje, cambiado el nombre, algo bastante
frecuente en la literatura posterior al Libro de buen amor.
trotaconventos es quiz�s el personaje m�s trabajado por mart�n recuerda, y en el
que aporta mayor n�mero de novedades. act�a con la sabidur�a de la urraca
casamentera y correveidile, y con ca�racter�sticas que luego desarrollar�celestina.
pero tambi�n se muestra como hembra maternal que cuida al arcipreste cuando se
encuentra en mala situaci�n f�sica tras sus devaneos por el territorio agreste
donde padeci� dos rigores opuestos: el del fr�o climatol�gico y el del vigor y el
calor sexual de las serranas.
esta vividora asume una posici�n de liberalidad en lo sexual.
para ella todo el amor es bendito y sagrado, raz�n por la que no puede considerarse
pecado la relaci�n entre el arcipreste y cualquier mujer, incluida la monja do�a
garoza.
trotaconventos, que morir� en escena, invita al arcipreste a otra de las novedades
de la obra respecto a su antecedente literario: viajar a la frontera con la tierra
de moros, donde se vive una vida m�s ale�
gre, m�s desenfadada, sin los apremios de l
religi�n cristiana, pues
all� se puede disfrutar de varias mujeres sin que ello represente rompi�

. Jos� JMosa�rtM�nart�encuReredcau,ermdaec, amnoescarnitoscrdieto

�dQeui��nQuqi�unierqeuiuenrea uconpalacodpela del
arcipreste de hita?r, p�g.

miento de norma alguna. y aqu� es indudable que el escritor granadino parte una
lanza a favor de su tierra, aunque en el momento de concepci�n de su obra no pod�a
tener noci�n de las hip�tesis de s�ez y trenchs, quienes, en el Il congreso
internacional sobre elarcipreste de hita dieron a conocer la sugestivateor�a de
que juan ruiz era originariode alcal� la real, en ja�n, y hab�a regresadoa castilla
hacia los a�os.
do�a garoza se convierte en un personaje de mucho calibre, por
cuanto alcanza gran dimensi�n humana hasta el punto de fallecer por encontrarse
ante una gran diatriba: amar a dios o amar a un hombre, algo que su estado de
desposada m�stica no puede permitir. de alguna manera do�a garoza puede
considerarse, as�, una figura de do�a in�s. pero no menos una imagen de melibea,
pues se siente desasosegada, como �sta por la aci�n de las palabras de celestina.
La escen
de �La noche en el huerto� es significativa al respecto,
aunque entre la monja y el arcipreste no llegue a existir contacto.
en cuanto a fernando garc�a, escudero del arcipreste, asume mayor protagonismo que
en el Libro de buen amor, acompa��ndolo en algunas bellaquer�as y francachelas y
convirti�ndose en una espe�cie de criado nada bobo, pr�ximo a los que acompa�aban a
los se�o�res en nuestro teatro �ureo.
personajes de la clerec�a (chantre, tesorero, Legos) o de baja estofa (el ciego de
la extremadura, mendigos), damas de alcurnia verdadera o falsa, caballeros
cruzados, troteras, penitentes, mesone�ros, moros, moras y escolares, dan cuerpo a
una obra en que se suce�den vistosas escenas a un ritmo fren�tico, un ritmo
acompa�ado muchas veces por la m�sica y la coreogra�f�a."
La puesta en escena en el estreno fue elogiada por todos los cr�ti�cos, y por el
mismo autor, quien observ� que se sent�a contento con la obra �en lo que se refiere
a la direci�n sabia de marsillach, los geniales decorados de caballero, los
exquisitos figurines de cortezo, la calidad de los int�rpretes, rodero, mari
carillo, nuria torray. y todos los dem�s actores, insuperables en sus papeles
respectivos�'?'.

. La m�sica, en el estreno, era original de carmelo a. bemaola.

. corri� a cargo de alberto portillo.
. francisco ochoa, "�despu�s del estreno de qui�n quiere una copla del
arcipreste de hita?"", , en informaciones, IOxIJIl, p�g. .

por lo que se refiere al texto en s�, sobre el que ya la censura previa hab�a
advertido c�mo mart�n recuerda se apropia los pasajes correspondieinetnetses a los
momentotos alegres e inmorales, , ha de se�alarse que los utilizados son, en su
mayor�a, los que suponen aciones del protagonisitsat.a. y esto es comprensibiblele
porque ahora estamos ante una obra de teatro, como se advirti� m�s arriba.
cierto que el comedi�i�grarfaofo granadino sabe hacer uso de diversos ap�logos
procedentetses del texto primitivo que pone en boca de algunos personajejes de su
obra, aprovechando perfectamentete el material del que dispon�a�.
en ocasiones reorganiza el orden de algunas estrofas, o lo invier�
te, o suprime versos, o los modifica. tambi�n incorpora otros de su
propia invenci�n, para ponerlos en boca de sus nuevos personajes.
suele ser bastante fiel al modelo, y sigue en general la disposici�n temporal del
Libro de buen amor. pero a veces da saltos hacia atr�s o hacia delante, para sacar
mayor partido a una secuencia o a un personaje.
crea un hilo argumental nuevo sobre el original del siglo xiv.y
lo hace siguiendo las aventuras del arcipreste original, al que sit�a en
escena por primer
vez en una secuencia que corresponde a los �lti�
mos momentos del Libro de buen amor.
si hacemos un seguimiento de las estrofas del Libro de buen amor incorporadas
aqui�n quiere una copla del arcipreste de hita? ob�servamos lo siguiente:

� primera parte: estrofas , y a . evidentemente, las a estaban al final del

Libro de buen amor, pero el resto pertenecen a la primera mitad del Libro, que
situaremos hacia el final de la estrofa .
� segunda parte: estrofas ,.tam�
bi�n en este caso se produce un salto hacia otra zona del Li�

li.
baste recordar la conversaci�n entre trotaconventos y dof�ia
garoza,
cuando mart�n recuerda pone en boca de la monja el ejemplo del hortelano y la
culebra, al que aqu�lla responde con el del galgo y el se�or, y garoza replica con
el del rat�n de guadalajara.
bro debuen amor (estrofas), perolagranmayor�ade
lasestrofas corresponde a lasegunda mitad del Libro.

un esquema puede ejemplificarlJo reci�n expuesto:

primera parte

Cio iO :)
.)

l.

'J

el itinerario que el dramaturgo sigue a trav�s de la primera parte de la obra del

arcipreste es el siguiente: empieza por las estrofas finales ( efect�a un salto
atr�s regresa al final ( nuevo salto atr�s (, , , , , ,
, salto hacia delante (a , hasta salto atr�s (a
, , salto adelante (a peque�o salto atr�s
(a , , , ).
La primera parte de la obra de mart�n recuerda no tiene en cuen�ta las estrofas a
, que configuran el cuerpo general de la segunda parte de el Libro de buen amor.

. Los n�meros hacen referencia a las estrofas del Libro de buen amor.

segunda parte

bOU '.;.
:JSO L lsC lSc

��''� l&,l.
:H
.J.s�
.

.so

G�U
lEll
>

La segunda parte de qui�n quiere una copla del arciprestete de hita? empieza
haciendo uso de estrofas situadas hacia la mitad de el libro de buen amor , y sigue
hasta ; salto atr�s, (a ,
, , , salto adelante (a ,nuevo salto ade�
lante (a avance hasta ; peque�os saltos adelante (a
, a nuevo salto adelante (
, hasta salto
atr�s (a ; avance hasta salto adelante (a ).
en esta zona no encuentran cabida las estrofas a de el libro de buen amor, que
configuran la segunda parte de esta obra.
por tanto, el itinerario cronol�gico en l
obra primitiva y en la de
mart�n recuerda es muy similar, aunque no id�ntico.
a trav�s del texto de qui�n quiere una copla del arciprestete de hita?, , se tiene
una lectura bastante cabal, aunque incompleta del Libro de buen amor, pero no est�
de m�s la observaci�n de lo que se dej� en el tintero mart�n recuerda, cu�l fue el
tipo de textos descar�tados.

de la primera mitad del Libro de buen amor el dramaturgo ha omitido las estrofas
a , y todas las estrofas entre la y la , donde se abordaban dos asuntos: "�de c�mo
todo hombre se debe alegrar�", y "�de la disputa entre griegos y romanos�.
tampoco ha utilizado las estrofas , donde aparec�an numerosos ejemplos y otros
textos sobre los pecados capitales, as� como el asunto de las horas que reza don
amor, la pelea que �ste mantuvo con el arcipreste, y dos espl�ndidos relatos
humor�sticos: parte del de los perezosos que se quer�an casar, y el del pintor
pitas payas completo.
s�lo se ha servido parcialmente del texto sobre las propiedades
del dinero, pero no ha hecho lo mismo con otros textos sobre las mujeres, las
casamenteras, las buenas costumbres (tambi�n la de no beber), el abandono de don
amor al arcipreste, y los consejos de venus .
apenas ha hecho uso de los textos sobre do�a endrina y la alca�
hueta, que juan ruiz dice habe
tomado de la historia de p�nfilo y
nas�n, y no lo ha hecho en absoluto de los consejos a las mujeres, los nombres de
las alcahuetas, y de la vieja que va a ver al arcipreste .
de la segunda mitad del Libro de buen amor el autor de Las conversiones ha
olvidado, como ya se advirti�, todo lo referente a dos serranas .
tampoco utiliza los apartados donde se aborda la pelea de don carnal con do�a
cuaresma , y todos los que se refieren al pecado, al pecador, al mi�rcoles de
ceniza, a la cuaresma, y a c�mo recibieron a don amor los miembros de la clerec�a (
). y ocurre lo mismo con las siguientes, donde el arcipreste llama a su vieja para
que le consiga una due�a y luego se enamora de la que hace oraci�n .

. EjemEpjleomdpeloldobelo,lodbeol,adcealbaracaybrdae yladgerlualgar(ula, eje)m,

epjleomdpelo�dgeulil�agyuila y del cazador , ejemplo del pavo y la corneja ,
ejemplo del le�n y
el caballo , ejemplo del le�n que se mat� con ira , el pleito del
lobo y la raposa con don simio , y ejemplo del rat�n topo y la rana (
).

asimismo olvida las estrofas a , casi un centenar, pues,

donde aparecen varios ejemplos, algunos de mucho inter�s
omite
tambi�n algunas de las estrofas tras la muertede trotaconventotos(
),el epitafio de la sepultura de urraca , las armas del cristiano y parte del
texto sobre las cualidades que las mujeres chicas han , del que utiliza lo
esencial.
por fin, de los cantares de ciegos, no se ha servido de ninguno de
los dos .
traslada, a su obra teatral, de los versos originales del arcipreste, lo que
equivale a un %% del total, algunos de los cuales prosifica y otros modifica.
incluye estrofas completas en la primera parte y en la segunda, lo que significa
una proporci�n mucho menor, si tenemos en cuenta que en el Libro de buen amor hay
estrofas.
por su parte, cre� cuatro composicionespo�ticas: la de las morillas de sopetr�n
( versos), una puesta en boca de trotaconventos ( versos), otra en la del
protagonista ( versos ) y una m�s a cargo de do�a endrina ( versos).
en general, mart�n recuerda ha hecho una buena seleci�n de textos, rechazando la
mayor�a de los ejemplos, que resultaban demasiado narrativos, y qued�ndose con
aquellos que invitaban a la acci�n de su personaje central. pero tambi�n ha omitido
textos sobre el pecado, que echaba en falta la censura, y sobre el pecador, con lo
que, en efecto, proporciona una visi�n festiva y transgresora de la figura del
arcipreste, que apenas se sentir� emocionado penitencialmente cuando llega a la
iglesia de santa mar�a del vado.
su mayor aportaci�n est� en la creaci�n de personajes (que he�mos visto) y escenas,
aunque tambi�n ha incorporado un n�mero de versos de inter�s inexistentes en el
texto de juan ruiz.
en cuanto a las escenas, son de resaltar las que tienen que ver con la clerec�a
talaverana, cuyos miembros se encuentran en mala

. PartePdaerltedjeml epjleomdpelogdaellogqauleo
eqnuceoentrc�onutnr�zaufnirzeanfierlemn uelamdaurl,adejaerm, epjleomdpelo del asno
y del perro ,), ejemplo de la raposa que com�a gallinas , ejemplo del le�n y del
rat�n ( ), ejemplo de la raposa y del cuervo (
), ejemplo de las liebres , ejemplo del ladr�n que dio su alma al diablo .

disposicici�i�n ante la llegada del arciprestsete en la primera parte de la obra.

pero resultan mucho m�s vistosas las que tienen de fondo una bodega (bodego), mes�n
o tugurio, donde mart�n recuerdrda crea situaciones con muchos personajejes, , casi
siempre de diversas etnias y religiones,s, que salen y entran, cantan, bailan y
tocan instrumentotoss de un modo dif�cilmente controlable. es la desmesura y
grandiosi�dad del autor granadino, aspecto �ste en el que se han fijado algunos
cr�ticos: "�hay siempre un desequilibrio entre la eficacia dram�tica de las escenas
sueltas, que no hacen sino revelar la pericia desde el pun�to de vista
t�cnicoteatral del autor, y el cierto descuido en la estructura total�".
Llamativa y novedosa resulta, tambi�n, la �ltima escena de la
obra, donde tras acontecimientosde gran importancia,como la muerte de
trotaconventos, el arcipreste es cogido prisionero. su actitud en ese momento dista
mucho de la del hombre pesaroso por sus delitos (robo de los tesoros del rey, vida
disoluta) al que llevan a prisi�n. se muestra, y ah� la censura hallaba una quiebra
respecto al texto de juan ruiz, como un hombre vitalista que anima a todos a
continuar la fiesta y a seguir cantando a pesar de haber sido �l apresado.
tambi�n hallaba la censura un motivo de tensi�n en el lenguaje del personaje
central, especialmente en el uso de algunos vocablos como cabr�n, cabrito, etc. m�s
determinantes, y de mayor proyec�ci�n me parecen ciertas alusiones sexuales como la
encerrada tras la expresi�n metaf�rica "�conejo�. porque sirve para referirse al
miem�bro masculino tanto como para el femenino. aqu�l, cuando fernan�do garc�a ha
birlado su presa (la panadera cruz) al arcipreste y se excusa en estos t�rminos:
"�no le miraba el canalillo, sino que mi conejo empez� a dar saltos dentro de mi
zurr�n, hasta salir y caer en la cama de ella, y, por buscarlo, tuve que meterme
entre las s�ba

. �vengan zampo�as y tamboriles, y que baile de nuevo la grimaldal ea, ya sube al

tabladillomenea, menea que el de hita te har� las coplas, para que las cantes en
el moro�" jos� mart�n recuerda, mecanoscrito de la obra, cit., p�g. .
.
antonio morales, "�estudio preliminar�" a jos� mart�n recuerda,
Llas
ilusiones de las hermanas viajeras.
, , p�g.
Llas conversiones, , murcia, editorial godoy,

�nas�. el femenino cuando el protagonista va por la sierra de guadarrama y se

queja en estos t�rminos: "�d�as sin ver conejo llevo por esta sierra, que lo que
fue primavera en talavera se tormn� en invierno desde que ando por estos
pe�ascos�".
La sexualidad, desde luego, se explica con met�foras campesi�
nas, que le dan un tono de medieval ruralidad a la obra, por ejemplo: �si el trigo
est� en molino, quien antes llega, antes muele�;" "�mas como en mi zurr�n hab�a
conejo vivo, ella prefiri� conejo vivo al trigo a�ejo�; �sino que est� echada en
camisa sobre la cama, como la que se hart� de comer cordero�"; "�seguramente la tal
serrana est� de fiesta, o tiene gana que le embista un toro de la atienza�"; o de
tipo musical: "�sabes qu� es esto que tengo aqu� bajo la sotana? un tamboril�".
tales alusiones sexuales tienen sabor antiguo, con lo que mart�n
recuerda da muestras de saber lo que tiene entre manos.
el hil
argumental es suyo, los personajes son caracteres de su
invenci�n en gra
medida, y algunos versos tambi�n pertenecen a su
musa. La obra supuso un toque de atenci�n a los dramaturgos dormi�dos o adormilados
a la sombra de la quietud aparente impuesta por un gobierno que no quer�a que nada
se moviera, aunque pretend�a demostrar lo contrario ante el exterior.
si qui�n quiere una copla del arcipreste de hita? no alcanz�
un sonoro �xito en su estreno se debi�, sin duda, a que el p�blico (y ah� ten�a
raz�n la censura, pero con otros matices), pero especialmente el cr�tico teatral,
no estaba preparado para recibir un persona�je as� en una obra total. mart�n
recuerda se adelant� a su tiempo y dio un paso comprometido. ese tipo de teatro en
que se delataban situaciones amorales y donde la aci�n, la m�sica, el baile, las
can�ciones, forman una unidad, tardar�a a�n unos a�os en llegar a nuestro pa�s.

. mecanoscrito, cit., p�g. .

. id., p�g.
. id., p�g. .
. id., p�g.
. id., p�g. .
. id., p�g.
. Iud., p�g. .

eL nudo de jos�E Luis sampedro: baLance de una tentativa teatraL

fra ncisco mart�n mar t�n

l.e.s.teruel

jos� Luis sampedro comenz� su andadura teatral conocida entr e la denuncia

burlesca y sat�rica un tanto valleinclanescade La paloma de cart�n y la parodia
grotesca y la predestinaci�n pesimista de un sitio para vivir(ISS). se trata de
unas obras escri�tas en los a�os cincuenta, que gustan de conocer y desentra�ar
un trasfondo pol�tico y econ�mico cifrado en clave, en el que rebusca

. jos� Luis sampedro fue galardonado con el primer premio calder�n de la

barca, que se reparti� entre cinco, en un jurado compuesto por guillermo reyna,
el marqu�s L�ueca de tena, Luis escobar, alfredo marquer�e, Luis fern�ndez
ardav�n, david jato y como secretario jos� mar�a ortiz. el fallo del jurado y
la posterior discrepanciaia por el resultado fue publicado por el diario abc
(xlI). ). La obra se represent� dos a�os m�s tarde por el teatro espa�ol
universitario, en una sesi�n de c�mara, bajo la direci�n de modesto higueras,
el de diciembre de
. Los int�rpretes fueron mar�a adela bugler, cecilia ferraz, mar�a paz
carrero, ana mar�a guti�rrez, aurora hermida, germ�n coabo, Leopoldo rodao y jos�
burgos.
. esta obra fue estrenada el de noviembre de en el �teatro mar�a guerrero�,
bajo la direci�n de modesto higueras, , ayudado por carmen troiti�o, en la
�compa��a nacional de c�mara y ensayo�. La escenograf�a estuvo a cargo de miguel
narraos y fueron int�rpretes julita mart�nez, julia delgado caro, jos� Luis
heredia, valerianao andr�s, agust�n gonz�lez, mar�a recio, ram�n corroto, juan
alberto, b�rbara orbis y rafael gil marcos, lJuego ha seguido siendo representada
en teatro de c�mara y por compa��as de aficionados. esta obra s�lo ha sido
publicada por ediciones aLfiL en su coleci�n teatro , .
un lenguaje adecuado a este tipo de c�digos: un lenguaje simb�lico
verbal o art�sticoggesetsutaulalcapaz de desplegar l
ambig��edad y fuerza
necesarias con que poder expresar lo prohibido, desvelar los tab�es, deformando y
transformando para ello la materia literaria cuyo referente inmediato es la
realidad objetiva. el teatro de jos� Luis sampedro, desde el primer momento, se
orienta hacia un acto de comunicaci�i�n llevado a efecto con medios de expresi�n
propios del c�digo literario y art�stico, pretendieiendo con ello provocar la
reaci�n del p�blico, mas no como pasivo espectador sino para ejercer potestad en el
hecho dram�tico al que asiste. Los problemas para llevar a las tablas sus obras
dram�ticas nos se�alan, bien a las claras, que su teatro tiene algo de
provocador.'.
tras un largo par�ntesis en la creaci�n dramat�rgicica, , jos� Luis sampedro vuelve
a tomar la pluma farandulera en , a�o en el que crea su �ltima obra de teatro, por
el momento: el nudo. La pregunta se nos antoja inmediata, , se presenta el nudo,
tras el largo descanso como dramaturgo, , como un cambio en la trayectoria teatral
de sampedro? si en las primeras obras teatrales de nuestro autor su escritura
revela un perfil comprometitdido, , donde lo dram�tico estriba en la palabra y poco
en la aci�n, adoptando elementos autobiogr�ficicos para proyectarlos sobre un fondo
on�rico; en el nudo su palabra escudri�a la analog�a entre lo real y lo teatral,
dentro de un espacio que se crea entre el protagonisistata y el espectador. jos�
Luis sampedro vendr�a a crear una alegor�a abierta en la que cada cual pudiese
rellenar con elementos de su propia vida. en la obra que aqu� nos ocupa, sampedro
busca como fuente de inspiraci�n la realidad que le rodea, haciendo resaltar una
serie de c�digos circunstanciaialeles,s, que operan en el mundo cotidiano y que el
autor entiende relevantes para testimoniar el momento hist�rico en que se sit�a la
aci�n de la obra, c�digos, por otra parte, familiares a la mayor�a del p�blico,
como ha resultado ser cada una de las teselas
que componen el mosaico creativo del autor.

. Ya sYua psruimperiamienrcaurinsic�unrsei�n
laencrleacir�enactie�antratel,atcraoln, ctaon st�alno s�lo a�os,a�soes, se
propuso escribir una obra con clar
inspiraci�n del expresionismo de o ''neill, y que
titul� el que no tiene nombre, que formaba parte de su revista de particular
creaci�n uno, que m�s tarde ha editado de forma limitada. esta primera creaci�n
forma parte de la prehistoria de nuestro dramaturgo.

nos hallamos s en el nudo ante una estructura dram�tica equilibrada, en funci�n de

la cual los personajes act�an conforme a los imperativos de la intriga, el nudo
conflictual y el desenlace. por lo que se refiere a los registros del lenguaje, se
da fundamen�talmente el nivel coloquial del mismo y, dentro de �l, predomina el
argot de la marginalidad moral. dir�ase que estamos ante una obra que responde
fielmente a una receta teatral, destinada a convertirse, a la hora de su
representaci�n, en un producto de presumible �xito, integrado en la din�mica de la
sociedad de consumo de los a�os ochenta.
el nudo, drama que parodia la estructura social de un peque�o pueblo de los estados
unidos que, a fuer de ser sinceros, podr�a valer para la espa�a profunda, es una
caricatura del enjambre de c�di�gos ling���sticos y socioculturales. La distorsi�n
de la realidad y la suave esperpentizaci�n de la misma, permite a sampedro
construir una trama inspirada en el amor como sustituto de la hipocres�a de la
sociedad: la injusticia social, la explotaci�n del hombre por el hombre y por la
sociedad, la lucha de clases, el desenmascaramiento de los criterios y valores
totalitarios impuestos por la minor�a olig�rquica, la invalidez de los actuales
valores sociales y de las represiones reli�giosas, morales y pol�ticas, as� como la
deshumanizaci�n y p�rdida
d la identidad del hombre, quedan escenificadas en la piel de unos
secuestradores esperp�nticos, una familia grotesca, y una polic�a
. No eNsoaqesu� aeqlu�meolmenotmoenetostudeisotus dmio�s mac�esrtacdeorstady
ocsonycrceotonscreqtuoes qelueme�ol m�o existen de aproximarme hacia un
planteamiento sobre qu� tipo de p�blico y cartelera teatral conformaba el
mundo teatral de la transiscici�i�n espa�olala. de modo sucinto se podr�a
recurrir al trabajo de mar�a francisca v ilches de frutos, �el teatro
espa�ol l
de los a�os
.
tendencias predominantes�, I�nsula,
n��

(noviembredicicieiembrere ), p�g. ; ; as� como sus trabajos sobre las carteleras

teatrales de los ochenta publicados en las revistas aLec y gestos;, pero
tampoco debemos olvidar el estudio de �ngel berenguer y manuel p�rez, tendencias
del
teatro espa�ol durante la transici�n polu�tica,
,), madrid,
biblioteca
nueva, ; el volumen de mar�a pilar p�rezstanfieldld, , direciones del teatro
espa�ol de posguerra, madrid, ed. jos� porr�a turanzas, ; ; como tambi�n el
estudio de mar�a jos� ragu�arias, , el teatro de fin de milenio en espa�a (de
hasta hoy), barcelona, ariel, ; y una extensa n�mina de investigadores en la
que figurar�an Luciano garc�a Lorenzo (v�ctor garc�a ruiz ; manuel . g�mez garc�a (
alfonso de toro y wilfried floeck , etc.

desp�titciaca y tir�nica, , en asunci�n de la propia sociedad. si a todo le

a�adimos el simbolilsimsmo o de los aparatos tecnol�l�giciocso, s, como poder y
alienacic�in�n del ser humano alcanzamamosos el universo que el autor quiere
interpretatar.r.
en las siguientetes s l�neas queremos s demostrtarar,r, en su justa medida, , la
trascendencicaia de esta obra in�dita, que se encarta dentro del deno� minado nuevo
teatro espa�ol, l, y perge�arar la dedicaci�in�n de un autor, , que lejos de las
corrientes teatrales del momentoto, , decidi�i� agregar su soledad como
dramatuturgrgo y romper con la est�ticica del teatro burgu�s del momentoto.

desatetemosos el nu d o

resumamos brevemente el argumento. La historia se desarrolla en una peque�a

ciudad, cabeza del condado de georgia, en verano y
en dos d�as:
s�bado y domingo. L
vida aparentemente apacible de
una pareja en una peque�a granja a las afueras de la ciudad se ve violentada por
la llegada de dos presos fugitivos de lajusticia. entre la pareja, elka, la mujer y
gray, el hombre, convive deborah lama�dre, y no s�lo de forma espacial, sino en una
asfixiante relaci�n donde la nuera intenta resistir los acosos de la suegra celosa
y castradora. cuando aparecen los presos, arp y nikos, fugados de una c�rcel
pr�xima, la pareja se halla en una sorprendente soledad, ya que su madre les ha
dejado solos, motivo sorprendente por lo inhabitual. Lo que comienza con un
secuestro forzado por las circunstancias se enrevesar� al entablar relaciones
sexuales entre los secuestradores y la pareja, que acabar� con la huida de los
cuatro, unos huyendo de la justicia, los otros de su vida pasada. el sheriff
aprovechar� la oca�si�n para constatar su potestad e inmolar a los fugados y a sus
acom�pa�antes en una escena final, te�ida de travestismo, sadismo y con�notaciones
b�blicas.

subamos el tel�n: la arquitectura teatral

La obra se desarrolla a lo largo de tres actos, a los que el autorha
a�adido, en la acotaci�n inicial, que los dos primeros deben ir sin

interrupci�i�n.n . en el plano m�s superficial, la obra se articula en una serie de

l�neas intertextuales, en una relaci�n ya cordinativa, ya subordinativa. podemos
destacar, en primer t�rmino, el c�digo del orden social frente al de la
marginalidad, c�digos �stos que se manifiestan sea de forma expl�cita
(ling���stica), sea de forma impl�cita (situacional): el del c�digo familiar frente
al de los partidarios de la libertad conyugal, el c�digo de la hipocres�a
educacional frente a las relaciones homosexuales, el c�digo de la sociedad
moralmente instituida frente a la conductatemperamental de los j�venes, etc.
La pugna y el contraste entre los c�digos socialmente homologados, de una parte, y
de otra la conducta y la actitud del individuo refractario a ellos marcan la clave
para entender la esencia dram�tica del texto. como texto dram�tico presenta a sus
personajes principales de forma s�bita. surgen en escena y en primer t�rmino
deborah (madre), gray (hijo) y elka (nuera). todo parece en orden. �en am�rica todo
est� en orden�" atestigua con fuerza moral la madre, con lo que tenemos un primer
cuadro donde se respira tranquilidady paz. sin embargo, otros dos personajes pronto
van a romper ese re�manso de paz ambiental, son los presos fugados de una c�rcel
pr�xi�ma: arp y nikos. el desequilibrio desde esta primera parte, aparentemente
sosegada, viene por la secuencia temporal que impone el autor sobre la escena. Los
presidiarios fugados van acerc�ndose a la casa desde las calles pr�ximas y sampedro
nos relata este acota�miento espacial desde acotaciones como �stas: �calle
primera, calle segunda, calle tercera�", de esta forma se acerca el peligro a la
casa de los protagonistas. aparte de estos personajes principales tenemos a otros
que van apareciendo a lo largo del primer acto como es el sheriff y willie,
aprendiz de polic�a se nos dice, pero con la carrera de abogado terminada.
La intenci�n conotativa que a lo largo de la obra se perfila, aso�
ma onomatop�yicamente ya en los nombres de algunos personajes.

. HemHosemcons suclotandsoultaladoculartcauayrta�ltyim�altivmearsiv�enrsdi�en
EdlenEudl on,u(dsoe,pt(iesempbtriembdere de
) depositado en la biblioteca nacional. el volumen est� mecanografiado por
jos� Luis samrnpedro, con los dibujos sobre la ambientaci�i�n de la
escena y acotaciones sobre la m�sica, practicables en escena y efectos
visuales. La obra consta de p�ginas.

as�, frente al de deborarhah cuya carga impl�cita es evidente (devoradorara),),

tenemos el de gray (gay) que cre que es homosexual l o el sheriff' que carece en
la obra de nombre propio, siendo ese nombre com�n suficientete para saber que �l es
el orden o el desorden, , pero en todo caso, el autoritario.
en este espacio agobiantete nos encontramos con un personajeje, , tal vez, el
principal:l: elka, cuyo aspecto reviste ribetes de antih�roe. desempe�a un pesado
trabajo de esposa y resignada nuera ante la prepotentete suegra. su pasado es
difuso y complicado. hija de emigrante polaco, ha trabajado como prostitutata en
chicago y ahora felizmente casada e intentando olvidar su pasado es brutalmentete
golpeada psicol�gicicamenetnete y chantajeada por la madre de su marido,
precisamentet,e, record�ndolele su pasado. La intensa relaci�n con la suegra y la
incomprensis�in�n de un marido dominado por su madre se fragmentata en mil pedazos
con la irrupci�n en escena de la pareja de fugados. el autor se esfuerza para que
veamos la necesariaia comuni�n de los intrusos y los habitantes de la casa. una y
otra pareja son los representatantetses de la desintegraci�i�n y de la
marginalidad.
La obra gira, pues, en relaci�n con el proceso inici�tico de gray
y con la resignaci�n desesperada de elka, que ante los acontecimientotos cae en la
vor�gine aniquiladorara que inicia su marido. si gray y elka forman una pareja con
indudables problemas de comunicaci�i�n, , la llegada de los delincuentetes les une,
en un principio, , pero el nudo de la trama traza un espectaculalar r lazo cuando
descubren la sexualidad y la sensibilidad en cada uno de los intrusos, lo m�s
anecd�tico y esperp�ntitcico es, sin duda, la relaci�n homosexual en la que cae
gray. La trama se bifurca en dos caminos, cuando deborah, la madre, que hab�a
salido de viaje comienza a preocuparse por el estado de su hijo que ha dejado solo,
por primera vez, desde que se cas�. Los di�lo�
gos, que a partir de entonces inician deborah y el sheriff, no
permi�

. El SEhel rSifhfersifeles�neilc�onpiecrosopnearjseonqauje
qnuoepnosepeonsoemnborme pbroepioroepniolaenoblarao. bErna. En este punto jos� Luis
sampedro sigue la tendencia que persigue la abstraci�n desde
el alegorismo, y donde los personajes no dejan de ser meros discursos cr�ticos que
encarnan de forma global un pensamiento. jos� ruibal y nieva encabezan este
planteamiento est�tico, sin olvidar a mart�nez medier�o y garc�a pintado. una leve
aproximaci�n de esta tendencia se puede esbozar en francisco ruiz ram�n, historia
del teatro espa�ol. siglo xx, madrid, c�tedra, , p�gs. .

ten conocer aspectos oscuros de la vida de los personajejes y de las ambiciones,s,

poco nobles, que cada uno persigue. como al h�roe cl�sico, precede a deborah la
aureola de la fama. el espacio reservado a �l en la casa es tab� para los dem�s.
ella se presentata como la perfecta madre americana, , que ante su viudez
prematuturara ha sacado a su hijo adelantete, , pero que no ha podido impedir que
se casase con alguien que no era de su agrado. su majestuosa solidez de
pensamieientotos s le hace ser respetada, pero esa admiraci�n est� sustentada, como
nos hace ver el sheriff, en su aspecto personal y en oscuros aspectos de su vida,
que rodean enigm�ticamente a deborah. as� pues, lo sagra�do se manifiesta en forma
m�tica, por v�a de referencia, y no con la presencia del ser mitificado. al decir
lo sagrado, sin embargo, debe tenerse en cuenta juntamente lo tab�, lo vitando, que
viene a ser lo sagrado negativo. Lo sagrado en deborah es su casa, su hijo y su
difunto marido. el efecto c�mico que inspiran sus grotescas referen�cias a la
bebida, la muerte de su marido en acidente de coche cuando estaba acompa�ado por
una prostituta y que el propio sheriff se encarg� de ocultarle sirven a jos� Luis
sampedro para aproximarnos a una realidad que se debate entre esperpento e iron�a,
entre hipocre�s�a y ambici�n.
este clima dram�tico, que hemos ido componiendo a trav�s de
estas acuarelas de los personajes, estar�a incompleto si no plante�ra�mos el boceto
de los presidiarios fugados y buscados por la polic�a de estados unidos. sus
nombres y sus situaciones personales son peculiares: arpad varosz es un condenado a
muerte por matar a un polic�a. nikos bastiades est� condenado por tr�fico de
drogas. el juego de lo sagrado, el matrimonio, y de lo profano, el acto del
se�cuestro, tienen valores relativos en funci�n de cada personaje, que responden de
distinta forma y, en ocasiones, de forma par�dica. Lo sagrado opera en la realidad
en cuanto inacesible; mas ya una vez las cosas al alcance de la mano, se ve en
ellas el lado lucrativo.
en fin, y en lo que afecta a nuestros intereses, una vez presenta�
dos los personajes, con las dos parejas principales, se trenza el moti�

. La mLadrmeaednreunenmuonmenotmoednetlopdreiml periamcetor acftiromafirqmuea:

q"uen: �AEmn�Arimca�rtoicdaoteosdto� est� en orden�", "�vivir en comunidad en
di�logo con el vecino�", "�tener confianza en la
Ley y en dios�, el nudo., op. cit., p�g.
vo argumental l con los preparativos s de la aventura. Los secuestrado� res
entablan relaci�n amistosa con los secuestrados (s�ndrome de estocolmo?), , el
lazo va cerrando un nudo de imprevisibleles incidencias, a saber, la declarada
homosexualaildiadad de nikos y la debilididad de gray que afirma su inclinaci�i�n
sexual, , como el amor sorprendentete, , por pasional l e intenso, de arp y elka.
La descripci�i�n de lo que hemos llamado viaje inici�tico se desarrolla desde lo
m�s f�til y prosaico como la promesa de nikos a gray de que si se fugan juntos,
�ste podr� por fin trabajar como dise�ador r de ropa femenina �lavocaci�n de mi
vida�,", a una visi�n id�lica de un amor plat�nico en el sentido amplio de la
palabra, , ya que la imagen de su amor va a ser transmititdida por el hijo que elka
cre tener engendrado en su primera relaci�n con arp. y en el acto segundo los
v�nculos entre estas parejas en las horas que transcurreren dentro de la casa son
cada vez m�s intensos, mientras los esposos se distanciaian, , se�alando el autor
c�mo el mundo de los casados se est� separando irremediablementete. gray
persuadidido de que ha llegado el momento de �romper el nudo� y dejar a �mi
cuerpo vomitando la farsa�? se explaya en mon�logos cortos en los que quiere
romper las ataduras que le oprimen; ; sin embargo, elka no quiere �volver a ese
desorden�.'?.
el relato de sampedro da soporte a una doble lectura: una horizontal,
ic�stitcica, , literal; en vertical la otra, entendidida como el rito
inici�tico del descensus ad i�nferos en busca del objeto misterioso. elka desde
la inminente ruptura de su, por fin, ordenada vida, est� desalentada, se resiste a
volver al mundo que ya ha conocido, , y por ello intenta convencer a su marido,
gray, que reconsiderere su actuaci�n. elka que ya ha perdido toda esperanza se ha
encari�ado de arp, el otro secuestrador, , de origen h�ngaro y bajo nivel social.
en el tercer y �ltimo acto, los secuestradores preparan la huida, aunque hay
discrepancias de c�mo llevarla a cabo. en estos momentos sampedro recurre a la
utilizaci�n de la televisi�n del gran sal�n, por la que nos enteramos de la huida
de los dos presos, un sof� ser� el lecho de amor entre elka y arp, mientras las
motocicletas sirven

. el nudo, op. ceiut., p�g.

. el nudo, op. cit., p�g.
. el nudo, op. cit., p�g.

para encontrar el nudo fatal. elka sabe que acompa�ar aArp significa embarcarse
en la aventura rumbo hacia un mundo degradado, lleno de
peligros; sin embargo, par
gray ese mundo al que se enfrenta lejos de
la casa materna es una vor�gine irresistible. salir de la casa representa la
transfiguraci�i�n del peregrino, logrando su objetivo. mas no acaba la prueba en
este punto, ya que los procesos inici�ticos contin�an y una vez que gray ha
logrado desenmascarar y burlarse del poder de su ma�dre, travestido de mujer y
burl�ndose frente al retrato de su madre, acaba su borrachera f�sica y vital en una
reivindicaci�n de la memoria de su padre, visti�ndose con la cazadora de su difunto
padre y ostentando con aire marcial el protagonismo que nunca hab�a tenido un
hombre en esa casa. finalmente, tras este �xtasis de alcohol y a la ma�ana
siguiente cuando deben partir hacia su destino tr�gico, gray entra�a el remate
final de la prueba: al igual que perseo no ha de mirar de frente la cabeza de
medusa, trofeo de su haza�a, si no quiere convertirse en piedra, las dos parejas
deben llevar oculta su victoria, �nica manera de que �sta llegue a salvo a su
destino. este plan de los delincuentes se torcer�, ya que ser�n delatados por su
supuesto enlace en la fuga; de este modo, el binomio gu�ah�roe queda fundido en un
solo personaje. el final se pre�senta con una anagn�risisis trepidante y fugaz. La
madre, tan casta y tan pura, fue amante, reci�n enviudada, del sheriff. el sheriff
busca desesperadamente terminar la operaci�n �nudo�, que le reportar� un ascenso y
podr� dejar �este pueblo de mierda�. elka le confiesa su pensado em�barazo a arp y
la lucha que, ahora s�, deben emprender por su futuro hijo. La muerte final,
violenta, dram�tica y las escenas inm�viles de los personajes en su ca�da mortal,
nos revelan al sampedro m�s rom�ntico de toda su trayectoria dramat�rgica.
obs�rvese este final de tr�gica pau�
sa en las acotaciones del autor:

a la izquierda arp muere en el acto. elka vive unos segundos m�s, que le permiten
sostener a arp como la piet�� de rondantinmi,i, hasta caer abrazada a �l.

. as� lo expresa en la acotaci�n general de la escena donde adem�s

a�ade: �si es posible, por el pasillo de butacas un fot�grafo con su equipo y
una periodista�.
. el nudo, op. cit., p�g.

sin duda esta secuenciaia surte un efecto c�mico en el p�blico. La

muerte e
grotesca y esperp�ntitcica, , no s�lo por la intensididadad desme�
dida de estas escenas, , sino porque gray para no ser reconocidiodo por la
polic�a�a iba travestidido de mujer, el destino fue a buscarlrele y lo encontr� con
sus mejores galas. cuando un modelolo cl�sicico de estirpe m�ticica (cuyos
actantetes est�n recubiertotos por personajejses hier�titcicos,s, solemnes,s,
arquet�picos)s) es trasladadaodo a un contexto profano y triviaial,l, el efecto
ser� tanto m�s c�mico cuantoto mayor disparididad exista entre los personajes
hom�lologosos del modelolo originariroio y los de la versi�n par�dicica.
frente a estas limitacioionense,s, m�s o menos flexibles, , del texto dram�tico, ,
es necesarioio decir, que el relato se mueve por espacioios s imaginarios y
on�ricos sin limitaci�i�n n alguna; ; de ah� que los recuerdos s que salpican los
actos sean m�s bien unas peque�as acotacioioneses impl�citas para poder
comprenderer el drama, que una representataci�in�n real de unfjlashback, tan
dif�cil por otra parte en el mundo del teatro.
el espacio del escenario en la obra est� caracterizado por una
casa, con sal�n, cocina, alcoba izquierda y derecha, porche, escaleras y pasarela,
junto a la casa debe haber una iglesia. Los efectos visuales tambi�n ayudan
simb�licamente a los espacios y remiten a espacios on�ricos, el autor apostilla:
�escenas m�micas, televisi�n en gran pantalla, muy recomendables sombras chinescas
en las aleco�
bas�." el espacio esc�nico presente no suele se
un lugar abstracto,
sino que generalmente se concibe como una parte de un continuo: la ciudad, la casa
y el campo, que se segmenta en el escenario, pero en ning�n caso se a�sla y,
paralelamente, el tiempo de la escena fluye como una incesante secuencia temporal
de la historia, que el autor recoge por su especial intensidad, por su
dramatismo.

a la horade bajarel tel�n.

se nos podr� decir, con raz�n, que el c�mulo de datos ofrecidos

en estos p�rrafos no dice nada en s� mismo, o no dice demasiado. sin

.
Esta Easctaotacio�tnacis�en esnecuenctruaenetrna laenp�laginpa�ginade Edle nEudl
on, udop,.
ocipt., cyit.,sey se
acompa�a de los practicables necesarios como moto, banda sonora, ruidos fuera de
escena, etc.
embargo, , cremos sinceramentete que eliminando la vetusta teor�a de las
generacioiones s de pinder y petersen, jos� Luis sampedro se enmarca entre los
dramaturgos s que alrededor de los a�os setenta, , en plena transformacaic�in�n
cultural y pol�tica de espa�a, se atreven con un tea�tro que wellwarth estudi� como
spanislhi underground drama. entre esta corriente de teatro rupturista se
encuentra el grupo que ruiz ram�n denomina "�generaci�n perdida�" o "�generaci�n
realista�, , que cronol�gicamente corresponde a los primeros atisbos del nuevo
teatro." porque en definitiva, como ya expuso �Angel fern�ndez santos esta
vanguardia tambi�n estaba formada por autores no tan noveles." si hubo renacimiento
ef�mero o tan s�lo consolidaci�n a una nueva realidad social no es este el lugar
donde plantearlo, lo que nos importa es que sampedro se suma a la corriente
tem�tica de la injusticia social, de la hipocres�a moral y social, la violencia, la
p�rdida de identidad del hombre, la miseria de las llamadas clases bajas, la
inmisericordia de las cr�ticas sociales, la sexualidad reprimida por falsos
puritanismos, etc. todos estos elementos est�n tratados con particular
distanciaci�n, esperpento y farsa, sin olvidar la alegor�a y el absurdo. Los
personajes generalmente pierden la nominaci�n particular y representan conceptos
(poder, miseria, violencia, etc.). La ambientaci�n escenogr�fica requiere el uso
de objetos como partes del discurso dram�tico (m�quinas, cuadros, televisi�n,
motocicletas, etc.). a�n con todo, los personajes arrastran su culpa y la
expiaci�n

. wellwarth, , george e, "�teatro espa�ol de vanguardiaia�, , primer acto,

,), p�gs. .
. ruiz ram�n., op. cit., p�g. . en esta clasificaci�i�n de autores del
nuevo teatro hay dramaturgos j�venes y no tan j�venes, , juntos m�s por los temas
elegidos y la manera de tratarlolos en escena, que por un sentimiento de grupo
que nunca tuvieron. una aproximaci�i�n a los temas, t�cnicas y lenguajejes del
nuevo teatro nos la ofrece con meridiana exposicici�i�n la obra de mar�a
pilar p�rezz
stanfield,
op. cit., p�g. .
para la n�mina sobre qui�nes pudieron ser
constituyentetses de esta tendenciaia teatral se puede consultar el trabajo de la
misma profesora en direciones de teatro., op. cit., , p�gs., y ss;: o el estudio
de c�sar oliva, , op. cit., p�g. y ss.
. para �ngel fermn�ndez santos "�no es este teatro ni mejor ni peor que el de
entonces; simplemente es el mismo, y �sa es su nueva muerte�, v�ase su interesante
exposici�n en "�La vanguardia calva�, , �nsula, (noviembrediciembrere ), , p�gs.
y .

que el autor quiere que interpreten. est�ticamentet,e, la destruci�i�n de la

realidad conlleva la desorientatacic�in�n de la concienciaia, , que se transforma
en p�nico, crueldad y provocaci�i�n: : un teatro como respuestata a un mundo que no
es racional"l. por todo lo expuestoto, , parece m�s que evidente, , que cuando el
conjuntoto de las anteriores propuestatas �ticas y est�ticas, ,
escenogr�fifciacsas y dramat�rgrgiciacsas se imbrican nos ofrecen una obra
rupturisistata y reveladora, , que no deja de ser una obra excelente. no hay duda
de la calidad de la obra de sampedro en el nudo, que am�n de asimilar las nuevas
tendencias esc�nicas, como ya he�mos ido demostrando, sirve para presentar un
aspecto esencial de la obra dramat�rgica del autor: la palabra, que le convierte en
un dra�maturgo que compagina la idea de un teatro cat�rtico y liberador, cuya
finalidad es mostrar la esencia humana.
jos� Luis sampedro rebusca en la idea de la rebeld�a y de la trans�
gresi�n desde sus primeros escritos teatrales. el mito antropof�gico de cronos y
saturno que sampedro encuentra cruelmente vigente en la sociedad de los a�os
cincuenta le inspira las dos obras que hemos citado, pero tambi�n su drama in�dito
el nudo, en el que su libertad de creaci�n roza con la disciplina autoimpuesta en
su af�n de expre�sar los sentimientos, anhelos y temores de su existencia y del
futuro de la humanidad.

. V�asVe �Mas. e BMil.baBt�ilab,at"�aQ, u��Qesu�laesvalnagvuanrdgiuartedaiatratle?

a"t,raCl?u�a, dCeurnaodserpnaorsapealra el
di�logo, , p�g.

par�basis para una dram�tICICa

conjeturaL

juan h urtado

todo es simbolog�a y analog�a

�''todo es s�mbolo y analog�a el viento y esta noche tan fr�a son

otra cosa que noche y viento sobras d
vida y pensamiento�". con
estos versos inicia f. pessoa su particular tragedia subjetiva "�fausto�,
anunciando el tema esencial de cualquier escritura teatral: el origen de la
dram�tica est� en la antinomia pensamientovida. Lo que hay en com�n a todo lo
existente es el ser. La existencia es un haber. vivir es actuar sobre el mundo de
una manera creativa.
en cuanto al ser humano para no diluirse en la nada vegetativa indaga sobre el
marco circunstancial de su existencia. La creaci�n es una manera de dilucidar la
vida, una forma instrumental de interro�gar al misterio. La dram�tica conjetural es
una interrogaci�n, la expresi�n de una pregunta. ant�gona, segismundo, hamlet, o
hasta el mism�simo don quijote de la mancha, son una extensa y fecunda pregunta. La
pregunta si bien realizada, permanece en el tiempo generando continuos estados de
respuestas a la vez sustento de nuevas preguntas. La respuesta, como finalidad
art�stica tiende a diluirse en la entrop�a de un tiempo hist�rico convencional pues
siempre es axiolog�a (valorativa moral o ideol�gicamente).
La vida no es un eterno de lo mismo, como tampoco el teatro es
una recreaci�n de la vida en cuanto conservaci�n. para eso ya se
invent� la fotograf�a�a, , los congeladorerses frigor�ficos, , los bestsellers,
las navidades de "�corte ingl�s� y el b.o.e.
el individuo es criatura dispuesta a perseguir una meta en conti�
nua recesi�n. de la necesidad de conocer y evolucionar surge la ne�
cesidad d
la obra de arte como elucidaci�n del ser humano en el
devenir. �el texto dram�tico, resulta, una oscilaci�n entre alternati�
vas penosamente inadecuadas, articuladas para salir de la confusi�n�.
para organizar la realidad y tratar de comprenderla hay que re�
presentarla, recrearla, intentando atrapar su fugacidad y sus enigmas.
La realidad es fenom�nica en un sentido radical. el mundo es un escenario y todo lo
que ocurre sucede en el ser. el ser habita en el lenguaje, es palabra en el tiempo.
"�el tiempo no es m�s que el paso de una palabra a otra, nos dice peter handke. el
tiempo no es exterior al mundo, fuera del tiempo no existen hechos reales�.
el texto conjetural puede entenderse como una interrogaci�n so�
bre el ser enunciada formalmente dentro de una estructura anal�gica en un espacio
simb�lico significativo. "�el ser se revela mediante sig�nificados. el significado
se�ala el principio de conciencia. merced a la creaci�n y comprensi�n de
significados somos capaces de representamrnos el mundo� refiere jaspers. el texto
dram�tico, pues, no es m�s que la materializaci�n de ese interrogante en sus
diversos g�ne�ros, estilos, modos, contramodos, formas, etc.
tanto el autor como el texto siempre son representados, altera�
dos, modificados. "�La representaci�n del texto literario pertenece a otro orden
f�sico y art�stico�, nos dice gordon craig. La materiali�dad espacial permite
escapar al texto dram�tico de su narratividad, y por ello tanto valor art�stico
tiene una indicaci�n escenogr�fica, la creaci�n de un ambiente, la acotaci�n
intencional de los personajes, la trama, la m�sica o la estructura de la f�bula,
como su intenci�n sem�ntica o sus recursos estil�sticos.
el lenguaje del teatro es una gram�tica interrogativa de la conje�tura, en cuanto
aspecto de la imaginaci�n operando como posibilidad sobre la realidad, una
construci�n artificial e intelectiva del in�dividuo funcionando con intenci�n
epistemol�gica donde la met�fo�ra se convierte en herramienta clarificadora del
misterio y de las pa�radojas del ser y del tiempo. toda obra dram�tica no es m�s
que la

formulaci�i�n de una operaci�n ontol��gica conducentete a entender el mundo en

todas sus manifestacioiones.s. concepto este el ontol�gicicoque ha sido uso
exclusivo de fil�sofos y que nos remite a la inoperancia de ciertas ret�ricas
metaf�sicas. tal vez por ello nos produce pavor en estos d�as pragm�ticos. pero no
hay que olvidar que "�el ser habla por todas parte y a trav�s de todos los
lenguajes�, , heideger dixit.
Lo que hace apreciablele una obra dram�titcica es las ideas en ella expresadasas y
el valor trasgresor r de su "�explolosis�i�n l�rica� en cuanto comunicicacaic�in�n
y experieiencicaia esencial l para descubririr nuevos estados de concienciaia y
conocimimieinentot.o. �el dramatuturgrgo que no es poeta es s�lo un dramatuturgrgo
a medias�, , refiere Lawson. el estado l�rico trasciende formas y estilos y sobre
todo transformrma a la realidad ofreciendo nuevas perspectitvivasa.s. una obra que
carezca de novedad en el sentido de creaci�i�n incitadorara carecer�r� de
posibilildidadad en el campo del arte, entendieiendodo por arte la capacididad de
ofrecer la forma m�s clara, y por tanto aprensiblele, , de una idea. arte y novedad
son sin�nimos. Lo contrariroio es oscurididad, , miedo, plagio, , repeticici�i�n, ,
traici�n y muerte.
toda involuci�i�n en el campo de las ideas es una traici�n que se produce sobre el
ser, sobre todos nosotros, , sobre la esencia misma de la vida.
a un per�odo de teatro m�s o menos realista, comprometitdiodo con la �tica social
del momentoto, , Jle sigui� en los escenarioios espa�oles una etapa de cierto
eclecticisismo art�stico, durante la cual algunos cr�ticos cretinos y ciertos
te�ricos lapidarios se encargaroron de difundir la idea de que el teatro era una
plasta mortecinina que no entend�an ni los propios creadores.
sabido es que el espect�culolo teatral sufre la cr�tica feroz de la parte por el
todo. cuando a un espectador r no le gusta un espect�culolo dice: �el teatro es un
aburrimieientot"o,�, cosa que no ocurre con el cine ni con la m�sica, donde la
cr�tica se hace de manera particulalar r sin confundir la mala pel�cula o la mala
composicici�i�n con el medio que la produce. �el teatro es una de las artes que m�s
indiferencicaia y odios produce en el espectador"r,�, se�ala alain badiou; y yo
a�ado: porque el espectador r es convocado no exclusivamenentete a la
contemplalacic�in�n y
al gozo sino que necesariaiamenetnete al pensamientoto.

mayakowskski i se�alaba en los a�os : "�no hay que bajar el arte al pueblo (l�ase
hoy: al p�blico), sino que hay que subir el pueblo al arte�.
("�Los espect�culolos s de humor son los que m�s pide el p�blico. La
vida es ya bastantete dura de por s�, y la gente va al teatro a divertirse�, ,
cristina higueras, , dixit).
frente a ese estado de opini�n se gener� una respuestata irreal: el p�blico va al
teatro a divertirse y no a que le cuenten problemas. y creadores, , gestores,
programadorerses y empresariroios s deslizaron sus traseros por el gran tobog�n de
la risa a cualquieier r precio. y hasta hoy esa es la opini�n m�s extendida salvo
muy honrosas excepcioioneses. el teatro como conceptoto art�stico tiene muy poca
presenciaia en los escenarioios espa�oleles actuales.
(y los dramaturgrgos s vivos, pues siguen expatriados de la escena. de los
estrenos anunciados para madrid en esta temporada, , s�lo
son autores espa�oleles vivos).
La risa f�cil se asocia a una intenci�n mercantitli,l, a una est�tica de la fealdad
y a la humorada soez, producieiendo estados narc�ticos en la concienciaia del
p�blico y separando el g�nero c�mico de la inteligencia del espectador. si
imposible hoy la tragedia moderna en cuanto g�nero esc�nico, , y abundantete hasta
la n�usea el drama urbano neocostumbrirsitsat,a, mitad s�dicomitiatad
lacrim�geno, , creo en lo ya apuntado por tadeusz kantor en el a�o : "�el teatro en
su forma actual es una creaci�n artificial de una pretensi�i�n
insoportatablel"e.� .
esa pretensi�i�n insoportatablele en superfifciceieno es otra que la in�
tenci�n de algunos por hacer del teatro una industriaia convencional,l, fr�vola y
productitviva como lo es el cine de consumo o la t.v. y a la vez que esto
pretenden, , consiguen hacer de la dram�titcica un subproductoto mercantilil para
espectadoreres conformes y uniformados cuyo �ndice de analfabetitsimsmo sem�ntico
es cada d�a mayor (vivimos en un lenguajeje sint�tico precario. Los autores
neobarrorocos s lo tienen dif�cil un espectador r medio no decodificica m�s de
trescientatas palabras) (pues, vamos al teatro, nos echamos unas risas y despu�s
nos vamos a cenar qu� obra ponen? no lo s�, pero es de una compa��a�a catalana,
ser� divertida. o: no lo s�, pero trabaja maribel verd�, estar� bien. y el autor?
ah, no tengo ni idea).
�pensamos con nostalgia en un universo donde el hombre en vez de actuar
furiosamentete sobre la aparienciaia de lo visible, se emple no s�lo en
deshacerse de ella sino en desnudarse lo bastante para descubrir en nosotros mismos
ese lugar secreto a partir del cual ser� posible una aventura humana muy distinta
de la actual�, refiere jean genet.
tengo la sensaci�n de que hemos vuelto a poner de actualidad la
pr�dica del concilio de nicea, siglo iv, donde se dej� sentado que a los artistas
les tocaba ejecutar aquello que ordenaban los padres de la iglesia infundidos por
la gracia del esp�ritutu santo o sea, del podery posedores de la verdad absoluta
o sea, de los dineros, , quedando los artistas como meros palafreneroros de esas
elevadas ideas.
as� hoy los gestores y programadores de la empresa p�blica y los empresarios de la
cosa privada. La autocensurara por las leyes del mercado, por lo culturalmente
convenientete, , por la frivolidad de la moda y por las p�blicas subvenciones
sectarias, est� m�s vigente que nunca. (esta dependencia esclavista entre el
artista y el mecenas se rompi� en los a�os postilustrados y m�s concretamentete con
mozart, a quien debemos no s�lo su genial m�sica sino tambi�n su deseo de libertad
frente a las imposiciones del exterior. a�os m�s tarde bethoven re�mata la faena y
ya podemos hablar de libertad plena del creador a la hora de plantear sus obras el
esfuerzo de poco nos ha servido).).
La ideolog�a�a operatividad de las ideas actuando sobre la realidad de la vida con
deseo de transformacaic�i�nninteresa a muy pocos. y la est�tica de las ideas, en
cuanto compromisiso �tico del creador con su obra, pues menos. (si lo pagan bien
montamos cuatro autos sacramentaleles,s, ma�ana mismo. y si hace falta, pues
versionamos La Lozana andaluza. o si se trata de epatar por v�a de ingenio, pues
ponemos en escena a los A�lvarez quintero con una perspectiva brechtiana; ; y el
�bal, babiloniaia� de bretch, pues nos lo montamos a lo carlos arniches; y el
sainete �sand�as y melones"s,�, pues a lo �sat�nnnisilsalvasvksi"k,i�, dado que a
las sand�as hay que sacarle todas las endoemocioioneses que guardan en su dulce
coraz�n).). he aqu� la vanguardia de la escena espa�olala
si se aceptan ciertas divergenciaias s es para mostrar que en este
mundo limpio y moral toda infeci�n viene del exterior. Los malos y

los buenos, orientete y ocidentete, , la dualildiadad moral y manix y zoroastro y

mois�s y mahoma y hasta el mes�as resucitiatadod,o, cabalglgandodo de nuevo entre
las sombras y la luz, entre el infierno y el para�s�so, , entre la hambruna del
cuerno de �frica y la abundancicaia de bill gates. y ya tenemos presentete el
eufemismo del ideario ocidentatal:l: �la libertad perdurablele y la justiciaia
infinita�, , como panorama a absolulutitsitsata de los nuevos tiempos. pero, no hay
que desesperar.
el grito es la mejor manerara de expresar el dolor, , dec�a isadora
duncan. ocurre que el grito en los espacios sociol�l�giciocsos del teatro resulta
un recurso poco recomendabalbe.le.
el gran dramaturgo de los silencioios s ant�n ch�jov, escribi�i� una
carta a stanislalawsksyky a prop�sitoto del montatajeje d
una obra suya: : �mire,
si usted es capaz de hacer pasar un tren por escena sin que haga ruido, pues
p�ngalolo".� . (el anal�lt�itcico stanislalwawsksyky se qued� perplejo). pues de
eso se trata, de hacer pasar el tren por escena sin que el ruido apague la
palabrara, , pero procurando que el tren y los viajeros lleguen a su destino.

de los nuevos paradigigmasas cient�tf�ifciocsos y su encarte en la escena actual

igual que ocurriera en el siglo xviii cuando la geometr�a estaba de moda, los
matem�ticos daban charlas por las esquinas, en los ca�f�s se polemizaba sobre
axiomas euclidianos con la misma pasi�n que hoy se discute de f�tbol, y hasta las
damas m�s refinadas ped�an a sus amantes que les hablasen de la cuadratura del
c�rculo antes de obtener sus favores, en los actuales tiempos es moneda com�n
en�cartar el arte del teatro con los nuevos paradigmas de la ciencia. per�dido el
horizonte de los sistemas filos�ficos y de las ideolog�as so�ciales, es usual en
cualquier intervenci�n o ponencia manejar con�ceptos de la f�sica cu�ntica, de la
astrof�sica o de la gen�tica con total desparpajo. as�, no es dif�cil coincidir en
el manejo de ciertas termi�nolog�as con un se�or de albacete cuando se habla de
atractores, simetr�as, fractales, par�metros, sistemas invertibles, variables y
otras jergas utilizadas como referentes anal�ticos para despejar el paisaje
dram�tico. hace treinta a�os se hablaba de la sociolog�a del espect�

culo, del compromisioso pol�tico del creador en su obra, de la transformaci�n del

modelo teatral burgu�s, de la censura, del realismo social, del realismo
fant�sticico, , del realismo subversivo, del antirealisismo, del teatro pobre, del
teatro de guerrilla, del teatro de trinchera y hasta de si Lady macbethth era la
figura trasunta de la mism�simima carmen polo de franco. diez a�os despu�s s�lo se
o�a hablar de modelos ling���stitcicos,s, de la semiolog�a�a de la
representataci�i�n y la jerga te�ricoteatrtaral l no sal�a de estructuras y
macroestrtuructcutruarsa,s, ox�moron, , actantes y deconstrturucicoinoenses (por
cierto, salvo william forsythe y algunos otros creadores de danzateatrtoro, , pocos
han sacado partido teatral a las teor�as de jacques derrida).
La teor�a sobre los procesos art�sticos suele convertirse en una categorizaci�i�n
expresada en una terminolog�a�a que lJe hace a vecesapartarse del objeto mismo
causa de su an�lisis. ocurre que los encartados en este oficio del teatro no se
ocupan demasiado en reflexionar sobre su propio arte, y como apunta fern�ndez Lara:
"�se preocupan m�s por gustar que por investigar�, , y s�lo los m�s consecuentes
discurren, len y viajan abriendo nuevas perspectivas a su creaci�n y los m�s
avispados se limitan a adaptar como camaleleoneseslos inventos m�s floridos de la
dram�tica europea o norteamericicana. La t�pica pr�dica noventayochisitsata (citada
hasta la n�usea): "�que piensen ellos�, salvo excepciones que las haynos tiene
inmersos en un per�odo de climaterioio creativo: una parada biol�gica, un receso
productivo en cuanto a las ideas en el teatro, que no es m�s que el reflejo
recesivo del espacio intelectual espa�ol en Jle terreno del pensamientoto. Los
actuales tiempos con sus nuevos paradigmas est�n reclamando nuevas ideas para la
escena. y no melodramas sobre temas de aparente actualidad: sida, maltrato a la
mujer, o seudocomediaisas baratas sobre la represi�n del macho y los equ�vocos de
la convivencia, o did�cticos discursos sobre la integraci�i�n del negro
subsaharirainaon,o, o burdas trasposicioiones de guiones cinematogr�fifcicos s
exitosos: : (el hombre elefante, el verdugo, trainspotting, La tentaci�n vive
arriba. no me ex�tra�ar�a ver en escena pronto una adaptaci�n de ciudadano kane
dirigida por miguel narros, o confaldas y a lo loco dirigida por jos� carlos plaza,
o Los diez mandamientotos,s, puesta en escena a todo color por gustavo p�rez puig
en el teatro espa�ol de madrid).

para inovar hay que investigar y no van por ah� precisamentete los aires de actual
teatro espa�ol. parece que la investigaci�i�n es terreno exclusivo de la ciencia yo
de algunos sesudos especialisistatas que pasan veinte a�os de su vida
normalmlmenetnete los m�s floridossestudiando la vida sexual de los lagartos de
islas columbretetes s o el sinarmonisimsmo de las lenguas turcas. o investigando
sobre algoritmos gen�ticos en la m�sica, tal como al bites, de cuyo jazgen�titcioco
ya salen piezas tan hermosas como hermosos tomates transg�nicicos de la huerta
murciana, , y tan alegres y fecundas como la m�s inspirada composicici�i�n de Louis
armstrong.
Leonardo el maestro renacentitsitsatasosten�a que el arte es ciencia, punto
culminantete de la observaci�i�n y estudio sobre la naturaleza y el hombre. La
ciencia encuadrada tradicionalmlmenetnete en conocer los fen�menos s f�sicos y en
establecer leyes acerca de su funcionamieinen� to, entiende hoy que no puede
separar al ser humano del mundo. La ciencia, , en los actuales tiempos, , tiende a
sustitutuirir sus lenguajes abstractitvivos s de signos por lenguajes metaf�ricicos
s singulares. algunos de estos lenguajes se asimilan m�s al subjetivo lenguaje de
la f�bula que el lenguajeje oscuro y categ�rico de la l�gica. en los laboratorios
actuales hay m�s invenciones, , duendes y f�bulas que en los escenarioios del
teatro europeo. o no les parecen f�bulas portentosas: la reversibibilildidadad del
tiempo, los mundos paralelos, , los principioios antr�picos (aquellos que se�alan
que el mundo es de la forma que es porque si fuese diferentete no estar�amos aqu�
para contarlo), , o las �rbitas homocl�ln�nicicasa,s, o la singularididad desnuda
(que no es precisamente una se�ora en cueros, , sino un punto en el
espaciotiteiempopo no rodeado por un agujero negro).
todas nuestras percepcioiones,s, sensaciones y construcioioneses forman parte del
mundo f�sico. el dualismo esp�ritummataetreiaria qued� integrado en un monismo
neutral, despu�s de mach. La distinci�n entre lo mental y lo f�sico es
superficiaial l y resulta irrelevantete, , nos dice bertrand russell.l. frente al
esquematitsimsmo o dual del racionalilsismo mecanicicisitsat,a, el holismo propone
la integraci�i�n del ser en todos los territorioios posibles de la existencia.
pero tengamos cuidado con las neojergas por muy apetecibles
que estas resulten y por mucho que nos liberen de la sensaci�n de

orfandad intelectual.l. Las ideas no son s�lo visiones significantetes del aspecto
de una cosas, ni exclusivivamenetnete entidades mentales, sino conceptotos que han
de ser equiparados s con una cierta realidad.
�Las falsas teor�as crean horarios ficticios para trenes que nunca emprender�rn�n
la marcha�, , nos dice el gran compositiotor r galo pierre boulez.
personalmlmenetnet,e, yo, refractarioio al optimismo universal,l, no creo
que los actuales tiempos est�n para categorizizar r la creaci�n, sistematizar la
realidad y homogeneiziazrar la vida propagando antinomiaias del tipo:
discrimininacic�in�n positiva, integraci�i�n controlada, , liberalizaci�i�n de los
parques cementerios, , control del jolgorio juvenil, y otras puertas abstrusas que
a la mar se le quieren poner y que al teatro no les hace falta pues ya tenemos
sobre nuestras cabezas los telones de acero para prevenirnos de las cat�strofes.
estamos necesitados s de nuevas ideas acerca del ser y de la existenciaia, ,
aunque �stas se planteten como meras conjetuturarsas en la trasposicici�i�n del
ser humano hacia metas no definidas. y no se trata tanto de dise�ar el plano ideal
de una nueva arcadia o de rescatar el lenguajeje de la utop�a art�stica y
mesi�nicica de ciertas vanguardias, , como del lenguajeje abierto de la
posibilididad de la vida, �ltima defensa contra la invasi�n homogeneiziazdaodroara
y reducioionisitsata que amenaza por asfixiar al ser humano.
el lenguajeje art�stico pierde su valor ontol��gicico cuando se desnaturaliza y se
conviertete en un mero instrumentoto de evasi�n. convertido el arte del teatro en
artefactoto, , sus creadores se convierten en manufactuturereorsos a sueldo,
desnortatados s e incapaces para salirse de la cadena de montaje o del esp�ritu
castrantete y envolventete de las ideas dominantetes.s. el creador, cautivo
enamorado de un arte, acaba pensando como el individuo aqu�l condenado a galeras
que se evad�a de su esclavitutud so�ando que �l guiaba la nave, cuando en realidad
era ajeno al rumbo, desconoc�a�a su puerto de arribada y el motivo mismo de su
ardua traves�a.
cetegorizizadasas las ideas, necrotizado el pensamieientoto. ocurre que las
c�rceles del pensamieientoto sistem�titcico, , iglesia de creadores mediocres no
tiene puertas de emergenciaia y as�, todos atrapados en la
sutil telara�a global de lo pol�ticamentete correcto y de lo as�ptico y

convenientete. y es que, cuando socialmentete m�s se nos globaliza, , pues m�s se

nos extra�a y erradica interiormente. cuanto m�s lejos queda el ser de la palabra,
m�s infecundo el arte y m�s distante la vida. ser es pensar y pensar es ser. y es
que el genial shakespeare ten�a raz�n: "�ser o no ser, he aqu� la cuesti�n�.

formas deL teatro espa�oL actuaL: g�nesis y renovaci�n en eL per�odo transitorIOIO

m a n uel p �rez:
universidad de alcal�
prop�sitos y perspectivas

a trav�s del presente estudio pretendemos trazar una reflexi�n sobre varios
aspectos que, a nuestro entender, comienzan ya a ser tarea ineludible para la
investigaci�n teatral de nuestros d�as, si es que �sta desea liberarse de lugares
comunes (impuestos quiz� por la relativa proximidad del per�odo germinador del
teatro espa�ol ac�tual) y abordar, desde perspectivas metodol�gicas acordes con los
nuevos tiempos, la sistematizaci�n de nuestra historia y de nuestra
est�tica teatrales d
hoy mismo.
es el primero de estos aspectosla necesidadde desvelarlos elemen�tos
espec�ficamentest�ticosde la creaci�ny produci�nteatrales,para lo cual se hace
precisorealizarestudiospormenorizadosde los estiloso lenguajesesc�nicos puestos en
juego y dibujar el panorama generalde la evoluci�n de los mismos en las �ltimas
d�cadas. el breve texto que aqu�presentamostrata de colaborarmodestamenten dicha
tarea, adop�tando para ello una perspectivafundamentalmentetest�tica, que se
tra�duce en el esbozo de las formas o estilospresentesen el teatro de hoy.
el segundo aspecto aplazado se refiere a la correcta valoraci�n
de la etapa teatral conformada por los a�os anteriores y posteriores a
. desde el promontorio de nuestros d�as, resulta obligada la asi�
milaci�n de las transformaciones producidas en el teatro espa�ol de
aquellos a�os a la revoluci�in�n experimentatal l llevada a cabo en el teatro
ocidentatal l en las d�cadas precedentetes's y cuya materialilzizacic�in�n en el
teatro espa�ol constitiutuye la verdaderara esenciaia y raz�n de ser de aquellas
transformacioionense. s.
el tercero de los aspectos aludidos apunta a la trascendenecnicaia efectiva de
aquellala etapa. en efecto, , a las descripipcioioneses y sistematitziaza� ciones,
, ya efectuadas,s, que han aclarado notablelmemenetnete el universo teatral de
aquellos a�os,', es preciso a�adirir de inmediatoto el establelecii� miento de las
relaciones s entre el teatro de aquel per�odo y el del siguientete, , esto es, el
de nuestro presente mismo. se trata, en suma, de precisar el conceptoto de
renovaci�i�n aplicado al teatro de este pe�r�odo transitorio (�ltimos a�os sesenta
y d�cada siguiente, esto es, tardofranquismo y transici�n pol�tica) y de calibrar
el alcance y capacidad germinadora del mismo. entendemos, as�, que el sentido de
dicho concepto vendr� dado por la efectiva contribuci�n de los len�guajes esc�nicos
entonces vigentes a la formaci�n y desarrollo de los cauces formales de nuestro
presente teatral.
en virtud de los supuestos anunciados, iremos arrojando, a lo
largo de este estudio, miradas alternativas al presente y a aquel inmediato pasado
teatral, tratando de precisar si la abigarrada activi�dad experimentadora que
caracteriz� a aquel per�odo transitorio ge�ner� efectivas v�as de renovaci�n de las
que pudieran haber surgido los lenguajes teatrales de nuestra actual �poca
democr�tica.

Los lenguajes esc�nicos del teatro actual

el conjunto de estos lenguajes o estilos dibuja un panorama que, en s�ntesis,

proponemos compendiar en tres principales apartados,

. �ngel berenguer, , "�bases te�ricas para el estudio del teatro espa�ol del
siglolo xx �, en th���tre et territoires. espagne et am�rique hispanique ,
vv.aa.,., . bordeaux, , presses universitaires de bordeaux, .
. �ngel berenguer y manuel p�rez, tendencias del teatro espa�ol durante la
transici�n pol�tica , , madrid, biblioteca nueva (historiaia del teatro espa�ol
del siglo xx, ), ; manuel p�rez, "�La escena madrile�a en la
transicici�i�n pol�tica "/,�, teatro. revista de estudios teatrales
(juniodiciembre de y manuel p�rez, , el teatro de la transici�n poUl�tica (/
). recepci�n, cri�tica y edici�n, kassel, reichenberger, , .
determininadosos por el predomininioio en cada uno de ellos de los tres con�
ceptos siguientetes: : espectacularidad, dramaticidad y textualidad.
dichos conceptotos se correspondene,n, a nuestro entender, con otras tantas
modalidadeses del ya cl�sico (y, en modo alguno, preciso ni pr�ctico) conceptoto de
teatralidad, de manera que cada una de ellas consistitri�ra�a en la
materialilzizacic�in�n de la teatralidad caracter�s�stitciaca de un lenguajeje
esc�nico (o de un conjuntoto de ellos) a trav�s de los siguientes tipos de
elementotos preferentes: : c�digos esc�nicos, , aci�n dram�tica y texto aut�nomo.
as�, las que denomininamos s formas de la espectacularidad, for�
mas de la dramaticidad y formas de la textualidad constituyen, , a nuestro juicio,
las principaleles v�as o cauces est�ticos apreciableles en la creaci�n teatral de
nuestros d�as. dicha diferenciaiacic�in�n resulta discernibiblele, , incluso, desde
la propia instanciaia de la escritura teatral, esto es, a trav�s de la variada
configuraraci�in�n de los textos que actualmente est�n siendo o acaban de ser
publicados,s, los cuales, como es natural, no hacen sino traducir la diversidad de
concepcioiones s que afectan, de un lado, a la composicici�i�n interna de las obras
y, de otro, a las materialilzizacicoinoenses esc�nicas propuestatas por sus
creadores y con�
figuradas tanto por los aspectos pl�sticos y espacialeles de la represen�
taci�n como
(muy especialmentete hoy) por el tipo de trabajojo
interpretatatitvivo demandado en cada caso.
a continuaci�i�n, , al referirnos separadamenetnete a cada uno de dichos modelos
formales, , nos interrogareremosos sobre su posible g�nesis en la revoluci�i�n
teatral de la coyunturara transitoriaia, , atendiendo as� al segundo de los
objetivos impl�citiotos en el t�tulo de este trabajo, cual es el intento de valorar
la efectiva capacidad renovadorara de aquellos estilos y de aquel per�odo teatral
en su conjunto.

La s fo rmas de la e s p e c t a c ula rid a d

Las formas de la espectacularidad articulan sus lenguajes teatrales en la

preminencicaia de los elementotos esc�nicos dentro del conjunto de los
componentetses de la teatralidad. La esencia de la composii� ci�n de estas obras
aparece constitutuidida por la evidenciaiaci�i�n de los c�digos espec�ficicos del
escenarioio, , en donde la pl�stica (est�tica o

din�mica) se erige en objeto primordiaial l de la comunicaci�i�n con el espectador

r y en elementoto articulador r de la puesta en escena. Los modos de la ritualidad,
singularmrmenetnete efectivos entre los aspectos din�micos de la
espectaculalarirdiada,d, vehiculan con frecuenciaia la progresi�n de las piezas. y,
como es natural, la actuaci�n persigue la integraci�i�n del int�rpretete en el
conjuntoto general de los c�digos esc�nicos, , a la vez que el m�ximo despliegue de
todos los signos externos deparados por la imagen din�micica del actor.
Los modos de la teatralidad as� descritos recorren, hasta hoy, el �ltimo tercio del
siglo xx y su g�nesis debe ser situada, precisamen� te, en la actividad
experimentatlal de las d�cadas sesenta y setenta.
Los espect�culolos s creados por salvador t�vora constituyen quiz� el m�s acabado
ejemplo de esta vigencia. tanto carmen como don juan , por no citar sino dos de
los m�s recientes, ponen un �nfasis considerable en el despliegue de los signos
visuales, auditivos e incluso de otros �rdenes sensoriales, y ello hasta el punto
de incluir elementos (taurinos, sobre todo) que, si extra�os a la sustancia teatral
de sus espect�culos, manifiestan sin embargo la efica�cia que la espectacularidad
m�s impactante adquiere en las creacio�nes de La cuadra de sevilla.
el ejemplo resulta, adem�s, especialmente revelador de los v�n�
culos gen�ticos existentes entre este grupo de lenguajes y la coyun�
tura marcadamente experimental de la �poca transitoria. dichos len�
guajes, e
efecto, surgen (con evidente acento de novedad, clara�
ment
vislumbrado por la cr�tica coet�nea)" en un contexto que, co�
incidiendo precisamente con aquella �poca, hace de la transforma�ci�n de la
teatralidad tradicional uno de sus objetivos y de sus valo�res irrenunciables. en
el marco de dicho prop�sito, merecidamente considerado como revolucionario, los
modos tradicionales de la tea�tralidad son identificados de inmediato con el
predominio abruma�dor que ven�an ejerciendo los c�digos verbales en la creaci�n y
representaci�n de las obras, de manera que el cuestionamiento y la negaci�n de la
verbalidad discursiva viene a ser estandarte preferen�

.
ManMuealnPu�erlezP,�relz,tealtrtoeadteroladeTrlanTsircain�snicPi�onltPicoal�t(ica.
Re)c. eRpecic�enp,ci�n, cr�tica y edici�n, op. cit. .

te del general impulso renovador. La recepci�n de quej�o , Los palos , herramientas

y andaluc�a amarga , primeras creaciones de La cuadra de sevilla, muestra hasta qu�
pun�to el despliegue de los c�digos espectaculares es identificado en aquel
contexto con uno de los principales requisitos de la deseada y nece�saria
renovaci�n.
el efecto de esta consideraci�n es el inter�s por dichos c�digos espectaculares
suscitado en todas las tendencias y subtendencias teatrales de la transici�n
pol�tica,'a trav�s de obras representativas de todas ellas. animados por los
nuevos aires deparados por el nuevo juego de las mediacioness en la espa�a de la
�poca, autores y colectivos prestan una creciente atenci�n a lo que (con abuso y
simplificaci�n terminol�gicos) se empieza entonces a denominar la "�teatralidad�,
mientras que la cr�tica hallaba en otra expresi�n de moda, la .de �teatro total�,
el ideal de una renovaci�n entendida como huida apre�surada del dominio del
discurso. si el estreno de Las arrecog�as del beateri�o de santa mar�a egipc�aca ,
de jos� mart�n recuer�da, resulta, en ese sentido, emblem�tico, tambi�n es cierto
que los ejemplos podr�an multiplicarse sin dificultad.
as� pues, este inter�s por lo espectacular alcanza, como hemos
dicho, a determinadas manifestaciones de la tendenciarestauradora (obras de eloy
herrera y, sobre todo, de antonio d. olano) y de la tendencia inovadora
(especialmente, los espect�culos estrenados por juan jos� alonso mill�n). sin
embargo, el despliegue significati�

. �dem, p�gs. .
. A�ngel berenguer y manuel p�rez, tendencias del teatro espa�ol durante la
transici�n poli�tica , op. cit. de este libro proceden el esquema y las
denominacioiones que, para las tendencias teatrales del per�odo de la
transici�n pol�tica, seguimos en el presente trabajo. el lector puede consultar
all� la definici�n y contenido de cada una, lo cual nos exime aqu� de
detenernos a realizar dicha tarea.
. �ngel berenguer , "�el teatro y su historia (reflexiones metodol�gicas para
el estudio de la creaci�n teatral espa�ola durante el siglo xx)�", teatro. revista
de estudios teatrales (junio junio ), p�gs.
. manuel p�rez, el teatro de la transici�n pol�tica .). recepci�n, cr�tica y
edici�n, op. cit. . v�anse especialmente las p�ginas , referidas a la obra
mencionada de mart�n recuerda.
vamentete acusado de los c�digos esc�nicos hallar� en los autores y grupos de la
tendencia renovadora la atenci�n preferente que de la denominaci�n y
caracter�sticas de dicha tendencia teatral cabr�a esperar.
en efecto, la b�squeda, en el interior de esta �ltima, de una
renovaci�n est�tica capaz de traducir en el plano formal la mentalidad de cambio
mayoritaria en la sociedad espa�ola de la transici�n, hace que el campo prometedor
y f�rtil de la espectacularidad sea cultivado de modo especialmente relevante por
determinados autores inscritos tanto en la subtendencia radical (el caso m�s
notable es el de mart�n recuerda)
como
en
la subtendencia
reformadora, en �sta �ltima bajo l
forma de otros tantos esfuer�
zo
por remozar los lenguajes del realismo introduciendo elemen�
tos del musical, del cabaret, o bien, f�rmulas de car�cter ritual o festivo (son
los casos, sobre todo, de juan antonio castro y de
jes�s campos garc�a, pero tambi�n de
los espect�culos estrena�
dos por jos� heredia, juan margallo, jes�s morillo o adolfo
marsillach).
de manera especialm ente inte n sa
(en
el
seno
de
ambas
subtendencias reci�n mencionadas) los grupos independientes ha�cen de la aceptaci�n
incondicional de los c�digos espectaculares uno de los postulados de su quehacer
teatral, basando en dichos c�digos buena parte de la eficacia e inmediatez que
caracteriz� por entonces a unos espect�culos fundamentalmente contestatarios y
destinados a establecer comunicaci�n inmediata con la complicidad del especta�
dor. ello es as�,
sobre todo, para colectivos tales
como
els
comediants, dagolldagom, t�bano, tei, git y c�micos de la Legua, entre los m�s
notables de los que durante la coyuntura transi�toria practican la creaci�n
colectiva. precisamente, al car�cter
marcadamente coyuntural de l
intenci�n cr�tica de este teatro habr�
que a�adir el mantenimiento de una espectacularidad cada vez me�nos acorde con los
nuevos tiempos, si es que se quieren explicar las razones intr�nsecas (modos de
produci�n aparte) de la extinci�n

. �nge�l nBgerleBngeruenrgyueMr aynMueal nPu�erlezP,�Trezn,

dTencidaesncdiealstedaetlrtoeaetsrpoae�soplad�uorladnuteralante la
transici�n pol�tica , op. cit. , p�gs.

progresiviva e inexorablele del singular y extremadamenetnete relevante fe�

n�meno del teatro independiente.
con todo, ser�n los creadores de la subtendenciaia rupturista quienes har�n de la
espectaculalrairdiadad su principal l instrumentoto para materializar sobre los
escenarioios la mentalididad de separaci�i�n con respecto al entorno inmediatoto
que los caracteriza. en efecto, algunos de estos dramaturgos y colectivos (arrabal,
riaza, matilla, ruibal, nieva, els joglars y La cuadra) llevan a cabo, de manera
efectiva, la asunci�n decidida de los lenguajes generados por la revoluci�n
experimental, cuyo aspecto m�s evidente es la incorporaci�i�n de los signos de la
materialildidad esc�nica como elementotos fundamentatalelses para la
configuraci�i�n de sus creaciones.
de esta manera, la experimentatcaic�in�n vanguardisistata acontecidida en el teatro
ocidentatal l desde los a�os sesenta tuvo su materializizaci�i�n efectiva, tambi�n,
en el teatro espa�ol de la transici�i�n pol�tica y de los a�os precedentetes,s,
especialmlmentet,e, como decimos, , a trav�s de los autores de esta subtendencicaia
rupturista. como ha puesto de relieve A�ngel berenguer,r'", dicha revoluci�i�n
tiene su germen en la vanguardia surrealista, su est�mulolo inexcusablele en
antonin artaud, su primera formulaci�i�n eficaz en los hallazgos verbales y
esc�nicos de los autores del absurdo y su pleno desarrollolo (en los �mbitos
concretos de la puesta en escena y del trabajo actoral, respectivamentet)e) en las
creaciones del happenining y del movimieientoto p�nico, as� como en la teor�a y
pr�ctica llevada a cabo por jercy grotowski.
sin embargo, , este mismo investigador r ha mostrado c�mo la m�
dula de la revoluci�i�n vanguardisitsata ocidentatal l reside en el descubrii�
miento y desarrollolo de la gestualidad, de tal forma que �sta constituye tanto el
n�cleo vertebrador de los nuevos conceptos teatrales ge�

. el caso de t�bano resulta especialmentete revelador de lo que apuntamos, en

tanto que este colectivo llev� a cabo, en sus �ltimos espect�culolos, , un
meritorio esfuerzo por evitar, o retrasar al menos, el presentido final; y lo
hizo, precisamente, ensayando diferentes combinaciones de f�rmulas teatrales
inscritas, , todas ellas, en las formasde la espectacularidad.
JO.
A�ngel berenguer,
"�el
cuerpo humano
como imagen din�mica
de
representaci�i�n en el escenario�, teor�a y cr�tica del teatro (estudios sobre
teor�a y cr�tica teatral), p�gs. . a lcal� de henares: servicioio de
publicaciones de la universidad de alcal�, .

nerados, , cuanto el elementoto distintivo de la teatralidad actual. este aspecto,

no percibido por la cr�tica espa�ola anterior y posterior, cuenta sin embargo con
formulalacioioneses te�ricas tan elaboradas como las de peter brok y constituye, ,
como decimos, , la verdadera piedra de toque del trabajo teatral moderno.
La cuesti�n es importantete porque las opuestas actitudes de aten�
ci�n o de olvido de los aspectos gestuales, , no s�lo han creado las diferenciaias
entre los estilos de los distintos autores espa�oleles del �ltimo tercio de siglo,
sino que han sustentado las razones de la vigencia y modernididad de dichos
estilos, m�s all� de la inicial identificaci�n de la vanguardiaia con la
espectaculalarirdiadad y una vez superados los per�odos en que aquella
identificaci�i�n simplistata resultaba posible. en consecuenciai,a, la com�n
asunci�n inicial de la espectaculalrairi� dad por parte de los autores de la
subtendencicaia rupturisistata durante la transici�i�n pol�tica no comportata
necesariaiamenetnete la homogeneididadad est�tica entre ellos, de modo que el
evidente impulso de renovaci�i�n formal generado por esta subtendencicaia tender� a
encauzarse a trav�s de f�rmulas de desigual fortuna e influenciaia en el teatro
posterior. y, si es cierto que dicha desigualdldadad es debida, en parte, a la
incorporara� ci�n (sobre el com�n molde de la espectaculalarirdiada)d) de f�rmulas
expresivas propias de cada creador, que singularizizan por lo mismo a autores y
colectivos, , pensamos que el hecho verdaderamenetnete diferencial (y
trascendentatal,l, como hemos dicho, para la eficaz renovaci�n del teatro
posterior) aparece constituidido por la capacidad para incorporar r la
gestualididad como elementoto primordiaial l y para, con ello, situar al actor y al
desarrollolo de los signos deparados por la imagen din�mica en el centro mismo del
proyectoto y de la escritura teatral generada por cada creador.
as�, resulta posible afirmar, desde las perspectiviva actual, que los
rasgos formales constitutitvivos s de las se�as de identidad de las respectivas
labores creadoras de Luis riaza, jos� ruibal l o Luis maltilla no han configurado
(pese al indudablele valor concreto de sus obras) efectivos derroteros para la
progresi�i�n del teatro espa�ol desde la �poca
transitoriaia hasta la actualidad. as� tambi�n, pensamos que el intenso
brillo de su verbalidad, , barroca y desbordante, condicion� l
poten�
cial capacidad del teatro de francisco nieva para se�alar a futuros

creadores v�as efectivamentete transitadas. bien es cierto que la indudable ra�z

vanguardisitsata del teatro de este autor, as� como su capacidad para generar
im�genes que traducen las obsesiones aprendidas en la tradici�n surrealisistata, ,
han sido compatibleles,s, en los numerosos estrenos que van desde la transici�n
pol�tica hasta hoy, con un despliegue de los c�digos espectaculalarerses
especialmlmentete privilegiado en algunos casos; pero no es menos cierto que, tanto
la complejididad material de sus puestas en escena, como la abundantete carga de
una verbalidad muy elaborada, , parecen estar circunscribibieinednodo (en el
panorama de nuestro presentete teatral) la obra dram�tica de nieva a los contornos
de una labor genial vinculada a la circunstatancicaia y al talento personaleles del
dramaturgo.
junto a la trayectoriaia de este autor, tambi�n las de fermnando arrabal, albert
boadellala y salvador t�vora mantienen hasta hoy un saludable vigor cuya capacidad
vivificadora de nuestro teatro tiene su origen en la revoluci�i�n experimentatal l
de los a�os transitorioios. y ello, no s�lo por la perduraci�i�n efectiva de la
labor creadora de estos autores, ni por su presenciaia regular en los escenarios, ,
sino sobre todo por sus respectivivas s posiciones centrales en el seno de
lenguajes esc�nicos que les son propios. y, con todo, lo manifestado unos p�rrafos
m�s arriba nos advierte sobre la necesidad de reflexionar r por separado acerca de
la efectiva capacidad renovadora de la obra de cada uno.
como hemos se�alado, , la especificidad (bien demostrada) ) del lenguaje esc�nico
de salvador t�vora y de La cuadra de sevilla viene dada, en primera instancia, por
una preferenciaia por los c�digos espectaculalarerses que convierte en divisa de s�
misma la proscripci�n casi absoluta de la verbalidad. en consecuenciaia, ,
cromatismo, , plasticidad, dinamismo esc�nico y, en suma, aquellos elementos
destinados la estimulaci�i�n sensorial del espectador vienen a constituirir los
procedimieientotsos expresivos esenciales de dicho lenguaje esc�nico. sin embargo,
estos aspectos (que recogen, como hemos dicho, una parte de las propuestatas de la
experimentataci�i�n ocidental de los a�os sesenta) no se ven acompa�ados por la
incorporaci�i�n sistem�ticica ni por el desarrollolo primordial l de los aspectos
gestuales, elemento finalmente medular (como se ha se�alado) de la revoluci�n
teatral

vanguardistata. en efecto, en el lenguaje esc�nico de la compa��a sevillana, el

trabajo interpretativo, lejos de responder a una voluntad expresiva preponderantete
y aut�noma, , queda supeditado a una din�mica esc�nica destinada a materializar
sobre el escenario los patrones folcl�ricos y rituales de la tradici�n andaluza. si
el cante y el baile (sobre todo, flamencos) se constituyen en los procedimientos
comunicativos m�s directos, la actuaci�n se pone al servicio de los elementos
musicales y mel�dicos, mientras que la imagen din�mica del int�rprete queda
integrada en la molde de la danza o del rito recreados.
no ocurrir� lo mismo en el caso de els joglars, colectivo cuya trayectoriaia guarda
no pocos paralelismos cronol�gicicos (desde suco� m�n origen dentro de los grupos
independieientetes de la �poca transitoria) con La cuadra de sevilla. en efecto, la
evidente dosis de espectacularidad presente en las creaciones del grupo dirigido
por albert boadellala iba a servir de fundamentoto, , antes que de obst�culo, ,
para el desarrollolo de una gestualidad asumida ya desde la inicial proximidad de
els joglars al lenguaje del mimo (el diari, ).de este modo, la n�tida singularidad
del lenguaje esc�nico del colectivo sit�a a �ste en pleno centro de la corriente
renovadoradel teatro ocidental y garanti�za, hasta el mismo momento actual, la
actualizaci�n de su estilo a trav�s del aspecto m�s relevante del quehacer teatral
de nuestro d�as.
La configuraci�n ritual de las creaciones de La cuadra iba a cons�
tituir, como hemos se�alado, otro de los rasgos propios del estilo del grupo. en el
origen de su labor creadora (quej�o, , ), situado de lleno en el contexto del
proceso transitorio, dicho rasgo iba a signifi�car un indudable elemento de
renovaci�n, en tanto que alteraba la construci�n dram�tica tradicional y destru�a
la coherencia sem�nti�ca esencial a la tradici�n realista." ahora bien, la sucesi�n
de los espect�culos de La cuadra ir�a desvelando progresivamente la limi�taci�n
expresiva que dicho recurso impone, a la larga, en los lengua�jes esc�nicos que lo
mantienen como elemento predominante. as�, a nuestro entender, la insistencia del
colectivo sevillano en recrear universos imaginarios prexistentes (desde la novela
o el teatro uni�

. �sca�r scaornCagornBaegronaBl,erLal,vaLnagvuanrdgiuartedaiatratelaetrnaEl
espnaE�sapa(�a.De)l. Del ritual al/juego, madrid, visor, .

versales,s, hasta el acervo legendariroio andaluz) ) se ha correspondidiodo con

la progresiviva a atenuaci�i�n de la carga conceptutualal de sus propuestas, de
modo bien contrarioio a lo que constituye un objetivo tan com�n a la creaci�n
teatral de nuestros d�as como lo es la intensificica� ci�n del conflictoto
generador de la obra y la organizizacaic�in�n en tormno a �l de la composicici�i�n
interna de la misma. ello se relacioionan,a, en nuestra opini�n, , con la
situaci�i�n un tanto se�era que, inserto en una v�a teatral escasamentete
transitatada,a, mantiteienene el colectitvivo sevillalano en el panorama de la
creaci�i�n teatral de nuestros d�as.
tambi�n en este aspecto resulta diferente la trayectoria de els
joglars. a la vista de sus �ltimas creaciones (especialmente, La incre�
ble historia del dr. floity mr. pl�a, ),puede afirmarse que la compa��a catalana ha
llevado a cabo, especialmente en la �ltima fase de su labor creadora, una
integraci�n de los procedimientos expresivos que le eran caracter�sticos y de
aquellos que, tradicionalmente ausentes de su lenguaje esc�nico, resultaban sin
embargo imprescindibles para la renovaci�n conceptual de su teatro y para la
normalizaci�in�n de sus posibilidades expresivas en el contexto teatral actual. en
efecto,la acer�tada incorporaci�n de la instancia conflictual y de la composici�n
in�temrna presidida por el concepto de progresi�ndram�tica ha supuesto, a nuestro
entender, una renovaci�n enriquecedora en el lenguaje esc�nico de albert boadella,
viniendo a materializar la asunci�n parcial por la compa��a catalana de las que
denominamos (en el siguiente apartado de este estudio)formas de la dramaticidad.
consideraci�n aparte merece la dilatada trayectoria que, ya des�de antes del
per�odo transitorio, ha venido desarrollado hasta el pre�sente femando arrabal. La
funci�n esencialmente renovadora que, desde el v�rtice de la revoluci�n
vanguardista ocidental, lleva a cabo este autor a trav�s de las varias fases de su
obra, nos permite com�

. manuel p�rez, �un jard�n de senderos que se bifurcan�", anuario teatral

, p�gs. , madrid, centro de documentaci�n teatral.
. �dem.
. v�anse, para la sistematizaci�n de las etapas del teatro arrabaliano llevada a
cabo por A�ngel berenguer, las referencias siguientes: �ngel berenguer, edici�n y
estudio introductorio a picnic. el triciclo. el laberinto, fernandoarrabal, madrid,
c�tedra, , ; y �ngel berenguer, edici�n y estudio preliminar a teatro completo,
femrnando arrabal, vol. Il, madrid, cupsa, .

prender el verdadero alcance transformadoror de las formas de la

espectaculalarirdidada,d, a las que hemos dedicado los p�rrafos precedentetes.s. en
este sentido, resulta enormemenentete revelador el hecho de que la atenci�n
sistem�titcica (y, a veces, tan minuciosa y predomininantete como en las piezas de
su "�teatro p�nico�) ) prestada por el autor melillense a los c�digos
espectaculalarerses se nos aparezca, , contemplalada desde la perspectitviva
actual, como instrumentoto, , antes que como fin, de su ingente obra dram�tica. en
efecto, de manera correlativa a la incorporaci�n de los c�digos
espectaculalarerse,s, y a trav�s de la asunci�n de los mismos, arrabal ha ido
recorriendo todos los estadios del desarrollolo de la vanguardiaia teatral de los
a�os sesenta y setenta, desde la inicial funci�n de aquellos signos consistetentete
en suplir unos c�digos verbales ya cuestionados,s, hasta su posterior misi�n de
favorecer la labor experimentatdaodroara de los c�digos gestuales, , hasta,
finalmentete, , su integraci�n en unos lenguajes teatrales que, cosechando los
frutos de la transformacic�in�n operada, , acoger�a�an de nuevo los c�digos
verbales antes desechados,s, si bien situ�ndololos ahora en un plano de igualdad
con el resto de los aspectos esc�nicicos.s". de este modo, creaciones de tan
lograda madurez como el arquitecto y el emperador de asiria muestran bien c�mo la
potenciaci�n de la espectacularidad aparece compaginada con el desarrollo de las
posibilidades de la gestualidad y, a la vez (culminando con ello la capacidad
renovadora del teatro arrabaliano), con la configuraci�n de la progresi�n dram�tica
en torno a un conflicto que, como veremos a continuaci�n, regresa al teatro de hoy
articulando el conjunto de las formas de la
dramaticidad.

La s fo rmas de la d r a m aticidad

el conjunto de lenguajes esc�nicos que describimos bajo el mar�bete deformas de la

dramaticidad hacen del conflicto y de su desa�rrollo los elementos centrales de su
teatralidad espec�fica. circuns�tancias de diverso g�nero han determinado la
concreci�n de estos

.
�nge�l ngBelreBngeruenr,gu"er,l
�cEulerpcouerhpuomahnuomacnomocomimoagiemnagdein�mdinc�amdicea de
representaci�n en el escenario�", op. cit. .

modos compositivivos como una v�a especialmentete transitada y f�rtil en la

creaci�n teatral actual. numerosos autores consagrados, , como josep mar�a benet i
jormnet (testamentoto, ,)o jes�scamposgarc�a (triple salto mortal con
pirueta, ),as� como otros de trayecto�rias menos dilatadas, como ernesto caballero
(auto, ; ret�n,
) o antonio �lamo (Los borrachos, ), han configurado
buenapartede susobras m�snotablesen tornoa un n�cleo conflictual y a una aci�n muy
concentrada (esto es, sostenida en un reducido n�mero de antagonistas y en una
notable contenci�n en los elemen�tos acesorios), a los que sirve un discurso cuyas
r�plicas vehiculan la progresi�n dram�tica y, a la vez, traducen las posiciones
adopta�das por los personajes.
si bien los textos de estas piezas suelen contener, junto a una
precisa codificaci�n de las r�plicas, indicaciones de diversa natura�leza y alcance
sobre los aspectos de la puesta en escena, en ellos sucede con frecuencia que los
elementos espectaculares (por lo ge�neral, parcamente indicados) posen una clara
funci�n subsidiari�a con respecto a la aci�n y a la vehiculaci�n de la misma a
trav�s de unos actores que cifran la esencia de su trabajo interpretativo en la
encarnaci�n de los antagonistas, por lo general, con el concurso de
las
t�cnicas de
la
simulaci�n procedentes de
la tradici�n
stanislavskiana.
pese al aparente car�cter tradicional (por esencial al ser mismo del teatro) de
estas formas, en la precisa configuraci�n que acaba�mos de describir el conjunto de
las mismas constituye un lenguaje espec�fico del teatro de los �ltimos a�os, sin
otras manifestaciones (por lo tanto) en la transici�n pol�tica que los contados
dramas el veneno del teatro , de rodolf sirera, o vade retro , de ferm�n cabal.
pese a ello, resulta razonable aceptar que las formas del drama cultivadas en el
per�odo transitorio por el com�n de los autores de la subtendencia reformadora
constituyen el correlato, si ya no la fase anterior, de las actuales formas de la
dramaticidad. en efecto, el lenguaje predominantete entre los autores de dicha
subtendencia hab�a sido el drama reformista que, en su prop�sito de dialogar con el
entorno inmediato, adoptaba el molde figurativo pro�porcionado por la tradici�n
naturalista como instrumento apto para

lograr la deseada homolog�a�a entre sus universos imaginarioios s y los de la

experieienciaia real que sirve como objeto y referente.
bien es verdad que en el seno de este teatro reformista de la transici�n se aprecia
una considerable variedad entre los procedimientos destinados a la renovaci�n
actualizadora del patr�n dram�tico del realismo, variedad que (desde la perspectiva
de la teor�a de las mediaciones)) se corresponde con la voluntad de renovaci�n que,
en todos los �rdenes de la vida espa�ola, caracteriza a la mentalidad de reforma
durante el per�odo. se explican as� las personales y muy caracter�sticas
alteraciones del molde realista llevadas a cabo durante la transici�n pol�tica por
autores como buero vallejo, Lauro olmo, rodr�guez m�ndez o carlos mu�iz, as� como,
tambi�n, la incorporaci�n sistem�tica de elementos
extra�os al realismo, tales como los
esperp�nticos y farsescos (juan
antonio castro), festivopopulares y celtib�ricos (alfredo ma�as) o de car�cter
documental (miguel signes), a lo que habr�a que a�adir los tanteos creativos
llevados a cabo por autores nuevos en el per�odo transitorio, tales como jos�
sanchis sinisterra, jos� Luis alonso de santos, femando femrn�n g�mez, ferm�n cabal
y francisco ors, entre otros.".
sin embargo, , por encima de esta variedad constatable, las obras
m�s representatatitvivasas del drama reformistata d
la transici�n (La con�
decoraci�n, jueces en la noche, flor de oto�o, mot�n de brujas, contradanza)
ofrecen un patr�n com�n, cuya comparaci�i�n con las actuales formas de la
dramaticidad permite establecer,jujuntoto a la deuda gen�tica se�alada, , un
significativo contraste. en efecto, a diferencia de sus predecesoraras,s, las
actuales formas de la dramaticididad basan su eficacia (como hemos puesto de
relieve al comienzo de este apartado) en el �nfasis otorgado a una aci�n
esencialmentete condensada, la cual predominina sobre una mi�mesis naturalistata
que (ahora) se deja alterar sin que sufra por ello la naturaleza de la pieza ni su
relaci�n con el universo imaginario dramatizado.

. A�ngel berenguer, �bases te�ricas para el estudio del teatro espa�ol del
siglo xx�", op. cit.
. A�ngel berenguer y manuel p�rez, tendencias del teatro espa�ol duran/ltle la
transici�n pol�tica , op. cit. .
.�dem.
. v�ase nuestro pr�logo a jes�s campos, triple salto mortal con pirueta,
delegaci�n de cultura del ayuntamiento de alcorc�n, .

La s for m as de la ltextua l i d a d

el tercero de los conjuntos que estamos considerando dentro de los

lenguajesteatralesde hoy se refiere a lasformas de la textualidad y
comprendemanifestacionesya abundantesen los�ltimosa�os,tales como las de jos�
sanchis sinisterra (Lope de aguirre, traidor, ; naufragios de alvar
n��ez, );rodrigo garc�a (acera derecha,
);juanmayorga(m�s ceniza, );yolandapall�n(Lista negra,
o las varias de borja ortiz de gondra (metropolitano, , ;
)dos?, ;mane, thecel, phares, ),entre otras notables.
La propia configuraci�n textual de estas obras revela el car�cter predominante que
(hasta el punto de adquirir un valor pr�cticamente aut�nomo) posen en ellas los
elementos verbales. como ha se�ala�do patrice pavis," este predominio de las
elementos discursivossir�ve, en �ltimo t�rmino, al despliegue de la alteridad,
entendida como descubrimiento e intento de relaci�n comunicadora con el otro, y no
tanto a la dramaticidad, ,entendida �sta como mantenimiento de una oposici�n entre
agonistas. Las manifestaciones m�s unidirecionales de esta alteridad deparan, ya en
la totalidad de las obras, ya en frag�mentos de las mismas, la adopci�n de la
narratividad como configu�raci�n textual preferente, a veces incluso codificada en
los moldes de la oralidad narrativa.
dicho cauce formal, que comporta nuevas concepciones de la
pr�ctica esc�nica y del trabajo interpretativo, constituye en s� mismo una v�a
espec�fica del teatro de los �ltimos a�os, sin que su segura contribuci�n a la
renovaci�n de los lenguajes esc�nicos actuales ten�ga contra�da deuda directa con
ninguno de los lenguajes concretos puestos en marcha por la revoluci�n
experimentalque precedey abar�ca el per�odo de la transici�n pol�tica espa�ola.

La renovaci�n sin descendencia

si hasta el momento hemos considerado el concepto de renova�

ci�n, referido a las formas del teatro espa�ol de la coyuntura transi

. PatricPe aPtraivcies,P"aSv�ins,te�sis�nptresmis aptruerma

aotucriearoecpierorveispiornovalispionrailnpvoerntianrvieondtaerfionde fin de
siglo�", Las puertas del drama (primavera de ), p�gs. .

toria, en los t�rminos de su efectiva aportaci�i�n a la creaci�n de nuevas v�as

para el teatro actual, ahora parece justo interrogarsrse sobre aquello que qued� en
el camino. encontramos s as� que una parte considerablele de las formas esc�nicas
surgidas y desarrollaladas s en los per�odos tardofranquisitsata y transitorioio
estaba llamada a extinguirisrese al comp�s de unos procesos hist�ricos y
psicosociaialeles s que iban a diferir cada vez m�s de aqu�llos que las hab�an
propiciado. precisamen� te, dicha porci�n es aqu�lla que en la memoriaia colectiva
(y tambi�n en algunos enfoques de la historia teatral contempor�r�neae)a) ha sido
considerarada como la m�s representatatitviva a de aquella circunstatanciaia
hist�ricosociaial l hoy prescrita.
estos lenguajes esc�nicos carentes de descendenciaia renovada en el panorama
teatral actual caracterizizaroron principalmlmentete al teatro de la subtendencia
radical de la transici�n pol�tica, el cual traduc�a a su vez una mentalidad
rupturista en el plano ideol�gico, esto es, no acorde con el ritmo y la naturaleza
del proceso de cambios puestos en marcha durante aquellos a�os en todos los �rdenes
de la sociedad espa�ola y materializados especialmente en el car�cter reformista (y
no rupturista) que adopt� el proceso transitorio. a ello debe a�adirse que, debido
a que la g�nesis del teatro radical estuvo vinculada a formas y actitudes derivadas
de una mentalidad de oposici�n a los aspectos deficientes del tardofranquismo, la
combatividad que man�tuvo durante la transici�n pol�tica ir�a quedando sin objeto a
medida que el nuevo sistema democr�tico fue resolviendo aquellas deficien�ci�as."
este teatro adopt� como forma predominante el drama cr�tico de car�cter radical,
que incluir�a diferentes procedimientos para atacar yo degradar la realidad que
deseaba combatir. La f�rmula del drama del realismo socialista seguir�a siendo
cultivada durante el per�odo por autores como alfonso sastre o jos� mart�n
recuerda, as� como
tambi�n lo fue la f�rmula alternativa del teatro cr�tico oci
ental es�
tablecida por bertolt brecht, si bien �sta antes como conjunto de procedimientos
t�cnicos que como modelo de composici�n de las

. �nge�l nBgerleBngeurerngyueMr aynuMelanPu�erlezP,

�rTezn,dTenecnidaesncdiealstedaetlroteaetsrpoa�eospl ad�uorlandtueralante la
transici��n pol�tica , , op. cit. , p�g. y ss.

obras (Lla sangre y la ceniza, cr�nicas romanas y otras obras de alfonso sastre
son ejemplos de lo que acabamos de afirmar). con todo, la forma predominante deste
teatro radical iba a venir depara�da por la simbolizaci�n alegorizadora, de
referencialidad indirecta, cuya utilizaci�n, seg�n se�ala A�ngel berenguer,
responde a razo�nes no principalmente de censura, sino, sobre todo, a una voluntad
de cr�tica integral del sistema, diferente del car�cter aspectual de la cr�tica
codificada en el lenguajesc�nico del realismo social cultiva�do por autores como
bueroa vallejo, Lauro olmo,rodr�guez m�ndez o rodr�guez buded.
este drama simbolizador, que ampliar�a su capacidad de atrac�ci�n a obras de
autores de las subtendenciasde reforma (tales como jes�s campos) y de ruptura (como
jos� ruibal), halla, como hemos dicho, cultivadores especialmente relevantes dentro
de la subtenden�cia radical, tales como manuelmart�nez medier�o,antonio mart�nez
ballesteros o miguel romero esteo,junto a los mencionados alfon�so sastre y jos�
mart�n recuerda. por otra parte, el abundante teatro hist�rico producido en aquella
�poca adoptar�a tambi�n el lenguaje de la alegorizaci�n, como lo muestran las
notables creaciones de domingo miras, de mart�n recuerda y del propio bueroa
vallejo.
como hemos se�alado, estos lenguajes esc�nicos estaban llama�dos a desaparecer. en
efecto, tanto el cambio de la coyuntura hist�ricosocial, como la evoluci�n de los
estilos teatrales acontecida en la �poca democr�tica, han acabado por privar de
continuaci�n a aque�llas f�rmulas. es cierto que en nuestro teatro m�s reciente no
han faltado manifestaciones de las mismas durante los �ltimos a�os; de ello son
buena prueba algunos estrenos de alfonso sastre (tragedia fant�t�stica de la gitana
celestina, ; el viaje infinito de sancho panza, jos� mart�n recuerda (lLas
conversiones, , ) y agust�n g�mez arcos (queridos m�os, es preciso contaros
ciertas cosas), as� como tambi�n los sobresalientes textos creados por fer�nando
mart�n iniesta, entre otros autores notables. sin embargo, tanto la singular
circunstancia de tratarse de creaciones realizadas casi

. �nge�l nBgerleBngeurenr,gu"eJro,s�JRosu�ibRaul iybalal

ytraldaitcri�andicdie�lnTdealtroeadteroRdesisRtensicsitae"n, ceian�, en teatro
espa�ol contempor�neo. autores y tendencias, alfonso de toro y wilfried floeck,
eds., p�gs. . kassel, reichenberger, , .

siempre por autores provenientetes del per�odo transitorioio, , cuanto la

percepci�i�n que de las mismas reciben el espectador r y la cr�tica actuales,
vinculan de alg�n modo la teatralidad de estas formas con los recursos
expresivos, , ya envejecidos, , del antiguo teatro combativo, antes que con los
procedimieientotos s efe�ctivamentete renovados de la creaci�n teatral de nuestros
d�as.

mesa redonda

or�genes, , contexto y actuaLidad deL

teatro experimentaL e independiente
enrique baena. vamos a celebrar esta mesa redonda que es, desde luego, una mesa de
honor. est� compuesta por enrique Llovet, uno de los cr�ticos de teatro m�s
importantes en las �ltimas d�cadas en nuestro pa�s, malague�o adem�s. mar�a jes�s
vald�s, una actriz excelente; quien la haya visto en sus actuaciones pensar� como
yo. milagros rodr�guez c�ceres, profesora de literatura de la universidad de
castillaLa mancha, cordinadora en la compa��a de teatro cl�sico e investigadorara
de literatura. jos� Luis sirera, catedr�tico de la universidad de valencia y
tambi�n autor teatral. y jer�nimo L�pez mozo, uno de nuestros m�s representativos
autores teatrales. mi propuesta a la mesa es que cada uno intervenga en este orden
unos mi�
nutos porque se trata de hablar de un mismo fen�meno con puntos
de vista diversos, con experienciaias s distintas y, a partir d
ese peque�
�o parlamentoto, , podemos dialogar entre todos, de manera que enri�
que Llovet tiene la palabra.
enrIQique LLlovet. voy a tratar de ser muy preciso, por eso, he hecho unas notas,
porque no quiero que el tiempo me quite la posibilidad de ser muy concreto. todo
hecho teatral formula de alguna
manera un dibujo, un retrato, por parcial que sea, de la sociedad en

. modera enrique baena. intervienen jer�nimo L�pez mozo, enrique Llovet,

milagros rodr�guez, jos� Luis sirera y mar�a jes�s vald�s
que se produce. entre Lope de vega o calder�n, , entre el absolutitsismo pol�tico y
la vida econ�micica del siglo xvii espa�ol, debi� existir cierta correlaci�i�n
indiscutitbiblele como debi� existir igualmentete, , aunque en �mbitos m�s
limitados, , entre los primeros escritores liberales y los primeros burgueses de
nuestra modest�s�simima ilustraci�n. hoy sabemos muy bien que est� sinton�a�a est�
en parte perdida o muy debilitada, , sabemos muy bien que la provocaci�i�n y la
rebeld�a�a de la literatura teatral indican, una y otra vez, su aspiraci�i�n no
servil como un gran objetivo del teatro so�ado, pero ese mismo chirrido genera una
brutal e inmisericicordrede sanci�n. el convenio entre el teatro y su p�blico, , o
mejor dicho, entre el creador y la direci�n econ�micica y social de la cultura
dram�titcica tiene un sistetema defensivo de eficacia total. no estrena el autor,
no se estrena la obra que intenta salirse de ese marco convenido, , hoy, como
siempre en el teatro espa�ol,l, s�lo se estrena lo que acepta el �mbito social de
cada �poca. se puede escribirir un texto, efectivamentete no hay censura porque
s�lo ser� considerado como prueba de una atenci�n personal. pero representatar r
ese texto es convertir de alguna manera la afirmaci�i�n personal l en afirmaci�i�n
general, es pedir de alguna forma a la sociedad que suscriba con su asistenciaia
una propuestata determininada y eso, nos guste o no, es lo que nuestra sociedad no
hace si no est� conforme con ella. todos estamos de acuerdo en la necesidad de que
nuestra vida teatral testimonieie la vida real espa�olala y colabore en su
evoluci�n y cambio, ampliando su �rea de proyeci�i�n mediante el
ensanchamieinetnoto de su problem�titciaca y la mejor�a de sus formas expresivas.
con ello,
parecen buscarse nuevos destinatatariroios s precisamentete en aquellas par�
tes del cuerpo
social m�s necesitadasa s
de iluminacioionense s y
esclarecimimieinetnotso,s, sin perder la vieja poblaci�n adicta, es decir, la
burgues�a�a a la que esa nueva vida teatral tambi�i�n debe hacer reacio�
nar en�rgicamentete. me temo que salir de ah� es, con seguridad, , ju�
guetear a
las
exquisitietecese s minoritatariraisa s
y, bajo
una capa de
maximalilsimsmo patronal,l, caer en el vicioso c�rculo de los lenguajes
cr�pticos, , cuyas claves ignora la mayor�a aunque su posesi�n produzca un muy
leg�timo placer a la minor�a mejor informada.
pero adem�s no es eso s�lo. nuestrtra poblaci�i�n teatral, casi toda integrada en
la burgues�a�a media, se ha encontrado desorientatada en su

gusto, pasiva en su consumo y aburrida e incierta. esa ausencia de inter�s y el

miedo econ�mico de los empresarios tradicionaleles no han podido enfrentatarsrese
con el nacimientoto de una vida pol�tica promotora por s� sola de un gran cupo de
emociones, , variantes de tensi�n y teatralidad superior a veces a la ofrecida por
los escena�
rios.
habr�a sido el momento de intentar la captura de un p�blico
nuevo, pero no ha sido posible.
La perseveranciaia tambi�n se nota, ese drama experimentatal l del
que hablamos hoy ha hecho qu
las quemaduras, , y aun los fracasos
de autores y grupos, hayan llevado a unas cuantas cosas que no son muchas pero s�
importantes. son: una cierta correci�n evidente del inmovilismo tradicional,l, as�
que la audiencia espa�ola, creo yo, ha aceptado con facilidad una actualizaci�n del
lenguaje, especialmen� te en cuanto se refiere al ensanchamieientoto del
vocabulario. por decirlo de alguna manera, el p�blico ya no tiembla ante los tacos.
un retoque de los caracteres, , que ya pueden desplegar casi con plenitud toda una
nueva dial�ctica de los instintos.s. un ensanchamieinetnoto grande de los an�lisis,
de las afectividades y de su censo completo: podemos ver en escena, sin esc�ndalo,
todo tipo de personajes. una mayor importanciaia teatral de los conflictos
producidos por la conciencia de la soledad humana, la famosa problem�titcica de la
comunicaci�n y el sentimientoto de la angustia. una denuncia de la injusta
organizaci�n social, un supuesto general de inestabilidad.
esa misma audiencia ha admitido, aunque con m�s duda y con cier�to disgusto, la
dramatizaci�n indiferente a la conceptualizaci�i�n cl�sica de los espacios y, sobre
todo, de los tiempos; la supuesta irracionalidad de los comportamientotos; ; las
ficiones autom�ticas, on�ricas o sencillamente intuitivas; ; los
comportatamieinetnotsos de explicaci�i�n puramentete existencial, ese famoso drama
y, en general, todas las abstraciones que incluyen elementos surrealistas; ; la
f�rtil incorporaci�n del simbolismo modernista a la tradici�n espa�ola de las
retorsiones exasperadas y cr�ticas por ejemplo, la agria, digna y frontal violencia
de quevedo parece potenciada, lista para afrontar la batalla con armas muy capaces
contra los todav�a tremendos rescoldos del naturalismo.
no todo es positivo en esta propuesta, , la sociedad contra la que
valle dispar� sus fant�sticas andanadas no es m�s que un anteceden�

te biol�gico de la actual,l, y gran parte de su mitolog�a�a se pulveriziz� en los

�ltimos cincuentata a�os. su diana ya no existe y el arco de sus disparos est�
sostenido por las incopiaiablelses columnas de su lenguaje. Lo que s�, en cambio, ,
es absolutatamenetnete v�lido con vigenciaia rigurosa, imperativiva y urgente es
el c�digo comunicicatitvivo que trat�, sin fortuna, de imponerse a su �poca, y
cuyo rescate es casi cuestit�i�n n de vida o muerte para la nuestra. este c�digo,
refrescado por el surrealismo y retocado por los beneficioios de la gran escritura
teatral que llega hasta becket, es un signo de identididadad muy visiblele y muy
claro de nuestro actual momentoto teatral. pero es l�gico que sea aqu�, en esta
propuestata experimentatal l y antirealilsitsat,a, donde haya que afrontar las
m�ximas dificultades de instalalacic�in�n y acomodo.
hay que reconocer que el desencantoto y aun el adem�n de antipat�a producidos en
nuestro p�blico por los primeros montajejes no realistas se debi�, que duda cabe,
al desamparoro cultural en que surgieron. Los signos no eran entendidos, , faltaba
informaci�i�n, , h�bito de lectura y traduci�i�n personal.l. posiblementnete
faltaba tambi�n ilusi�n por descifrar unas propuestas aparentementete poco
conectadas con el imperativo complejojo de ilusioneses inmediaiatatsas con que el
espectador r espa�ol se instalalaba finalmentete en la libertad. un valor
necesario, , pero incapaz por s� s�lo de descodififcicarar los signos de un no
realismo altivo y violento. ya llegaremos. hay que darle tiempo a esa libertad,
tiempo y discernimientoto, , porque gran parte de sus propuestas ade�m�s instaladas
en el irracionalilsimsmo,o, en la simbolog�a�a, , en la surrealidad, , hasta alguno
de nuestros espect�culolos,s, que se autodefinen como sociales o neopopulares, , se
cargan muchas veces de un ingredientete sa�t�rico que los transforma en simb�licos
y por supuesto culturalistas.s.
y por �ltimo, otra atenci�n que nuestro no realismo, , que el
experimentatalilsimsmo o est� viviendo es el conflicto, relativo pero existente,
entre imagen y lenguaje. curiosamenetnet,e, este tiempo, esta �po�ca es la de la
imagen, y los directores de teatro naturalmente lo sa�ben, lo que olvidan es que
no existe ninguna imagen, seg�n creo yo, que tenga un valor superior a la del
rostro humano. La luminotecniaia ha servido muy bien a esta potenciaiacic�in�n del
rostro del actor, subrayando inteligentetemenetnete que ese rostro
transparerentatbaba o est� obligado a transparentar una idea. el famoso narcisismo
de ciertos actores

es seguramenetnete una forma de proyectatrar esa idea e incluso de fortalecerlrala

pero, a la vez, esa potenciaci�i�n de la imagen coincide en espa�a con una especie
de sacralizaci�i�n aut�noma del lenguaje, no es s�lo la influenciaia y la
veneraci�i�n valleinclanescsac,a, es una conciencia apasionada de que el lenguaje
anda tan vinculado a la propia identidad que, sin �l, pierde todo color cualquieier
r reivindicaci�i�n de las culturas nacionales. y nosotros estamos, sobre todo, en
pleno
proceso recuperador r de identidades que fueron y se sintieron largos
a�os menospreciaiadasas y
margininadadsa. s. imagen y lenguajej,e, dos
important�ts�ismimosos mitos de nuestro teatro no realista que, por el mo�
mento, a�n no hemos sido capaces de integrar.
sucede, finalmentete, , y no quiero olvidar ese tema, que todas estas vocaciones de
identidad y planteamieientotsos de novedad tropiezan adem�s en el teatro, cuando es
m�s l�gico que tropiece cualquier trabajo teatral en la econom�a�a. de toda la
cadena productitviva de bienes culturales, el teatro es sin duda el eslab�n m�s
encarecidido. en las viejas etapas de reduci�i�n aristocr�titciaca o aun burguesa
de la poblaci�n teatral, esas clases se pagaban el teatro que quer�an y ah�
terminaba la cuesti�n. La l�gica aspiraci�i�n a ensanchar r esas bases supone una
llamada a toda la sociedad, , o sea, una petici�n formal cada vez m�s fuerte al
estado y a sus dineros. es natural. el viejo modelo econ�mico no es v�lido para el
nuevo modelo teatral, el desajustete produce ansiedad, , desasosiego, ,
frustraci�i�n y sentimieientotos s de fracaso. entonces se culpa a la derecha
torpe, al centro tonto, a la izquierda intransigente, al espectador,r, al estado
evidentetemenetnete mediocre, , al centralismo, a las autonom�as, , al
empresariaiado, , a la fiscalidad, al intrusismo, a la cr�tica, a la
burocraciaia, , a la crisis econ�micica y al esp�ritu santo. y claro, en esa enorme
relaci�n de culpableles, , la culpabilididad se reparte, se diluye, se borra y
desaparece. es un fuenteovejujuna a tan inmaculado como impunible, , un
fuenteovejujuna a revelador de que el teatro no sabe venderse a s� mismo y se
revuelve con angustia ante tantas indiferenciaias s frente a su doloroso
empobrecimimieinetnot.o. una sociedad en tr�nsito tiene naturalmentete un teatro en
evoluci�n, por eso
chirr�an los gritos de la vanguardiaia y crece el reverenciaialilsimsmo ante el
repertorioio; ; por eso se abre la compuertrata de la centralilzizaci�i
n y nacen
como primer gesto gigantescas unidades de produci�i�n domestica�

das en madrid naturalmentet;e; por eso se han desestabililzizadaodo las viejas

rutas itinerantetes y se aferran a su parcelililala local los nuevos estables que a
su vez reconstrtruyenen la imagen m�s cl�sica y tradicional l de las antiguas
compa��a�as titulares; por eso en fin, esta cr�tica de fin de siglo nos ha
sorprendidido con una base teatral mayoritatariraiamenetnete servida por
espectadoreres s de clase media, que van al teatro como van a comer o a tomarse una
copa, y con un centro de actores que l�gicamente prefieren ser seres humanos a ser
actores. nos sorprende sobre todo la no respuestata a la inquietatantete pregunta
de siempre, es forzoso que una sociedad en crisis tenga un teatro en crisis?y
finalmente, debemos primero hacer una buena sociedad para que ella nos permita
despu�s un buen teatro?, o debemos hacer ya un buen teatro para contribuirir a
crear una mejor sociedad? creo que no conozco, que no conocemos la repuestata y �sa
es la crisis. muchas gracias, buenas noches.
mar�a jes�s vaLld�s. queridos amigos todos, despu�s de las pa�
labras d
enrique Llovet que han sido muy claras, muy precisas y,
quiz�s, un poco tristes, creo que yo soy mucho m�s optimista con respecto al
teatro, aunque en ese momento tambi�n estoy muy preocupada por el teatro de
vanguardia, que es del que estamos hablan�do aqu� en este momento, y que es el que
nos ha hecho reunirnos
aqu� est
tarde. hace ya bastantes a�os, hubo un actor, un autor que
todos conoc�is, alfonso sastre, que escribi� una obra titulada escuadra hacia la
muerte. esta obra fue considerada por todos primer teatro de vanguardia fuerte,
escrita por un hombre vanguardista, que quiere anticiparse a su �poca. despu�s
empezaron a imitar, a existir una serie de grupos, peque�os grupos en las
facultades, y ha llamar a todo lo que hac�an "�teatro de vanguardia�". con ese
af�n, esa ilusi�n de hacer cosas diferentes, cosas distintas, estos grupos y estas
escuelas que, en ocasiones, han estropeado mucho a los actoreshan iniciado, a
veces, sin darse cuenta, una serie de funciones, de estilos distintos diciendo que
son "�teatro de vanguardia�".
hace muy pocos d�as, un actor joven, muy preocupado tambi�n por el teatro de
vanguardia y por el teatro en s�, me pregunt�: "�pero vamos a ver, d�game usted,
teatro es cuando dos personas caminan por la calle y van hablando: eso ya es
teatro; gran hermano no es

teatro?; hay un grupo de gentes que est�n hablando, , que est�n experimentando una
serie de sentimientotos que es teatro; y no me diga usted que la vida no es
teatro�. y yo le dije: "�vamos a ver, yo creo que ninguna de las tres cosas: : dos
se�ores que van hablando sin m�s por una calle no est�n haciendo teatro, , est�n
dialogando, , ah� no existe absolutatamenetnete nada; en cuanto a esa especie de
c�rcel de gran hermano tampoco me dice nada; y, desde luego, que la vida es teatro,
tampoco. La vida es el reflejo, eso s� es cierto, del teatro, el teatro es el
reflejo de la vida. porque el teatro, para ser teatro en s�, necesita una
dramaturgia; el teatro necesita sobre todo un tercer actor que es el p�blico, que
es el que est� colaborando; yo estoy hablando como actriz, naturalmente. yo he
sido una actriz muy rompedora, seguramente demasiado osada, pero creo que hay que
romper las cosas siempre con talento, no dejarnos llevar por esos aires que vienen
de pronto. evidentemente, ha habido un "�teatro de vanguardia�" que ha echado al
p�blico del teatro. s�lo la expresi�n corporal no es teatro, hay que tener la
palabra, la magn�fica palabra que tenemos nosotros en nuestro idioma. me divierte
mucho m�s el rompimiento que pueden hacer nuestros autores espa�oles, me divierto
mucho m�s con una obra de riaza o de L�pez mozo o de se�ores que est�n aqu�, que
con fedeau, por ejemplo. y no porque sea mejor ni peor, sino porque necesito mi
idioma, en el que hablo, para expresarme en el teatro. y despu�s, si se puede hacer
una traduci�n de fedeau, se hace, pero ya no es lo mismo que el lenguaje directo.
hemos defendido much�simo m�s todo lo que ha venido de fuera
que lo nuestro, nuestros autores y literatura, que es de una riqueza excepcional.
pienso que todo esto pasar�, y espero que nuestros au�tores, muchos y magn�ficos,
escriban y sean ayudados, y que el tea�tro tenga una ayuda, que no es precisamente
llevar a los ni�os a ver
una obra interesant�sima en la
que se van a aburrir o van a tirar las
cocacolas en las butacas porque no est�n preparados. creo que se necesitan muchas
cosas alrededor nuestro para que el teatro, y este teatro nuevo de vanguardia y de
rompimiento, sea bueno, sea espe�cial; pero hecho por nosotros y que no se confunda
de ninguna ma�nera con el teatro de ceremonia, con el teatro de rito, que es
intere�

sante tambi�n, , pero, sobre todo, hay que tener en cuenta que tenemos una l�nea
que ha de ser pura y clara para nosotros, , y aqu� tienen que intervenirir las
autoridades porque solos no podemos hacer absolutamentete nada.
me dicen si es bueno el teatro en televisi�i�n,n, yo me niego a hacer teatro en
televisi�n y todo el mundo me mira con una cara terrible, pero es imposibiblele
estar haciendo una escena de hamlet y, en un momento determinado, que el ama de
casa se vaya a la cocina por�que se le quema la tortilla de patatas y que cuando
llegue, pregunte: �qu� ha pasado, por fin?�". no, es imposible. La gente tiene
que salir de casa y pagar una entrada para el teatro, no es suficiente la
televisi�n. s� es necesaria la televisi�n para una amplia y gran propa�ganda, que
enganche, que tenga im�n para algo que se haga, para un autor que se estrena, para
emocionarle, para que se produzca esa magia, si no, es imposible.
hay algo curios�simo, me contaba agust�n gonz�lez que un d�a en televisi�n, le
dijeron: �mire, no puede usted hacer este personaje�. �pero, por qu�? pero si ya
me han apalabrado el personaje�".
�no, porque a usted se le entiende lo que habla, tiene que decirlo, de una manera
m�s natural, como si no se le entendiera�". y a veces, eso ocurre en la televisi�n,
en los teatros y en los grupos de vanguardia. eso no puede ser, hay que ser
optimista y hay que luchar en este sentido, la gente joven ha de luchar, yo
todav�a estoy luchando con los a�os que tengo. yo con mi compa��a no puedo hacerlo,
porque no la tengo, pero, en la medida que pude, lanc� a jaime sal�m o a alfredo
ma�as con La feria de cuerno y cabra, es decir, proteger siempre al autor espa�ol
que me parece que es lo mejor del mundo, sin despreciar, por supuesto, el teatro de
lo absurdo, pero sabiendo que hay que anteponer, ante todo, el teatro espa�ol y
nuestro idioma.
perdonadme porque tienen que hablar todos estos se�ores y les
, vamos a dejar a cada uno diez minutos o cinco. nada m�s.
miLlagros rodr�guez cA�ceres. buenas tardes a todos. antes
que nada, quisiera dar las gracias al comit� organizador por haberme
invitado a esta
aqu� presente. en realidad, no tengo otro m�rito que
el haber sido durante mijuventud una asistente asidua y entusiasta a
toda clase de funciones. bien es verdad que luego tuve la inmensa

fortuna de trabajar durante varios a�os en la compa��a�a nacional de

teatro cl�sico, , con lo que se ampli� considerablelmemenetnete mi horizon�
te de experienciaias.s. pero mi palabra no tiene m�s valor que la de un
entusiastata cualquiera. Lo que s� es cierto es que a l
mejor podemos
pensar que cualquieier r persona entusiastata del teatro puede expresarse, , y sus
opiniones pueden tener cierto valor. no quiero sentar ninguna tesis porque hay aqu�
personas mucho m�s autorizadas para hacerlo que yo. pretendo recordar unas
experienciaisas que viv� como espectadora en otros tiempos, , en la medida en que
la memoriaia me lo permita, que no siempre es lo suficientetemenetnete fiel.
mi etapa universitiatariraia coincidi�i� con los a�os de esplendor del teatro
independieientet,e, tuve la suerte de ser un testigo permanentete de ese
magn�ficico movimientoto renovador en una ciudad como barcelona, que desempe�� un
papel muy importantete. ten�an lugar numerosas funciones que se desarrollalabon en
el teatro capsa y en la sala villarroel,l, que eran lugares emblem�titciocso.s.
fueron tiempos de entusiasmo que eso es lo que principalmlmenetnete los
diferenciaia de los de hoy en d�a. no hay que negar, desde luego, que ayud�
much�simo el aliciente de la resistenciaia antifranquisitsat,a, el morbo de asistir
a veces a
representatacicoinoenses semiclandestsitniansa,s, o el saber que en cualquier mo�
mento pod�a pasar algo, eso daba
una emoci�n inegablele pero, al
margen de esto, fue un movimieientoto de renovaci�i�n que a m� me me�
rece toda clase de alabanza y desde luego de nostalgia.
a la hora de clasificarlrolo, , todo aquello que vi pertenec�a�a al teatro o lo que
pod�amos llamar antiteatro, aunque pienso que de todo hubo en la vi�a del se�or.
bien es cierto, que mis inclinacioiones s tend�an a que los espect�culolos s a los
que asist�a fuesen lo m�s parecido al teatro, me gustaban m�s las
formulalacicoinoenses del teatro que las del antfiteatrtoro, , pero en cualquieier
caso, vi de todo. quer�a valorar dos aspectos muy importantetes de este universo
teatral, por un lado, la labor interesant�ts�ismima a de los grupos de teatro
independieientet,e, recuerdo a muchos: aquelarre, t�bano, els juglars, etc. para
m�, la actividad que ellos eligieron fue extraordinaria y supuso una renovaci�n
espl�ndida de las f�rmulas caducas del teatro comercial. por otra par�te, otro
aspecto tambi�n importante fue la actividad de los nuevos autores que tuvieron la
osad�a, rayando en la temeridad, de romper

con las f�rmulas habitualeles en los circuitos de teatro y que l

paga�
ron con la marginalildidad, , teniendo muchos inconvenieientetes para aceder a los
escenarios. bien es verdad, que dificultaroron en buena medida que ese p�blico no
se engancharara al teatro pero, en cualquieier caso, su actitud de expresar
inquietudes que estaban m�s de acuerdo con la insatisfaci�i�n de buena parte de los
asistentes es v�lida, y algunas obras en concreto merecen una apreciaci�i�n
particular.
me gustar�a tambi�n romper una lanza, lo digo muy sinceramen� te, por esa
promoci�i�n que se llam� la generaci�i�n realista. creo que, aunque luego
merecieroron duras cr�ticas por parte de sus continuado� res del teatro
underground, fue una promoci�n que inici� un camino de renovaci�n interesant�simo
porque sus primeros planteamientos fueron realistas, pero luego caminaron hacia el
expresionismo, hacia otras formulaciones m�s atrevidas y, sin romper con la esencia
del teatro, sin crear un teatro cerrado para el p�blico, lograron una reno�vaci�n
que personalmente me parece muy interesante. quisiera,pues, romper esa lanza por
autores como jos� mar�a rodr�guez m�ndez, mart�n recuerda, y algunos ya fallecidos
como Lauro olmo o car�los muf�iz, que pertenecen a esa generaci�n que ya evolucion�
y que su teatro ya no se puede denominar realista, pero que Jlo fue en su momento.
en fin, me parece que esa generaci�n dio un paso muy importante en ese camino y
quiero hacer constar mi aprecio por esos primeros pasos que llegaron a un grado de
renovaci�n que a m� me parece francamente satisfactorio. bueno, pues si hay qupe
tocar otros temas ya los tocaremos.
josa� L uris sirera. quiero agradecer, por supuesto, a la organiza�
ci�n del congreso el haberme invitado a participar en la mesa y tam�bi�n quiero
felicitarles por la brillante idea de organizar el congreso de un tema
particularmente actual. hace una hora escasa, jes�s rubio recordaba un texto de
paco nieva del a�o setenta y siete, donde sacaba a colaci�n palabras como
�ruptura�, "�marginalidad�" o, refi�ri�ndose al p�blico, acababa por decir que
hac�a falta que el p�blico tuviese una cierta disposici�n m�stica, emotiva hacia el
teatro que se le representaba. creo que son t�rminos que actualmente vuelven a
sali
mucho, es decir, hay muchos autores y muchos grupos que re�
cogen ese esp�ritu, y volvemos a o�r el t�rmino "�teatro marginal�",

mejor incluso que teatro independieientet,e, que juega con la idea de que p�blico y
espect�culolo, , p�blico y actor tienen que tener una relaci�n de comuni�n emotiva
y, por supuesto, teatro que rompe las fronteras del lenguajeje esc�nico. por eso,
recordar esa �poca me parece muy interesantete y, precisamentete en esta especie
de proyeci�i�n,n, respondiendo un poco al �ltimo apartado del t�tulo de la mesa
que es la actualididad de este teatro, me gustar�ra�a poner un poco a reflexi�n
diferencias que, quiz�s, sean algo preocupantetes s y puedo valorarlalas como autor
y como escritotorrentre rasgos que ten�a ese teatro, no dir�a �nicamentete de las
vanguardrdiaisa,s, sino el teatro espa�ol l desde finales de los cincuentata
hasta bien entrado los setenta, y que quiz� ahora ser�a convenieientnete tambi�n
que se tuviesen en cuenta.
pienso, por ejemplo, en el optimismo o del que hablaba la profesora milagros
rodr�guez,z, y que yo ten�a que apuntarlo: vitalilsismo,o, espontaneididada,d, una
gran carga de ingenuidad, , es decir, creo que en aquel momentoto �ramos todos muy
ingenuos pero, al mismo tiempo, hab�a una gran vitalidad en las propuestas,s, en la
escritura, en los planteamieinetnotsos esc�nicos que se hac�an; ahora, por
supuesto, , predomina quiz�s lo contrario, , predominina una formaci�i�n muy
superior. curiosamentet,e, alguna vez se nos dice en mi facultad que somos una
f�brica de autores pues de valenciaia surgen muchos premiados de veintipipococsos
a�os, y realmentete son autores con una formaci�i�n que yo no tuve a su edad. yo he
ido adquiriendo mi formaci�i�n poco a poco, y tambi�n es posititvivo ese aspecto
vitalilsitsata de ir uno mismo cre�ndo� se el curr�culolo, , ir descubrieiendodo
las trampas de la escritura.
Los que siguen la cuestit�i�n del teatro actual,l, por ejemplolo en alicante donde
la semana que viene se hacen unas jornadas sobre la muestra de teatro de autores
espa�olelses contempor�rn�enoeso, s, siempre organizan y participipanan en una mesa
de debate donde se discute el mismo tema y surgen reflexioneses por parte de los
autores j�venes sobre, por ejemplo, , hasta qu� punto el exceso de talleres es
bueno o no para la formaci�i�n de un autor. nosotros no ten�amos talleres y ahora
quiz�s sobran talleres, lo que provoca que surjan bromas y se hable ya de autores
cl�nicicos (no voy a decir clones de quien porque los nombres son bastantete
conocidos)s.). quiz� un segundo contrastete es que los
autores de los a�os � �ramos autores con una dramaturgia

amplia y me temo que en el teatro de los noventa, , (ciertamentete el periodo es

muy breve todav�a pero hay indicios preocupantetse)s) lo que predominina a es la
reiteraci�i�n de esquemas,s, autores dram�ticicos que escriben la misma obra de
teatro. no me extra�a, , pues escriben tres o cuatro obras en un mismo a�o y, a la
vez, hacen otras cosas, lo que es admirablel,e, pero claro, al final resulta que la
memoriaia falla y es dif�cil llegar a distinguirir unas obras de otras en seg�n que
autores. creo que es un elementoto del que tendr�an que aprovecharr� se esas
generacioioneses del teatro independieinetnete y tenerlo en cuenta ahora que la
evoluci�i�n del autor forma parte inexcusablele en la propia escritura.
finalmentete, , una tercera diferenciaia es que creo que en los a�os setenta la
ingenuidad nos llev� a plantear un teatro optimista y un teatro que pensaba en la
transformaci�i�n, , no s�lo del lenguaje dram�tico, sino tambi�n de las estructuras
teatrales enrique Llovet ha hablado de esto muy bien. de alguna forma hab�a una
idea de que era posible llegar a una transformaci�i�n del teatro hasta alcanzar
tambi�n una transformaci�in�n de la sociedad. creo que en los autores de ahora hay
s�ntomas en sentido contrario que me alegran mucho. pero ha predomininado durante
muchos a�os la idea del autor testigo, del autor notario, del autor que levanta
acta de la realidad inmediata. creo que esa imagen ut�pica de teatro
independieientete habr�a quepo�
nerla en contrastete con esta imagen de
notario que levanta acta. creo
que son tres diferencias, , tres contrastes que me parece que para el teatro de
ahora mismo ser�a convenientete que tuvi�semos en cuenta. gracias.
jer�nimIMoL�rEpez mozo. bueno, en primer lugar, creo que hay
materia m�s que suficiente para un coloquio con todo lo que se ha o�do aqu�. en
segundo lugar, llevodos d�as en este congreso y todas las intervenciones que he
o�do han partido de la mesa hacia all� y, desde luego, no me gustar�a marcharme de
m�laga sin que en alg�n momento se invirtiera la direci�n de las voces. de verdad,
me gus�tar�a o�r a los que nos est�n escuchando y escucharles yo tambi�n, porque
esto es la esencia de todo coloquio y de todo encuentro. por tanto, voy a intentar
ser breve para dar oportunidad a que hablemos todos. el tema es muy amplio pero hay
dos t�rminos en el t�tulo:

�experimimentatlal e independieientet"e� que, aunque parece que est�n unidos, yo no

dir�a tanto. hago esta reflexi�n a partir de la intervenci�i�n de ayer de jos�
romera, , que nos dio unos datos muy interesantetes y, a pesar de que las cifras en
estas materias son manipulalableles s y se puede hacer maravillalas con ellas,
realmentete aport� unos datos muy interesantetes s que quisiera tener en cuenta.
del t�tulo me gusta lo de �experimimenetnatla"l� m�s que lo de "�vanguardrdiai"a�
porque, aunque nos hemos llamado vanguardisistatas s y a m� me gustar�a�a que me
llamaran vanguardistata, , reconozco que quiz� sea excesivo. es decir, la
vanguardiaia ya estaba inventada, , ya se estaba haciendo por toda europa y
nosotros �bamos por detr�s de ellos en algunas cosas y en algunas ocasiones. as�
que no est�bamos rompiendo, , sino subi�ndonos a un tren que ya estaba en marcha,
los vanguardisitsatsas eran ellos y nosotros �ramos viajeros de ese tren, gente que
estaba experimentatnadnod,o, por eso, me parece que es m�s modestata y m�s correcta
la definici�i�n de "�experimentatla"l.�.
el teatro experimentatal l y el teatro independieinetnete siempre han apa�
recido ligados el uno al otro, sin embargo, , son dos movimientotos distintos
coincidentetses en el tiempo. aqu� viene al hilo lo que dec�a ayer jos� romera, �l
hablaba de los autores que se estaban representatan� do, lo que llamaba el teatro
vivo, el teatro que se ve, el teatro que se queda en las carteleras. por
supuesto, , la generaci�i�n realista aparec�a�a con m�s frecuenciaia que
nosotros, , l�gico pues hab�an empezado antes y sus planteamientotos s eran m�s
comprensisbiblelse;s; nosotros ven�amos intentando romper algo y era m�s dif�cil.
es cierto que en las carteleras de aquellos a�fios hay una ausenciaia casi absoluta
de los autores realistas y sobre todo del nuevo teatro, , que generalmentete se
explica por la existenciaia de la censura que prohib�a�a y nos imped�a contactar
con el p�blico. sin embargo, la censura ha sido utilizada muchas veces para tapar
otras cosas.
yo creo que esto hay que desvelarlo porque muchos se han refu�
giado en la censura para no confesar qu� es lo que rechazaban, es decir, no se
estrena la obra de alguien porque la han prohibido o la van a prohibir, pero cuando
desaparece la censura, esa misma persona sigue sin estrenar, por qu�? bueno, en
realidad, entre el autor y el p�blico hay un intermediario que no se da en otros
g�neros litera�

r�ios y que es el aparato que hace posible la produci�i�n del espect�t�culo, me

estoy refiriendo fundamentatlamlmenetnete al director, al productotor y a los
actores. nosotros tuvimos un problema, , no s�lo de censura, , sino tambi�n a causa
de ese intermediaiariroio que ten�a que actuar entre nosotros y el p�blico, y que,
realmente, , no conectaba con nosotros. yo esto lo sospechaba, , lo intu�a, lo
sab�a y pude verificarlolo en una conversaci�i�n con un director de aquella �poca,
juan antonio hormii� g�n. coincidimimos s los dos solos en un di�logo en una mesa,
hormii� g�n conoc�a mi teatro pero nunca se hab�a interesado por �l y yo conoc�a a
hormig�n y nunca me hab�a entusiasmado. al final llegamos a la conclusi�i�n de que
realmentete entre los autores de nuevo
teatro y los directores de entonces no hab�a habido ninguna comunii�
caci�n, ellos no entend�a�an nuestro teatro y por lo tanto no l
sentaban.
repre�
Los autores no �ramos un grupo homog�neo, , sino un grupo heterog�neo unido por un
planteamieinetnoto pol�tico com�n, y en eso est�bamos todos de acuerdo, tambi�n
est�bamos de acuerdo con la generaci�n realista y eso era lo que creaba una falsa
unidad, pues en lo est�tico no exist�a tal unidad, como se ha demostrado en la
medida que cada cual ha ido evolucionando.o. con los grupos independieientetes s
ocurr�a otro tanto de lo mismo. claro que hab�a grupos avanzados pero, alguien me
puede decir si el espect�culolo casta�uela del gru�po t�bano era de vanguardia o
experimental? no, aquello no era ni de vanguardia ni experimental. encontr� una
f�rmula eficaz para hacer la labor que ten�a que hacer y est� muy bien que en el
teatro espa�ol haya existido t�bano. pero, esto lo digo aqu� y se lo he dicho
tambi�n a juan margallo, aquello no ten�a nada que ver con lo experimental ni con
la vanguardia. no todo el teatro independiente experimentaba. fuimos aliados pero
aliados a medi�as, seg�n con qui�n. tendr�a que hablar, refiri�ndome m�s al �rea de
madrid que es la que mejor conozco, de gente que s� conect�, qu� suerte tuvo miguel
romero esteo de que Luis vera entendiera su teatro desde el primer d�a si� no me
equi�voco Luis vera estaba en la escuela de arte dram�tico, como alumno supongo, y
estos alumnos tuvieron una serie de iniciativas y nos llevaron a unos cuantos
autores de nuevo teatro para que charl�ramos con ellos. una iniciativa realmente
in�

teresantete, , por all� pasamos unos autores, pero de pronto estos se�ores dijeron
"�aqu� hay un autor que nos interesa: miguel romero esteo�, , y todo el teatro que
se ha hecho de �l es interesantete, , lo han hecho ellos.
yo tengo experienciaias satisfactoriaias en el teatro universitarioio, ,
fundamentatalmlmenetnete con c�sar oliva, que ha montado muchos espect�culos m�os y
nos hemos entendidido muy bien. podr�an citarse m�s nombres, , un hombre que lo
perdi� el teatro y lo gan� la pol�tica, , no s� si para bien o par mal, jos� manuel
garrido que dirig�a un grupo, el tum (teatro universitiatariroio de madrid) e hizo
cosas muy interesantes. es decir, que hubo gente del teatro independieientete que
conect� con nosotros pero no es algo global.
no voy a insistir en esto, y s� quiero apostillalar algo que ha dicho jos� Luis muy
interesantete, , porque aqu� se ha hablado tambi�n de actualidad. yo creo que el
�ltimo movimientoto experimentatlal que hubo fue el nuestro, el de nuevo teatro, al
menos desde el punto de vista de la autor�a de textos. La �nica excepci�n ser�a
rodrigo garc�a, que es un autor de la nueva ornada, que creo que ese hombre est�
experimentando otra cosa a partir del texto. respectoto a los nuevos autores, no me
duele prenda hacer cr�tica de ellos porque soy un gran defensor de ellos, esto est�
escrito y por eso no hay duda de cu�nto apoyo a los nuevos autores, cu�nto me gusta
que haya tanto apoyo a los nuevos autores, cu�nto me gusta que haya tantos autores
y cu�nto me sorprende siempre que, despu�s de los padres y de los abuelos que han
tenido, todav�a hayan querido hacer y est�n haciendo teatro porque, despu�s de la
experienciaia realista y la del nuevo teatro, es para no coger los b�rtulos. quiero
crer que algo influy� en animar a que siguiera la escritura teatral casos como el
de jos� Luis alonso de santos que lleg� all� en los a�os ochenta, y su �xito fue
quiz� lo que movi� esta proliferaci�i�n tremenda de autores, pero es cierto que de
estos autores muy poquitos son interesantetes, , experimentatnan y avanzan. me
sorprende, , viendo algunos espect�culolos y sobre todo leyendo algunos textos que
me suenan mucho a textos que escrib�amos nosotros, que estos autores, , como me ha
confesado alguno, no hayan le�do jam�s ni nuestro teatro ni el realista incluso
cuando se puso el
�ltimo montajeje de una obra de buero en el centro dram�titcico nacio�

nal, algu�ien muy ligado a la produci�i�n de aquel espect�culolo confes� que jam�s
hab�a le�do una obra de buero vallejo. uno se queda de piedra y no le sorprende, ,
por tanto, que de pronto encuentrtere textos que hubiera podido firmar cualquiera
de nosotros hace ya tre�inta a�os, siempre est�n las excepcioiones s
afortunadamenetnete y hay un grupo de ocho o diez autores que est�n haciendo un
teatro inovador.
por qu� ocurre esto? pr�imero porque no hay cur�ios�idad, , nosotros fu�imos
enem�igos de la generaci�n realista, pero le�amos a la generaci�n real�ista y
ve�amos sus obras. por eso despu�s, nos tir�bamos los trastos a la cabeza con
conocimieientoto de causa, cada uno defend�a su postura porque la conoc�amos; ;
ahora no se conoce lo que se ha hecho
antes, y entonces, se est� repitiendo, ya que no se puede decir plag�ian�
do porque no puede plag�iarse l
que no se conoce.
hay un hecho que puede �intflu�ir que son los talleres, yo no me he formado en
talleres, y me asustan, s� que hay malos talleres y buenos talleres, pero como
todo, tamb�i�n abundan m�s los malos que los buenos, y me asusta porque creo que se
est�n creando autores cl�n�icos. me parece un fen�meno muy peligroso y
recomendar�ra�a a la gente que vea con qui�n estudia y d�ivers�ificara sus estudios
para recibir m�s influencias que una sola. creo que ya he agotado el tiempo.
e.b. creo que si a la mesa le parece b�ien podemos i�nv�itar al p�
blico para que entre todos hagamos una mesa redonda completa.
quer�a decir que no puedo estar m�s en desacuerdrdo con algunas de las cosas que
has dicho, jer�nimo, , adem�s sorprende que lo digas t�, que conoces bastantete lo
que es la escritura de la gente joven, y que digas que salvo rodrigo garc�a no hay
autores de vanguardia. yo lo coger�a con muchas reservas. hay autores j�venes muy
importantes, por ejemplo, , juan mayorga, , pere peir� que jos� Luis loconoce
bastante bien. podr�a empezar a decir nombres y no parar, nombres que no s�lo no
son clones ni de s�nchez sinistierra, , ni de ferm�n, ni de los talleres de esta
gente, s�ino que est�n aportando una vis�i�n nueva desde el texto. tamb�i�n has
hablado al princ�ipioio de tu intervenci�n sobre la censura como excusa. antonio
buero dec�a que siempre se escriben las mejores obras de la literatura universal y
del teatro en particulalar r en �poca de censura porque hay que buscar la forma de
esquivar y de transm�titrir a una gente de lejos y de otros tiempos
algo que es permanenetnete en toda �poca y lugar. a m� eso me parece muy peligroso
y no estoy de acuerdo, , pienso que la censura es algo impresentatablbel.e. en
cualqlquieirer caso, gracias a todos por la intervenci�i�n y nada m�s.
j.L.m. como t� me conoces muy bien, me sorprende que no hayas entendidido lo que he
dicho. claro que hay autores que est�n haciendo un teatro important�ts�ismimo,o, he
dicho diez, pueden ser veinte, pueden ser quince, , no lo s�. t� has dicho que no
quer�as agotar la lista y has dicho tres o cuatro, estoy de acuerdo en los tres o
cuatro que has dicho y seguramentete en otros seis m�s que a�adas, pero lo que s�
me sorprende es que t�, que tienes unas de las mejores bibliotecas de obras
publicadas e in�ditiatas del teatro contempor�rn�enoe,o, di�gas esto porque est�
clar�simo que hay un porcentajeje muy alto de textos que repiten esquemas muy
antiguos. y esto es lo que he dicho, no he dicho otra cosa y adem�s insisto en que
est� por escrito la defensa que en muchos foros he hecho y seguir� haciendo de los
autores j�venes espa�oles. no s� exactamentete que es lo que me has criticado.
y en cuanto a lo de buero, qu� quieres que te diga, la censura es
mala, no creo que ayude a escribir y sea un est�mulo, y adem�s, la censura sigue
existiendo, , no es censura pol�tica, pero hacer una obra con treinta personajejes
es una forma de censurara en la produci�i�n, , as� que si eso me estimulala a
escribir, acabar� haciendo mon�lologogso. s. el otro d�a me censuraba enrique
centeno en otro foro: �jer�nimo, ,
c�mo quieres estrenar si escribes obras con veinte personajejes y quin�
ce escenograf�fa�sa?s"?� entonces saqu� ese �ltimo libro m�o que tiene
dos personajes, y mi
primera obra moancho y mim� que eran eso,
moncho y mim�, dos personajes y la escenograf�a un lienzo blanco de fondo. La
censura no es nunca un est�mulo.
quer�a plantear la cuesti�n de que se ha estado hablando del teatro separando por
un lado el texto, y por otro la representaci�n, no s�lo en esta mesa sino en otras
tantas intervenciones durante el con�greso, y lo que yo me he planteado es si
cuando el teatro ya no tiene texto o empieza a ser una representaci�n gesticulada,
sigue siendo teatro tal como se ha entendido? se tendr�a que interpretar como algo
diferente? un nuevo g�nero incluso? tendr�amos que seguir estudi�ndolo desde la
misma perspectiva? ser�a, por tanto, compe�

tencia de fil�logos y cr�ticos de teatro o ser�a otro tipo de arte?

m.j.v. yo creo que sin texto no existe teatro, es imposible, es otra cosa, es
distinto, es otro tipo de espect�culo, muy v�lido, pero creo que siempre tiene que
existir el texto. sin el texto, sin una dramaturgia alrededor, no puede existir
teatro. me niego absolutamente a decir que eso es teatro. (mar�a jes�s vald�s)
e.LL. y
hemos vivido aquella famosa inflaci�n de la archifamosa
expresi�n corporal, que subi� como un cohete y baj� como un rayo, porque es
evidente que si no hay texto, dif�cilmente hay teatro. hay otras cosas, por
ejemplo, en las calles est�n los mimos que reciben algunas monedas, es heroica su
actitud y a veces su t�cnica es sober�bia. pero, en realidad, sin texto no creo que
pueda haber teatro. son estas contradiciones de vocabulario, �el teatro
independiente�", que lo primero que hace es ir a pedir dinero al ayuntamiento, esto
en la vida privada no se soporta y en la p�blica tampoco se deber�a sopor�tar, pero
esas contradiciones est�n en la vocaci�n por un lado, y por otro en el deseo de
hacer las cosas y en el hecho, evidente e indiscu�tible, de que el teatro se
escribe, no para satisfaci�n personal, es decir, para que lo vea nuestra madre y un
primo nuestro, sino para una audiencia fuerte. es un producto cultural que en los
�ltimos a�os se ha encarecido y que, por lo tanto, no peligra su independencia
porque basta con que no acepten lo que le proponen, pero s� est� rozando el ser
devorado por la organizaci�n social tal como �sta ya existe. dicho brutalmente, y
aunque la cortes�a lo disimule, el que paga manda, y eso hay que saberlo, porque si
no, se pierde la sub�venci�n y se pierde la esperanza.
m.r.c. si hay alguien que es partidaria del texto s�lido que ten�
ga una trama bien trabada, que tenga un argumento progresivo, que mantenga la
tensi�n, desde luego soy yo. a m� me gusta much�simo ese tipo de teatro, pero tengo
que reconocer que en esa �poca dorada a la que antes alud�amos de los grupos de
teatro independiente, hab�a otras opciones que tambi�n vi, espect�culos muy
valiosos con una dramaturgia pero que no siempre respond�an a esta concepci�n tan
s�lida. hab�a grupos como t�bano, cambio de tercio, etc., que eran renovadores,
pero era otra concepci�n, es decir, eran escenas sueltas con una concepci�n menos
trabada y abierta. y sinceramente, yo,

que soy partidariraia del texto y lo sigo siendo, vi cosas muy bonitas con una
concepci�i�n distinta, con trabajos que eran colectivos, , y dada esa
experienciaia, , no me atrever�a a negar que aquello fuera teatro. no soy
particulalarmrmenetnete aficionada a la expresi�n corporal pero reconozco que
grupos como els joglars, por ejemplo, eran espect�culos que incluso sin voz,
manten�an la coherencia, la atenci�n del p�blico y aportaba cosas nuevas.
y si hay alguien a quien le guste la palabra, es a m�, para m� la palabra es lo
esencial en el teatro, pero tengo que reconocer que tambi�n a veces podemos
transmitir prescindiendo de ella, cosa que no me parece que sea un modelo
fundamental, pero que a veces lograba que las cosas quedasen muy redondas. son
distintas concepciones del texto. para m� es importante que haya una estructura
pero puede haber espect�culos sin tener un texto tan s�lido. La verdad es que no he
visto en los �ltimos tiempos nada en ese sentido tan bien elaborado, la verdad es
�sa.
j.L.s. yo quer�a decir una cosa pero voy a decir dos. La primera
es que hay algo que me hace reflexionar mucho y es el problema de los autores de
los noventa pese a lo que he dicho. creo que hay una docena de buenos autores, y
decir que hay una docena de buenos autores en diez a�os es decir much�simo. creo
que hay un problema de malas etiquetas, hasta qu� punto podemos hablar hoy de
teatro
de vanguardia y d
teatro experimental? creo que es imposible por�
que esas etiquetas, objetivamente cuando surgen, parten del hecho de un teatro como
tal, es decir, se refieren a un conjunto teatral que tiene una vida normal, o sea,
hay una vanguardia o un teatro experi�mental respecto a una situaci�n teatral
normalizada. creo que el problema de base es que hay vanguardias y cuerpo de
ej�rcito, o hay experimentos y no experimentos. el teatro no es como hace treinta
a�os cuando aparecieron las vanguardias hist�ricas. en aquel mo�mento s� que hab�a
un cuerpo teatral perfectamente normalizado que permit�a hablar de esto. hoy no,
por eso esas etiquetas hay que mati�zarlas. yo prefiero hablar m�s bien, en lugar
de teatro experimental, de teatro de investigaci�n.
y respondiendo en concreto, tengo que decir que estoy en una
situaci�n muy parad�jica: como autor de teatro, me pongo con la

mayor�a�a de la mesa; como profesor universitatariroio que reivindicico que las en

ense�anzas s de teatro tienen que estar en la universidad, , me pongo en contra.
digo que, por supuesto, eso tambi�n es teatro y que a els joglars y a La fu ra deis
baus hay que estudiarlos en la facultad. en mi situaci�n, no sabr�a qu� decir, creo
que objetivamente me ir�a por la segunda rama, pero entrar�amos en una discusi�n
sobre si hay texto en �ltima instancia, salvar�amos diciendo que en el fondo els
joglars y La fura del baus tienen un texto, hay detr�s un texto, tal y como
entendemos el concepto texto en teor�a de la Literatura. no hay teatro sin texto
aunque el texto no sea oral en ese sentido.
j.L.m. contestando y para que tengas tambi�n una pluralidad mayor, yo creo que s�
es teatro el que no utiliza las palabras. se ha puesto el ejemplo de els juglars o
La fura deis baus. Lo que s� creo es que el teatro, que es una suma de signos, se
enriquece cuando est�n presentes cuantos m�s signos mejor, y la palabra
evidentemen�te es uno de ellos. durante alg�n tiempo se dijo lo de que una imagen
vale m�s que mil palabras, eso es mentira, una imagen vale lo que vale, y en un
momento determinado de desarrollo del teatro sin palabras y de la eliminaci�n del
texto, surge de pronto la necesidad de recuperar el texto, de hacer aquello m�s
comprensible, de a�adirle un signo que, si fue quiz�s justamente expulsado del
teatro o castiga�do, porque fue excesivo en �pocas anteriores, una vez cumplida la
penitencia de la palabra,.justo es que retomase a los escenarios en su justa
medida, no para ocupar aquel lugar �nico que tuvo, sino para ocupar el lugar que le
corresponde dentro de un conjunto que es el teatro. para m� el hecho de que els
joglars en un momento determi�nado incorpore el texto y d� lugar a los espect�culos
que tiene ahora, que son puro texto, es un hecho significativo.pero es casi m�s
signi�ficativo que La fura deis baus, que empieza sin texto, hace ya un espect�culo
sobre Lorca y el fausto en el que ya incorpora texto. quiz� La fura deis baus
comienza ha encontrarse encorsetado. y de la validez de las palabras, un ejemplo
muy claro para m� es el de kantor. yo he admirado a kantor, he visto sus
espect�culos, los he entendido, me han encantado pero no entend�a el texto, no
entend�a lo que dec�an aquellos actores. cuando tuve ocasi�n de ler las
tra�duciones, entend� mucho mejor a kantor y entonces me di cuenta

de la importanciaia de la palabra, porque si antes lo entend�a, ahora que le�a el

texto lo entend�a�a mucho mejor. creo que la palabra es esencial en el teatro en su
justa medida.
no voy a entrar en el terreno que se estaba discutiendo sobre el texto, la
representataci�in�,n, etc. pero s� quiero valorar la labor de los directores a la
hora de la puesta en escena, y en la �poca que aqu� nos ocupa, creo que el director
que m�s renov� el teatro en estos a�os fue jos� Luis alonso. como tenemos la
magn�ficica oportunididad de tener a alguien que lo conoci� tanto y que trabaj� con
�l, querr�a, si no es pedir mucho, que mar�a jes�s nos contase sus
experienciaias,s, en una especie de confesi�n personal,l, y lo que signific� jos�
Luis para esta renovaci�i�n del teatro. ser�a magn�ficico que nos dijese algo.
muchas gracias.
m.j.v. siempre que hablo de jos� Luis, lo recuerdo como una gran pel�culala de mi
vida y me emociona. jos� Luis era un hombre que se adelant�t� en su �poca con una
forma de hacer teatro absolutamente moderna, , que no ten�a nada que ver con
ampulosididadese,s, era un teatro absolutatamenentete natural. y respecto a la
expresi�n corporal que dec�amos, , fue capaz de montar unafierecilla domada con
texto pero como un ballet. esto se ha hecho despu�s, pero esto ya lo hac�a jos�
Luis hace much�simo tiempo. recuerdo que la mayor�a de los actores, divinamente
dirigidos por �l y que �l ha formado jes�s puente, berta riaza, agust�n gonz�lez,
julieta serrano, jos� mar�a prada, paco valladares, etc.han llegado a ser primeras
figuras. re�cuerdo ensayos curios�simos en los que se representaba todo, si ten�a
que hacer que hab�a un caballo, �l se sub�a encima de una silla. ten�a su m�mica
especial y lo recuerdo, sobre todo, haciendo un gesto que repet�a a veces, se
rascaba la cabeza cuando ten�a que pensar en algo interesante sobre la marcha de la
escena.
era un creador impresionante y magn�fico director de actores,
que es esencial. me acuerdo de montajes como el cuarto de estar, por la que fui
multada por la censura dos veces, La obra de lafantas�a de ana bonachi, por la que
tambi�n fui multada con veinticinco mil pesetas que, por aquel entonces, era
bastante dinero. pero todo esto �l lo hizo con mucho encanto y la compa��a era de
gente muy
joven, que quer�a hacer l
mejor y que las puestas en escena del
teatro fueran de verdad, con poca escenograf�a�a, , pero todo muy moderno. hizo
incluso un macbeth absolutamente moderno, no hab�a m�s que tres m�dulos
importantes, un texto bien hecho y la expre�si�n corporal que, por supuesto, es
necesaria. nosotros no hemos tenido escuela, hemos sido autodidactas, yopara hacer
volponetuve que aprender a batirme a pu�al, pero todo se lo debemos a ese est�mulo
nuestro, a ese entusiasmo, a esa alegr�a de querer hacerbien las cosas, de hacer un
gran teatro.
creo, adem�s, que es una generaci�n que seguimos siendoj�ve�nes, j�venes con
arruguitas peroj�venes, y tenemos curiosidad,por�que al perder la curiosidad por
las cosas es cuando uno se siente verdaderamente mayor, y eso no hay que perderlo
jam�s.
gracias por tu recuerdo tan cari�oso a una de las personas que
han valido tanto en mi vida. Lo tengo as� siempre presente. gracias.
bueno, en cierto sentido se ha respondido ya un poco a mi inte�rrogante. planteo la
cuesti�n de si el texto exclusivamente, sin otra cosa, es realmente teatro. el
texto por si s�lo, es teatro? si es un texto que se muere en la escena, que est�
mal dicho, que adormece, que no se levanta del libro, como dir�a Loarca, que queda
muerto,
qu� pens�is del texto solo?
m.j.v.yo pienso que el texto debe ir adornado con muchas co�sas, porque si no, en
un momento dado, puede resultar inaguantable o reservado para una �lite muy
especial. tiene que acompa�arse de una luminotecnia, de una escenograf�a bien hecha
y de la participa�ci�n, siempre lo digo, de ese tercer actor que es el p�blico.
natural�mente, ah� est� el director para agilizarlo mucho m�s y para dirigirlo
bien. creo que camilo jos� cela tiene escrita una celestina que dura cuatro horas y
media, eso es realmente insoportable, dentro de un texto maravilloso. todo tiene su
medida.
quisiera decir, ya que se ha hablado tanto, que a m� no me parece tan importante
esta discusi�n sobre el texto. al fin y al cabo, pienso que el teatro es una
combinaci�n de lenguajes y lo importante es alcanzar un equilibrio, y si no hay
textos, el autor o el director o quien sea, tendr� que hacer lo posible porque en
escena emerja toda esa combinaci�n y surja lo que �l tiene en la cabeza. si no hay
texto, lo suplir� con la luz, con el color, con esto o con lo otro.

m.j.v. pero ser�a otro espect�culolo, , sin texto, ser�a un mimo ma�
ravilloso. si no hay conflicto, , no hay teatro.
yo no estoy diciendo eso, es que yo pienso que el lenguajeje es mucho m�s que la
palabra, , es una combinaci�i�n de signos, , de cosas que est�n ah� y que muchas
veces ni siquiera las vemos. s� que es important�ts�ismima a la palabra, pero si
hay autores que son capaces de prescindirir de la palabra y crear una obra con
todos los dem�s referentes, esto es tela marinera, , eso es tremendo.
m.j.v. eso es un espect�culolo.
tras esta mesa redonda, , me han surgido una serie de dudas, yo soy fan�tica, por
decirlo de alguna manera, de los tres componentetses del tricicle que me parecen
excepcionales, hasta ahora, les llamaba actores teatrales, me gustar�a saber c�mo
los denominan ustedes o en d�nde los encasillan. pienso que se deber�a dar la misma
impor�tancia a estas personas que, prescindiendo de un texto expl�cito, causa en
el p�blico el mismo sentimiento.
�ndice

ponencias

Las vanguardias en el teatro ocidental contempor�neo, por

A�ngel berengueurer.
antecedentes de la vanguardia esc�nica, por c�sar oliva.
sobre un teatro (en) vivo, por jos� romera castillolo.
teatro y
antiteatro: la ardua cuesti�n del
p�blico, por
felipe b. pedraza jim�neze z.
La guerra no ha terminado, por jos� monle�n.
barroco y
neovanguardia: la obra dram�tica de
miguel
romero esteo, por pedro aull�n de haro .
La po�tica teatral
de francisco nieva,
por jes�s rubio
jim�nenze z . .
creadores

entrevista con fernando arrabal l.

realismo versus vanguardia?,por jer�nimo L��pez: mozo..

mi experiencia y esperanza en el teatro espa�ol, por jos�
mart�n recuerda. riaza y las vanguardias, por Luis riaza .

mi generaci�n realista,.por jos�mar�arodr�iguez.m�ndezez .

miteatro,por miguel romero este o.

comunicaciones

jer�nimoL�pez mozo:�ltimastendencias , por

jos� paulinoa ayuso.
el teatro�ltimodejer�nimimoL�pezmozo: combate de ciegos
y la infanta de vel�zquez;, por jos� Luis campal fern�ndez.
jos� mart�n recuerda: un teatro de libertad po�tica, por

miguel A�vila cabezas.

mart�n recuerda: un paso comprometido,por antonio a.
g��mez yebra .
el nudo de jos� Luis sampedro: balance de una
tentativa teatral, por francisco mart�n mart�n.
par�basis parauna dram�ticaconjetural, por juan hurtado.
formas del teatro espa�ol actual: g�nesis y renovaci�n en
el per�odo transitorio, por manuel p�re:e z .

mesa redonda

or�genes, contexto y actualidad del teatro experimental e

independiente.

BIBLIOTECA DEL CONGRESO

DE LITERATURA ESPA�OLA CONTEMPOR�NEA

Vol�menes publicados

Jos� Moreno Vila.

En el contexto del

El teatro de Buera Valejo. Texto y espect�culo

Juan Ram�n im�nez:

Poes�a total y obra en marcha

Miguel Delibes.
El escritor, la obra y el lector

Iardiel Poncela.
Teatro, vanguardia y humor
B�cquer.
Origen y est�tica de la modernidad

Juan Valera.
Creaci�n y cr�tica

El teatro de Larca.
Tragedia, drama y farsa

El Universo creador del .

Literatura, pintura, m�sica y cine

Rub�n Dar�a y el arte de la prosa. Ensayo, retratos y alegor�as

ValeIncl�n Universal.
La otra teatralidad

Escribir mujer.
Naradoras espa�olas hoy

Poetas en el .
Modernidad y transvanguardia

Teatro y antiteatro.
La vanguardia del drama experimental

Congreso de Literatura
Apartado,
M�laga
En los primeros setenta del siglo pasado, cuando ya se intuye en un
horizonte no muy lejano el final del autoritarismo, surge un grupo
de autores dram�ticos que protagonizan la renovaci�n del teatro en
Espafta desde presupuestos neovanguardistas y experimentales.

Hoy, treinta a�os m�s tarde, el tiempo nos ha dado una perspectiva
distinta de lo que aquelos dramaturgos, muchos de los cuales
siguen escribiendo hoy, representaron. Todo es
sometido a cuesti�n: el concepto de grupo, que casi nadie
acepta, y lo que es m�s importante,
su car�cter rupturista, experimental o
vanguardista. Lo que s� es inegable es que introdujeron un aire
nuevo, una tentativa de cambio. Los resultados son los que se han
analizado en este volumen
Teatro y antiteatro. La vanguardia del drama experimental.

Con ese fin se han recogido los testimonios de los propios protagonistas
en voces de Miguel Romero Esteo, Luis Riaza, Jer�nimo L�pez Mozo,
Jos� Mar�a Rodr�guez M�ndez, Jos� Mart�n Recuerda o Femado Arabal. Y
junto a elos un selecto grupo de especialistas ha interpretado los
tiempos y las claves que permitan entender lo que aquel fen�meno
represent�: Pedro Aul�n de Haro, �ngel Berenguer, Jos� Monle�n, C�sar
Oliva, Felipe
Pedraza Jos� Romera y Jes�s Rubio entre otros. No han faltado las
perspectivas ineludibles de los cr�ticos y de los actores con presencias
como las de Enrique Llovet, Jos� Luis Sirera o Mar�a Jes�s
� Vald�s.