Los Prerrafaelitas Aitor Merino Martínez

Universidad Autónoma de Madrid

1. Contextualización Histórica:
Será a finales del S.XIX, más concretamente en el verano de 1848, cuando se
funde en Londres la conocida como Hermandad Prerrafaelita. Frente a la deriva capitalista
y totalizadora que se imponía en Inglaterra, dichos artistas proponían la creación de un
nuevo estilo nacional, personal y democrático. Sus obras debían tener algo que decir, un
significado, un mensaje, igual que previamente había tenido la pintura religiosa. Será esta
la razón por la que, un grupo de jóvenes artistas, puesto que sus edades no sobrepasaban
los 23 años, se opongan al estilo Académico Inglés, den la espalda a los géneros
tradicionales (principalmente al paisaje, el retrato y las escenas de género), teniendo como
claro referente el arte de la Edad Media, “puro y sincero1”. Paradójicamente, las fuentes
que dichos artistas utilizaron en la creación de esas nuevas temáticas y estéticas no fueron
excesivamente novedosas. Cierto es que se inspiraron en autores contemporáneos, pero
sin olvidar textos fundamentales de la literatura inglesa, principalmente de Shakespeare,
y las narraciones bíblicas cargadas del simbolismo que dichos artistas buscaban en sus
pinturas.
Podríamos hablar de una existencia efímera, puesto que su disolución suele
datarse en torno a 1853, 5 años después de su creación. No obstante, la pervivencia de sus
ideales, principalmente su minuciosidad en la plasmación de la naturaleza, nos permite
hablar una segunda fase prerrafaelita, en la que aparecerán nuevas temáticas y materiales
(principalmente reseñable es la utilización de las vidrieras).
La Hermandad Prerrafaelita tomó como ejemplo a los Nazarenos, uno de los
primeros movimientos románticos, surgido en la Viena de 1806 como oposición a las
férreas enseñanzas de la Academia Vienesa. El menosprecio con el que dichos jóvenes
artistas fueron tratados, les incitaría a la creación de una confraternidad: San Lucas,
abandonando entonces Viena para trasladarse a Roma. La motivación de dichos artistas
será la misma que posteriormente hereden los Prerrafaelitas: la búsqueda de un nuevo
estilo nacional. No obstante, en su caso, se oponían al individualismo en pro de la
comunidad, de ahí que el género que más trabajasen fuera la pintura de historia, de
dimensiones colosales, y expuesta en edificios de carácter público. Mediante estos
trabajos, pretendían difundir la historia nacional a una población mayoritariamente
desinformada, pero plasmándola de una manera idealizada. Para los Nazarenos, el arte
sería “una religión secularizada al servicio del bien común2”, deriva religiosa que les
motivaría a encerrarse en el convento de San Isidoro siguiendo los preceptos de San Lucas
Evangelista, considerado históricamente como el retratista de la Virgen. Un arte creado
en comunidad y para una comunidad.
Los Nazarenos serían reticentes al erotismo, que por el contraría sí poseerá la
pintura Prerrafaelita. Planteaban por el contrario un regreso a los orígenes virginales y
casi infantiles, fuera de cualquier adoctrinamiento académico. Goethe, quien será
precisamente el primero en mencionar el término Nazarenos, hablará de ellos como
“alemanes santurrones” y considerará su técnica “imbecilidad nazarena3”.

1
Birchall Heather, Prerrafaelitas, Taschen, Colonia, 2010, p. 6
2
Günter Metken, Los Prerrafaelitas, Editorial Blume, Colonia, 1974, p. 10.
3
Gabriele Crepaldi, Prerrafaelistas, Electra Bolsillo, Milán, 2000, p. 22

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 Artes visuales de los siglos XVIII y XIX

No obstante, frente a la estética nazarena, más propia del Quattrocento toscano,

los Prerrafaelitas huyeron de las convenciones Renacentistas para aproximarse a una
estética más Medieval. Mantuvieron el carácter religiosos de los primeros, como vemos
en célebres lienzos como Wyclif lee su traducción de la Biblia ante Juan de Gante de
Ford Madox Brown, Cristo en casa de sus padres de John Everett Millais, La Vigilia de
Santa Inés de William Holman Hunt y sobretodo en el joven Dante Gabriel Rossetti. Este
joven pintor, de origen Napolitano y alta cuna, se convertiría en un reputado traductor al
inglés de literatura italiana, sintiéndose fascinado por la obra de Shakespeare, Goethe, El
Monje de Lewis, Rienzi de Bulwer, la épica medieval artúrica, la lírica romántica inglesa,
y especialmente Edgar Allan Poe, todos ellos temas de su producción pictórica. No
obstante, para la primera exposición en la que la Hermandad se presentaría como grupo,
acontecida en el verano de 1849, Rossetti escogería dos lienzos de carácter religioso: La
adolescencia de la Virgen María y Ecce Ancilla Domini (La Anunciación). Ambas
pinturas estarían ampliamente cargadas de simbolismo, puesto que el estandarte que
María aparece bordando en el primero de los cuadros bajo la atenta mirada de Santa Ana,
aparece ya concluido en la Anunciación, representándose en él 3 azucenas florecidas. Por
el contrario, la que el ángel Gabriel entrega a una asustada María, posee únicamente 2
flores, Dios Padre y Espíritu Santo, mientras que un tercer capullo cerrado representa a
Cristo aun no nacido4.

Pese a lo conocido del tema, el carácter realista en la representación de Rossetti

generó tal controversia que dicho autor no volvería a realizar obra alguna de temática
religiosa. No obstante, de las discusiones generadas por la exhibición de dichos trabajos,
surgirá una figura esencial para la defensa de la Hermandad: John Ruskin.

4
Birchall Heather, Op. Cit., p. 30.

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El triunvirato que formaban estos tres inseparables artistas (Millais, Hunt y

Rossetti) ya conocía la obra de Ruskin, puesto que Hunt les había hablado de los cinco
volúmenes titulados Modern Painters en el trascurso de un debate acontecido en el
efímero Cyclographic Club, donde intercambiaban, comentaban y criticaban bocetos
propios. A lo largo de esos 5 volúmenes, Ruskin defendía a la joven generación de artistas
ingleses, prestando principal interés a J. M. William Turner, defendiendo “ir a la
naturaleza con corazón sincero, sin rechazar nada, sin seleccionar nada y sin menospreciar
nada5”. Será esta la razón por la que, en 1848, estos tres artistas se reuniesen junto a James
Collinson, Thomas Woolner y Frederic George Stephens en la casa familiar de Millais,
planteándose el difícil reto de crear unas nuevas bases para el arte Victoriano: Expresar
ideas auténticas, estudiar la naturaleza, abandonar los convencionalismos
autocomplacientes para buscar del sentimiento mutuo y realizar siempre buenas pinturas
y esculturas6.
Será este el germen de lo que hoy conocemos como Hermandad Prerrafaelita, una
homogeneidad que, como ya señalamos, durará apenas 5 años, pero que sentará unos
principios tan difundidos entre los artistas coetáneos que nos posibilitarán hablar de una
segunda etapa. Adoptaron como ideal los líricos y suaves maestros italianos del
Quattrocento, aunque pronto superaron esta premisa para obtener un realismo detallado
cargado de simbolismo, propio de la era positivista que generó la invención de la
fotografía. Será precisamente esto lo que genere, en algunas ocasiones, cierta sensación
de apretujamiento, de forzado escalonamiento, difusa profundidad del espacio y cierto
carácter de collage7. Los lienzos preparados con una densa capa blanca, que les dota de
cierto carácter frio, herencia gótica, junto a una figuración de carácter altamente
naturalista y preciosista.
La fijación de estos artistas por la antigüedad fue intentada explicar por Máximo
Gorki, según el cual buscaban en dichos “cementerios del pasado” la belleza que no
lograban encontrar en una vida contemporánea incolora y deslucida8. No obstante,
también podría existir una motivación erótica, ya que parapetándose en la antigüedad
clásica, realizaban pinturas de gran carga erótica que sería considerada indecorosa en la
sociedad Victoriana.
No obstante, como ya hemos dejado comentar, los Prerrafaelitas tomarían como
guía al influyente crítico inglés John Ruskin, quien además sería pintor naturalista y
viajero horrorizado por los puntos de encuentro clásicos. No soportaría San Pedro de
Roma, le repugnaría Guido Reni y aborrecería a Rafael, principal referente para la pintura
inglesa. Ruskin preferirá, por el contrario, la arquitectura gótica veneciana, las vidrieras,
los mosaicos, el colorido de las fachadas griegas y medievales que Gottfried Semper y
Hittorf acababan de descubrir9…

5
Birchall Heather, Op. Cit., p. 8.
6
Lisa Tickner, Dante Gabriel Rossetti, Tate Publishing, 2003.
7
Günter Metken, Op. Cit., p. 13.
8
Sagrario Aznar Almazán, “Pintura prerrafaelita, en el límite de la modernidad” en Espacio, Tiempo y
Forma, Serie VIl, Historia del Arte, t. 3, 1990, págs. 335.
9
Günter Metken, Op. Cit., p. 27.

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 Artes visuales de los siglos XVIII y XIX

Se fijará sobretodo en la naturaleza a la que había que acudir con “corazón

sincero”, estudiará su geología y meteorología, dibujará acuarelas de glaciares, cascadas
y las cimas de los Alpes, como previamente había realizado su admirado Turner. No
buscaba en ningún momento la proporción o la coherencia, de ahí el desorden que
colmaba sus pinturas y escritos, con constantes cambios temáticos. Muestra visiones
fragmentadas, realiza vistas de ciudades desde puntos de vista inusuales (por ejemplo los
tejados de Friburgo)… “Nunca puede verse todo10”, como argumentaría para defender la
particular visión del arte que expondría en los primeros tomos de su Modern Painters.
Todas estas características las encontrará en los lienzos de los Prerrafaelitas, y de ahí la
enérgica defensa que hará de ellos en el periódico The Times, sobre todo tras las críticas
que recibieron en la ya comentada exposición de 1849.
Ambos compartían una misma visión de la historia del arte, que había perdido la
sinceridad y honradez que caracterizó a los artistas previos a Rafael a lo largo del
Renacimiento. No obstante, a pesar del interés que Ruskin tenía por la arquitectura
religiosa, y a la enérgica defensa que hizo de la Anunciación de Rossetti, no pudo
disimular su tiricia hacia lo que él denominó “estupideces monásticas11”. Serán estas las
razones por las que la hermandad abandone dichas temáticas religiosas manteniendo su
naturalismo y antiacademicismo.
El surgimiento de los Prerrafaelitas en un momento de gran desorden social,
provocado en parte por las malas cosechas de 1846 y 1847, la subida de los precios en los
alimentos, el surgimiento de alas radicales dentro de la iglesia que defendían la
reincorporación de rituales y tradiciones de la iglesia primitiva, la reivindicación política
del sufragio universal masculino... generó un incremento de la movilización ciudadana,
convocándose manifestaciones multitudinarias como la organizada por el “Cartismo” en
Kennington Common a la que acudieron 50.000 manifestantes, entre ellos Millais y Hunt.
Londres cambió por completo, la Revolución Industrial hizo acto de presencia,
convirtiendo dicha ciudad en la más grande del mundo. El censo de habitantes pasó de
850.000 habitantes a 6 millones, por lo que la mayor parte de la población había
abandonado la vida rural para trasladarse a esta gran urbe12. Las fábricas y manufacturas
se convirtieron en principal núcleo económico, cambiando por completo el paisaje de la
ciudad. Los prerrafaelitas, ante esta realidad, se acercaron a las ciudades, sus pinturas
comenzaron a narrar la realidad histórica del país, el progreso, la industrialización,
glorificando la figura del trabajador. Así lo veremos en lienzos como Hierro y Carbón de
Bell Scott o Trabajo de Brown.
Al comienzo de los años 50, cuando los Prerrafaelitas comenzaban a ser
respetados y sus pinturas colgaban en la Academia Real a la altura de la vista (lo que
permitía que fuesen más fácilmente adquiridas), el grupo comenzó a disolverse. Algunos
de sus integrantes, como es el caso de Thomas Woolner, incluso abandonarían Inglaterra
para emigrar a Australia, como veremos en su lienzo Adiós a Inglaterra.

10
Günter Metken, Op. Cit., p. 28.
11
Birchall Heather, Op. Cit., p. 12.
12
Gabriele Crepaldi, Op. Cit., p. 48.

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 Los Prerrafaelitas Aitor Merino Martínez
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Otros, como fue el caso de Millais, ante el gran éxito y reconocimiento adquirido
por su lienzo Un Hugonote, pasaron a formar parte de la Academia que hasta entonces
habían repudiado. Rossetti, ante este hecho, “dio por disuelta la tabla redonda13”. Los
artistas que hasta ahora había conformado una Hermandad, empezaron a desarrollar
estilos personales. Por ejemplo, Rossetti, se acercaría a temas caballerescos medievales
mientras sentía cada vez mayor fascinación por los visionarios Füssli y Blake que
dominaron la pintura inglesa a principios del S. XIX14. Fueron ellos quienes ya ilustraron
las narraciones Shakesperianas y retrataron la arquitectura gótica de Westminster.
William Holman Hunt, por el contrario, con el dinero adquirido tras la venta del
lienzo Pastor veleidoso, viajaría a Egipto y Palestina recuperando entonces la temática
religiosa que puede verse en obras como Jesús hallado en el templo.

No obstante, como ya hemos insistido en varias ocasiones, los ideales

desarrollados por los primitivos 6 Prerrafaelitas pervivieron en el arte inglés de la segunda
mitad del S. XIX. Más que una pervivencia del naturalismo, deberíamos hablar de una
pervivencia estilística, representada esta vez por Rossetti, Edward Burne-Jones y William
Morris15. Aparecieron nuevos materiales artesanales, principalmente de la mano de
Morris, entre ellos las vidrieras, los papeles de empapelar, el mobiliario, las ilustraciones
xilográficas para libros y un largo etcétera, incluyendo nuevos elementos iconográficos
adquiridos tras el viaje que realizó por Islandia, de mayor carácter salvaje16.
Tanto Burne-Jones como Morris estaban predispuestos al sacerdocio, y así lo
demuestra el hecho de que se conocieran en el Exeter College de Oxford en 1853 mientras
estudiaban teología. Ambos serían grandes aficionados a la literatura inglesa
contemporánea pero de temática medieval, además de grandes estudiosos de los
manuscritos iluminados de la Bodleian Library. Tras conocer la obra de Rossetti,
principalmente su Primer aniversario de la muerte de Beatriz, ambos abandonarían los
votos sagrados para dedicarse a la pintura, sirviéndoles de evasión frente a la vida
moderna.
La primera obra que esta segunda generación llevaría a cabo serían los murales de
la Oxford Union, en la que además de Rossetti, Burne-Jones y Morris colaboraron Arthur
Hughes, Spencer Stanhope, Hungerford Pollen y Prinsep. Dicho ciclo, que venía a
representar la muerte del rey Arturo, utilizaría como modelos dossieres de dibujos.
Además, sería realizada al fresco, pese al desconocimiento de su técnica, de ahí el estado
tan débil en el que aun hoy se conservan.
Para Rossetti, como bien señala Günter Metken en su libro, la poesía se convirtió
el algo más real que la propia realidad17. Su trabajo, estaba a medio camino entre la pintura
y la poesía. Esto le generaría tantas críticas como alabanzas, lo que le acabaría obligando
a recluirse con la familia Morris desde 1871. Al año siguiente, igual que realizaría su
13
Lisa Tickner, Dante Gabriel Rossetti, Tate Publishing, 2003.
14
Gabriele Crepaldi, Op. Cit., p. 10.
15
José Vicente Selma, Los Prerrafaelitas: arte y sociedad en el debate victoriano, Montesinos Editor,
Barcelona, 1991, p. 90.
16
Gabriele Crepaldi, Op. Cit., p. 112.
17
Günter Metken, Op. Cit., p. 114.

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 Artes visuales de los siglos XVIII y XIX

mujer 10 años atrás, Rossetti trataría de suicidarse con láudano. Pese a la depresión que
padecía, continuó realizando los encargos que recibía de los coleccionistas a los que
fascinaban sus mujeres eróticas y malignas. Finalmente, fallecería en la pascua de 1882
en la ciudad de Kent. Con su muerte se apagaba la vida de uno de los miembros más
importantes de la Hermandad desde su fundación en 1848. No obstante, la retrospectiva
realizada en Londres de la obra de Millais y Hunt en 1886 fascinaría a una gran cantidad
de nuevos artistas que mantuvieron vivas dichas características estilísticas: John William
Waterhouse, Frank Dicksee, Kate Bunce o John Byam Liston Shaw.
Estos nuevos artistas, que combinarían el romanticismo de Rossetti con el
realismo casi fotográfico de Millais y Hunt, realizarían series claramente inspiradas por
los Prerrafaelitas. No resulta excesivamente difícil realizar una comparación entre el
último lienzo de la serie que Waterhouse hizo a partir del relato de la Dama de Shalott y
la Ofelia de Millais. Pero las influencias de dicho movimiento llegarían aún más lejos,
desde Gustav Klimt a Salvador Dalí18, pasando por la obra de Elihu Vedder. No obstante,
el antiacademicismo que la Hermandad Prerrafaelita representó, podríamos considerarlo
todo un anticipo de los movimientos radicales de la vanguardia de principios del S.XX.

Aitor Merino Martínez

Universidad Autónoma de Madrid

Salvador Dalí, “El surrealismo fantasmagórico del eterno femenino en el arte prerrafaelita” en Günter
18

Metken, Los Prerrafaelitas, Editorial Blume, Colonia, 1974, p. 179.