Dominguez Caparros Jose - Estudios de Metrica

Estudios de métrica
José z Caparros
Abierta ?6 Arte Poética

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'< ACION \ DISTANCIA
ESTUDIOS DE METRICA
AULA ABIERTA
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José Domínguez Caparros
ESTUDIOS DE MÉTRICA
U niversidad N acional de E ducación a D istancia

AULA ABIERTA (36128AA01)
ESTUDIOS DE MÉTRICA
Todos los derechos reservados.

Prohibida la reproducción total o parcial
de este libro, por ningún procedimiento electrónico
o mecánico, sin el permiso por escrito del autor.
© UNIVERSIDAD NACIONAL
DE EDUCACIÓN A DISTANCIA - Madrid, 1999
© José Domínguez Caparros
ISBN: 84-362-3890-7
Depósito legal: M. 32476-1999
Primera edición: julio de 1999
Impreso en España - Printed in Spain
Lerko Print, S.A. Paseo de la Castellana, 121. 28046 Madrid
INDICE
Pág.
Introducción.................................... 9
I. M étrica y semiótica............................................................. II
II. Los CONCEPTOS DE MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJE
CUCIÓN ...................................................................................... 23
III. M étrica y poética en R ubén D arío................................. 45
IV. S emiótica de la poesía......................................................... 67
V. L a métrica y los estudios literarios............................. 91
VI. T raducción española de versos latinos: algunas con
sideraciones estilísticas...................................................... 111
VIL E structuras métricas y sentido artístico.......... ....... 137
VIII. L a rima: entre el ritmo y la eufonía........................... . 149
IX. S obre rimas extrasistemáticas.................... 171
X. E l modernismo en la formación del verso español
contemporáneo...................................................................... 181
XI. M étrica clásica y verso moderno................................... 209
XII. S inibaldo de M as (1809-1868), tratadista de métrica 229
Bibliografía.......................................................................................... 247
INTRODUCCION
Se reúnen en la presente recopilación una serie de trabajos que

tratan cuestiones de métrica y que han sido llevados a cabo en los úl
timos años de forma paralela a otros también de métrica, pero de ca
rácter más concreto, como el Diccionario de métrica española o el
manual de Métrica española.
El interés de juntar estudios publicados en lugares y años diferen
tes está en que éstos ilustran bien el contexto que explica el tipo de
acercamiento a la métrica que subyace en las obras mencionadas. Es
te acercamiento se entiende desde una atención a las cuestiones de
métrica teórica, es decir, a los principios generales que pueden arrojar
luz sobre las descripciones concretas.
También hay una preocupación evidente por entender el signifi
cado estético de las formas métricas en el cuadro de la teoría del sig
nificado artístico que proporciona la semiótica. En esta misma línea
está la reflexión acerca del lugar de la métrica en los estudios de la li
teratura.
Junto a esta preocupación de carácter más general, conviene se
ñalar igualmente la descripción y explicación de formas métricas con
cretas, y en este sentido, hay que destacar los análisis y explicación
del verso modernista, especialmente el de Rubén Darío, por referirse
al período que representa la que Dámaso Alonso ha llamado revolu
ción del verso de la que todavía vive la métrica española.
10 E studios de métrica
Tienen el mismo carácter predominantemente descriptivo los tra

bajos sobre la rima, sobre la influencia de la versificación clásica o so
bre el lugar de la métrica en la poética de José Hierro.
El reunir, para más fácil consulta, estos trabajos, la mayoría ya pu
blicados o a punto de serlo en actas y homenajes, ha obligado sobre
todo a unificar las referencias bibliográficas. Al principio de cada uno
de ellos se explica cómo se dio a conocer —conferencias, ponencias,
seminarios...— y el lugar de su publicación.
I
MÉTRICA Y SEMIÓTICA11
1 Comunicación presentada, con el título de «Métrica y semiótica», en el / Colo

quio Luso-Espanhol de Semiótica, Oporto, 26-28 de noviembre de 1985; publicada en
Da Semiótica, Actas do Coióquio Luso-Espanhol de Semiótica (Oporto 1985) Lisboa
Vega, s.a. [1987], pp. 201-209.
Escaso es el protagonismo que tienen los estudios de métrica en
la producción teórico-literaria actual. En vano buscaremos referencias
a los clásicos de la métrica en la bibliografía que va al final del primer
volumen de las Actas del Congreso Internacional sobre Semiótica e
Hispanismo celebrado en Madrid en los días del 20 al 25 de junio de
1983, que acaba de ser publicado por el CSIC.
Llamativa es esta ausencia si nos fijamos en que ios padres de la
última teoría literaria no descuidaron, ni mucho menos, un aspecto tan
importante del lenguaje poético como es todo lo referente al mecanis
mo y funcionamiento del verso. Sirvan de ejemplo los trabajos de 0.
Brik, B. Tomachevski, I. Tinianov, R. Jakobson, V. Zirmunskij, o J.
Mukarovsky.
La laguna resulta aún más llamativa si tenemos en cuenta el inte
rés que en la teoría literaria actual despiertan todas las cuestiones rela
cionadas con los géneros literarios y, en general, con todo lo que es una
consideración de la literatura como convención (Domínguez Caparros,
1981). Pocos aspectos de la obra poética hay más convencionales que
el aspecto métrico. Pero es que esta evidencia de su convencionalidad
ha jugado en contra de la misma métrica, ya que se piensa frecuente
mente que la métrica sólo consiste en la descripción de unos esquemas
desvinculados de cualquier problema de significación.
Sin embargo, una concepción del ritmo vinculada al lenguaje poé
tico pone en estrecha relación el aspecto fónico con el sintáctico, el
14 E studios dé métrica
semántico y el pragmático; y, a ésta luz, las formas métricas adquie

ren unos perfiles bastante vivos y diferentes de los que normalmente
tienen en la descripción técnica de un manual.
La evidencia de la convencionalidad de las formas métricas va
también en contra de la formación de una teoría métrica general que
sirviera en la explicación de las convenciones métricas de distintas li
teraturas. Y, sin embargo, hay problemas y definiciones que interesan
a más de una literatura, como pueden ser las de verso, rima, posición
métrica, ritmo, metro, encabalgamiento o conflicto entre ritmo y sen
tido, estrofa, etc.
Antes de intentar una relación entre la semiótica y los estudios
métricos, conviene hacerse una ligera idea del lugar ocupado por los
estudios sobre el verso en la teoría literaria del siglo xx.
Si, según los formalistas rusos, la repetición, en general, tiene una
función estética, está claro el papel que el ritmo está llamado a de
sempeñar en el funcionamiento de un texto. En un trabajo tan tem
prano como el de O. Brik de 1917 titulado «Las repeticiones de los so
nidos», se afirma que las manifestaciones lingüísticas del ritmo, en
cuanto que suponen repetición, tienen ya un valor estético en sí mis
mas, sin necesidad de encontrarles un valor simbólico que las justifi
cara en el campo artístico, como pretendía A. Biely. El fenómeno de
repetición de los sonidos —rima, aliteración, etc.— es análogo al pro
cedimiento de tautología en el folklore:
Evidentemente, se trata aquí de manifestaciones diferentes de
un principio poético común, el principio de la simple combinación
donde, como material de la combinación, pueden servir ya los so
nidos de las palabras, ya su sentido, ya el uno y el otro (Eikhen-
baum, 1925: 52).
En uno de los primeros trabajos de R. Jakobson, «La moderna

poesía rusa», se afirma algo similar a lo dicho por O. Brik, cuando se
explica que paralelismo, comparación, metáfora —como variantes
semánticas—, rima, asonancia y aliteración —como variantes eufóni
cas— no son nada más que manifestaciones de un procedimiento ele
mental del lenguaje poético: el acercamiento de dos unidades (Jakob
son. 1973: 21).
M étrica y semiótica 15
Si la función estética consiste en desautomatizar la percepción lla

mando la atención sobre el mensaje mismo, está claro el papel que la
métrica desempeña como procedimiento desautomatizador frente al
resto de las manifestaciones lingüísticas, que no están en verso. Dice
R. Jakobson (1973: 42):
[...] el ritmo dinámico de la lengua práctica es un proceso de auto
matización de la espiración durante el discurso. Inversamente, el
ritmo poético es uno de los medios de sacar la palabra fuera de su
estado de automatismo2.
Consecuencia de esta manera de abordar el estudio del verso es

que la métrica se enriquece y deja de ser el estudio del aspecto fónico
exclusivamente para convertirse en un estudio lingüístico. Refiriéndo
se al trabajo de Tomachevski «El problema del ritmo poético», dice B.
Eikhenbaum (1925: 59-60) que
la antigua oposición del metro y del ritmo es superada, porque allí
se extiende la noción de ritmo poético a una serie de elementos
lingüísticos que participan en la construcción del verso: junto al
ritmo que procede del acento de las palabras aparecen el ritmo que
procede de la entonación oracional y el ritmo armónico (alitera
ción, etc.). Así la noción de verso se convierte en la noción de un
discurso específico, todos los elementos del cual contribuyen al ca
rácter poético.
Queda la métrica perfectamente inserta en el programa estético

general de estudio formalista del lenguaje poético. Y voy a cerrar es
te resumen del pensamiento formalista con un texto que considero
emblemático de la actitud formalista y que pertenece a uno de los tra
bajos clásicos de la teoría literaria del siglo xx. Dice R. Jakobson en
«Lingüística y poética» (1960: 222):
En resumen, el análisis del verso es enteramente competencia
de la poética y ésta puede definirse como la parte de la lingüística
2 Véanse también las páginas 43 y 44 del trabajo de J akobson , donde hay textos
que abundan en esta idea.
que trata de la función poética en sus relaciones con las otras fun
ciones del lenguaje.
Como vemos, los hechos métricos encuentran su puesto de forma

natural dentro de los hechos poéticos. A partir de aquí, los estudios
concretos que hacen los formalistas enriquecen el significado y fun
ción (poética) de cada fenómeno métrico.
El Círculo Lingüístico de Praga hereda, lógicamente, la concep
ción lingüística amplia del ritmo del verso:
La lengua de los versos se caracteriza por una jerarquía parti
cular de los valores: el ritmo es el principio organizador, y a él es
tán estrechamente ligados los otros elementos fonológicos del ver
so: la estructura melódica, la repetición de los fonemas y de los
grupos de fonemas. Esta combinación de los diversos elementos
fonológicos con el ritmo da origen a los procedimientos canónicos
del verso (rima, aliteración, etc.) (1929: 39)3.
Las estructuras fónicas creadas por el ritmo son procedimientos

muy eficaces de actualización de los distintos planos lingüísticos. De
aquí la importancia que adquieren, pues la comparación de estructu
ras fónicas parecidas «hace resaltar las concordancias y las diferen
cias de las estructuras sintácticas, morfológicas y semánticas».
Un ejemplo del carácter organizador que los fenómenos rítmicos
adquieren en el lenguaje poético es el caso de la rima, que, morfoló
gicamente, alinea morfemas semejantes (rima gramatical) o no; sin
tácticamente, pone de relieve y coloca unos frente a otros los elemen
tos sintácticos; léxicamente, da relevancia a las palabras que riman y
se establece su grado de parentesco semántico.
Como vemos, el análisis del mecanismo del verso se vivifica con
consideraciones no sólo fónicas, sino también de carácter sintáctico,
semántico o histórico-literario. Es decir, el análisis del verso forma
parte integrada en el análisis del lenguaje poético.
3 Interesa, para el aspecto que nos ocupa, la tesis 3, c, 2, (1929: 38-42). Véase
también la bibliografía crítica sobre los trabajos de la escuela de Praga en Paul L. G ar
vín (1964: 153-163).
Estas propiedades de la visión formalista del verso han tenido al

gún eco, tanto en consideraciones teóricas como en trabajos prácticos.
Sin duda, no todo el que se merecen la originalidad y fecundidad de
su pensamiento. No faltan, por eso, las quejas. Lázaro Carreter, por
ejemplo, decía hace poco en el prólogo a una traducción española de
la Teoría de la Literatura de B. Tomachevski (1928: 11):
Un capítulo fundamental, el segundo, se dedica íntegramente
a la métrica; será tal vez el más áspero para un lector español, que
ha de habérselas con abundantes ejemplos rusos. Hará bien, sin
embargo, en leerlo con atención. Las ideas métricas son aún, por
desgracia, entre nosotros, demasiado simples: apenas si remontan
la mera descripción y computación de sílabas, acentos y pausas. En
algún trabajo —el que dediqué al arte mayor castellano— traté de
hacer ver cómo el metro desempeña un papel co-creador funda
mental en la poesía; confieso haberme inspirado no poco en To
machevski. y en quien a él lo inspiró, R. Jakobson, que rompió con
la idea de que el verso, métricamente, es un mero resultado de
combinar mecánicamente unidades fónicas4.
Efectivamente, el trabajo sobre el verso de arte mayor castellano
al que se refiere Lázaro Carreter constituye el ejemplo de mejor utili
zación de las orientaciones formalistas en un estudio de métrica espa
ñola.
La condición de la métrica se presenta con la originalidad de una
parcela de los estudios literarios que, al mismo tiempo que tiene toda
la exactitud y todo el rigor que le da su carácter lingüístico y norma
tivo, ofrece un aspecto cambiante y moldeable de acuerdo con la in
tención del autor, del escritor. Todos estamos acostumbrados, por los
estudios estilísticos, a ver el valor expresivo que tiene un tipo de acen
tuación o el encabalgamiento de unidades determinadas. Por eso, pa
ra algunos autores la métrica constituye una vía de acercamiento a la
4 En trabajos, teóricos o prácticos, de V. Eugenio H ernández -V ista , Francisco
Y ndur Ain , José Manuel R ozas , O. B elic , se encuentran ecos del pensamiento formalis
ta. La tesis fundamental de la diferenciación entre lenguaje poético y lengua standard
sirve de base para todo el planteamiento de su exposición sobre métrica italiana a Cos-
tanzo di G irolamo (1983). B enoit de C ornulier (1981) se queja también de la falta de
atención prestada a la métrica en la crítica literaria francesa.
búsqueda de la expresividad del autor. En esta línea, Mario Fubini

(1962: 7), después de alabar los estudios de Dámaso Alonso, afirma:
La métrica ha sido para mí una de las formas de arribo a la po
esía. una de las muchas, legítima al igual que las demás, e ilegíti
ma al igual que las demás sólo cuando pretende ser la única o la
fundamental entre todas, y excluye por tanto la posibilidad de otras
investigaciones anteriores o sucesivas5.
En la perspectiva idealista, la significación de la métrica puede
desbordar el marco de la expresividad individual y enlazar con las ca
racterísticas de toda una cultura, como sostiene, por ejemplo, Emilio
García Gómez (1968: 280) al afirmar:
Una métrica no es tan sólo una legislación fonética y rítmica,
sino una expresión artística que nace del fondo «vital» de una cul
tura, y de un lenguaje, y que se identifica con ellos, hasta el punto
de convertirse, como tantos otros aspectos culturales, en algo «in
comunicable» en su totalidad «radical».
No nos extraña leer que algunas características métricas de la poe
sía española están de acuerdo con un sentido mayor de la espontanei
dad descuidada del pueblo español, o que el verso francés adolece de
cierta pobreza rítmica, aunque esta visión provenga de una equivoca
da aplicación de las normas de una métrica a la otra6.
Aun con el riesgo de cansar con la reproducción de las opiniones
de demasiados autores, no me resisto a traer aquí las palabras de Ro-
vvena Fowler (1977: 298) sobre las implicaciones culturales y políti
cas de la métrica:
Although it is often thought of as one of the drier and more
technical areas of literary study it is culturally and politically
5 En esta misma h'nea se sitúa también F. L ópez E strada (1972). Ya en el año

1956, Alfredo C arballo P icazo rotaba el cambio que desde hacía unos años —diez,
veinte— se había producido en el puesto de la métrica dentro de las disciplinas litera
rias a causa precisamente det nacimiento de la estilística en España; ahora la métrica
constituye una vía de acceso a la obra (C arballo , 1956b: 8).
6 Para una crítica de estas visiones, P ierre L e G entil (1958: 1).
M étrica y SEMIÓTICA 19
sensitive: a black writer in Senegal may well feel that to use the
classical alexandrine would compromíse his sense of indepen-
dence.
Está claro que quien se aburra con la métrica, viendo solamente el
aspecto frío del recuento de fenómenos lingüísticos, es porque no
quiere ver, más allá del lado material del verso, lo que puede haber de
expresividad individual o de significación sociocultural.
Dejando aparte cualquier exceso, lo que es evidente es que el ver
so no es solamente una sucesión de sonidos, ni siquiera es un subtipo
de lenguaje literario solamente, sino que es una sucesión de sonidos,
un uso del lenguaje literario, y una convención literaria. Es decir, so
bre el verso no sólo habla la fonética, ni la gramática, sino que tam
bién habla la ciencia literaria, tanto en su aspecto sincrónico —semió
tica literaria— como en su aspecto diacrónico —historia literaria—.
Por eso, la métrica puede ser el lugar privilegiado para el estudio del
género poesía. Y por eso Mario Fubini (1962: 17) puede empezar su
trabajo sobre métrica y poesía con la siguiente afirmación: «Hacer la
historia de las formas métricas italianas supone hacer la historia de to
da la poesía italiana»7.
En cuanto uso lingüístico, la métrica se ha beneficiado, lógica
mente, de los avances de la teoría lingüística del siglo xx. Y así como
hay una estilística estructural o una estilística generativa, hay igual
mente una métrica estructural y una métrica generativa. Por razones
obvias de espacio me limito a recordar dos nombres importantes para
cada una de estas escuelas de métrica: John Lotz y Seymour Chatman,
para la métrica estructural; Morris Halle y Samuel Jay Keyser, para la
métrica generativa8.
Si el formalismo ruso extendió la visión sobre el verso más allá de
lo fónico, y la estilística literaria se dio cuenta de la importancia del
estudio del verso en el acceso a la expresividad y originalidad de la
7 Insistir en La importancia de la métrica en cuestiones de historia literaria sobra
para el conocedor de la literatura medieval, por ejemplo.
* Véase L otz (1960), S. C hatman (1965). Para la métrica generativa, véanse, de
la revista Poetics, los números 12 (1974) y 16 (1975). Ejemplo del tipo de objeciones
que suscita la métrica generativa puede encontrarse en el artículo de R owena F owler
(1976).
obra literaria, ¿qué puede aportar la semiótica a una mejor compren

sión de los fenómenos métricos?
No conozco una obra de conjunto sobre métrica que enfoque y ex
plique los problemas del verso como hechos de comunicación. Esto
no quiere decir que implícitamente no se tenga en cuenta el hecho de
la comunicación como fundamento de fenómenos métricos. Baste re
cordar los conceptos de modelo de ejecución o ejemplo de ejecución
en la teoría de R, Jakobson (1960) para ilustrar la presencia del re
ceptor en la teoría métrica9. Falta, sin embargo, una sistematización
en el estudio del papel de la métrica como una de las convenciones de
la comunicación artística poética.
En la ya clásica obra de Iuri Lotman, La estructura del texto ar
tístico, una tercera parte de la extensión del trabajo —los capítulos
V, VI y VII— trata de problemas relacionados con el verso. Sin pre
tender sintetizar un pensamiento tan rico de matices y sugerencias,
diré que los fenómenos métricos adquieren un relieve fundamental
en la artisticidad del texto desde el momento en que todo lo estruc
tural tiene un significado artístico por ser ordenación y repetición.
Toda estructura es significante. Y aunque Lotman no hace, en el aná
lisis del aspecto métrico concreto, más que utilizar muchas de las en
señanzas e investigaciones de los formalistas rusos, lo que añade es
una explicación de las estructuras métricas dentro de su explicación
global del significado —de la creación de significado— en la obra
artística.
Sólo voy a señalar las implicaciones que su definición del verso
como unidad melódica tiene para la consideración de la literatura co
mo hecho de comunicación. Dice Lotman que el verso es «la unidad
de la segmentación [découpage] rítmico-sintáctica y entonacional del
texto poético», y que esta definición, tan simple a primera vista, hace
sobrentender que la percepción de un fragmento separado del texto en
tanto que verso es un a priori y debe preceder la puesta en evidencia
de las marcas concretas del verso:
9 También A larcos L lorach (1966: 101) alude a la comunicación cuando se re-
ñere a las cuatro secuencias del ritmo (fónica, métrica, gramatical y psíquica) y dice que
estas secuencias «en la creación poética y en la recepción por el lector están indisolu
blemente unidas, son unidad del ritmo poético».
En la conciencia del autor y del auditorio, deben existir ya,

primeramente la noción de poesía y, en segundo lugar, un sistema
de señales mutuamente concordantes que obligan al transmisor y
al receptor a ponerse de acuerdo con la forma de unión que se lla
ma poesía (Lotman, 1970: 261)10.
Con esta idea, señalada ya sea por la grafía, ya por la entonación,
el título, etc,, recibimos el texto presuponiendo que hay que dividirlo
en versos, y buscamos un isomctrismo determinado por ciertas mar
cas en el verso.
El tener en cuenta ideas de este tipo supondría que los manuales
de métrica cambiarían completamente en las explicaciones de los fe
nómenos del verso, al tiempo que dichos fenómenos se comprende
rían mejor dentro de una estética o teoría general de la literatura.
Pues la forma métrica no es un esquema vacío, carente de signifi
cado, que se describe en un apartado bien delimitado y separado de to
dos los demás en el estudio de una obra. Antes al contrario, la forma
métrica es una especie de subtítulo, de «emblema» de la obra, que de
be ser analizada en términos de convención literaria y de historia lite
raria, como dijo hace años J. Hollander (1960).
Dentro de una atención al hecho comunicativo que constituye la
literatura, puede hablarse con Cesare Segre (1985: 72-74) de los es
quemas métrico-rítmicos como de códigos, y dentro de esta perspec
tiva cabe augurar a las formas métricas un protagonismo semejante al
adquirido por los géneros literarios en la teoría reciente (Girolamo,
1983: 99, n. 26). La métrica sería enriquecida entonces por la semió
tica.
10 Especialmente interesante es el capítulo VI, donde se encuentran observacio

nes abundantes sobre la relación entre repetición y sentido, el valor semántico de la ri
ma, etc.
II
LOS CONCEPTOS DE MODELO
Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE
EJECUCIÓN11
1 El trabajo fue publicado con el título de «Los conceptos de modelo y ejemplo

de verso, y de ejecución», en Epos, IV (1988), pp. 241-258,
Los conceptos de modelo y ejemplo de verso, en cuanto que son
asimilables a los de metro (norma abstracta) y ritmo (manifestación
real del verso), pueden considerarse tradicionales en la teoría métrica.
De las relaciones entre el esquema abstracto que refleja un sistema de
regularidades (metro) y la sucesión concreta de elementos engendra
da en la realidad del verso, se han ocupado los formalistas rusos, por
citar a la escuela que es un hito de la teoría literaria del siglo xx. No
me voy a detener en lo que Tomachevski o Tinianov dicen al respec
to, y solamente voy a referirme a Zirmunskij, quien, en su Introduc-
tion to metrics, considera el problema de las relaciones entre metro y
ritmo como la cuestión fundamental de la métrica. El ritmo es, para
Zirmunskij, la alternancia real de los acentos en el verso (Zirmunskij
está hablando de un sistema acentual o silabotónico de versificación,
como es el ruso), que resulta de la interacción de las propiedades in
herentes del material lingüístico y la norma ideal impuesta por el me
tro. Las relaciones no pueden quedar mejor establecidas que en las
mismas palabras de Zirmunskij (1925: 12):
La ley que regula la alternancia de sonidos acentuados y no

acentuados puede expresarse en un esquema ideal (metro). El
medio lingüístico, sin embargo, tiene sus propias características
fonéticas naturales, independientes de la ley métrica, y entonces
el medio lingüístico ofrece resistencia al esquema métrico. En es
te sentido, el ritmo poético resulta de la interacción del esquema
métrico con las propiedades fonéticas naturales del material ver-

baR
Un ejemplo, tomado de la versificación castellana, ilustrará los

conceptos de forma práctica, y ayudará a la adhesión al pensamiento
de Zirmunskij cuando considera este problema la cuestión central de
la métrica. El alejandrino anapéstico (que Navarro Tomás, de acuerdo
con su sistema de análisis del verso, llama alejandrino dactilico) se
define como el verso de catorce sílabas métricas, compuesto de dos
hemistiquios heptasílabos que llevan acento en las sílabas tercera y
sexta. La definición dada coincide con lo que entendemos por metro
de dicho verso. Ejemplo de alejandrino anapéstico son los conocidos
versos de Rubén Darío:
La princesa, está triste. ¿Qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
Estos versos, aun ajustándose todos al metro del alejandrino ana
péstico, presentan un movimiento rítmico diferente (en virtud de la
manifestación lingüística concreta), que se puede ilustrar comparando
el esquema acentual del metro (ooóooóo : ooóooóo) con el esquema
acentual concreto de cada uno de ellos (ooóooóo : ooóooóo; ooóooóo
: ooóooóo; ooóooóo : óoóooóo). Los versos primero y tercero tienen
un ritmo acentual que contrasta con el ritmo, ajustado al metro, del se
gundo23. Pueden apreciarse, entre las variaciones rítmicas del verso,
muchos otros aspectos estilísticos que entran en una consideración
amplia del ritmo (repeticiones sonoras de distintas clases o paralelis
mo, por ejemplo), y que, sin duda, influyen en que un verso sea dis
tinto de su vecino, a pesar de la común referencia al metro a que per
tenecen. No nos puede extrañar que la cuestión de aislar unas
constantes, a las que obedece el poeta en su ordenación del material
lingüístico y el lector en su percepción del ritmo, es la preocupación
2 La traducción del inglés del texto citado es mía. El pensamiento de T inianov so
bre esta cuestión, en 1924: 31; y el de T omachevski, en 1929: 157 y 166.
3 Para la definición del alejandrino, véase José D omínguez C aparrós , 1985: s. v.
alejandrino anapéstico.
LOS CONCEPTOS DE MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN 27
central de la métrica. Esto ha sido así en los mejores trabajos del pa
sado sobre el verso, y en las escuelas que en el siglo xx se han inspi
rado en los desarrollos de la lingüística.
Por ejemplo, Andrés Bello (1981: 144), que puede ser considera
do el fundador de la métrica castellana moderna, diferencia, en fun
ción de un esquema o patrón rítmico acentual, lo que es fundamental
y lo que es accesorio, cuando dice:
De aquí [de la monotonía que se derivaría de la aparición de
todos los acentos exigidos por el esquema] es que en los versos tro
caicos y yámbicos que no pasan de ocho sílabas y que no se desti
nan al canto, no se somete el poeta a la necesidad de otro acento
que el de la cláusula final, y acentúa las otras como quiere; de que
resultan unas veces acentos rítmicos, esto es colocados en las síla
bas impares de los versos trocaicos y en las sílabas pares de los
yámbicos, y otras veces acentos accidentales o antirrítmicos, esto
es, colocados en los parajes del verso que no piden acento.
Mario Fubini (1962: 38), al referirse al ritmo como el encuentro

del elemento variable y el elemento constante, o Navarro Tomás
(1956: 27) cuando habla de «unidades abstractas que se realizan en
la práctica bajo modalidades de distinto efecto sonoro», no hacen
más que tener en cuenta la existencia del modelo, del esquema,
como realidad distinta de la manifestación lingüística concreta del
verso4.
Podrían añadirse algunas observaciones más en este sentido, pero
voy a terminar con la mención del paralelismo que se hace entre los
conceptos de metro y ritmo con conceptos fundamentales de las dos
corrientes lingüísticas que han llenado prácticamente el siglo xx: el
estructuralismo y la lingüística generativa. Ilustro el paralelismo entre
modelo y ejemplo de verso, por un lado, y los conceptos estructura-
listas de lengua y habla, por el otro, con las palabras de Hernández
4 Manifestaciones de la distinción de un aspecto abstracto y otro concreto, pue
den encontrarse también en B enjamín H rushovski (1960: 178-179), C ostanzo di G iro -
lamo (1983: 22-23). L owry N elson , Jr. (1972: 168-169), por ejemplo, dice: «The ac-
tualized phonic effect of the counterpoint between the meter and a given line is the
rhythm. Even if the given line departs notably from the ideal meter, it musí still be re-
ad (or better. performed) with the ideal meter in mind and not as a prose ».
Vista (1972: 96), cuando señala como una de las bases de su concep
ción del ritmo:
Que el fenómeno rítmico es también un fenómeno a dos ca
ras, abstracta la una, concreta o de realización la otra, tal como R.
Jakobson ha explicado, reduciéndolo en última instancia al bino
mio lengua / habla de Saussure: y en su reducción está la origina
lidad y perspicacia de Jakobson5.
La distinción, considerada fundamental por Morris Halle (1970:
64), entre metro (esquema de entidades abstractas) y actualización
(del metro en secuencias concretas de palabras) es puesta en relación
con la competencia y la actuación, respectivamente, por Jacqueline
Guéron, por ejemplo (1974: 94).
Aunque se critica el establecimiento de estas relaciones (Ihwe,
1975: 391; Benoít de Comulier, 1982: 39), tampoco falta la indicación
del parentesco que en este punto une a la métrica generativa con la
métrica tradicional. Dice J. C. Beaver (1974: 8):
AU current versions of generative metrics (and indeed of most
forms of traditional metrics) assume the reality of an abstract me-
trical pattern, which is concretized by an arrangement of linguistic
material to fit this pattem.
Jakobson amplía el cuadro de estos conceptos en el trabajo que es

considerado como el manifiesto fundacional de la poética estructura-
lista: Lingüística y poética, 1960. En efecto, allí (Jakobson, 1960:
229-233) se definen e ilustran con ejemplos los conceptos de modelo
de verso (verse design), ejemplo de verso (verse instance), modelo de
ejecución (delivery design) y ejemplo de ejecución (delivery instan-
ce). Los conceptos de modelo y ejemplo de verso enlazan con las ob
servaciones hechas por la métrica tradicional, los formalistas rusos o
las más modernas métrica estructural y métrica generativa sobre la
existencia de elementos abstractos, constantes, esquemáticos, que es
tán presentes en las manifestaciones lingüísticas del verso. Un verso
5 Sobre esta cuestión, puede verse también Mario F ubini (1962: 13), H. J acquier
(1970: 122), Sebastián M ariner B igorra (1971: 310-311),
LOS CONCEPTOS DE MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN 29
concreto es un ejemplo de verso, regido por un modelo de verso, que

determina las invariantes y fija los límites de las variaciones. Mode
lo y ejemplo de verso se sitúan en el terreno de la producción y ma
nifestación lingüística del texto, y sólo indirectamente (en cuanto
que el receptor debe conocer o percibir, en el proceso de la lectura,
el modelo de verso, para poder captar correctamente el texto versi
ficado) se relacionan con la recepción. Aunque no hubiera recepción
de un texto, teóricamente seguiría existiendo el modelo y el ejemplo
de verso.
Sin embargo, los conceptos de modelo y ejemplo de ejecución se
sitúan plena y exclusivamente en el terreno de la recepción. El ejem
plo de ejecución de un verso es la interpretación concreta hecha por
un lector, un recitador de dicho verso. Esta interpretación depende del
modelo de ejecución que adopta el receptor, quien puede oscilar entre
los extremos marcados por un estilo, un modelo, estrictamente rítmi
co (tendente a poner de manifiesto la escansión de los elementos rít
micos) y un modelo cercano a la prosodia de la prosa. Los versos de
Rubén Darío ya comentados pueden servir de ejemplo. En efecto, el
verso primero, si el recitador adopta un modelo de ejecución rítmico
—y en el caso concreto, el modelo de ejecución rítmico del alejan
drino anapéstico—, desacentuará el verbo está y el interrogativo qué,
por no ocupar posición acentual exigida por el modelo de verso. Si,
por el contrario, el receptor toma como modelo de ejecución el de la
prosodia de la prosa, en el ejemplo de ejecución (es decir, en la reci
tación concreta) aparecerán acentuadas esas sílabas. Lo mismo ocu
rrirá con la acentuación o desacentuación de la forma verbal ha en las
dos ocasiones en que aparece en el verso tercero. El verso segundo,
sin embargo, es totalmente estable en cuanto al ritmo acentual, y, se
adopte el modelo de ejecución que se adopte, siempre se acentuarán
las mismas sílabas (coinciden, pues, esquema acentual y acentuación
gramatical). El comentario puede extenderse a otros aspectos del rit
mo como, por ejemplo, la pausa; pero precisamente a fenómenos que
tienen que ver con la pausa está dedicada la segunda parte del presen
te trabajo, y por eso no alargo ahora mis apreciaciones.
Si la discusión sobre los conceptos de modelo y ejemplo de verso
se relaciona con la tradicional apreciación de constantes y variables,
la de los conceptos de modelo y ejemplo de ejecución se relaciona con
la posibilidad de distintas interpretaciones, recepciones, del verso. Y

este hecho ha estado presente en grandes tratadistas, que pueden ser
adscritos a la métrica tradicional, como Julio Saavedra Molina, cuan
do dice, por ejemplo (1945a: 32):
Porque voy a repetirlo: el verso no es la cosa rígida y conge
lada que describen los metricistas, sino la creación fugaz durante
la audición de quien percibe el verso. No son raros, pues, los ver
sos escritos que admiten dos o más lecturas, dos o más acentua
ciones, o inteipretaciones rítmicas6.
Gian Luigi Beccaria se ha ocupado, en unas atinadas páginas, de

la importancia relativa que tiene la variedad de lecturas de un verso,
de las relaciones entre recepción y metro, de la posibilidad de actitu
des lectoras diferentes —tendencia ritmizante o tendencia a respetar
la frase, por ejemplo—, con referencias continuas a los mejores trata
distas del ritmo y del verso, para terminar (1975: 21):
Concludendo; se per noi la poesía é artefatto e scritura lette-
raria (indirizzata pertanto ad una lettura silenziosa), il metro o il
ritmo non vanno identificad né dedotti dalla esecuzione; tutto ció
che un lettore, recitando o leggendo una poesía, introduce, non va
considéralo come una proprietá del componimento in questione.
Puó variare benissimo il tempo nella dizione di un verso, ma il rap-
porto delle partí fra loro resta invariato7.
Antes de pasar a la segunda parte de este trabajo, en la que trata

ré de ver qué aplicación pueden tener estos conceptos en el estudio del
6 Julio S aavedra M olina insiste frecuentemente en la importancia de la recep
ción. Así, cuando dice (1950: 52): «Nos enseña también aquel distingo entre letra y voz
que el valor de un escrito depende de su capacidad intrínseca para provocar una inter
pretación adecuada del lector, interpretación que, en definitiva, será el verdadero poe
ma; pudiendo, en consecuencia, coexistir tantas interpretaciones distintas y adecuadas
como lectores; o sea, muchos poemas auditivos por cada poema escrito».
7 Para todas estas cuestiones son interesantes las páginas 13-21. En la nota 53, de
la p. 19, hay una referencia a los conceptos de Jakobson que he comentado. La objeción
de Beccaria a Jakobson, con que termina la nota, y que consiste en decir que el metro
tiene caracteres de ambigüedad y equívocos, parece denotar una incomprensión del con
cepto jakobsoniano, que no es un concepto normativo sino abstracto, general.
Los CONCEPTOS DE MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN 31
encabalgamiento, quiero solamente mencionar algunos autores, espa
ñoles o relacionados con la métrica española, que han tenido en cuen
ta algunos de los conceptos teóricos objeto de definición aquí. Sebas
tián Mariner Bigorra (1971: 30S, 310-311) alude a los conceptos de
Jakobson, pero le interesa resaltar solamente la oposición entre es
tructura y realización; por eso ni siquiera menciona el concepto de
modelo de ejecución, y establece la oposición entre modelo y ejemplo
de verso, por un lado, y ejemplo de ejecución, por el otro.
También V. Eugenio Hernández Vista (1972: 104) se refiere a los
conceptos de Jakobson, pero, como Mariner Bigorra, resalta la oposi
ción estructura-realización y no menciona tampoco el concepto de
modelo de ejecución, que, sin embargo, considero fundamental, pues
es el que, en última instancia, da la clave de las distintas interpre
taciones por paite del receptor, según espero ilustrar en la segunda
parte de este trabajo. Femando Lázaro Carreter (1972: 81, especial
mente) invoca la autoridad de Román Jakobson cuando define los
conceptos de modelo de verso y realización de verso, que utiliza am
pliamente en su análisis del verso de arte mayor, y no presta atención,
sin embargo, a los otros dos conceptos (modelo y ejemplo de ejecu
ción).
Oldrich Belic (1975: 15, 83,94, 98-99), en el contexto de su con
tinua referencia a la versología eslava, a la hora de comentar la natu
raleza del verso español, tiene también en cuenta los conceptos de
norma rítmica y ritmo concreto, pero no se refiere a míos conceptos
similares a los que se sitúan en el terreno de la recepción {modelo y
ejemplo de ejecución). Aunque roza las realidades referidas con di
chos conceptos, cuando trata de la escansión o de las distintas inter
pretaciones dadas a unos mismos versos.
Jesús Luque Moreno (1984) olvida —lo mismo que Hernández
Vista y Sebastián Mariner— el modelo de ejecución, cuando analiza
estos conceptos con explícita referencia al cuadro de Jakobson para el
modelo de verso —nivel en el que sitúa el sistema {forma y estructu
ra)— y para el ejemplo de verso —nivel al que asocia la coniposi-
ción—. Pero no hace ninguna alusión a los conceptos de Jakobson
cuando trata de la realización —el cuarto de los niveles por él dife
renciados—•, nivel que corresponde con lo que es el ejemplo de eje
cución en terminología jakobsoniana.
La conclusión, pues, de esta primera parte es que el cuadro con

ceptual propuesto por Jakobson es, sin duda, el más completo y el que
mejor puede dar cuenta, de forma sistemática, de todos los hechos que
entran en el juego del funcionamiento del verso, tanto en su aspecto
productivo como en su aspecto textual y receptivo. Una de las cues
tiones más polémicas, entre las que se relacionan con la pausa, nos va
a servir de base en la demostración de la utilidad de los conceptos ja-
kobsonianos. Se trata del encabalgamiento.
La cuestión del encabalgamiento se integra en la más general de
la segmentación que el discurso versificado practica como caracterís
tica que lo diferencia de la segmentación que se hace en la prosa, aun
que ocasionalmente puedan coincidir. En principio, y como norma ge
neral —que puede ser matizada según las escuelas o las épocas— hay
que afirmar que una peculiaridad del lenguaje versificado consiste en
su mayor libertad de segmentación, determinada por el papel domi
nante que en este tipo de discurso desempeña el ritmo. Boris Toma-
chevski (1928: 107) lo dijo con palabras nítidas:
El verso se contrapone claramente a la prosa, porque en esta
última el ritmo es el resultado de la estructura semántica y formal
del discurso, mientras que en el verso el ritmo es el aspecto que de
termina la estructura, y, en el ámbito del ritmo, vuelven a encon
trarse significado y forma. Si después el ritmo natural del discurso
coincide con los límites de la división en versos, no se trata más
que de una motivación del ritmo. Pero, en general, la división del
discurso en versos se produce independientemente de la segmen
tación natural del discurso en cola sintácticos. En los versos, el rit
mo está previamente fijado, y a él se subordina la forma que, na
turalmente, cambia, se deforma.
De aquí la existencia de una sintaxis rítmica, en que la ordenación

de las palabras viene determinada por la sintaxis de la lengua común,
y por exigencias rítmicas. El verso, grupo primordial de palabras, es
una combinación rítmica y sintáctica al mismo tiempo (Brik, 1927:
148-149).
Estos dos aspectos quedan perfectamente recogidos en el pensa
miento de Bello (1981; 131) sobre la pausa, cuando sostiene que es
mejor «que la cantidad o duración de las pausas métricas coincida con
Los CONCEPTOS DE MODELÓ Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN 33
la que damos naturalmente a las pausas gramaticales; mas en una obra

larga no se exige la rigurosa observancia de esta regla; antes conviene
de cuando en cuando apartarse de ella, para evitar el fastidio de la uni
formidad y monotonía»8. Relación dinámica entre gramática (sinta
xis) y ritmo, y situación del encabalgamiento entre los fenómenos que
tienen que ver con lo estilístico («para evitar el fastidio de la unifor
midad y monotonía»), tales son las ideas esenciales del pensamiento
de Bello en este punto. No precisa Bello cuáles son los «grupos natu
rales que forman como palabras compuestas en que el oído percibe un
solo acento lleno» y que serían los afectados por lo que conocemos
como encabalgamiento. Los ejemplos que él da consisten en la sepa
ración de adjetivo y sustantivo, adjetivo y adjetivo («vendrá la teme
rosa i desventurada noche»), pronombre relativo y verbo del que es
sujeto («... que I ha de pesarte»).
Es obvio que el espacio de un artículo no es el apropiado para re
sumir y plantear todas las cuestiones que tienen que ver con el enca
balgamiento, tanto en su aspecto teórico como en el del uso que de él
se ha hecho en poesía. Hay trabajos que han resumido y tratado estos
problemas en lo referente a la métrica española9. Sólo me interesa
ilustrar cómo algunos de los problemas relativos a la definición del
encabalgamiento, su lugar en el terreno de lo estilístico, o las dudas
sobre la existencia, o no, de pausa, pueden encontrar una explicación
en el plano teórico de los conceptos jakobsonianos explicados.
Por lo que se refiere a la definición del encabalgamiento, ésta no
se presenta con perfiles tan nítidos que ayude de manera automática a
8 Lo que no ofrece dudas a B ello (1981: 133) es la existencia siempre de pausa
al final del verso: «La pausa menor [la que separa un verso de otro] se contenta con mar
car las más pequeñas subdivisiones del razonamiento; pero no se le permite sino de
cuando en cuando desunir [subrayo] aquellos grupos naturales que forman como pala
bras compuestas en que el oído percibe un solo acento lleno».
9 Sobre el encabalgamiento en la métrica española, son fundamentales los traba
jos de A . Q uilís , que, entroncando con la concepción de Rafael de B albín sobre este fe
nómeno, tratan el aspecto histórico y sistemático; su obra Estructura del encabalga
miento en la métrica española sigue siendo el mejor estudio de conjunto del problema.
Prueba del interés por el encabalgamiento en la métrica española son otros trabajos, pos
teriores al de Quius, en los que se tratan problemas relacionados con el fenómeno. Por
ejemplo: Emilio A larcos L lorach , 1967; Ramón A lmela P érez , 1981; A . de los C o
bos , 1975; Ricardo S enabre , 1982; aparte de alusiones que puedan encontrarse en tra
bajos no dedicados exclusivamente al encabalgamiento.
la localización del fenómeno de manera inequívoca en todos los pa

sajes del poema, donde pueda darse, por parte de todos los receptores
del mismo. En efecto, definir el encabalgamiento como el «fenómeno
fundado en el desequilibrio entre verso y sintaxis» (Navarro Tomás,
1956: 42), o como el «no coincidir el verso con una unidad de senti
do» (Alarcos, 1966: 102), es hacerlo de una manera tan general que
se estaría autorizado a ver encabalgamiento entre todos los versos que
componen un período sintáctico. Habría, por ejemplo, encabalga
miento entre todos los versos siguientes de Rosalía de Castro, por
constituir un período completo:
A través del follaje perenne
que oír deja rumores extraños,
y entre un mar de ondulante verdura,
amorosa mansión de los pájaros,
desde mis ventanas, veo
el templo que quise tanto101.
Y, sin embargo, si se tienen en cuenta los resultados de las inves
tigaciones de Antonio Quilis sólo habría encabalgamiento entre los
dos primeros versos, por tratarse de una oración adjetiva especificati
va (Quilis, 1969: 79). No puede extrañar el encontrar observaciones
sobre una separación de elementos sintácticos vista como encabalga
miento y, sin embargo, tratarse de casos en que, de acuerdo con las in
vestigaciones de A. Quilis, no hay tal encabalgamiento. Un ejemplo
es el de Dámaso Alonso (1971: 73), cuando comenta como caso de
encabalgamiento los siguientes versos de Garcilaso:
Peinando sus cabellos de oro fino,
una ninfa, del agua, do moraba,
la cabeza sacó11.
10 En tas orillas del Sar, Madrid, Castalia (Cl. Castalia, 90), 1976, p. 68.
11 Que es posible la pausa al final de cada uno de estos versos, lo demuestra el
hecho de la existencia del signo ortográfico de la coma. Los versos de Garcilaso co
mentados por D. A lonso en la página 100 no presentan tantos casos de encabalga
miento como los señalados por el insigne critico, si nos atenemos a los resultados de
A. Q uilis. Según éste, no hay encabalgamiento en la separación de verbo y comple-
L O S CONCEPTOS DE MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN 35
Todo esto se explica por el hecho de que, como dice Quilis {1964:
79), refiriéndose a los preceptistas, «ninguno ha puesto mano a un es
tudio metódico de la estructura intrínseca».
¿Es posible una definición del encabalgamiento desde el punto de
vista de la norma métrica, de las constantes métricas; o sólo será po
sible una definición desde el punto de vista de la recepción del poe
ma? Mi opinión es que en el sistema métrico la norma general es que
la pausa coincida con el límite de palabra12; no hay normas métricas
que prohíban separar sirremas. Puede haber (y las hay, sí) normas es
tilísticas que, en función de un modelo de ejecución más o menos cer
cano a la prosa literaria o a la lengua hablada, hagan sentir como más
o menos violentas ciertas separaciones; separaciones que en una in
terpretación pura y exclusivamente rítmica no pueden extrañar. Por
supuesto que las distintas escuelas pueden adoptar, por muy distintas
razones o condicionamientos históricos (versos para ser leídos o para
ser recitados en público, por ejemplo), distintos modelos estilísticos
mentó directo, y D. A lonso , sin embargo, habla de encabalgamiento en «... traían /
cestillos blancos de purpúreas rosas». Sería discutible, igualmente, el ejemplo de en
cabalgamiento comentado per A larcos (1966: 103) en los versos de Blas de O tero y
consistente en la separación, en dos versos, de los distintos miembros de la enumera
ción: «Cuando morir es ir donde no hay nadie, / nadie, nadie; caer, no llegar nunca, /
nunca, nunca; morirse y no poder / hablar, gritar, hacer la gran pregunta». Caso pro
blemático es igualmente el de la separación de un sirrema por el hipérbaton. A larcos
(1966: 107) forma un grupo especial de dislocación de la sintaxis con estos casos. S e -
n a b r e (1982: 42-43) considera que hay encabalgamiento, por separación de deseado y
reposo, en los versos siguientes de F ray Luis: «¡Oh ya seguro puerto / de mi tan luen
go error! ¡Oh deseado / para reparo cierto / del grave mal pasado / reposo alegre, dul
ce, descansado!».
12 No estoy seguro de que esta afirmación de carácter general tenga un valor uni
versal en la métrica castellana. En los versos compuestos pueden encontrarse casos en
que el análisis métrico, el esquema de verso, exige la pausa en el interior de la palabra.
Otra cuestión es que todos los lectores sean capaces de percibir esa norma. Pero se tra
ta ya de un problema entre emisor y receptor; es esta una cuestión que tiene que sope
sar el poeta cuando emite un ejemplo de verso que exige un modelo de ejecución su
mamente rítmico, para ser percibido como perteneciente a un modelo de verso preciso.
Ejemplo de lo que digo pueden ser algunos versos de Rubén D arío , agrupables en el mo
delo de verso del alejandrino. Q uujs (1964: 94-95) comenta dos ejemplos de Rubén D a
río , que califica como casos de encabalgamiento léxico: «y ni paloma arru i lladora y
montañera»; «¿Cuándo será la ca I bellera que se inclina». M.a Josefa C abellada (1949)
cita el siguiente verso, también de Rubén D arío : «Y el duelo de mi co / razón triste de
espinas». N avarro T omás (1959: 35) comenta otros casos de Juan Ramón J iménez .
36 E s t u d io s d e m é t r ic a
de relación entre el ritmo y la sintaxis. Las conclusiones a que llega

Quilis (1965), en su estudio de la historia del encabalgamiento desde
los orígenes hasta el siglo xvi, ilustran lo que acabo de decir: 1) el en
cabalgamiento existe desde el principio; 2) es propio de la poesía cul
ta y no de la popular; 3) hasta el siglo xvt no empieza su uso como re
curso expresivo.
Las elecciones de una escuela, en este terreno, pueden ilustrarse,
igualmente, con las palabras de Lázaro Carreter (1972:17) cuando se
ñala, como características del verso de arte mayor, «tendencia a la es-
ticomitia, a la integridad del verso como unidad métrica y de sentido;
equilibrio gramatical entre ambos hemistiquios y autonomía relativa
de cada uno de ellos».
A. Quilis (1964: 84), después de definir el encabalgamiento como
«el desajuste que se produce en una pausa versal al no ser de ninguna
manera pausa sintáctica», obra consecuentemente e investiga la sinta
xis; así hay un terreno objetivo sobre el que empezar el estudio. Aho
ra bien, podría uno preguntarse si los resultados obtenidos a partir de
la lectura que las personas cultas hacen de un texto en prosa pueden
aplicarse automáticamente al verso. El verso se caracteriza por un ti
po de segmentación peculiar (que puede, o no, coincidir con la sin
táctica) y nadie puede negar el derecho a exigir un modelo de ejecu
ción en que se hagan las pausas como las marca tal segmentación. Un
modelo de ejecución rítmica —es decir, totalmente adaptado al tipo
de segmentación del verso— no se extrañaría con cualquier separa
ción que coincidiera con el final de palabra (e incluso acepta la sepa
ración de una palabra en el encabalgamiento léxico)13. Quilis, quien
nos ha mostrado cómo estudiar las características de un modelo de
!3 El mismo Q uilis (1964: 56) manifiesta su deseo de «haber podido comprobar
cuáles son los grupos inseparables en el lenguaje coloquial moderno», aunque piensa
«que se puede ajustar más a la construcción sintáctica de la poesía, la de la prosa». B e
llo (1981: 134-135), por ejemplo, explica, a partir de la manifestación coloquial del
lenguaje, la pausa tras que en los versos de Calderón: «Digo que me ha parecido / tan
bien, Clara hermosa, que / ha de pesarte algún día / que me parezca tan bien». Comenta
B ello : «Esta práctica es un remedo de aquellos ligeros embarazos y suspensiones que
ocurren a menudo cuando hablamos, y que diferencian casi siempre el razonamiento
extemporáneo del estudiado. Así es que, empleada una que otra vez, no carece de gra
cia, sobre todo en el estilo familiar, que debe ser un trasunto de la conversación ordi
naria».
ejecución determinado —el de la lectura de la prosa literaria hecha

por personas cultas—, deja también la puerta abierta a las variables
que dependen de la interpretación, cuando afirma que «el encabal
gamiento es un fenómeno de orden objetivo que se da en unas con
diciones gramaticales determinadas sin prejuicio, claro está, de lo
que la interpretación, fenómeno subjetivo, pueda hacer resaltar»
(1964: 83).
No extraña que un estudioso del encabalgamiento como Ramón
Almela, que no ignora los trabajos de Quilis, diga: «Los casos que
presento se pueden considerar encabalgamientos en sentido lato. Para
aquel que tenga un criterio más estricto, le bastará, para ser conse
cuente, eliminar del cómputo los apartados que juzgue impropios»
(1981: 158).
La definición del encabalgamiento suele ser tan general que lo
que hace es posponer los problemas a la hora de definir y precisar el
caso concreto de desajuste entre pausas sintáctica y métrica. Y esto se
debe a que es clara la peculiaridad, la libertad, de la segmentación rít
mica. Pero, aunque no se pueda definir en los términos objetivos de
seados el fenómeno, de lo que no hay duda es de su consideración co
mo recurso estilístico de primer orden, al menos desde la introducción
de la poesía italianizante en España. Quilis (1964: 79) observa cómo
los preceptistas vieron bien el valor estilístico, el matiz especial, del
encabalgamiento14. Y en este terreno es en el que se han hecho las
apreciaciones más valiosas. Muy atinadamente Navarro Tomás (1959:
32-35) sitúa los problemas del encabalgamiento entre los complemen
tos rítmicos, junto a hechos estilísticos que tienen que ver con la fo
nética rítmica (armonía vocálica, efecto evocativo) o la sintaxis rítmi
ca (correlación, repercusión). En su Métrica Española, a la hora de
caracterizar la versificación de las distintas épocas y escuelas, dedica
un espacio a los complementos rítmicos también.
En el terreno de los estudios concretos, es obligatoria la referen
cia, en primer lugar, a Dámaso Alonso, quien nunca olvida la alusión
al encabalgamiento cuando analiza la poesía de un autor. Sean ejem
plo de lo que digo sus trabajos sobre Garcilaso, Medrano, Góngora,
14 Para el siglo xix, véase José D omínguez C aparrós (1975: 275-294).
Antonio Machado o la «Epístola Moral a Fabio». Dámaso Alonso

(1973-85: VHI, 53-55) explica el encabalgamiento como procedi
miento de intensificación del significado, y dice, que «los encabalga
mientos intensifican unas veces la suavidad y otras la aspereza o la pu
janza o el esfuerzo (porque todo procede de lo que haya en el
significado)». Hablando de un río, se intensifica la rapidez o la fuerza
en los siguientes versos de la «Epístola Moral a Fabio»:
Dejémosla pasar como a la fiera
corriente del gran Betis, cuando airado
dilata hasta los montes su ribera.
Y comenta Dámaso Alonso: «Hay algo en la fluencia, ya suave, ya
violenta, de los ríos, que lleva como a pintarla, describirla, imaginativa
mente, por la fluencia, ya mansa o ya arrebatada del verso». El autor de
la «Epístola Moral a Fabio» se deja llevar «por esa casi necesidad de
trasponer el violento avance de un río al violento avance del verso».
(Otras referencias de Dámaso Alonso al encabalgamiento pueden en
contrarse en: 1971; 1973-85: ffl; VII, 180-181; VIH, 638-639).
En la misma línea de relación entre el significado y el significan
te, es interpretado el encabalgamiento en la poesía de Blas de Otero
por Emilio Alarcos Llorach (1966: 100), cuando da como valor gene
ral de la falta de adecuación entre pausa métrica y pausa sintáctica el
de una «impresión de violencia». También Ricardo Senabre (1982:
44) pone en estrecha relación significante y significado en su inter
pretación de los encabalgamientos de Fray Luis de León, cuando di
ce: «Un buen número de encabalgamientos luisianos tiene como fun
ción esencial la de marcar una distancia, real o subjetiva, cronológica
o espacial, entre dos nociones, sin descartar en ciertos casos otros
efectos secundarios».
Basten estas muestras de cómo suele ser interpretado el encabal
gamiento, y de cómo entra ya dentro de los fenómenos estilísticos que
tienen que ser comentados al hablar de la poesía. Desde que se empe
zó a hablar del encabalgamiento, el aspecto estilístico es el menos dis
cutido. Que el desajuste entre metro y sintaxis produce un efecto es
tilístico (reforzamiento del significado, violencia, distancia, etc.), es
una apreciación comúnmente aceptada.
L O S CONCEPTOS D E MODELO Y EJEMPLO DE VERSO, Y DE EJECUCIÓN 39
Menos claramente solucionada está la cuestión de si, en la lectu
ra de los versos que están implicados en el encabalgamiento, debe ha
cerse siempre pausa entre el verso encabalgante y el encabalgado.
Doy algunos ejemplos de posturas diferentes. Andrés Bello (1981:
133,134) no duda de que siempre se haga una pausa al final del ver
so, la cual puede «de cuando en cuando desunir aquellos grupos na
turales que forman como palabras compuestas en que el oído percibe
un solo acento lleno»; también habla Bello de «la pausa con que de
be señalarse el tránsito de un verso a otro». Dámaso Alonso (1971:
68), comentando el pensamiento de Grammont en este punto, le da la
razón sobre la existencia siempre de pausa al final del verso, «pero ha
bría que decir que con el encabalgamiento es a veces brevísima».
Alarcos Llorach (1966: 103) habla también de que la pausa métrica,
en caso de encabalgamiento, se hace lo más breve posible, pues «al
encontrarse la secuencia sintáctica frenada por una pausa métrica, se
tenderá a hacer ésta lo más breve posible, y pasar rápidamente al ver
so siguiente»15. María Josefa Canellada (1949) sostiene que el senti
do es «el que vence en la lucha cuando se da el encabalgamiento». La
unidad métrica del verso, al no estar marcada por la introducción de
un tiempo respiratorio, es señalada entonces en la recitación por me
dio de la entonación y la rima en los versos en que la hay. La conclu
sión de María Josefa Canellada, de todas formas, no puede ser más re
lativista, cuando dice que, dejando aparte el caso en que divide
palabras, «el encabalgamiento responde siempre al criterio del reci
tante».
No muy alejada de ésta, en definitiva, está la posición que man
tiene A. Quilis. En efecto, Quilis describe perfectamente el modelo de
ejecución correspondiente al de la prosa literaria y lo aplica en sus
análisis. Consecuentemente, no hará pausa en los casos de sirremas
divididos en dos versos16. Pero no puede tampoco negar la posibilidad
15 También Ricardo S enabre , de pasada, afirma la existencia de pausa siempre al
final del verso: «... puesto que el final de verso obliga siempre a una suspensión, por le
ve que sea, en la fluencia del enunciado...» (1982: 44).
16 Véase, por ejemplo, cómo explica el análisis del encabalgamiento entre los
hemistiquios del alejandrino El primero es Gonzalo / de Berceo llamado: «El verso 1
presenta un encabalgamiento sirremático: Gonzalo II de Berceo. El dilema que se pre
senta es el que ya hemos señalado: si se mantiene la pausa, se rompe la unidad del si-
de que alguien haga la pausa en su recitación. Las dos posibilidades

están apuntadas en la presentación general del problema en su Métri
ca Española: «Ya nos hemos referido antes al hecho de que cada ver
so requiere forzosamente una pausa; sin embargo, puede suceder que
por razones morfosintácticas la realización de esa pausa obligada re
sulte violenta». Y más adelante: «La pausa y la rima constituyen el
marco métrico del verso. Como en el encabalgamiento lo que sucede
es que se anula la pausa versal, en la gran mayoría de los casos, és
ta ya no sigue ejerciendo el oficio de compuerta cerrada al final del
verso» (1969: 79 y 86)17.
Sin haber agotado, ni mucho menos, la relación de distintos plan
teamientos del problema del encabalgamiento, creo que ya hay los
trema; si se mantiene ésta, se viola la pausa. Nosotros hemos optado por la segunda so
lución» (1969; 183; y también 174 y 191). La solución adoptada supone elegir un mo
delo de ejecución que en este caso es el de la prosa literaria, en cuya lectura se funda
menta, precisamente, la definición de sirrema.
17 He subrayado yo. Giuseppe T a v a n i (1967: 297-298) achaca a Quius el soste
ner la postura de que siempre prevalece la sintaxis sobre la métrica. Pero no parece que
esta sea exactamente la posición de Quius, quien en su estudio del encabalgamiento
analiza también encabalgamientos pausados; y siempre deja la posibilidad de una lec
tura con pausa, aunque él opte en sus análisis (explicando, además, que se trata de una
opción) por la lectura sin pausa. Gian Luigi B e c c a r ia (1975: 13-14) comenta en tér
minos muy elogiosos el trabajo de Quius sobre el encabalgamiento, y le reprocha que
no aclare si hay, o no, pausa al final del verso, sacando como conclusión que el pro
blema del encabalgamiento no se resuelve en el plano de la ejecución: «La pur prege-
vole ed utile ricerca di Quius non solo non é, a dispetto delle verifiche di laboratorio,
moho chiara addirittura sull’esistenza o meno della pausa di fine verso (a volte Quius
sembra dire che la pausa métrica c’é, a volte negarla); ma ribadisce comunque che il
problema deW enjcunbement resta irrisolto quando ci si affida alia esecuzione di un let-
tore, perché il lettore ora sopprime la pausa, ora la esegue con lieve marcatura, ora ri-
sente delle abitudini scolastiche o personal! e la conserva pesantemente». Yo no pien
so, ni mucho menos, que el estudio de la ejecución sea despreciable. Al contrario, nos
enseñará bastante sobre la efectividad o no, y en qué grado, de las normas métricas, del
éxito o no de la comunicación rítmica, o de las distintas actitudes ante el hecho rítmi
co. Dice Quius (1964: 127): «El encabalgamiento se produce cuando por motivos sin
tácticos es preciso suprimir, o casi [subrayo] anular la pausa versal»; y más adelante
(1964: 181): «Cuando hemos hecho la pausa versal en el encabalgamiento [subrayo],
se han mantenido en suspensión los dos elementos —finales e iniciales— de los ver
sos afectados por el fenómeno...». Bien es verdad que en p. 128 dice: «De igual mane
ra, según que la pausa versal que se suprima esté situada al final de un verso simple o
en el interior de un verso compuesto, así el encabalgamiento recibirá el nombre de ver
sal o de medial».
elementos suficientes como para intentar un comentario de los puntos

discutidos en el marco de los conceptos jakobsonianos.
Por lo que se refiere a la definición, no puede extrañar que sea tan
general, pues la norma métrica castellana —que, por supuesto, habría
que diferenciar según las distintas épocas o escuelas— ha admitido
hasta ahora una segmentación bastante independiente de la sintáctica.
Llega a tolerar, en algunos casos (poesía jocosa, alejandrino usado por
los modernistas), la segmentación rítmica en el interior de una pala
bra. A partir de aquí, una recepción totalmente rítmica del poema no
puede extrañarse de esas divisiones, que incluso acentúan sílabas áto
nas interiores de palabra y les dan un valor de dos sílabas métricas. El
encabalgamiento es, pues, un fenómeno de variación estilística que se
sitúa en el ejemplo de verso concreto. Definirlo como desajuste entre
metro y sintaxis es no decir nada métricamente peculiar, puesto que lo
normativo es la originalidad de la segmentación rítmica, y, por tanto,
tales desajustes son métricamente posibles. Por ser un fenómeno esti
lístico, goza de la misma falta de precisión que las definiciones de
otros fenómenos estilísticos —por ejemplo, ¿cuántas veces tiene que
repetirse el mismo sonido para que haya aliteración?—. El encabal
gamiento, como fenómeno estilístico, será percibido solamente, no en
contraste con una norma exclusivamente rítmica (porque, repito, la
norma rítmica admite hasta la división de palabras), sino en contraste
con un modelo de ejecución más o menos cercano a la prosa, al habla
coloquial. Es decir, si funcionamos en nuestra recepción con los es
quemas de la sintaxis de la prosa, sí nos llamará la atención el desa
juste; pero, si lo hacemos con los esquemas de la segmentación rítmi
ca, no nos llamará la atención. Lo que ocurre es que en la ejecución
del poema se suele funcionar con los dos modelos a la vez, y de ahí la
lucha, la duda entre sonido y sentido a que se refieren los comentaris
tas del encabalgamiento. Porque el poema es música, ritmo fónico,
pero también comunicación de contenidos lingüísticos, con sus exi
gencias. Por eso, quienes dicen que en el encabalgamiento se hace
siempre pausa tienen razón: están hablando de un ejemplo de ejecu
ción ajustado al modelo de ejecución rítmica. Y, además, podrían de
cir que, si no se hace la pausa, se perdería precisamente el efecto es
tilístico, cifrado frecuentemente en la sorpresa, la desautomatización
de sintagmas normales de la lengua. Quienes dicen que no se hace
pausa están hablando de un ejemplo de ejecución fundado en un mo

delo de ejecución cercano a la sintaxis de la prosa. Y para ellos el
efecto estilístico estaría, precisamente, en el contraste con los versos
que se ajustan a la segmentación sintáctica.
La pausa, por supuesto, existe siempre en el modelo de verso y en
el ejemplo de verso (los versos se definen por las pausas que dividen
grupos de sílabas; y el autor dispone los versos en entidades indepen
dientes). Dos preguntas importantísimas vienen enseguida a la mente:
¿hay modelos de ejecución que sean amétricos?, ¿cuántos modelos de
ejecución métricos hay? Con la primera pregunta se relacionan las
frecuentes observaciones acerca de la insatisfacción que producen las
recitaciones de los versos del teatro clásico español; parece que si se
adopta un modelo de ejecución que da la mayor importancia til es
quema rítmico, se cae en el sonsonete demasiado perceptible; mien
tras que la recitación muy apegada al sentido produce la sensación de
que el verso es destruido, es prosa. ¿Cómo solucionar el problema?
Una vía de acercamiento a la solución sería el análisis de las ejecu
ciones de los mismos que escriben los versos. Se sabría, así, algo de
cómo piensan que deben ser interpretadas sus obras los mismos que
las escriben. A partir de esos análisis —y de los análisis de las inter
pretaciones de personas acostumbradas a leer versos— podrían esta
blecerse los distintos modelos de ejecución métricos. Si los modelos
de ejecución son muy variados, o si se pueden reducir a dos tenden
cias (no natural, ritmizante, por un lado; y tendencia a seguir la frase,
lectura natural, agrupadora, en que prevalece el interés por el conteni
do, por otro lado, como quiere Gian Luigi Beccaria [1975: 151]), es
una cuestión que podrá responderse mejor después de los análisis de
muchos ejemplos de ejecución.
Dentro de esta serie de problemas, se comprende también que
María Josefa Canellada diga, según se ha visto, que el encabalga
miento «responde siempre al criterio del recitante»; es decir, es un
problema de modelo y ejemplo de ejecución18. Aunque deja aparte el
18 Jakobson (1960: 367 de la edición en inglés) ilustra el concepto de ejemplo de
ejecución con un caso de encabalgamiento, pues comenta las posibles recitaciones de
los versos de Hopkins: «But tell me, child, your choice; what shall I buy / You? -Father,
what you buy me I like best».
caso de los encabalgamientos léxicos. Veamos los siguientes versos
de Rubén Darío:
Al lado izquierdo del camino y paralela
mente, siete mancebos —oro, seda, escarlata,
armas ricas de Oriente— hermosos, parecidos
a los satanes verlenianos de Ecbatana,
vienen también. Sus labios sensuales y encendidos,
de efebos criminales, son cual rosas sangrientas19.
Estos versos, sacados del interior de un poema en alejandrinos,
¿serían interpretados métricamente bien si no se hace pausa tras del
(v. 1) y se cuenta como dos sílabas métricas, o tras la sílaba ver de ver
lenianos (v. 4), que también cuenta como dos sílabas métricas? ¿Vale
en estos casos la lectura natural, opuesta a la rítmica, que haría esas
pausas?
Como vemos, no está agotado el campo de la investigación métri
ca, y todavía hay preguntas que esperan una respuesta que proceda de
los resultados de una investigación de la pragmática, de la relación del
lector con el poema. Los conceptos teóricos formulados por Jakobson
pueden hacemos avanzar en el sentido de colocar los problemas y sus
respuestas en el sitio adecuado. El encabalgamiento se sitúa en el lu
gar de las variables, de lo estilístico, en el juego con los hábitos re
ceptivos. Hábitos que el emisor, el poeta, tiene muy en cuenta, por su
puesto, en función de su intención expresiva.
i? Del poema «El reino interior», en Poesía, introducción y selección de Jorge

Madrid, Alianza Editorial, 1977, p. 65.
C a m pos,
III
MÉTRICA Y POÉTICA EN RUBÉN
DARÍO1
1 Conferencia leída, con el título de «Métrica y poética en Rubén DARfo», en el

ciclo sobre El Modernismo, Universidad de Valladolid, 10-12 mayo 1989; publicada en
El Modernismo. Renovación de los lenguajes poéticos. 1, Valladolid, Universidad, 1990,
pp. 31-46.
AI no ser yo especialista en historia de la literatura española, voy
a hablar de Rubén Darío desde el punto de vista del estudioso de la
métrica. Pero tampoco espere nadie de mí ahora una resolución de los
no pocos problemas que, como habrá ocasión de ver, presenta el aná
lisis del uso que el poeta nicaragüense hace del verso español. Mis
pretensiones son bastante más modestas y consisten en la enumera
ción, no del todo sistemática, de una serie de cuestiones que se plan
tean a quien intente la síntesis y discusión de la métrica de Rubén Da
río.
Mis observaciones son fruto de la reciente lectura de los principa
les trabajos sobre la cuestión. Esta lectura me anima a hacer, antes de
nada, una invitación a la ordenada discusión de lo escrito sobre el ver
so rubeniano. Tarea que, como trataré de mostrar en el cueipo de mi
exposición, plantea curiosos problemas. En la resolución o encauza-
miento de estas cuestiones, creo que están implicados conceptos de
métrica teórica; sin ellos, difícilmente podrá entenderse la diversidad,
e incluso contradicciones, de las distintas interpretaciones de una mis
ma forma.
También me gustaría que, de mis palabras, se desprendiera la im
portancia del análisis métrico en el estudio sistemático de la lengua
poética de Rubén Darío. Claro que, en apoyo de esta recomendación,
puede encontrarse, en cualquier manual de historia de la literatura es
pañola, la referencia a la peculiaridad de la forma en el modernismo,
al trabajo de «renovación del lenguaje poético» —y copio el acerta

do título general del curso en el que estamos—. Lo diré con palabras
de dos de los estudiosos que he tenido ocasión de revisar. El prime
ro de ellos, Emiliano Diez Echarri, en su balance de la métrica mo
dernista:
En poesía, como en toda manifestación artística, no hay nue
va escuela, nuevo estilo si la innovación no alcanza también y de
manera fundamental a la forma; y precisamente, puesto que nos es
tamos refiriendo a la poesía, debe alcanzar a la forma métrica
(1957: 102).
En fórmula más tajante, casi de eslogan, dice lo mismo Francisco
Maldonado de Guevara:
No hay movimiento poético que no viva asistido de una mé
trica propia. La métrica sigue al imperio de la revolución poética
(1960: X).
No me cabe duda de que los teóricos rusos de la escuela forma
lista de principios de siglo hubieran suscrito estas afirmaciones, con
lo que, de paso, insinúo el interés que tiene la métrica en la compro
bación de las tesis formalistas referidas a la poesía.
ífc * *
En la investigación métrica podemos diferenciar dos vertientes:

una más bien técnica, de recuento y establecimiento de patrones, de
constantes fónicas y estructurales; otra, ligada a la poética, que trata
ría de ver la función de la forma métrica en el poema o en la historia
de la literatura. Estas dos orientaciones van a dirigir mis observacio
nes sobre el verso de Rubén Darío.
No faltan, por supuesto, las descripciones de la métrica de Rubén
Darío, ya se trate de la presentación general de su técnica del verso,
ya de la discusión de formas concretas. Entre los trabajos de carácter
general, pueden citarse los de Juan Francisco Sánchez (1954), A. Olí-
M é t r ic a y p o é t i c a e n R u b é n D a r ío 49
ver Belmás (1960), Francisco Javier Diez de Revenga (1985), y, sobre
todo, el de Navarro Tomás (1967). En todos estos estudios se encon
trará una visión de conjunto de las formas y particularidades técnicas
del verso rubeniano.
Por lo que atañe al tratamiento de cuestiones específicas de la mé
trica de Rubén Darío, son abundantes las referencias al alejandrino, al
hexámetro o a la versificación de cláusulas. Éstas son precisamente
las formas más originales del verso del poeta nicaragüense.
Pero lo que me interesa destacar, con vistas a la síntesis de las teo
rías sobre la versificación de Rubén Darío, es que hay puntos de vis
ta diferentes cuando se trata de describir las formas métricas. Es de
cir, en el aspecto aparentemente más externo, técnico y objetivo del
análisis métrico, no hay, ciertamente, unanimidad. Voy a detenerme
un tanto en el comentario de algunas de estas divergencias.
Que no haya unanimidad a la hora de explicar los intentos de acli
matación del hexámetro clásico, no nos puede extrañar, si tenemos en
cuenta lo difícil de la empresa. El metricista chileno Julio Saavedra
Molina (1935), en un trabajo clásico sobre el hexámetro, con particu
í
lar atención a los de Rubén Darío, estableció que el verso utilizado en

la Salutación del optimista y en la Salutación al águila es un hexá
metro para la vista, pero no para el oído. En efecto, el procedimiento
de construcción —el mismo que Carducci había ensayado en italia
no— consiste en imitar el ritmo casual de los acentos de ciertos he
xámetros virgilianos, que coinciden con la acentuación de algunos
versos de la métrica castellana, y unir varios de estos versos en un ren
glón. En cuanto estos versos se escriban separados, piensa Julio Saa
vedra Molina que se deshace el tal pretendido hexámetro.
Si el resultado es la unión de versos que obedecen a distintos es
quemas o patrones métricos en la versificación castellana, no nos pue
de extrañar que se hayan puesto en relación los hexámetros de los dos
poemas citados con el verso libre, Pedro Henríquez Ureña describe la
métrica de la Salutación del optimista como constituida por «versos
libres, sin rima, cuya larga serie fluctuante sugiere de modo vago el
rumor del hexámetro» (1961: 240). El lazo de unión con un patrón fi
jo queda bastante aflojado. Y el mismo tipo de verso es el utilizado en
la Salutación al águila.
Cuando Carlos Bousoño (1956: 307-313) estudia el versículo de

Vicente Aleixandre y pone en relación algunas de sus formas con los
hexámetros —con mención expresa de los de Rubén Darío—, parece
insinuar un germen del versículo en el hexámetro. Francisco Javier
Diez de Revenga (1985: 30-31) habla de Rubén Darío y «su repro
ducción de los hexámetros grecolatinos en la ‘Salutación del optimis
ta’, bastante próxima a los intentos de aclimatar un verso libre, ya que,
como Navarro Tomás señala, se trata de un hexámetro ‘fluctuante’».
En efecto, Navarro Tomás llama hexámetro fluctuante al verso de es
te poema y al de «7n Memoriam’. Bartolomé Mitre», de El canto
errante (Navarro, 1967: 221).
Trabajo sistemático de análisis de los hexámetros de la Salutación
del optimista como el de José María Pemán (1945) llega a la conclu
sión de que lo general en los versos del poema es un «eco rítmico» de
la égloga IV de Virgilio. Y en cuanto a la posibilidad de aplicar cual
quier regla del hexámetro, esta se desvanece ante versos como el se
gundo (espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!), que Pemán ca
lifica de «casi pura prosa», sin vestigio de hexámetro (1945: 318).
La dificultad de establecimiento de un patrón de hexámetro ¿no
justificaría el que el lector de hoy, después del hábito del verso libre,
lea como tales los hexámetros de Rubén Darío? ¿Se trata de un tipo,
entre otros, de verso libre? ¿Se trata precisamente de un verso libre
fundado en la versificación clásica?2
Claro que, frente a esta libertad de la recepción del hexámetro co
mo verso libre, está el hecho de que Rubén Darío tiene intención, ex
plícitamente manifestada -véase el prefacio a Cantos de vida y es
peranza—, de imitar el hexámetro. También hay que tener en cuenta
- Resulta sintomático que A. O liver B ulmás (1960; 398) hable de los versos de
Pablo Neruda, en el Canto Ceneral, como de «los últimos hexámetros en el tiempo».
Dentro de esta posibilidad de confusión del hexámetro y el verso libre, hay que
mencionar también la inclusión del verso libre en el estudio del hexámetro que hace Tar-
sicio H errera Z arién (1975: 243), cuando caracteriza el «verso libre amplio» en los si
guientes términos: «No tiene reglas precisas. No obstante, los poetas de talento sienten
la necesidad de seguir cierto ritmo que resulta impreciso pero innegable. El resultado es
que ciertos poemas aparentemente libres poseen pasajes que podrían considerarse series
de hexámetros silabicoacentuaies». Y, a continuación, comenta los «ritmos hexamétri-
cos» en la poesía de Vicente A lkixanuri:, fundándose en el estudio de Carlos Bousoño.
M étrica y poética en R ubén D arío 51
el que cualificados receptores de la poesía de Rubén Darío hablan de

hexámetro igualmente. Que en el siglo xix esta cuestión atrajo el in
terés de los tratadistas, puede verse en mi trabajo sobre las teorías mé
tricas de los siglos xvrn y xix (Domínguez Caparros, 1975: 111-121).
Allí podrá encontrarse también la referencia a las opiniones de tra
tadistas americanos con los que Rubén Darío tuvo algo que ver en su
vida, como el chileno Eduardo de la Barra o el argentino Calixto
Oyuela1*3.
Rafael Lapesa, en reseña de 1937 al trabajo de Julio Saavedra
Molina, consideraba demasiado negativas las conclusiones del chi
leno, y ve un «indiscutible sabor clásico» en los hexámetros de Ru
bén Darío.
Antonio Oliver Belmás (1960: 401) sostiene que «los hexámetros
de la Salutación del optimista suponen una de las más altas tempera
turas conseguidas con las palabras del hombre». Y Tarsicio Herrera
Zapién, en un trabajo sobre la métrica latinizante, califica los versos
de la Salutación del optimista como «el poema hexamétrico más pal
pitante de ritmos con que cuenta nuestra lengua» (1975: 208). Aun
que este autor no nos da una regla común con la que explicar los he
xámetros rubenianos.
Por último, Isabel Paraíso se ha referido al problema de la «fre
cuente conexión entre hexámetro y verso libre», y excluye de las
formas del verso libre los intentos de aclimatación del hexámetro. El
motivo para la exclusión tiene una solidez teórica indiscutible: si el
poeta tiene en mente la referencia a un esquema, el verso no es ver
so libre4.
1 O yuela es citado en el poema Versos de año nuevo (1910):
«Recordemos. Primero, el hado
propicio. Gravedad, cautela.
Mi amigo Rafael Obligado,
Soto y Calvo, Martinto, Oyuela.» (vv. 37-40)
4 En palabras de la misma autora: «Puesto que los hexámetros de Rubén intencio
nalmente son hexámetros y tienen un molde previo (al que el poeta intenta ajustarse con
siguiéndolo mejor o peor), no estamos en presencia de verso libre, por más que se pro
duzcan desajustes métricos e incluso acentuales» (1985: 115). Según esto, desde el punto
de vista del receptor, éste solamente por la confesión explícita del autor podrá asignar co
rrectamente una forma a la del hexámetro, y no a la del verso libre; o viceversa: ¿son he
xámetros los versos libres que el receptor asocia a la forma del hexámetro?
52 E s t u d io s d f . m é t r ic a
Con las anteriores referencias a algunos problemas que presenta

el análisis del hexámetro, sólo he querido ilustrar que la descripción
de las formas métricas rubenianas dista de ser una actividad mecáni
ca de recuento de sílabas y acentos. Más adelante se insinuará una ma
nera de abordar tal descripción con el auxilio de conceptos propor
cionados por la teoría métrica moderna.
Relacionada hasta cierto punto con la del hexámetro, está la cues
tión del uso que Rubén Darío hace del verso libre en su forma mo
derna. Creo poder situar los extremos de las opiniones posibles en las
sostenidas por Navarro Tomás y por Isabel Paraíso. En su descripción
y valoración de la métrica de Rubén Darío, Navarro Tomás insiste en
el protagonismo que el ritmo adquiere en los casos en que se aparta
de la regularidad silábica, y enuncia como característica general: «No
siguió en ningún momento el ejemplo de plena independencia del ver-
solibrismo francés» (1967: 204). La autora del más amplio estudio so
bre el verso libre, por su parte, considera a Rubén Darío el «primer
gran difusor» del mismo, y sitúa su importante papel en la historia del
versolibrismo en «haber consagrado el verso libre de pensamiento»
(Paraíso, 1985: 121). Por lo demás, en Rubén Darío se encuentran
prácticamente todas las modalidades de verso libre diferenciadas por
Isabel Paraíso, de las que cuatro son creadas por él, en lo que se re
fiere al verso castellano: versículo libre mayor, verso paralelístico
menor, verso libre fluctuante, verso libre estrófico (1985: 128-129).
Carlos Bousoño (1956) ya había señalado algunos puntos de con
tacto entre el versículo de Vicente Aleixandre y rasgos de la versifi
cación de Rubén Darío: la unión de distintos tipos rítmicos de un mis
mo verso, el uso de pretendidos hexámetros, o la aparición de series
rítmicas muy marcadas por la regularidad del acento. En Rubén Darío
sitúa Pedro Henríquez Ureña (1961: 236) el resurgimiento de la ver
sificación irregular, y más concretamente en Prosas profanas (1896).
Otra forma cultivada por Rubén Darío, y que plantea dudas res
pecto a su carácter, es la de la conocida versificación de cláusulas. Por
su variación en el número de sílabas, se la ha relacionado con la ame
tría y con el verso libre. Por su constitución a base de pequeños gru
pos de silabas —a semejanza de los pies de la versificación grecolati-
na—, en tomo a un acento, se la relaciona con los intentos de
aclimatación de la versificación clásica. Ejemplo de su asociación con
el verso libre lo encontramos en Isabel Paraíso (1985: 128), quien cla

sifica, entre las formas de este tipo de verso, la versificación de cláu
sulas, representada en dos poemas: Marcha triunfal y Desde la Pam
pa. Navarro Tomás califica estos poemas también de «amétricos», de
ritmo dactilico y trocaico respectivamente.
Para Juan Antonio Tamayo (1943: 21), los ensayos de versifica
ción de cláusulas persiguen «el ideal imposible de la reproducción del
hexámetro latino». Considera Tarsicio Herrera Zapién (1975: 210) co
mo «emparentados con la métrica latina» los poemas caracterizados
por un marcado ritmo acentual, de los que, junto a los anteriormente
citados, da una larga relación clasificándolos según su ritmo (trocai
co, anfibráquico, yámbico, anapéstico o dactilico). Claro que este au
tor, en su afán de encontrar ecos de la métrica clásica, ve como tra
sunto del hexámetro latino el heptadecasílabo compuesto (7+10, en
que el decasílabo tiene ritmo anapéstico, con acento en 3.a, 6.a y 9.a)
del soneto Venus, de Azul; o el pentadecasílabo compuesto (6+9), de
ritmo anfibráquico (con acento en 2.a, 5.a, 8.a, 11.a y 14.a) del soneto
A Francia, de El canto errante. También Oliver Belmás (1960: 388-
389) señala una aproximación a la cadencia hexamétrica en los versos
del soneto A Francia. Navarro Tomás sugiere la relación de este ver
so con el pentámetro clásico (1956: 440).
Que la cuestión de la versificación por pies acentuales preocupa
ba en el siglo xix, puede comprobarse con la lectura de mi trabajo so
bre las teorías métricas de esta época (Domínguez Caparros, 1975:
83-111). Mireya Camurati (1974), por su parte, ha consagrado un ar
tículo a la versificación por cláusulas en el periodo modernista.
Lo que está claro es que formas de versificación como la que in
tenta imitar el hexámetro clásico, la de cláusulas o la libre, confluyen
en la creación de un espacio nuevo, al margen del isosilabismo tradi
cional, y esto explica el que se dude, a veces, en la calificación con
creta de un poema. Se puede establecer una escala de mayor a menor
regularidad: el primer puesto lo ocuparía la versificación de cláusulas;
el segundo sería el de los intentos de imitación de la versificación clá
sica; y el tercero, el de la versificación libre. Este orden refleja tam
bién el del grado de generalidad y posibilidades de integración/confu-
sión de un tipo de versificación en el siguiente. Así, la versificación
de cláusulas se ha considerado un tipo de imitación clásica, y de ver-
so libre; los intentos de aclimatación del hexámetro se han asimilado

a la versificación libre. Es decir, en la propiedad de no isosilábicos
concuerdan todos los tipos, y aquí está la razón de haber llamado li
bres a estas clases de versos. Reglas específicas son las que indivi
dualizan al hexámetro y la versificación de cláusulas. Si bien, si
guiendo el orden inverso de generalización, las reglas del hexámetro
pueden incluir reglas propias de la versificación de cláusulas —recor
demos que hay quien considera la versificación de cláusulas como una
forma de imitación de la versificación clásica.
Ejemplo de confluencia de varias de estas formas de versificación
en un poema, lo encontramos en la Salutación a Leonardo: de los 76
versos, en los 21 primeros está claro el ritmo anfibráquico —se trata
ría de versificación de cláusulas—, pero a partir del verso 22 ya no es
tan perceptible un ritmo silábico, ni acentual, aunque hay rima conso
nante en toda la composición. De ahí las diversas calificaciones del
poema, que para Pedro Henríquez Ureña (1961: 241) constituye un
ejemplo de versificación de cláusulas, como la Marcha triunfal. Na
varro Tomás (1956: 449) lo considera una forma de silva de versos
amétricos diferentes, de «movimiento variado y suelto» y «libre osci
lación de versos consonantes entre 2 y 14 sílabas». Isabel Paraíso
(1985: 118) habla de «extraordinaria heterometría», «compensada por
un ritmo acentual muy pronunciado, con cláusulas dactilicas invaso-
ras», y, si no fuera por la presencia de otras cláusulas binarias, podría
pensarse en la versificación libre de cláusulas como modelo de la
composición. Francisco Javier Diez de Revenga (1985: 31) habla de
«primera composición que podríamos considerar según la concepción
actual del término, auténtico verso libre».
En el mismo proceder de Rubén Darío se da una mezcla, un jue
go con estas posibilidades rítmicas, pues en la Salutación del opti
mista parece invitar, con su primer verso (Inclitas razas ubérrinas,
sangre de Hispania fecunda), a un modelo de versificación de cláusu
las, y, sin embargo, el tal modelo queda fulminado por el segundo ver
so {espíritus fraternos, luminosas almas, ¡salve!), que Pemán, según
hemos visto, calificaba de prosa.
Más sutil, y de mayor repercusión en la métrica, es la experimen
tación con un verso silábico no desconocido en la versificación espa
ñola anterior, aunque no tan usado como en este momento. Me refie-
ro al alejandrino. Bastante se ha escrito sobre su uso por los moder

nistas y Rubén Darío. Este último es bien consciente de la experi
mentación a que somete este verso, según se desprende del conocido
pasaje de La vida de Rubén Darío escrita por él mismo en que se re
fiere a que
de la lectura mutua de los alejandrinos del gran francés [V. Hugo],
que Gavidia, el primero seguramente, ensayara en castellano a la
manera francesa, surgió en mí la idea de renovación métrica, que
debía ampliar y realizar más tarde (1916: 89).
¿Cómo podríamos resumir lo esencial de la experimentación y re

novación del alejandrino llevada a cabo por Rubén Darío? Sintetizo
los puntos esenciales que han sido objeto de comentario.
Aunque Pedro Henríquez Ureña (1961: 355) ve antecedentes de la
libertad acentual con que Rubén Darío maneja el alejandrino en la for
ma de este verso anterior a Zorrilla, la práctica totalidad de los auto
res, incluyendo al mismo Pedro Henríquez Ureña, reconocen la in
fluencia francesa^.
E. K. Mapes (1940: 12) resume magníficamente los detalles téc
nicos de la evolución del alejandrino francés, desde una línea con pau
sa medial hasta la división en dos hemistiquios desiguales y la poste
rior admisión de dos cesuras con la sexta sílaba fuertemente
acentuada (tipo de alejandrino temario preferido por V, Hugo). El pa
so siguiente es la debilitación de la sexta sílaba con la colocación de
palabras débilmente acentuadas (preposiciones, artículos), el encabal
gamiento de los dos hemistiquios, llegando al tipo de encabalgamien
to que supone la división de una palabra. Pues bien, «todos, o esen
cialmente todos, los detalles de técnica que se encuentran en el
alejandrino francés, a través de todo el periodo de su desarrollo, se en
cuentran asimismo en Darío» (1940: 13)56.
5 Dice Pedro H enríquez U reña : «Cuando G avidía y D arío descubren, con la lec
tura de la poesía francesa, y particularmente de Hugo, la variedad rítmica de que es ca
paz el alejandrino, se limitan a devolverle la libertad de acentuación que terna antes de
Z o r r il l a y a ensayar cortes intemos» (1961: 355).
6 Para los detalles técnicos dei alejandrino francés, y las transform aciones sufri
das en e l siglo xix, véase H. M oríer (1961).
El cambio fundamental afecta a la cesura, y así lo ven los comen

taristas del fenómeno. Dámaso Alonso observa que el alejandrino de
Rubén Darío, pariente del francés, «va a establecer con mucha fre
cuencia extraños puentes, vínculos entre los dos hemistiquios» (1952:
556). A un lado y otro de la pausa medial quedan elementos de una
misma unidad fonética, de un grupo de intensidad, o de una palabra;
y, por supuesto, no es nada raro el encabalgamiento. Hasta diez tipos
de divisiones caprichosas entre hemistiquios señala Roger D. Bassa-
goda (1947: 77-79).
Leamos algunos ejemplos de estas violentas separaciones en el
centro del alejandrino. De Prosas profanas son todos los que cito a
continuación;
Son los Centauros. Unos / enormes, rudos; otros
('Coloquio de los centauros, 11)
Teje la náyade él’ l encaje de su espuma
Es el momento en que él’l salvaje caballero
(Epitalamio bárbaro, 4, 6)
A los Satanes vér’l lenianos de Ecbatana
Ojos de víborás’f de luces fascinantes
¿Acaso piensas én’l la blanca teoría?
{El reino interior, 44, 48, 68)
Navarro Tomás indica que la imitación del alejandrino francés se
refiere a la modificación de «la correspondencia que ordinariamente
se había observado entre el orden sintáctico del verso y la división mé
trica de sus hemistiquios» (1956: 419). Se trata, pues, de un asunto de
cesura7.
La separación radical entre pausa métrica y sintaxis plantea gra
ves problemas de lectura, como es lógico. Y esto lo han visto quienes
se han ocupado del alejandrino. Simplificando, podemos decir que
son dos las soluciones adoptadas: la primera sigue un modelo de lec-
7 Otros testimonios para la insistencia en el carácter especial de la cesura del ale
jandrino modernista de Rubén Darío, pueden encontrarse en D íez E charri (1957: 105),
O liver B elmás (1960: 380), L onné (1968: 274).
tura en que no se hacen las acentuaciones violentas que exige la aco

modación exacta al modelo de alejandrino compuesto de dos hemisti
quios. Se trataría de una «lectura prosaica», en el sentido de que es
más próxima a los hábitos lingüísticos del hablante. La segunda solu
ción, que opta por el respeto absoluto al esquema rítmico, supone en
el lector una clara conciencia del modelo de verso, y no se para ante
las violencias necesarias para el ajuste de la ejecución al modelo. Es
una «lectura musical», en el sentido de que el esquema rítmico impo
ne su ley al material lingüístico. Bien es verdad que tal lectura de los
versos de trece sílabas mezclados con los alejandrinos encuentra un
apoyo en la inercia rítmica que se crea con la lectura de la serie de ver
sos de 14 sílabas.
En el primer caso, se desdibuja el esquema del verso, y éste se co
loca en la vía de la mezcla de metros del verso libre. Veremos que no
han faltado las observaciones sobre este parentesco. En el segundo ca
so, se violenta un modelo de interpretación en que la realidad sintác
tica guiara la lectura del verso.
Pero veamos algunos ejemplos de estas dos actitudes ante la in
terpretación del verso de trece sílabas en la serie de alejandrinos. En
el primer grupo coloco a Pedro Henríquez Ureña, a Julio Saavedra
Molina y a Francisco Maldonado. Pedro Henríquez Ureña habla de la
desarticulación completa del alejandrino por la supresión de la pausa
(y los moluscos rémi / niscencias de mujeres) o la inclusión de versos
de trece sílabas, en los que a veces se destacan tres acentos que divi
den el verso en tres grupos rítmicos (y tú, palo / ma arrú Hadó / ra y
montañera) (1961: 356-357).
Julio Saavedra Molina señala, en referencia a esta mezcla de ver
sos, que «la promiscuidad de uso dificulta la lectura, la interpretación,
y la percepción inmediata de la armonía» (1933: 51). Interpreta prác
ticamente todos los versos de trece sílabas que se mezclan con los ale
jandrinos como versos organizados con tres compases (acentos en 4.a,
8.a y 12.a sílabas). Efectivamente, todos los versos que he citado antes
se ajustan a ese patrón8. El problema, entonces, está en cómo justífi-
8 El mismo Julio S aavedra M olina señala como versos de trece sílabas que no
se ajustan a ese patrón de acento en 4.a, 8.a y 12.*, los siguientes: y en la espiga! de oro
y luz / duerme la musa; y en mi alma / reposa la luz / como reposa; y no hallo / sino la
car la mezcla de dos esquemas de verso claramente diferentes. Para el

lector del verso libre, esto no presenta ninguna dificultad. Dice Julio
Saavedra Molina inmediatamente después de las palabras anterior
mente citadas: «Pero cuando se tiene presente la promiscuidad de me
tros aceptada en los ‘versos libres’ y las aseas y bascas que provoca la
cocina de ritmos heterogéneos de algunos de estos, aquello resulta
apenas el agror de una guinda» (1933: 51). Curiosa justificación «a
posteriori» que lleva a concluir que uno de los orígenes del verso li
bre está en esta flexibilización del alejandrino. Sin duda, Saavedra
Molina piensa en el lector posterior al modernismo.
Francisco Maldonado de Guevara no duda en leer como versos de
trece sílabas todos los citados, y explícitamente censura una lectura
como la siguiente: el chorro de agua dé’ / Verlaine estaba mudo
(1953: 38)9.
Pasemos ahora a las que hemos calificado de «lecturas musica
les». Ya Arturo Marasso Roca señalaba, en referencia a las divisiones
en interior de palabra por la pausa media: «El poeta ha sentido así mu
sicalmente el verso, acentuando el énfasis en una sílaba que no lleva
acento gramatical pero sí, y violentamente, el métrico» (1923: 152).
En efecto, hay que tener un muy desarrollado sentido del ritmo para
imponer, en actitud semejante a lo que hace la música, un esquema al
que se resiste la realidad lingüística.
La lectura musical, que se encontrará practicada en autores como
Bassagoda (1947: 97-99), tiene un defensor en Dámaso Alonso
(1952), quien la justifica a sabiendas de que no es la normal: «Mi in
terpretación del alejandrino modernista se aparta bastante del criterio
usual» (1952: 563, n. 15 bis). La lectura censurada por Francisco Mal-
donado puede encontrarse en Dámaso Alonso (1952: 559). La razón
principal consiste, para Dámaso Alonso, en la evidente intención de
palabra / que hüye (1933: 51). Pienso que los dos primeros pueden explicarse como ale
jandrinos compuestos de 7+7, haciendo, en el primero, pausa tras oro', y en el segundo,
hiato entre mi y alma.
9 Una pequeña diferencia entre la lectura de Julio S aavedra M olina y la de Fran
cisco M aldonado es que el chileno guía su escansión por los acentos y habla de tride-
casílabo de tres compases: y entre las rá l mas encantó / das, papemores (1933: 50).
Francisco M aldonado se guía fielmente por la sintaxis y habla de trecenarios con dos
cesuras: y entre las ramas / encantadas / papemores (1960: XII).
M étrica y poética en R ubén D arIo 59
Rubén Darío y de sus seguidores de hacer versos de catorce sñabas
(1952; 557). En el contraste entre ritmo y sintaxis está la posibilidad
de matices expresivos, a los que Dámaso Alonso se refiere constante
mente101.
También Navarro Tomás (1956: 422) da importancia primordial a
la serie de alejandrinos de tipo común en que se integran los temarios
de trece sñabas, y los mide como alejandrinos con encabalgamientos:
del ruiseñor primá’ / vera/ y matinal.
Nadie discute el efecto desautomatizador que el uso de Rubén Da
río tiene en un alejandrino que corre el peligro, tal como se resucita
en el Romanticismo, de convertirse en verso pobre por su exclusiva
insistencia en el ritmo yámbico (Zorrilla sólo acentúa las sñabas pa
res). Dámaso Alonso había señalado esta flexibilización y riqueza de
matices, que también ha llamado la atención de otros autores —por ci
tar algunos: Lonné, 1968: 272-274; Sánchez, 1954: 477; Maldonado,
1960: XI.
Independientemente del problema de su interpretación, la flexibi
lidad que Rubén da al alejandrino confluye en esa corriente de liber
tad que lleva al verso libre. Ya se ha visto antes que, tanto la versifi
cación de cláusulas, como los intentos de aclimatación del hexámetro
se han puesto en relación con la tendencia versolibrista. No nos pue
de extrañar que la mezcla de versos de catorce y trece sñabas en el ale
jandrino se haya relacionado igualmente con el verso libre. Saavedra
Molina decía que, después del ametrismo moderno, no hay que es
candalizarse de tal unión. Para Emiliano Diez Echarri, por la atenua
ción de la cesura, «el verso ha ido ganando en cohesión, pero su es
tructura intema ha quedado relajada, dando pie para esa disolución de
los factores métricos que no tardaría en ser proclamada y puesta en
práctica por las escuelas subsiguientes» (1957: 107)' h
10 Dice: «Este tira y afloja, estas muy tenues intensificaciones y disminuciones,
esta contradicción entre sentido métrico y sentido conceptual e idiomático es lo que en
riquece en matices al nuevo alejandrino, lo que quita la rigidez de sus dos hemistiquios
tradicionales» (1952: 558).
11 Por lo que se refiere a la métrica francesa, también se ve el verso libre como
última etapa de las modificaciones del alejandrino, M apes (1940: 12), S aavedra M oli
na (1933: 46). Roger D. B assagoda piensa que «en el desgarramiento que las licencias
usadas hicieron en la musicalidad de los alejandrinos, que tan pronto parecieron versos
No es mi propósito actual, ni mucho menos, profundizar en la in

dagación de las características de esta convergencia de flexibilización
y libertad métrica que se da en el verso de Rubén Darío, Mi propósi
to era mucho más modesto: dar algunos ejemplos de que la descrip
ción de las formas métricas empleadas por Rubén Darío es terreno
aún fértil para la investigación. Que los ejemplos por mí dados no
agotan el campo de estudio, está claro si se piensa que algunos de los
fenómenos señalados pueden encontrarse en otras formas métricas.
Por ejemplo, en el dodecasílabo (compuesto de 6+6) hay casos de ce
sura en sílaba débil, hecho tan comentado en el alejandrino. Algunos
ejemplos:
dieron cuenta dé’ / los más bravos perros
ante el señor qué’ / todo ata y desata
no dio treguas á’ / su furor jamás
le miró con úna ! profunda mirada
{Los motivos del lobo)
y con otras qué en lo ! misterioso vi
{Letanía de nuestro señor Don Quijote)
E incluso puede citarse un decasílabo como el siguiente:
sonaban álter l nativamente
{Los cisnes, IV)
En el análisis de estos fenómenos hay terreno, pues, para la dis
cusión actual. Lo mismo que en el comentario a las distintas interpre
taciones o dudas acerca de la forma métrica de poemas como Urna
votiva (Oliver Belmás, 1960: 379) o Gaita gallega (Henríquez Ureña,
1961: 238; Oliver Belmás, 1960: 392-395), por citar algunos.
Hay otra observación que quisiera hacer a propósito de la com
prensión de las formas métricas rubenianas. Pienso en la utilidad que
de trece como de quince sílabas, hallaron su origen y surgieron ritmos tan móviles y po
co cantables que insensiblemente se dio en el verso libre» (1947: 102). Y un poco más
adelante, en referencia a la versificación libre, dice: «Hasta esta manera de versificar se
ha llegado por la vía del alejandrino» (1947: 107).
M é t r ic a y poética en R u b é n D ar Io 61
algunos conceptos de métrica general tienen para el adecuado enfoque

del análisis. Más en concreto, los conceptos de modelo y ejemplo
de verso, y modelo y ejemplo de ejecución me parecen fundamenta
les. Como es sabido, la formulación de tales conceptos, que recogen
ideas de las teorías formalistas sobre el verso, se debe a Román Ja-
kobson, en su trabajo clásico sobre Lingüística y poética. Yo mismo
en otros lugares me he ocupado del comentario de estos conceptos
(Domínguez Caparros, 1988a: 90-93; 1988b, con aplicación a proble
mas de pausa).
Según la caracterización de Jakobson (1960), los conceptos de
modelo (verse design) y ejemplo de verso (verse instance) enlazan
con las observaciones hechas por la métrica tradicional, o los forma
listas rusos, sobre la existencia de elementos abstractos, constantes,
esquemáticos, que están presentes en las manifestaciones lingüísticas
de! verso. Un verso concreto es un ejemplo de verso, regido por un
modelo de verso, que determina las invariantes y fija los límites de las
variaciones. Modelo y ejemplo de verso se sitúan en el terreno de la
producción y manifestación lingüística del texto. Los conceptos de
modelo y ejemplo de ejecución, plena y exclusivamente en el terreno
de la recepción. El ejemplo de ejecución de un verso es la interpreta
ción concreta hecha por un lector, un recitador de dicho verso. Esta in
terpretación depende del modelo de ejecución que adopta el receptor,
que puede oscilar entre los extremos marcados por un estilo, un mo
delo estrictamente rítmico (tendente a poner de manifiesto la escan
sión de los elementos rítmicos), y un modelo cercano a la prosodia de
la prosa.
En el acto comunicativo de la literatura en forma de verso, las re
glas métricas son un factor importante de la necesaria convención. Si
el emisor no es capaz de reflejar en su ejemplo de verso (en la mani
festación lingüística concreta de cada uno de los versos) los índices
del modelo de verso que rige su composición, difícilmente podrá el
receptor captar en su ejecución las constantes y límites de las varia
ciones. En el caso concreto de los usos rubenianos comentados, ¿has
ta qué punto quedan, por ejemplo, claramente establecidas las normas
del hexámetro, de manera que pueda diferenciarse los ejemplos de
verso concretos de otras manifestaciones amétricas, como el verso li
bre? ¿Admite el alejandrino, y en qué proporción, la mezcla con un
verso de trece sílabas, confiando en que el modelo de ejecución muy

rítmica adoptado por el supuesto receptor forzará ejemplos de ejecu
ción como los que acentúan en lugares no esperados por la nomia lin
güística? Por supuesto que el ritmo, dominante del lenguaje versifica
do, somete a ciertas violencias al lenguaje común, pero la cuestión es
si, pasado un límite, no peligra la recepción del modelo de verso. Es
to es lo que se dilucidaba en las distintas actitudes ante el alejandrino
temario. Todo el mundo era consciente de la violencia, de la ruptura
del molde tradicional, y de la apertura a formas que después conoce
rían amplio desarrollo.
Estas cuestiones muestran que el manejo que hace Rubén Darío
de la métrica tiene un carácter crucial, en el sentido de que refleja un
momento de cambios del modelo de verso. El modelo de verso está en
transformación, que se refleja en la flexibilidad de los ejemplos con
cretos de verso —flexibilidad comentada por los tratadistas, según sa
bemos.
Todo esto tiene que ver con una observación generalmente admiti
da respecto al carácter revolucionario de la métrica de Rubén Darío, No
me entretengo en el repaso de las opiniones reflejadas en esos lugares
privilegiados de difusión de pensamiento acerca de la literatura que son
los manuales de historia literaria12. Limitándome a los trabajos especí-
12 Ejemplo emblemático se encuentra en el utilizadísimo manual de José G arcIa
L ópez , donde se puede leer: «A partir de Rubén, el verso español se enriquece con so
noridades y cadencias insospechadas» (1969: 581). Y más adelante: «Guiado por un
formidable instinto de la melodía y del ritmo y haciendo uso de una absoluta libertad,
Rubén D arío inventa, resucita o incorpora a! castellano las más diversas combinacio
nes estróficas o rítmicas» (1969: 583. Cursiva de G arcía L ópez ).
No es ajeno a la idea de Rubén D arío innovador y revolucionario en métrica el he
cho de que en las antologías de poesía modernista —sin duda la fuente más común de
acceso a la poesía de Rubén D arío — no falta alguno de los poemas métricamente más
discutidos. Hay aquí un campo de exploración: el de las relaciones entre los tipos de
poemas más difundidos y la idea que nos hacemos de la poesía de su autor. La compa
ración de cuatro selecciones de la poesía de Rubén D arío —dos referidas a todo el Mo
dernismo, y dos de la obra del nicaragüense nada más— nos da los siguientes resulta
dos: 1) aparecen en las cuatro selecciones los siguientes poemas: Venus (soneto en
heptadecasílabos, a veces considerados hexámetros), Era un aire suave (dodecasílabos),
Canción de otoño en primavera (eneasílabos), Lo fatal (alejandrinos, 1 eneasílabo y 1
heptasílabo); 2) en tres de las selecciones aparecen los siguientes poemas: Blasón (de
casílabos anapésticos), Sonatina (alejandrinos). Responso a Verlaine (alejandrinos y
eneasílabos), Yo persigo una forma (soneto alejandrino), Yo soy aquel que ayer no más
Acámente dedicados a la métrica rubeniana, se encuentra el enunciado

de la valoración de la técnica versificadora de Darío como revolucio
naria en afirmaciones como la siguiente, de Arturo Marasso:
Innovador como Garcilaso, en la métrica y el estilo, por la
magnitud de la creación y de su arte, dará, en la lírica castellana,
nombre a una época. En sus versos hay un secreto influjo, un mis
terio latente, la posibilidad de toda obra futura (1954: 1).
Dámaso Alonso compara igualmente a Rubén Darío con Garcila
so, en cuanto que inauguran sendos momentos de «luces virginales de
aurora» en la poesía española:
En toda la historia de la poesía española hay dos momentos
áureos: el uno va de 1526 (conversación de Granada) hasta, diga
mos, 1645 (muerte de Quevedo); el otro lo estamos viviendo: ha
comenzado en 1896 [Prosas profanas] y no ha terminado todavía
(1952: 549).
En el caso de Rubén Darío, lo que llega a España con él es «todo
un siglo de poesía francesa», con su técnica también13.
¿En qué sentido es revolucionaria la métrica de Rubén Darío? Si
planteo esta pregunta, es porque, desde el punto de vista de la métri
ca entendida como establecimiento de esquemas, choca el efecto de
innovación con los resultados de un recuento que ve ejemplos ante
riores de prácticamente todos los tipos de versos usados por Rubén.
Navarro Tomás sintetiza, en las siguientes palabras, esta situación de
aparente paradoja:
decía (endecasílabos), Nocturno, a Mariano de Cavia (alejandrinos); 3) en dos de las re
copilaciones aparecen los poemas siguientes: Walt Whitman (dodecasílabo compuesto
7+5), El país del sol (prosa poética), A Roosevelt (alejandrinos, octosílabos, eneasílabos
y versos irregulares), Salutación del optimista (hexámetros), Nocturno (alejandrinos),
Margarita (soneto alejandrino), Poema del otoño (eneasílabos y pentasílabos). Las an
tologías consultadas son: S c h u l m a n y G a r h e l d , 1986; G im f e r r e r , 1981; C o n c h a , 1975;
y G ullón, 1982.
13 Los trabajos de E. K. M ares tratan precisamente de deslindar lo que hay de in
fluencia francesa en el aspecto métrico. Véase, por ejemplo, M ares (1940), donde dis
cute el «casticismo» de la técnica del verso que Arturo T o r r e s R io s e c o quiere demos
trar en Rubén ÜARto.
Darío personaliza ei periodo de más extensa y profunda reno

vación en el cultivo del verso español. Sin embargo, en la serie de
sus versos, es poco en realidad lo que puede considerarse como
producto de su propia invención (1967: 201).
Lo más importante, para el historiador de la literatura, es, sin em

bargo, que la métrica de Rubén Darío es un hito en la poesía españo
la, a pesar de que más de la mitad de los tipos de versos empleados
por Rubén Darío son los normales en la métrica española, a pesar de
que hay ensayos de versos de los poetas de su época en los que Darío
no participa, a pesar de que «no se entregó a ensayos experimentales»,
a pesar de que los versos más conocidos como característicos de Ru
bén ya habían sido usados por poetas anteriores, aunque «los ejemplos
con que de ordinario tales versos son recordados son precisamente los
que Darío les dedicó y no los anteriores o posteriores» (Navarro To
más, 1967: 202-203).
La razón de esta contradicción entre lo históricamente cierto y lo
que ocurre en la recepción —cuando se consideran arquetipos de las
innovaciones modernistas los ejemplos de Rubén Darío— está en «al
go que no se da de manera corriente ni tampoco se deja definir con fa
cilidad» (Navarro Tomás, 1967: 203). Se trata de una secreta técnica,
que Navarro Tomás analiza en la Sonatina, dándonos un ejemplo
magnífico de ampliación de la métrica a la poética, de consideración
del verso como hecho de lenguaje, más allá del recuento de fenóme
nos acústicos, hasta incluir los hechos sintácticos, de orquestación
verbal y temática14.
Quizá el «secreto influjo», el «misterio latente» de que hablaba
Arturo Marasso pudiera desentrañarse siguiendo el ejemplo de Nava
rro Tomás en su análisis de la secreta técnica. Para el mismo Arturo
Marasso:
Las formas métricas responden a una modalidad del espíritu
humano; nacen de la compenetración del espíritu con el senti
miento poético (1923: 169).
14 En el resumen que hace N avarro Tomás (1967: 218-219) de las característi

cas de la Sonatina , hay un perfecto programa de indagación métrica poética.
M é t r ic a y p o é t ic a e n R ubén D a r ío 65
El caso de Rubén Darío vendría a demostrar que la métrica es al

go más que recuento; que el lector considera, con razón, al poeta ni
caragüense innovador, a pesar de que haya esquemas iguales anterio
res a los suyos, pues su originalidad está en su lenguaje, en la
conjunción del lenguaje y el esquema métrico, que hace que se consi
dere original, por efecto del lenguaje, el esquema.
Encontraremos, pues, en la poesía de Rubén Darío, terreno abun
dante para las indagaciones de las relaciones entre métrica y lenguaje
poético. En otro lugar he tratado de las bases teóricas para el estable
cimiento de un programa de estudios métricos que no olvide el análi
sis de la sintaxis y semántica rítmicas (Domínguez Caparros, 1988a).
No faltan tampoco las muestras de investigación concreta para indicar
los caminos por donde pueden ir los trabajos particulares. Antonio
Oliver Belmás (1960: 350-360) nos da un buen índice de fenómenos,
no estrictamente métricos, pero que contribuyen a que el verso sea
«un verso, a veces, con todos los instrumentos de una orquesta bien
nutrida» (360)15. Tras la sola mención del trabajo de Navarro Tomás
(1967), a que hace poco me he referido ampliamente, hay que citar el
de Gustav Siebenmann (1969) sobre la expresividad de los sonidos en
la poesía de Rubén Darío, donde se llega a conclusiones de alcance
teórico sobre la naturaleza de la poesía:
En efecto, hemos visto que por vías de la expresividad el
signo poético adquiere una decisiva ampliación en la parte del sig
nificado. Empleando el signo poéticamente, el poeta dice más
(1969: 321).
La sistematización de las observaciones sobre el verso de Rubén

Darío que tienen un alcance general para el establecimiento de su poé
tica, constituye terreno suficiente de observación para una monogra
fía,
Al final de mi trabajo, queda claro que el propósito del mismo ha
sido el de indicar caminos para futuras investigaciones en un terreno
sobre el que hay la idea equivocada de que poco hay que decir ya. En
is Véase allí su curiosa teoría sobre la «onda rítmica». El índice de recursos esti
lísticos del verso modernista se encuentra en p. 350.
el aspecto técnico, se han visto algunos puntos de especial interés pa

ra la discusión hoy día. En el aspecto funcional, o poético, queda mu
cho campo por explorar16. Sin hablar de la expansión de la búsqueda
a todo el Modernismo, periodo que, en relación con el Romanticismo,
«ha usado, con una metáfora desconocida por los románticos, todos
los recursos acústicos permitidos por las viejas y las nuevas precepti
vas» (Oliver Belmás, 1960: 350); y que «decora y arrea sus poemas
con un lujo de ritmos muy superior incluso al de los mejores tiempos
románticos» (Diez Echarri, 1957: 103). Si en la visión distanciada por
el tiempo, el Modernismo se asocia, en primer lugar, a Rubén Darío,
se comprenderá el interés de la empresa a la que intento alentar.
16 Esto sin entrar en el terreno de la métrica comparada, donde, refiriéndose al

alejandrino, escribía L. Gáldi en 1968: «La impresión puramente acústica no es más que
el vehículo de un «contenido» que intenta revelarse de manera adecuada. Estamos con
vencidos de que, precisamente desde este punto de vista, casi todo queda todavía por ha
cer en el dominio de la métrica comparada» (1968; 1649. Traduzco del francés).
IV
SEMIÓTICA DE LA POESÍA1
1 Aportación al Curso de Introducción a la semiótica. Instituto de Estudios AI-

merienses, 2-6 de abril de 1990; publicada, con el título de «Semiótica de la poesía», en
Introducción a la semiótica, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 1991, pp. 65-
86. La inclusión de este trabajo en la presente recopilación de estudios de métrica tiene
el sentido de proporcionar un marco teórico en el que se integran las cuestiones del ver
so, como a lo largo del mismo se explica en más de una ocasión.
I
En contra de lo que se espera, el uso del tecnicismo semiótica no
sirve, precisamente, para designar una actividad cuyas características
y modos de proceder sean inmediatamente identificares para quienes
hablan de semiótica o la practican. Que hay lugar para la discusión y
para la producción metateórica en tomo a la teoría semiótica es un he
cho comprobable en la consulta de trabajos que reúnen los presenta
dos en las reuniones científicas dedicadas a esta disciplina o filosofía.
La definición de semiótica es, sin duda, asunto merecedor de amplios
trabajos exclusivamente dedicados a ella, aunque éstos se limitaran a
damos el estado de la cuestión.
La complejidad y amplitud del problema no nos exime, sin em
bargo, de que manifestemos cuál es la idea de semiótica que vamos a
adoptar en nuestra exposición. Como punto de partida nos puede ser
vir perfectamente el tratamiento que a la cuestión dan Greimas y
Courtés en su ya clásico diccionario Sémiotique. Dictionnaire raison-
né de la théorie du langage. Tres son los grandes apartados en que se
dividen las notas características de la semiótica: según que esta voz
designe, en primer lugar, «un conjunto significante que se sospecha, a
título de hipótesis, que posee una organización, una articulación in
terna autónoma». Es decir, se trata de una semiótica objeto, o de un
objeto que se va a describir porque se piensa que tiene una forma pe-
culiar de organización de sentido. En cuanto que es significativo di

cho objeto produce sentido y es semiótico. Los grandes lugares en que
se manifiestan los signos, en que se ejercita el conjunto de las semió
ticas —o de las semióticas-objeto, mejor— son dos: el mundo natural
y las lenguas. Según esta primera acepción, pues, por semiótica poé
tica o semiótica de la poesía debemos entender un objeto (poesía)
construido con la lengua natural y que pensamos que tiene una orga
nización interna, autónoma, de sentido, aunque todavía no la hayamos
descrito ni sepamos cuál es exactamente. El objeto poético se integra
en el dominio de la semiótica literaria (véase la definición en el mis
mo diccionario), «cuyos límites parecen haber sido establecidos más
por la tradición que por criterios objetivos formales». Pero esto es en
trar en una discusión, tópica en los estudios teórico-literarios, acerca
de la definición de la literatura.
No vamos a seguir por aquí; simplemente nos basta con el reco
nocimiento de que la poesía es un objeto al que —cultural o formal
mente— reconocemos una entidad, una organización autónoma de
producción de sentido, y por eso hablamos de semiótica de la poesía
o poética.
Una segunda acepción de la palabra semiótica se refiere a la se
miótica objeto que es aprehendida, informada y articulada por una
teoría semiótica. La teoría semiótica de L. Hjelmslev, por ejemplo,
considera los sistemas semióticos, significativos, como una red de re
laciones jerárquicamente organizada y dotada de un doble modo de
existencia (paradigmático o sistemático; y sintagmático o proceso), al
tiempo que organizada en dos planos de articulación (expresión y con
tenido). Fruto de la descripción del objeto semiótico es el estableci
miento de una tipología de las semióticas, que pasamos por alto en to
do lo referente a los tipos distinguidos por Hjelmslev, y nos referimos
solamente a la tendencia actual, señalada por Gramas y Courtés, a
una distinción de semióticas lingüísticas y semióticas no lingüísticas.
Aunque inmediatamente hay que hablar de semióticas sincréticas pa
ra aquellas semióticas que emplean signos lingüísticos y no lingüísti
cos. El sincretismo está presente aun en la semiótica del lenguaje na
tural, donde no es raro el empleo de signos gestuales, por ejemplo.
Todas estas distinciones, aunque a veces crean confusión, deben ser
consideradas, según los autores del diccionario de semiótica, como
S e m ió t ic a d e l a p o e s ía 71
«un signo de salud y de vitalidad de una semiótica que quiere ser un

proyecto de investigación y una investigación en vías de realizarse».
Esta manifestación de provisionalidad y de incompletitud puede utili
zarse, sin duda, para darse ánimos, pero puede justificar quizá análi
sis y clasificaciones tan dispares entre sí que se pierda lo que de co
mún parece que deben tener las investigaciones que se agrupan bajo
el mismo rótulo. Si aplicamos esta segunda acepción a la caracteriza
ción de la semiótica de la poesía, diremos que ésta es un sistema des
crito por una teoría, o en vías de descripción por la misma. Resultado
del análisis es la enumeración de procesos significativos propios de
esta semiótica y su consiguiente inserción en una clasificación. La
poesía, por referimos a la clasificación anterior, diremos que es una
semiótica lingüística, pero no deja de presentar caracteres de una se
miótica sincrética: recordemos, por ejemplo, el valor significativo de
la disposición gráfica —disposición que obedece a un sistema distin
to del lingüístico en algunos tipos de poesía, como los caligramas.
Por último, la tercera acepción, que se sitúa en el nivel epistemo
lógico, hace referencia a la semiótica como semiótica general, que da
cuenta de todas las semióticas particulares, o como teoría semiótica,
que, como tal, debe cumplir las normas de cientificidad de toda teo
ría. Muchas son, nos dicen Greimas y Courtés, las teorías semióticas
posibles, y la comparación entre ellas sería la que decidiera cuál es
mejor, pero resulta que hoy por hoy tal comparación es imposible, «ya
que no existe todavía una teoría semiótica digna de este nombre». Se
encuentran, sí, teorías intuitivas sin procedimientos operativos o for
malizados fundados en alguna teoría.
En esta situación, sólo es posible referirse a las condiciones ge
nerales de una teoría semiótica. Esta debe presentarse como una teo
ría de la significación, con forma generativa y orientada al estudio
de la enunciación. Pero esto es, según explican los autores, una op
ción particular suya. Es indudable que a la semiótica de la poesía im
porta —lo mismo que a todo objeto que se considera autónomo en
sus procesos de creación de significación— la naturaleza de la teoría
semiótica general que va a dirigir los análisis y clasificaciones de di
cho objeto.
Pero, como vemos, Greimas y Courtés son bastante poco contun
dentes acerca del tipo de método o de teoría general que pueden ser
calificados de semiótícos; o acerca de las propiedades y característi

cas en función de las cuales se excluyen de la semiótica procedimien
tos y teorías.
Parece que lo único que imprime una seña de identidad y una in
dudable unidad a los estudios semióticos es el interesarse por la se-
miosis, la producción de sentido. La caracterización de la semiótica,
así, no puede entonces ir más allá de la definición que diera Saussure
cuando se refería a la semiología, en su Curso de Lingüística Gene
ral, como ciencia que estudia la vida de los signos en el seno de la vi
da social.
Esta ciencia nos enseña en qué consisten los signos y cuáles son
las leyes que los gobiernan. La lingüística, nos dice Saussure (1967:
60), es una parte de esta ciencia, que, a su vez, es parte de la psicolo
gía social.
No tiene dudas tampoco la profesora Carmen Bobes Naves cuan
do se refiere a la unidad sustancial del objeto de la semiótica, aunque
metodológicamente se hayan diferenciado tres aspectos (sintáctico,
semántico y pragmático), en los siguientes términos:
En este panorama de presupuestos para el análisis no cabe du
da sobre la unidad básica de los tres aspectos de la semiótica y so
bre la unidad sustancial de su objeto, que es invariablemente un
proceso semiótico concreto y su producto objetivado, el texto, que
se manifiesta exteriomiente por medio del signo, sea verbal, sea li
terario o de otro tipo. Resulta utópico pensar en unos límites cla
ros, por muy minucioso que se haga el análisis, entre las unidades
sintácticas, los valores semánticos y las relaciones pragmáticas,
puesto que los tres son aspectos del signo y los tres son simultá
neos en el uso y en el ser del signo (Bobes, 1989: 101)2.
2 Esta misma concepción general de la semiótica como estudio del texto en tanto
que signo, parece desprenderse de las palabras con que Michael R íf f a t e r r e empieza su
obra Sémiotique de la poésie'. «Un article publié en 1971 oú j’analysais les mécanismes
qui donnent sa littérarité á une phrase littéraire fut la premiére ébauche de la théorie de
sémiotique poétique proposée dans cet ouvrage. Auparavant, je m’étaís presque exclusi-
vement occupé des structures de sitrface du discours poétique et de ce que le lecteur iden-
tifie et reconnaít comme le style. Avec cet article, je comineabais a étudier le poéme com-
me tout: il m’apparaissait que cette entité finie et cióse qu’est le texte était l’unité de sens
propre á la poésie et que la méthode la plus fructueuse pour expliquer le discours poéti
que devait étre sémiotique plutót que iinguistique» (R íf f a t e r r e , 1983: 9).
S emiótica de la poesía 73
Es decir, el objeto de la semiótica es el proceso de creación de

sentido en el texto, que se manifiesta como signo.
Ante definición de la semiótica tan general, parece muy oportuna
la cuestión que plantea Umberto Eco al principio de su Tratado de se
miótica general (1977: 32):
Es frecuente la pregunta de si la semiótica es una DISCIPLI
NA específica con su propio objeto y métodos propios o un DO
MINIO de estudios, un repertorio de intereses todavía no unifica
do y quizá no del todo unificable.
Por otro lado, el dominio aparece hoy lleno de variedad y desor
den en sus formas, aunque hay que proponer un modelo de investiga
ción (de disciplina) susceptible de ser revisado continuamente.
Por lo que atañe a la semiótica literaria, no nos puede extrañar que
se llegue a concepciones tan amplias de la semiótica como la pro
puesta por Miguel Ángel Garrido Gallardo (1982: 29):
En el estado actual, la Estilística sería una parte, como semio
logía literaria, de una presunta semiótica general y compañera de
semióticas tan importantes como la de las lenguas naturales o Lin
güística. o más limitadas como la de los relatos o Narratología. Nó
tese que la realidad dista de conocer delimitaciones tan tajantes co
mo las que acabamos de sugerir.
Lo que importa es destacar la asimilación de Estilística a semio
logía literaria, que lleva al camino por el que se va a considerar se-
miótico cualquier estudio de la literatura en que se aprecie una inci
dencia de los métodos o conceptos propios de la lingüística.
Quiero resumir este largo preámbulo teórico, y digo que por se
miótica de la poesía entendemos un objeto, la poesía, que crea sen
tido por medio de procedimientos particulares de significación: que
los distintos métodos semióticos ensayados —no hay unanimidad,
como veremos— producen, en su análisis, ei conocimiento de los
procedimientos significativos y las características del sistema de la
poesía como sistema semiótico; y que la teoría semiótica general de
la que hay que partir se define como la búsqueda de un conocimien
to de los procedimientos de creación de sentido, del funcionamien-
to del signo. Por otra parte, me parece muy oportuno recordar, a pro
pósito de lo que venimos tratando, las palabras de la profesora Ali
cia Yllera Fernández en su magnífico y temprano panorama de la se
miótica literaria:
ífí
La semiología no presenta hoy un campo de estudio univer
salmente admitido y, menos, salvo ciertos axiomas generales, un I
procedimiento de análisis aplicable a todos estos dominios. Por
eso, la semiótica de la literatura sigue acudiendo a la lingüística
— claro está que el problema se zanja al considerar a la semiología
una parte de la lingüística, como hizo Barthes— en busca de mo $
delos (Yllera, 1979: 143)3.
Todo esto venía a cuento de la desmitificación de una creencia

que, pecando de optimismo, estuviera tentada de ver en la semiótica
un método de estudio perfectamente construido y dispuesto a ser
aplicado al análisis de la poesía. Pero no quiero, ni mucho menos, ig
norar los inteligentísimos trabajos que se han llevado a cabo, para un
mejor conocimiento de la poesía, desde variadas posturas que se ca
lifican de semióticas y que han conseguido conquistar parcelas de
nuestro ahondamiento en el análisis del proceso de significación poé
tica que hoy no puede negar nadie que se interese en el estudio de la
poesía.
II
Veamos, reconociendo siempre la variedad de posiciones, algunos
métodos semiológicos ensayados en el estudio de la poesía. El carác
ter semiológico de los métodos que vamos a enumerar a continuación
se cifra en que parten del modelo del signo propuesto por Saussure, o
de las distinciones establecidas por Hjelmslev (expresión y contenido,
forma y sustancia).
3 Lo amplio de los límites de lo que cabe entender por semiótica, puede compro
barse con el análisis d e los títulos recogidos en la bibliografía d e José R o m e r a C a s t il l o
( 1988).
S e m ió t ic a de la poesía 75
Carácter semiótico de indudable raíz hjelmsleviana tiene la pro

puesta de Svend Johansen para el estudio del signo estético. El po
ema. según esta teoría, es la manifestación de un signo connotativo
complejo, es decir, el signo de una semiótica, de un sistema de pro
ducción de sentido (la literatura), cuya sustancia de la expresión es
el sistema de la lengua natural. Dicho de una manera más coloquial:
la literatura es una semiótica que significa más que la lengua co
mún, en la que se basa; que aprovecha los planos del signo lingüís
tico (recordemos que estos planos son: sustancia del contenido y
forma del contenido; sustancia de la expresión y forma de la expre
sión) para crear sentidos que son propiamente literarios. La rima, la
aliteración o la paronomasia, por ejemplo, constituyen usos estéti
cos de los sonidos —de la sustancia de la expresión de la lengua, es
decir, de la semiótica denotativa—. Estas formas de la expresión es
tética tendrán un contenido estético cuando, en el contexto del poe
ma —signo connotativo complejo, según sabemos—, sean objeto
de una experiencia, una interpretación o una reacción espontánea
—una emoción experimentada— de carácter no lingüístico. Los
efectos del ritmo, las libertades sintácticas o las preferencias por
ciertos asuntos serían otros ejemplos de formas de expresión esté
ticas que se basan en distintos planos del lenguaje (Edf, Cdf, Cds,
respectivamente) (Johansen, 1949). A. Stender-Petersen, Leiv Fly-
dal o Jürgen Trabant son autores que se basan de manera muy di
recta en la teoría de Hjelmslev para su concepción semiótica de la
obra literaria, y de la poesía, consiguientemente. De raíz hjelmsle
viana es igualmente la semiótica de Barthes (Domínguez Caparros,
1978).
Magníficos ejemplos de análisis semióticos de corte hjelmslevia-
no aplicados a la poesía española, nos los ofrece el profesor Gregorio
Salvador Caja. Podemos citar su «Análisis connotativo de un soneto
de Unamuno», o su comentario «Orillas del Duero, de Antonio Ma
chado».
La base de estos trabajos, y de la semiótica de la poesía fundada
en el modelo glosemático, es que el poema es un signo complejo en
cuyo contexto encuentran su explicación los rasgos estilísticos pro
pios de la poesía (estilemas modernos, o figuras de estilo tradicio
nales).
76 E s t u d io s de métrica
Sigamos viendo alguno de los muchos modelos de la poesía, pa

ra tener una idea de la vocación de teoría general que la semiótica
introduce en los tradicionales estudios de la lengua poética. Pues to
dos estos modelos pretenden dar cuenta de la totalidad de la obra o,
al menos, de los mecanismos textuales de creación de sentido lite
rario.
Marcello Pagnini, en Estructura literaria y método critico, hace
una útil ordenación de los artificios poéticos basada en los concep
tos de la semiótica lingüística de significante, significado, función
sintagmática (relación de los elementos presentes entre sí) y función
paradigmática o sugestiva (relación de los elementos presentes con
los ausentes, para establecer una semejanza: el elemento presente
sugiere el ausente). Entre los medios de creación de sentido en poe
sía que parten del significante y se fundan en el sintagma, en la re
lación de elementos presentes, todo lo que tiene que ver con la ite
ración fónica es de capital importancia, y, en primer lugar, los
fenómenos métricos. Basados en la función sugestiva del significan
te están todos ios hechos que tienen que ver con el simbolismo fó
nico: onomatopeya, o las funciones simbólicas de los hechos métri
cos (sensación de rapidez si hay muchas sílabas átonas entre dos
acentuadas, por ejemplo). Por lo que se refiere al significado, la fun
ción sugestiva (del elemento presente con relación a elementos au
sentes) está ilustrada por el símbolo, la metáfora y la alegoría. En
poesía, finalmente, el significado suele ordenarse sintagmáticamen
te en ruptura con el orden lógico, metonímico, frecuente en la pro
sa; aquí tenemos, pues, un ejemplo de función sintagmática del sig
nificado propia de la poesía.
En sus Principios de análisis del texto literario, Cesare Segre nos
ofrece un modelo semiótico del texto que se inspira en el esquema
hjelmsleviano y sus conceptos de expresión y contenido, forma y sus
tancia.
En poesía, la sustancia de la expresión gráfica es utilizada como
artefacto significativo en los caligramas con valor icónico (semejan
za entre la forma del signo y el objeto que denota); la disposición de
las palabras en un verso puede tener un parecido con el significado,
como es evidente en el poema de Nicanor Parra titulado Solo.
S emiótica dr i .a poesía 77
SOLO
Poco
a
poco
me
fui
quedando
solo
Imperceptiblemente:
Poco
a
poco
Triste es la situación
Del que gozó de buena compañía
Y la perdió por un motivo u otro
No me quejo de nada: tuve todo
Pero
sin darme
cuenta
Como un árbol que pierde una a una sus hojas
Fuime
quedando
solo
poco
a
poco.
La caída en la soledad y la lentitud del proceso (poco a poco) es
tán simbolizadas (parece evidente) en la disposición escalonada
de algunos versos. En cuanto al valor simbólico de los sonidos
(sustancia de la expresión), cualquier analista de poesía, o lector de
análisis de poesía, conoce perfectamente la tendencia a dotar de sen
tido, relacionado con el tema del texto, a toda aliteración o al pre
dominio de un sonido normalmente calificado de claro o de oscuro.
La métrica, en su aspecto puramente fónico, es un esquema que pro
duce indudables efectos significativos. Piénsese, por ejemplo, en la
rima y la confluencia que en ella se da de lo fónico, lo semántico y
lo rítmico. Forma de la expresión literaria es lo que tradicionalmen

te llamamos «estilo». En el plano del contenido, Cesare Segre
marca ciertas distancias respecto de lo que se entiende por tal en la
teoría lingüística de Hjelmslev, pues el texto, como producto semió-
tico, incluye otros significados aparte de los lingüísticos: hechos,
motivos, etc. No es que C. Segre trate de construir una semiótica del
texto literario, pero en su estudio del mismo están presentes los con
ceptos semióticos.
Vamos a comentar un último modelo semiótico de la poesía que
se alinea con la teoría semiótica europea conformada según el pen
samiento de Saussure y Hjelmslev. Estoy pensando en Greimas y el
estudio con que se abre la importante colección de trabajos de dis
tintos autores que lleva por título Ensayos de semiótica poética. El
artículo de Greimas se llama «Hacia una teoría del discurso poéti
co». El carácter específico de la semiótica poética se define en el
postulado de «la correlación entre el plano de la expresión y el del
contenido». Además, el objeto poético, el signo poético, reunión de
un significante y un significado, puede tener dimensiones variables:
una palabra, una oración, todo el poema. Me parece importante fi
jarse en esta peculiaridad de la semiótica poética, según Greimas,
porque de esa manera se justifica el comentario o la donación de
sentido fundada en el reconocimiento de unidades de análisis dife
rentes de las unidades que tiene en cuenta la lingüística. Así pues, el
objeto poético es un signo complejo en el que se postula un isornor-
fismo del plano de la expresión y del plano del contenido en el pla
no de la manifestación (fonemas realizados y lexemas) (Greimas,
1976: 12, 16-17, 20). La presencia del modelo del signo lingüístico
no necesita ser comentada.
Características generales de las teorías semióticas de la poesía
hasta ahora reseñadas son su estrecha relación con la lingüística y su
limitación al texto o al código que rige los mecanismos textuales de
creación de sentido. Aunque pueda encontrarse una alusión al autor
o al receptor, es el mensaje el centro de sus preocupaciones. Son
modelos de la poesía claramente vinculados al estracturalismo. No
son modelos del funcionamiento de la poesía en el acto de comuni
cación: pocas referencias directas se encontrarán al emisor o al re
ceptor.
Semiótica de la poesía 79
III
De carácter también principalmente estructural es la teoría semió
tica de I. Lotman, tal y como queda expuesta en su Estructura del tex
to artístico. A Lotman le interesa la descripción de las estructuras del
arte, que funciona, lo mismo que el lenguaje, como un sistema que sir
ve a los fines de la comunicación, es decir, un sistema que utiliza
signos, que van ordenados de manera particular. Al mismo tiempo, el
arte se caracteriza por ser un sistema modelizante secundario, es de
cir, un sistema de comunicación que se construye según el tipo de sis
tema que constituye la lengua natural. Y esto porque la conciencia del
hombre es, ante todo, una conciencia lingüística.
Así, el arte — dice Lotman (1970: 37)— puede describirse co
mo un lenguaje secundario y la obra de arte, como un texto en es
te lenguaje.
Por lo que se refiere a la poesía, está claro que la elección de este

género supone la elección de un lenguaje, en sentido semiótico, y es
to justifica la identificación de una semiótica de la poesía. Dice Lot
man (1970: 48):
La elección por el escritor de un género, de un estilo o de una
tendencia artística determinados es también la elección del len
guaje en el que prevé hablar al lector.
Característica esencial de los signos artísticos es que no son con

vencionales, como en la lengua natural —al menos tal como los senti
mos hoy y prescindiendo del posible origen onomatopéyico, motivado,
del signo, tal como se plantea en el Crátilo de Platón—, sino que tie
nen un carácter icónico, es decir, están construidos según el principio
de una dependencia entre la expresión y el contenido. Se semantiza, se
carga de significado todo. Todo funciona como signo, como elementos
del signo acabado que es el texto (Lotman, 1970: 52-53).
Dejamos aparte otros interesantísimos aspectos de la teoría gene
ral de la semiótica del arte lotmaniana, para centramos en lo que se re
fiere a la semiótica específica de la poesía.
El texto artístico (y poético) se construye según dos ejes: el para

digmático y el sintagmático. Estos dos ejes son paralelos y se explican
a partir de las dos operaciones que realiza quien produce (o genera, en
términos más técnicos) una frase en una lengua natural: elige, de un
conjunto de elementos, de un paradigma, uno, que es el que emplea
en la construcción lingüística; combina las palabras en sintagmas, en
cadenas, ajustándose a sus relaciones semántica y gramatical. El tex
to artístico, y esta es una peculiaridad del arte, tiende, además —se
gún explicó Jakobson—, a hacer una proyección del paradigma en el
sintagma, es decir, una proyección de los elementos equivalentes en la
manifestación textual. La consecuencia es que se repiten elementos
semejantes o iguales, y esto es lo que se llama ritmo precisamente. Di
ce Lotman (1970: 129):
Así el texto artístico se construye sobre la base de dos tipos de
relaciones: la cooposición de elementos equivalentes repetitivos y
la cooposición de elementos vecinos (no equivalentes). [... ] Todos
los elementos del texto se hacen equivalentes. Es el principio de la
repetición, del ritmo.
Según se desprende de las palabras de Lotman, junto al ritmo
—manifestación del paradigma en el texto— está la oposición de ele
mentos vecinos. Ejemplo típico de la oposición sintagmática en la po
esía son los tropos (y en especial la metáfora), pues la metáfora surge
de la supresión, en poesía, de ciertas restricciones de combinación en
tre elementos léxicos en la lengua natural. Sólo en poesía puede ha
blarse de río vertical o río morado como hace Pablo Neruda en los si
guientes versos:
ataúdes subiendo el río vertical de los muertos,
el río morado.
La semiótica del texto poético, pues, estudiará el eje paradigmáti
co y el sintagmático. Y esto es lo que hace Lotman en su espléndido
trabajo, del que destaco especialmente el largo capítulo VI consagra
do al análisis del ritmo en el verso. Se comprobará, allí, la enorme ca
pacidad que los fenómenos rítmicos tienen a la hora de producir y
transmitir significados poéticos. Hay en esta parte un verdadero trata-
S e m ió t ic a de la p o e s ía 81
do de métrica poética, es decir, de métrica en relación con el signifi

cado de la poesía, de métrica como marco de creación de sentidos po
éticos.
No pretendo resumir un libro de la riqueza del de Lotman, sola
mente he querido mostrar las grandes líneas de las que parte para la
construcción de la semiótica poética. No hay duda del carácter se-
miótico de su enfoque, por cuanto que trata del estudio de la creación
y transmisión de sentidos poéticos basándose en el estudio del siste
ma artístico, que se estructura como un lenguaje.
IV
De lo hasta aquí dicho a propósito de distintos planteamientos en
el estudio de la semiosis poética, del proceso de creación de sentidos
poéticos, podemos trazar unas líneas constantes en los estudios, que
pueden damos una idea de lo que es la semiótica de la poesía, a pesar
de la disparidad de posiciones y de la carencia de un concepto unívo
co de semiótica. Esta falta de dogmas metodológicos marcaba nuestro
punto de partida. A pesar de la frustración que el uso del tecnicismo
«semiótica» pueda producir en el principiante no avisado, hay, sin em
bargo, ciertas constantes con las que, apoyándonos en el examen ante
rior, podemos hacer la siguiente enumeración: 1) la lingüística inspira
el estudio de la poesía, y la semiótica poética utiliza como conceptos
básicos los de signo (y los con él relacionados áe forma, sustancia, ex
presión y contenido), paradigma y sintagma, denotación y connota
ción, por citar los más llamativos; 2) el modelo del signo lingüístico
sirve casi siempre de marco de organización de los estudios de la poe
sía, en los que se suele distinguir un plano de la expresión y un plano
del contenido, o un significante y un significado como ejes organiza
dores de todo el análisis; 3) como lenguaje especial, es decir, como se
miótica o sistema semiótico peculiar, la poesía se caracteriza por ser el
poema un signo complejo en el que se da una estrecha dependencia, un
isomorfismo, entre significante y significado o expresión y contenido;
el signo poético, se dice, está motivado, es icónico, es decir, establece
una relación de semejanza entre el signo y la cosa designada, lo que
significa; y por eso, a todo, en poesía, se le busca un significado.
Éstas son, me parece, características de la poesía como lenguaje,

como semiótica, que se desprenden de los modelos examinados. Mo
delos que, repito, pueden calificarse de estructurales, y tienen en co
mún una estrecha dependencia de la lingüística europea formulada
por Saussure y Hjelmslev. Entiéndase esta calificación en su voluntad
generalizadora, obligada, por tanto, a prescindir de matices, necesa
rios, sin duda, cuando se examinan minuciosamente e individualmen
te los modelos.
V
Pero hay otra importantísima orientación semiótica, cuyos oríge
nes son americanos, que organiza de manera peculiar el estudio de los
procesos de significación. Que esta semiótica, o alguna de sus partes,
es la hegemónica hoy en los estudios literarios, se comprobará al fi
nal. Antes, los datos imprescindibles, que pueden encontrarse magní
ficamente sintetizados en la reciente obra de la profesora Carmen Bo-
bes Naves, La semiología.
El rico pensamiento del filósofo norteamericano Charles Sanders
Peirce (1839-1914) es punto de partida de muy numerosas exégesis
con vistas a la construcción de una teoría semiótica general. Su defi
nición de signo, y las clases del mismo (icono, índice y símbolo), son
conceptos de la teoría de Peirce que se prestan a una continua refle
xión y comentario con la finalidad de utilizarlos en los modelos de las
semióticas de objetos particulares. Para comprender la dirección filo
sófica y la amplitud del campo de su teoría, solamente reproduzco la
definición de semiótica que da Peirce:
Doctrina de la naturaleza esencial y las variedades fundamen
tales de semiosis posibles.
¿Y qué es la semiosis?
Una acción o influencia que es o implica la cooperación de
tres sujetos, tales como un signo, su objeto y su interpretante, no
S e m ió t ic a de la poesía 83
siendo esta influencia tri-relativa reductible de ninguna manera a
acciones entre parejas (Peirce, 1978: 135, 133)4.
La vocación de ciencia general, o teoría general de las ciencias,
que tiene la semiótica, es señalada por Charles Morris (1972: 54). Pe
ro más nos interesa en este momento indicar la vinculación de su di
visión de la semiótica en sintaxis, semántica y pragmática, con la teo
ría de Peirce. En la misma línea del filósofo norteamericano, Ch.
Morris llama semiosis, objeto de estudio de la semiótica, «al proceso
en el que algo funciona como signo».
En este funcionamiento, lo mismo que había hecho Peirce, seña
la Morris la implicación de los siguientes términos: un vehículo del
signo, un designatum, un interpretante, y puede añadirse un intér
prete. Por ejemplo: en el caso del perro que al oír un sonido deter
minado caza conejos, tenemos un proceso en que algo funciona co
mo signo, tenemos semiosis , objeto de la semiótica. Veamos los
términos de este proceso específico: el sonido concreto es el vehícu
lo del signo (S), el significado de «cazar conejos» es el designatum
(D), y la conducta que responde a esa acción es el interpretante (I);
los intérpretes son los agentes del proceso, los usuarios de los signos
(Morris, 1972: 55-56).
Pueden establecerse relaciones diádicas, es decir, relaciones entre
dos de los tres elementos que constituyen la relación triádica de la se
miosis, del funcionamiento del signo, tal como acaba de describirse:
vehículo del signo, designatum e intérprete5. Y así tendremos: la rela
ción del signo con los objetos a los que puede aplicarse, relación que
llamamos semántica-, o la relación de los signos con ios intérpretes,
que llamamos pragmática. Hay que añadir, según Monis, «la relación
4 Véase un comentario de esta definición en Eco (1977: 45-47).
5 No está claramente definida la naturaleza del intérprete, porque en un mo
mento se refiere a los agentes del proceso, que son tres (designatum, interpretante y ve
hículo del signo), y luego el interpretante desaparece para colocar en su lugar al intér
prete, en sentido ya de usuario. Y sobre esta sustitución (o desaparición) del
interpretante, se construyen las oposiciones diádicas que dan lugar a la sintaxis, a la se
mántica y a la pragmática. Carmen B obes N aves (1989: 99) deja entrever el problema,
y señala dos definiciones de pragmática en M o r r is . Puede encontrarse una clara defi
nición de los conceptos fundamentales de la semiótica de Ch. M o r r is , en A. Y l l e r a
(1979: 124-125).
de los signos entre sí», que constituye la dimensión sintáctica o sinta

xis de la semiosis6.
Todo lenguaje, todo sistema de signos es susceptible de ser consi
derado en estos tres niveles o dimensiones. De hecho, la semiótica li
teraria utiliza frecuentemente esta estratificación. Por no poner más
que algunos ejemplos cercanos, véanse los trabajos de la profesora
Carmen Bobes Naves, que siempre ha tenido en cuenta esta división
en sus estudios semiológicos de la poesía o la novela. Pronto nos re
feriremos a su semiótica de la poesía.
Ya sabemos, por las palabras de la profesora Carmen Bobes cita
das hace un rato, que es utópico un reparto tajante de tareas entre es
tas ramas de la semiótica, ya que se refiere a dimensiones del signo
que se dan conjuntamente en su uso. No nos puede extrañar, entonces,
que puesto que la pragmática estudia el contexto de comunicación y
las relaciones de los elementos en la comunicación, se haya pretendi
do que la semiótica no es más que pragmática (Bobes, 1989: 99). Es
to se debe al auge actual de la pragmática, parte de la semiótica que,
después de los grandes avances de la sintáctica y la semántica debidos
al inmanentismo estructuralista, conoce el protagonismo de los estu
dios literarios, en clara superación del estructuralismo (Bobes, 1989:
100). Pero téngase en cuenta, también, que la semiótica literaria no
desprecia los logros conseguidos en el conocimiento de la estructura
textual, o del carácter ficcional del texto, por trabajos que vienen ha
ciéndose desde hace mucho tiempo. Integra, por el contrario, todas es
tas investigaciones en un modelo semiótico de la obra literaria.
No vamos a seguir ahora en la discusión teórica de las caracte
rísticas de la semiótica literaria que se funda en el modelo de Ch.
El distinto carácter de cada una de estas dimensiones queda perfectamente acla
rado con la utilización de los términos que se refieren a estas relaciones: implicar (sin
taxis), designar y denotar (semántica) y expresar (pragmática) (M orris, 1972: 59). Es
tas denominaciones aclaran mucho el carácter de cada una de las partes de la semiótica.
Aclara mucho también el carácter de estas dimensiones el paralelo que establece entre
cada una de ellas y una concepción del lenguaje. La sintaxis se asocia con la concepción
formalista (que ve el lenguaje como un sistema axiomático); la semántica, con la con
cepción empirista (necesidad de una relación de los signos con los objetas), y la prag
mática, con la concepción pragmatista del lenguaje (interesada en considerarlo como
una actividad comunicativa, de origen y naturaleza sociales) (M orris, 1972: 62).
SEMIÓTICA DE LA EOBSlA 85
Morris. Por ei contrario, para hacemos una idea de qué es la semióti

ca de la poesía dentro de esta corriente teórica, ilustraremos con algún
ejemplo el tipo de trabajos que se dan en la sintaxis, en la semántica
y en la pragmática de la teoría de la semiosis poética,
A la sintaxis de la semiótica poética, que, recordemos, estudia la
relación de los signos entre sí, se adscriben investigaciones que ilus
tran el principio de estética de la poesía enunciado ya en tiempos del
formalismo ruso y que consiste en comprobar cómo en la poesía se
tiende al acercamiento de unidades, sean éstas semánticas (paralelis
mos, metáforas, por ejemplo) o eufónicas (rima o aliteración, por
ejemplo) (Jakobson, 1973: 21). Se trata ni más ni menos que del prin
cipio de repetición, del ritmo, en sentido amplio, de que hablaba I.
Lotman, según sabemos. En poesía, la organización de los signos
tiende a la repetición y a que esta repetición sea significativa. La fa
mosa teoría de Samuel R. Levin a propósito de los emparejamientos,
y las investigaciones a que da lugar, no es más que un camino hacia
el estudio de la sintaxis semiótica de la poesía (Levin, 1974). Recor
demos que, según Levin, las relaciones sintácticas son productoras de
relaciones semánticas y fónicas, con lo que el texto, en su manifesta
ción lingüística, se ve cargado de significado y de cohesión. Veamos,
por ejemplo, el poema de Jorge Guillén titulado Sol con frío, de su
obra Cántico:
Sol con frío

Se derrama un aire juvenil
Una brisa de frío.
Más juvenil aún,
Jovial,
Resbala el frío sobre el sol mientras yo coito.
A través de clarísima frescura
Con limpidez en creación me embriago.
La inteligencia es ya felicidad,
Bocanada de gracia
Como un frío de luz que se respira.
En los dos primeros versos, «un aire juvenil», y «una brisa de

frío» son sintagmas que están en posiciones comparables respecto de
«se derrama», pues desempeñan idéntica función con relación al mis
mo núcleo. Es evidente el parentesco semántico entre aire y brisa. Por
lo demás, los versos 3 y 4 (Más juvenil aún, / jovial) no hacen más que
insistir en el significado del adjetivo juvenil del verso primero. Repe
tición, pues, de unidades, que produce un ritmo poético.
En general, todos los hechos de estilo que tradicionalmente se
diferencian en los estudios centrados en el texto son clasificables en
la sintaxis poética. Por ejemplo: paronomasia, isotopías fonéticas
—es decir, repetición de sonidos iguales—, enumeraciones, parale
lismos, isotopías de contenido —es decir, repeticiones de significa
dos iguales—, metáforas, son algunos de los procedimientos semió-
ticos (de creación de sentido) que tienen interés para la sintaxis
poética.
Por poner otro ejemplo, obsérvese el primero y el último verso del
poema de Nicanor Parra. Hay allí una evidente voluntad de forma es
tética en la disposición cruzada, invertida, en el quiasmo: Poco a po
co /lim e fui quedando solo /2/ // Fuime quedando solo 12/ poco a po
co /II. Simbólicamente parece significarse la circularidad, terminando
por donde se había empezado, con lo que el poema representa su pro
pia finitud.
Como hecho de sintaxis poética de enorme poder significativo,
hay que considerar la métrica. El verso, en efecto, supone la imposi
ción en el texto de un esquema fijo en el que todos los elementos lin
güísticos son susceptibles de sufrir transformaciones. Piénsese en la
influencia que el ritmo tiene en el significado de la palabra; el hecho
de que el ritmo ponga en relación dos palabras por estar rimando, por
ejemplo, hace que se hable del significado de las mismas en términos
de pobre (ripios) o rico (rimas raras y poco frecuentes). A estos as
pectos de la métrica en relación con el lenguaje poético he dedicado
un trabajo, Métrica y poética, que me permite no extenderme más en
este momento.
Queda claro, me parece, el tipo de cuestiones por el que se inte
resa la sintaxis de la semiótica de la poesía, cuando estudia la relación
de los signos entre sí.
En lo que atañe a la poesía, la semántica semiótica —que estudia,
recordemos, las relaciones del signo con el objeto al que se refiere—
suele observar la ambigüedad, la polivalencia significativa de los ele
mentos del texto poético, o la falta de referencia exterior del mismo,
lo que se inserta en el problema general de la ficcionalidad, de la ade
cuación del texto a la realidad, de su grado de verosimilitud.
Hay un estudio de Michael Riffaterre, titulado «Sémantiquc du
poéme» (Riffaterre, 1979: 29-44), que centra perfectamente, en mi
opinión, los problemas de semántica poética, la manera en que el poe
ma crea la ilusión de realidad por medio de procedimientos tales co
mo la acumulación de construcciones —en tal acumulación, el senti
do de una de las construcciones suele impregnar al de las otras—. La
función referencial en poesía, según Riffaterre, se ejerce de manera
horizontal, de significante en significante; el lector percibe que cier
tos significantes son variantes de una misma estructura.
Pero veamos, mejor, un ejemplo de análisis del aspecto semánti
co de la poesía. Con esta finalidad, reproduzco las palabras de la pro
fesora Carmen Bobes Naves en que sintetiza los resultados de su es
tudio de la semántica del poema de Jorge Guillén, Sol con frío.
Después de un análisis detalladísimo del significado «realista» del
poema (las dos primeras estrofas son una fotografía directa, realista,
que sirve de ambiente a la creación del poeta)7, observa la comenta
rista la novedad de la unión de «sol» y «frío» en la poesía española, y
la de la asociación de felicidad e inteligencia, y afirma:
Unicamente queremos añadir que el mensaje que transmite es
te poema no es verificable: la lengua no está utilizada como re
presentación de algo exterior, es un mensaje autónomo que sólo se
verifica en su coherencia intema, en un sistema semiótico nuevo:
el de los signos literarios. El sentido que pueden tener las frases y
7 Podría entenderse también el poema, no como la recreación de un ambiente rea

lista, sino como una comparación, sugerida por una vivencia real o imaginativa, entre
su forma de crear y la atmósfera de un claro y frío invierno castellano; o entre la sensa
ción que experimenta en tales días y la que experimenta en su creación; o entre La inte
ligencia más fría y e! más frío y nítido sol invernal. Son todos estos aspectos de la mis
ma idea, muy de acuerdo, por otra parte, con el carácter intelectual normalmente
atribuido a la poesía de G uillén.
el conjunto de Sol con frío se verifica únicamente en la unidad sig

nificativa que es el poema completo, y éste en el conjunto de la
obra, en Cántico. El sol, la brisa, el frío, la frescura... no tienen el
valor semántico que tienen habitualmente, son símbolos de actitu
des o procesos poéticos. El poeta no nos habla de un tiempo at
mosférico frío, con sol, nos habla de un ambiente para la creación
poética, y los símbolos podrían ser otros, por ejemplo, la nieve, la
mañana... (Bobes, 1975: 143).
Nos queda referimos a la pragmática de la poesía, al estudio de las

relaciones entre el signo poético y sus intérpretes, sus agentes o usua
rios. ¿Qué actitud tienen el emisor y el receptor del poema en el acto
de comunicación poética? ¿En qué condiciones se da dicha comuni
cación? La imponente complejidad e importancia de estas preguntas
justifica el que la pragmática pretenda, según hemos insinuado antes,
no sólo erigirse en rama protagonista de la semiótica, que hoy ya lo
es, sino en representante exclusiva de la misma, hasta el punto de que
todo lo semiótico sea ahora ya nada más que pragmático.
Ahora se trata únicamente de ilustrar qué tipo de investigaciones
lleva a cabo la pragmática, y es lo que voy a hacer refiriéndome bre
vemente a uno de los instrumentos que más se utiliza en el estudio de
este aspecto de la semiótica: la teoría de los actos de lenguaje. En un
trabajo publicado en 1981 estudié las relaciones de la literatura y los
actos de lenguaje. La teoría de los actos de lenguaje nace en la filoso
fía analítica de Oxford, y su máximo representante es J. L. Austin. El
interés de esta filosofía se dirige al conocimiento de las reglas que go
biernan el uso lingüístico en una unidad de comunicación, de inter
cambio lingüístico, que es lo que se llama acto de lenguaje. Un acto
de lenguaje, por ejemplo, es «afirmar», «ordenar», «preguntar», «pro
meter»,,.. y es esencial que se apliquen ciertas reglas para que el acto
lingüístico se cumpla satisfactoriamente. Por ejemplo, que los intervi-
nientes actúen sinceramente.
Por lo que se refiere a la poesía, hay un trabajo de Samuel R. Le-
vin (1976) que centra perfectamente la cuestión. La pregunta es:
¿qué clase de acto lingüístico se lleva a cabo cuando se produce un
poema? La respuesta es: un acto de una clase especial que solamen
te será comprensible si se supone como punto de partida implícito
una frase en la que el autor dice: «Yo me imagino a mí mismo en, y
te invito a ti a concebir, un mundo en el que (yo te digo, pregunto,

ruego...)». De esta manera, el autor entra en un mundo en el que las
condiciones de exigencia normales de la verdad quedan en suspen
so, invitándose igualmente al lector a que adquiera la fe poética y re
nuncie a la incredulidad ante ciertos hechos que se le van a presen
tar en el poema8.
El poema es, pues, un acto de lenguaje imaginativo en el que se
reproducen actos de lenguaje de la vida normal (por ejemplo, una in
vitación, una oración, una lamentación,...); pero, al mismo tiempo,
tiene sus reglas, que lo identifican como acto literario. En poesía, por
ejemplo, las propiedades más externas de la manifestación textual
(por ejemplo, el verso) son índices seguros de la marca de literario que
tiene el acto que se va a.llevar a cabo.
La pragmática no puede agotarse en el estudio de la poesía como
acto de lenguaje, pues los aspectos contextúales de la literatura inclu
yen la atención al proceso de lectura —para lo que la conocida estéti
ca de la recepción será de gran ayuda—, o el interés por la manera en
que el texto se inserta en la historia, sobre todo a través del diálogo
implícito mantenido con otros textos en el muy conocido fenómeno
de la intertextualidad o el dialogismo bajtiniano.
Pero no se trata de hacer ni siquiera un índice de cuestiones que
interesan a la semiótica de la poesía, si es que tal índice es factible.
Porque la semiótica, estudio de los procesos de creación de senti
do, aspira a ser la teoría general del texto literario, y consiguiente
mente le interesa e intenta integrar todo lo que tiene que ver con el
poema como objeto, como signo, de la actividad poética.*
* El carácter irreal, imaginativo, de la lírica es una nota frecuentemente señalada.

Prácticamente al azar, me encuentro en H.-R. J auss (1986: 380) afirmaciones como las
siguientes: «Actualmente estoy dispuesto a admitir [...] que la lírica antigua y la mo
derna [...] tienen, con todo, algo en común: el que, en ambos casos, la expectativa no se
dirige al reconocimiento de una realidad representada y que se conoce o se ha vivido,
sino a la manifestación de aquello que es diferente al mundo de nuestra experiencia co
tidiana». Y un poco más abajo señala que «la experiencia de la lírica siempre nos saca
fuera del ámbito de las realidades de la vida cotidiana e histórica».
V
LA MÉTRICA Y LOS ESTUDIOS
LITERARIOS1
1 Trabajo leído en el ciclo de conferencias organizado por la Cátedra de Teoría

de la Literatura de la Universidad de Oviedo, el 7 de marzo de 1991, y publicado con el
título de «La métrica y los estudios literarios» en Epos, VIH, 1992, pp. 245-260.
Lo que diga sobre el lugar de la métrica en los estudios literarios
se va a organizar en dos grandes apartados: primero haré algunas
apreciaciones —en las que se incluyen datos históricos y observacio
nes teóricas— acerca de la función estética de la métrica, y, en gene
ral, sobre la métrica como factor literario que, por ser tal, va mucho
más allá de la descripción puramente técnica de sus mecanismos. En
segundo lugar, propondré algunos puntos que me parecen dignos de
ser tenidos en cuenta para el estudio de la métrica —y de la métrica
española, especialmente— como disciplina que tiene su lugar en el
plan de una semiótica literaria. Resumiendo, se podría decir que,
puesto que las estructuras formales de la métrica tienen un evidente
poder de creación de sentido, y puesto que la teoría literaria se intere
sa por comprender cómo la literatura es un sistema organizado de pro
ducción de sentido estético, forzosamente la organización métrica se
rá una parcela de esa ciencia literaria general que es la semiótica. La
tesis central, así formulada, puede ser defendida con argumentos his
tóricos y estéticos, que paso a explicar y que constituyen el primero
de los puntos enunciados.
Una de las razones para la inserción de la métrica en el proyecto
general del estudio teórico de la literatura es que la poética clásica,
nuestra ilustre antecesora, asignaba un sentido estético a los mecanis
mos formales del verso. Como para tantas otras cuestiones, también
para esta encontramos el «origen» de nuestro pensamiento en Grecia.
Bien conocido es el viejísimo problema, planteado por Aristóteles

en su Poética, de si la poesía exige o no el verso. Sabida es también
la solución aristotélica que identifica poesía con imitación y desvin
cula el verso de la esencia de la literatura —hay naturalistas, nos dice
Aristóteles, que escriben en verso y, ciertamente, no pueden llamarse
poetas con justicia—2. Tiene razón Aristóteles, pero, un poco más
adelante, se le cuela la importancia que concede al ritmo en el naci
miento de la poesía, al colocar juntas —y en el mismo nivel de «na
turalidad»— imitación, armonía y ritmo, según se desprende de las si
guientes palabras:
Siéndonos, pues, natural el imitar, así como la armonía y el
ritmo (pues es evidente que los metros son partes de los ritmos),
desde el principio los mejor dotados para estas cosas, avanzando
poco a poco, engendraron la poesía partiendo de las improvisacio
nes (1448b).
Hay que pensar, si estamos de acuerdo con Aristóteles, que el es
tudio del verso, como el de la ficción, es uno de los capítulos funda
mentales para la comprensión del arte literario. La cuestión debe ser
planteada de la siguiente manera: ¿qué papel desempeña el ritmo? A
partir de aquí la descripción métrica adquiere un sentido estético.
No nos puede extrañar, entonces, encontrar en las poéticas de
mayor influjo en nuestro pensamiento literario indicaciones para es
ta unión de lo técnico y lo estético en el verso. Recuérdese a Hora
cio cuando, en su Arte Poética (vv. 73-93), se refiere de manera con
creta a problemas de métrica en dos ocasiones: la primera, para
relacionar asunto poético y fonna métrica (por ejemplo: tema heroi
co y verso hexámetro, teatro y yambo); la segunda, para anotar los
valores estilísticos de la estructura intema de algunas formas con
cretas: el yambo es un pie rápido, los trímetros yámbicos aceptan el
pie espondeo para hacerlos algo más lentos y graves. Que se necesi
ta una preparación a la hora de emitir juicios sobre el aspecto métri
co, es lo que nos viene a decir el mismo Horacio en el verso 263 de
su Arte Poética:
2 Para la pervivencia del problema planteado por Aristóteles, véase, por ejemplo:
Emiliano D í e z E c h a r r i (1949: 99-100); José D o m ín g u e z C a p a r r ó s (1975: 56-59).
La m é t r ic a y l o s e s t u d io s l it e r a r io s 95
Non quiñis uidet irtmodulata poemata iudex3.
Queda así establecida la tradición que se ocupará de unir la mé

trica al análisis sistemático de la poesía, se estudie ésta en tratados es
pecíficos —las «artes poéticas»— o se incluya en los manuales de
gramática, como hace, por ejemplo, el tratadista del siglo rv Diome-
des4. Por supuesto que existen, ya en la antigüedad, numerosos trata
dos específicos de métrica5.
Que el verso es entendido como algo más que una técnica, y como
un fenómeno artístico en que están implicados numerosos hechos retó
ricos, es lo que se desprende del nombre de ars versificatoria con que
frecuentemente se denominan las poéticas medievales. La definición
que da Matthieu de Vendóme, por ejemplo, nos proporciona un síntoma
de esta amplitud de miras en la comprensión del verso, cuando dice:
Versus est métrica oratio succincte et clausulatim progrediens
venusto verborum matrimonio et flosculis sententiarum picturata,
quae nihil diminutum, nihil in se continet otiosum6.
Sin tratar de hacer la historia de la definición y el lugar de la métri

ca en las distintas propuestas de repartición de tareas en los estudios li-
3 Aníbal G o n z á l e z traduce, en su edición del Arte Poética ( H o r a c i o , 1987: 138):
«El primer crítico que llega no ve en los poemas defectos de armonía». Para todas estas
cuestiones, véase Arte Poética, vv. 250-274. H o r a c io critica la indulgencia con que se
ha juzgado en la poesía latina el aspecto métrico —por ejemplo, en Plauto— , y reco
mienda estudiar continuamente los modelos griegos.
4 Sí se incluye el estudio del aspecto técnico de la poesía en la gramática, es por
que ésta se define, siguiendo a V a r r ó n , así: «ut Varroni placel, ‘ars grammatica, quae
a nobis litteratura dicitur, scientia est eorum quae a poetís, historiéis oratibusque dicun-
tur» (Mario V i c t o r i n o , en K e il , VI, p. 4). El tratado de gramática de Mario V ic t o r in o
es, en realidad, un tratado de métrica. D io m e d e s reserva a la poética el libro III de su Ars
grammatica, y su definición de la poética incluye la métrica: «Poética est fictae verae-
ve narrationis congruenti rythmo ac pede conposita métrica stmctura ad utilitatem vo-
luptatemque aceommodata» ( K e il , I, p. 473). Me parece percibir una pervivencia de es
ta tradición en la obra de Celso C unha y Luis F. L indley C intra (1986), cuyo capítulo
22 Tecoge unas nociones de versificación. También Pedro H enríquez U reña y Amado
A l o n s o (1977) tratan la métrica en su gramática castellana.
3 Pueden leeme estos tratados en K e il (1961), cuyo tomo VI recoge los Scripto-
res anís metricae.
« Véase Edmond Faral (1982: 110-111).
terarios, no está de más, pienso, echar un vistazo a la manera en que se

manifiesta la teoría del verso español en la historia de nuestra filología.
En el siglo de oro predomina la consideración de las cuestiones de
métrica en estrecha relación con la poética: Herrera, el Pinciano, Car
vallo o Cáscales son ejemplos claros, junto a otros. En esto siguen ha
ciendo lo mismo que el Marqués de Santillana o Juan del Encina en
época anterior. Los tratados dedicados exclusivamente a la métrica,
como los de Sánchez de Lima o Rengifo, conservan el nombre de ar
te poética, y Nebrija nos ofrece el mejor ejemplo de inserción de la
métrica en un tratado de gramática7.
La mejor presentación de las teorías métricas, en el siglo xvm, se
encuentra en La Poética de Luzán, confirmándose la estrecha relación
de métrica y poética, característica que cabe observar también en las
Lecciones de Retórica y Poética de Jovellanos. El siglo xix se inau
gura con la mezcla de métrica y poética en el trabajo del jesuita Juan
Francisco Masdeu, que tiene el mérito de constituir un tratado com
pleto. La unión de métrica y poética es característica muy frecuente
en los tratadistas de este siglo: el muy conocido y utilizado Arte de ha
blar en prosa y verso (1826), de José Gómez Hennosilla, solamente
dedica dos capítulos, de los dos volúmenes, a la métrica, Martínez de
la Rosa, por ejemplo, hablará de métrica también en su Poética
(1827). Vicente Salvá nos ofrece el ejemplo de inserción de la métri
ca en la gramática (1830).
Andrés Bello es quien puede considerarse el fundador de la mé
trica española moderna con sus Principios de Ortología y Métrica
(1835). Ahí sí tenemos un tratado íntegramente dedicado a los pro
blemas del verso, y fundado en la prosodia, lo que añade otra nota de
modernidad a la obra de Bello. Inaugura así una tradición que se con
tinúa en su discípulo Eduardo de la Barra, y que creo que está en la
base de todos los trabajos que en el siglo xx ya conciben los proble
mas del verso como objeto autónomo de estudio.
En la segunda mitad del siglo xix tiene lugar una abundante pro
ducción de los preceptistas que hacen un resumen de métrica en sus
7 Para los detalles en que se basan estas afirmaciones generales, véase E. D íe z
(1949: 55-96).
E charri
L a m é t r ic a y l o s e s t u d io s l it e r a r io s 97
tratados de Retórica y Poética o de Literatura preceptiva. Hay, como

es lógico, autores que conceden a la métrica la entidad suficiente co
mo para dedicarles una obra específica. Coll y Vehí (Elementos de ar
te métrica latina y castellana, 1854), Milá y Fontanals (Arte métrica,
1855), Miguel Agustín Príncipe (Arte métrica, 1862), Eduardo Benot
(Prosodia castellana y versificación, 1892) o Menéndez Pelayo, con
las referencias a cuestiones métricas en sus obras, son nombres im
portantes en la constitución de la métrica como disciplina. También en
este periodo crece la preocupación por el estudio de la historia y ori
gen del verso español, preludiando la abundancia de artículos sobre
estas cuestiones en el siglo xx8.
Alfredo Carballo Picazo destacó, en 1955, que los estudios de mé
trica adelantan considerablemente en los primeros cincuenta años del
siglo xx. Su bibliografía de métrica española así lo prueba, y eso que
un poco después aparecerán manuales tan importantes como los de
Navarro Tomás (1956) y Rudolf Baehr (1962), o investigaciones rít
micas como las de Rafael de Balbín (1962). Mi bibliografía (Domín
guez Caparros, 1988c), que intenta continuar la que en 1956 publicó
Alfredo Carballo, demuestra también la abundante producción de es
tudios métricos en los últimos treinta años9. Sobre el carácter de las
investigaciones métricas actuales informa igualmente mi trabajo de
1988, Métrica y Poética.
No se trata, ni mucho menos, de hacer la historia de la métrica es
pañola, ni siquiera de dar los nombres más importantes; sólo quería
indicar cómo se constituye en disciplina que, estando originariamen
te muy ligada a la poética, va adquiriendo, a partir del siglo xtx, un
perfil más o menos nítido. La consecuencia es que se configura, efec
tivamente, un dominio bien limitado, pero con el riesgo de que, desde
fuera, no se sienta la necesidad de profundizar en las implicaciones
estéticas de los fenómenos métricos, y se haga una simple utilización
instrumental de recuento.
Sin embargo, el estudio de las formas métricas en la poética, así
como las muy numerosas observaciones que sobre el valor estético li-
8 Para l a historia d e la métrica com o disciplina e n los siglos x v i ii y x tx , véase J.
D C a p a r r o s (1975: 1-50).
o m ín g u e z
9 V éase A, C a r b a l l o P ic a z o (1 9 5 5 ,1956a).
terario de la métrica pueden encontrarse, tanto en estudios del verso

como en escritos de otra índole, tienen que apoyar forzosamente la
importancia del lugar de los fenómenos rítmicos en una teoría lite
raria.
Apuntado ya el argumento histórico (la métrica está estrechamen
te relacionada con la poética en su historia), entro en el argumento es
tético: los fenómenos rítmicos y convenciones métricas tienen un pa
pel fundamental en la estética literaria. Esta es una de las ideas
centrales que recorren mi trabajo sobre Métrica y Poética (1988a: 40-
44, especialmente), que parte del pensamiento teórico de los forma
listas rusos, y se fija principalmente en los trabajos de los últimos
treinta años sobre el verso español.
Los formalistas rusos insertan todas sus observaciones métricas
en una teoría de la lengua literaria. El citadísimo trabajo de R. Jakob-
son, Lingüística y poética, lo formuló, algún tiempo después, en tér
minos tajantes y bien claros:
En resumen, el análisis del verso se halla por entero dentro del
campo de la poética, que podemos definir como aquella parte de la
lingüística que trata de la función poética en sus relaciones con las
demás funciones del lenguaje (Jakobson, 1960: 361).
No sólo históricamente (como antes se vio), sino que teóricamen
te la métrica se integra en la poética, entendida como teoría de la len
gua literaria.
El gran metricista relacionado con el formalismo ruso, V. Zir-
munskij, en un trabajo de aquella época, no muy citado —yo tampoco
lo tuve en cuenta en 1988—, expone clarísimamente las pautas para
la integración de la métrica en un plan de poética moderna. Su razo
namiento parte de la idea fundamental de la consideración del objeto
artístico en su integridad, no con una forma y un contenido separados.
Los artificios métricos tendrán que comprenderse estéticamente. Vea
mos cómo ocurre esto: el material de la poesía es la palabra, luego la
poesía es un uso lingüístico, que se construye siguiendo principios ar
tísticos. La organización estética de los elementos del lenguaje poéti
co supone una estructuración fonética (aquí es donde se sitúa la mé
trica), sintáctica y léxica. El estudio de los artificios poéticos es tarea
de la poética general, o teórica, que se organiza en: fonética poética,

que comprende la métrica, los fenómenos de instrumentación (or
questación) verbal, y la entonación poética; morfología poética; sin
taxis poética-, semántica poética (la palabra como tema poético, los
cambios de significado, los artificios de las palabras agrupadas); rela
ción entre un estilo y la historia de la lengua. Pues bien, en este pro
grama general, la métrica puede adquirir tina relevancia tal que se
apropie de todo el campo de la fonética poética:
In view of the special importance of metrics for poetry, this
chapter of poetic phonetics is sometimes set apart as an índepen-
dent división correlated with the other principal branches of poe-
tics-styiistics, composition, and themes; and then the term “me
trics” is often used in the more inclusive sense of poetic phonetics
in general (Zirmunskij, 1985: 276-277).
No cabe duda de que la concepción amplia del ritmo incluye to

dos los hechos fónicos del verso, y es entonces la métrica la encarga
da de explicar su valor artístico. Valor que se integra en el todo poéti
co de la obra:
The harmony between thematic stmcture and the composi
tion of rhythmical and syntacdc units is a particularly characteris-
tic feature of artistic unfolding of the theme: the sepárate indivi
dual themes are connected by semantic parallelism supported, as
we have said at de beginning, by the parallelism of language forms
in rhythm and syntax (Zirmunskij, 1985: 275)'°.
La poética, dice más adelante Zirmunskij, tiene que establecer la

interconexión de artificios, no sólo describirlos en su individualidad.
Pues bien, la rima es un fenómeno que ilustra de forma privilegiada
10 Las propuestas de análisis literario en que el punto de partida es la métrica
no harían más que ilustrar esta idea de Z trmunsku. Véanse algunos comentarios a ta
les propuestas en mí M étrica y P oética (1988a: 42-44). Añado ahora la referencia a
las observaciones de M. R iffaterre (1976: 167-170) sobre la métrica com o uno de los
contextos de la poesía: 1) coloca al poem a en una jerarquía tradicional de géneros; 2)
acrecienta, por su regularidad, los contrastes: el contraste es com o la renovación de
un cliché.
tal interrelación11. De la importancia que Zirmunskij concede a la mé

trica, nos podemos hacer idea si nos fijamos en que, para él, el criterio
externo que determina la mayor dependencia o libertad de la intención
artística respecto del material verbal es la presencia del verso. Puede
pensarse que Zirmunskij, frente a la vieja cuestión de la relación en
tre verso y poesía, no tendría inconveniente en sostener la obligato
riedad del artificio métrico, según parece desprenderse de una afirma
ción como la siguiente:
[...] a lyrical poem is entirely subordinated to the esthetic task in its
verbal composition, in the choice and combination of words, both
in temas of semantics and sound (Zirmunskij, 1985: 282).
Téngase en cuenta que, como había dicho inmediatamente antes,
el verso es el criterio externo de la función estética del material ver
bal.
Todas estas afirmaciones, que parecen obvias, no estoy seguro de
que guíen la forma en que se comprenden y estudian los artificios mé
tricos.
Si el verso es uno de los índices privilegiados de la poeticidad del
lenguaje1112, no agota, sin embargo, en las propiedades lingüísticas sus
características. Sabido es que la dosis de convencionalidad en la elec
ción de sus rasgos no es despreciable, y de esta manera el verso es un
hecho histórico, casi institucional, que lo asimila a otras realidades tan
importantes de la poética como pueden ser los géneros. El verso, pues,
es un hecho de lenguaje, pero de lenguaje convencional (literario).
El aspecto convencional es interesante, entre otras razones, por
que garantiza la posibilidad de una métrica comparada. En efecto, co-
11 D ice exactamente Z ir m u n s k ij (1985: 282-283), quien, com o se sabe, escribió
un libio clásico sobre la rima en la versificación rusa: «Thus rhyme is a phenomenon of
verbal instrumentation (as sound repetition); at the same time rhyme is a device o f me-
trical com position defming the boundaries of the Une and linking up the lines in higher
order metrical units (stanzas); essential for rhyme is the morphological structure o f the
word (root and suffixal rhymes, grammatically homogeneous and heterogeneous rhy-
mes); the vocabulary of rhyming words is a characteristic feature of verbal styie».
12 N o f a l t a n , e n m o d e r n o s e s t u d i o s d e m é t r i c a , la s o b s e r v a c i o n e s q u e p o n e n e n
r e l a c i ó n , d e m a n e r a e x p l í c i t a , e l v e r s o c o n l a f u n c i ó n p o é t i c a d e l le n g u a j e . V é a s e , p o r
e j e m p l o : M . P a z z a g l ia (1990: 6 ,1 3-14 ); M. R a m o u s (1988: 15-16).
L a métrica y los estudios literarios 101
mo ha observado Jean-Louis Backés, aunque hay datos que llevan a

pensar en una dependencia de la métrica respecto del sistema lingüís
tico, no faltan tampoco grandes márgenes de indeterminación; la len
gua no explica todas las elecciones métricas. Es evidente que las téc
nicas poéticas —y entre ellas la métrica— se pueden importar de una
literatura a otra. El dominio métrico tiene, pues, una relativa autono
mía. Me parece interesante el párrafo con que J. L. Backés (1989; 93)
termina su apartado sobre métrica general:
On ne saurait assez y insisten l’ensemble de ce que l’on ap-
pelle les phénoménes forméis ne dépend de maniere immédia-
te et nécessaire ni de la structure des langues, ni des courants
d’idées. Toute relation entre phénoménes de ces différents ni-
veaux doit faire l’objet d’une interprétation. Si on la considere
comme naturelle, on s'interdit de penser le mouvement histori-
que en littérature13.
En mi trabajo de 1988 sobre métrica y poética observé que, en

cuanto convención literaria, la forma versificada tiene relaciones con
lo social, lo exterior. No se agota el estudio del verso en la descripción
lingüística y en la objetivación de las normas literarias a que obedece.
Muy variados son los campos con los que puede relacionarse la mé
trica, y esto no debe extrañar cuando la pragmática, la parte de la se
miótica que hoy es la protagonista, nos está acostumbrando a mirar
con atención al contexto de la obra literaria. Allí me referí a John Lotz
y la lista de campos de estudio que relacionaba con la métrica: los es
tudios literarios, la antropología y etnología (el uso cultural de la for
ma métrica), la psicología y la estética, la sociología y la historia cul
tural en general. No voy a repetir afirmaciones de Rowena Fowler,
Emilio García Gómez, Jens F. Ihwe, S. Gili Gaya, M. Pagnini..., en
que la métrica se pone en relación con lo cultural, lo filosófico o lo
psicológico (Domínguez Caparros, 1988a: 41-42).
Añado solamente el ejemplo de un crítico, T. S. Eliot, que, tenido
por padre del formalismo anglosajón, sorprende con un afirmación
como la siguiente:
'3 Véase especialmente el apartado «Métrique générale» (B ackés , 1989: 87-93).
Pero la decadencia de las estrofas intrincadas nada tiene que

ver con la aparición del verso libre. Se había iniciado mucho an
tes. Sólo en una sociedad bien trabada y homogénea, donde hay
muchos que trabajan en los mismos problemas, sólo en una socie
dad como las que produjeron el coro griego, la lírica isabelina y las
canciones de trovador, podría llegarse a la perfección en el desa
rrollo de esas estrofas (Eliot, 1967: 252).
Se pone en relación estrofas intrincadas y formas de sociedad.
Hay una tentación de interpretar en clave sociológica, como una me
táfora, las formas métricas en relación con la forma social. No nos
puede extrañar, entonces, que Julia Kristeva haga algo parecido, como
habrá ocasión de ver después.
Como conclusión de los argumentos estéticos a favor del interés
de la forma métrica, tengo que referirme a la concepción idealista del
proceso creador en que parece que el aspecto técnico sólo sirve de es
torbo a la expresividad individual. Tal postura, simbolizada por Cro-
ce, como es bien sabido, no es apoyada por quienes, al contrario, ven
en la técnica precisamente un acicate en el proceso creador. Luigi Pa-
reyson {1988: 82) sostiene que la forma métrica incide en la creación
según un triple modo: 1) materia: el poeta encuentra un estímulo pa
ra la creación al elegir una forma métrica; 2) regla: como regla, la for
ma métrica puede ayudar a llevar al éxito; 3) idea: el éxito se convierte
en un modelo, las búsquedas técnicas, métrica y formal, «contienen ya
el activo e indispensable presagio del arte». La forma métrica es muy
distinta en una obra buena y en una obra mala. No se trata de un es
quema vacío, sino que la forma extema, en la verdadera obra de arte,
se inserta en el corazón mismo de la creación artística:
Viendo así las cosas, una forma métrica no es la etiqueta co
mún a obras mediocres y obras perfectas, porque, mientras a las
primeras es indiferente, usada más como instrumento que como
«forma expresiva», a las obras conseguidas es tan poco indiferen
te que constituye, por el contrario, un aspecto esencial, inseparable
de la totalidad artística (Pareyson, 1988: 76)14.
14 Num erosos son los ejem plos que parecen ilustrar esta idea de L. P areyson : la
gran poesía, efectivamente, lleva asociada una forma métrica considerada com o expre
sión suprema de perfección artística. La épica de Homero se identifica con la manrfes-
Resumo brevemente lo que llevo dicho: he partido de los lazos
históricos que han unido los estudios del verso con la poética, y he
pretendido explicar el carácter estético de los fenómenos métricos,
tanto si se parte de una poética lingüística, como si uno se sitúa en
el marco de la convencionalidad histórica. Desde cualquiera de los
puntos de partida, la métrica se perfila como dominio bien delimita
do —por su vertiente técnica y la consciente elección en un mo
mento preciso— , y rico en implicaciones estéticas.
Pienso que la semiótica literaria nos puede proporcionar el marco
teórico mejor pertrechado para integrar los diversos aspectos de la
función literaria de la métrica. En efecto, en rápida utilización, con fi
nes sólo ilustrativos, de la propuesta teórica que de esta disciplina ha
ce María del Carmen Bobes Naves (1989: 77-112), ¿cómo no ver en
la sintaxis semiótica el lugar de la métrica descriptiva, la que enume
ra los esquemas y condiciones de las numerosas formas versificadas?;
¿cómo no utilizar los conceptos de la semántica semiótica para expli
car, por ejemplo, la iconicidad o el valor simbólico de las formas mé
tricas concretas, en general o en un poema determinado?; ¿cómo no
entender en el marco de la pragmática las muchas implicaciones de ti
po sociológico y cultural de la métrica a que me he referido antes?;
¿cómo no ver el esquema métrico como algo similar a un acto de len
guaje literario de la pragmática?
Por todas estas razones —que pueden resumirse en la conjunción
del aspecto lingüístico y del histórico-convencional llevada a cabo por
la semiótica—, pienso que ha llegado el momento en que los estudios
métricos dejen de ser una parcela aislada, reservada a poquísimos es
pecialistas, y empiecen a insertarse de fonna natural en los proyectos
de la moderna teoría literaria, de la semiótica actual15.
No quiero yo decir, ni mucho menos, que no se hayan dado pau
tas para explicar el valor semiótico de las formas métricas. La obra de
tación del hexámetro en su forma perfecta; la D ivina Com edia, con el endecasílabo y el
terceto; Garcilaso de la V ega, con el endecasílabo, y las formas importadas de Italia que,
gracias a él, adquieren rango artístico en español; F ray L uis de L eón y la lira; Rubén
D arío y la renovación métrica más amplia llevada a cabo en la poesía culta moderna en
español; etc. Podría enunciarse la tesis general de que toda gran poesía es grande tam
bién en su forma métrica.
15 Véase J . D omínguez C aparrós (1987).
Julia Kristeva demuestra, tanto en la teoría como en la referencia es

pecífica a la poesía moderna, que las estructuras métricas son factor
importantísimo de la producción de sentido literario. En efecto, en su
obra de teoría semiótica más conocida, ha explicado cómo la práctica
semiótica del lenguaje poético16 como negatividad supone, aparte de
un estatuto especial del significado poético (concreto no individual,
referente no-referente, presencia del discurso extraño —intertextuali-
dad, paragrammatismo—), unas propiedades lógicas de las articula
ciones semánticas en el interior del texto poético; algunas de estas le
yes particulares no son indiferentes, pienso yo, a las estructuras
métricas. Según Julia Kristeva, estas leyes son: 1) la de idempotencia,
que en la lengua corriente explica que la repetición de una unidad se
mántica no altera la significación del mensaje —en todo caso, produ
ce un efecto estilístico de fastidio o agramaücalidad—; en el lengua
je poético, sin embargo, toda repetición hace que la unidad repetida
no sea la misma (Kristeva, 1969: 258-259). 2) La ley de commutabi-
lidad: en la lengua corriente, el desplazamiento de unidades no cam
bia el significado; en la lengua poética, sin embargo, cualquier des
plazamiento tiene como consecuencia un cambio mayor del sentido
(Kristeva, 1969: 261).
No hay que insistir, pienso, en la importancia que la repetición y la
disposición gráfica tienen en la métrica. Como muestra, léase la si
guiente manifestación del poder significante de la disposición métrica:
L’énoncé poétique n’est lisible dans sa totaüté signifiante
que comme une mise en espace des unités signifiantes. Chaqué
unité a sa place nettement définie et inaltérable dans le toux. Ce
16 Aunque lenguaje poético no es sinónimo de poesía, y engloba también a la

«prosa», sin embargo, en palabras de la misma investigadora búlgara, es en la poesía
donde se dan, de manera más llamativa y chocante, las particularidades de dicho len
guaje poético: «Puisque ces particularités poétiques sont plus frappantes dans ce qu’on
appelle la poésie, nous emprunterons nos exemples á cette demiére. Insistons pourtani
sur le fait que le développement de 1a pratique littéraire depuis la fin du xixe siécle,
avant la Science, efface désormais la dístinction faite par la rhétorique traditionnelle en
tre «prose» et «poésie»» (K risteva , 1969: 246, n. 1). Es lógico concluir que si las par
ticularidades del lenguaje poético son más chocantes en lo que no es «prosa», entonces
las estructuras métricas tienen un papel importante en la «poeticidad», pues son estas es
tructuras las que señalan la diferencia entre prosa y poesía, según la terminología em
pleada por Julia K risteva.
principe, latent et á l’oeuvre dans chaqué texte poétique, est mis á

jour lorsque la littérature prend conscience de son irreductibilité au
langage parlé, et Mallarmé en donne le premier exemple frappant
(Kristeva, 1969: 262)17*.
La obra del poeta argentino Bernardo Schiavetta parece escrita
para ilustrar precisamente las posibilidades de la métrica como prác
tica significante, como máquina productora de significado poético, La
búsqueda de una motivación del signo poético está indicada en el mis
mo título, Fórmulas para Cratilo; que tal motivación se encuentra en
la forma métrica, queda demostrado en todos los poemas que lo com
ponen. Como ejemplo, escogido al azar, léase el siguiente*8:
ESPEJO DEL EXORCISMO
eidolon
espejo del reflejo
endiablado y amado
espejismo y abismo
idolejo o diablejo
abismo y espejismo
amado y endiablado
reflejo del espejo
Aparte del quiasmo de la disposición, en espejo —el poema va re
produciendo, en orden inverso y a partir del quinto, los versos ante
riores; la rima insiste en este orden—, pienso que hasta la igualdad
precisa de la disposición gráfica de todos los versos es intencionada;
y, por supuesto, la consonancia de las dos palabras llenas que compo
nen cada uno de los versos. Éstos son siete y cada uno tiene siete sí-
17 En otro lugar ( D o m ín g u e z C a p a r r o s , 1987: 206-207) m e he referido al papel
que I. L o t m a n asigna, en la artisticidad del texto, a los fenóm enos métricos, desde el
momento en que todo lo estructural tiene un significado artístico por ser ordenación y
repetición. D e la obra de I. L o t m a n (1970), son especialmente interesantes, para las
cuestiones de métrica, los capítulos V, VI y VIL
ls Véase Bernardo S chiavetta , Fórm ulas para C ratilo, Madrid, Visor, 1990,
p. 29.
labas. No voy yo a poner en relación ahora estas cualidades formales

con el semantismo del poema, porque no estoy preparado para hacer
interpretaciones, más allá de lo que como lector pueda experimentar,
sobre un posible psiquismo del juego o de la manía del orden; pero no
niego, por supuesto, la evidente invitación que el poeta hace al lector
a entregarse al endiablado y placentero juego con la apariencia del re
flejo en el espejo.
Julia Kristeva ha señalado también la importancia que el aspecto
fónico adquiere en la moderna poesía, después de la revolución que se
da a finales del siglo xix. La poesía moderna explota más las bases
pulsionales de la fonación —constituidas por las regularidades sono
ras subyacentes al sistema lingüístico—, porque el sistema métrico ya
no va al encuentro de una memoria nacional, sino que tiene que ver
con la experiencia particular de cada sujeto. La crisis del verso hace
que se exploten las bases pulsionales del ritmo, la aliteración, por
ejemplo. Las reglas métricas, frente a las gramaticales —que son las
que gobiernan al sujeto cartesiano—, estructuran la negativización de
la posición tética (afirmativa) utilizando las articulaciones semióticas
prelingüísticas; la métrica se relaciona con lo preconsciente (Kristeva,
1974: 217)*9. El cambio político, por lo demás, afecta a la métrica, y
si ésta, en su manifestación clásica, se asocia a la constitución de la
identidad de una nación, en la moderna poesía, después que el capita
lismo ha consolidado la unidad nacional, sólo tiene que ver con la ex
periencia individual, como indica la búsqueda de una ritmicidad más
profunda (Kristeva, 1974: 218). Como se ve, la organización formal
del verso puede llegar a considerarse llena de sentido, poético e his
tórico.
No creo necesario seguir insistiendo en la poeticidad de las for
mas métricas, y en su pertenencia, por derecho propio, al grupo de
objetos de estudio de la semiótica. Sólo quiero apuntar, muy breve
mente, algunas indicaciones de cómo creo que puede orientarse ac
tualmente el estudio concreto del verso español.
En primer lugar, hay que recordar que el análisis del verso, tarea
de la métrica, suele ser enfocado de distintas maneras: centrándose en19
19 Para las cuestiones que me interesan en este momento, véase el apartado titu
lado «Rythmes plioniques et sémantiques», pp. 209-263.
los principios que gobiernan el verso y los conceptos necesarios para

su análisis (métrica teórica)', es la especialidad fundamental, por ser
la base de las otras. La métrica descriptiva se fija en las formas mé
tricas empleadas por un autor, o en una época. La evolución de las for
mas métricas es el objeto de estudio de la métrica histórica, y la com
paración de los sistemas de versificación de distintas literaturas es el
fin de la métrica comparada.
La métrica teórica es, sin duda, esencial, porque sin ella difícil
mente podrían realizarse una descripción, una historia o una compa
ración (Domínguez Caparros, 1988a: 33). Pues bien, en la métrica
teórica hay posibilidad de distinguir orientaciones bien caracteriza
das. Hay una actitud apriorística, como la de la denominada métrica
gráfico-lógica, que aplica los esquemas, definidos ya antes por la mé
trica clásica grecolatina, a la métrica moderna. La métrica musical,
que concibe el verso como fenómeno semejante al de la música, con
la que puede establecerse un paralelo, o la métrica acústica, interesa
da solamente en el aspecto fónico del verso, son maneras bien dife
rentes de analizar el fenómeno rítmico.
Aunque todas ellas resaltan algún aspecto objetivo del verso, tie
nen también carencias que las convierten en acercamientos parciales.
Así, la métrica basada en la prosodia gráfico-lógica acierta en ver que
detrás de un poema no hay únicamente sonido, sino esquemas gene
rales; la métrica acústica acierta al analizar los elementos fónicos
constitutivos del verso, aunque olvida que el verso no es sólo una
cuestión de realización, de ejecución (Domínguez Caparros, 1988a:
38-40).
El verso —ésta es la segunda observación general que quería ha
cer— es un hecho lingüístico; y, en el caso del verso español, las li
mitaciones le vienen impuestas por la lengua española. Si el español,
por ejemplo, no utiliza fonológicamente las diferencias cuantitativas,
el verso tampoco será cuantitativo.
En tercer lugar, el verso es un hecho de lenguaje, pero de lengua
je literario; lo que supone que es también un fenómeno convencional
e histórico. Las implicaciones, para la explicación del verso español,
son que no puede hablarse de un modelo de verso único, capaz de ex
plicar la organización sistemática de todas las manifestaciones histó-
ricas. En este sentido, me parece que deben estudiarse, como sistemas

distintos, el del verso anisosilábico medieval o popular; el del verso
silábico culto medieval, o de origen italiano; el verso acentual de Juan
de Mena; sin olvidar el verso acentual modernista, o el verso libre más
reciente.
Hay, pues, un gran margen —entre las restricciones del sistema
lingüístico y las convenciones de tipo histórico— en el que se mani
fiesta el verso con todas sus posibilidades de variación estilística; en
este terreno es en el que la poética encuentra el campo propio de sus
aportaciones al estudio métrico.
Por último, quiero decir que en la métrica hay mucho trabajo por
realizar aún, en contra de una falsa impresión que parece dar por aca
bado y perfectamente aclarado el estudio del verso. Así. pienso que la
métrica acústica tiene algo que decir todavía sobre las realizaciones
—recepciones concretas del verso— y los modelos a que responden.
Los viejos estudios de Eduardo Benot o de Felipe Robles Dégano, y
los más recientes de A. Quilis sobre el encabalgamiento o de María
Josefa Canellada y John Kuhlmann Madsen (1987) sobre pronuncia
ción del español, tienen que ser continuados. De esta forma se com
prenderá cómo pronunciamos hoy los versos, y se dejará, además, el
testimonio para la historia de nuestra lengua.
Muchas son las parcelas que pueden acotarse, para su estudio, en
métrica teórica. En primer lugar, queda por trazar el panorama con las
grandes líneas de la historia de las teorías métricas en nuestro siglo. Y
también hay suficiente producción teórica como para sistematizar el
pensamiento sobre la versificación de épocas pasadas. Una investiga
ción de conjunto sobre lo que se ha dicho acerca de la versificación
medieval, no sería inútil. Tampoco falta materia para trabajar sobre
importantes fenómenos concretos. En este sentido, está por hacer una
monografía sobre la rima en la métrica española, por ejemplo, desde
todos los puntos de vista.
Las investigaciones de Dorothy C. Clarke sobre periodos concre
tos de nuestra versificación, o la gran síntesis histórica de Tomás Na
varro Tomás, son modelos que deben tener continuación. Falta, por
ejemplo, el panorama de las tendencias rítmicas de la versificación
castellana de los últimos cincuenta años; y no me refiero a un estudio
de sus valores estilísticos, sino a la más simple tarea de recuento de

formas sobre el que posteriormente elaborar conclusiones de tipo es
tético. Muy escasos son igualmente los trabajos de métrica compara
da que relacionen las modernas tendencias rítmicas de la poesía de
distintas lenguas. Se impone, pues, la conclusión de que hay mucho
por hacer aíin en el estudio del verso español20.
2(1 Como punto de partida para la información bibliográfica fundamental, puede

verse: Alfredo C a r b a l l o
P ic a z o (1956a), y J . D o m ín g u e z C a p a r r o s (1988 c).
VI
TRADUCCIÓN ESPAÑOLA DE VERSOS
LATINOS: ALGUNAS CONSIDERACIONES
ESTILÍSTICAS1
1 Con el mismo título de «Traducción española de versos latinos: algunas consi

deraciones estilísticas», este trabajo ha sido publicado en Quaderns de Filología. Estu-
dis Literaris /. H om enatge a Amelia G arcía-Valdecasas, Universitat de Valencia, 1995,
pp. 295-312.
Hay buenos y bien difundidos trabajos que dejan claro que la per-
vivencia de la literatura clásica es la historia de una continuidad. Un
libro como el de Emst Robert Curtius (1976) me ahorra más explica
ciones. La consulta del diccionario de Elisabeth Frenzel (1976) puede
dar una idea de cómo han perdurado y han sido tratados por la poste
ridad los temas de la literatura clásica. Los artículos reunidos por Ma
ría Rosa Lida de Malkiel (1975) ofrecen una enorme cantidad de
ejemplos de pervivencia del mundo y la cultura clásica en la literatu
ra española. Resulta igualmente útil acudir al trabajo de Gilbert Hig-
het (1986) para apoyar en muchos ejemplos de la literatura europea
desde la Edad Media hasta el siglo xx la presencia del mundo clásico
en las literaturas modernas.
Todas esas obras constituyen, pues, instrumentos imprescindi
bles para comprender las literaturas modernas, ya que éstas resultan
inexplicables si se pierde la referencia a la literatura clásica greco-
latina y lo que son sus temas y sus formas, activos durante siglos has
ta hoy mismo. No creo exagerar si digo que rara será la página de la
historia de la literatura en la que no se encuentre una huella del mun
do clásico.
En el presente trabajo me voy a limitar al comentario de algu
nos ejemplos de influencia de las formas clásicas en las modernas.
Más concretamente, a la manera de trasvasar algunos esquemas mé
tricos y rasgos estilísticos de la poesía latina. Traducciones e imi-
taciones de poemas latinos ofrecen abundantes muestras. Veamos al

guna23.
Elijo, en primer lugar, la oda I, 22 de Horacio, Integer vitae sce-

lerisque purus, y las traducciones que en el siglo de oro hicieron
Fray Luis de León (1527-1591), Francisco de Medrano (1569-1606)
y Esteban Manuel de Villegas (1589-1669); una traducción del siglo
x v m , la de Agustín Montiano y Luyando (1697-1764); y dos de es
te siglo: una de Manuel Femández-Galiano, y otra de Alfonso Cua-
trecasas.
El poema de Horacio está compuesto por seis estrofas sáficas,
combinación de tres versos sálicos endecasílabos y un adonío, verso
de cinco sílabas en el que coinciden el acento de la palabra y el ritmo
del verso ( ‘ — ‘ -). En principio es una forma apropiada a su adap
tación a la métrica española, fundamentalmente silábica.
$| Fray Luis de León, sin embargo, convierte estas estrofas de cua
& tro versos en otras tantas de seis, combinación de heptasflabos y en
} decasílabos con rima consonante según el siguiente esquema: a B a B
:i
c C . El contenido es vertido exactamente de estrofa en estrofa, y los
24 versos de Horacio se convierten en 36 en Fray Luis. Se trata de una
í. modalidad de lira, la llamada sexteto lira o lira de seis versos3.
Dámaso Alonso (1974: 375-376) observa que esta estrofa de seis
versos es la más empleada por Fray Luis al traducir a Horacio, pero
que favorece el verbalismo por ser un poco larga. Menéndez Pelayo
(1951: VI, 302) considera la estrofa de Garcilaso como la más hora-
ciana: «[Fray Luis] ejercítase a la vez en las combinaciones rítmicas
y se decide por la lira de Garcilaso, como la más horaciana que hasta
entonces poseía nuestra métrica».
2 Para el planteamiento general de la cuestión de la imitación de los metros clá
sicos en español, véase: E. D íez E charri (1949: 267-304), F. P ejenaute (1971), J. D o
mínguez C aparrós (1993: 178-183).
3 El t e x t o r e p r o d u c i d o e n e l a p é n d i c e p u e d e l e e r s e e n F r a y L u is de L eón (1990:
394-395).
T raducción española de versos latinos: algunas consideraciones... 115
Francisco de Medrano en su traducción mantiene el número de
versos de Horacio y cada estrofa sáfica se corresponde con una estro
fa castellana de tres endecasílabos más un heptasílabo. Es la estrofa
conocida como de Francisco de la Torre, a la que le añade el artificio
de la rima consonante según el esquema A B B a. El poema de Me
drano tiene solamente 12 sílabas más que el de Horacio, pero no es
traducción literal, aunque hay que destacar la feliz transposición de
los dos últimos versos, traducidos literalmente y manteniendo tam
bién el artificio sintáctico:
amaré a Flora, la que dulce ríe,
la que dulce platica4.
Esteban Manuel de Villegas reproduce en su traducción el esque
ma silábico de la estrofa sáfica de Horacio: tres endecasílabos y un
pentasílabo con acentos en primera y cuarta. El endecasílabo va siste
máticamente acentuado en 4.a sílaba de palabra llana, con lo que se fa
vorece el descanso tras la quinta sílaba, que es una característica del
sálico latino. No lleva rima. El número de versos y el de sílabas es
igual en el modelo latino y en la traducción. Por lo demás, se tiene a
Esteban Manuel de Villegas como inventor de la estrofa sáfica, muy
divulgada en sus conocidos versos sádicos que empiezan «Dulce veci
no de la verde selva». La traducción de Villegas es más literal que las
dos anteriores, pero desmayada, con menos brío poético5.
Agustín Montiano y Luyando usa en su versión publicada por Me-
néndez Pelayo (1951: IV, 44) la silva de endecasílabos y heptasílabos,
y sin rima, salvo el pareado final6.
La traducción moderna de Manuel Fernández Galiano se ajusta al
número de versos del modelo y al esquema de la estrofa sáfica: tres
endecasílabos y un pentasílabo. Tiene 24 versos y no rima. La dife-
4 E l t e x t o d e l poema d e Francisco de M e d r a n o p u e d e l e e r s e e n D. A l o n s o y Ste-
phen R e c k e r t (1958: 118-119).
5 El texto de la traducción que puede leerse en el apéndice está tomado de V i
l l e g a s (1956: 95).
6 M o n t ia n o y L u y a n d o d e j ó m a n u s c r i t o s u n o s Avisos para traducción, d o n d e e s
tá n l a s t r a d u c c i o n e s d e H o r a c io , y u n a s Observaciones sobre el ritmo y la consonancia
del verso suelto.
1 16 E s t u d io s d e m é t r ic a
rencia respecto de la estrofa sálica de Esteban Manuel de Villegas es

que el pentasílabo no acentúa la primera sílaba —salvo en el último
verso del poema—, con lo que pierde el aire del verso adónico. La
versión es literal y el contenido se corresponde prácticamente de es
trofa a estrofa entre original y traducción7.
Por último, la traducción en verso libre de Alfonso Cuatrecasas es
la única que tiene menos versos que el original: 22. El verso se rige
por la búsqueda del paralelismo sintáctico y los bloques de contenido,
y la traducción es la más literal de todas. No busca un paralelismo con
el original en distribución estrófica, sino que es como si organizara en
verso libre una traducción en prosa. Es evidente una intención estéti
ca, como demuestran de forma muy clara los versos finales8.
II
Veamos otro ejemplo con las distintas actitudes cuando se ha que
rido trasvasar al castellano una forma como la del hexámetro latino.
Elijo la Bucólica segunda de Virgilio y las traducciones que de la mis
ma hacen Fray Luis de León, Juan Gualberto González (1777-1859)
y Alfonso Cuatrecasas.
Fray Luis de León traduce la Bucólica segunda de Virgilio en 128
endecasílabos divididos en 16 octavas reales (versos endecasílabos
con rima consonante según el esquema A B A B A B C C ). El au
mento de la extensión, respecto a los 73 hexámetros de Virgilio, es
considerable. Fray Luis continúa con su estilo palabrero y algo enma
rañado de traducir, según Dámaso Alonso (1974: 418), pero que pre
cisamente por eso es portador de su originalidad y belleza poética9.
Juan Gualberto González, en 1844, publica dos traducciones de la
Bucólica segunda de Virgilio: una en endecasílabos sin rima, que es
bastante larga (111 versos), y otra en hexámetros, que con sus 74 ver-
7 Puede leerse la traducción de Manuel F ernández -G aliano en H oracio (1990:
13 7 ,1 3 9 ).
s Véase la traducción que se reproduce en el apéndice en H oracto (1986: 29-30).
9 E l texto de la traducción de los primeros dieciocho versos de V irgiijo que se
reproduce en el apéndice II, puede leerse en F ray L uis de L eón (1990: 278-279).
T r a d u c c ió n e s p a ñ o l a d e v e r s o s l a t i n o s : a l g u n a s c o n s id e r a c io n e s ... 117
sos se ajusta prácticamente a la extensión del original. Conviene re

cordar que para Juan Gualberto González el hexámetro castellano in
tenta reproducir el ritmo del hexámetro latino tal como lo leemos ac
tualmente, es decir, que el final será siempre el del pentasílabo
adónico ( ‘ — ‘ - ) y habrá fluctuación en el número de sílabas que
preceden al final10*.
Por último, Alfonso Cuatrecasas nos ofrece una versión literal en
verso libre, fundada en los paralelismos y artificios retóricos propios
de este tipo de versificación, y que excede en muy poco la extensión
del original, pues tiene 82 versos11.
III
Comparando el caso de las traducciones de Horacio con el de las
de Virgilio, podemos señalar una diferencia apreciable. En el caso de
poesía estrófica y verso silábico, como es el de Horacio, se impone ya
desde el principio la búsqueda de una estrofa castellana similar a la la
tina. Fray Luis traslada estrofa a estrofa en liras de seis versos. Fran
cisco de Mediano se acerca más a Horacio con la estrofa de Francis
co de la Torre, y Esteban Manuel de Villegas acierta en la plena
10 Los textos de estas traducciones, de las que se reproduce el principio, corres
pondiente a los primeros 18 versos de V ir g il io , en el apéndice TI, pueden leerse en G o n
z á l e z (18 44 :1, 89-96; y III, 105-107). D e excelente humanista y traductor egregio cali
fica M e n é n d e z P e l a y o a Juan G u a l b e r t o G o n z á l e z , cuyas versiones de Virgilio en
verso suelto «exceden en gran manera a los numerosos ensayos anteriores» (1952: 146).
D ice el erudito santanderino: «Por el contrario [frente a la traducción de Félix María H i
dalgo publicada un poco antes en Sevilla], D. Juan G u a l b e r t o no se permite alteración
alguna, jamás deslíe los pensamientos, traduce con precisión y exactitud admirables, pe
ro sus versos suelen resentirse de dificultad y falta de nervio, aunque no en el grado que
los de la Epístola ad Pisones. En conjunto debe recomendarse muy mucho la lectura de
este trabajo, aun a los que no han tenido la dicha de saborear las bellezas del original,
porque es entre las versiones cantellanas la más útil que para estudio conocemos. Las
notas son doctísimas y atinadas» (1952: 147).
Los comentarios de M lnéndez Peí ayo a la versión en hexámetros son mucho más
lacónicos, y se limita a citarla, ya que la posibilidad de hexámetro «no parece que ha ob
tenido grande éxito en nuestro Parnaso, sin duda por la vaguedad e inconsistencia de la
moderna Prosodia» (1952: 150-151).
11 Léase el texto, del que se reproduce el principio en el apéndice n , en V irgilio
(1988: 10-13).
aclimatación de la estrofa sáfica que ha dejado como modelo en la

poesía castellana12, Manuel Femández-Galiano emplea la estrofa de
Villegas, pero pierde cierta gracia métrica al no usar el pentasílabo en
su forma de adónico.
En el caso de Virgilio no había un verso de la misma naturaleza
que el hexámetro, y entonces, cuando se elige una forma estrófica, la
octava real tiene una consideración semejante a la del verso épico lati
no por su acomodación a asuntos nobles, elevados. Aunque la poesía
bucólica es más bien de estilo medio. El endecasílabo suelto también
se piensa próximo al aire clásico, dada su renuncia a la rima. Y, si no,
como es lógico, se intenta la aclimatación con el hexámetro, pero es
tos ensayos no han tenido ninguna fortuna en la poesía española.
IV
Pasemos ahora al otro aspecto que me proponía tratar: el de los
rasgos lingüísticos, los aspectos estilísticos. Me limito a unas notas
sobre las traducciones de Horacio objeto de este trabajo, y voy a se
ñalar algunos de los elementos que permanecen en las mismas.
1. Integer es vertido como entero en Medrano, Villegas, Fer-
nández-Galiano; y con la forma culta íntegro en Cuatrecasas. Montia-
no varía a integridad, y en Fray Luis se hace más natural y alejado del
original al convertirse en justo y bueno. Ya puede anotarse la caracte
rística naturalidad de Fray Luis, y la tendencia a la abstracción del
dieciochesco Montiano.
2. Purus aparece en todas las traducciones del periodo clásico
como puro, y además conserva la posición final de verso como en Ho
racio. Cuando el poema tiene rima, sin lugar a dudas la rima en — uro
es de las difíciles, pero en los dos casos la palabra que rima es seguro
12 Aunque los intentos son anteriores, como puede verse en M e n é n d e z P e l a yo
(1951: VI, 312-317), el éxito de la aclimatación no se le puede disputar a V il l e g a s . A llí
hay ejemplos de Antonio A g u s t ín y Jerónimo B e r m ú d e z , y noticias de su uso por el
Brócense. V éase también M e n é n d e z P e l a y o (1953: 364-367).
Nicolás Fernández de Moratín también traduce la oda I, 22, empleando la estrofa
sáfica según el esquema establecido por V illegas. Véase Horacio (1992: 96-97).
T raducción española de versos latinos: algunas consideraciones... 119
(Fray Luis y Medrano)13. Fernández-Galiano mantiene puro, pero ya

no en posición final. Fray Luis destaca por su desarrollo original en
endecasílabo de marcado hipérbaton y léxico castizo {mancilla): el
que de culpa está y mancilla puro.
3. Polisíndeton: el repetido uso de la conjunción nec en Horacio
es sistemáticamente trasladado a las traducciones por distintos proce
dimientos, salvo en el caso de Montiano, que destroza el efecto por el
cambio de ni a y en el segundo caso. Fray Luis, el más original otra
vez, lo hace mediante el paralelismo de sin...sin (vv. 4-5), y la con
junción ni, pero sin repetirla. Francisco de Medrano refuerza el artifi
cio de Fray Luis con tres apariciones de la preposición sin y el poli
síndeton, pero de la conjunción y. Villegas añade al paralelismo de sin
—sospechosamente se pone en paralelo la misma preposición que usó
Fray Luis— la conjunción distributiva o disyuntiva ya...ya en polisín
deton. Las traducciones modernas de Fernández-Galiano y de Cuatre-
casas emplean el ni, manteniendo una fidelidad total al original.
El polisíndeton unido a la anáfora (sive...sive) en los versos 5 y 6
de Horacio va a ser artificio claramente percibido como digno de
transmitir en las distintas versiones. Fray Luis lo amplía e incluye en
el sistema del latino sive, que traduce por la conjunción o, la partícu
la vel, cuyo significado también es el de o, y forma la anáfora de los
versos 7, 9 y 11 (o vaya por...o vaya por...o por...). Medrano sigue
un esquema más próximo al de Horacio: anáfora de ora...ora (vv. 5
y 7), y mantenimiento de la conjunción o en mitad de verso (v. 7).
Montiano reproduce la anáfora por ya...ya (vv. 6-7). Femández-Ga-
liano despoja al paralelismo horaciano de la anáfora aunque mantie
ne el polisíndeton (vv. 6-7). Y Cuatrecasas refuerza al estilo de Fray
Luis con la anáfora de ya (vv. 4, 5 y 6), que aparece tres veces. Vi
llegas sigue el sistema de Fray Luis: anáfora y polisíndeton de o (vv.
5, 6 y 7).
La fuerza del paralelismo artificioso de polisíndeton y anáfora es
irresistible en una traducción en verso, aunque sea verso libre.
13 M e d r a n o leyó a Fray Luis, com o dice Dámaso A l o n s o (1974: 284): «La poe
sía de Fray Luis fue para M e d r a n o , no me cabe duda, una revelación. La huella en la
obra es evidente. Alguna vez, cuando ambos poetas están imitando un m ism o pasaje de
Horacio, la expresión resulta casi idéntica».
4. Al margen del modelo latino, merece un pequeño comentario

la traducción de venenatis...sagittis por saeta enherbolada en Fray
Luis, y flecha enherbolada en Medrano. Parece evidente el eco de
Garcilaso, quien dice en su Égloga Segunda (vv. 725-726), refirién
dose a un corzo herido:
En el siniestro lado soterrada,
la flecha enherbolada iba mostrando.
El dieciochesco Montiano emplea herboladas saetas, que recuer
da a Fray Luis.
Asimismo, la cargada aljaba de Medrano sigue de cerca a carga
da la aljava, de Fray Luis,
El verso 3.° de Fray Luis es una muestra de cómo el agustino tra
duce libremente a Horacio; en ninguna parte del original se encontrará
«las manos en el seno». Otra prueba, por no insistir más en la libertad
de Fray Luis, puede verse en el desarrollo que hace en su traducción del
horaciano per inhospitalem Caucasum en los versos 11 y 12:
o por la tierra cruda
de nieve llena y de piedad desnuda.
Obsérvese la bilateralidad del verso segundo: prep. + sust. + adj.
+ conj. + prep. + sust. + adj.14.
5. Medrano da pruebas de una gran invención y libertad en su
recreación de la segunda estrofa. De Horacio apenas queda algo más
que el polisíndeton y la anáfora ya comentados.
6. El adjetivo fabulosas del original (v. 7) permanece, y ocupa
además la misma posición final de verso en tres casos: Fray Luis (v.
10), Montiano (v. 9) y Femández-Galiano (v. 7).
7. La tercera estrofa de Fray Luis es recreación del motivo de la
huida del lobo —estrofa 3.a de Horacio—, pero con tintes personales.
14 M enéndez P f.i.ayo (1951: V, 281) anota los versos 11-12 de Fray Luis así: «El
inhospitalem Caucasum está muy vagamente traducido y sin la precisión geográfica del
original».
Mantiene el hipérbaton, que es lo que da el aire clásico15. Medrano re

funde de forma original las estrofas 3.a y 4.a de Horacio en las corres
pondientes de su poema. Villegas se mantiene más apegado al poema
latino.
8. Digno de comentar en Fray Luis es la paronomasia de los ver
sos 23 y 24: donde mora i el moro16.
9. Las dos últimas estrofas de Horacio tienen un marcado para
lelismo, señalado por las anáforas de pone (vv. 17,21) y dulce (w. 23,
24). Esta disposición artificiosa no pasa inadvertida a los traductores,
que la reproducen en sus versiones de forma distinta.
Fray Luis sustituye el pone latino por o ya, expresión gramatical
de la distribución, y expresa sólo una vez —en la segunda ocasión—
el verbo poner (v. 31). Refuerza además Fray Luis el paralelismo con
las oraciones adjetivas que empiezan por do (vv. 29 y 33). Llama tam
bién la atención el acierto de la versión del horaciano nulla arbor aes-
tiva recreatur aura (vv. 29, 30) con el marcado ritmo yámbico del
heptasílabo y del endecasílabo en su primera parte:
<
do árbol nó se vée
ni soplo de aire blándo que le oree
------ ‘ - )
Medrano desplaza los paralelismos a la estrofa 5.a (vv. 17, 19):
véame. Tampoco sigue en esta ocasión muy fielmente al original la
tino.
Esteban Manuel de Villegas traduce literalmente el principio de
las estrofas 5.a y 6.a aprovechando a Horacio en su misma literalidad:
ponme (vv. 17 y 21). Y lo mismo hacen Manuel Femández-Galiano
is M enéndbz P ela yo (1951: V , 282) anota: «Prosaica y floja la traducción de es
ta 3.a estrofa. Omite el traductor que las montañas eran las de Sabinia: Sylva Sabina».
16 M e n é n d e z P e l a y o (1951; V, 282) observa que la traducción de los versos 15-
16 de Horacio en los versos 23-24 de Fray Luis es débil y sin color. Los juicios de
M e n é n d e z P e l a y o en estas anotaciones están hechos por quien mira con los ojos del tra
ductor que busca la fidelidad quizá. El poeta, sin embargo, puede encontrar otras gra
cias.
122 E studios df. métrica
(vv. 17, 21), y Alfonso Cuatrecasas en su traducción en verso libre

(vv. 14, 18). Agustín Montiano reproduce el paralelismo, pero no la
anáfora, pues no coloca el ponme en primera posición del verso 21,
aunque sí va al principio del v. 26.
Parece evidente que quienes siguen el camino más fácil son los
que traducen por ponme al principio de las estrofas 5.a y 6.a. Fray Luis
se nos presenta como el que mejor sabe reproducir con originalidad el
artificio paralelístico, y prueba de esa consciente recreación es que re
fuerza con paralelismos añadidos. Medrano, por el contrario, aunque
es original en su traducción, acorta la extensión del artificio a la 5.a es
trofa {véame, vv. 17, 19).
10. Todos los traductores han intentado conservar el efecto del
paralelismo de los versos finales del poema de Horacio:
dulce ridentem Lalagen amabo,
dulce loquentem.
Fray Luis, con su característica naturalidad, construye los dos ver
sos finales en paralelismo completo: art. + sust. + adj. / art. + sust. +
adj. comparativo. A marcarlo más contribuye la rima de los versos. Se
conserva la anáfora del original, pero sustituida por las acciones en
vez del adverbio dulce. Nótese, además, cómo Fray Luis traduce de
distinta forma el dulce horaciano aplicado a la risa y aplicado al ha
blar: gracioso, sabroso. Pero la rima compensa el cambio y el que no
aparezca con anáfora dulce.
Medrano traduce literalmente, reproduce el paralelismo, pero no
la anáfora. Villegas quiere mantenerse más próximo a Horacio, y así
sus dos últimos versos conservan la anáfora de la misma palabra dul
ce. Pero cambia el orden de los contenidos (primero el habla, y luego
la risa, en orden distinto del de Horacio), e introduce la segunda per
sona en el pronombre y el vocativo. Agustín Montiano y Luyando re
produce el artificio horaciano por el quiasmo del último verso: Que
dulce ríe, y habla dulcemente.
Manuel Fernández-Galiano aglutina en la calificación {dulces)
a final del penúltimo verso, para luego reservar el final a los sus
tantivos risa y palabra. Parece indudable que se pierde el efecto del
Til ADUCCION española de versos latinos: algunas consideraciones... 123
paralelismo producido por la repetición de dulce en el original y

no se compensa —como hace, por ejemplo, Fray Luis— con otros
artificios —anáfora de otras palabras en los dos últimos versos,
rima.
Alfonso Cuatrecasas conserva y destaca la artificiosa disposición
en los dos últimos versos, con anáfora y aliteración (de dulce). Ahora
bien, la sustitución del participio presente latino por los sustantivos ri
sa y voz, aunque gana en concisión, pierde el aspecto activo —tan
bien conservado por Fray Luis— y hace un tanto desmayada la tra
ducción. Igual desmayo es perceptible en los sustantivos que emplea
Fernández-Galiano (risa y palabra).
La traducción de este final de la Oda I, 22 de Horacio fue conten
tada por Dámaso Alonso (1974: 417-419) en su obra sobre Francisco
de Medrano. Compara la del poeta estudiado con la del licenciado
Agustín Calderón, quien en su barroquismo hace desaparecer com
pletamente el giro horaciano:
que doquiera mi Lálage agraciada
vivirá en mi afición, que de su gusto
no hay quien pueda turbar la paz al justo.
Leamos ahora el comentario de Dámaso Alonso ( 1974: 418) a la
traducción de Fray Luis:
En verdad, más fiel, en cierto sentido, que la de Medrano, pe
ro palabrera y algo enmarañada, como suelen ser las de Fray Luís.
No le falta garbo al final; pero muy más que miel es relleno en ca
da una de sus palabras17.
Respecto de Villegas, dice muy expresivamente el erudito espa
ñol:
Este dulce que hablas y dulce que ríes (prescindiendo de otros
«primores») nos hace poquísima gracia (1974: 419).
17 M enkndez P ela y o (1951: V, 282), sin embargo, considera feliz la traducción

de ios últimos versos por Fray Luis.
Medrano destaca como superior a todos ellos, en opinión de D.

Dámaso (1974: 419):
Lo clásico no puede estar en la hinchazón palabrera [Fray
Luis], ni en el mazacote de erudición allegadiza [Agustín Calde
rón], ni en la versión rígida con sus flores de cera recién pintadas
[Villegas]: vitalizar, vivificar, hacer humano, sencillo y tierno lo
que en otro tiempo lo fue, era difícil secreto. Y es el secreto de Me
drano.
En el comentario a la edición de esta traducción de Medrano por

D. Alonso y Stephen Reckert (1958: 121) se alaba igualmente el final:
[...] y nuestro poeta ha sabido verter como nadie el gracioso giro
final, dulce rídetuem Lalagen amabo / dulce loquentem; giro tan
característico que es el que en la mente del lector siempre repre
senta a toda la obra18.
La impresión es de cierta parcialidad frente a Fray Luis, cuyo gar

bo, en mi opinión, no queda empañado por el segundo término de la
comparación «muy más que miel».
V
Realizado el anterior análisis, se comprenderán mejor las obser
vaciones que se han hecho sobre el carácter de cada uno de los tra
ductores.
A Fray Luis de León hay que concederle el primer lugar como tra
ductor de las odas de Horacio según M. Pelayo. Y esto a pesar de los
18 Otras características de esta traducción, comentadas por los editores de la obra
del sevillano, son: menor fidelidad en la distribución de la materia que en otras odas de
M edrano; la adaptación del contenido de la tercera estrofa a un recuerdo personal, y la
versión en un solo verso (no vio Naturaleza) de toda la estrofa cuarta de Horacio; dis
tinta distribución de la materia de las estrofas quinta y sexta, donde hay que «lamentar
la introducción de la partícula razonadora pues, así com o también la pérdida de tan be
lla y sugestiva expresión com o pigris ubi nulla campis ! arbor aestiva recreatur aura,
con eterno silencio de paisaje de hielo» (1958: 120-121).
Traducción española de versos latinos: algunas consideraciones... 125
descuidos, aun de mala inteligencia del sentido, que puedan encon

trarse en alguna ocasión. Para el santanderino está claro:
No hay que juzgar las traducciones de Fr. Luis de León con
criterio de escuela o de academia. Fr. Luis de León es un gran po
eta, que interpreta a otro poeta, en muchas cosas de su temple (afín
en el estro lírico, aunque en las fuentes de inspiración haya dife
rencia), y vierte e infunde su propia alma en lo mismo que imita y
traduce, dándole vida y colorido propios. Por eso, cuando acierta,
acierta como nadie en precisión y en fuerza:
‘No trates más en vano,
¡Oh de amor dulce cruda engendradora!
Rendirme, que estoy cano
Y duro para amar: vete en buen hora:
Revuelve allá tu llama
Sobre la gente moza que te llama’
(Lib. IV oda 1.a)
¡Cuánta poesía hay en cualquiera de sus audacias de lenguaje!
¡Qué majestad antigua en medio de su aparente llaneza! ¡Qué
vulgarismos tan poderosos y tan empapados en la realidad! (1951:
VI, 51).
Menéndez Pelayo (1952) defiende sus traducciones de las Bucóli
cas de Virgilio, frente a reparos de D. Eugenio de Ochoa, que el san
tanderino achaca en gran medida a malas ediciones del poeta. Las tra
ducciones de Félix María Hidalgo y Juan Gualberto González son
«superiores a las de nuestro agustino en exactitud gramatical, en
igualdad de estilo, en esmero y primores rítmicos, pero siempre, y a
pesar de todo, releemos con gusto las de nuestro León» (Menéndez
Pelayo, 1952: 305).
Defiende el empleo de estrofas como la octava o el terceto fren
te al verso suelto, cuya «adopción hubiera traído mayores inconve
nientes, conforme aconteció a otros intérpretes nuestros, de quienes
se hace mención y juicio en este catálogo» (Menéndez Pelayo, 1952:
306).
Dámaso Alonso ha estudiado el arte de la traducción poética de
Francisco de Medrano, quien se guía por un deseo de mantener el nú
mero de sílabas del verso latino, y de una semejanza mayor a la ho-
ra de la forma estrófica. Es decir, hay un apego a la fidelidad formal,

lo que justificaría la consideración de Menéndez Pelayo hacia Me
drarlo como el más latino de nuestros horádanos (1974: 378-390,
406-419).
Villegas es el que peor parado escapa como traductor de Horacio.
Menéndez Pelayo habla de tales traducciones como de un «trabajo a
la verdad de mérito no muy subido» (1951: IV, 370).
Más en concreto, la traducción de la Oda I, 22 es juzgada por Dá
maso Alonso (1974: 419, n. 350) como «verdaderamente catastrófi
ca» a pesar de que Menéndez Pelayo la tenga por una de «las menos
malas», y agregue que «con serlo mucho». Concluye Dámaso Alon
so: «¡Era muy benévolo don Marcelino!».
APÉNDICE I
H oracio, Odas, I, 22
Integer vitae scelerisque purus
non eget Mauris iaculis ñeque arcu
nec venenatis grávida sagittis,
Fusce, pharetra,
sive per Syrtis iter aestuosas
sive facturus per inhospitalem
Caucasum vel quae loca fabulosus
lambit Hydaspes,
namque me silva lupus in Sabina,
dum meam canto Lalagen et ultra
terminum curis vagor expeditis,
fugít inermem,
quale portentum ñeque militaris
Daunias latis alit aesculetis
nec Iubae tellus generat, leonum
arida nutrix,
pone me pigris ubi nulla campis
arbor aestiva recreatur aura,
quod latus mundi nebulae malusque
Iuppiter urget;
pone sub curru nimium propinqui
solis in térra domibus negata:
dulce ridentem Lalagen amabo,
dulce loquentem.
TRADUCCIONES
F r a y L u is de L eón
El hombre justo y bueno,

el que de culpa está y mancilla puro,
las manos en el seno,
sin dardo ni zagaya va seguro,
y sin llevar cargada
la aljava de saeta enherbolada.
O vaya por la arena
ardiente de la Libia ponzoñosa,
O vaya por do suena
de Hidaspes la corriente fabulosa,
o por la tierra cruda
de nieve llena y de piedad desnuda.
De mí sé que al encuentro,
mientras por la montaña vagueando
más de lo justo entro
sin armas, y de Lálage cantando,
me vido, y más ligero
que rayo huyó, un lobo carnicero.
Y creo que alimaña
más fiera y espantosa no mantiene
la más alta Alemaña
en sus espesos bosques, ni la tiene
la tierra donde mora
el moro, de fiereza engendradora.
O ya en aquella parte,
que siempre está sujeta al inclemente
cielo, do no se parte
espesa y fría niebla eternamente,

do árbol so se vee,
ni soplo de aire blando que le oree;
o ya me ponga alguno
en la región al sol más allegada,
do no vive ninguno,
siempre será de mí Lálage amada,
la del reír gracioso,
la del parlar muy más que miel sabroso.
F rancisco de M edrano
El entero varón, de culpas puro,
por do quiera sin flecha enherbolada
y sin arco, Sabino, y sin cargada
aljaba irá seguro,
ora traviese páramos desiertos,
de ‘umanas plantas no jamás ‘ollados,
ora perradas breñas, o empinados
y malseguros puertos.
Tal vez pasé, con religioso antojo
de veer al gran pastor que el Vaticano
mora, los montes donde el africano
caudillo perdió un ojo,
y, de Flora cantando la belleza,
sin armas con que de él me defendiera,
huyó un lobo de mí, que mayor fiera
no vio Naturaleza.
Véame, pues, en la región ardiente,
negra y estéril con eterno estío;
véame en la que siempre abrasa el frío,
y al sol no vee luziente;
que en quanto el fielo vueltas multiplica,
para que el sol al mundo luz envíe,
amaré a Flora, la que dulqe ríe,
la que dulce platica.
T r a d u c c ió n e s p a ñ o l a d l v e r s o s l a t in o s : a l u u n a s c o n s id e r a c io n e s ... 129
E steban M anuel de V illegas

El que es entero y en el alma puro,
Fusco, los pasos si mover quisiere,
ya sin azcona, ya sin arco corvo,
libre camina;
o pise en Libia la arenosa Sirte,
o pise en Scitia la fragosa sierra,
o bien al Sera y al Hidaspe vaya
tan celebrado.
Yo así del lobo ni la saña obligo,
antes huyendo su voraz denuedo
cuando en el monte a Lálage le canto
dulces amores.
Bien sé que Dania militar no tiene
entre sus robres semejante monstro,
ni la Getulia que leones hace,
madre de fieras.
Ponme do nunca las amadas auras
soplan, y siempre de rigor se viste,
a cuyo clima Bóreas promete
nieblas y nieve;
ponme do el carro de la luz febea
niega a los hombres la vivienda; siempre
dulce que hablas, Lálage, he de amarte,
dulce que ríes.
Agustín M ontiano y L uyando

El que consigue, o Fusco, que su vida
De integridad, y de limpieza abunde,
No necesita de los dardos moros,
Ni del arco, y carcax, que esté preñado
De herboladas saetas;
Ya cruce por las Syrtes abrasadas,
Ya el Cáucaso transite inhabitable,
O las orillas huelle
Lamidas del Hydaspes fabuloso.

Porque de mí, que en la sabina selva
Emboscado cantaba
Mi Lálage tranquilo,
Y sin defensa alguna,
Huyó un Lobo, tan fiero
Que no es fácil que aliente
La Pulla en sus campiñas dilatadas
Un monstruo más horrible;
Ni que otro igual produzca
El Africa, que es sólo
Arida engendradora de Leones,
Y así, ponme en los campos
Tardíos, donde nunca
Con aura calurosa
Se recrean los árboles, y siempre
Nieblas, y aire maligno se respira;
Ponme debajo del ardiente carro
Del Sol, a donde hiere tan de cerca
Que hace desierto el clima,
Y allí he de amar a Lálage igualmente,
Que dulce ríe, y habla dulcemente.
M anuel F ernández G aliano

El hombre entero y puro de pecado
no necesita, Fusco, jabalinas
mauras ni el arco ni el carcaj repleto
de flechas tóxicas,
bien vaya a caminar por las ardientes
Sirtes o el Cáucaso inhospitalario
o cuanto en su carrera el fabuloso
Hidaspes lame.
A mí, cuando a mi Lálage cantaba,
en los bosques sabinos adentrándome
inerme y descuidado, me huyó el lobo,
portento tal
cual no produce el encinar inmenso
de la bélica Daunia ni la tierra
natal de Juba, la árida nodriza
de los leones.
Ponme en los perezosos campos donde
no llega la estival aura a los árboles
o en la región que acose más con nieblas
contrario Júpiter;
ponme en país inhabitable bajo
el sol en carro demasiado próximo:
aun allí a Lálage amaré y sus dulces
risa y palabra.
A lfonso C uatrecasas
El íntegro de vida y limpio de culpa, Fusco,
no necesita de las jabalinas mauras, ni del arco,
ni del carcaj, cargado de envenenadas flechas,
ya se disponga a viajar a través de las hirvientes Sirtes,
ya por el inhóspito Cáucaso,
ya por los lugares que baña el mítico Hídaspes.
Pues un lobo, en la selva Sabina,
mientras cantaba a mi Lálage y desechadas las
[preocupaciones
vagaba más allá de sus límites,
huyó de mí, estando inerme;
un monstruo como no lo cría la guerrera Daunia
en sus amplios encinares,
ni lo engendra la tierra de Iuba, árida madre de leones.
Ponme en una tierra estéril,
allí donde ningún árbol revive con los aires estivales
porque las nieblas y Júpiter, hostil,
castigan dicha parte del mundo;
ponme bajo el carro del sol, cercano en exceso,
te3£3S¡K5£í
en una tierra inhóspita:

seguiré amando a mi Lálage
de dulce risa,
de dulce voz.
APÉNDICE II
V irgilio, Bucólicas, H, 1-18
Formosum pastor Corydon ardebat Alexim,
Delicias domini, nec quid speraret habebat.
Tantum Ínter densas umbrosa cacumina fagos
Assidue veniebat: ibi haec incondita solus
Montibus et silvis studio jactabat inani.
O crudelis Alexi! Nihil mea carmina curas:
Nil nostri miserere: mori me denique coges.
Nunc etiam pecudes umbras et frigora captant:
Nunc virides etiam occultant spineta lacertos.
Thestylis et rápido fessis mesoribus aestu
Allia serpyllumque herbas contundit olentes.
At mecum raucis, tua dum vestigia lustro,
Solé sub ardenti resonant arbusta cicadis.
Norme fuit satius tristes Amaryllidis iras
Atque superba pati fastidia? Norme Menalcam?
Quamvis ille niger, quamvis tu candidus esses.
O formóse puer, nimium ne crede colon.
Alba ligustra cadunt, vaccinia nigra leguntur.
TRADUCCIONES
F ray L uis de L eón
En fuego Coridón, pastor, ardía
por el hermoso Alexi, que dulzura
era de su señor, y conocía
que toda su esparansa era locura.
Solo, siempre que el sol amanecía,
entrando de unas hayas la espesura,
con los montes a solas razonava,
y en nido verso en vano assí cantava:
«No curas de mi mal, ni das oído
a mis querellas, crudo, lastimeras,
T r a d u c c ió n e s p a ñ o l a d e v e r s o s l a t i n o s : a l g u n a s c o n s id e r a c io n e s ... 1 33
ni de misericordia algún sentido,

Alexi, en tus entrañas vive fieras.
Yo muero en viva llama consumido;
tú siempre en desamarme perseveras,
ni sientes mi dolor, ni yo te agrado,
por donde me será el morir forjado.
‘Busca el ganado agora lo sombrío,
y por las cambroneras espinosas
metidos los lagartos buscan frío,
y Téstilis comidas provechosas
compone a los que abrasa el seco estío,
con ajos y con yerbas olorosas:
conmigo por seguirte, al sol ardiente
resuena la cigarra solamente.
‘¡Ay triste! ¿Y no me huviera mejor sido
las iras de Amarilis, los enojos
y su desdén sobervio aver sufrido,
y aver dado a Menalca mis despojos?
Bien que es Menalca un poco denegrido,
bien que tú en color, blanco, hermoso en ojos;
mas no fíes en esso, que preciada
sobre la blanca rosa es la violada.
J uan G ualberto G onzález

El pastor Coridón al bello Alexis,
Delicias de su dueño, ciego amaba;
Sin esperanza empero de retomo.
Solo hallaba consuelo en la espesura
Frondosa de unas hayas: allí el triste
Venir solía: allí, con vano estudio,
En semejantes mal compuestas voces
A los montes y selvas aquejaba,
¡O empedernido Alexis! ¡de mis versos
No curas, ni de mí te condoleces!
Al fin harás que con mi vida acabe.
Busca el ganado ya la fresca sombra,
S
Y los verdes lagartos se guarecen

Bajo los espinales: ya Testilis
Dispone a los cansados segadores
Del estivo calor, serpol y ajos.
Aromáticas yerbas. Mas conmigo
Resuenan solamente los arbustos
Del triste y ronco son de las cigarras,
Cuando tus huellas sigo al sol ardiente.
¿No me fuera mejor las tristes iras
De Amarilis cruel haber sufrido;
Sus altivos desdenes y a Menalca?
Aunque él negro; aunque tú cándido fueses.
No fíes mucho en la color, hermoso:
Blancas son, y se dejan las alheñas;
Negros son, y se guardan los jacintos.
J uan G ualberto G onzález

El pastor Coridón al bello Alexis amaba.
Delicias de su dueño; mas que esperar no tenía.
En la espesura solo de unas altísimas hayas
Andaba de continuo, donde a los montes y selvas
En estas incultas voces con vano estudio aquejaba.
¡O empedernido Alexis! Tú que mis versos no curas,
Ni de mí te condueles: al fin harás que yo muera.
Bajo las frescas sombras ya los ganados se amparan,
Y ocultan los espinos también a los verdes lagartos.
Ya apresta a los segadores, cansados del rápido estío,
Testilis serpol y ajos, aromáticas yerbas.
Conmigo en las florestas, cuando voy tus huellas siguiendo,
Bajo del sol ardiente, resuenan las roncas cigarras.
¿No me bastaba ¡ay triste! sufrir de Amarilis las iras?
¿Y sus desdenes ásperos? ¿o por ventura a Menalcas?
Aunque Menalcas negro; aunque tú cándido fueses.
¡O hermoso zagal! no mucho te lleves tú de colores:
Yace la blanca alheña; guárdase el negro jacinto.
A lfonso C uatrecasas
Por el hermoso Alexis, delicias de su señor,
de amores se consumía el pastor Condón. Y sin esperanza alguna.
Unicamente, con asiduidad, se dirigía a unas umbrosas cimas
rodeadas de espesas hayas. Allí, solo, con inútil pasión
lanzaba a los montes y selvas estas toscas quejas:
«¡Oh cruel Alexis! ¿Nada te importan mis versos?
¿No te apiadas de mí? ¿A morir, así, me obligas?
A esta hora, hasta los verdes lagartos se ocultan en los zarzales
y, para los segadores cansados por el calor abrasador,
tritura Testilis ajos, tomillo y aromáticas hierbas.
Por el contrario, mientras persigo tus huellas,
sólo los arbustos, bajo el sol ardiente, se suman a mi voz
con la de sus roncas cigarras.
¿No hubiera sido preferible sufrir las amargas iras
y el insolente desdén de Amarilis?
¿No lo hubiera sido, soportar a Menalco,
aun siendo él moreno, aun cuando tú seas blanco?
¡Oh hermoso joven, no confíes demasiado en tu color!
Se marchitan en el suelo las blancas alheñas;
se recogen los oscuros mirtilos.
vn
ESTRUCTURAS MÉTRICAS Y SENTIDO
ARTÍSTICO1
1 Con el mismo título, este trabajo fue presentado como ponencia en la Reunión
Internacional in Memoriam luri Lotman, Universidad de Granada, 26-28 de octubre de
1995; publicada en Manuel Cáceres (ed.). En la esfera semiótica lotmaniana. Valencia,
Ediciones Episteme. 1997, pp. 263-273.
El estudio del verso está muy presente en la obra de Lotman, co
mo puede verse en las numerosas referencias que se encuentran en su
La estructura del texto artístico. Tres de los nueve capítulos —los que
llevan el número V, VI y VII, que en extensión suponen bastante más
de un tercio de la obra— están dedicados a problemas específicos de
la. estructura del verso. Esta larga sección, junto a algún otro trabajo
bien conocido de Lotman sobre teoría métrica general2, justificaría el
estudio de las teorías métricas de I. Lotman.
Teorías, por otra parte, que, en su aspecto más técnico, poco aña
den a los estudios de la tradición rusa, especialmente la formalista.
Así lo demuestran las abundantes referencias a los primeros represen
tantes del formalismo, o a los trabajos posteriores de Román Jakob-
son. A esto habría que añadir el uso de materiales recopilados en la
importante publicación de artículos y trabajos presentados a la prime
ra ínternational Conference ofWork-in-Progress, dedicada a los pro
blemas de la poética, celebrada en Varsovia entre el 18 y el 27 de
agosto de 1960 (Poetics, Poetyka, 1961).
Es decir, que, por lo que se refiere a la métrica, también en este
aspecto se comprueba una característica general de la obra de Lotman
ya señalada por quienes han analizado su pensamiento: la proximidad
2 Estoy pensando en su artículo «L’interrelation de la langue et du métre dans le
mécanisme du vers», en L o t m a n , J. M., y U s p e n s k i , B. A. (eds.), (1976: 213-217).
a los formalistas rusos3. Y todo esto casa muy bien con el carácter
«sintético y sistemático» que Todorov asigna a La estructura del tex
to artístico4.
No es mi propósito ahora el exponer y analizar las teorías métri
cas de Lotman. Me intersa solamente destacar el énfasis que el teóri
co de Tartu pone en el poder significativo, de creación de sentido ar
tístico, de los esquemas métricos.
No puede extrañar la importancia del análisis de los factores mé
tricos, si tenemos en cuenta que uno de los principios de construcción
del texto artístico es el de la repetición, el rítmico. Tampoco hay que
llamar la atención de cualquier lector del trabajo de Lotman sobre la
abundancia de ejemplos de análisis de las repeticiones que en los
distintos planos (semántico, sintáctico, gramatical y fonológico) con
figuran la artisticidad del verso. Análisis, por otra parte, que pueden
ponerse de ejemplo, incluso en la práctica pedagógica, para el co
mentario del texto en verso5.
Pero importa más destacar el que el análisis de todas las repeti
ciones, en los distintos planos, lleva a preguntarse por el significado
artístico de las mismas, es decir, por su función expresiva en el pro
yecto general de la obra. En un momento de su estudio sobre las re
peticiones rítmicas, después de aludir al frecuente desacuerdo de los
3 Véase, por ejemplo, Ann S iiukman (1977: 6 ) ; D. W. F o k k e m a y E. I b s c h (1977:
58) llegan a decir: «Se puede considerar la obra de L o t m a n como una continuación del
formalismo ruso, aunque en varios aspectos es completamente original». Por otra parte,
el mismo L o t m a n (1967: 109, 112) señala que el resurgir de los estudios de métrica a
finales de los años 50 en Rusia retoma una tradición perdida después del formalismo de
los años 20.
A Creo que en lo que se refiere a la métrica son aplicables las observaciones que
hace T o d o r o v (1972: 102-103), cuando dice: «De l’ouvrage systématique, il a a la fois
les mérites et les défauts, L o t m a n n’élude aucune question, méme des plus difficiles
r...]. D ’autre part, il ne peut pas étre original partout: des sections entiéres de son livre
développent des idées aujourd’hui bien connues (notamment celles de Tynianov et Ja-
kobson, ou encore de Valéry), un peu dans le style d’un manuel. Plus grave, la nécessi-
té de présenter une conception coherente, et done une terminologte homogéne l'oblige
a des opérations délicates de mise en équivalence, dont le seul résultat me parait résider
souvenl dans l’innovation terminologique».
5 Véase el estudio de ios cuatro versos de M. T svetaifva , al que no se le puede
pedir un mayor refinamiento formalista. El comentario al que me refiero puede leerse
en L otman (1970: 132-137).
E structuras m é t r ic a s y s e n t id o a r t ís t ic o 141
analistas del ritmo cuando se trata de la interpretación semántica de

sus resultados, dice:
Es por lo que precisamente es racional plantear la cuestión de
las repeticiones métricas no solamente en el plano taxonómico y
estadístico, sino también en el plano funcional. ¿Cuál es su papel
estructural? ¿Qué función desempeñan en la construcción general
del texto? Es el momento de plantear no sólo la cuestión: ‘¿Cómo
está organizado el texto en la relación rítmica?’, sino también:
‘¿Por qué está organizado así?’ (Lotman, 1970: 173).
En todo lo que sigue puede apreciarse la sutileza de sus comenta

rios, en el más puro estilo formalista jakobsoniano. Además, Lotman
(1970) nos recuerda que sonido y sentido son inseparables (p. 183);
que la sonoridad es funcional —depende del contexto—, y así la efi
cacia de una rima, por ejemplo, depende del sentido también (p. 185);
que las formas métricas tienen su «aureola expresiva» (p. 231); o que
las variantes rítmicas pueden adoptar unas características emociona
les independientes en la conciencia del autor (p. 233).
No pasará Lotman a la historia de las teorías métricas al mismo
nivel que cualquiera de los formalistas que han tratado las cuestiones
del verso, o al nivel de Jakobson, por ejemplo. Sí es interesante por
sus análisis de los valores semánticos potenciados por las estructuras
métricas.
* * *
No puede extrañar que los poetas conscientes de su oficio, por te

ner que enfrentarse a estas cuestiones del significado de las formas
métricas desde el lado de la creación, señalen también el papel funda
mental de los esquemas rítmicos en su personal forma de expresivi
dad. Hoy vamos a intentar explicar esta cuestión estudiando la poéti
ca de José Hierro.
Que José Hierro es un poeta bien consciente de las posibilidades
expresivas, estéticas, de la forma métrica, no extrañará a quien co-
142 E s t u d io s d i: m ó th tca
nozca los comentarios que el mismo poeta ha hecho sobre su poesía o

sobre la de otros autores, como, por ejemplo, Juan Ramón Jiménez.
La crítica sobre José Hierro también ha destacado esta preocupa
ción por los aspectos técnicos. Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez y
Gerardo Diego son los poetas de los que J. Hierro se declara seguidor,
o de quienes dice haber aprendido el oficio (Corona, 1991: 32). Se tra
ta de poetas nada insignificantes en la historia de las formas métricas
modernas. Rubén Darío especialmente está sin duda en el principio de
la métrica de la poesía moderna española (Domínguez Caparros,
1990).
Susanna Cavallo (1988: 292), en un estudio de carácter muy ge
neral sobre los valores expresivos de la métrica de José Hierro, desta
ca la importancia del aspecto técnico frente a la tendencia a conside
rar a José Hierro como un poeta preocupado exclusivamente por lo
social, lo humano:
Al concluir nuestro análisis del metro se observará que, pese a
la inclinación de gran parte de la crítica actual (a veces engañada
por los pronunciamientos estéticos del poeta mismo) a hacer hin
capié en el valor social de la obra de Hierro, ignorando un aspecto
tan obvio de su arte como lo es el virtuosismo prosódico, esta poe
sía pertenece más bien a una tradición invocada en las siguientes
palabras.
Se trata de la confesión de José Hierro, en una carta de 26 de mar

zo de 1962 al profesor Douglass Rogers, reproducida en su tesis doc
toral, en los siguientes términos:
Mi admiración ‘profesional’ tiene un triple nombre: Rubén
Darío, Juan Ramón Jiménez, Gerardo Diego... Encontramos en
ellos no solamente una fuente de goce estético, sino, además, un
ejemplo técnico, un magisterio en el hacer... Pienso que en los tres
poetas que he citado aprendí lo poco o mucho que del oficio poé
tico sé6.
6 La afirmación de José H ji -s r o podía leerse antes e n e l prólogo a Poesía del mo

mento, Madrid, Afrodísio Aguado, 1957, y en los mismos términos (véase G. C o r o n a ,
1991:32).
Claro es que el mismo José Hierro sale al paso de la contraposi

ción de lo social o testimonial a la preocupación por la belleza for
mal7*.
No se alinea con aquella crítica a la que se refería Susanna Cava
do, el editor reciente de Libro de las alucinaciones [1964], según se
desprende de las siguientes palabras:
Hierro no fue nunca un poeta social, en la medida de [síc] que,
a pesar de tender hacia la sencillez en la expresión poética, lo que
parece haberle importado más ha sido siempre la experimentación
métrica, la búsqueda de una perfección en el decir acorde a su idea
de la poesía, no a las consignas impuestas por ningún lector ma-
yoritario (Cañas, 1991: 24)R.
En la cronología que Juan José Lanz pone al frente de la edición
del último libro de José Hierro, Agenda, se anota que en 1932 nuestro
poeta lee El alcázar de las perlas, de Francisco Villaespesa, y que es
ta lectura, hecha a los diez años de edad, «según sus palabras, le in
fluirá inconscientemente en el uso del eneasílabo romanceado de sus
primeros libros»9.
Al reeditar en 1991 el libro con el que ganó el premio Adonais de
poesía en 1947, Alegría, escribe José Hierro (1991: 8) unas «Palabras
para esta edición», donde puede leerse:
7 Así plantea la cuestión el mismo H ie r r o (1983: 9); «Larga ha sido la digresión,
al cabo de la cual no ha quedado bien determinada la frontera de la poesía testimonial,
en la cual me incluyo. Testimonial, puede que pregunte alguno, ahora desde lo extemo,
¿equivale a poesía que desdeña la belleza formal? En absoluto. La poesía verdadera, sea
cual sea el adjetivo que la matice, no puede prescindir de la belleza de la palabra. Pero
no entendemos por belleza recaigamiento, énfasis, imaginería, empleo de materias ver
bales preciosas, sino precisión poética, adecuación de la forma a! fondo».
s El mismo Dionisio C aiñas (1991: 36) concede un valor fundamental a la métri
ca en la interpretación de la poesía de J. Hierro, cuando dice, por ejemplo, que «[...] an
te el caos general del tiempo, H ierro se ha impuesto un rigor y un orden obsesivos en
la temporalidad poética, es decir, en la métrica. Pocos poetas han llegado como H ie r r o
a una exigencia tan grande para sus composiciones, que se alzan en su perfección como
un conjuro: ante el tiempo real e imperfecto, el tiempo abstracto y perfecto de la mú
sica».
9 Véase Agenda, Madrid, Ediciones Prensa de la Ciudad, 1991, p. 7. Como ejem
plo de poema en eneasílabos, puede leerse el titulado «Entonces», de Tierra sin noso
tros (1947).
Lo recuerdo [el libro] como si estuviese, en este momento, es

cribiéndolo, con la misma pasión, dudas, sorpresas, decepciones
de antaño. Era un libro cuya atmósfera general había captado, pe
ro cuya forma necesitó bastante tiempo de ejercicios gimnásticos a
fin de liberarme del molde del eneasílabo que predominaba en mi
primer libro, Tierra sin nosotros (a veces, el molde se impone, y el
compás utilizado antes nos obliga a modificar, traicionándolo, el
mensaje postenor). Los ejercicios gimnásticos a los que me refie
ro consistían en tratar el verso de pies métricos (anticipado, entre
otros por Villegas, y llevado a su cima con Rubén), grandioso y de
tono mayor, en apagado y de tono menor, tratando de desposeerlo
de su ritmo de trote equino.
En efecto, si comparamos el vistoso ritmo acentual de un poema
como el de Rubén Darío, Marcha triunfal, con el ritmo del poema de
José Hierro, en Alegría, titulado «Cancioncilla de los vientos», no
taremos que, aunque los dos tienen un ritmo temario —acento ca
da tres sílabas—, el del nicaragüense es uniformemente anfibráquico
—acento siempre en la segunda sílaba del grupo—, mientras que el
del español mezcla versos de ritmos temarios distintos: el anfibráqui
co —que empieza con acento en la segunda sílaba del verso— y el
anapéstico —que empieza el verso acentuando en la tercera—. Seña
lemos los acentos rítmicos de los versos de José Hierro:
Mis amigos los vientos:
Nordéste muy cidro y azul, Noroéste con llúvia,
viento Súr que aproxima los montes
y los dora y los cubre de música.
Debéis de estar llénos de mágica vida.
Bajo el lomo de lúz escondéis misteriosas penumbras.
¡Tan claros venís y tan nuevos!
Parece que todos traéis ¡a alegría sin brumas.
Mas veláis de pasádo las cosas
en lugár de dejárlas desnudas.
Si cuando recordaba un libro como Alegría no olvidaba el proble
ma de técnica métrica fundamental en la mencionada obra, tampoco
ocupa un lugar secundario el aspecto métrico cuando se trata de anun
ciar un nuevo libro. Así, en un reportaje a propósito de su reciente in-
vestidura como doctor honoris causa por la UIMP, para explicar la

novedad de la obra que está terminando, titulada Cuaderno de Nueva
York, se indica, en palabras de J. Hierro, que está escrita
con versos muy largos, muy dilatados, tal vez muy pesados, pero
qué le vamos a hacer, es lo que me ha salido10*15.
Parece como si no hubiera tenido más remedio que adoptar una

determinada forma métrica, como si ésta se le hubiera impuesto, y,
además, en clara ruptura con su obra anterior.
En el gran manifiesto de su poética que es el trabajo titulado «Pa
labras antes de un poema», 1967, queda perfectamente establecido el
papel de la forma métrica. Por ejemplo, cuando dice:
Escribir versos es cosa fácil, uno elige aquellas palabras jus
tas, precisas, insustituibles, para expresar aquello que quería. Ha
ce que las sílabas tónicas, por lo menos alguna de ellas, coincidan
con las partes fuertes del compás, y ya está. Someter la materia
verbal a la disciplina versal no exige demasiado esfuerzo, en con
tra de lo que popularmente se cree. El versificador se somete in
conscientemente al metro — tradicional o libérrimo— con la mis
ma naturalidad que el bailarín al compás. El metro no es un
impedimento, sino una ayuda, como lo es la música para el que
baila. Lo difícil para el versificador es, precisamente, liberarse del
sonsonete (Hierro, 1967: 85-86)11.
Esta última frase implica todo un programa de renovación de los
clichés métricos, como hemos visto que intentaba llevar a cabo en el
caso de la versificación de cláusulas rítmicas acentuales.
10 Véase el diario El País, 7-IX-J 995.
n José H ie r r o no tiene dudas respecto de la importancia de l a métrica e n e t pro
ceso de creación poética. En el prólogo a la edición Giner de sus obras completas, en
1962, pueden leerse afirmaciones del tipo de las siguientes:
«La poesía verdadera, sea cual sea el adjetivo que la matice, no puede prescindir
de la belleza de la palabra».
De las dos clases en que clasifica su poesía (reportaje y alucinaciones), el primero
se libra de la prosa «gracias al ritmo, oculto y sostenido, que pone emoción en unas pa
labras fríamente objetivas». Véase Cuanto sé de mí, Barcelona, Seix Barral, 1974, pp.
15 y 17.
La simple puesta en forma métrica, en forma de verso, de un pen

samiento o un sentimiento no es poesía, ya que «no nace el asunto an~>
tes que su fonna, sino que es la forma la que dibuja y modela el pen
samiento escondido que, tal vez, ni el propio poeta sospechaba». Pues
si al poema le falta el ritmo, aunque esté en verso, será como una fi
gura de cera, que no tiene vida. En la génesis del poema está el rit
mo12.
Hay que destacar, aparte del papel fundamental que concede al rit
mo, su concepción del mismo, que se compagina muy bien con las
modernas teorías métricas en que el ritmo se ve como el aire particu
lar del poema, independiente del esquema métrico. Dos poemas con
el mismo metro tienen, sin embargo, ritmo distinto13.
Muy claramente explica José Hierro la importancia que tiene pa
ra el ritmo la relación de la palabra con las que la rodean; los sonidos
que desde siglos arrastran a la conciencia del lector; los valores fóni
cos.
Los pies métricos no suenan igual rítmicamente si cambíala fron
tera de la palabra. Por ejemplo: el metro que podemos esquematizar
como tatatán - tatatán - tatatán - tatatán no suena igual rítmica
mente en cada uno de los siguientes ejemplos:
volverán / con la lúz / los que están / en la tnár
con la lú / na regré í san los hóm / bres del már
con la p á ! lida y irá ! gica li i rica már123
12 Bien claro lo dice J. H i e r r o (1967: 87): «¿Qué entiendo yo por ritmo poético?
En principio, claro está, estoy de acuerdo con lo de las sñabas átonas y tónicas. Pero nie
go que el ritmo sea una consecuencia de la ordenación de unas palabras determinadas.
Son, por el contrario, las palabras una consecuencia del ritmo El poeta, al crear, lo que
hace es recordar un poema perdido. Un poema del cual no le queda más que la tonali
dad y el ritmo. Su acierto estriba en poner, en sobreponer, al ritmo preexistente aquellas
palabras que por su sonido y por su sentido expresen, sin género de dudas para el lec
tor, lo que él entiende perfectamente sin necesidad de palabras. El poema existe, nebu
loso. en el poeta, porque en su conciencia existe, ya organizado, un ritmo total, una su
cesión de ritmos».
13 Afirmación tan clara como la siguiente de José H ie r r o (1967: 89) parece he
cha por algún teórico moderno de la métrica: «Al estudiar el ritmo se cometen equivo
caciones lamentables, equiparándolo muchas veces al metro». Para algunas teorías del
ritmo en este sentido amplio, véase nuestro trabajo ( D o m ín g u e z C a p a r r ó s , 1988a).
Lo que nos está diciendo José Hierro es que en el ritmo del ver
so está implicado todo el material lingüístico, y esto no hace más que
destacar la íntima relación entre metro y lengua en la creación poé
tica.
José Hierro demuestra su capacidad de análisis del valor poético
de la forma métrica también cuando estudia la poesía de su admirado
Juan Ramón Jiménez. En un estudio sobre el romance en el poeta an
daluz, señala que esta forma métrica, para el poeta de Moguer, es, más
que el octosílabo, el son del romance, que adopta cansado del moder
nismo. En la forma métrica tradicional del romance introduce Juan
Ramón, según José Hierro, dos innovaciones: el encabalgamiento y la
asonancia interior en los versos pares. Parece que José Hierro estu
viera al tanto de la teoría formalista cuando califica ambos proce
dimientos de formas de «desmaterializacíón» de la palabra, y de
«procedimiento desmaterializador», que recuerda al procedimiento
desautomatizador de los formalistas. ¿Cómo entender el abuso de la
asonancia —aa en el romance de Juan Ramón titulado «Vendaval»?
Dice Hierro (1981: 64):
Este procedimiento desmaterializador, difuminador, equivale
al del pintor que desvae los límites de los objetos, fundiéndolos así
con la atmósfera que los envuelve.
Es lógico que al poeta J. Hierro no le falte un finísimo sentido an
te los fenómenos rítmicos. Más llamativa es la existencia paralela de
un buen teorizador, como puede ilustrarse con el trabajo sobre Juan
Ramón al que vengo aludiendo y que constituye muestra perfecta de
análisis de la métrica en función de la poética.
Cuando publica su libro Agenda, aparecen declaraciones de J.
Hierro entre las que se encuentran algunas tan apropiadas a nuestro
propósito como las siguientes:
Me gusta enormemente andar por el campo, y un piropo que
me vuelve loco es que comparen el ritmo de mi poesía con el rit
mo del caminar14.
14 Véase El País, 10-111-1991, p. 22. El importante lugar del ritmo en el proceso

creador vuelve a ser proclamado en este reportaje cuando dice: «Todo empieza con una
Nada más lejos de la realidad del poeta José Hierro que el consi
derarlo un creador sólo preocupado por el reportaje, por el mensaje
social. Las observaciones que hace sobre el proceso creador, sobre su
poesía, o los análisis que lleva a cabo de detalles técnicos del ritmo,
demuestran que estamos ante un buen conocedor de los secretos for
males del verso y sus capacidades expresivas15.
Una vez más se comprueba la tesis de que es imposible una gran
poesía sin la máxima preocupación y acierto en la forma, incluyendo,
por supuesto, los detalles de técnica métrica. Lo contrario sería igno
rar la parte esencial del mecanismo productor de sentido artístico, co
mo nos enseña Lotman.
emoción. Es como cuando te pica y no aciertas el sitio exacto. V a l é r y sabía que e l pri
mer verso nos lo dan los dioses. Tras esa emoción, todo se va llenando poco a poco de
ritmo, y luego de palabras. Por fin se te apunta el tema: te lanzas a la indagación».
15 Dice mucho en favor del sentido crítico de U m b r a l el que, en su personalísi-
mo Diccionario de Literatura, no haya ignorado la importancia del aspecto musical, rít
mico en la poesía de José H i e r r o . Dice, por ejemplo: «Lo descubrí en un dominical del
ABC, primeros cincuenta, en un poema ilustrado por Esparza, a toda página, y me in
quietó dulcemente la música, la música, aquel poema de amor dicho con música de pa
labras sencillas que nacía del ensalmo de la música». Y más adelante: «Recupera para
nuestra poesía el eneasílabo de Rubén, en lo que nadie le iguala [...]» ( U m b r a l , 1995:
130, 131).
VIII
LA RIMA: ENTRE EL RITMO
Y LA EUFONÍA1*
< «La rima», aportación al Seminario de Métrica Española, Granada, 13 de mar

zo de 1996, Facultad de Traducción e Interpretación; publicado como La rima: entre el
ritmo y la eufonía, Valencia, Ediciones Episteme (Col. Eutopías, vol. 175), 1997.
Hablar de la rima en general supone que hay que considerar as
pectos muy variados. Si, como punto de partida, tenemos presente que
la rima es fenómeno eufónico y rítmico, entonces las consideraciones
que tienen que ver con la fonética se mezclarán con las relativas a la
sintaxis y a la semántica rítmicas.
Comprobar esto es tan fácil como leer en los tratados de métri
ca las muchas observaciones referidas a las equivalencias fónicas de
los sonidos en la rima; las posibles disposiciones de la rima en la es
trofa o en lugares del verso distintos del final, o los preceptos esti
lísticos acerca de la riqueza o pobreza de las rimas, que muestran có
mo el significado de la palabra configura también la sonoridad de
la rima.
Tampoco se olvida, a la hora de establecer la pobreza o riqueza de
una rima, la historia literaria misma, pues es consejo frecuente, por
ejemplo, el que dice que hay que evitarla entre palabras que han sido
rimadas mucho en la poesía. Por ejemplo, el paradigma formado por
victoria, gloría, memoria, historia.
Lo que todo esto demuestra es que la rima es un instrumento efi
cacísimo de la lengua poética. Basta recordar, a este propósito, cómo
la teoría jakobsoniana de la función poética queda perfectamente ilus
trada con el ejemplo de la rima. En efecto, la función poética, según
el teórico raso, «proyecta el principio de la equivalencia del eje de se
lección al eje de combinación». Y sigue: «La equivalencia pasa a ser
un recurso constitutivo de la secuencia» (Jakobson, 1960: 360). Lo

que quiere decir que en el decurso poético se dan continuas equiva
lencias. La rima se define precisamente por la canonización rítmica de
las equivalencias fónicas.
Por eso, Samuel R. Levin (1974), en su bien conocido trabajo que
trata de la forma de objetivar en el análisis los mecanismos de la fun
ción poética, concede a la rima un papel fundamental a la hora de
estudiar las equivalencias fónicas y semánticas. Metro y rima consti
tuyen la matriz convencional del poema, y lugares que por la equi
valencia posicional —de sílabas átonas o tónicas, y de rima— se
convierten en sitios privilegiados para las equivalencias fónicas y se
mánticas.
No hay que insistir en la importancia de la rima a la hora de esta
blecer el semantismo de un poema, ni lo que puede perjudicar al efec
to estético del mismo el forzar la equivalencia fónica entre dos versos,
por exigencias de la rima, usando lo que se conoce como ripio. Quie
nes atacan a la rima, siguiendo la tradición inaugurada por Nebrija en
tre nosotros, encontrarán en la posible violencia al sentido que lleva
en sí la necesidad de la rima una de las razones más firmes para su po
sición. En 1949 Juan Ramón Jiménez escribía, en una carta a Ángela
Figuera:
El consonante lo aborrezco hoy y creo que nos quita nuestra
poesía para damos la suya, nos hace esclavos. Ejemplo, Jorge Gui-
llén, el poeta virtuoso más esclavo, en su limitación, del verso im
puesto desde fuera. El asonante tampoco me gusta hoy más que en
la canción y en el romance, donde es tan naturalmente español.
Ejemplo, Bécquer. En el verso libre todo es de uno, nada viene
traído de la palabra aconsonantada ni de la asonantada (Jiménez,
1975: 187).
La misma idea, antes —hacia 1925—, en enunciado más general:

Para que la poesía sea lo que nosotros queramos, el verso li
bre, blanco, desnudo; para que sea lo que ella quiera, el con
sonante, el asonante, la medida y el acento exactos (Jiménez,
1975: 163).
La r im a : e n t r e e l r it m o y l a e u f o n ía 153
De forma humorística lo expresan los versos de Baltasar del Al

cázar (1530-1606):
SOBRE LOS CONSONANTES

Quisiera la pena mía
Contártela, Juana, en verso;
Pero temo el fin diverso
De como yo lo querría;
Porque si en verso refiero
Mis cosas más importantes,
Me fuerzan los consonantes
A decir lo que no quiero.
Ejemplo: Inés me provoca
A decir mil bienes della;
Si en verso la llamo bella,
Dice el consonante loca;
Y así, vengo a descubrir
Con término descompuesto,
Que es una loca, y no es esto
Lo que yo quiero decir.
Etc 2
La rima, como se indicó en el formalismo ruso, se diferencia, en
el conjunto de los hechos eufónicos (orquestación verbal, aliteracio
nes, etc.), por su función rítmica, en cuanto que es un factor del me
tro, y ayuda al oído a percibir la descomposición métrica de la lengua
poética, y la correspondencia entre sus partes. Además, incluye un
momento progresivo, de espera de la repetición (Domínguez Capa
rros, 1988a: 58-59, 98-99).
Muchos de los consejos de la preceptiva tradicional van en esa
dirección de reforzar la función rítmica de la eufonía de la rima, evi
tando la confusión con otras equivalencias: por ejemplo, léxicas (no2
2 Véase Poetas líricos de los siglos xvi y xvn, B.A.E., XXXII, Madrid, Atlas,
1966, p. 410. Estos versos de Baltasar del A lcázar pueden leerse también en Felipe Ro
bles D écano (1905: 122).
rimar palabras iguales, homónimas, simples y compuestas, o no ri

mar más elementos de la palabra que los necesarios), o gramaticales
(evitar la rima de palabras de la misma categoría gramatical, sobre
todo las mismas terminaciones verbales, o palabras con el mismo
sufijo).
Pero, de todas formas, lo que está claro es que la rima no pierde
su carácter eufónico, relativamente independiente del rítmico. Quiero
decir que la rima, para cumplir una función estrictamente rítmica, ten
dría que tener el mismo carácter de periodicidad que otros factores rít
micos, como la pausa o el número de sílabas. Y esto es así en mani
festaciones de las series monorrimas: al final de cada verso, lo mismo
que aparece una pausa, hay una repetición de sonidos.
Sin llegar a estos extremos, todavía en esquemas tradicionales y
clásicos de estrofas se percibe sin dificultad la función rítmica de la
rima, consonante sobre todo, aunque no aparezca en una forma de
monorrima. La memoria de un esquema muy fijo —pongamos, terce
tos encadenados o soneto—, y la relativa proximidad, permiten el jue
go con la expectativa de dos o tres rimas distintas. Es decir, no hay
problema con la disposición en los esquemas tradicionales de rimas
abrazadas, cruzadas, continuas o pareadas.
Las cosas se complican con formas menos fijas, como la canción
o la silva, si además pueden quedar algunos versos sin rima. En es
te caso es forzoso que haya falsas expectativas (la del final del ver
so que quede suelto). Entonces surgen las discusiones acerca del nú
mero máximo de versos que se toleran entre dos que riman, y que
suele fijarse en cuatro en el caso del endecasílabo con rima conso
nante.
Si se trata de asonante, no hay más de un verso sin rimar entre dos
que asuenan. Se soporta mejor que el consonante en largas series, co
mo demuestra el esquema del romance, forma de gran vitalidad en la
poesía antigua y en la contemporánea. Pero, por esta mayor vaguedad,
el asonante marca menos intensamente el final de verso. Quizá a esto
se debe el abandono de su uso en las formas cultas de las otras litera
turas románicas después de la Edad Media. En cualquier caso, en la
poesía española de todos los tiempos ha sido un instrumento de ex
presión de emotividad más matizada.
La r i m a : e n t r e e l r it m o y l a e u f o n ía 155
Lo que quiero decir, en resumen, es que en la consideración de la

rima nunca se puede prescindir de su carácter eufónico, que la acer
ca a otros fenómenos de armonía fónica (orquestación de vocales tó
nicas, por ejemplo) o slfiguras retóricas como las que suelen asociar
se a su origen (similiter desinens, similiter cadens)3. Carácter retórico
que se muestra en las bien conocidas formas de rima que, por no pro
ducirse al final de verso (rima leonina, rima interna, o en eco enca
denado), no tienen unafunción estrictamente métrica, en el sentido de
reforzar la percepción de un esquema de número de sílabas determi
nado.
Es decir, que la rima, fenómeno eufónico, tiene una función rít
mica matizada. Algunos de estos matices, de estas dudas, de este mo
verse entre lo estrictamente métrico y lo retórico-eufónico es lo que
me gustaría destacar y comentar en este trabajo.
Antonio Machado explica de la mejor forma que yo sepa la esen
cia poética de la rima. Función esencial de la rima es poner a la pala
bra en el tiempo vital, «damos la emoción del tiempo». Y sigue:
No es la rima — exactamente hablando— una repetición de so
nidos. Lo que da la rima en cada momento de la rima es el en
cuentro de un sonido y el recuerdo de otro, elementos distintos, y,
acaso, heterogéneos, porque el uno pertenece al mundo de la sen
sación y el otro al del recuerdo. Con la rima estamos dentro y fue
ra de nosotros mismos.
Un poco más adelante sigue diciendo que «uno de los oficios de
la rima es hacemos sentir, por contraste, el fluir de los sonidos que pa
san para no repetirse». La rima no es algo rígido, sino un cauce, más
que una corriente. Sensación y memoria crean la emoción temporal
imprescindible de todo poema (Machado, 1988: 1365-1366).
3 La coincidencia en la terminación de varios miembros de una frase (sim iliter
desinens, homoiotéleuton) va unida frecuentemente a la repetición de casos en los mis
mos lugares (sim iliter cadens, homoióptotori). Por ejemplo: «Perdidísima ratío est amo-
rem petere, pudorem fugere, diligere form am , neglegere fam am » (Rhetorica ad Heren-
nium, IV, XX, 28). Véase también Q u in t il ia n o , ¡nstitutio O ratoria, lib. IX, III, 75-80.
Entre los estudios que habría que hacer está el de la revisión crítica de las teorías sobre
el origen de la rima. Sobre este asunto, apenas se ha hecho nada después de los trabajos
que llevó a cabo el historicismo de los siglos x v ih y xix.
Que el ritmo tiene mucho que ver con el tiempo, es evidente; que
la emoción subjetiviza ese tiempo, también es verdad. Esa emoción
temporal de que habla Antonio Machado me parece que explica me
jor, sin negar la función rítmica, el valor de la riina en la poesía con
temporánea4. Los casos que vamos a comentar pueden servir perfec
tamente de ejemplo.
Como punto de partida tomo en consideración algunos aspectos
de la teoría de la rima de dos tratadistas que publican sus trabajos a
caballo entre los siglos xix y xx: Eduardo Benot y Felipe Robles Dé-
gano. Empiezo por el segundo de ellos, el sacerdote abulense que vi
vió entre 1863 (San Esteban del Valle) y 1939 (Ávila). Me interesan,
de su Ortología clásica de la lengua castellana5, algunas observacio
nes sobre la rima asonante. Por dos razones fundamentales: en primer
lugar, el lector y anotador de la obra de 376 poetas, en 37 tomos de la
B.A.E., muestra una firme oposición a algunas de las normas más co
múnmente aceptadas sobre las equivalencias de sonidos vocálicos en
la rima asonante. En segundo lugar, me parece percibir una indepen-
dización de la rima respecto del acento que presagia quizá algo a lo
que también quisiera aludir por tratarse de una cuestión suscitada
—en la teoría y en la práctica-— por Antonio Carvajal, el organizador
de las jomadas sobre métrica (Granada, marzo de 1996), en las que se
presentó este trabajo: la rima en caída.
4 Explicación que puede contrastarse y completarse con la que en 1938 da su her

mano Manuel (1967: 223} sobre el poder expresivo poético pleno de la rima consonan
te: «Además, para mí, la rima no es sólo el elemento poético que opera, en orden a la
memoria, y a la que pudiéramos llamar temporalización del poema, sino también a su
personalización. Es, a veces, el poema todo. Un ejemplo. Cuando yo rimo estos dos mo
nosílabos
cruz
luz
no necesito añadir más para una completa inscripción religiosa y cristiana. Queda “per
fecto” un verdadero poema lapidario».
5 Sobre l a v i d a y l a obra d e R o a u o S D é o a n o , v é a s e Jacinto H er r h .r o E s t e b a n
(1986).
L a rima: entre el. ritmo y ia bueonía 157
I
Entremos en la explicación de algunas de estas cuestiones. Sabi
do es que la norma de la rima asonante aguda dice que en el caso de
diptongo (o triptongo) sólo cuenta el timbre de la vocal, que va acen
tuada, no la semivocal ni la semiconsonante. Asuenan, pues, en a: pa
rar, vais, están, seáis, elogiar. Y así se testimonia en el uso de los po
etas. Nuestro autor, sin embargo, sostiene:
Pero cuando la vocal tónica va seguida de otra átona con la
cual fonna diptongo, no me parece que se debe admitir a carga ce
rrada, como lo han hecho todos los preceptistas, que esas palabras
sean asonantes agudas (Robles Dégano, 1905: 79).
Después de años de pensar en el asunto y de consultarlo con el oí

do, no ve el bueno de D. Felipe Robles Dégano cómo puedan asonar,
por ejemplo; primaveral, Bombay y Palau. El ejemplo de Tirso, que
da para probar la disonancia, es bastante convincente:
El letrado pela,
Pela el oficial,
Que hay mil peladores,
Si pelones hay(\
La tesis es la siguiente:
Cualquiera vocal átona detrás de la vocal tónica en fin de ver
so, forme o no diptongo con ella, tiene fuerza o virtud de sonar al
oído como sílaba distinta de la primera.
Las terminaciones en ay, ey, oy, au, eu, ou, son asonantes gra
ves. Hay también algún ejemplo de poetas que apoyan el carác
ter grave de estas rimas. Por ejemplo, Meléndez asuena en grave ae6
6 No extraña que ta semejanza fónica al / ay quede bastante oscurecida en un con
texto de tanta repetición de pela (vv. 1, 2 y 3) y peí (v. 4), unido a un hay en el interior
del verso 3.
las palabras: embriague, animáis, triunfante, prestáis, añade, do

naire7.
Otra razón para considerar como rimas asonantes graves las que
terminan en diptongo decreciente es que, si hay rima en a entre hay y
Palau, ¿por qué no la hay entre estas palabras y cae, nao, traen, caos,
que también tienen á tónica como penúltima vocal? Y si estoy asuena
con temió, ¿por qué no asuenan temía, vacío, caías con rubí? Porque
la cuestión es de eufonía y no de medida: el verso tiene su acento fi
nal en la misma vocal, y, si en un caso —en el del diptongo— no se
considera la que sigue, tampoco habría que considerarla en el otro; y,
viceversa, si se considera en uno, también hay que considerarla en el
otro, en el de los diptongos, aunque se trate de una vocal «débil» (se
mivocal). Robles Dégano apela siempre a su oído, y es tajante al sos
tener que
en fin de verso no hay diferencia ninguna de tiempos entre una dé
bil y una fuerte: y siendo la rima asonante, la igualdad de vocales
en igualdad de tiempos, la débil átona final equivalente a un tiem
po, debe tener en su asonante otra igual (1905: 81).
¿Esta defensa de la parte postónica final del verso no abre una

puerta a la afirmación también de la presencia de las sílabas postóni
cas en la eufonía de la rima que se da en la llamada rima en caída? A
ello iremos dentro de poco.
II
Pero antes vamos a comentar otra de las opiniones sostenidas por
Robles Dégano y que van a contracorriente de las tesis más comunes.
Se trata de que, según él, son asonantes graves las que tienen idénti-
7 Eduardo B e n o t (1892: II, 142-143,155) defiende que las terminaciones ai, oi,
oís, son asonantes en ae, oe, y no en a, o; com bate asuena con hay. Pero en su D ic
cionario de asonantes y consonantes, pp. 1027-1028, da también como asonantes en
á, ó y é monosílabos, palabras del tipo de dais, hoy, ley. Juan Ramón J im é n e z asuena
en ae las siguientes palabras: queráis, m atinales, insondables, cegarm e ( J im é n e z ,
1996: 149-150).
La r im a : e n t r e e l r i t m o y l a e u f o n ía 159
cas las vocales tónica y última. Esto supone que en el caso de que la
última sílaba esté constituida por un diptongo decreciente (ai, ei, oí)
no es la vocal la que establece el timbre de la rima, sino la semivocal
i. Por tanto, las terminaciones ábais, árais asuenan en ai, no en aa\ y
éreis, por ejemplo, lo hace en ei, no en ee. Según el pensamiento tra
dicional, por ejemplo, amareis asuena con aire, y amarais con plan
ta. A esto replica el sacerdote abulense:
Pues pongamos la dicción álcali asonante en ai: ¿no es más
semejante amarais o amáreis a álcali, que a planta y aire? Por tan
to, las desinencias en árais, áreis, áseis, son para mi oído asonan
tes en ai; y las en éreis, érais, éseis asonantes en ei. Esto siento y
esto sostengo (1905: 82)8.
111
Por último, una tercera divergencia de Robles Dégano respecto de
la teoría tradicional consiste en discutir la equivalencia de i y e, y de
u y o en sílaba átona final de asonante (valle, cáliz; Venus, cielo; Pó-
lux, lloro). No se puede negar el uso de los poetas que autoriza estas
equivalencias. Pero al abulense le da igual:
Francamente confieso que nunca he podido tragar esta teoría.
Que un gallego, en cuya boca la i parece e. y la u parece o, la ad
mita y defienda, lo entiendo: pero que en oído netamente castella
no esas vocales sean equivalentes en la asonancia, aunque los po
etas lo hayan practicado, ni lo entiendo ni lo admito; antes creo que
son defectos introducidos en la rima por la excesiva Ucencia de los
poetas (1905: 82).
En los tres casos en que Robles Dégano disiente de la teoría tra
dicional de la rima asonante, su oído, juez último en estas cuestiones,
tiende a percibir y preservar los sonidos vocálicos con su timbre níti-
8 Eduardo B enot (1982: II, 130) considera también para la asonancia la última
vocal, la semivocal i del diptongo, aunque, a diferencia de R obles D égano , según vere
mos enseguida, acepta la equivalencia de i, e átonas finales en asonancia. Así, son aso
nantes en ae, según el ejemplo que cita: margen, entonabais, cantares, trocabais.
clámente diferenciado en posición postónica de la rima. Independien

temente de que tenga, o no, razón —y es evidente que muchos otros
oídos no le darían la razón en todo lo que dice—, no hay duda de que
una actitud semejante está en la base de la rima en caída.
IV
El fenómeno ha sido bautizado así por Antonio Carvajal, y con
siste en disociar la rima del acento, para considerar con plena entidad
fónica a efectos de la rima todos los sonidos que siguen a la vocal
acentuada de una palabra. El resultado son rimas como las siguientes:
ópalo ¡ desamparo, asonante en ao: o consonancias en ima entre rima,
óptima, última', y en alas entre ópalos, sándalos, halos9.
Daniel Devoto (1977) comenta, al tratar de la asonancia de viuda
en ia, algunos casos de rima equívoca que, sin duda, entran dentro de
lo que es la asonancia en caída. Así: individuo asonante en uo\ anti
gua asonante en ua (Federico García Lorca lo hace en tres ocasiones);
lluvias asonante en ia (Cemuda); música asonante en ia (Altolaguirre
y también el mexicano Carlos Pellicer); furia asonante en ia (la ar
gentina Alfonsina Stomi). En todos los casos, están implicadas las vo
cales i y u, y Devoto explica la oscilación por equivalencia entre estas
vocales en la rima, sin necesidad de desplazar el acento.
Antonio Carvajal, a quien, según propia confesión (1986: 313-
314), le sorprendió el fenómeno en García Lorca por primera vez, va
más allá en su práctica, según los ejemplos comentados. Y así lo ex
plica en su trabajo sobre Cemuda, donde se hace eco del estudio de
Daniel Devoto, y disiente ligeramente de su explicación (equivalencia
de i y w), para aceptar la posibilidad de una independencia de la rima
y el acento. ¿Por qué hacer esto? Por absoluta necesidad expresiva, en
primer lugar, cuando se está en el proceso de la escritura. ¿Y no hay
La primera de las rimas se encuentra en el poema «Divertimento», escrito en
1975 y publicado en Siesta en el m irador, 1979. Puede leerse también en Extravagante
jerarquía, Madrid, Hiperión, 1983, p, 195. Las segundas se hallan en el poema «Octa
vas de consonancias en caída», en D e un capricho celeste, Madrid, Hiperión, 1988, p.
77. En Testimonio de invierno, Madrid, Hiperión, 1990, p. 21, se encuentra el poema
«Primer acorde», donde la palabra m em oria asuena en ia.
La rima: entre el ritmo y la eufonía 161
espacio para una corrección en el momento de la publicidad? Sí; pe

ro entonces se mantiene por «afán de juego» o «inocente travesura»
(Carvajal, 1987: 91-93)1°.
Quizá también sirva para reforzar estas posturas la tesis de Daniel
Devoto (1977: 68) que dice:
Existe un principio básico de la rima que nunca ha sido for
mulado (que sepamos), quizás por demasiado evidente, pero que es
menester sentar ahora de manera expresa: y es la polivalencia de
toda voz en sufuncionamiento como rima11.
Los ejemplos de disidencia comentados en Robles Dégano sirven
sin duda para ilustrar esta polivalencia.
Y todavía estas discusiones sutiles, que se apartan de lo más co
múnmente explicado en los tratados de métrica, nos tienen que inte
resar, como filólogos, para hacemos muy cautos. De esta forma, no
anotaremos como asonancia imperfecta (ia por ha ), según hace Vi
cente Gaos*112, la asonancia en ua de antigua en el romance de García
Lorca Arbolé, arbolé.
Lo sorprendente es que —sin tener noticia de ello, casi con toda
seguridad, Antonio Carvajal— me encuentro, en uno de esos libros
curiosos de métrica que uno puede leer —en el del cubano Luis Ma
rio, Ciencia y arte del verso castellano—, la exposición de la que el
académico cubano Luis Ángel Casas llama runa potencial, recogien
do un término del poeta y musicólogo mexicano Daniel Castañeda
(1898-1959), para definir una especie de rima de aliteración. Ejem
plos de esta clase de rima son: labios ¡ viola (inversión de sílabas),
!0 Antonio C arvajal me indica otro ejemplo que añadir a los anteriores: se trata
del uso de la palabra éxtasis como asonante en ae, en el poema de Jorge Guillen «Del
alba a la aurora» {en Cántico, Barcelona, Barral Editores, 1977, pp, 470-471).
11 En su trabajo de 1992, en un momento D. Devoto dice: «Una vez más, debo
repetir lo ya desoído: lo que caracteriza a toda palabra en su función de rima es su plu-
rivalencia, su adaptación a cuanto tratamiento se le antoje al poeta» (1992: 55). Este tra
bajo discute fundamentalmente las clasificaciones de la rima propuestas por E. Diez
Echarri, Véase, también de Daniel D evoto, el Utilísimo trabajo, Para un vocabulario
de la rima española (1995).
12 Véase su Antología del grupo poético de 1927, Salamanca, Anaya, 1969,
p. 100.
tiempo / contemplaba. Luis Ángel Casas rima espíritu / tu. La dife

rencia entre sílabas tónicas y átonas es convencional. Y dice Luis Ma
rio (1991: 151):
Toda sílaba, cuando se pronuncia aisladamente, tiene acento
de intensidad, es decir, es tónica en sí misma. La rima potencial se
basa, pues, en el concepto de igualdad silábica pura o semejanza
silábica pura, según los casos, pero siempre con independencia del
acento13.
¿Quiénes han cultivado este tipo de rima? Su teórico, el poeta y
especialista en versificación cuantitativa, Luis Ángel Casas [La Haba
na, 1928J, y los poetas, también cubanos, Pura del Prado, Yody Fuen
tes Montalvo, y, sobre todo, Víctor Urbino.
Que la rima en caída es una especie de la rima potencial, desvin
culada del acento, no parece que tenga dudas.
Relacionado con la rima en caída está el ejemplo que me propor
cionó el P. Gabriel M.a Verd S. J., en carta del 2 de septiembre de
198614. Consiste en un poema de Alfonso Méndez Planearte con rima
esdrújula en que cambia solamente la vocal tónica, y todos los demás
sonidos son idénticos. La consonancia aquí empieza justo después del
acento:
A UNA VIRGEN DE MÁRMOL

No la tiniebla fúlgida del ébano
y los fragantes hálitos del Líbano,
ni los insomnes ópalos letárgicos
y los arcanos símbolos litúrgicos,
13 El trabajo de C asas fue presentado en la Academia Cubana de la Lengua aten
diendo al llamamiento de la misma, en diciembre de 1973, para el estudio del esbozo de
una nueva gramática de la lengua española. [Véase el capítulo siguiente, sobre rimas ex-
trasistemátdcas.j
14 Se trata de una de las cartas de la correspondencia que mantuvimos con moti
vo de la publicación de mi Diccionario de métrica española, 1985, y en la que tuve oca
sión de conocer a un magnífico observador de los fenómenos métricos, que me hizo co
mentarios Utilísimos.
L a rima: entre el ritmo y la eufonía 163
ni la sangrienta obstinación del pórfido

(cual la desdicha contumaz del Pérfido),
trasuntarán la gloria salomónica
de La que el sol besó, de la Dominica
Engendradora fiel, y su católica
Maternidad... Tan sólo la pentélica
inmaculada nieve de los témpanos
entre un salmista júbilo de tímpanos15.
Lo sorprendente es que según las noticias que da el antologo que
publica el poema, el autor del mismo, Alfonso Méndez Planearte
(1910-1955), escribió, junto con el poeta Daniel Castañeda, a quien
acabamos de encontrar a propósito de la rima potencial, una Teoría
General de la Rima, trabajo que es urgente examinar por quien esté
interesado en la búsqueda de más observaciones sobre estos tipos de
rima.
Pero sigamos nuestro recorrido por algunas sutilezas en la teoría
de la rima. Si en lo que hemos visto hasta aquí predomina la discusión
sobre aspectos eufónicos, ahora vamos a comentar algunas observa
ciones que tienen que ver con la función rítmica principalmente. El
motivo nos lo va a ofrecer el repaso a algunas opiniones del político,
matemático y filólogo Eduardo Benot y Rodríguez (Cádiz, 1822 - Ma
drid, 1907). Este detalla una enorme casuística de formas en que la
claridad de la rima está peijudicada. Se trata de que la rima, en su fun
ción estrictamente rítmica —es decir, en estrecha relación con el me
tro (número de sílabas y pausas)— queda desdibujada, al desenten
derse del metro, por aparecer asonancias intemas, bien de la rima
final, bien por la creación de un sistema independiente de rimas inter
nas. Del libro de Eduardo Benot, Prosodia castellana i versificación,
tomo los siguientes ejemplos:
Quintana: El ansia de venganza al fin saciaban
Lope de Vega: Pero preso está v confeso
o Véase Carlos G onzález S alas (1960: 275).
Garcilaso: Divina Elisa, pues agora el cielo

con inmortales pies pisas y mides,
y su mudanza ves estando queda16.
Asonancias intemas en las posiciones acentuales más importantes
(6.a, 4.a y 8.a) del endecasílabo son especialmente perturbadoras de la
claridad de la rima. Ejemplos de este tipo aducidos por Benot son los
siguientes:
Quintana: Sí; yo te odio: por mi rostro el lloro
(4.a y 8.a)
Garcilaso: No perdió en esto mucho tiempo el ruego
(4.a y 8.a)
Fray Luis: ¿Quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto
( 6 .a)
S. Juan de la Cruz: Decidle que adolezco, peno y muero
(6.a y 8.a)
Ni que decir tiene que el preceptista Benot censura esta asonancia
fuera de lugar, por lo que aparecen en su sala VIII del Hospital de in
curables, como llama a la sección de su métrica dedicada a criticar los
defectos de versificación. Ejemplos especialmente llamativos son los
que recoge de Espronceda (Benot, 1892: III, 208):
Negros velos y espléndidos reflejos.
Las lanzas saltan, la áspera coraza.
De baja planta y de fachada escasa.
Inmenso pueblo el simulacro santo.
Chupa y empuja con la uña el fuego.
16 Véase B e n o t {1892: III, 201-205). Se trata de los versos 394-396 de la Églo
ga I. En los cuatro versos siguientes, versos 397-400, hay todavía los siguientes casos:
¿por qué de mí te olvidas y no pides
que se apresure el tiempo en que este velo
rompa del cuerpo y verme libre pueda,
y en la tercera rueda
etc.
L a rima; entre el ritmo y la eufonía 165
Se trata de manifestaciones eufónicas que, por desvincularse del

metro, pueden perjudicar la función rítmica de la rima. Hay poetas
que sirven de modelo a la hora de evitar estas coincidencias. Benot da
el de Leandro Fernández de Moratín.
La sutileza del análisis a que Benot somete estas asonancias in
ternas no se detiene en la simple descalificación de todas ellas, sino
que llega a apreciar casos en que tales manifestaciones eufónicas son
tolerables. Por ejemplo, si se da entre una palabra esdrújula y una lla
na; si está al principio del verso, y sin pausa, tampoco se nota mucho;
si hay sinalefa; incluso puede llegar a cargarse de valores positivos si
la armonía vocálica tiene un sentido imitativo como en el verso de Es-
pronceda:
Bárbaras carcajadas de alegría,
o «el monótono pregonar de la guerra» que puede apreciarse en el si
guiente verso del mismo Espronceda:
Guerra las trompas hórridas pregonan.
(Benot, 1892; III, 216)
Hemos pasado ya al terreno de la eufonía, en sentido amplio, y la
lectura de estas páginas de Benot puede damos una idea de la finura
a que llega la observación de correspondencias y simetrías fónicas en
el verso.
A la luz del uso de la rima en la poesía contemporánea, cabe pre
guntarse si no se da un desdibujamiento de su función rítmica, no só
lo porque abunden las asonancias intemas, como observaba Benot, si
no porque las medidas del verso se hacen más flexibles, porque la
rima, una vez aceptado el verso libre o el de cláusulas, no se asocia ya
a lo rítmico —no es tan necesaria su función rítmica como en el ver
so clásico o en el medieval—, y puede ir quedando como un recurso
más matizado, más próximo a lo eufónico, utilizable en función de las
necesidades expresivas.
En este sentido, vamos a ver algún ejemplo de Juan Ramón Jimé
nez en que la rima difícilmente puede decirse que desempeñe un pa
pel primordialmente rítmico, quiero decir, de apoyo a la constitución
del metro. Yo diría, al menos, que lo eufónico pesa igual. En muchos

casos daría lo mismo que la rima aparezca al final de verso o en el in
terior.
El primer ejemplo de Juan Ramón Jiménez es de su poema «Pai
saje del corazón», de Primeras poesías (1898-1902) (Jiménez, 1996:
76-77), construido en versos de 4, 8 y 12 sílabas, según el siguiente
esquema de estrofas de cuatro versos con rima asonante ea en los ver
sos pares: 8 - 4 a l 2 - 8 a :
PAISAJE DEL CORAZÓN
¿A qué quieres que te hable?
Deja, deja...
Mira el cielo ceniciento, mira el campo
inundado de tristeza.
¡Sí, te quiero mucho, mucho!
...¡Ay, aleja
tu mejilla de mis labios que se cansan!...
Calla, Calla; mi alma sueña.
¡No, no llores; que tu llanto
me da pena!
¡No me mires angustiada, no-suspires:
tus suspiros me impacientan!
— Mira el vaho que se alza
de la tierra.
¡Pobre tierra, cuánto frío! ¿No parece
una hermosa virjen yerta?
Y allá arriba, ya fulguran
las estrellas,
las estrellas soñolientas, como luces
que acompañan a la muerta...—
¡Cuánta bruma; cuánta sombra!
Cierra, cierra
los cristales. ¡Siento un yelo por el alma!
...¿Por qué, pálida, me besas?
¿Qué? ¿Qué quieres? ¿Que te bese?
...Deja, deja...
La rima: entre el ritmo y la eufonía 167
Mira el cielo ceniciento, mira el campo

inundado de tristeza.
Pero en el verso 3 las dos primeras cláusulas tetrasílabas asuenan
en eo; y la última asuena en ao con la primera del verso 4:
Mira el cielo / ceniciento / mira el campo
inundado / de tristeza.
El verso 5 repite la asonancia en eo en la primera cláusula:
¡Sí, te quiero.
Los versos 7 y 8 introducen asonancias interiores que sin duda
restan claridad a la asonancia de la estrofa. En este caso es en aa:
tu mejilla de mis labios que se cansan'....
Calla, calla; mi alma sueña.
El verso 11 llega hasta la consonancia entre la primera y la terce
ra cláusulas:
¡No me mires angustiada, no suspiren.
La rima asonante en ea del verso 14 queda desdibujada, si es que
tiene una función rítmica precisa, por la repetición de la misma pala
bra —y por tanto rima consonante— en la cláusula siguiente, la pri
mera del verso 15:
de la tierra.
¡Pobre tierra, cuánto frío! ¿No parece.
Y algo semejante ocurre entre los versos 18 y 19:
las estrellas
las estrellas soñolientas, como luces.
168 E s t u d io s de métrica
Pero en este caso, además, la cláusula segunda del verso 19 asue

na también en ea (soñolientas).
En el verso 25 asuenan la primera y la segunda cláusulas del
mismo:
¿Qué? ¿Qué quieres? ¿Que te bese?
Indudablemente, en este poema tiene muy difícil el papel de mar
ca del ritmo la asonancia en ea: l.° por la diferente longitud de los
versos; 2.° por la aparición de otras rimas en ea, o diferentes, en va
rios lugares. El papel rítmico, en estos versos, lo desempeña muy bien
el acento en 3.a sílaba de cada grupo de 4 sílabas. La rima parece te
ner entonces más bien un papel de eufonía, de música de fondo, de dar
una sensación de tiempo por contraste entre lo que ligeramente se re
pite y lo que no.
Otras veces Juan Ramón Jiménez parece atenerse a un esque
ma preciso de disposición de la rima y de pronto lo rompe en un
verso. Por ejemplo, el poema de 13 versos «El idilio» (Jiménez,
1996: 79):
EL IDILIO
En efímeros pitos
de lirio, ibas silbando
estribillos alegres
por los campos tempranos.
Te comías las rosas,
sorbías el helor duro y nevado
del breve guijo del arroyo;
parabas la corriente, cada pie en una orilla,
con tus manos.
¡Lucero, flor de almendro,
nardo vibrante y casto,
que colgaste mi alma
con la ternura de tus brazos blancos!
L a rima: entre ei. ritmo y la eufonía 169
Construido a base de heptasílabos, con dos endecasílabos, un
eneasílabo, un alejandrino y un tetrasílabo, lleva rima asonante en ao
en los versos pares, pero el verso 8 es un alejandrino que no asuena
y retrasa la asonancia en ao hasta el verso siguiente. Esto por no en
trar a analizar otras asonancias casuales. Por ejemplo, en los 4 pri
meros versos:
En efímeros pitos
de lirio, ibas silbando
estribillos alegres
por los campos tempranos.
Podríamos seguir comentando otros muchos ejemplos. Sea sufi
ciente con los analizados para pensar en que quizá la rima, en la épo
ca del verso amétrico, no tiene más función que la meramente eufóni
ca, de leve contraste entre sonidos que se repiten y los que no, para
producir la sensación del tiempo sobre el recuerdo. No se trata de
marcar un fin de verso, como hace la pausa, tal y como ocurría, por
ejemplo, en la poesía medieval, donde la monorrima, tan frecuente,
manifiesta una evidente vocación de señal métrica, en ayuda de una
búsqueda de regularidad silábica.
La rima parece cambiar al mismo tiempo que los otros factores
rítmicos. ¿Qué sentido tiene la rima, aparte de su carácter eufónico, en
los versos libres, por ejemplo? Y sabemos que se ha empleado la ri
ma también en el verso libre. Pero volviendo, lógicamente, al campo
del que salió, al campo retórico de la eufonía.
IX
SOBRE RIMAS EXTRASISTEMÁTICAS1*
i Trabajo inédito que aparecerá en la revista Extramuros (Granada).

Esta nota pretende ampliar algo en la dirección de los comenta
rios sobre la rima que publiqué en 1997. Allí me interesaba por as
pectos de la rima que unen el fenómeno rítmico con el eufónico, y
cómo se discutían matices de la rima que tienen que ver con su per
cepción fónica. Allí mencioné los nombres de Daniel Castañeda
(1898-1959) y Luis Ángel Casas, citados por Luis Mario (1991) en
relación con la rima potencial. El primero de ellos, además, apare
cía asociado a Alfonso Méndez Planearte como autores de una Teo
ría General de la Rima, según nos dice Carlos González Salas
(1960: 275).
Gracias a la inestimable ayuda del P. Gabriel María Verd, S. J., de
la Facultad de Teología de Granada, he conseguido acceder a la obra
de Daniel Castañeda titulada Acorde# Disonantes y otros poemas se
guidos de la tercera edición de la Teoría General de la Rima (1951).
Todavía me falta por comprobar- la existencia de la Teoría General de
la Rima que, según Carlos González Salas, escribieron Daniel Casta
ñeda y A. Méndez Planearte.
Pero mientras tanto no está injustificado dar noticia del trabajo
de Daniel Castañeda y del artículo de Luis Ángel Casas donde éste
se refiere a la ponencia que sobre Teoría de la rima potencial
presentó en la Comisión de Gramática designada por la Academia
Cubana en 1973 para el estudio del Esbozo de una Nueva Gramáti
ca de la Lengua Española. Ponencia que, según el académico cuba-
174 E studios de m é t r ic a
no, fue enviada a la Real Academia Española, y en la que propo

ne tratar de «las tres formas de rima que presenta la lengua españo
la; a saber: la rima asonante, la rima consonante y la rima poten
cial, o sea rima en potencia, no asonante ni consonante» (Casas,
1979: 9).
Los nombres de Daniel Castañeda y Luis Ángel Casas no apa
recen en la biliografía de la más reciente monografía sobre la ri
ma española que conozco, el trabajo de Daniel Devoto (1995).
Tampoco aparece allí el término rima potencial o rima en poten
cia.
Junto al interés para la historia de la teoría sobre la rima, hay que
destacar que tanto Daniel Castañeda como Luis Ángel Casas propor
cionan ejemplos de sus teorías en su propia creación poética. Ejem
plos que suponen una ampliación del campo de la rima a lo que po
dríamos llamar rimas extrasistemáticas. Es decir, se trata de casos de
rimas o de eufonía aliterativa en posición de rima —al final del ver
so— que amplían el campo del sistema de la rima tal como lo acota
la preceptiva métrica tradicional.
En cualquier caso, según espero que quede claro al final de esta
nota, se trata de una demostración de algo que en el ambiente de los
estudios formalistas de tipo jakobsoniano no puede resultar extraño:
la tupida red de equivalencias fónicas que cabe establecer en el análi
sis de la poesía. El recuerdo del comentario del soneto de Baudelaire,
Los gatos, que en 1962 publican Román Jakobson y Claude Levi-
Strauss, es ya un tópico. Bien es verdad que en los casos que vamos a
ver seguidamente se trata de equivalencias, no casuales, sino cons
cientemente buscadas.
Las consideraciones de Daniel Castañeda sobre la rima ocupan
cien páginas, que siguen a sus poemas en el libro antes mencionado,
y se dividen en cuatro capítulos. El primero, titulado «Antecedentes
rítmicos», hace una serie de consideraciones generales sobre la esté
tica de la rima. El segundo estudia «La rima clásica», para concluir,
después de observar cierto caos en el uso de la rima en la poesía mo
derna, proclamando:
[...] la necesidad de una nueva técnica, más amplia, más liberal y
más sólida que la de los clásicos, pero técnica al fin, que dé forma,
S obre rimas extrasistemáticas 175
sentido y nueva expresión al arte de hoy y al arte del futuro (Cas
tañeda, 1951: 214)2.
Esta técnica es la que expone detalladamente en el capítulo terce

ro, «Teoría general de la rima». Lo sustancial de la teoría queda resu
mido en el cuadro de la página 228, que agrupa los quince tipos de ri
ma posibles según su teoría. Teoría que parte de la definición de la
rima como «igualdad, parcial o total, de los efectos sonoros, de vocal
o consonante, que forman las terminaciones de las palabras, a partir
de la sílaba tónica inclusive» (pág. 219). Esta definición, tal como la
entiende Castañeda, lleva a resultados que modifican el concepto clá
sico de rima en los siguientes aspectos: hay consonante de apoyo en
la rima consonante y en la asonante, es decir, cuenta también la con
sonante anterior a la vocal de la sílaba tónica; hay rima con igualdad
de la sílaba átona nada más; hay rima con la simple igualdad de vo
cales o de consonantes solas. El último capítulo del tratado recoge
«ejemplos y observaciones», y constituye una estilística de la rima.
Pero volvamos al capítulo tercero para enumerar los tipos de rima.
Clases de rima que se encuentran ilustradas en la práctica en su libro
de poemas Acordes disonantes. Pero es en el poema de ese libro,
«Teatro del crepúsculo», donde encontramos ejemplos de cada tipo en
cada una de sus quince partes, de tres cuartetas cada una. Basándome,
pues, en el cuadro de la página 228 y en el mencionado poema, que
proporciona los ejemplos, propongo la lista siguiente, que es un resu
men de la que propone el mismo Castañeda, y donde C = consonan
te; V = vocal; X, Y = sonidos que no entran en la rima. Además, el or
den significa una escala de mayor a menor sonoridad de los diferentes
tipos de rima:
1. (C+Vj+C+V): suiCIDA - enüisteCIDA; praDERAS - maDE-
RAS; se trata de la rima consonante con consonante de apoyo.
2. (X+V)+(C+V): perfILA - 1ILA; fUGA —orUGA; rima conso
nante.
2 De ahora en adelante las citas de Daniel C astañeda, que se refieren siempre a
este libro, se hacen poniendo entre paréntesis, en e! mismo texto, el número de la pá
gina.
176 Estudios de métrica
3. (C+Y)+(C+V): piaDoSA - meDuSA; asustaDiZA - granDeZA.

4. (C+V)+(X+V): laTIdO - desTInO; bandeROlAS - aROmAS: ri
ma asonante con sonsonante de apoyo.
5. (C+V)+(C+Y): firmaMENTo - coMENTa; tranQUILoS - es-
QUELaS.
6. (X+Y)+(C+V): rosaLES - sutiLES; hoJAS - migaJAS.
7. (X+V)+(X+V): tristEzA - enfErmA; vErdE - alEgrE: rima aso
nante,
8. (C+Y)+(X+V): MayO - MitOs; bosTezA - desenTonA.
9. (X+V)+(C+Y): fatIGa - conmIGo; nUBes - UVas.
10. (C+Y)+(C+Y): MaNToS - MoNTeS; PiNo - PeNa.
11. (C+V)+(X+Y): Linos - boLIta; desNUdas - NlJbes.
12. (X+Y)+(X+V): florEs - viajE; tomillo - lutO.
13. (X+Y)+(C+Y): soBRioS - palaBRaS; paSoS - griSeS.
14. (X+V)+(X+Y): cAmbia - lAgo; palOmo - hOmbres.
15. (C+Y)+(X+Y): deRRota - Rizos; Lejos - Luces.
El primer grupo entre paréntesis se refiere a la sílaba tónica y el
segundo a la átona. En el caso de terminación aguda, los quince tipos
se reducen a tres: el formado por los tipos 1, 4, 5 y 11; el grupo de los
tipos 2, 7, 9 y 14; y el formado por los tipos 3, 8, 10 y 15; pues no hay
rima aguda en los casos 6, 12 y 13 (pág. 269). En el caso de termina
ciones esdrújulas «subsistirán los mismos casos de rimas graves, con
igualdad o sin ella —parcial o total— de los efectos de la sílaba in
termedia» (pág. 270).
Observa Daniel Castañeda que excepto los tipos 1, 2, 4 y 7 (rima
consonante y asonante en la teoría tradicional) todos los demás son
propuestos por primera vez en el marco de su teoría. Es imposible co
ntentar en este momento todas las observaciones de carácter estilísti
co y técnico, como, por ejemplo, su interesante oposición a la teoría
tradicional de la asonancia. Castañeda no acepta la equivalencia de
diptongos y vocales simples, ni la de i y u en sílaba átona a e y o, pues,
dice, «sostengo que la única igualdad de los efectos de vocal es su
exacta y propia identidad». Hasta el punto de no considerar que haya
Sobre rimas extrasistemáticas 177
rima entre gai-ta y ma-gia, ni entre au-la y as-cua, ni entre da-lia y

bai-la (pág. 256). Baste con esta muestra para hacemos una idea de la
riqueza de observaciones, a veces muy originales, que hace quien ela
boró durante más de treinta años, de 1920 a 1951, una teoría en la que
pensó, según confesión propia, a partir de los 18 años (1915) (pág.
234).
No me resisto, de todas maneras, a hacer algunas brevísimas ob
servaciones, referidas siempre a los quince tipos de rima enumerados.
El tipo 1, rima consonante con consonante de apoyo, que sería una
clase del tipo que en métrica francesa se llama rima rica (Mazaleyrat,
1974: 191-192), es el que R. Baehr llama rima intensa (Domínguez
Caparros, 1985: s. v. rima intensa). Rafael de Balbín, cuando habla
del tipo de rima parcial que llama rima consonántica, abre un espacio
teórico para incluir el tipo 13, en que Daniel Castañeda funda la repe
tición solamente en las consonantes postónicas. La definición de Bal
bín (1962: 229) así lo permitiría; pues rima consonántica es la «reite
ración de todas las articulaciones consonanticas, con exclusión de las
vocálicas, que no se reiteran, a partir del acento versal último». Lo que
ocurre es que los ejemplos que comenta Rafael de Balbín demuestran
que está pensando en un sistema de rimas consonantes distintas en un
poema que coinciden en las consonantes postónicas: repollo, rallo,
gallo, bollo, escollo, callo, tallo, pimpollo, camello, cuchillo, resue
llo, grillo, sello, anillo (Lope de Vega); suspira, sonora, adora, espi
ra (G. Gómez de Avellaneda).
El mismo Rafael de Balbín (1962: 239, n. 59) llama anafonema al
«uso de reiterar solamente vocales inacentuadas», que en teoría se co
rresponde con el tipo 12 de Castañeda, pero que por el ejemplo que da
(farola, dulzura, ola) demuestra que está pensando en una coinci
dencia sobreañadida al sistema de rimas consonantes distintas de un
poema.
El tipo 14, en que solamente hay igualdad de vocal de la sílaba tó
nica, representa la clase de equivalencia fónica que pone de manifies
to el artificio tradicional de los versos de cabo roto. Igualmente, el ar
tificio tradiconal de «macho e femea» (alternancia de o y a como
única variante de las palabras que riman) se explicaría como un ejem
plo del tipo 5 de D. Castañeda.
i
ü
Lo que está claro, y con esto quiero concluir la presentación del
trabajo de Daniel Castañeda, es que su teoría no sólo da cuenta de la
rima, sino que ofrece instrumentos para la exploración sistemática
de todo tipo de equivalencias fónicas en las sílabas finales del ver
so, tanto las que se refieren a los tipos tradicionales de la rima, co
mo las que tengan que ver con correspondencias sobreañadidas al
sistema tradicional de rimas consonantes de un poema, o a nuevas
equivalencias que refuerzan la eufonía en esa parte tan relevante del
verso.
Carácter algo distinto tiene la que Luis Ángel Casas llama rima
potencial o rima en potencia, que no es ni consonante ni asonante. En
el artículo de 1979, en el Boletín de la Academia Hondureña de la
Lengua, no da nada más que ejemplos, después de referirse a la po
nencia en la que hace la definición y clasificación (en cinco grupos,
de nueve casos los tres primeros, de dieciocho casos el cuarto, y de
dos casos el quinto), lo que «demuestra la existencia de principios o
leyes fundamentales de nuestro idioma que las rigen», y las combina
ciones entre sí resultan infinitas, «como las miliunanochescas imáge
nes de un calidoscopio» (Casas, 1979: 10). A falta de un conocimien
to más preciso, y por los ejemplos que da en este artículo, parece que
se trata del uso, en posición de rima, de figuras retóricas que tienen
L
I que ver con el parecido fónico de las palabras, es decir, con la paro
| nomasia, en general, o, como dice Luis Mario, con una especie de ri
ma de aliteración. La gran diferencia respecto de la rima tradicional
es que la semejanza fónica se desvincula del acento final de verso.
Ejemplos de rima en potencia:
noche - derroché; tesoro - Teresa; regresan - sangre; espíritu - tú;
’.i
í\ caracoles - máscaras.
Todas las composiciones de su libro Poemas del cosmos emplean
la rima potencial. De este libro reproduce dos, en los que encontramos
las rimas:
clavados - esclavitud; yugo - enjugó; primero - mirar; tierra - en
cerró; habitables - hablarás; pesadilla - poseer; lápiz - tapiz;
muerta - libertad.
;
Sobre rimas extrasistemáticas 179
Todas éstas en el poema Escúchame, terrícola. Al poema Naci

miento pertenecen las siguientes:
niño - soñó; cera - será; lejos - mejor; saludable - doblez; dispa
res - disparar; revólver - revolver; necesario - varió; parque -
porqué.
Otros casos más de rima potencial citados son los del poema Her
manos: radio - adiós; laven - Abel; quedan - dan; caen - Caín; y los
del poema Nueva salutación del optimista: especie - espacial; Sancho
- ensanchó. Éstos son todos los ejemplos que cita Luis Ángel Casas
en su artículo. Está claro el acercamiento a la consideración de la ri
ma como fenómeno eufónico y su desvinculación del acento. Veamos
ahora los casos de rima en caída mencionados en mi trabajo sobre la
rima. Entre éstos, recordemos que Antonio Carvajal emplea ópalo -
desamparo, asonante en ao; rima - óptima - última, consonante en
ima: ópalos - sándalos - halos, consonante en alos. Pues bien, estos
ejemplos podrían funcionar como rima potencial. Pero conviene no
olvidar que es muy distinto un empleo esporádico de tal rima en un
poema que utiliza el sistema tradicional de la rima, y el uso sistemá
tico de la rima desvinculada del acento y fundada en la paronomasia
o en la aliteración.
De cualquier manera, se trata de casos y experimentos que se si
túan en las fronteras de la definición normativa y preceptiva del siste
ma de la rima, y que destacan el papel rítmico que puede desempeñar
el amplio campo retórico de la eufonía o de la paronomasia.
X
EL MODERNISMO EN LA FORMACIÓN
DEL VERSO ESPAÑOL
CONTEMPORÁNEO1
1 Con el mismo título de «El modernismo en la formación del verso español con
temporáneo», ponencia presentada en el Colloque International, Ritmas, métricas, rup
turas en la poesía hispanoamericana, Burdeos, Maison des Pays Ibériques, 3 de abril de
1998. Aparecerá en las actas de dicho coloquio.
Si puede ilustrarse en nuestra historia literaria el hecho de la rele
vancia de la métrica en un movimiento poético, sin duda es en el mo
dernismo. Rara será la caracterización del modernismo en que no se
aluda, al menos, a la métrica como elemento esencial, si es que no se
pone en el primer plano.
No puede extrañar entonces la comparación de Rubén Darío con
Garcilaso de la Vega en los términos en los que la plantea Dámaso
Alonso (1952: 549) al escribir:
En toda la historia de la poesía española hay dos momentos áu
reos: el uno va de 1526 (conversación de Granada) hasta, digamos,
1645 (muerte de Quevedo); el otro lo estamos viviendo: ha comen
zado en 1896 [Prosas profanas] y no ha terminado todavía2.
Hay que destacar, junto al paralelo con Garcilaso de la Vega, la
proyección hacia el futuro del quehacer de Rubén Darío. Pues en mé
trica, la poesía contemporánea española ha vivido, y vive, de las in
novaciones que tienen lugar en el modernismo3.
2 Y Arturo M arasso (1954: 1), un poco después: «Innovador como Garcilaso, en
la métrica y el estilo, por la magnitud de la creación y de su arte, dará, en la lírica cas
tellana, nombre a una época. En sus versos hay un secreto influjo, un misterio latente,
la posibilidad de toda obra futura».
' N o m e re s is to a c ita r a E m ilia n o D fe z E c h a r r í c u a n d o h a b la d e l m o d e r n is m o y
s u l u c h a « p o r e n s a n c h a r lo s m o l d e s m é t r i c o s t r a d i c i o n a l e s , e n u n a tr a n s f o r m a c i ó n ta n
Desde el punto de vista de la teoría métrica, hay que resaltar tam

bién el hecho de que el verso modernista cuenta con la explicación del
mismo que da uno de los más importantes miembros del grupo. Me
refiero a Ricardo Jaimes Freyre (1868-1933) y sus valiosísimas Leyes
de la versificación castellana (1912). La originalidad y clarividencia
con que se explica el verso español sólo podían ser cualidades de al
guien tan interesado en los problemas métricos como el poeta Jaimes
Freyre, cuyos ensayos incluyen formas del verso libre moderno, que
es el primero en teorizar en el mencionado trabajo4.
En fin, la preocupación por los temas de métrica se hace patente
en la misma poesía de forma explícita, a la manera como el mester de
clerecía lo hiciera en la conocidísima segunda estrofa del Libro de
Alexandre5. No rae detendré en la inclusión, dentro del programa de
estética modernista, de una mención explícita al proyecto de renova
ción del verso. En 1890, Rubén Darío, en su «Fotograbado» de Ri
cardo Palma, al tiempo que da el nombre de modernismo al espíritu
nuevo de un grupo de poetas y escritores de la América española, des
cribe como una de sus características «la novedad en la poesía: dar co-
honda como no se había visto desde los tiempos de Boscán». Transformación que el
mismo autor concreta en que no desechan ninguno de los esquemas conocidos, inventa
versos nuevos, resucita otros y los mezcla con los que estaban entonces en vigor (1957:
102-103). Otra vez tenemos, como se ve, la alusión a los tiempos de Garcilaso.
4 La versificación acentual de cláusulas rítmicas también se encuentra allí expli
cada. Aunque en este caso hay que contar con las propuestas de Eduardo de la B arra
y de Eduardo B e n o t como posibles anticipos teóricos de lo que sería una práctica bien
conocida por los modernistas a partir del muy difundido Nocturno (1894), de José A sun
ción S ilva.
5 Recuérdense las definiciones de dos tipos de dodecasílabo que hacen José San
tos Chocano y Amado Ñervo (Max H enríquez Urena, 1954: 337-338). El primero de
ellos escribió, en el poema titulado El nuevo dodecasílabo:
Son tres golpes remachando la cadena,
son tres saltos que coronan tres alturas,
se dirían tres corceles que en la arena
estampasen doce firmes herraduras.
Allí puede leerse también la definición en verso que hace Amado Ñ ervo del dode
casílabo acentuado en 2.*, 5.", 8.a y 11.a. Estos dos textos se encuentran también en O lí-
ver B f.i,más (1960: 375). Entre otras muchas posibles referencias, véase Un poema, de
José Asunción S ilva (1996: 146-147), donde queda magistralmente explicado el papel
def ritmo en la creación del poeta modernista; o la composición de Salvador R ueda ti
tulada El acento en la poesía (R ueda, 1994: 187-189).
El. MODERNISMO EN LA PORMACIÓN DEL VERSO ESFAÑOL CONTEMPORÁNEO 185
lor y vida y aire y flexibilidad al antiguo verso, que sufría anquilosis,

apretado entre tomados moldes de hierro» (J. O. Jiménez, 1989: 16).
Muy temprana es la idea de renovación métrica en Rubén Darío, se
gún nos cuenta en su autobiografía (Darío, 1916: 89)6. Muy temprana
es la impresión de novedad métrica del verso modernista, como pue
de ilustrarse con las palabras de Antonio Machado, en una reseña de
la poesía de Antonio de Zayas, en que opone «el verso clásico, uni
forme y monótono» al «verso rítmico, armonioso y musical, maravi
llosamente realizado en español por Rubén Darío y en francés por al
gunos poetas» (Zayas, 1903: 246)7.
Raro será el estudio descriptivo de la poesía modernista que olvi
de destacar la singularidad de cada uno de los autores en el aspecto for
mal de la métrica. El trabajo clásico de Max Henríquez Ureña (1954)
puede servir de ejemplo, al tiempo que es muy valioso por las noticias
dispersas que proporciona en relación con la métrica modernista.
Pero ya va siendo hora de tratar algunas cuestiones más concretas
que ilustren algo de lo que fue la métrica modernista. Merece la pena*1
6 Bien conocidas son las declaraciones métricas que hace en el «Prefacio» a sus
Cantos de vida y esperanza (1905) (sobre el hexámetro y sobre el verso libre, por ejem
plo), o en las «Dilucidaciones» que preceden a El canto errante (1907) (con alusiones
a H ermosilla o B enot, gaita gallega y M enéndez P e l a yo, s u búsqueda en el pasado y
su proyección en el futuro). Las alusiones a Eduardo B enot como rígido preceptista de
muestran que D arío conoce su Prosodia castellana y versificación (1892), donde hay
una sección titulada El H ospital de Incurables en que se van censurando versos malos.
Curiosamente esta sección está a continuación de la exposición de B enot sobre la «mé
trica nueva», que habrá ocasión de comentar. Todos estos textos pueden leerse en R.
D arIo (1989). Incluso en el manifiesto, «Palabras liminares», de Prosas profanas , ha
bla de la melodía ideal que se añade a la armonía verbal del verso, como el alma de las
palabras.
1 También Rubén D a r ío en su artículo «Los nuevos poetas de España», en O pi
niones (1909): «Concluyó el hacer versos de determinada manera, a lo F ray L uis de
L eón, a lo Zorrilla, o a lo C ampoamor, o a lo N úñkz de A rce, o a lo B écquer. El in
dividualismo, la libre manifestación de las ideas, el vuelo poético sin trabas, se impu
sieron. Y eso trajo una floración nueva y desconocida» (Rubén D arío, 1950: 413-414).
Salvador R ueda, cuyas teorías métricas han sido comentadas por B. de la Fuente
(1976: 157-168), hace un llamamiento, en E l ritmo (1894: 15), a una renovación de las
formas métricas, cuando pregunta: «¿no cree usted que se haya dado al traste con nues
tro tímpano, y que el oído esté reclamando cotí gran urgencia metros distintos, ritmos
nuevos, estrofas que no sean el terceto, el soneto, la octava real, la silva, la quintilla y
la cuarteta?».
186 E studios db métrica
transcribir la valoración que hace Navarro Tomás de la misma al final

de su resumen:
Ensanchó la poesía modernista el cuadro de la métrica hasta lí
mites que en ningún otro período se habían alcanzado. Sus expe
riencias descubrieron aspectos del verso que obligaron a reelabo
rar este concepto con mayor flexibilidad y amplitud. La influencia
de sus obras enriqueció el sentido rítmico de la lengua haciendo
gratos y familiares tipos de versos y efectos de combinaciones mé
tricas que al principio fueron mirados con extrañeza y desafecto.
Después del énfasis romántico, la nueva poesía extendió el atracti
vo del verso matizado, suave y musical. La corriente alcanzó su
mayor desarrollo en Hispanoamérica bajo el signo de Darío, gran
jerarca del culto a la diosa Armonía (1956: 468-469).
La variada mezcla de tipos de versos en la silva, y la versificación
libre, son formas del verso que están bien presentes en la poesía mo
derna. En este sentido, vivimos del modernismo. Mucho más episódi
co es el fenómeno de la versificación de cláusulas, aunque no falte su
cultivo consciente por parte de algún poeta como José Hierro (por
ejemplo, Alegría, 1947).
El resultado de todo el quehacer modernista es un verso nuevo, el
verso del siglo xx de la poesía española. Estudiemos seguidamente los
ensayos de renovación e innovación llevados a cabo por los poetas
modernistas, con Rubén Darío siempre como máximo representante.
En tres puntos principales puede concretarse el comentario de ia
métrica modernista: 1) flexibiiización y máximo empleo de las formas
del verso silábico propio de la poesía española culta; 2) indagación y
experimentación con nuevas formas de versificación acentual, supe
rando las tendencias románticas a una máxima regularidad en la colo
cación de los acentos; 3) invención del verso libre moderno, y empleo
de otras formas amétricas no acentuales inspiradas en la poesía clási
ca (hexámetro, principalmente).
Son muchos los detalles técnicos que demuestran que el verso si
lábico de la poesía culta es sometido por el modernismo a experi
mentos encaminados a explotar el máximo de su potencial rítmico y
expresivo, en la línea de liberarlo de unas modalidades fijadas de for
ma demasiado restringida por la tradición preceptista. Así, un verso
E l modernismo en la formación del verso español contemporáneo 187
tan clásico como el endecasílabo es utilizado por Rubén Darío en un

poema mezclando todas las modalidades rítmicas, incluida la del en
decasílabo de gaita gallega, según puede verse en su Divagación, en
Balada en honor de las musas de carne y hueso, o en La Cartuja (Na
varro Tomás, 1956: 411-413). Esto suponía ir en contra de las normas
de uso del verso claramente establecidas en la preceptiva decimonó
nica anterior. El ensayo de un endecasílabo con acento en 5.a silaba,
siguiendo el ejemplo del endecasílabo galaico antiguo8; o de un ende
casílabo a la francesa, con acento en 4.a sílaba de palabra aguda, y ce
sura épica, son otros tantos ejemplos, aunque el endecasílabo a la
francesa ya fuera probado por Lista.
No me puedo detener en los casos del eneasílabo, decasílabo o
dodecasílabo, versos que también nos proporcionan numerosos ejem
plos de flexibilización en su estructura9. Únicamente, a título de
ejemplo, voy a recordar cómo José Asunción Silva (1996: 229-230),
en su poema Sinfonía color de fresas con leche (1894), hecho en do
decasílabos compuestos de 7 + 5, incluye dos versos como los si
guientes:
8 El endecasílabo acentuado en 5.“ bien podría venir inspirado por el nombre en
cuyo loor está escrita la balada en que aparece: «don Ramón María del V alle Inclán»,
que es un ejemplo de tal verso, según explica Navarro Tomás por indicación de Jorge
Guillen (Navarro, 1967: 203).
9 El eneasílabo polirritmico, por ejemplo, es la modalidad de este verso que ocu
pa el primer lugar en el uso de los poetas modernistas, que lo popularizan y lo convier
ten en una conquista para la poesía posterior (Navarro, 1956: 430-432; D iez Echarri,
1957: 116-117). En el poema de Julián del C asal, Flores de éter, del libro Hojas al
viento (1890), se pueden leer decasílabos compuestos (5 + 5) mezclados con otros sim
ples y con acentuación libre. En el tercero de los versos con que empieza el poema en
contramos un ejemplo de lo que digo:
Rey solitario / como la aurora,
rey misterioso / como la nieve,
¿en qué mundo tu espíritu mora?
El verso 13 de este mismo poema dice: de los espíritus soñadores (J. O. J iménez,
1989: 128-130).
La preferencia por la modalidad polirrítmica del dodecasílabo concuerda con el an
sia de flexibilización de los tipos rítmicos tradicionales. El mismo fenómeno que habrá
ocasión de explicar a propósito del alejandrino se encuentra en el dodecasílabo: la co
locación de la pausa métrica en el interior de palabra, o con dislocación del acento en la
separación de hemistiquios. En otra ocasión ya he señalado algunos casos en Rubén Da
r í o , incluso en un decasílabo —sonaban álter / nativamente— ( D o m í n g u e z C a p a r r ó s ,
1990: 40).
es lilial albura que ¡ esboza mayo (v. 11)

surge como argentífe / ro tulipán (v. 38).
Este ejemplo no es más que un indicio de las modificaciones de
pausas y cesuras que llevan a la relajación de la estructura interna del
verso, con el consiguiente «esfuerzo sobrehumano de lectura para se
guir el ritmo», como muy bien explica E. Diez Echarri (1957: 105-
108).
El alejandrino modernista es el verso que mejor refleja todos es
tos intentos de flexibilización. Es además, o quizá por esta razón, el
verso que más comentarios ha merecido, de entre los silábicos usados
por los modernistas10.
¿Cómo podríamos resumir lo esencial de la experimentación y re
novación del alejandrino llevada a cabo por Rubén Darío? Sintetizo
los puntos esenciales que han sido objeto de comentario. Aunque Pe-
10 El estudioso de la métrica de Rubén D arío, Francisco S ánchez (1954:475), lo
considera como «uno de los temas más acaloradamente discutido». Para Antonio O lí-
ver Belmás (1960: 380-381), la novedad esencial que Rubén D arío introduce en el ale
jandrino es la de su flexibilidad, lo que de forma muy gráfica explica más adelante cuan
do dice que «la cesura del alejandrino anda». Un síntoma del efecto de novedad que
causa el alejandrino modernista, lo encontramos en la crítica que E. B enot hace del
mismo a propósito del libro de Antonio de Z ayas, Joyeles bizantinos (1902). En una re
seña que publica en E l Im parcial, y que el mismo A. de Z ayas reproduce al final de su
libro P aisajes (1903), dice Benot: «A mi entender, sin usted quererlo ni pensarlo, ese
afán de novedades en la forma que hace algún tiempo atormenta a los que han dado en
llamarse sólo por eso modernistas, hubo de sugerir a usted la idea de escribir en versos
de catorce sílabas, sin sujeción a ningún sistema de acentos interiores, la mayor parte de
las descripciones que constituyen sus Joyeles. Así es que tales series de catorce sílabas
no pueden con propiedad ser llamadas versos alejandrinos» (Véase Z ayas, 1903: 240-
241). Para B enot, sólo es buen alejandrino el acentuado en 2.a, 6.a, 9.a y 13.a. Resulta
muy curioso comparar la opinión del preceptista Benot con la de Antonio M achado en
su crítica a los versos de Z ayas también (Joyeles bizantinos ), publicada en E l País y re
cogida por el mismo Z ayas al final de Paisajes. Dice A. M achado a propósito del ale
jandrino: «Z ayas despoja el verso alejandrino de los acentos fijos en la segunda sílaba
de cada hemistiquio, es decir, de los martillazos isócronos a que los rancios rimadores
llaman todavía ritmo. Desaparece así aquel golpear insoportable que no nos deja oír las
poesías y que, impresionando el tímpano de un modo violento y monótono, nos pertur
ba todas las sensaciones, y muy especialmente las de sonido. Esto es un adelanto: antes
de realizar la música en el verso, fuerza es que en él desaparezcan los ruidos molestos.
No escucharía yo el viob'a de Sarasate en el taller de un herrador» (Véase Z ayas, 1903:
246).
dro Henríquez Ureña (1961: 355) ve antecedentes de la libertad acen
tual con que Rubén Darío maneja el alejandrino en la forma de este
verso anterior a Zorrilla, la práctica totalidad de los autores, inclu
yendo al mismo Pedro Henríquez Ureña, reconocen la influencia fran
cesa11.
Quienes mencionan a Berceo y el alejandrino medieval piensan,
sin duda, en la historia de este verso tal como la traza Arturo Maras-
so (1923), por ejemplo, y en la variedad de tipos de alejandrino anti
guo demostrada por Carlos Barrera (1918), quien concluía su trabajo
—en el que habla de 144 tipos de alejandrino, según la terminación
liana, aguda o esdrújula de los hemistiquios, y según la distribución
de los acentos— afirmando haber
mostrado suficientemente cuánto es flexible y harmonioso el ale
jandrino, metro superior a otro cualquiera, y sobre todo haber de
mostrado cuán antiguas son ciertas formas, cuyo hallazgo suele
atribuirse a poetas contemporáneos (1918: 26).
Indudablemente, el entusiasmo de Carlos Barrera por el alejan
drino no deja de ser hijo también del modernismo. A pesar de la
coincidencia del resultado del cambio del alejandrino modernista
con el alejandrino medieval, parece fuera de discusión la influencia
del alejandrino francés de Victor Hugo hasta la evolución de este
verso en la escuela simbolista. En efecto, E. K. Mapes (1940: 12) re
sume magníficamente los detalles técnicos de la evolución del ale
lí Enrique Francisco Lonné (1968: 268-275) describe bien las formas de alejan
drino modernista, con !as modificaciones que se introducen en el tipo romántico de es
te verso, fundamentalmente binario con acentuación en las sílabas pares: encabalga
miento de hemistiquios, alejandrino a la francesa, alejandrino temario (con acento en
4.“, 8.ay 12.a), alejandrino de ritmo temario (con acento en 3.ay 6.ade cada hemistiquio).
En un poema, además, pueden aparecer todos los tipos en manifestación polirrítmica del
alejandrino. Esta libertad concuerda con la del alejandrino medieval (Arturo M arasso,
1923: 142; S ánchez, 1954: 476; Navarro T omás, 1956: 420), y el mismo Rubén D arío,
en su soneto A M aestre Gonzalo de Berceo (1899), de Prosas profanas , reconoce el pa
rentesco de uno y otro verso:
Amo tu delicioso alejandrino
com o el de Hugo, espíritu de España;
éste vale una copa de champaña
com o aquel vale «un vaso de bon vino».
jandrino francés, desde una línea con pausa medial hasta la división
en dos hemistiquios desiguales y la posterior admisión de dos cesu
ras con la sexta sílaba fuertemente acentuada (tipo de alejandrino
ternario preferido por V. Hugo). El paso siguiente es la debilitación
de la sexta sílaba con la colocación de palabras débilmente acentua
das (preposiciones, artículos), el encabalgamiento de los dos hemis
tiquios, llegando al tipo de encabalgamiento que supone la división
de una palabra. Pues bien, «todos, o esencialmente todos, los deta
lles de técnica que se encuentran en el alejandrino francés, a través
de todo el periodo de su desarrollo, se encuentran asimismo en Da
río» (1940: 13)‘2.
Tampoco se ha olvidado relacionar el alejandrino modernista con
otros dos posibles antecedentes o influencias inmediatas. En primer
lugar, el poeta portugués Eugenio de Castro, muy leído en el grupo
modernista de Buenos Aires, hace lo mismo con el alejandrino (Mal-
donado de Guevara, 1953: 18-19; Ellison, 1958); en segundo lugar, el
metricista español Sinibaldo de Mas con su Sistema musical de la len
gua castellana (1832) es puesto en relación con los experimentos del
alejandrino modernista por T. Navarro Tomás (1956: 420).
El cambio fundamental afecta a la cesura, y así lo ven los comen
taristas del fenómeno1 A un mismo poema de Prosas profanas per
tenecen los siguientes ejemplos. Se trata de El reino interior (1896),12
12 En Historia de mis libros, muy claro lo dice Rubén D arío cuando trata de Can
tos de vida y esperanza: «Flexibílizado nuestro alejandrino con la aplicación de los
aportes que al francés trajeran Hugo, Banville, y luego Verlaine y los simbolistas, su
cultivo se propagó, quizá en demasía en España y América. Hay que advertir que los
portugueses tenían ya tales reformas» (1989: 74).
>3 Dámaso A lonso observa que el alejandrino de Rubén D arIo, pariente del
francés, «va a establecer con mucha frecuencia extraños puentes, vínculos entre ios dos
hemistiquios» (Í952: 556). A un lado y otro de la pausa medial quedan elementos de
una misma unidad fonética, de un grupo de intensidad, o de una palabra; y, por su
puesto, no es nada raro el encabalgamiento. Hasta diez tipos de divisiones caprichosas
entre hemistiquios señala Roger D. B assaooda (1947: 77-79). Navarro T omás indica
que la imitación del alejandrino francés se refiere a la modificación de «la correspon
dencia que ordinariamente se había observado entre el orden sintáctico del verso y la
división métrica de sus hemistiquios» (1956: 419). Se traía, pues, de un asunto de ce
sura. Otros autores han destacado la flexibilidad y riqueza de matices que adquiere el
alejandrino modernista (Dámaso A l o n s o , 1952: 558; L onné, 1968; Sánchez, 1954;
M aldonado, 1960).
El. MODERNISMO EN 1.A FORMACIÓN DEL VERSO ESPAÑOL CONTEMPORÁNEO 191
donde ocho de los ochenta versos, que en su mayoría son alejandri
nos, presentan formas peculiares:
y entre las ramas én / cantadas papemores (v. 7)
el paso leve unú ¡ adorable teoría (v. 23)
Al lado izquierdo dél / camino y paralela (v. 41)
a los Satanes vér / teníanos de Ecbatana (v. 44)
ojos de víboras / de luces fascinantes (v. 48)
llenan el aire de hé / chiceros beneficios (v. 56)
en su blancura dé / palomas y de estrellas (v. 63)
¿Acaso piensas én / la blanca teoría? (v. 68)
No hay espacio para citar los muchos ejemplos de este tipo de
alejandrino en otros libros de Rubén Darío, como Cantos de vida y
esperanza. Sólo menciono un poema especialmente llamativo por
la flexibilidad del alejandrino en El canto errante, el titulado Epís
tola (1906), donde puede leerse, por ejemplo, un verso como el
siguiente: et pour cause. Yo pán / americanicé (v. 11). Además del
citado, no menos de 30 de los 214 alejandrinos del poema pre
sentan alguna peculiaridad en su escansión o acentuación. Por
ejemplo:
y la esmeralda dé / esos pájaros moscas (v. 7)
en la tierra de lós / diamantes y la dicha (v. 13)
mi ditirambo brá /sileño es ditirambo (v. 21)
que aprobaría tú / marido. Arcades ambo (v. 22)
los delegados pán ¡ americanos qué (v. 27)
La flexibilidad que Rubén Darío da al alejandrino contribuye a
formar esa corriente de libertad que lleva al verso libre. La mezcla de
versos de 13 y de 14 sílabas en el alejandrino ha sido puesta en rela
ción con el verso libre.
Por lo que se refiere a la métrica francesa, también se ve el verso
libre como última etapa de las modificaciones del alejandrino (Mapes,
1940: 12; Saavedra Molina, 1933: 46). Roger D. Bassagoda piensa
que «en el desgarramiento que las licencias usadas hicieron en la mu
sicalidad de los alejandrinos, que tan pronto parecieron versos de tre-
ce como de quince sílabas, hallaron su origen y surgieron ritmos tan

móviles y poco cantables que insensiblemente se dio en el verso libre»
(1947: 102).
Con el caso del alejandrino se ha querido ilustrar algo más dete
nidamente una actitud general del modernismo ante el verso que po
dría ejemplificarse también con otras peculiaridades de su versifica
ción que solamente voy a insinuar ahora. En primer lugar, el ensayo
de nuevos versos largos formados a base de la unión de versos sim
ples en un verso compuesto que puede llegar hasta el de veinte sílabas
de Salvador Díaz Mirón.
Véase igualmente la variedad de experimentos que en periodo
premodemista lleva a cabo Rafael Pombo (1833-1912) en la combi
nación de versos dispares para formar nuevos compuestos (Max Hen-
ríquez Ureña, 1954: 44-45). Un poema como Nelly (1861) (mezcla de
versos de 10 y 11, 17 [7+10]) es interpretado por Pablo Carrascosa
(1988: 39) como una forma semilibre «puesto que en él aparecen
combinados metros muy distintos». Y es que esta variedad de versos
compuestos formando versos largos es, para Juan Francisco Sánchez
(1954: 478), la tierra extraña donde «hunde sus raíces el metrolíbris-
mo»14.
En la misma dirección de flexibilidad de las formas tradicionales
están las importantes ampliaciones que hacen los modernistas en la
silva, par o impar. Un poema como Marina (1903), de Rubén Darío,
mezcla en sus 35 versos las medidas de 14, 11, 9, 7 y 5 sílabas (Na
varro Tomás, 1956: 401-402; Paraíso, 1990). No hay miedo ante las
más atrevidas mezclas de versos silábicos de distintas medidas, y lle
van los ejemplos de épocas anteriores (romanticismo o Rosalía de
Castro) hasta casos como el de José María Eguren en su poema El do
minó (J. O. Jiménez, 1989: 381). Esta composición consta de tres es
trofas con el siguiente esquema de rima consonante: 12 AABC 7 BC,
pero lo curioso es que los dodecasílabos no se ajustan a un tipo rítmi-
14 Ejemplo típicamente modernista puede ser el poema de Julio H errera y R eis-
sto, Wagneriatias, formado por sesenta versos en estrofas de cuatro con rima consonan
te y con el siguiente esquema: 19 (8+1 i) A, 16 (8+8) B, 19 (8+11) A, 16 (8+8) B (véa
se el texto en S chulman y G arfif.i.d, 1986: 247-249; Max H enríquez U reña, 1954:
255-256).
co uniforme: los hay de tres acentos (3.a, 7.a y 11.a), otros son com
puestos (6+6, ó 7+5), y otros son de difícil clasificación. Si no fuera
por la estructura estrófica, se pensaría en forma no muy lejana del ver
so libre.
Composición que puede ilustrar a la perfección la multimetría es
la de José Asunción Silva, Día de difuntos, que en sus 137 versos
combina variedades que van de las cuatro a las dieciséis sílabas, me
nos de quince, y en las más distintas variedades rítmicas. Pero es evi
dente el proyecto de mantenerse dentro de las formas métricas silábi
cas, porque casi siempre van agrupados por ser del mismo tipo o
afines, y lleva rima consonante. No es verso libre, pero es una mezcla
libérrima de verso tradicional15.
De la apertura de los modernistas a nuevas formas de verso nos
da idea la afirmación de Salvador Rueda en el sentido de que el rit
mo está en todas partes, y que se trata de ser capaces de descubrir
lo. Y es lo que hace tomando como ejemplo una noticia de periódi
co (de El Liberal, 2-IX-1893) y sacando modelos de versos con cada
una de sus frases para construir según cada modelo un poema. Así,
en la primera frase, que dice No han cesado estos días los periódi
cos oficiosos, ve un verso compuesto de 8 + 9 sílabas y con su mo
delo construye un soneto de heptadecasílabos16. Difícilmente se
puede pensar una libertad mayor para buscar patrones métricos fue
ra de los «institucionalizados» en las preceptivas. Todos los ritmos
son válidos para el poeta. El acento es un instrumento valiosísimo
para descubrir el ritmo infinito. De aquí la revolución rítmica a que
había llamado al principio de su estudio, El ritmo (Rueda, 1894: 44-
51,57-60,17).
Este recurso de Salvador Rueda al acento como instrumento rít
mico nos da pie para tratar someramente del segundo de los puntos
15 Max H enríquez U reña (1954: 146-149) ve el valor onomatopéyico del cam
bio, «que tiende a producir la sensación del diferente tono de cada campana».
16 En las frases siguientes descubre los modelos: tridecasílabo con acento en 4.“,
8.a y 12.a; dodecasílabo agudo con acento en 4.“, 7.a y 11+, dodecasílabo con acento en
3.a, 7.a y 11.“, con el primer acento en palabra esdrújula siempre; dodecasílabo acentua
do en 5.*, 8.“ y 11.*; de catorce sílabas con acento en 3.a esdrújula, 9.a y 13.“; eneasílabo
acentuado en 3.a, 6.a y 8.*; otro eneasílabo acentuado en 5.a y 8.a; y eneasílabo con acen
to en 3.a, 5.a y 8.a.
que me proponía al principio: la versificación de cláusulas rítmicas, o

lo que Eduardo Benot llamó ya en 1890 la nueva métrica,7.
Cuando en 1894 aparece publicado en La Lectura (revista de Car
tagena de Indias) el poema de José Asunción Silva Nocturno o Una
noche, cuya primera versión está fechada en 1892, toma forma un ti
po de versificación caracterizado por la repetición de un grupo de sí
labas igual con el acento siempre en el mismo lugar del grupo, en ver
sos que difieren mucho en el número de sus sílabas y que tampoco se
organizan en estrofas de una estructura determinada. En el caso con
creto del poeta colombiano se trata de grupos de cuatro sílabas con
acento en la tercera, en versos que van de las cuatro a las veinticuatro
sñabas. Lo muy difundido del poema contribuye a que este tipo de
versificación ocupe un lugar en la poética,
El otro ejemplo canónico de la versificación de cláusulas es la
Marcha triunfal (1895) de Rubén Darío, con versos formados por la
unión de cláusulas trisílabas de ritmo anfibráquico ( - ‘ - ). El mismo
Rubén utiliza la base del grupo tetrasílabo con acento en tercera en los
57 versos de su poema Desde la Pampa (1898), en El canto errante
(1907), que oscilan entre las cuatro y las dieciséis sílabas, con rima
consonante. Otro muy conocido poema en cláusulas tetrasílabas es el
de José Santos Chocano, Los caballos de los conquistadores. Guiller
mo Valencia también emplea este tipo de versificación en su poema
Palemón el Estilita. Salvador Rueda, Juan Valera, Vicente Medina o
José María Gabriel y Galán han usado esta manera de versificar (Ca-
murati, 1974: 313-314; Navarro Tomás, 1956: 450-451)1718.
A esta nueva forma de versificación llega el modernismo, sin du
da, porque hay un ambiente favorable, tanto por el uso sistemático de
la acentuación en la versificación del periodo anterior, como por las
17 Como bien observó José María P emán (1963: 194), estos ensayos se compren
den en el afán de musicalidad y libertad de los modernistas.
18 Como casos del refinamiento a que puede llegar la combinación de cláusulas,
pueden mencionarse los poemas de Ricardo Jaimes Freyre, Aeternum vale, y de Julio He
rrera y R eissig, Su majestad el tiempo. Uno y otro combinan versos con ritmos temarios
distintos, pues unos tienen el ritmo anapéstico (- - ‘ ) y otros el anfíbraco (- ‘ -). El pri
mero en versos de 10, 13,15 y 16 sílabas; los 23 versos del segundo, de 6, 9,12, 15 y 18
sílabas, de ritmo anfibráquico, pero se añade un pasaje de ritmo anapéstico (vv. 19-22),
en versos de 16, 10, 7 silabas (véanse los textos en J. O. Jiménez, 1989: 247, 398).
E l modernismo en la formación del VERSO ESPAÑOL CONTEMPORANEO 195
teorías métricas fundadas en el análisis del verso dividiéndolo en cláu

sulas. Este análisis tenía una larga tradición en América desde los
Principios de Ortología y Métrica de la Lengua Castellana (Santiago
de Chile, 1835) de Andrés Bello, quien fue el introductor de esta for
ma de explicar el acento y su papel en el verso. La obra de Bello se
reedita a lo largo de todo el siglo xix, y desde 1862 varias veces en
Colombia (Carballo, 1956a: 30-31). El tratadista chileno Eduardo de
la Barra, bien conocido por Rubén Darío, que publica sus trabajos de
métrica entre 1887 y 1898, es un difusor de esta forma de análisis del
verso19.
Ahora bien, es el español Eduardo Benot quien, en 1890, en tres
artículos publicados en La España Moderna (agosto, septiembre y oc
tubre), con el título de Versificación por pies métricos, toma como ba
se este análisis del acento para proponer un programa de innovación
métrica fundada en lo obligado de los acentos en lugares precisos. Es
sorprendente ver cómo se encuentra allí claramente expuesta la condi
ción de la nueva versificación, pues «para aumentar la variedad no hay
más sino hacer que ninguna estrofa tenga nada en común con las de
más, ni en el número de pies y de cesuras, ni en el número de versos».
El ejemplo que da a continuación es muy elocuente (La España Mo
derna, septiembre, 1890, 176-177; y también en 1892, III: 84-85). Se
trata de un poema de Torres Reina en pies trisílabos, que Benot llama
anapestos, pero que por la variedad de pausas, cesuras y cadencias pro
ducen el siguiente esquema: 36 versos, de los que 13 son tridecasíla-
bos con acentos en 3.a, 6.a, 9.a y 12.a silabas; 13 son dodecasílabos con
acento en 2.a, 5.a, 8.ay 11.a sílabas; 8 son decasílabos acentuados en 3.a,
6.a y 9.a sílabas; y 2 son hexasílabos con acentos en 2.ay 5.a sílabas; lle
va rima consonante, pero sin división en estrofas simétricas20.
o También se ha discutido la posible influencia de E. A. P oe en Nocturno, de J.
A. S ilva, afirmándola (A. T orres R ioseco, 1950: 325-326), o negándola (C amurati,
1974: 295-297).
2|J Sorprendentemente el principio de organización acentual, con mezcla de cláu
sulas anapésticas y anfíbracas, es el mismo que el de los dos poemas antes menciona
dos, de J aimes F reyre y de H errera y R eissio, pero el ejemplo de B enot es anterior.
Algo similar comenta también B enot a propósito del poema de F ernández Shaw, Vol
verán, donde hay versos de 12 sílabas (acentos en 2.\ 5.“, 8.a y 11.“), 13 sílabas (acen
tos en 3.a, 6.a, 9.a y 12.a sílabas) y 10 sílabas (acentos en 3.a, 6.a y 9.a süabas) ( B e n o t ,
1890, septiembre: 173-175).
Está claro que Benot mira al futuro cuando señala como uno de
los objetos de su trabajo
dejar dem ostrad o, co n la virtu d d e lo s e je m p lo s, la p osib ilid ad de
dilatar in m en sam en te lo s d om in ios d e la v ersifica ció n acu d ien d o a
elem en to s rítm icos, tr is íla b o s y d is íla b o s , en cada u n o de lo s cu a
le s el acento o cu p e una p osició n predeterm in ad a resp ecto d e las s í
lab as sin acentuar q u e entren en la corresp on d ien te com b in ación
(1 8 9 0 , octubre: 138)21.
El poema de cláusulas rítmicas es una forma no muy cultivada en

la versificación castellana después del modernismo. Las razones para
esta inactividad se ven en la monotonía que puede llegar a producir
una acentuación en lugares muy fijos del verso, y que la componente
de libertad —es decir, la distinta extensión de los versos— hoy está
cubierta de sobra con las formas del verso libre2122.
21 Sabido es que entre Eduardo de la B arra y Eduardo B enot se entabló una dis
cusión sobre la propiedad intelectual y originalidad de las propuestas de análisis acen
tual por cláusulas. El resumen de tal discusión, y de ¡as propuestas de uno y otro, pue
de leerse en mi trabajo sobre ¡as teorías métricas del siglo xix (D omínguez C aparrós,
1975: 90-105). En relación con la práctica de la versificación de cláusulas y sus oríge
nes teóricos e influencias, véase el trabajo de Mireya C amurati (1974). No me puedo
detener en detalles interesantísimos para la descripción de un ambiente en que, tamo
desde el punto de vista teórico como desde la práctica de los poetas, se estaba exigien
do la exploración de nuevas vías para el verso por el camino de la sistematización del
acenlo interior. Sólo voy a comentar un dato que refuerza la hipótesis lanzada por C a-
murati (1974: 307-310) acerca de la influencia que el conocimiento que de las teorías
de B ello, D e la B arra y B enot tuvieran J. A. S ilva o Rubén D arío pudo tener en las
experimentaciones de la versificación de cláusulas. En las Dilucidaciones que preceden
a El canto errante (1907), Rubén D arIo habla de Eduardo B enot en los siguientes tér
minos: «fia forma] se revoluciona, con justo escándalo de nuestro venerable maestro
B enot, cuya sabiduría respeto y cuya intransigencia hasta deseos me inspira de aplau
dir» (D arío, 1977: 300). Hablar de intransigencia para referirse a B enot, quizá se pue
da hacer si se piensa en la sección de su métrica que censura defectos de versificación
y que ocupa el libro sexto del volumen III de su Prosodia castellana y versificación
(1892) con el significativo título de El hospital de incurables. Pues bien, justo antes, en
el libro quinto trata de las tentativas para ensanchar la métrica española, y de la «métri
ca nueva», es decir, la versificación de cláusulas.
22 Estas son las raz.ones, por ejemplo, que llevan a Mireya C amurati a afirmar:
«En la actualidad no conocemos autores que ejerciten el poema de cláusulas rítmicas.
Posiblemente existan ejemplos aislados, pero a lo sumo ellos sólo confirmarán la evi
dencia de la desaparición de esta forma métrica dentro del catálogo activo de los versos
castellanos» (1974: 314).
E l MODERNISMO KN LA FORMACIÓN DEL VERSO ESPAÑOL CONTEMJ’ORÁNKO 197
De todas formas, como excepción muy llamativa que confirmaría

la observación general, hay que recordar a José Hierro, pues cons
cientemente acude al sistema de cláusulas rítmicas como forma esté
tica que soluciona el problema de la creación poética en su libro Ale
gría, con el que gana el premio Adonais de poesía en 194723.
Un paso más en la innovación modernista lo constituyó la apari
ción del verso libre moderno, que no cuenta con ningún modelo pre
cedente entre las muestras del verso castellano. Pues ni en la versifi
cación fluctuante, ni en la acentual —incluyendo la versificación de
cláusulas—, ni en cualquier otra forma irregular desde el punto de vis
ta silábico, como pueden ser los productos de la imitación del verso
clásico, se encuentra la despreocupación por una norma de tipo fóni
co como la que caracteriza al verso libre. Otra cosa es que, desde la
perspectiva actual, podamos leer, olvidando las normas a las que pre
tendían obedecer y que guiaban su construcción, como formas empa
rentadas con el verso libre por su irregularidad en el número de síla
bas, producciones como las de la imitación de versos clásicos, por
ejemplo. Pues no hay duda de que el verso libre nace como tal por una
intención claramente asumida de no obedecer a las reglas del ritmo fó
nico de la versificación anterior. Ricardo Jaimes Freyre tiene razón
cuando, en sus Leyes de la versificación castellana (1912: 235-236),
explícitamente diferencia la versificación de cláusulas y el verso libre
moderno.
Es verdad que, como hemos visto antes, el camino de flexibiliza-
ción de las formas tradicionales del verso, y especialmente del alejan
drino, lleva a la aceptación del verso libre (Bassagoda, 1947; Mapes,
23 En las palabras que el autor pone ai frente de la reedición de 1991, dice que tu
vo que practicar una serie de ejercicios gimnásticos para liberarse del molde del eneasí
labo, que dominaba su libro anterior, Tierra sin nosotros, y sigue explicando: «Los ejer
cicios gimnásticos a los que me refiero consistían en tratar el verso de pies métricos
(anticipado, entre otros por V illlcas, y llevado a su citna con Rubén), grandioso y de
tono mayor, en apagado y de tono menor, tratando de desposeerlo de su ritmo de trote
equino» (1991: 8). En este libro, efectivamente, se encontrará abundante uso de la ver
sificación de cláusulas de ritmo ternario; y curiosamente la forma de matizar el «trote
equino» consiste en mezclar el ritmo temario anapéstico y cí anfibráquico, sobre todo,
pero también el dactilico. Algo parecido a lo que se ha visto en los ejemplos que Eduar
do Benot comentaba, y a lo que hacían Ricardo J aimes Frkyri! y Julio H iíkkhsa v Rf.is-
sig en los poemas mencionados antes.
1940: 12). También es verdad que se han señalado algunas formas co
mo antecedentes en castellano del verso libre. El ejemplo más fre
cuentemente mencionado es el de Rosalía de Castro, En las orillas del
Sar (1884)24.
Navarro Tomás (1956: 453) cita también como antecedente una
composición de José Martí titulada Jadeaba espantado, que, por tra
tarse de un poema no terminado y en elaboración en la forma en que
lo editan, no se puede saber tampoco a ciencia cierta hasta qué punto
se trata de una forma libre del verso. De cualquier manera, son versos
que no fueron publicados en el momento de vigencia del movimiento
modernista, y difícilmente podían servir de modelo25.
En los poetas colombianos Rafael Pombo y Rafael Núñez perci
be Max Henríquez Ureña (1954: 44-46) un propósito de indepen
dencia en cuanto a los moldes tradicionales, por la combinación de
versos de muy distintas medidas, con anticipación al movimiento
modernista26.
Todo esto no quita que para el nacimiento del verso libre haya que
buscar además otras procedencias. En primer lugar, Walt Whitman y
los simbolistas franceses (Navarro Tomás, 1956: 453); y, en segundo
24 El poema que empieza No subas tan alto pensamiento loco es citado por T.
N avarro T omás (1956: 453) y por Isabel P araíso (1990: 112) como antecedente del
verso libre. Pero la brevedad del mismo (seis versos) y la poca fluctuación entre los ver
sos (12,10 y 13 sílabas) hacen difícil que se pueda tomar como ejemplo de lo que es el
verso libre moderno. Otro ejemplo de antecedente de verso libre en la misma obra de
Rosalía de C astro, señalado por Max H enríquez U reña (1954: 42) y por Isabel P araí
so (1990:112), es el poema que empieza Cuando en las nubes hay tormenta: 6 versos,
de los que 4 son eneasílabos, y 2 decasílabos, con rima asonante en los pares. Se trata
de poemas irregulares, ciertamente, y esta irregularidad, unida a la combinación, en
otros poemas, de versos de 10 y 8 sílabas, o de 11 y 8 sílabas, hace que Max H enríquez
U reña (1954: 43) considere estas formas de Rosalía de C astro como un anticipo de la
revolución métrica del modernismo.
25 La f o r m a m é t r i c a d e é s t e y o t r o p o e m a d e M a r t í t a m b i é n c i t a d o p o r N a v a r r o
c o m o f o r m a l i b r e ha s i d o d i s c u t i d a p o r I . P a r a ís o (1985: 154-160).
26 C arrascosa (1988) puede hablar de verso semilibre a propósito de algunas
composiciones de Rafael Pombo. Y Arturo M arasso (1954: 185) ve un tanteo del ver
so libre en el poema de Rafael N ú ñ e z , Sideral, poema que el mismo Rubén relaciona
con los versos libres franceses, según palabras que reproduce M a r a s s o , y que llamó
también la atención de Max H enríquez U reña (1954: 45). Este poema es anterior a
1889, fecha de la edición de sus poesías.
lugar y como influencia muy particular, la del poeta portugués Euge

nio de Castro27,
Si Henri Morier (1961: 1168) data el verso libre simbolista fran
cés en 1886, ¿se puede dar una fecha para el verso libre moderno en
español? Veamos los testimonios. Primero el de Ricardo Jaimes Frey-
re, en sus Leyes de la versificación castellana (1912), cuando se re
fiere a «la mezcla arbitraria de versos de periodos prosódicos diferen
tes y aun la combinación de frases sin ritmo regular alguno». Pues
bien, sigue el poeta boliviano:
Éste es el verdadero verso libre. Su aparición en castella
no data de 1894 y su introductor —un poeta que residía a la sa
zón en Buenos Aires—, procediendo un poco por intuición y
otro poco por imitación a los franceses, italianos y portugue
ses, incurrió en todos los errores del empirismo y en las vacila
ciones del que penetra en una vía nueva; errores continuados y
aun exagerados por los que lian llevado adelante la innovación
(1912: 236).
Es decir, Jaimes Freyre se proclama introductor del verso libre,

y, en efecto, en su Castalia bárbara (1899) hay poemas claramente
versolibristas, como el titulado El alba. Oigamos ahora el otro testi
monio, el de Rubén Darío en su autobiografía, donde dice, refirién
dose al grupo del Ateneo de Buenos Aires, adonde Rubén llegó en
1893 y en donde en 1894 funda la Revista de América con Jaimes
Freyre:
27 Max H enríquez U reña (1954: 31) explica todo esto con datos precisos: «Wliit-
man influyó principalmente en la adopción del versoiibrismo, aunque en este aspecto no
fue menor el ascendiente del poeta portugués Eugenio de C astro (1869-1914), también
incluido por D arío en Los raros. La influencia de los metros elásticos empleados por
Eugenio de C astro en Horas (1891) es evidente en Rubén D arío y en Ricardo Jaimes
F reyre, La admiración que despertó Eugenio de C astro en los cenáculos modernistas
se evidencia, además, con ia traducción que de su drama Belkiss (1894) publicó en 1897
el argentino Luis B erisso, con prólogo elegante y entusiástico de Leopoldo L ugones; y
con la que del poema dramático El rey Galaor (1897) hizo José Juan T ablada para la
Revista Moderna de México, en 1902». Ya sabemos que Eugenio de C astro influye,
además de en el principio del metrolibrismo en los poetas de América, en la flexibiliza-
ción de otros metros, como el alejandrino; y otros ecos de su métrica son perceptibles
en Rubén D arío (Max H enrIquez U reña, 1954: 100-101).
Un Benjamín de la tribu, Carlos Alberto [Alfredo] Becu, pu

blicó una plaquette, donde por primera vez aparecerían en caste
llano versos libres a la manera francesa; pues los versos libres de
Jaimes Freyre. eran combinaciones de versos normales castellanos
(Darío, 1916: 196).
Max Henríquez Ureña señala lo enigmático de la referencia de

Rubén Darío a Jaimes Freyre. y reproduce tres textos de un ejemplar
que encontró de la obra de Becú. Por los fragmentos copiados por el
historiador del modernismo, no hay duda posible sobre el carácter de
novedad de los versos, auténticamente libres, de Carlos Alfredo Becú
(1879-1924).
El asunto se complica si tenemos en cuenta que en Prosas profa
nas (1896) aparece el poema Heraldos, que tiene la forma de verso li
bre y que Max Henríquez Ureña (1954: 101) pone en relación con Eu
genio de Castro. El mismo Rubén Darío, en Historia de ntis libros,
dice de este poema:
En «Heraldos» demuestro la teoría de la melodía interior. Pue
de decirse que en este poemita el verso no existe, bien que se im
ponga la notación ideal. El juego de las sílabas, el sonido y color
de las vocales, el nombre clamado heráldicamente, evocan la figu
ra oriental, bíblica, legendaria, y el tributo y la correspondencia
(1989: 68).
En Prosas profanas aparece publicado también su poema El país
del sol (1893), cuya forma métrica ha sido discutida, pero que, aun
que sea ligeramente, se pone en relación con el verso Ubre: se califi
ca de prosa rítmica (P. Henríquez Ureña, 1961: 240; Navarro Tomás,
1956: 454) o de versículo libre (Paraíso, 1985: 107-112).
Si hacemos caso a Rubén Darío, es indudable que el inventor del
verso libre es Carlos Alfredo Becú. Si atendemos a la difusión, las pri
meras formas versolibristas están en Prosas profanas, en el poema
Heraldos. Pero Ricardo Jaimes Freyre tiene el mérito de ser un revo
lucionario de la métrica (Max Henríquez Ureña, 1954: 182), tanto en
su práctica de poeta como en sus teorías sobre el verso. Por eso tiene
bien merecido quizá el título de introductor definitivo del verso libre
que le asigna José Olivio Jiménez (1989: 238), autor que dice de sus
E l modernismo en la formación del verso español CONTEMPORÁNEO 201
Leyes de la versificación castellana que es «un libro que encontró una

estimulante acogida en todo el mundo hispánico (habiendo merecido
un alto elogio de Miguel de Unamuno)». Recordemos que allí se en
cuentra la primera teoría extensa del verso libre.
Sea lo que sea, el verso libre español está constituido como tal en
la última década del siglo xix, y dentro de las inquietudes formales del
modernismo. A partir de entonces no hará más que desarrollarse con
ejemplos tan logrados como los de Rubén Darío: Salutación a Leo
nardo (1899), publicado en Cantos de vida y esperanza (1905), lo
mismo que Augurios', Canto a la Argentina (1910), o La canción de
los osos (1913), publicados en Canto a la Argentina y otros poemas
(1914).
Los 76 versos de la Salutación a Leonardo ejemplifican muy bien
el espíritu de libertad en el que se producen las formas de versifica
ción de cláusulas rítmicas y del verso libre. Pues hasta el verso 21 es
evidente el ritmo anfibráquico de los versos, y a partir del 22 la forma
es claramente libre, aunque con rima consonante en todos los ver
sos28.
Además de Rubén Darío y de Ricardo Jaimes Freyre, conviene re
cordar el trabajo de Leopoldo Lugones y su importancia en los pri
meros tiempos del verso libre. En 1906 va a Europa y a la vuelta es
cribe poemas en verso libre que publica juntos en Lunario sentimental
(1909) (Max Henríquez Ureña, 1954: 195-196)29. El verso libre de
28 En Historia de mis libros, el mismo Rubén dice que el poema está escrito «en
versos libres franceses» (D arío , 1989: 74). En Cantos de vida y esperanza también se
encuentra el poema Augurios, que en sus 67 versos ofrece un ejemplo de verso libre
(fluctuante de 3 a 14 sílabas), arromanzado con distintas series (ea, ee, ao, aa, ó) e in
cluso sin ningún tipo de rima en los cinco últimos. El extensísimo Canto a la Argenti
na, en Canto a la Argentina y otros poemas (1914), presenta, en sus 1.001 versos, una
silva modernista en los primeros 22 versos; la inmensa mayoría de los restantes versos
oscila entre las 9 y las 8 sílabas, con alguno, más raro, de 10 y de 7 sílabas, y todos lle
van rima consonante. Otra vez encontramos al principio de un poema el ejemplo de ver
sificación más bien regular que después se libera. Los 142 versos del poema La canción
de los osos (1913), en Canto a la Argentina y otros poemas (1914), presentan, del 5 al
38, una forma de cláusula tetrasílaba con acento en la tercera. Después el ritmo es cla
ramente libre. Ahora bien, en este poema Rubén D arío sigue fiel a la rima consonante
en toda la composición.
29 El prólogo de este libro recoge además interesantes manifestaciones de L ugo
nes sobre el verso libre, del que, entre otras cosas, dice, por ejemplo: «El verso libre
Lugones, como el de Rubén Darío en los poemas que acabamos de

mencionar, no prescinde de la rima.
Éstos son los primeros esfuerzos para la liberación del verso por
los modernistas. Liberación que se consagró en otros poetas del mo
dernismo y que con la decidida elección de Juan Ramón Jiménez en
Diario de un poeta reciencasado (1917) se convierte en una forma vi
gente en la poesía española desde entonces30.
Un último apunte sobre la métrica modernista se va a referir a los
intentos de imitación de las formas métricas del verso clásico latino.
Y no es que estos ensayos sean característica exclusiva del modernis
mo, sino que interesan por el distinto sentido que, en un ambiente de
flexibilización y liberación de las formas métricas, van a tener en es
te momento31.
Pues si los ensayos de Rubén Darío han llamado la atención se de
be sin duda a lo vistoso del verso del nicaragüense, que lleva a Anto
nio Oliver Belmás (1960: 401) a considerar los hexámetros de la Sa
lutación del optimista como «una de las más altas temperaturas
conseguidas con la palabra del hombre». Este poema, compuesto y
publicado en 1905, en Cantos de vida y esperanza, se funda en la
unión de dos versos en uno. y el resultado es un conjunto de 59 ver
sos sin rima y de medidas fluctuantes entre las 13 y las 18 sílabas con
predominio de los de 17, y de la combinación de hemistiquios 7+10.
De ninguna manera se reproduce el sistema cuantitativo clásico32.
quiere decir, como su nombre lo indica, una cosa sencilla y grande: la conquista de una
libertad» (J. O. J iménez, 1989: 352).
30 Las principales etapas y episodios de las manifestaciones del verso libre en es
te siglo pueden conocerse en la monografía de Isabel P a r a ís o (1985).
ai Para un resumen de los planteamientos y soluciones dados a la cuestión de có
mo imitar el verso clásico, cuantitativo, en español, véase nuestro manual de métrica es
pañola ( D o m ín g u e z C a p a r r ó s , 1993: 178-183).
32 En su estudio sobre el asunto, Julio Sa a v e d r a M o l in a considera que los de Ru
bén D a r Io son hexámetros para la vista, pero no para el oído, y que la novedad desapa
rece si se escriben en dos o tres renglones los componentes del verso (1935: 75). Pero,
observaba Pedro H enríquez U r e ñ a (1960: 98), «sin ser precisamente exámetros [siel, ni
pentámetros clásicos, los versos de Rubén D a r ío tienen su valor propio y están anima
dos por un ritmo enérgico, que es elogio llamar bárbaro, a la manera de C a r d u c c i :
Inclitas razas ubérrimas, sangre de Hispania fecunda».
Este mismo crítico considera que la «larga serie fluctuante sugiere de modo vago
el rumor del hexámetro» (1961: 240). El poema ha sido desmenuzado en sus aspectos
Et. m o d e r n is m o b n l a f o r m a c ió n d e l v e r s o e s p a ñ o l c o n t e m p o r á n e o 203
Otra de las formas comúnmente tenidas por hexámetros es el po
ema titulado Salutación al águila (1906), publicado en El canto
errante (1907). Son 62 versos sin rima y fluctuantes en su número de
silabas: casi todos los versos tienen el primer hemistiquio heptasílabo,
pero raramente tienen heptasílabo también el segundo, que suele ser
de 8, 9, 10 y alguna vez de 11 sílabas.
Por último, también en El canto errante (1907), los 36 versos de
In memoriam Bartolomé Mitre, sin rima y de número irregular de sí
labas, tienden a organizarse en un primer hemistiquio heptasílabo
mientras que en el segundo no es raro encontrar un octosílabo o un de
casílabo anapéstico. Los versos se agrupan en dísticos, y termina con
la siguiente referencia metamétrica:
Recordando el hexámetro que vibra en la lira de Horacio
y a Virgilio latino, guía excelso y amado del Dante.
Oliver Belrnás (1960: 399-400) es el único, que yo sepa, en con
siderar también como poema en hexámetros un parlamento en prosa
que Rubén Darío pone en boca de Lucio Varo, en su novela arqueoló
gica El hombre de oro, y que versifica con el título de Canto de Varo
a Roma33.
Francisco Pejenaute (1971: 225), al tratar de la adaptación de los
metros clásicos al castellano, se detiene especialmente en el hexáme
tro y, al comentar los de Rubén Darío, dice que los versos de las tres
creativos y en su construcción métrica por José María P e m á n (1945). P a r a las fuentes en
que Rubén D a r Io haya podido encontrar la idea y la forma de su hexámetro, hay que
acudir a Anuro M a r a s s o (1954: 183-185): Sinibaldo d e M a s , V il l e g a s , José Eusebio
C a r o , Gertrudis G ó m e z d e A v e l l a n e d a .
n No es raro que se hable también de hexámetros a propósito de otros versos
compuestos de medidas regulares, como, por ejemplo, el soneto A Francia (1893), en
El canto errante, en versos de 6+9. P ejenaute (1971: 225) lo considera como tal, y lo
mismo hacen T. H errera Z ápien (1975: 204) y O i.iver B elmás (1960: 389). O el sone
to Venus (1889), publicado en Azul, en versos heptadecasüabos compuestos de 7 + 10,
calificados de hexámetros por M arasso (1954: 184), P e j e n a u t l (1971: 225) o H errera
Z apién (1975: 204). El heptadecasílabo con acento en 1.a, 4.“, 7.a, 10.a, 13.a y 16.a de Sal
vador R ueda en Mujer de heno, por ejemplo, es visto como hexámetro, por sus seis apo
yos rítmicos, por B. de la F uente (1976: 182). Incluso el octodecasílabo con seis acen
tos, en 2.a, 5.a, 8.a, 11 14.ay 177 sílabas de Salvador R u e d a en su poema La Tempestad
(1883) se ha considerado hexámetro por Juan Antonio T amayo.
composiciones más frecuentemente tenidas por hexamétricas «deben

interpretarse como compuestos según el sistema de yuxtaposición».
Desde el punto de vista exclusivamente estético, «los ‘hexámetros’ de
Rubén Darío no son de ninguna manera los mejores que se han com
puesto en castellano» (1971: 226).
En un trabajo sobre la métrica de Rubén Darío, publicado en
1990, me referí a las divergencias que pueden darse entre distintos au
tores a la hora de explicar los versos del nicaragüense. Así, se ha re
lacionado el hexámetro con el verso libre (Bousoño, Javier Diez de
Revenga). No ha habido posibilidad de encontrar una regla precisa pa
ra el patrón de los hexámetros de R. Darío. Esto explicaría la posibi
lidad de que un lector hoy día leyera como versos libres tales versos.
O que A. Oíiver Belmás (1960: 398) hable de los versos de Pablo Ne-
ruda en el Canto General como «los últimos hexámetros en el tiem
po». Tarsicio Herrera Zapién ve pasajes hexamétricos en poemas apa
rentemente libres de V. Aleixandre (1975: 243). La versificación de
cláusulas ha sido relacionada con la ametría (verso libre) y con los in
tentos de aclimatación de la versificación clásica. Lo que está claro es
que formas de versificación como la que intenta imitar el hexámetro
clásico, la de cláusulas o la libre, confluyen en la creación de un es
pacio nuevo, al margen del isosilabismo tradicional, y esto explica el
que se dude, a veces, en la calificación concreta de un poema.
Quizá puedan añadirse otros ejemplos de poemas de Rubén Darío
que total o parcialmente muestran la creación de ese espacio más am
plio que el estrictamente acotado por las reglas del verso silábico tra
dicional. Así, en Prosas profanas hay poemas como Canción de car
naval (1896), en el que T. Herrera Zapién ve algo del hexámetro; Dice
mía (¿1895-96?), donde P. Henríquez Ureña (1961: 239, 241) ve un
esquema libre a la francesa (sus once versos son mezcla de hexasíla-
bos, decasílabos y un trisílabo) al tiempo que un esbozo de la versifi
cación de cláusulas trisílabas. En El poeta pregunta por Stella (1893),
en heptasílabos y alejandrinos, se introducen dos versos octodecasíla-
bos formados por la unión de uno de siete y otro de once, que, si se
usaran independientes, podrían servir, según Roger D. Bassagoda
(1947: 93), para la imitación del hexámetro. En La página blanca
(1896), donde se mezclan versos dodecasílabos compuestos, hexasí-
labos, decasílabos anapésticos (acentuados en 3.a, 6.ay 9.a sílabas), te-
trasflabos, trisílabos, para terminar en un hexadecasílabo de ritmo

anapéstico (acentos en 3.a, 6.a, 9.a, 12.a y 15.a sílabas), se anuncia la
versificación de cláusulas, y para Pedro Hentíquez Ureña (1961: 239)
es un ejemplo de versificación irregular. Por último, Canto de la san
gre (1894): en sus veintiocho versos hay una mezcla de dodecasíla
bos, endecasílabos y heptasílabos que el mismo P. Henríquez Ureña
(1961: 238) califica de «ligera aproximación» a la versificación irre
gular34.
Lo que demuestra todo esto es que el modelo de verso de la poe
sía culta está cambiando, y lo hace en el sentido en que hoy sigue vi
gente. Se trata de un modelo liberado del isosilabismo, y en este nue
vo modelo, revolucionario respecto del verso tradicional, confluyen
las formas en que nos hemos detenido: flexibilización del alejandrino
y otras manifestaciones del verso silábico y sus combinaciones; la
versificación de cláusulas rítmicas, forma original de este momento;
la versificación libre, y la continuación de experimentos para la imi
tación de los versos clásicos de la literatura latina. Sin detenemos en
otros muchísimos ejemplos de puesta al máximo rendimiento de las
formas tradicionales del verso y sus combinaciones estróficas.
El contraste con las opiniones de un metricista del momento pue
de arrojar mucha luz sobre este cambio profundo de la concepción del
verso que se produce con el modernismo. Estoy pensando en Mario
Méndez Bejarano y las interpretaciones de la nueva métrica, fuerte
mente teñidas de ideología, como la siguiente, en su conocido manual
La ciencia del verso (1907):
Toda la actual disgregación de vínculos étnicos, geográficos,
jurídicos y sociales, los Idola theatri de inconcebibles improvisa
ciones y las neurosis iconoclásticas, la patología de los desequili
brios y los desconciertos de morbosas vacilaciones se reproducen
en los versos desiguales, las rimas caprichosas, los singulares rit
mos que el oído rechaza en primera audición y necesitan pervertir
el órgano por ministerio de la costumbre para que sienta espasmos
34 Sean suficientes estos ejemplos de Prosas profanas para ilustrar algo que pue
de encontrarse en otros poemas igualmente. En este sentido, composiciones como A
Roosevelt (1904), Oda (1906), Los piratas (1898), Gaita galaica, .4 Francisca (1914),
o Pax (1914-1915) han dado lugar a comentarios sobre sus peculiaridades métricas.
y voluptuosidades en lo que su ejercicio natural no halla sino as

pereza o cansancio (1907: 380-381).
Repitamos la enumeración: versos desiguales, rimas caprichosas,

ritmos singulares a los que el oído no está acostumbrado, y todo ello
como metáfora de la disgregación general de todo tipo de vínculos.
Claro que, en la misma página, un poco más arriba, ha dicho que el
modernismo representa «la descomposición, la agonía, tal vez el defi
nitivo ocaso de una raza» (1907: 380)35.
Mario Méndez Bej araño expresa, como síntoma, lo que de revo
lucionario tiene la métrica modernista. Y a la vista de lo que después
han sido las formas del verso español, no hay duda de que supuso la
renovación de la que hoy aún se está viviendo. No hay nada en métri
ca actual que no esté en el modernismo-36.
Mucho más justa que la de Méndez Bejarano es la valoración que
Pedro Henríquez Ureña hace de la métrica de Rubén Darío en época
tan temprana como 1916: «En el orden de la versificación, Rubén Da
río es único; es el poeta que dominó mayor variedad de metros»
35 Esta manera negativa de entender el modernismo no es ajena a una corrien
te de opinión que se manifiesta en otros autores de la época, como puede verse en al
gunas de las respuestas a las encuestas de revistas del momento ( C e l m a , 1993). La crí
tica de detalles precisos de métrica, por parte de M é n d e z B e j a r a n o , continúa en las
páginas siguientes, para terminar con un alegato que no me resisto a reproducir: «Li
bertad, libertad absoluta; pero no hay libertad más que para el bien. Enriqueced cuan
to os plazca los recursos y apurad las armonías latentes del idioma; pero no nos en
sordezcáis con eneasílabos, refractarios al oído español, arrojados en la senda, no por
los preceptistas, sino por los poetas; no nos galvanicéis las tosquedades de la quader-
na vía; no nos vendáis por reciente invención disonantes endecasílabos acentuados en
la cuarta y séptima, que no son más que los viejos metros de gaita gallega, abandona
dos por los poetas a beneficio de más perfectas estructuras; no volváis los ojos al rit
mo cuantitativo ni a los pies acentuales, enterrados con civilizaciones pasadas, incom
patibles con nuestra positiva pronunciación; en fin, no reduzcáis la armonía a melodía
ni feminicéis con histéricas aberraciones el reflejo de Dios sobre los cielos del arte»
(1907: 385-386).
36 Las novedades métricas son la característica con la que en la época se iden
tificaba en un primer momento a! modernismo. El poeta y diplomático Antonio de Z a-
yas, en su ataque al modernismo (1907: 391), no olvida señalar que «[...] los partida
rios de la petulante pléyade aplauden con mayor entusiasmo las novedades en la
métrica que no la alteza en los sentimientos o la profundidad de las emociones del au
tor [...]».
{1916: 159). Entre sus logros está: el poner en circulación nuevas for
mas métricas (unas en desuso, como el eneasílabo y el dodecasílabo;
otras con nueva libertad acentual, como el alejandrino), el flexibilizar
un verso como el endecasílabo, el acometer el problema del hexáme
tro y la introducción del verso libre, en el que P. Henríquez Ureña in
cluye también el de cláusulas de la Marcha triunfal (1916: 160). Prác
ticamente de esos puntos señalados ya por Pedro Henríquez Ureña ha
sido de lo que se ha tratado en este trabajo como lo característico de
la métrica modernista.
XI
MÉTRICA CLÁSICA Y VERSO
MODERNO1
1 Con el título de «Métrica clásica y verso moderno», ponencia presentada en el

XII Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada, Huelva, 25
de septiembre de 1998. Aparecerá en las actas de dicho coloquio. Para no repetir datos,
se prescinde en la presente publicación de aquéllos que, necesarios para un completo de
sarrollo de la argumentación, se encuentran en el trabajo inmediatamente anterior sobre
el modernismo en la formación del verso español.
Una de las líneas que conforman el verso moderno español, y el
de las principales literaturas occidentales, nos lleva a la forma y a la
teoría del verso cuantitativo de las literaturas clásicas, griega y latina.
No me refiero a una cuestión de orígenes históricos, a una evolución
del verso clásico al moderno a través de la literatura latina medieval,
sino que pienso en la práctica del proyecto de una reescritura del ver
so clásico en un intento de reproducir su forma en las lenguas moder
nas, lo mismo que se apropiaban de las formas de otras manifestacio
nes del arte antiguo.
Al trazar el panorama de la historia de la versificación europea,
M. L. Gasparov (1996: 143) se refiere a los experimentos de las len
guas modernas con los versos cuantitativos; y en su base coloca un
complejo de inferioridad por el fracaso del verso silábico a la hora de
desarrollar instrumentos de organización del material sonoro simila
res a los pies en que se divide el verso clásico. Es decir, el verso silá
bico se siente como menos organizado interiormente o con una orga
nización menos sutil, menos trabajada2.
2 Es oportuno recordar la «nostalgia de la lira romana» a la que se refiere Tarsi-

cio Herrera Zapién, en su trabajo sobre la métrica latinizante, cuando trata de los in
tentos de aclimatación de la métrica clásica en el renacimiento y neoclasicismo españo
les (1975: 73). O la «verdadera obsesión» que D ie z E c h a r r i (1949: 2S7) ve en el
constante deseo de aclimatar los hexámetros en castellano.
De ahí que la apropiación de la versificación por pies se convier

ta en una especie de reválida para las modernas literaturas europeas,
ninguna de las cuales deja de intentar, entre los siglos xv y xvu, en al
gún momento pasar del recuento de sílabas al peso de las mismas
(Gasparov, 1996: 189)3.
Este movimiento hacia la métrica clásica, que, por supuesto, no
acaba en el siglo xvn, establece una relación entre muchos aspectos de
ambas métricas, y hace del verso clásico, de su forma y de su teoría,
algo imprescindible en la comprensión completa del verso moderno.
Pues, si se quiere una aproximación a la métrica clásica, es lógico que
se intente analizar el verso moderno, y más concretamente el español,
según los principios de aquélla para dignificar su forma con las medi
das de los antiguos. O que se ensayen nuevas formas de verso para re
sucitar las antiguas, cosa que resulta más fácil, hasta el punto de que
se integran perfectamente en el repertorio de formas métricas tradi
cionales cultas sin ningún problema, cuando se trata de la adaptación
de versos clásicos silábicos, como el sáfico o el asclepiadeo.
En el aspecto cuantitativo la imitación fracasa en todas partes. En
ningún sitio se consigue reproducir, por ejemplo, el hexámetro clási
co con sus peculiaridades exactas (Gasparov, 1996: 191). Se llega, di
ce Gasparov, a un verso para la mente, no para el oído, pero el mis
mo autor ruso nos dice que esta métrica puramente intelectual puede
perfectamente existir en una lengua, como lo demuestra el caso de la
métrica cuantitativa del árabe que, importada por el turco, donde no
hay sílabas largas y breves, produce una poesía espléndida (Gasparov,
1996: 190-191). Uno no puede dejar de pensar también en los esplén
didos ejemplos de Rubén Darío, que si, desde la ortodoxia métrica, es
taban abocados al fracaso, serán enormemente productivos para la
misma forma del verso español en virtud de su calidad poética. Espe
ro que al final se entienda esto mejor.
Tratemos ahora de ilustrar con algún detalle las relaciones entre
métrica clásica y verso español moderno, para comprobar cómo la pri
mera tiene un lugar importante en el conocimiento del segundo. Por
ejemplo, si acudimos a la historia de las teorías métricas del siglo de
3 Manuel G onzález P rada (1911: 156) cita a S chlegbl, quien dice que «los an
tiguos medían las silabas, en tanto que los modernos las pesan».
M é t r ic a c l á s ic a y v e r s o m o d e r n o 213
oro escrita por Emiliano Diez Echarri, veremos el no poco espacio
que allí ocupa la cuestión, tanto en sus aspectos técnicos —lo que di
cen los tratadistas—, como en el práctico —ensayos de aclimatación
llevados a cabo—. Por no hablar de cómo la teoría de Nebrija no en
cuentra instrumentos conceptuales para explicar el verso español dis
tintos de los heredados de la teoría clásica; baste recordar su famosa
denominación del verso de arte mayor como «adónico doblado» (Ne
brija, 1981: 155-157)4.
Rengifo, en el manual de métrica por excelencia del barroco, el
Arte poética española, dedica un capítulo, el XIV, a tratar «Del verso
latino imitado en español». Después de importar de Italia los versos
endecasílabos y esdrújulos, los españoles, que «han querido imitar to
dos los buenos metros que en otras lenguas y naciones se han inven
tado [...], han comentado en nuestros tiempos a querer imitar los lati
nos». ¿Cómo se puede hacer esto?, pues «imitando siempre el sonido
más lleno y corriente de cada género» (Rengifo, 1606: 18). Diez
Echarri (1949: 274) entiende esta regla como «cargar en castellano los
acentos donde los lleven en latín». Aparte del ejemplo de sálicos y
adónicos, dice Rengifo que pueden hacerse igualmente dímetros, se
narios, yámbicos, asclepiadeos, gliconios, falcucios, endecasílabos,
alcmanios «y otros géneros que usan los poetas latinos imitando, co
mo he dicho en cada uno, el sonido mejor que tiene en latín» (Rengi
fo, 1606; 18-19). Lo interesante es que Rengifo reconoce un espacio
abierto a la imitación de poetas latinos, aunque el ejemplo que da es
el de los versos que más fácilmente se han integrado, hasta confun
dirse en la versificación silábica.
Pero no voy a repetir algo que ha sido historiado, como he dicho,
por E. Diez Echarri. Solamente voy a recordar, por la repercusión que
4 Aunque N ebrija sabe muy bien que griegos y latinos componían versos por me
dida de sílabas largas y breves, pero que «después que con todas buenas artes se perdió
la gramática, y no pudieron distinguir entre silabas luengas y breves, desatáronse de
aquella lei y pusiéronse en otra necesidad: de cerrar cierto número de silabas debaxo de
consonantes» (Nebrija, 1981: 146). Aparte de la clara distinción entre versificación
cuantitativa y versificación silábica, lo interesante es la percepción que N ebrija, como
buen renacentista, tiene del cambio como una pérdida. N ebrija, además, es claramente
deudor de la tradición clásica por el lugar en que trata de la versificación: en un tratado
de gramática.
214 E s t u d io s p e m é t r ic a
h
?■
va a tener más adelante, la propuesta de Alonso López Pinciano para
y llevar a cabo la imitación: copiar en castellano sílabas y acentos del
e. verso latino tal como lo leemos (Diez Echarri, 1949: 274)56.La fór
mula del Pinciano concuerda básicamente con la manera de imitar co
nocida como bárbara después de las famosas propuestas de Giosué
Carducéis
Cuando traté de la historia de las teorías métricas en los siglos
xvDi y xix, yo mismo intenté dar cuenta de algo de lo que en ese pe
ríodo se dijo acerca de la posibilidad de imitar los versos cuantitativos
clásicos en español (Domínguez Caparros, 1975: 111-120). El opti
mismo de Luzán se funda, aparte de en la indiscutible persistencia de
algún resto de la distinción cuantitativa imprescindible para la per
cepción de la «armonía poética», en la autoridad de tratadistas italia
nos y en el ejemplo de Villegas, quien demostró cómo «se podían
componer versos vulgares en todo género de metros latinos» (Domín
guez Caparros, 1975: 112). Aunque será difícil encontrar un conven
cimiento tan fírme como el de Luzán, difícil será igualmente encon
trar un rechazo de tipos de versos que parten de un modelo latino y
que dan como resultado una clase de verso silábico. Tal es el caso del
sáfico, del adónico y del asclepiadeo. Es la postura que mantiene Mi
guel Agustín Príncipe, en 1862, quien habla, sin embargo, de «infeli
císimo éxito de hexámetros y pentámetros», que no son más que pura
prosa. En este sentido, sorprende ver a Andrés Bello, infatigable hos
tigador de las teorías cuantítativistas, aceptar algunas reglas cuantita
tivas en el endecasílabo sáfico y en el pentasílabo adónico. En el siglo
xix, retengamos los nombres de Sinibaldo de Mas y Juan Gualberto
V:
González para la teoría y la práctica del hexámetro; y el de Eduardo

Benot, para la versificación de cláusulas rítmicas.
Para ilustrar el peso que la métrica clásica tiene en las teorías del
verso moderno es útil fijarse en cómo el primer historiador de la lite
ratura española, en el siglo xvni, Luis Josef Velázquez, llama hexá-
5 Y si hay fluctuación en el número de sílabas, eso no debe sorprendemos, por
que ya en castellano tenemos el verso de arte mayor, que, lo mismo que el hexámetro,
«recibe algunas sílabas sin perder el sonido; lo qual ios demás versos no suelen hazei»
(Díez E charri, 1949: 346).
6 La fórmula del Pinciano es elogiada por T. Herrera Z apién (1975: 78), y acep
tada como única posibilidad por E. D iez E charri (1949: 278-279),
M étrica clásica y verso moderno 215
metro al verso del Arcipreste de Hita que dice Fis vos, pequeño libro,
de testo más que de glosa. O cómo Tomás Antonio Sánchez veía en
los versos de Berceo un trasunto de los pentámetros latinos7. La mé
trica clásica es la utopía del verso moderno, el proyecto irrealizable de
resurrección de un tipo de verso cuantitativo.
Pero el proyecto ha tenido y tiene aún la vitalidad suficiente, de
mostrada por trabajos del tipo de los de Julio Saavedra Molina (1935,
1945b), Emilio Huidobro (1957-1960), V. J. Herrero (1968), Francis
co Pejenaute (1971), o Tarsicio Herrera Zapién (1975) (por citar sola
mente los que plantean una visión de conjunto del problema), como
para que no puedan ignorarse, ni mucho menos, los esfuerzos realiza
dos en la construcción de un verso pensado en términos de métrica clá
sica. Desde la ortodoxia métrica de la lengua española, la adaptación,
que se reduce a la simple copia acentual, como quería el Pinciano, so
lamente produciría un resultado aceptable, según piensa Diez Echarri,
en el caso de versos latinos de pies no sustituibles. Se trata de versos
que no cambian el número de sílabas y que llevan el ictus / acento
siempre en el mismo lugar. Tales son el sálico, el adónico, el asclepia-
deo, el glicónico y el alcaico. En el caso de versos de pies sustituibles,
fluctúa en el poema el número de sílabas y el lugar de los acentos, co
mo ocurre en el hexámetro, el pentámetro, el senario, y, en general, los
ritmos yámbicos y dactilicos. En este caso, y siempre desde la pers
pectiva de la métrica española silábica, la adaptación es difícil o inne
cesaria porque: o se da una variación infinita; o se elige un solo ritmo
(dáctilo, anapesto,...) y entonces se pierde la variedad y flexibilidad tí
pica del hexámetro. Esto segundo es lo que hace la versificación de
cláusulas rítmicas acentuales (Diez Echarri, 1949: 275-279).
Entonces, ¿qué ocurre con los ensayos de hexámetros? Centré !
monos en los más famosos, antes de los de Rubén Darío, para ha-
7 No andaba muy desorientado el erudito del siglo xvm si tenemos en cuenta que
M y Pelayo defiende tal procedencia para el verso de catorce sílabas; y que Juan
enéndez
Gualberto G o n z á l e z , en 1844, proponía para imitar e! dístico «toda composición cas
tellana de versos de 7 sílabas, ordenados de cuatro en cuatro, cuyo segundo esté acen
tuado en 3.a y el cuarto en 4.a» ( D o m ín g u e z Caparros, 1975: 465). Bien es verdad que
el mismo Juan Gualberto González comenta y matiza este análisis de los alejandrinos
como pentámetros por parte de Tomás Antonio S á n c h e z (J. G. G o n z á l e z , 1844. III:
110- 112).
cemos una idea de la aceptación de estos versos raros por apartarse

del silabismo de la métrica culta española. Me refiero a los 94 hexá
metros de Esteban Manuel de Villegas con que imita la Egloga Vil
de Virgilio.
Estos versos de Villegas han sido muy comentados en distintas
épocas y, como es lógico, las opiniones no son unánimes ante un ex
perimento tan arriesgado por no seguir exactamente ni el sistema lati
no clásico ni el silábico español. Veamos una pequeña muestra de es
tas opiniones, limitándonos a autores del siglo xx8.
En su edición de la poesía de Villegas, en 1913, Narciso Alonso
Cortés encuentra en la Egloga en hexámetros un «particular encanto»;
y el agrado resulta «de la feliz expresión de los pensamientos y de
cierta cadencia, de cierto acompasamiento, que en la acentuación y en
el número de las sílabas se fundan, no obstante la desigual medida de
los versos» (Villegas, 1956: XXIII-XXIV). Más adelante observa que
«sólo llevando el convencionalismo al último extremo puede llegar a
imaginarse» que sus versos son hexámetros. El agrado de su cadencia
es bien ajeno a la cuantidad silábica (Villegas, 1956: 243).
Julio Saavedra Molina (1935: 24-26), autor del primer estudio ex
tenso moderno sobre el hexámetro castellano, trata de descubrir la
norma de los primeros hexámetros, los de Villegas (en 1617), sin en
contrar ninguna ley de cantidad que pueda explicarlos, y «a pesar de
la mejor voluntad resultan disonantes casi todos estos versos» (Saa-
8 Por lo que se refiere a autores de siglos pasados, Ignacio d e L u z á n (1977: 346-
347) no tiene dudas a la hora de poner como ejemplo los versos de V il l e g a s para pro
bar la posibilidad de imitación del verso clásico en español. Sin embargo, después, J. L.
M u n á r r iz , traductor de Hugo B l a i r , sostiene que V il l e g a s fracasa en su «tentativa des
graciada [...] de construir versos castellanos en exámetros y pentámetros». También
Juan María M a u r y , en 1827, explica la falta de éxito de los intentos de V il l e g a s por la
falta de acuerdo sobre la naturaleza del objeto a imitar, es decir, la naturaleza del ritmo,
el metro, la cantidad, la prosodia o el acento en la versificación clásica ( D o m ín g u e z C a -
p a r r ó s , 1975: 112-113). En época más próxima a los ensayos de Rubén D a r ío , Eduar
do d e l a B a r r a , en sus Elementos de métrica castellana, 1887, se refiere a los dísticos
de V il l e g a s en otra composición para «confesar que no percibo la cadencia de tales ver
sos, que me saben a prosa» ( B a r r a , 1887: 60). E. d e l a B a r r a (1898: 10-11) sostiene,
sin embargo, una postura más flexible y establece paralelos y posibilidades de imitación
de versos clásicos en español basados en cláusulas heterogéneas (de distinto tipo rítmi
co) en que se copia el arsis del verso clásico. Esto aparece publicado en 1898, cuando
el modernismo ya ha dado a conocer sus innovaciones métricas.
vedra, 1935: 25). Peor es el caso de los dísticos de hexámetro y pen

támetro, que le lleva a concluir:
Es tan incomprensible por qué hayan de ser pentámetros estos
versos cortos como hexámetros los largos. El oído más bondadoso
no percibe otra cosa que una serie de sílabas sin cadencia que for
man frases insulsas (1935: 25-26).
Para Emiliano Diez Echarri (1949: 270), Villegas, a la hora de
imitar los metros clásicos, es un «ingenio alicorto», sus dísticos no
son dísticos, y sus hexámetros quieren acercarse algo más al mode
lo latino. Más adelante analiza los hexámetros de Villegas, en los
que encuentra, como única base para la cadencia, la repetición de
versos de 8, 10 sílabas, y la dipodia final formada por dáctilo y es
pondeo ( ' - - ' - ) . Muchas veces el final aumenta en dos sílabas y
se convierte en heptasílabo anapéstico. Acaba preguntándose si «es
esto realmente hacer exámetros910,y mucho menos a la manera latina»
(1949: 294).
Tampoco A. García Calvo (1950) encuentra la norma cuantitativa
a la que se ajustarían los hexámetros de Villegas. Y si se quieren leer
marcando el ictus al principio de pie, se llega a lecturas que producen
«un efecto casi ridículo de cosa contra natura» (1950: 96). Esto no
quita que sea digna de alabanza su actitud innovadora.
Emilio Huidobro, en su amplio trabajo sobre el ritmo latino en la
poesía española, al tratar de las posibilidades de aclimatar el hexáme
tro, sostiene que sólo Villegas habría acertado en la imitación —se
aparta solamente del esquema del hexámetro en el primer verso, for
mado por hemistiquios octosílabo y decasílabo—, ya que «en general,
tiene la variedad acentual propia del exámetro latino y su variedad si
lábica» (1958: 449)'0.
9 Si frecuentemente aparece escrito exámetro sin h inicial, se debe a que he res
petado la forma que emplea cada autor cuando se repiten sus palabras.
10 José María P e m á n (1945: 302-305) considera los d e V il l e g a s como «los me
jores y más auténticos» hexámetros que se han escrito en castellano, y para él siguen el
sistema de imitación sugerido por el Pinciano: copiar número de sílabas y lugares del
acento del hexámetro latino. José María P e m á n sigue a E, H u id o b r o , de quien cita su
obra Versificación, Lima, 1924.
218 E s t u d ío s d e m é t r ic a
Francisco Pejenaute (1971) comenta cómo la égloga en hexáme

tros de Villegas ha sido interpretada de distintas maneras: acentual;
por yuxtaposición de versos; cuantitativamente; acentual y por yux
taposición de versos al mismo tiempo. Pejenaute se inclina por la
última forma de entenderlos y que consiste fundamentalmente en: re
petición de octosñabos, número de acentos del hexámetro latino, y
repetición de la cláusula final Es el resultado de imitar le
yendo a la española (1971: 226-227).
Por último, Tarsicio Herrera Zapién (1975: 83) piensa que la églo
ga de Villegas «está en buena parte formada con pies acentuales»,
bien que intente reproducir la cantidad con la colocación de seis acen
tos simétricos —como en la versificación de cláusulas—, bien que co
pie el esquema acentual del hexámetro latino. Aunque, como Villegas
aceptaba la cantidad en la sílaba del español, la égloga puede ser
«cuantitativa, como lo quería el autor». Como vemos, no es la des
cripción de Herrera Zapién, como la de ninguno de los demás autores
que hemos reseñado, un prodigio de claridad y precisión a la hora de
explicar las leyes métricas de los hexámetros de Villegas.
Porque lo que está claro es que no se pueden entender como los
demás tipos de versos silábicos, con lo que quedan reducidos en el es
pacio del verso raro, dudoso11, y por lo mismo cargado de un poten
cial de innovación y de ensanche de los esquemas comúnmente acep
tados. Sólo en un espacio más amplio de las formas métricas podrían
tener cabida estos ensayos de imitar lo que se sabe que nunca se po
drá conseguir del todo. Muy bien destacó Agustín García Calvo
(1950: 92) el papel innovador y renovador de los ensayos de Villegas
al decir:
í
Empresa la suya siempre digna de alabanza, tentativa al fin
de enriquecimiento de la moderna métrica [subrayo], reducida a
íi unos pocos tipos de versificación de una monotonía en la sucesión
s
11 Claro que en este carácter dudoso puede estar la fuente de su agrado, como
muy bien ha explicado losé María P eman al hablar de «un ritmo «incierto» que parece
que va cada vez a extraviarse y perderse, pero que al fin es recogido y salvado en las úl
timas sílabas [del hexámetro: ]. Acaso en esta sensación de riesgo y salvamento,
de vacilación y recobrado equilibrio, radica la delicia indudable de esos versos» (1945:
307).
M é t r ic a , c l á s ic a y v erso m oderno 219
de los individuos que no puede menos de hacer añorar a un cono

cedor las armonías antiguas12,
A partir de la precisa y detallada caracterización del hexámetro
que lleva a cabo E. Huid obro, puede entenderse su carácter flexible y
su lugar en el límite del ritmo. Pues el hexámetro, que en español so
lamente puede ser imitado siguiendo la lectura de los clásicos con la
misma acentuación intensiva con que los pronunciamos nosotros, se
define por las siguientes notas: 1) final en cláusula pentasílaba dacti-
loespondaica 2) pausa hemistíquica ya pentemímera (en
medio del tercer pie), ya heptamímera (en medio del cuarto pie), es
decir, en una sílaba entre la quinta y la décima; 3) proporcionalidad
entre hemistiquios; 4) número de sílabas entre 13 y 17 (Huidobro,
1958: 268). Pues bien, en una escala del ritmo con cuatro grados, el
hexámetro ocuparía el último, el cuarto, caracterizado por: metódica
desigualdad en el número de sílabas, con metódica igualdad acentual
(en las cinco últimas sílabas) y gran diversidad (en las primeras síla
bas, que van de ocho a doce) (Huidobro, 1958: 273)13.
Es lógico pensar que en momentos de ampliación, de renovación
o de crisis de las formas métricas tradicionales, se eche mano de estas
manifestaciones que están en el límite. No me refiero, como es lógi
co, a las adaptaciones de versos clásicos que como el sáfico, el adóni-
co o el asclepiadeo, se aclimatan sin dificultad en el sistema silábico
español, sino a formas como la del hexámetro o el pentámetro, que
quedan marginadas y como a la espera. El momento de revitalización
12 Al final de su trabajo hace Agustín G a r c Ia C a l v o (1950: 105) un llamamien
to a aprender la lección de V il l e g a s «en la tarea provechosa sobre todas de enriquecer
nuestra pobre y monótona métrica, cuya pobreza y monotonía, sin duda, ha contribuido
bastante por su cansancio a llevamos a las modernas prosas en renglones y otros des-
hilachamientos [subrayo], plaga de la moderna poesía, como si pudiera haber fuera de
verso y ritmo verdadero poesía ninguna, y no prosaica expresión de sentimientos más o
menos poéticos». Me interesa llamar la atención sobre el hecho de que, según G a r c ía
C a l v o , el cansancio de la pobre y monótona métrica tradicional lleva a ampliaciones por
el lado de la imitación clásica, y por el lado del verso libre. Una y otra tienen sin duda
un efecto innovador y dinamizador de las formas métricas.
13 Los tres primeros grados e n la escala d e l ritmo propuesta por H u id o b r o ( 1 9 5 8 :
273) están constituidos por: 1) mismo número de sílabas y pies acentuales; 2) distinto
número de sílabas, pero pies acentuales; 3) igual número de sílabas, uno o dos acentos
fijos y los otros variables, como, por ejemplo, el endecasílabo.
de estos intentos de recuperación de formas no isosilábicas de poesía

inspiradas en las formas métricas clásicas va a ser el modernismo,
época por excelencia de renovación de la métrica española y de con
formación del verso moderno de la poesía contemporánea.
Al ensanche que sobre el silabismo tradicional suponen los inten
tos de aclimatación del metro clásico se une otra corriente que arran
ca de una tendencia silabotónica —tendencia a colocar los acentos
siempre en el mismo lugar del verso— y que en el modernismo se li
bera del isosilabismo para dar lugar a poemas con versos de distinta
longitud fundados en la repetición de pies acentuales (por ejemplo,
Nocturno, 1894, de José Asunción Silva, o Marcha triunfal, 1895, de
Rubén Darío). Si me refiero a la versificación silabotónica es porque
con ella se pensaba estar algo más cerca también de la métrica clási
ca. Una de las razones del auge del silabotonismo en la poesía euro
pea del siglo xix está para Gasparov (1996: 270) en que se siente co
mo legítimo sucesor del metro antiguo14.
Silabotonismo y ensayos de aclimatación del verso clásico van a ser
utilizados en ese gran momento de renovación del verso que es el mo
dernismo. Pero hay en el siglo xix una preparación en la discusión téc
nica que hará posible el ensanche indiscutible que lleva a cabo el mo
dernismo gracias al valor de la poesía de Rubén Darío principalmente.
14 Para G a s p a r o v (1996: 269-273), el silabotonismo, que llega a imponerse sin
discusión como la forma más prestigiosa de la poesía en inglés, alemán y ruso en la 2.a
mitad del siglo xix y se extiende a todas las literaturas europeas, encuentra un núcleo de
resistencia en las literaturas románicas, aunque en todas ellas, menos en la francesa, hay
ensayos que apuntan una tendencia al silabotonismo dentro del verso silábico tradicional.
Para el italiano, G a s p a r o v habla de los ensayos de Metastasio, en la primera mitad del si
glo xvm (heptasílabo yámbico y octosílabo trocaico), y para el español habla de la ten
dencia del heptasílabo yámbico. Otro origen es la influencia francesa del siglo xvm, que
al revitalizar el alejandrino y el eneasílabo, estos versos adoptan una forma más rígida
que en francés: el alejandrino tiende al ritmo yámbico y el enea
sílabo al yámbico o, más raramente, al anfibráquico
Hasta aquí Gasparov.
Para ilustrar el auge del silabotonismo en español basta acudir al manual de mé
trica de Andrés B e l u o , publicado en 1835 ( B e i í j o 1981), que aplica el sistema silabo-
tónico de análisis al verso español. En la poesía romántica española es perceptible la
tendencia al silabotonismo. Podemos añadir, a los ejemplos citados por G a s p a r o v (ale
jandrino romántico, eneasílabo yámbico y anfibráquico —conocido como esproncedai-
co—), el decasílabo de canción o anapéstico (acentos en 3.1, 6.a y 9.a) o el eneasílabo
iriartino (acentos en 33 y 8.a) ( D o m ín g u e z C a p a r r ó s , 1993: 151).
Que la teorización de verso cuantitativo y verso silabotónico se

produce en un ambiente, no de resurrección del pasado, sino de inno
vación y enriquecimiento, es lo que me gustaría indicar brevemente
con el rápido examen de las propuestas de Sinibaldo de Mas, Juan
Gualberto González y Eduardo Benot. La práctica de Rubén Darío,
repito, es la que consagrará como poéticas estas nuevas formas mé
tricas.
Sinibaldo de Mas (1809-1868) inventa un curioso sistema de aná
lisis del verso —contando las sílabas que hay de acento a acento—,
intenta probar que existen diferencias de cantidad entre las sílabas su
ficientes como para fundar una métrica cuantitativa al estilo clásico, y
de todo ello resulta que no es raro encontrar el nombre del autor cata
lán cuando se trata de reseñar algún tipo de verso cultivado por pri
mera vez en castellano. Miguel Agustín Príncipe, Eduardo Benot o
Menéndez Pelayo notaron la originalidad de Sinibaldo de Mas, aun
que el erudito montañés considera «inadmisibles casi todas» sus nue
vas especies de versificación (Domínguez Caparrós, 1975: 18). Por
que el ideal que movía a Sinibaldo de Mas era el de encontrar un tipo
de verso que a las reglas del acento uniera las de la cantidad. De esta
clase es precisamente el que llama verso heroico, un verso de 17 síla
bas con pausa tras la 7.a cuyo primer hemistiquio es un heptasüabo
con acento en 3.a y 6.a, o en 2.a, 4.a y 6.a, o en 2.a y 6.a, o en 4.a y 6.a,
y el segundo hemistiquio es siempre un decasílabo con acento en 3.a,
6.a y 9.a (decasílabo anapéstico o de himno), aunque el acento en 3.a
puede ir en 2.a. Sigue luego haciendo una comparación entre la canti
dad de este verso heroico y el hexámetro clásico.
Se defiende Sinibaldo de Mas de los ataques de novedad y le pre
coniza un futuro como el del endecasílabo de Garcilaso, también ata
cado en su tiempo por novedoso15. Si no una gloria comparable a la
15 A la objeción de que tal verso es demasiado largo o que es contrario al genio
de la lengua, responde que «estas objeciones bien analizadas son palabras vacías de sen
tido; porque es bien difícil demostrar que no es del genio de una lengua una cosa que
real y prácticamente se hace con ella. Lo que sí demostrarán, que es nuevo, y tal vez que
para su oído no suenan al pronto del mejor modo del mundo. Pero con esto no probarán
que sean malos [...]; y sobre todo les suplico recuerden las sátiras y denuestos de que se
vieron abrumados por sus contemporáneos B o s c á n y G a r c il a s o cuando quisieron intro
ducir el bellísimo verso endecasílabo, que tan completamente ha triunfado después de
del endecasílabo, sí le cupo la de ser un tipo de verso empleado por

Rubén Darío ampliamente entre sus hexámetros, como veremos. No
me detendré en otros interesantes detalles técnicos de las innovacio
nes de Sinibaldo de Mas; solamente es oportuno señalar el espíritu
abierto hacia el futuro de lodo su trabajo. Así, termina la primera
edición de su Sistema musical de la lengua castellana (1832) con un
plan para escribir una prosodia castellana, paso obligado para acer
carse a la cima del Parnaso, y cuando «cada autor inventará el me
tro que más acomode al genio de sus composiciones [subrayo], y la
poesía castellana se verá elevada a un sublime grado de belleza y
perfección, que nunca conocieron los pueblos más sabios y esclare
cidos de la tierra» (1832, II: 112). No cabe expresión más clara de
afán de libertad. Ya al principio de la segunda parte de su obra es
cribía:
Esta teoría mía no se limita como las otras a explicar lo que
por práctica sabemos hacer: va más adelante: descubre un inagota
ble caudal de metros, de los cuales los ya conocidos forman la más
mínima parte (1832, II: 3-4)16.
sus necias críticas. No se entienda por esto que yo tenga la ridicula presunción de creer
mis teorías cieñas e infalibles: quiero decir tan sólo que para desecharlas es preciso des
truir sus principios y dar las razones» (¡Mas, 1832, II: 101-102). Una amplia muestra de
esos versos puede leerse, a continuación del texto citado, en tos 33 del fragmento épico
que reproduce Sinibaldo de M as.
16 Para más detalles de las teorías —su estudio del acento va en la línea de los
análisis silabotónicos— y de las aportaciones de Sinibaldo de M a s , así como de su po
sible influencia en el modernismo, véase mi trabajo de 1975 y mi artículo Sinibaldo de
Mas (1809-1868), tratadista de métrica, que aparecerá próximamente en el homenaje
de la Universidad de León al profesor Francisco M a r t í n e z G a r c ía . [Se publica también
como último trabajo de la presente recopilación.] Por lo demás, concuerda Sinibaldo de
M a s con el espíritu innovador que animará las indagaciones de tratados modernistas del
verso como los de Jaimes F r e y r e (1912) o Manuel G o n z á l e z P r a d a (1977). Comenta
F. P e j e n a u t e los ensayos de adaptación del verso clásico según un sistema cuantitativo
que lleva a cabo Sinibaldo de M a s y dice que «es uno de los teóricos que más hizo por
la renovación de nuestra métrica y uno de los que, teóricamente, dejó el camino mejor
preparado para la gran renovación que poco tiempo después llevarán a cabo los poetas
modernistas con tos hispanoamericanos a la cabeza» (1971: 222). En su traducción de
la Eneida en hexámetros «fracasó lamentablemente», en opinión de E. H u id o b r o (1958:
447). Sin embargo, los dísticos de Sinibaldo de M a s en su poema /4 la inestabilidad de
las cosas humanas merecen un juicio totalmente favorable de E. H u id o b r o (1960: 98).
Véase también S a a v e d r a M o l i n a (1935: 26-27).
Parece que Sinibaldo de Mas fuera el profeta del modernismo en
métrica.
Pero este mismo afán innovador y mirada hacia el futuro se apre
cia por los mismos años en otro de los teóricos de la métrica que pien
sa en la adaptación de los metros clásicos: el onubense, natural de En-
cinasola, Juan Gualberto González (1777-1859). Del interés que
siente por la cuestión dan fe sus Apuntes sobre la versificación caste
llana comparada con la latina en orden a la posibilidad de hacer exá
metros en nuestra lengua, que publica en el tomo tercero de sus Obras
en verso y prosa, 1844. Parte de que la forma en que nosotros perci
bimos la cadencia de los versos latinos es por los acentos, no por la
cantidad. Al principio de su trabajo ataca la teoría de Luzán y habla
de «mi esclusiva teoría, o digámoslo mejor, la sensación de los acen
tos que desde las aulas me había servido también esclusivamente pa
ra gustar de los exámetros y pentámetros, sálicos, adórneos, anapésti
cos y asclepiadeos»; y más adelante habla de «mis acentos, con los
cuales descifraba yo y sentía la sonoridad o cadencia de los versos
castellanos, italianos y latinos» (1844, III: 2, 3). Tampoco atienden a
la cantidad quienes han hecho hexámetros en castellano, Villegas y A.
Lista. Pero es más, el hexámetro latino, así interpretado, se convierte
en el verso por excelencia, en el archiverso. en el verso que contiene
en sí todas las formas del verso castellano:
[...] encuentro que casi todos los versos castellanos, si no to
dos, se encierran en el exámetro, como la estatua en el trozo de
mármol y aun más sensiblemente; porque son partes alícuotas del
exámetro (1844, III: 87).
En cada hexámetro hay dos o tres versos castellanos17, es indis
pensable que termine en adónico ( ' - - ' - ) y, si el segundo hemisti
quio es decasílabo, este va acentuado en 3.a, 6.a y 9.a (recordemos el
verso heroico de Sinibaldo de Mas, cuyo segundo hemistiquio es casi
17 Véase en E. H u id o b r o (1958:119-129) la coincidencia de algunos tipos de he
xámetro con versos castellanos conocidos. H e r r e r a Z a p ie n (1975: 240-242) hace una
Esta de versos castellanos reseñados por N a v a r r o T o m á s en su Arte del verso que se en
cuentran en el hexámetro, y también reseña nueve grupos de tipos acentuales de hexá
metro ( H e r r e r a , 1975: 46-52),
siempre un decasílabo anapéstico). Pero no podemos entrar en el de

tallado análisis que hace Juan Gualberto González del hexámetro de
Virgilio leído a la española para hacer una propuesta de 22 tipos de
hexámetro, que ejemplifica siempre que puede con alguno de Villegas
y que además ilustra con una traducción de la égloga segunda de Vir
gilio18.
Cree Juan Gualberto González que el éxito de los ensayos de mé
trica latina en castellano depende mucho de la costumbre, y se adhie
re a la opinión del editor de Villegas, en 1774, Vicente de los Ríos,
cuando dice que el metro latino estaría introducido en castellano si los
contemporáneos del riojano «no hubieran estado acostumbrados a
otro sistema» (1844, III: 115). Es interesante esta adhesión de Juan
Gualberto González al aspecto convencional y pragmático de todo sis
tema de versificación, pues, como observa a continuación, hay perso
nas inteligentes a quienes suena mejor el hexámetro latino que el en
decasílabo castellano. No es que haya que pensar en una sustitución
del endecasílabo por el hexámetro, pero no hay que olvidar que, co
mo dijo al principio de sus observaciones sobre el hexámetro, «los oí
dos vulgares, no acostumbrados más que al octosílabo y la seguidilla,
no comprenden la cadencia del endecasílabo» (1844. III: 78). Hay,
pues, en las observaciones de J. G. González una propuesta para el fu
turo. Propuesta que sorprendentemente coincide con los fundamentos
y adelanta los ensayos llevados a cabo en italiano por Giosué Carduc-
ci y su forma bárbara de imitar el hexámetro y otros versos de la mé
trica clásica19.
Reseñemos por último cómo se plantea la cuestión del silaboto-
nismo en la versificación de cláusulas rítmicas como forma nueva de
ampliar la versificación española. Este tipo de versificación conoce
su auge en Europa en la segunda mitad del siglo xix, y su prestigio
le viene, en parte, por sentirse la legítima sucesora del verso anti
guo, al estar organizado en pies también (Gasparov, 1996: 269-
18 E l resumen de las reglas y observaciones puede leerse en páginas 98-104; y en
páginas 105-107, su traducción de la égloga segunda de Virgilio. Trata en este mismo
trabajo Juan Gualberto G o n z á l e z de pentámetros, sáficos y a d ó r n e o s .
19 Véase H errera Z ah én (1975: 119-129), Saavedra M olina (1935: 72), P a z z a -
g l ia (1990: 163).
M étrica clásica y verso moderno 225
270)2021*.El análisis del verso español por pies acentuales es aplicado

sistemáticamente en el siglo xrx por Andrés Bello y, después, por el
chileno Eduardo de la Barra. Pero el cambio fundamental del mo
dernismo es que se ensayan formas que prescinden del isosilabismo
de los versos; éstos tienen distinto número de pies acentuales, y, por
tanto, distinto número de sílabas.
El gaditano Eduardo Benot (1822-1907) se refiere a la pobreza
de las formas tradicionales del verso tal como las registra el manual
clásico de Rengifo, y al fracaso estrepitoso, según su parecer, de los
intentos de dilatar los dominios de la métrica española que miran a
la poesía latina, especialmente los de Sinibaldo de Mas y Juan Gual
berto González (1890, agosto: 174-182)21. Es lo que hace en tres ar
tículos publicados en La España Moderna (agosto, septiembre y oc
tubre, 1890), con el título de Versificación por pies métricos, donde
toma como base este análisis del acento para proponer un programa
de innovación métrica fundada en lo obligado de los acentos en lu
gares precisos. [Ya he resumido, en el trabajo sobre «El modernismo
en la formación del verso español contemporáneo», la postura de
Benot. Véanse las páginas 195 y 196 de este mismo volumen,]
¿Qué tiene que ver todo lo anterior con la formación del verso
moderno? Pues que los intentos de aclimatación de la versificación
clásica y el silabotonismo no isosilábico de pies acentuales —que has
ta cierto punto recuerda a la versificación clásica también— son
ingredientes importantes en el nuevo espacio que se crea por las in
novaciones del modernismo, que tuvo la suerte de contar con la ins
piración rabeniana. Porque, como muy bien observó Dámaso Alonso
(1952: 549), en el modernismo se produjo una de las dos grandes re
voluciones de la poesía española.
20 Considera también F. P e j e n a u t e (1971: 218) la versificación por «grupos pro
sódicos» como una forma de adaptación de los metros clásicos. El hexámetro dactilico
puro sería un verso de 17 sílabas con acentos en 1.a, 4.a, 7.a, 10.*, 13.a y 16.a. Pero en una
composición entera resultaría muy monótono, como se ve en Salvador R u e d a ( P e j e
n a u t e , 1971: 229). Tampoco E. H u id o b r o (1957: 464) es partidario de sustituir los pies
cuantitativos por los acentuales.
21 Para Benot, los ensayos de Sinibaldo de Mas y Juan Gualberto González son
«renglones desiguales», dotados de «absoluta carencia de ritmo», que destrozan los
oídos españoles (1890, agosto: 180).
226 E studios dk métrica
El modernismo es la manifestación hispánica de la crisis que, se

gún Gasparov (1996: 274), tiene lugar en los sistemas europeos de la
versificación clásica a finales del siglo xix y principios del xx, cuan
do empieza una nueva época histórica acompañada de un cambio ra
dical en la cultura.
Pues bien, el nuevo espacio integra las diversas formas de anisosi-
labismo (formas clásicas de hexámetro, versificación por pies, verso li
bre)22. Dejando aparte el estudio del verso libre, hay que insistir en có
mo hexámetro y versificación por pies adquieren carta de naturaleza en
la poesía española por obra y gracia principalmente de Rubén Darío.
Porque no es nada raro pensar que el introductor de los hexámetros en
castellano es Rubén Darío, error histórico del que E. Huidobro (1.957:
419) no libra a los modernistas mismos. Históricamente es inexacto,
pero literariamente es absolutamente cierto que el inventor de los he
xámetros fue Rubén Darío. A partir de él, por su calidad poética, el he
xámetro adquiere un lugar reconocido en la versificación española23.
En un ambiente, además, de crisis, flexibilización, y búsqueda de
nuevas formas que amplíen el silabismo tradicional de la métrica de la
poesía culta, el hexámetro rubeniano tiene un sentido y una importancia
nueva24, [Prescindo ahora de la descripción de los ensasyos llevados
a cabo por Rubén Darío en poemas como Salutación del optimista
(1905), Salutación del águila (1906), o ‘ln memoriam' Bartolomé Mi
tre (1907). Véase el trabajo precedente en esta misma recopilación,
págs. 202-204.]
-- Para más detalles del papel del modernismo en la formación del verso moder
no, véase mi trabajo sobre el asunto que aparecerá en las Actas del Coloquio celebrado
del 2 al 4 de abril de 1998 en la Universidad Michel de Montaigne de Burdeos sobre el
tema «Ritmos, métricas, rupturas en la poesía hispanoamericana». [Es el trabajo prece
dente en esta misma recopilación. |
23 Esto es así incluso a pesar de los reparos técnicos que E. H uiooüro (1958: 435)
pone a los hexámetros de Rubén D arío . Pues hay que estar de acuerdo con José María
P emán (1945: 291) cuando dice que «la Salutación del optimista ocupa un reconocido y
señero lugar de manifiesto y proclama». Esto, que P emán dice pensando en el poema co
mo parte de un grupo de escritos que podrían etiquetarse como «productos del noventa
y ocho», se refiere también a su forma métrica, tan vistosa.
24 Para un resumen de los planteamientos y sotuciones dados a la cuestión de có
mo imitar el verso clásico, cuantitativo, en español, véase nuestro manual de métrica es
pañola ( D o m ín g u e z C a p a r r ó s , 1 9 9 3 : 1 7 8 - 1 8 3 ) , y también H e r r e r a Z a p ié n ( 1 9 7 5 : 1 1 1 ,
1 9 5 ) , E. H u irx tB R O ( 1 9 5 7 : 4 6 0 - 4 6 2 ) , P i í j e n a i j t f ( ] 9 7 1 : 2 2 0 ) .
Sí para el hexámetro Rubén Darío tiene su conocidísima Saluta
ción del optimista, para la versificación de cláusulas cuenta con el
vistosísimo y muy difundido poema Marcha triunfal. Pero en este
invento también se le habían adelantado, pues en 1894 aparece pu
blicado en La Lectura (revísta de Cartagena de Indias) el poema de
José Asunción Silva Nocturno o Una noche, cuya primera versión
está fechada en 1892. [Tampoco voy a repetir lo dicho en el trabajo
precedente a propósito de la versificación de cláusulas en el moder
nismo, ni sobre la mezcla de estas distintas variedades de anisosila-
bismo en poemas como Salutación a Leonardo (1899), de Rubén
Darío.]
Sí importa destacar que los intentos de aclimatación del verso
clásico se integran en un nuevo espacio, no dominado por el isosila-
bismo, y en el que están también el verso libre y la versificación de
cláusulas, para configurar el verso moderno. [De algunos detalles de
la configuración de este nuevo espacio, he tratado en el trabajo an
terior.]
Por supuesto que continúa una tradición de clasicismo que inten
ta la adaptación de la métrica a la de la poesía clásica en las traduc
ciones especialmente25. Por tanto, el verso moderno, en cuya forma
ción influyó la métrica clásica como utopía dinamizadora, sigue
manifestando vestigios de origen que no hay que olvidar y que con
vendría sistematizar en un estudio más detallado de la poesía posmo
dernista.
Para concluir, diremos que la métrica clásica, aparte de prestar sus
conceptos para el análisis del verso moderno y de servir de pauta pa-
25 Pueden verse comentarios métricos a algunas de estas traducciones, hechas
principalmente por autores americanos, en T. H e r r e r a Z a h é n (1975: 215-239). Véase
también, por ejemplo, cómo se soluciona el problema de la forma métrica en traduccio
nes recientes como las de H o r a c io (1990: 66-69), H o m e r o (1982: 83-91), T o r r e (1998:
24-27). Es curioso notar cómo una cuestión como el reto que supone traducir un clási
co sin superar en español el número de sílabas del original -—reto del que sale airoso
Manuel F e r n á n d e z - G a u a n o en su traducción de Horacio (1990)— ya ,se planteó en la
traducción anónima del Arte Poética de Horacio, «reducida a menos sílabas», que pu
blica fosé C a s t r o y O r o z c o { 1864, lí: 369-449). También Simbaldo de M a s , al comen
tar su traducción del principio de la Eneida en versos de 17 sílabas, alardea de haber em
pleado menos sílabas que el original latino ( M a s , 1845: 91-92).
ra la adopción de nuevos tipos de versos silábicos, ha sido referencia

de un nuevo espacio, rechazado generalmente como utópico. Pero
pervive en estado latente hasta que las ansias de ensanchar para el fu
turo las posibilidades métricas —actitud desde la que teorizan Siní-
baldo de Mas o Juan Gualberto González— confluyen con una prác
tica del verso completamente nueva y renovadora en el momento del
modernismo. Pero la creación de este espacio nuevo tiene un efecto
hacia atrás, y se puede ver entonces el pasado como la búsqueda de
una ampliación de límites, aunque, por supuesto, no se debe olvidar el
prestigio de la poesía clásica como motor fundamental de estos en
sayos.
XII
SINIBALDO DE MAS (1 8 0 9 -1 8 6 8 ),
TRATADISTA DE MÉTRICA1i
i Trabajo en prensa en el Homenaje de la Universidad de León al Profesor Fran

c is c o M a r t ín e z G a r c ía .
La figura de Sinibaldo de Mas es interesante, desde el punto de
vista de la métrica, por varios motivos. Para la historia interna de las
teorías métricas, por su aportación a dos de las cuestiones esenciales
de estas teorías en el siglo xrx: el análisis del ritmo acentual y la po
sibilidad de imitación en español de la forma de los versos clásicos de
la literatura latina2. Para la historia de las formas métricas, por la men
ción que hacen algunos autores de la posible influencia en Rubén Da
río de las teorías del viajero y diplomático barcelonés3*5,lo que da una
2 Véase un análisis de las teorías métricas de Sinibaldo de Mas, en el contexto de
las teorías métricas del siglo xix, en mi trabajo, de 1975, sobre dichas teorías en ios si
glos xviii y xix.
5 Nacido en Barcelona (1809) y muerto en Madrid (1868), Sinibaldo de Mas de
dicó su vida fundamentalmente a labores diplomáticas y de información para el go
bierno español en oriente, tanto próximo como lejano (Grecia, Turquía, Palestina,
Egipto, Arabia, India, Filipinas y China). Es un buen ejemplo de viajero romántico,
pues, además, estos viajes no están faltos de sus aventuras; como cuando, por ejemplo,
tiene que ganarse la vida, al no llegarle la paga del gobierno, como daguerrotipista en
Asia. Los detalles de la vida de Sinibaldo de M as pueden leerse en Antoni Homs i G uz-
mán (1990). El mismo Sinibaldo de M as cuenta, en la dedicatoria de su Pot-pourri li
terario (5 8 4 5 ) a su protector D, Félix T o r r e s A m a t , que el Gobernador de Filipinas no
le socorre económicamente con dinero, pero «me dijo fuese a comer a palacio cuando
gustara»; y cómo, a pesar de los ofrecimientos de dinero y casa por parte de diferentes
personalidades, «preferí dirijirme [sic], con una recomendación que me hizo el favor
de darme el Capitán Gral. al convento hospital de S. Juan de Dios, en donde permane
cí de limosna cerca de cinco meses reciviendo [sic] la bondadosa asistencia de aque
llos religiosos especialmente del buenísimo Padre Manuel Bueno en cuya celda viví
cuasi siempre».
232 E studios df métrica
dimensión mucho mayor a tales teorías, al ser precisamente un poeta

de la categoría del nicaragüense quien esté implicado. Por último, no
deja de tener interés el estudio intrínseco de la obra de Sinibaldo de
Mas, tanto en relación con su personalidad como con el proceso mis
mo de elaboración y cambios que se dan en la misma.
Antes de entrar en ei detalle del comentario de la suerte de sus
teorías métricas, diremos que los escritos de Sinibaldo de Mas pueden
ser clasificados en dos grupos bien diferenciados: por un lado, están
las obras relacionadas con sus viajes y actividad profesional como di
plomático o político; por el otro, sus trabajos de tipo filológico y de
creación literaria. Al primer grupo pertenecen informes y estudios so
bre Filipinas, la China, la India, o su propuesta de unión política de
Portugal y España {La Iberia). Son trabajos que tienen indudable in
terés para la historia del colonialismo decimonónico, y, de hecho, al
guno de ellos se publicó originariamente en francés y fue traducido al
inglés y al alemán.
Al segundo grupo hay que adscribir sus tragedias en prosa Aristo-
demo, Nicea, la primera de las cuales va precedida de unas «Breves
observaciones sobre esta tragedia y sobre el drama en general». Sus
Poesías y una traducción en hexámetros de la Eneida completan la
obra de creación. La ideografía es una curiosa propuesta de escritura
universal, y fue publicada en francés y en español. Por último, el Sis
tema musical de la lengua castellana, donde expone sus teorías mé
tricas, es el trabajo en que se van a centrar mis comentarios.
La obra se publicó por primera vez en Barcelona, en 1832, y fue
conocida entre los tratadistas más importantes del verso en el siglo
xix4. Miguel Agustín Príncipe, Milá y Fontanals o Eduardo Benot se
refieren en algún momento al trabajo de Sinibaldo de Mas. En el si
glo xx, T. Navarro Tomás y el metricista chileno Julio Saavedra Mo
lina conocen y citan también la obra del barcelonés. Una primera ob
servación que cabe hacer ya en este momento es que quienes se han
fijado en las propuestas del tratadista catalán son todos autores que
han contribuido, de forma notable, a la construcción de la teoría del4
4 A las ediciones de 1832, 1843, 1845 y 1852, todas en vida del autor, hay que
añadir la que P ai.au (1954: 330) da como cuarta edición, en París, 1874. Edición que yo
no he visto.
S inibaldo db M as (1809-1S68), tratadista dií métrica 233
verso español. Entre los principales tratadistas americanos del siglo
xix no parece tener el mismo eco5; pero es que el libro de Sinibaldo
de Mas fue publicado sólo tres años antes de los Principios de Orto
logía y Métrica (1835), de Andrés Bello, aunque el venezolano sí tra
tará de las teorías cuantitativas de José Gómez Hermosilla en su Arte
de hablar en prosa y verso (1826), y de las de Mariano José Sicilia,
expuestas en sus Lecciones elementales de Ortología y Prosodia
(1827-1828).
Veamos algunos detalles del eco de las teorías de Sinibaldo de
Mas entre los tratadistas de métrica. Aunque la primera referencia im
plícita se encuentra en un artículo de 1855 de Milá y Fontanals, según
veremos, todavía en vida del autor catalán, Miguel Agustín Príncipe
le dedica un espacio en el curioso tratado de métrica que acompaña a
sus Fábulas en verso castellano (1861-1862) y que titula Arte métri
ca elemental, o sea tratado analítico de versificación castellana6,
Príncipe se refiere a Sinibaldo de Mas en el contexto de la discusión
de un problema que ya había planteado Luzán en su Poética: ¿por qué
no admitir nuevos versos de doce, trece, quince o diecisiete sílabas?
El fabulista es totalmente conservador en su teoría: si cambia la índo
le de nuestra prosodia podrán inventarse nuevos metros «que nuestros
ultra-retataranietos acepten»; y mientras tanto sólo cabe templar bien
los versos que hay y acomodar la versificación a la lengua (Príncipe t
1861-62: 636). Y el mejor ejemplo para alejar la tentación de las in
novaciones es el del Sistema musical de la lengua castellana, de Si
nibaldo de Mas, «hombre que a no dudar vale mucho, y paladín el más
esforzado de un nuevo método de versificar diferente del seguido has
ta ahora por nuestros mejores Poetas». Sigue el análisis de ejemplos,
propuestos por Sinibaldo de Mas, de versos de doce (con acento sis
temáticamente en 3.a, 7.a y 11.a sílabas), de trece (con acento sistemá
ticamente en 3.a, 6.a, 10.a y 12.a sílabas), y de quince (con acento en
4.a, 6.a, 10.a y 14.a sílabas). Príncipe acepta de mucha mejor gana los
intentos de aclimatación de hexámetros y pentámetros, quizá porque
5 Aunque B e l l o cuidó personalmente la reedición de sus Principios de Ortolo
gía y Métrica hasta la tercera edición, la de 1859, el nombre de Sinibaldo de M a s no
aparece citado en ninguno de los estudios de métrica de B e l l o . Véase B e l l o (1981).
6 Sobre las teorías de Príncipe, véase mi trabajo de 1975, y N a v a r r o T o m á s
0976).
¡¡i
234 E studios de m Etrica
en esta ocasión Mas se sitúa en la tradición de Villegas. Pero, aunque

tenga algunos hexámetros notables en su traducción de la Eneida, só
lo es buen versificador, piensa Príncipe, cuando se olvida de su siste
ma musical (1861-62: 637-638).
Si Príncipe censura en Sinibaldo de Mas las innovaciones a que
lleva su método de análisis de la disposición de los acentos en el ver
so, Milá y Fontanals critica la validez de tal sistema para explicar la
acentuación del verso silábico español siempre. Clasifica muy bien
Milá las tres propuestas principales que hay en el siglo xix a la hora
de analizar la organización rítmica del acento en el verso: la de Mas-
deu (el verso se forma por la unión de versitos), la de Sinibaldo de
Mas (las posiciones de los acentos interiores se regularizan por unas
distancias simétricas cada número determinado de sílabas, estable
ciéndose posiciones llamadas 2.a, 3.a ó 4.a, de acuerdo con el número
de sílabas que haya hasta encontrar un acento); la de Bello, que con
siste en proponer la división del verso en cláusulas bisílabas o trisíla
bas caracterizadas por el lugar que el acento ocupe en el grupo (tro
caica, yámbica, dactilica, anfibráquica y anapéstica)7. En general,
piensa Milá y Fontanals que estas reglas se cumplen en algunos tipos,
pero no rigen siempre en la organización del verso español. Tiene ra
zón Milá en sus observaciones si se piensa en las manifestaciones tra
dicionales del verso silábico español; lo que no entiende es que se tra
te de intentos de ensanchar la métrica, que es como plantea el asunto
Sinibaldo de Mas, y más tarde Eduardo Benot y Eduardo de la Barra.
Pero detallemos un tanto los comentarios de Milá a la obra de Sini
baldo de Mas.
Milá alude de forma crítica en dos ocasiones a Sinibaldo de Mas,
sin nombrarlo, en un artículo publicado en 1855 en Diario de Barce
lona. La primera alusión se percibe cuando, al hablar de la persisten
cia en enseñar que las sílabas de la lengua española se pueden dividir
en largas y breves, dice que «han creído algunos que los prosodistas
han de dar a la lengua castellana el sistema musical [subrayo] que do
minaba realmente (ya por propia naturaleza, ya por imitación de los
griegos) en la latina» (Milá, 1892: 439). El título de la obra de Sini
baldo de Mas parece estar detrás de estas palabras. La segunda alusión
7 Véase J. D o m ín c u e z C a p a r r o s , 1975: 83-111, 165-166.
S inibaldo de M as (1809-1868), tratadista de métrica____ 235
tiene lugar al comentar los distintos sistemas de explicar la organiza
ción de los acentos en el interior del verso8,
No da el nombre de ninguno de los autores aludidos cuando habla
otra vez de los sistemas de explicación del ritmo acentual, en sus Prin
cipios de Literatura General (1873), y dice:
Los sistemas de versos pequeños [Masdeu], de posiciones de
acentos segundas y terceras [S. de Mas], y de pies clásicos [Bello]
(entendiendo esta palabra en el sentido de sucesión de sílabas acen
tuadas y no acentuadas y no en el de largas y breves) son innecesa
rios e inexactos si se trata de darlos como ley general; aunque pueden
ilustrar la naturaleza del verso en ciertos casos (1888: 336-337).
Casos como los de los versos de cuatro y de ocho sílabas con

acentos en las impares (trocaicos), o los de los versos de siete y de on
ce silabas con acentos en las paTes (yámbicos), o el del decasílabo
acentuado en 3.a, 6.a y 9.a (anapéstico), se ajustan efectivamente, se
gún Milá y Fontanals, a esta forma de análisis,
Aparte de la original propuesta de análisis para el acento interior
del verso, Sinibaldo de Mas quiere defender la existencia de sílabas*
* Dice M i l á : «Otro sistema que anda en el día algo válido es el de la colocación
simétrica de los acentos, fundado en ciertos hechos aislados y que por lo tamo no da ra
zón de las verdaderas leyes del arte de versificar. Cierto es que en los versos de siete sí
labas suenan muy bien ios acentos en las pares (o llámense segundas ), que en los de diez
son necesarios en las terceras [acento en 3.a, 6.a y 9.“ sílabas], que en los de once de
cuarta y octava se hallan en las cuartas , que pueden darse endecasílabos con todas las
pares acentuadas, que en los de acento en la sexta puede hallarse también en la tercera;
pero fuera de estos casos , nada se. hallará que compruebe la supuesta regla de ¡a si
metría de los acentos , y sí muchos casos en que se halla form alm ente desmentida . Este
sistema y el del agrupamiento de versos pequeños (como v. gr. los llamados de doce que
pueden componerse de cuatro de tres), adoptado o inventado por Masdeu, dan razón de
ciertas propiedades secundarias de ta versificación , pero sólo sirven para propagar
ideas equivocadas cuando se les da el valor absoluto y se prescinde de los verdaderos
principios » (1892: 440-441) [Subrayados míos]. En este párrafo de M il á están perfec
tamente definidos los tres sistemas de explicación de la acentuación interior del verso:
el de M a s d e u , el de B e l l o y el de Sinibaldo de M a s . Nótese cómo ni B e l l o ni M a s son
nombrados, pero la alusión al segundo es evidente. En la parte de su Compendio de ar
te poética que dedica a la métrica, obra que M k n é n d e z P e l a y o fecha en 1844, M il á no
se hace eco de los intentos de sistematización de los acentos en el interior del verso
(1888: 387-415).
236 E s t u d io s d e m é t k jc a
largas y breves en castellano, y como una de las pruebas para tal de
fensa confeccionó una lista con 200 sílabas largas y otra con 200 bre
ves. La simple lectura de una y otra lista demostraría, por la diferen
cia de tiempo invertido, que la cantidad es una de las características
de la prosodia de la sílaba en castellano. Este experimento de Sinibal-
do de Mas fue comentado por autores como José Col! y Vehí, Eduar
do Benot o Clemente Cortejón.
Coll y Vehí se hace eco de las teorías cuantitativas de Sinibaldo de
Mas, tanto en sus Elementos de arte métrica latina y castellana
(1854) —que quizá es el primer estudio de métrica del siglo xix en
que aparece citada la obra de Sinibaldo de Mas—, como en sus Diá
logos literarios (1866), cuya segunda edición (1882) lleva un prólogo
de Menéndez Pelayo. En esta segunda obra, Coll y Vehí dedica bas
tante atención a las teorías de Sinibaldo de Mas y desmonta los resul
tados del experimento de las 200 sílabas largas y breves con otro cu
yos resultados no avalan, ni mucho menos, la existencia de sílabas
largas con duración doble que las breves. Así, en 30 segundos la síla
ba «larga» trans se lee 58 veces, y la «breve» do, 65 veces9. Pero qui
zá sea más interesante en este momento destacar la observación que
hace Coll y Vehí sobre la importancia, no reconocida, de la obra de Si
nibaldo de Mas10.
Otro de los grandes metricistas del siglo xix, Eduardo Benot, no
deja de hacerse eco de la propuesta cuantitativista de Sinibaldo de
Mas, de quien se muestra totalmente contrario, tanto en cuanto al po
der probatorio de la famosa lista de 200 sílabas, como sobre la posi
bilidad de aclimatar los versos cuantitativos en castellano (Domín
guez Caparrós, 1975: 218 y 118). No está de más reproducir un pasaje
de su Prosodia castellana i versificación (1892) en que se alude a Si-
0 Véase J. D omínguez C aparrós (1975: 215-216).
10 Hablando de la cantidad y el acento, dice Cou. y V ehí (1882: 248): «D. Sini
baldo de Mas es entre nosotros quien primero explicó con más extensión y más profun
damente la naturaleza de la cantidad y del acento. Después de publicada su obra, no me
rece disculpa la persistencia de nuestros prosodistas en algunos de los vulgares y
capitales errores que hemos combatido. La causa de esto tal vez sea el no haberse dado
al libro del señor M as la importancia que realmente tiene y que ciertamente le recono
cía nuestro Aribau, amigo íntimo del autor». Esto se publicó, por primera vez, en 1866,
cuando aún vivía Sinibaldo de M as .
Sinibaldo de M as (1809-1868), tratadista de métrica 237
nibaldo de Mas como «hombre de mérito» y a su libro como «digno

de lectura»;
Don Sinibaldo de Mas i Abad [sic] (hombre de mérito, sin du
da ninguna, por más que con una lógica inflexible promulgase los
más desacertados preceptos para establecer entre nosotros una mé
trica fundada en el elemento temporal), escribió con toda seriedad
un libro (digno de lectura, a pesar de sus dislocadas conclusiones)
que tituló SISTEMA MUSICAL DE LA LENGUA CASTELLA
NA; i, entre los ejemplos que presenta como buenos e intachables,
regala como perfecta, con la mayor frescura, la estrofa sáfíco-adó-
nica que copio a continuación;
Cánticos dulces suaves al alma,
Suspiros tiernos de la ninfa griega,
Dadme que extienda mi acento blando
Vuestra cadencia.
COREO L° ESPONDEO DÁCTILO COREO 2o COREO 3o
Cánti cosdul cessua vesal alma.
Suspi rostier nosdela ninfa griega,
Dadme queex tiendam ia cenro blando...
Si esto es lo mejor i la muestra más escogida, ¿qué será el gé
nero de ancheta? (Benot, 1892: í, 394)11.
El chileno Eduardo de la Barra conoce la obra de Sinibaldo de Mas,

según se desprende de la alusión a la lista de 200 sílabas largas y bre
ves en su trabajo de 1891 Nuevos estudios críticos sobre versificación
castellana,2. Lo que llama la atención es que en el post-scriptum de sus
Estudios de versificación castellana, fechado el 15 de septiembre de
1889 en Valparaíso, cuando da cuenta de la recepción del tomo I de las
Obras completas de Milá y Fontanals, se basa en el Compendio de ar
te poética, de 1844, para hablar de «subjetivismo vago de todos los pre
ceptistas europeos quienes desconocen las leyes precisas, armónicas,12
11 A pesar de este juicio negativo, no hay que olvidar que Martín de R iquer in
cluye a Sinibaldo de Mas cti el paradigma de los intentos loables por adaptar la métrica
castellana a la clásica, junto a V illegas y Rubén D arío nada menos (R iouer, 1950: 84).
12 Dice Eduardo dl la B arra (1891: 137) que la lista es: «Capricho de dómine,
prueba que nada prueba, porque la sílaba larga latina se pronunciaba en doble tiempo
que la breve, lo que no pasa con las de don Sinibaldo [...)».
matemáticas del ritmo evidenciadas por el sistema gráfico ofrecido a su

consideración». Cita, quitando los ejemplos, las páginas 292-293 del
mencionado tomo primero de Obras Completas de Milá donde éste da
las leyes de acentuación interior de los versos (en resumen: los versos
de 4 a 8 sílabas no tienen lugar fijo, aunque hay modalidades estilísti
cas; los de 10 llevan acento en 3.a, 6.a y 9.a sílabas; los de 11, en 6.a, o
en 4.a y 8.a) (Eduardo de la Barra, 1889: 97-98).
Milá, en efecto, expresa la norma más tradicional, la que explica
la inmensa mayoría de los versos silábicos españoles tal como se ma
nifiesta en la poesía culta. Ahora bien, si Eduardo de la Barra hubie
ra mirado las páginas 336-337 de este mismo volumen, habría encon
trado el párrafo que antes he citado en que Milá alude a tres sistemas
de análisis del ritmo acentual: el de Masdeu, el de Sinibaldo de Mas
y el de Bello. Pero es que, además, Eduardo de la Barra, que es discí
pulo y continuador de Bello, también conoce la obra métrica de Mas
deu, Arte poética fácil13. Lo lógico es, como hace Milá y como hará
en este siglo Julio Saavedra Molina, poner en paralelo los sistemas
distintos de Masdeu, Sinibaldo de Mas y Bello, este último ampliado
por Eduardo de la Barra14.
Pero es que De la Barra es muy celoso de su originalidad, como
demuestra la polémica que mantuvo con Eduardo Benot a propósito
o La cita a propósito de la crítica que eí jesuíta hace de la acentuación del ende
casílabo de J á u r e c u i : Afloja un poco, oh dolor fiero, afloja (E. DE l a B a r r a , 1891: 4 1 ) .
14 El metricista chileno S aavedra M olina, en su trabajo sobre el octosílabo, di
ce: «números son, en efecto, y no otra cosa las partecillas en que han descompuesto los
versos los metricixtas de todas las épocas. Los pies métricos de los antiguos griegos y
romanos eran simples combinaciones aritméticas de dos o más sílabas, largas y breves.
Los de varias teorías modernas, extranjeras o castellanas, no son también más que com
binaciones aritméticas de dos o más sílabas, fuertes y débiles. Pero estas combinaciones
no se han imaginado siempre del mismo modo. En castellano existen, por lo menos, tres
sistemas». Sistemas que sigue describiendo a continuación, respetando el orden crono
lógico de su aparición, y que son: 1) el de M a s d e u «reformado por J a im e s F r e y r ií , con
sistente en recortes hechos en los versos, según el sentido de las palabras, en las gran
des pausas lógicas»; 2 ) el de Sinibaldo de M a s , que el poeta peruano M . G o n z á l e z
P rada sigue también, consiste en «recortes heterogéneos de 2, 3, 4, 5 sílabas hasta
encontrar un acento rítmico, y en la reagrupación homogénea de los elementos así en
contrados»; 3) el de B e l l o y de la B a r r a , «consistente en recortes homogéneos, uni
formes, cada 2, 3, 4 sílabas con una acentuada, al comienzo, al medio o al fin del gru
po» ( S a a v e d r a M o l i n a , 1945: 8 2 - 8 3 ) .
SlNlBALDD DE MAS (1809-1868), TRATADISTA DE MÉTRICA 239
de la versificación de cláusulas15. La misma originalidad reclama
Eduardo de la Barra (1891) para las propuestas rítmicas de un verso
de catorce sílabas dactilico (acentos en 1.a, 4.a, 7.a, 10.a y 13.a sílabas),
del de quince anfíbraco (acentos en 2.a, 5.a, 8.a, 11 .a y 14.a sílabas), del
de dieciséis sílabas anapesto (acentos en 3.a, 6.a, 9.a, 12.a y 15.a síla
bas), así como del que ya en sus Elementos de métrica castellana
(1887: 7-8) presentara como novedad: el trideeasílabo anapesto (acen
tos en 3.a, 6.a, 9.a y 12.a sílabas)16. Pues bien, según los datos que pue
den encontrarse en el diccionario que va al final de mi trabajo de
1975, todas las invenciones de De la Barra ya habían sido registradas
antes por otros tratadistas: el anapesto de 16 sílabas, por C. Cortejón
(1879); el de 15 sílabas anfíbraco, por Manuel Peredo (1878) y por
Clemente Cortejón (1879); el dactilico de 14 sílabas, por M. Peredo
(1878); y el trideeasílabo anapéstico, además de por Coll y Vehí, por
Sinibaldo de Mas, quien da 23 posibilidades de acentuación del verso
de trece sílabas. Parece que E. de la Barra quería situarse sola y ex
clusivamente en la tradición teórica de Bello, y para eso no estaba dis
puesto a reconocer muchos de los elementos que sin duda contribuían
a la renovación teórica que preconizaba en la explicación del verso es
pañol. Estos elementos se encontraban en autores como Masdeu o Si
nibaldo de Mas, que no le son desconocidos.
Aunque no se trata de una autoridad en la métrica del siglo xix,
hay que mencionar los ecos de las teorías de Sinibaldo de Mas en un
manual para la enseñanza de fines de siglo, el de José Pía y Badía,
Compendio de literatura. Retórica y poética (1892). El buen sacerdo
te cita a Sinibaldo de Mas y copia un párrafo de su obra cuando trata
del acento agudo, llano y esdrújulo. Ahora bien, cuando habla del
acento prosódico en la versificación, adopta el sistema de Sinibaldo
de Mas, sin citarlo, y aspira al mérito de la novedad:
15 P ara la cuestión de las cláusulas rítm icas y los distintos sistem as que se idea
ron en el siglo xix, así com o para la polém ica entre E. d e la B arra y E . B enot , véase
D o m ín o u e z C aparrós ( 1 9 7 5 : 8 3 - 1 1 1 ) .
16 Dice Eduardo de la B arra : «Creo haber sido el primero en estudiar la estruc
tura rítmica del tredecasílabo anapéstico, como en dar a conocer ahora, desde el punto
de vista indicado, el dactilico de 1 4 sílabas, el anfíbraco de 15 y el anapesto de 16, que
no hace mucho he incorporado a mis cuadros rítmicos». Ejemplos de estas modalidades
los hay en V alera y en Gertrudis G ómez de A vellaneda, según E. de la B arra (1891:
1 6 8 ).
Sin pretensiones de pasar por originales en este punto, no obs

tante, daremos reglas que no hemos visto en ningún autor de Poé
tica para la acertada distribución del acento (1892: 108).
Puede ser que no las hubiera visto en ningún manual de poética,

pero sí las había visto en el libro de Sinibaldo de Mas. Aparte del uso
del sistema de Mas, hay otros ecos llamativos: el original verso de tre
ce sílabas con acentos en 3.a, 6.a, 10.a y 12.a (según el sistema de Mas,
que sigue Pía, acento en 3.a, 3.a, 4.a y 2.a), es ejemplificado (Pía, 1892:
116) con los siguientes versos de Sinibaldo de Mas:
Con sus visos de rosa y de zafir y plata
Nace el cóncavo nácar de la mar fulgente;
Y en su seno cambiante sin cesar retrata
Los reflejos del iris con color luciente.
El verso de 17 sílabas, con el que se forma el verso semejante al
hexámetro latino, consta de dos hemistiquios con acentos cada terce
ra sílaba: heptasílabo con acento en tercera y sexta, y decasílabo con
acento en tercera, sexta y novena sílabas. Llama la atención encontrar
en una obra tan elemental como la de Pía y Badía estas huellas del tra
bajo de Sinibaldo de Mas.
Pero volvamos a nuestro autor. Si algún calificativo es apropiado
a su quehacer, este es el de renovador. Renovador tanto cuando a par
tir de sus análisis acentuales del verso propone nuevas modalidades,
según se puede comprobar en las 23 posibilidades rítmicas del tride-
casílabo, por ejemplo, como cuando, en su afán por acercar —en con
secuencia con su visión cuantitativista— la versificación castellana a
la clásica inventa también nuevas formas rítmicas del verso. Por ejem
plo, en el contexto de las características del verso heroico, no puede
¥'■ extrañar que, para Sinibaldo de Mas, este verso, que quiere copiar al
■■i»
hexámetro clásico, pueda tener 36. 17 ó 18 sílabas, pues sus tiempos
serán siempre 26 y sus melodías las mismas básicamente (Domínguez
Caparros, 1975: 225).
Pero quizá sea mejor entrar en algunos detalles de lo que se reco
noce que Sinibaldo de Mas parece haber aportado al conjunto de las
manifestaciones del verso español. Una ojeada al diccionario con que
S inibaloo pe M as (1 8 0 9 -1 8 6 8 ), t r a t a d is t a de m é t r ic a 241
termina mi trabajo sobre las teorías métricas de los siglos xvni y xix
ya nos enseña algo interesante sobre el papel innovador de las teorías
de Sinibaldo de Mas. Así, el nombre del tratadista catalán aparece en
la definición de versos como: el alejandrino en su modalidad acentual
mixta (acentos en 3.a, 6.a, 9.a y 13.a sílabas); el decasílabo de himno
(acentos en 3.°, 6.ay 9.a sílabas) o el que llama italiano (acentos en 2.a,
6.a y 9.a sílabas), que Navarro Tomás llamará mixto-, el dodecasílabo
con acento en 3.a, 7.a y 11.a, que Vicuña Cifuentes llama de dos cesu
ras, y Navarro Tomás, ternario', las modalidades acentuales del ende
casílabo, entre las que no deja de señalar la que acentúa en 4.a, 7.a y
10.a, de la que da ejemplo («Ya de la aurora las tintas risueñas»); el
eneasílabo acentuado en 2.a, 6.a y 8.a sílabas, adelantándose más de 50
años en la definición del tipo que Miguel Antonio Caro, en su trabajo
del verso de nueve sílabas, llamará laverdaicoI7; el verso de trece sí
labas con sus 23 posibilidades acentuales; el verso de diecisiete síla
bas y sus variadas posibilidades de acentuación a base de unir un hep-
tasílabo de distintos tipos (acentos en 3.a y 6.a; 2.a, 4.a y 6.a; 2.a y 6.a;
ó 4.a y 6.a) y un decasílabo de himno (acentos en 3.a, 6.a y 9.a); el he
xámetro, el pentámetro o el sáfico pretendidamente cuantitativos; u
otras clases de versos cuantitativos como el anapéstico arquiloquio, el
asclepiadeo o el escazonte.
Pero Sinibaldo de Mas no sólo teorizaba, sino que daba ejemplos
de estos versos, por lo que no está injustificada su presencia en la his
toria del verso español. Si su nombre no va unido a la ampliación de
las formas métricas españolas, es porque su calidad poética, su inspi
ración, no acompañaba a los descubrimientos rítmicos. Sin un poeta
de calidad, sin un Garcilaso, o sin un Rubén, es difícil que triunfen las
revoluciones métricas. Ahora bien, no hay que despreciar estos ensa
yos, porque no hay duda de que preparan el ambiente en el que triun
fe la innovación. Antes de Garcilaso hay toda una serie de ensayos del
endecasílabo. Antes de Rubén Darío, hay, entre otros, los análisis y
ensayos de Sinibaldo de Mas. En cualquier caso, la obra de Sinibaldo
17 E n el trabajo sobre el eneasílabo que dejó inédito, Manuel G onzález P ra Da se
ñala la paternidad de Sinibaldo de M as sobre este verso, del que, como ejemplo, se re
produce su composición que empieza «¡A! arma, hijos del Cid, al arma!». Gumersindo
L averde R uiz usará este tipo de verso y le dará nombre. Véase Manuel G onzález P ra-
da < 1 9 7 7 : 1 0 2 - 1 0 3 ) .
de Mas no puede estar fuera de la historia de la técnica del verso es

pañol.
Navarro Tomás, a la hora de trazar la historia de la versificación
española, hace merecida justicia a la obra de Sinibaldo de Mas, como
puede comprobarse en su Métrica española (1956). Allí se pone de
manifiesto que el «agudo y culto innovador métrico, a la vez que ex
travagante polígrafo», como lo llama Navarro Tomás (1956: 358),
dentro de la práctica de la versificación en el período romántico, hu
biera podido ser innovador principal «si como tuvo preparación e in
genio para concebir nuevos tipos métricos hubiera poseído inspiración
y gusto artístico para presentarlos de manera que hubieran podido
conquistar adhesión de otros poetas» (1956: 397). ¿En qué concreta
las aportaciones de Sinibaldo de Mas a la historia del verso español?
Esquemáticamente, en las siguientes: el uso del endecasílabo dactili
co en su poema La Aurora (1956: 358); el hexámetro, que aunque
cuantitativo y no acentual, en los de su traducción del principio de La
lHada, «no dejan de sonar con grandeza y gravedad» (1956: 368); el
dístico de hexámetro y pentámetro en su composición A la inestabili
dad de las cosas humanas (1956: 368-369); pentadecasílabo com
puesto de 7+8 sílabas, en varias composiciones (1956: 370); verso de
catorce sílabas con el primer hemistiquio acentuado en 3.a y 6.a, y el
segundo en 2.a y 6.a, pudiendo haber sinalefa entre los hemistiquios,
en su composición Lamentos de una pastora (1956: 372); alejandrino
a la francesa, y además se adelanta al modernismo en el encabalga
miento o división entre hemistiquios de una palabra (con acento final
agudo del primer hemistiquio en el interior de palabra añadiendo una
sílaba: «consolarme no espe' / res; que al dolor, amiga»), y hace esto
en varias composiciones (1956: 373); el dodecasílabo temario (acen
to en 3.a, 7.ay 11.a sílabas) (1956: 376); el dodecasílabo compuesto de
5 + 7 en dos modalidades: con acentos en 4.a y 8.a y, con alguna ex
cepción, también en la 1.a; y con acentos en 4.a y 9.a, y frecuentemen
te también en la 2.a (1956: 377); el eneasílabo con acento en 2.a, 6.a y
8.a, en el himno que empieza «Al arma, hijos del Cid, al arma» (1956:
381); mezcla de eneasílabos y alejandrinos en la Égloga Tilótr, de ale
jandrinos y endecasílabos en Al ño Hugli; y de hexadecasílabos, pen
tasílabos, endecasílabos y octosílabos en Profecía del Manzanares
(1956: 390). Como se deduce de la relación, Sinibaldo de Mas fue un
S inibaldo de M as (1809-1868), tratadista de métrica 243
adelantado, no sólo en la teoría, sino en la práctica de innovaciones

métricas.
Por eso no puede extrañar que se le haya relacionado con el mo
dernismo. Navarro Tomás, en concreto, le concede un papel, junto a
la influencia francesa, en la renovación del alejandrino que llevan a
cabo los modernistas. Además, aclara en nota el historiador del verso
español:
Las teorías y demostraciones métricas del innovador Sinibal
do de Mas fueron conocidas entre los modernistas. González Pra-
da mencionó al autor del Sistema musical de la lengua castellana,
1832, en las notas de sus Exóticas, 1911. Parece que Darío no só
lo conoció este trabajo, sino que lo estudió minuciosamente, según
advierte Arturo Marasso, Rubén Darío y su creación poética. La
Plata, 1934, pág. 299 (1956: 420).
Enseguida vuelvo a González Prada y a A. Marasso, pero antes
termino con las referencias de Navarro Tomás a Sinibaldo de Mas y
las formas métricas en que se constituye en precedente del modernis
mo: el alejandrino a la francesa que Rubén Darío emplea en Los pi
ratas, soneto final de El canto errante (1907) (1956: 423); el soneto
alejandrino (1956: 424); el dodecasílabo temario y el compuesto de
pentasílabo y heptasílabo (1956: 427-428); el verso compuesto de 7 +
10, empleado por Sinibaldo de Mas en sus traducciones clásicas, es el
modelo de la mitad de los hexámetros de Rubén Darío en la Saluta
ción del optimista-, y otra vez invoca Navarro Tomás la autoridad de
A. Marasso, para postular que del autor del Sistema musical de la len
gua castellana pudo tomar Rubén Darío los modelos del endecasíla
bo dactilico, del alejandrino a la francesa y del soneto alejandrino
(1956: 434).
¿Qué datos y opiniones aporta A. Marasso acerca de la relación
de Rubén Darío con la obra de Sinibaldo de Mas? En su trabajo Ru
bén Darío y su creación poética (1954, versión definitiva) habla del
poema La Aurora, de Sinibaldo de Mas, como modelo a propósito del
endecasílabo de gaita gallega, aunque, según Marasso (1954: 114), R.
Darío conoció esa clase de verso en el libro de Eduardo de la Barra,
Elementos de métrica castellana (1887, aunque Marasso da la fecha
de 1877). A propósito del soneto alejandrino Caupolicán, publicado
en Azul (1888), del que Rubén Darío dice en Historia de mis libros
que «inició la entrada del soneto alejandrino a la francesa en nuestra
lengua —al menos según mi conocimiento» (Darío, 1988: 51), Ma-
rasso ofrece ejemplos anteriores en castellano, y afirma:
Quien pudo sugerir a Darío, mejor que nadie, la tentativa de
escribir sonetos alejandrinos en castellano fue Sinibaldo de Mas,
con su Sistema musical de la lengua castellana, que nuestro poeta
estudió minuciosamente (1954: 329).
¿Dónde y cómo estudió minuciosamente Rubén Darío la obra de
Sinibaldo de Mas? ¿Fue por medio de Eduardo de la Barra, prolo
guista de su libro Azul, a quien trató en Chile y a quien llama «exce
lente amigo mío» en su autobiografía? (Darío, 1991: 39).
En el comentario a los hexámetros de la Salutación del optimista
establece un estrecho parentesco entre los numerosos versos que allí
se encuentran de 17 sílabas compuestos de 7 + 10 con acento en 3.a,
6.a y 9.a, que Sinibaldo de Mas llama hexámetro y que el mismo Da
río empleó en el soneto Venus, de Azul. Dice A. Marasso:
Los hexámetros de la Salutación exigen un comentario amplio
y profundo, una revisión de problemas. Basta dejar sentado que
Rubén Darío debía conocer ya en Chile la obra de Mas, de este ra
rísimo rebuscador de metros y creador de arriesgadas hipótesis. En
la mente de nuestro poeta había una constelación de versos raros
que él llamaba hexámetros (1954: 184)18.
Por mi parte, no sé si es pasarse de sutil el recordar las muy cita
das palabras que en la Historia de mis libros dedica al hexámetro, en
la parte que trata de Cantos de vida y esperanza, para encontrar un eco
del título de la obra de Sinibaldo de Mas, cuando dice:
Elegí el hexámetro por ser de tradición greco-latina y porque
yo creo, después de haber estudiado el asunto, que en nuestro idio-
18 Todavía insiste A. M arasso en la relación entre el verso de 17 sílabas, com

puesto de 7 + 10 que Rubén D arío emplea en el soneto Venus, de Azul, y el hexámetro
de Sinibaldo de M as, de quien lo tomaría antes con hemistiquio interior agudo José Eu-
sebio C aro , según M arasso (1954: 368).
F.
S in ib a l d o de M as (1 8 0 9 -1 S 6 8 ), t r a t a d is t a d e m é t r ic a 245
ma, «malgré» la opinión de tantos catedráticos, hay sílabas largas

y breves, y que lo que ha faltado es un análisis más hondo y musi
cal de nuestra prosodia [subrayo] (Darío, 1988: 86-87).
Otro dato interesante para la relación del modernismo con las te
orías métricas de Sinibaldo de Mas es la mención que se hace del
tratadista español en las notas de métrica con que Manuel González
Prada acompaña su libro Exóticas (1911). El poeta peruano propo
ne un sistema de análisis de los acentos del verso mediante la des
composición del mismo en elementos rítmicos, equivalentes a las
cláusulas, y allí, al tiempo que se utilizan como ejemplos versos de
Sinibaldo de Mas, entre otros poetas, se manifiesta también una pe
queña disensión respecto del sistema de Sinibaldo de Mas. Recor
demos, de todas formas, el parentesco que Julio Saavedra Molina es
tablecía entre los sistemas del español y del peruano, que ahora no
vamos a detallar19.
Con lo que llevo dicho no parece que quepan dudas respecto del
interés teórico de Sinibaldo de Mas, que, con sus innovaciones, idea
das a partir de sus análisis rítmicos y ejemplificaciones prácticas de
sus versos, contribuye con aportaciones concretas a ese clima de aper
tura del repertorio métrico que culminará en el modernismo. Hay da
tos, según se ha visto, para apoyar una influencia directa en el traba
jo métrico de los poetas modernistas.
Pues conviene insistir en el carácter teórico, explicativo, y abierto
al futuro de su reflexión sobre el verso. Carácter del que el mismo au
tor es muy consciente, cuando dice en la introducción de la segunda
parte de la primera edición de su obra:
Esta teoría mía no se limita como las otras a explicar lo que
por práctica sabemos hacer: va más adelante: descubre un inagota
ble caudal de metros, de ios cuales los ya conocidos forman la más
mínima parte (1832: II, 3-4).
19 La publicación de unos apuntes de métrica inéditos de Manuel G onzález P ra

da , en los que se detallan sus propuestas de análisis, confirman su conocimiento de las
teorías de Sinibaldo de M as. Véase M. G o n z á l e z P rada ( 1 9 7 7 : 5 , 1 5 , 1 9 - 2 1 , 2 4 , 4 5 - 4 6 ,
1 0 2 - 1 0 3 , 1 0 6 ).
Lo mismo cuando, después de establecer las reglas de la melodía

del acento y de ilustrarlas en versos que van de las 7 a las 14 sílabas,
con algunas distribuciones de los acentos no conocidas hasta enton
ces, concluye:
Estos ejemplos bastarán, me figuro, para hacer ver que con
cualquier número de sílabas dado se puede hacer un verso; y no so
lamente uno, sino dos, tres o más diferentes (1832: 0 , 67-68).
Y sigue dando ejemplos de composiciones métricamente innova
doras. Esta actitud es claramente predecesora de la del modernismo,
y no está lejana de la del Salvador Rueda que en su trabajo El ritmo
inventaba nuevos tipos de versos a partir de un fragmento del periódi
co El Liberal, para demostrar lo que acaba de afirmar:
Dejando aparte a los dioses, me dirijo, como antes digo, a los
poetas no legítimos del todo, para decirles que hay más ritmos,
muchos más ritmos de los que ellos creen y perpetuamente usan
en sus obras; tan hay más ritmos y más metros, que todo lo que
nuestros ojos leen y todo lo que nuestros labios hablan, es metro
y ritmo20.
Rueda no parece que hiciera nada más que continuar la actitud de
Sinibaldo de Mas. Pero hay más. En vida de Sinibaldo de Mas se pu
blican cuatro ediciones de su Sistema musical de la lengua castella
na. De una a otra hay siempre cambios de fondo que conviene anali
zar detenidamente para comprender cómo se fueron configurando las
teorías métricas de Sinibaldo de Mas y qué aspectos fueron tomando
importancia a costa de otros. Esto debe quedar para una ocasión muy
próxima.
20 V é a s e R u ed a (1 8 9 4 : 4 3 ). A n te s , e n e s te m is m o tra b a jo , s e q u e ja b a d e la fa lta
d e r e n o v a c i ó n d e la s f o r m a s m é t r i c a s : « [ . ..] ¿ n o c r e e u s t e d q u e s e h a y a d a d o a l t r a s t e c o n
n u e s tro tím p a n o , y q u e el o íd o e s té re c la m a n d o c o n g ra n u rg e n c ia m e tr o s d is tin to s , rit
m o s n u e v o s , e tro f a s q u e n o s e a n e l te rc e to , e l s o n e to , la o c ta v a re a l, la s ilv a , l a q u in ti
l l a y l a c u a r t e t a ? » ( 1 8 9 4 : 1 5 ).
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Aula Abierta
l i l
ISBN SI I
758V07

Dominguez Caparros Jose - Estudios de Metrica

Caricato da

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Estudios de métrica

Abierta ?6 Arte Poética

P t i bien <jue p i l i d i Ttt (*ñ r f á Unta

■Of u e n te ,U m uerte D e tife h id le x id a

A t ip l a d , y m i ¿din* M pdhti aójente

|)|l \l\I niI KS||)M> NACIONAL

José Domínguez Caparros

U niversidad N acional de E ducación a D istancia

Todos los derechos reservados.

Se reúnen en la presente recopilación una serie de trabajos que

Tienen el mismo carácter predominantemente descriptivo los tra­

1 Comunicación presentada, con el título de «Métrica y semiótica», en el / Colo­

semántico y el pragmático; y, a ésta luz, las formas métricas adquie­

En uno de los primeros trabajos de R. Jakobson, «La moderna

Si la función estética consiste en desautomatizar la percepción lla­

Consecuencia de esta manera de abordar el estudio del verso es

Queda la métrica perfectamente inserta en el programa estético

Como vemos, los hechos métricos encuentran su puesto de forma

Las estructuras fónicas creadas por el ritmo son procedimientos

Estas propiedades de la visión formalista del verso han tenido al­

búsqueda de la expresividad del autor. En esta línea, Mario Fubini

5 En esta misma h'nea se sitúa también F. L ópez E strada (1972). Ya en el año

obra literaria, ¿qué puede aportar la semiótica a una mejor compren­

En la conciencia del autor y del auditorio, deben existir ya,

10 Especialmente interesante es el capítulo VI, donde se encuentran observacio­

1 El trabajo fue publicado con el título de «Los conceptos de modelo y ejemplo

La ley que regula la alternancia de sonidos acentuados y no

métrico con las propiedades fonéticas naturales del material ver-

Un ejemplo, tomado de la versificación castellana, ilustrará los

Mario Fubini (1962: 38), al referirse al ritmo como el encuentro

Jakobson amplía el cuadro de estos conceptos en el trabajo que es

concreto es un ejemplo de verso, regido por un modelo de verso, que

la posibilidad de distintas interpretaciones, recepciones, del verso. Y

Gian Luigi Beccaria se ha ocupado, en unas atinadas páginas, de

Antes de pasar a la segunda parte de este trabajo, en la que trata­

La conclusión, pues, de esta primera parte es que el cuadro con­

De aquí la existencia de una sintaxis rítmica, en que la ordenación

la que damos naturalmente a las pausas gramaticales; mas en una obra

la localización del fenómeno de manera inequívoca en todos los pa­

de relación entre el ritmo y la sintaxis. Las conclusiones a que llega

ejecución determinado —el de la lectura de la prosa literaria hecha

Antonio Machado o la «Epístola Moral a Fabio». Dámaso Alonso

de que alguien haga la pausa en su recitación. Las dos posibilidades

elementos suficientes como para intentar un comentario de los puntos

pausa están hablando de un ejemplo de ejecución fundado en un mo­

i? Del poema «El reino interior», en Poesía, introducción y selección de Jorge

1 Conferencia leída, con el título de «Métrica y poética en Rubén DARfo», en el

al trabajo de «renovación del lenguaje poético» —y copio el acerta­

En la investigación métrica podemos diferenciar dos vertientes:

lar atención a los de Rubén Darío, estableció que el verso utilizado en

Cuando Carlos Bousoño (1956: 307-313) estudia el versículo de

el que cualificados receptores de la poesía de Rubén Darío hablan de

Con las anteriores referencias a algunos problemas que presenta

el verso libre lo encontramos en Isabel Paraíso (1985: 128), quien cla­

so libre; los intentos de aclimatación del hexámetro se han asimilado

ro al alejandrino. Bastante se ha escrito sobre su uso por los moder­

¿Cómo podríamos resumir lo esencial de la experimentación y re­

El cambio fundamental afecta a la cesura, y así lo ven los comen­

tura en que no se hacen las acentuaciones violentas que exige la aco­

car la mezcla de dos esquemas de verso claramente diferentes. Para el

No es mi propósito actual, ni mucho menos, profundizar en la in­

algunos conceptos de métrica general tienen para el adecuado enfoque

verso de trece sílabas, confiando en que el modelo de ejecución muy

Acámente dedicados a la métrica rubeniana, se encuentra el enunciado

Tienen el mismo carácter predominantemente descriptivo los tra

1 Comunicación presentada, con el título de «Métrica y semiótica», en el / Colo

semántico y el pragmático; y, a ésta luz, las formas métricas adquie

Si la función estética consiste en desautomatizar la percepción lla

Estas propiedades de la visión formalista del verso han tenido al

obra literaria, ¿qué puede aportar la semiótica a una mejor compren

10 Especialmente interesante es el capítulo VI, donde se encuentran observacio

Antes de pasar a la segunda parte de este trabajo, en la que trata

La conclusión, pues, de esta primera parte es que el cuadro con

la localización del fenómeno de manera inequívoca en todos los pa

pausa están hablando de un ejemplo de ejecución fundado en un mo

al trabajo de «renovación del lenguaje poético» —y copio el acerta

el verso libre lo encontramos en Isabel Paraíso (1985: 128), quien cla

ro al alejandrino. Bastante se ha escrito sobre su uso por los moder

¿Cómo podríamos resumir lo esencial de la experimentación y re

El cambio fundamental afecta a la cesura, y así lo ven los comen

tura en que no se hacen las acentuaciones violentas que exige la aco

No es mi propósito actual, ni mucho menos, profundizar en la in

Darío personaliza ei periodo de más extensa y profunda reno

Lo más importante, para el historiador de la literatura, es, sin em

14 En el resumen que hace N avarro Tomás (1967: 218-219) de las característi

El caso de Rubén Darío vendría a demostrar que la métrica es al

el aspecto técnico, se han visto algunos puntos de especial interés pa

culiar de organización de sentido. En cuanto que es significativo di

Carácter semiótico de indudable raíz hjelmsleviana tiene la pro

Sigamos viendo alguno de los muchos modelos de la poesía, pa

lo rítmico. Forma de la expresión literaria es lo que tradicionalmen

Característica esencial de los signos artísticos es que no son con

El texto artístico (y poético) se construye según dos ejes: el para

do de métrica poética, es decir, de métrica en relación con el signifi

de los signos entre sí», que constituye la dimensión sintáctica o sinta

Morris. Por ei contrario, para hacemos una idea de qué es la semióti

7 Podría entenderse también el poema, no como la recreación de un ambiente rea

el conjunto de Sol con frío se verifica únicamente en la unidad sig

Queda así establecida la tradición que se ocupará de unir la mé

Sin tratar de hacer la historia de la definición y el lugar de la métri

No cabe duda de que la concepción amplia del ritmo incluye to

tal interrelación11. De la importancia que Zirmunskij concede a la mé

Julia Kristeva demuestra, tanto en la teoría como en la referencia es

1 Con el mismo título de «Traducción española de versos latinos: algunas consi

taciones de poemas latinos ofrecen abundantes muestras. Veamos al

sos se ajusta prácticamente a la extensión del original. Conviene re

Mantiene el hipérbaton, que es lo que da el aire clásico15. Medrano re

La impresión es de cierta parcialidad frente a Fray Luis, cuyo gar

descuidos, aun de mala inteligencia del sentido, que puedan encon