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La pentatonía no fue siempre considerada la característica fundamental de la música andina. A finales del siglo XIX, intelectuales buscaban sistematizar la música indígena y apropiarse de ella para propósitos culturales y académicos. El compositor peruano José Castro propuso en 1897 que la música inca tenía una escala pentatónica. Más tarde, Leandro Alviña estableció en 1908 que la escala pentatónica incaica tenía un carácter modal menor particular. De esta manera, la pentatonía pasó de
La pentatonía no fue siempre considerada la característica fundamental de la música andina. A finales del siglo XIX, intelectuales buscaban sistematizar la música indígena y apropiarse de ella para propósitos culturales y académicos. El compositor peruano José Castro propuso en 1897 que la música inca tenía una escala pentatónica. Más tarde, Leandro Alviña estableció en 1908 que la escala pentatónica incaica tenía un carácter modal menor particular. De esta manera, la pentatonía pasó de
La pentatonía no fue siempre considerada la característica fundamental de la música andina. A finales del siglo XIX, intelectuales buscaban sistematizar la música indígena y apropiarse de ella para propósitos culturales y académicos. El compositor peruano José Castro propuso en 1897 que la música inca tenía una escala pentatónica. Más tarde, Leandro Alviña estableció en 1908 que la escala pentatónica incaica tenía un carácter modal menor particular. De esta manera, la pentatonía pasó de
Wondrous Stories: el descubrimiento de la pentafonía andina
y la invención de la música incaica
La canción Wondrous Stories, una de las más exitosas del
grupo británico de rock Yes, relata el encuentro del yo narrador con un “redentor” que le cuenta historias maravillosas sobre países no lejanos, pero sólo existentes en su mente. Esta imagen paradójica de referirse a algo a la vez cercano y quimérico es bastante aplicable para designar aquello que estaban haciendo los pioneros de la musicología sobre los Andes a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX: éstos, como el ser divino de la canción, también narraban cuentos maravillosos sobre una cultura musical que, tal como ellos la pensaban, tan sólo existía en su imaginación, aunque para representarla se valieran de la exposición de datos empíricos. La historia de una música de los Andes entonces no surgió gracias a la comprobación efectiva de rasgos característicos de la misma, sino como la necesidad de intelectuales urbanos de disciplinar un cuerpo temático extremamente caótico y de apropiarse así de la producción musical rural para hacerla parte de un proyecto cultural nacional o académico que tematizaba lo indígena aunque de manera excluyente. La expresión “música incaica”, así en singular, pretende denotar una cultura musical uniforme que persiste en Bolivia, Ecuador y Perú y que se caracteriza en primera instancia por su sistema tonal pentatónico. Pero ¿existió o existe realmente una música incaica? Lo que voy a proponer a continuación es que la música incaica no fue una cultura musical, sino un objeto de estudio creado arbitrariamente a principios del siglo XX por el discurso musicológico. Condición previa para el afianzamiento de este discurso, 2
creo, fue el “descubrimiento” de la pentafonía como
fundamento del sistema tonal de los Incas. En ese sentido la “pentafonía incaica” jugó un rol esencial en la formación del discurso musicológico al funcionar al interior del mismo como aquello que el filósofo norteamericano Arthur Danto ha definido como un concepto de referencialidad al pasado en la escritura de la historia. Según Danto un concepto tal construye una relación lógica entre un objeto o un suceso actual con otro objeto o suceso anterior de manera que este último establece una relación causal con el primero (Danto 1980:121). Como concepto de referencialidad al pasado, la pentafonía erigió un puente genealógico con el mundo incaico, gracias al cual pudo establecerse una secuencia narrativa que, además de explicar el presente de la música andina, le otorgaba a ésta un lugar preponderante en el desarrollo musical sudamericano. La idea de que las prácticas musicales anteriores a la invasión española dentro del territorio andino conformaban una cultura musical homogénea no tiene asidero histórico alguno. Por el contrario, como dejan entrever las crónicas de autores tan dispares como Bernabé Cobo, Garcilaso de la Vega o Guaman Poma de Ayala (Cobo 1964,II:270-271; Garcilaso 1960:128; Guaman Poma 1988:295s) ellas se hallaban fuertemente diferenciadas según criterios étnicos, sociales y de género. Es recién a finales del siglo XIX que surge la idea de una música incaica unitaria, cuando, a decir del historiador peruano Alberto Flores Galindo, la inteligencia de las jóvenes repúblicas andinas volcó la vista al indio en aras a diferenciarse de la Madre Patria tanto cultural como políticamente (Flores Galindo 2005:5). De manera significativa, este interés por la música indígena se vio alimentado por el apogeo de las corrientes nacionalistas musicales y por el nacimiento de la 3
musicología comparada como disciplina académica en las
grandes urbes de Europa. A la sazón, una serie de compositores e investigadores europeos, americanos, junto con otros locales, empezaron a estudiar las tradiciones musicales indígenas de los Andes que hasta entonces habían sido prácticamente ignoradas por las artes y la ciencia. Una consecuencia directa de este repentino interés fue la homogenización de lo indígena bajo el rubro de lo incaico. Así, las prácticas musicales contemporáneas de los diversos grupos indígenas, en oposición a la tradición musical erudita europea, se convirtieron en un espejo del pasado inca y empezaron a ser imaginadas como una totalidad coherente e independientemente de su procedencia cultural específica, a la vez que lo incaico devenía en pars pro toto de las culturas andinas prehispánicas. La pentafonía, por cierto, no fue siempre un criterio para caracterizar la música de los pueblos del Ande. En 1791 el Mercurio Peruano publicó la polémica entre dos eruditos sobre el género musical andino yaraví. Durante la disputa la palabra pentafonía no apareció ni una sola vez, pese a que la polémica duró varias ediciones (anónimo 1791:285s.; anónimo 1792:108s.). Si bien la presencia de la escala pentatónica había sido sugerida por autores tempranos como François-Joseph Fétis en 1869 (1869:101-102) o Albert Friedenthal en 1911 (1911:26), no se veía en ella una característica primordial de la música de los Andes. ¿Qué sucedió entonces para que dicha escala pasase a convertirse en la esencia misma de la música andina? A continuación trataré de mostrar cómo se formó en torno al cuento de la pentafonía una historia de la música incaica. El compositor peruano José Castro postuló por primera vez en el año 1897 la tesis del carácter pentatónico de la música de los incas. Durante los preparativos para un concierto en la ciudad del Cuzco, Castro, para facilitar la 4
interpretación de la cantante, había traspuesto la melodía
de un aire local en Mi menor en un semitono descendente, es decir en Mi menor bemol, percibiendo entonces que el desenvolvimiento de la melodía quedaba enfrascado exclusivamente en las cinco teclas negras del piano. Tras analizar otras melodías Castro comprobó que todas se basaban sobre una escala de cinco tonos que suprimía los semitonos de la escala diatónica natural. Dice Castro: “Unas cuantas horas de revisión prolija y esmerada, y el éxito coronó mis expectativas: 19 de las mencionadas captaciones presentaban nítidamente la misma serie pentafónica; en 3 venían involucradas varias apoyaturas correspondientes a la nota sensible del registro diatópico, pero sin deformar la estructura de aquella serie pentacordal; y sólo las dos últimas desviábanse tangencialmente en curvas de momentánea modulación sobre el 4° grado de la diatónica en modalidad mayor […]; pero aun así […] permanecía siempre a flote la serie de referencia.” (Castro 1938:836) Fin de la cita. Según Castro dicha escala era el producto de un desarrollo natural pues sus grados correspondían con las cinco primeras notas del círculo de quintas de Pitágoras. De esta suerte y en concordancia con las creencias evolucionistas de su época, Castro vio en la escala pentatónica una forma tonal defectiva, anterior a la diatónica, propia de las sociedades no civilizadas. Es por ello que la pentafonía en Castro, aún siendo característica de la música incaica, no era sino apenas una expresión local del desarrollo musical a nivel mundial. Es recién con Leandro Alviña en el año 1908 que una forma determinada de pentafonía pasa a ser característica de la música de los Incas. Alviña será el primero en advertir el carácter modal menor de la escala pentatónica incaica, la 5
cual él establece al invertir los grados de la escala
“descubierta” por Castro. Cito: “Este ensayo puesto en manos de los musicólogos, les ha puesto al descubierto el velo misterioso que cubría la naturaleza propia de la música incaica, exponiendo, una vez por todas, la diferencia esencial de la estructura de su gama […] que la caracteriza con marcada divergencia del sistema cromático europeo. Hasta entonces se había creído que la música peruana tenía la misma forma con disposición análoga de modos que la importada de Europa …” (Alviña 1929:299) Fin de la cita. Este fragmento muestra claramente cómo Alviña da un paso adelante en la conformación de un objeto de estudio específico. La pentafonía ya no aparece más como una forma local de la evolución mundial de la música sino como una característica particular de una cultura musical determinada (Alviña 1929:300). La pentafonía deviene por consiguiente en un factor de delimitación con relación a otras culturas musicales, es decir en un factor identitario de la música inca. Otra figura central en la consolidación de un discurso sobre la música incaica fue el compositor huanuqueño Daniel Alomía Robles, conocido mundialmente por su composición El cóndor pasa. Robles, como figura central del indigenismo musical, recorrió el campo andino a principios del siglo XX recopilando y transcribiendo numerosas melodías indígenas que se agrupaban en torno al sistema tonal pentatónico. La colección de Robles sentó un criterio cuantitativo en el discurso, pues, a decir de Villalba Muñoz sería “una casualidad, muy rara y extraña, […] el que todas las canciones que él [Robles] había reunido […] fueran las únicas que sólo tenían las mismas cinco notas” (1910:126). Fin de la cita. 6
La tesis del carácter pentatónico de la música incaica
alcanzó reconocimiento internacional gracias a los esposos franceses Marguerite y Raoul D‟Harcourt, quienes la introdujeron en el discurso musicológico europeo y quienes, basados en recopilaciones hechas en el campo en Bolivia, Ecuador y Perú, y en el estudio de instrumentos prehispánicos, la defendieron vehementemente. “Las melodías indias puras de las civilizaciones antiguas de Ecuador, Perú y Bolivia”, escriben en el año 1920, “están basadas en una escala defectiva, pentatónica; por cierto, común a la mayoría de los pueblos primitivos” (1920:34). Y dos años más tarde añaden: “Nosotros podemos determinar de manera cierta la escala defectiva pentatónica que se usaba entre las civilizaciones antiguas del imperio de los Incas, basándonos en los instrumentos de música encontrados en las tumbas y en las monodias que se cantan ahora en la sierra andina.” (1922:3354) Fin de la cita. En mi opinión estas líneas muestran cómo el discurso musicológico va tejiendo conexiones históricas entre instrumentos antiguos rescatados y prácticas indígenas contemporáneas en torno a la temática de la pentafonía, creando con ello una secuencia narrativa de continuidad histórica. La pentafonía adquiere de este modo un nuevo papel al interior del discurso musicológico. Ésta ya no es tan solo una característica particular del sistema musical de los Incas, sino ante todo un eslabón entre pasado y presente, y por tanto un criterio válido para medir autenticidades, para diferenciar entre formas puras indígenas y otras híbridas, contagiadas por la presencia española. En su obra cumbre La música de los Incas y sus supervivencias de 1925 la sentencia de los franceses será aún más tajante (cito): 7
“Entre los Quechuas la escala pentatónica parece haber sido
la única...” (1925:132) Fin de la cita. La tesis de la pentafonía parecía basarse sobre datos empíricos. Pero por el contrario, se trataba de un cuento, de una subordinación del material existente a estrategias enunciativas dominantes al interior del discurso. Tanto el arqueólogo norteamericano Charles Mead en 1903 (Mead 1903:31) como el músico español Sebastián Cáceres en 1921 (1925:21-31) habían llamado la atención sobre la existencia de numerosos instrumentos musicales prehispánicos que mostraban escalas diferentes a la pentatónica. Pero los D‟Harcourt habrán de banalizar tales hallazgos, sosteniendo que dichos ejemplares (cito) “no [podían] corresponder a las intenciones de los constructores” (1925:47). Fin de la cita. De este modo la tesis fue deviniendo en dogma. De aquí en adelante no serán los datos empíricos los que habrán de determinar el discurso, sino por el contrario, será el discurso el que ordenará los datos empíricos, adaptándolos al cuento de la pentafonía. No es de extrañar entonces que en 1924, al reeditar su estudio sobre los instrumentos musicales de los Incas, Mead se inclinara a favor de la tesis de la pentafonía (cito): “Después de estudiar los trabajos del señor Robles, los cuales han sido confirmados por José Castro, Leandro Albiña [sic], el señor y la señora D„Harcourt, y otros, pienso que el problema de la escala ha sido resuelto: Los Incas usaron la escala pentatónica.” (Mead 1924:347). (Fin de la cita). La realidad, sin embargo, era otra. En el año 1932 el musicólogo argentino Carlos Vega hizo evidente que los antiguos habitantes de los Andes habían conocido sistemas diferentes al pentatónico. Vega analizó 79 instrumentos, de los cuales sólo 28 mostraban una secuencia de cinco notas, encontrando escalas hasta de ocho 8
notas y con pasos cromáticos (Vega 1932:375). En años
posteriores el musicólogo cusqueño Policarpo Caballero Farfán y el ecuatoriano Segundo Moreno demostraron que el cancionero contemporáneo andino se valía de sistemas tonales diversos de carácter tritónico, tetratónico, hexafónico o heptafónico (Caballero Farfán 1946:375; Moreno 1957:11). Para salvar la paradoja los partidarios de la pentafonía incaica se vieron obligados a ordenar los sistemas tonales divergentes según las modalidades del discurso. En consecuencia, (cito), “ciertos aires incásicos [que] no emplean sino una parte de los sonidos de la escala” (fin de cita) serán entendidos por Andrés Sas en 1935 como formas primitivas de la pentafonía, mientras que las melodías que participan de otros modos más amplios, aparecen como (cito) “variantes del modo tipo, más bien que modos reales nuevos” (Sas 1935:75) (fin de cita). Aún en 1968 el musicólogo peruano alemán Rodolfo Holzmann explicará la presencia de sistemas hexafónicos y heptafónicos en los Andes como claras influencias españolas, sin molestarse en mostrar algún tipo de evidencia. De este modo la pentafonía vino a instaurar un criterio temporal para la clasificación del material empírico. Mas vale preguntarse ¿Por qué esa persistencia en el cuento de la pentafonía incaica? La tesis de la pentafonía satisfacía tanto las aspiraciones de investigadores internacionales como la de los locales. Por un lado confirmaba a nivel internacional las teorías evolucionistas de autoridades musicológicas de la talla de Hugo Riemann, Alexander John Ellis, Eric von Hornbostel o Marius Schneider, por otro lado colocaba a la música andina por encima de otras tradiciones musicales en el continente al clasificarla como antesala del sistema diatónico y no como tan primitiva (D‟Harcourt 1925:ii; Sachs 1978 [1940]:197; 9
Stevenson 1960:1), lo cual satisfacía a los investigadores
locales. La caracterización de la música incaica como pentatónica permitió asimismo la conformación de un mapa musical en Sudamérica, pasando la presencia de escalas pentatónicas a lo largo del subcontinente a ser una clara evidencia de influencias incaicas en otros cancioneros (Hornbostel 1967 [1923]:390; Aretz & Ramón y Rivera 1976:16-17; Aretz 1984:43; Ramón y Rivera 1969:222-223). Quiero remarcar que todo esto tuvo implicancias epistemológicas muy concretas sobre el objeto de estudio en cuestión. Cuando hacia finales de los años sesenta el escritor peruano José María Arguedas cuestionó el concepto de música incaica por referirse exclusivamente a un determinado tiempo histórico en los Andes (1977:13), proponiendo el concepto de “música andina”, el cuento de la pentafonía estaba tan arraigado en la musicología que pasó de manera acrítica a formar parte del discurso de la ahora llamada “música andina”, la cual fue remitida sin más al antiguo imperio, aunque de facto las expresiones musicales del Ande provenían de diversas tradiciones culturales. Es por ello que la “música andina” tiende a ser imaginada aún en la actualidad como pentatónica, pese a existir en los Andes diversas culturas musicales con modos tonales variados. Siguiendo a Michel Foucault quiero sostener, para terminar, que el cuento de la pentafonía y de la música incaica obedecía a los procesos disciplinarios a que debía ser sometido un objeto de estudio para su incorporación al discurso académico o político (Foucault 1994:176). Mientras que el discurso musicológico urbano se apropiaba de las prácticas musicales rurales del pueblo andino, para clasificar temporal y culturalmente sus hallazgos empíricos y consolidarse como disciplina académica, los discursos académicos nacionales habrían de valerse de las mismas para 10
afianzar proyectos nacionales urbanos que urgían de una
legitimación histórica. Esta apropiación de lo indígena por parte de sectores intelectuales urbanos ayudó por un lado a academizar la música andina, pero al sentar criterios normativos para su clasificación también contribuyó a la formación de discursos intransigentes al interior de la musicología, como en el caso de Segundo Moreno o Caballero Farfán, quien llegaría, con ímpetu nacionalista, a catalogar la música incaica como de (cito) “sorprendente originalidad y emotividad, con modos y tonalidades en perfecto acuerdo con la moderna música clásica europea […]” (Caballero Farfán 1988:357). Fin de la cita. Arthur Danto ha apuntado hace ya cuatro décadas que la historia cuenta historias (Danto 1980:184). Los musicólogos tempranos del siglo XX escribieron la historia de las músicas andinas valiéndose de premisas ajenas a los hombres y las mujeres que las produjeron, es decir, sin atender verdaderamente a los “países no lejanos” que pretendían describir en sus historias. En ese sentido estaban creando ficciones, narrando fábulas sobre un pasado imaginario, que tenían como fin relacionar, aunque con distintos propósitos, las “pobres” prácticas musicales de los indígenas contemporáneos con una imagen idílica del imperio incaico que era la que circulaba en los medios académicos de entonces. Parafraseando a Keith Jenkins, diré que no estaban ni reconstruyendo ni narrando el pasado, sino ordenando su material empírico mediante herramientas epistemológicas, metodológicas y analíticas construidas por ellos mismos (Jenkins 2003:11), estaban haciendo historia, es decir, escribiendo cuentos maravillosos sobre esos países que habitaban sus mentes y su imaginación.