Santa Juana de los Mataderos - Bertolch Brecht

▪ Condiciones materiales existentes para realizar la escenificación

La escenificación se realizará en el Corral de Comedias de Almagro con el objetivo de
que cualquier persona pueda acceder a un recinto que no sea muy ornamentado,
glamouroso, rococó… o cualquier referencia a un “espacio teatral burgués”. Otra
condición fundamental para hacer la obra es tener kilos de carne para poder
esparcirlas por todo es espacio escénico, incluso me gustaría vender carne en la
propia sala.

▪ Condiciones artísticas existentes para realizar la escenificación:

Para realizar esta escenificación voy a contar con personas de una cantera de pizarra
del Barco de Valdeorras con el fin de que no finjan, creen o interpreten ningún tipo de
personaje, sino que a partir de su propia experiencia puedan entender el texto de
Brecht sin entrar en sentimientos o emociones (es decir, distanciándose). La
escenografía será a cargo de mi amiga y, sin embargo compañera, Vanessa
Grahovec, que tiene raices alemanas y puede entender la cultura y contexto de
Brecht, así como su idiosincrasia.

▪ Coincidencias estéticas e ideológicas entre la obra dramática y el director o directora

de escena (y el equipo de realización escénica)

Si Juana levantara la cabeza y viera en el mundo en el que vivimos, Johana ya no

tendría que descender al infierno porque simplemente tendría que habitar en él.
Coincido plenamente con Bertolch Brecht en que el capital y la religión pueden
hacer mucho daño, ya que aun siendo discursos que ofrecen promesas, ilusiones,
fantasías...es decir: respuestas; ambos son incuestionables porque trabajan con
cosas intangibles (bolsa, mercado de valores, cifras, Dios, muerte, espíritu) y no
tienen base empírica, ni forma; son dogmas. Como tengo la desgracia de vivir en un
época llamada posmodernidad, donde los grandes relatos han perecido (no
creemos en grandes líderes político o religiosos), vivimos en el hiperconsumismo,
todo se basa en la imagen y el culto al cuerpo, el futuro y el pasado desaparecen
con una obsesión por el presente, hay una despreocupación generalizada por las
injusticias sociales, el yo se antepone al tú y al nosotros...ante todo este compendio
de hechos individuales y sociales, considero apropiado hacer esta obra con el fin de
recuperar algo que ya casi hemos perdido: la humanidad. Quiero olvidar las
identidades asesinas y diferenciales que nos alejan y nos desvinculan de las
personas y el mundo que nos rodea para dejar paso a una identidad humana,
animal y dolorosa, honesta y sensible, negativa y cuestionable, pero ante todo
común y unida. La estética industrializada del texto de Brecht me parece muy actual,
ya que ahora mismo hay una enorme industria de TODO y no será complicado
evocar ese tipo de ambiente que se da en las fábricas. No obstante como voy a
situar la obra en una cantera de pizarra, el aspecto será completamente diferente,
enfatizando esos nuevos ambientes en las oficinas donde camuflan finanzas y
burocracia con ocio y entretenimiento.
 ▪ Sentido del texto en el conjunto de un repertorio determinado.

I FASE: INFORMACIÓN BIBLIOGRÁFICA

1. Autor, texto y contexto. Obras informativas o críticas sobre el autor y su producción

Brecht, B. (
Ewen, F. (1967). Bertolt Brecht su vida su obra su época. Buenos Aires, Argentina: Adriana
Hidalgo editora

¿Lo conoce? Usaba un abrigo gris que lo hacía más pequeño. Él, el hombre de acción,
luchaba por la igualdad. Cuando un gigante se levanta para luchar por la igualdad, nos
convierte a todos en gigante¹
▪ Biografía dentro del contexto histórico.
▪ Producción literaria del autor. Conocer el conjunto de la obra nos sirve para situar al
autor dentro de una determinada corriente estilística, así como para situar al texto
elegido en el conjunto de su obra.
2. Estudios monográficos sobre el texto escogido.
3. Las diferentes ediciones o traducciones del texto.
4. Documentación relativa al proyecto.
a) Libros de historia, filosofía u otras disciplinas que puedan contextualizar el espacio
sociológico, político o humano del texto o de la fábula que relata.
b) Prensa y documentos gráficos o pictóricos que nos proporcionen información, elementos
analíticos o sugerencias motivadoras en el proceso de trabajo dramatúrgico y escénico.
Elementos plásticos -como pintura, escultura, artes decorativas, etc.- que nos ayuden a
comprender la dimensión visual dentro de la cual se mueve la obra y que nos den una idea
de cómo eran los trajes, los rostros, las actitudes físicas, el cromatismo, los objetos
utilizados...
c) Material visual sobre un aspecto determinado del texto u otro momento histórico sobre el
que establezcamos una relación o un paralelismo con la obra y que sea determinante para
una posible puesta en escena.
5. Documentación literaria, gráfica o audiovisual de otros montajes realizados a partir
del mismo texto.
Comparar las diferentes lecturas y materializaciones que se han dado del texto. Se trata de
cotejar las soluciones adoptadas a los problemas que emanan de la textualidad para ayudar
a la decisión de las propias y específicas de la escenificación a elaborar.

¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9
 II FASE: ESTUDIO SINCRÓNICO DEL TEXTO Y SUS IMPLICACIONES TEATRALES
ORIGINARIAS

El objetivo de esta fase es comprender cuáles son las características estéticas, la

estructura formal y el significado del texto en su origen y en sí mismo, cómo fue llevado a la
escena en su momento de creación y cómo fue recibido por el público. En este sentido se
trabajará sobre: el contexto del texto, los elementos significativos de la temática del texto,
los elementos significativos de la forma del texto, el análisis sintético del texto, la proyección
del texto en su teatro contemporáneo y la proyección, recepción y significado del texto
convertido en espectáculo respecto al público de su tiempo.

¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9
 Los elementos instrumentales que se utilizarán serán:
▪ Para el análisis del contexto y del texto en sí: la teoría e Hª de la literatura
dramática; las ciencias teatrales; y la Historia de la filosofía, sociología, del trabajo,
de la vida cotidiana, etc.
▪ Las ciencias teatrales para el estudio de la proyección del texto en su teatro
contemporáneo.
▪ La estética y la dramaturgia de la recepción para el estudio de la proyección,
recepción y significado del texto convertido en espectáculo respecto al público de su
tiempo.
1. EL CONTEXTO

En primer lugar se debe realizar un análisis contextual del texto para comprender su
ubicación dentro de su marco histórico, cultural y personal del autor.
1.1. Contexto histórico social.
Situar un texto en su contexto histórico supone determinar dónde y en qué momento surge.
▪ En qué momento histórico apareció el texto.
▪ Cómo pudo influir este contexto histórico en el mismo. En la mayoría de las
ocasiones los conflictos propios de una época se traducen en forma de personajes
(que, a veces, son incluso metáforas de comportamientos sociales más amplios) y
acción en sus textos contemporáneos. Es importante también tener en cuenta cuál
es la posición del autor frente al mundo que le rodea.
▪ Qué supuso la aparición de este texto en su tiempo.
Conviene fijarse en:
▪ El marco histórico general.
▪ El marco histórico concreto, es decir, aquellas cuestiones que remiten directamente
a las razones y fuentes inmediatas del texto.
No se trata de que luego todos los elementos históricos se vean en la puesta en escena,
sino que nos sirvan para confeccionar la misma y establecer nuestra lectura
contemporánea.
1.2. Contexto ideológico.
Pensamiento dominante y ascendente y contradicciones ideológicas existentes.
1.3. Contexto cultural general y concreto (literario y teatral).
A veces conocer estos conflictos nos permite metaforizarlos para hacer nuestra lectura
contemporánea del texto.
a) Marco cultural general, en el que debemos estudiar qué noción de la cultura y qué
ambiente artístico general rodea a la obra. Asimismo, debemos ver qué lugar ocupa el
teatro y la literatura dramática dentro del conjunto de las artes.
b) Marco cultural concreto (literario y teatral), en el que debemos fijarnos específicamente
en la realidad teatral que rodea al texto. Hay que prestar especial atención a qué es lo que
la sociedad en cuestión entiende por literatura dramática y, en consecuencia, cuáles son los
criterios normativos que lo determinan (y que determinan qué medios son lícitos para contar
una historia en el ámbito teatral). En muchas ocasiones existen unas preceptivas que están

¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9
 reflejadas en determinados textos teóricos o que se son impuestas por determinados textos
dramáticos que establecen

¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9
 con su forma y contenido el gusto1. A este respecto también hay que tener en cuenta que
no ha habido un modo de escenificar siempre válido, sino que cada realidad dramático-
textual (y el entorno histórico-cultural que le dio lugar) se suele corresponder con una
determinada forma de puesta en escena.
1.4. Contexto personal
La obra debe situarse dentro de:
▪ El conjunto de la obra del autor.
▪ Sus avatares biográficos.
Con frecuencia, datos biográficos del autor o el lugar que ocupa la obra que estamos
tratando dentro de su producción dramática, pueden echar luz sobre determinados
aspectos relacionados con el contenido del texto, tales como el punto de vista del
dramaturgo o lo que quiere contar con su obra. Importa saber en qué momento de la
evolución estético-estilística e ideológica del autor se produjo este texto con relación a la
totalidad de su obra.
1.5. Modelos preceptivos, históricos, ideológicos y costumbristas dominantes.
2. ELEMENTOS SIGNIFICATIVOS DE LA TEMÁTICA

2.1. Determinación de la temática de la obra

▪ Focalizar y definir la temática de la obra.
▪ Definir los puentes de unión con los temas de la época en la que fue escrita y
reflexionar sobre la decisión del autor.
2.2. Jerarquía de los diversos temas de la obra.
▪ Posibilidad de definir un tema como el más importante.
Tema principal y temas secundarios.
▪ Relación entre los diversos temas. Hay que observar la manera en que se
interrelacionan los temas dando sentido a lo que se quiere contar con la historia.
Es importante prestar especial atención a los temas secundarios ya que pueden ser muy
reveladores con respecto a las intenciones del autor. Es posible que, posteriormente, con la
lectura contemporánea, el director de escena elija que temáticas secundarias pasen a
primer plano y viceversa.
2.3. Temática e ideología: la obra como ideal del mundo, del hombre y de la
sociedad.
La obra constituye un microcosmos que refleja o reflexiona (valiéndose de determinadas
preceptivas) sobre el mundo real. Por ello nos interesan especialmente los siguientes
aspectos que muestra:
▪ Visión del hombre.
1
Existen dos tipos de preceptivas:
- Preceptivas deductivas, en las que es un texto teórico el que establece las normas de
escritura. Es el caso, por ejemplo, de la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing.
- Preceptivas inductivas, en las que son unos modelos literario dramáticos los que establecen las

¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9
 normas de escritura (al imponer -con su forma y contenido- el gusto). Esto ocurrió, por ejemplo,
con la obra literario dramática de Lope de Vega que influyó más estilísticamente en su época que
su texto teórico: El arte nuevo de hacer comedias.

▪ Relación con el mundo.

▪ Visión de la naturaleza.
▪ Relación con lo sobre o infranatural.
2.4. Temática e Historia: la historia como Historia.
▪ Los conflictos sociales en la fábula:
- Las clases sociales.
- Las relaciones familiares.
- Las costumbres.
- Lo público y lo privado.
▪ Los conflictos políticos.
▪ Los conflictos ideológicos expresados a través de la Filosofía y la Moral.
2.5- Los personajes como modelos ideales de las personas.
Al hablar de los personajes como modelos ideales de las personas debemos tener en
cuenta que ha habido una evolución del concepto de personaje a la largo de la Historia,
dependiendo de las concepciones literario dramáticas de cada época (que, no obstante,
siempre ha tenido como finalidad "reflejar" la realidad para intervenir sobre ella).
El autor nos ofrece todos los datos de cada personaje a través de lo que dice él de sí
mismo, lo que dicen de él los otros personajes y las didascalias. Debemos plantearnos
cuáles son los elementos constitutivos del personaje: racionalidad/irracionalidad;
corporalidad/espiritualidad…
El personaje debe ser contemplado desde varias dimensiones:
▪ Dimensión mítica, investigando si el personaje tiene algún referente mítico.
▪ Dimensión social, valorando cuál es su referente social y que implicaciones tiene
dentro de la sociedad.
▪ Dimensión psicológica, analizando cómo se configura la psique del personaje.
▪ Dimensión literaria, estudiando qué consideración tiene desde el punto de vista
lingüístico: cómo habla, si utiliza determinados vocablos típicos de un grupo social o
un tipo de verso determinado, etc.
▪ Dimensión teatral, analizando las preceptivas teatrales que pueden configurar
determinados personajes en determinadas épocas, los antecedentes teatrales que
preceden a los personajes del texto (como, por ejemplo, los personajes de la
Commedia dell'arte en las obras de Goldoni), etc.
En cuanto a la tipología de los personajes cabe dividir entre:
▪ Personajes reales, aquellos que tienen un referente en la realidad (un panadero, un
campesino, etc.).
▪ Personajes imaginarios, aquellos cuya existencia en el mundo real es cuanto menos
dudosa (Dios, Júpiter, etc.).
▪ Personajes simbólicos, aquellos que asumen características de un determinado
grupo o tendencia y lo representan (un personaje puede simbolizar, por ejemplo, el
¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9
 grupo obrero en lucha).
▪ Personajes abstractos, aquellos que, o bien no son identificables, o bien
representan abstracciones (La Fe, la Razón, la Ignorancia, la Eucaristía, etc.).
▪ Personajes zoomórficos u objetuales, aquellos que aparecen en su dimensión
animal (perro, león, etc.) u objetual (ventilador, tetera, etc.). Este tipo de personajes
tienen un gran poder simbólico y hay que analizarlos desde el aspecto humano,
actúan como metáfora adoptando una forma animal u objetual.

¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9
 ▪ Personajes ausentes, aquellos que influyen en la peripecia dramática pero nunca
vemos u oímos (por ejemplo, Pepe, el romano). Lo que sabemos de él es lo que
dicen al respecto los otros personajes. En la puesta en escena debemos
plantearnos si mostrar, o no, este tipo de personajes.
2.6. El mundo de la obra dramática.
El mundo que presenta la obra dramática siempre es resultado de un proceso de selección,
traducción y estilización del mundo real. Es importante analizar las relaciones y contrastes
entre el mundo real y el ficcional (el de la obra dramática).
▪ Realidad y ficción: relaciones y contrastes:
- Mundos fantásticos.
- Mundos ideales.
- Mundos realistas.
▪ Resortes del mundo de la obra:
El azar. Aparece de formas muy variadas (por ejemplo, en forma de cartas o personajes
que provienen del exterior y modifican la situación existente) y suele estar muy relacionado
con la sociedad en la que se escribió la obra (por ejemplo, en la actualidad muchas veces
llegan este tipo de noticias azarosas que modifican la situación existente a través del móvil).
Es muy habitual en las comedias.
El destino. Es un elemento condicionante en el devenir de los personajes. Esto lo relaciona
de una manera directa con el mundo de la tragedia, al establecerse un conflicto entre las
pasiones personales y el deber o entre las intenciones personales y una entidad superior
(Dios, el Estado, etc.). La existencia de un destino inexorable (como ocurre en la Tragedia
Griega) hace que la tragedia nos muestre la peripecia del personaje hasta cumplir su
destino.
Como acabamos de establecer, con el azar y el destino, el mundo de la obra dramática
suele situarse en lo trágico o en lo cómico según qué resorte destaque. El mundo del drama
sería intermedio, en él los personajes son más dueños de sus acciones que en las
tragedias.
2.7. Temática e intencionalidad: qué quiere decir el autor y qué dice realmente.

Analizar qué quiere decir el autor y qué dice realmente nos ayuda a definir aún más la obra
dentro del momento concreto en el que se escribe. A este respecto es importante fijarse en:
▪ Contradicciones e inconsecuencias.
▪ Temáticas subconscientes o poco conscientes. En muchas ocasiones el dramaturgo
incluye en su obra, de manera poco consciente, aspectos que hablan de su mundo
personal y circundante. Cabe destacar que, a veces, la lectura contemporánea del
texto o la intervención sobre el texto puede llevar a que se resalten en la puesta en
escena los aspectos que refleja el autor de manera inconsciente.
▪ Censura o autocensura. Ambas nos pueden decir mucho con respecto al mundo
social, político y estilístico que rodea al autor.

¹Ewen, Frederic (1967) [2001], “Prólogo” en Edgardo Russo, Fabián Leblen y Adriana Hidalgo
(eds.), Bertolt Brecht su vida, su obra su época, Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, pag. 9