BENJAMIN Y LA PARADOJA DEL CALCETÍN1.

Jean-Louis Déotte.

Trad. Adolfo Vera

En torno a una frecuentación discontinua

Me he dado cuenta, con el tiempo, desde que frecuento verdaderamente a Benjamin, es decir
desde fines de los años 1980, años que vieron la publicación de las traducciones francesas de
textos fundamentales como El libro de los pasajes y los Escritos franceses, que mi relación con su
obra era distraída (en el sentido benjaminiano de la Zerstreuung), es decir no contemplativa,
puesto que de otra manera me habría ahogado en ella, tal como el pintor chino de la Obra de arte
en la época de su reproductibilidad técnica donde la oposición percepción de contemplación /
percepción de distracción es estructurante. Una lectura tal es sensible a los destellos de un texto,
sin buscar establecer la verdad de la obra (¿pero no es que, en general, no hay respecto a un texto
más que lecturas, una diseminación de lecturas?), ya que ella rompe con el programa que había
sido el de Benjamin al dar cuenta de su interpretación de las Afinidades electivas de Goethe, su
primer gran texto de crítica (el esquema de la obra-palimpsesto, la oposición entre el núcleo de
verdad y el tenor de cosa, es decir, su contexto). Como el segundo Benjamin, aquel que sigue a su
descubrimiento desconcertante de la obra de Giedion2, que declara no citar textos para
interpretarlos, sino únicamente para exponerlos, como se hace con los objetos, yo he seguido ese
principio. Lo que por una parte implica aislar sus famosas citas sin comillas, es decir sus archivos,
que no es necesario interpretar, que hay que considerar literalmente, como los documentos para
Foucault, y por otra estructurar al texto bajo la forma de relaciones, de relaciones de relaciones.

Cuando los expertos de la Escuela de Fráncfort declararon que no es posible traducir a

Benjamin, y que este permanece incomprensible para los franceses, a pesar de lo que él mismo
escribe sobre la traducción (La tarea del traductor: el “buen” traductor elabora fragmentos de la
lengua de la verdad), ello quiere decir en el fondo que sus textos son ininteligibles para todo el
mundo. Al contrario, si buscamos encontrar el armazón (¿me permitiría decir que técnico?) de su
pensamiento, según el principio de la cuarta proporcional, conociendo tres de los términos
puestos en relación, podremos conocer el cuarto. Así cuando compara al cineasta, al pintor, al
cirujano y al chamán desde el punto de vista de la penetración de la cosa (el cuerpo, la obra
pintada), sabiendo que el pintor, focalizándose en su obra, se arriesga a perderse en ella (relación
de contemplación), que el cirujano penetra con sus instrumentos el cuerpo del paciente mientras

1
Este texto es una respuesta a algunas observaciones que se han realizado a mi libro Walter Benjamin et la
forme platique. Architecture, technique, lieux, Paris, L’Harmattan, 2012. (Hay traducción al español: La
ciudad porosa: Walter Benjamin y la arquitectura, Santiago, Metales Pesados, 2014). Publicado
originalmente en https://appareil.revues.org/
2
Giedion, Sigfried, Construire en France, construiré en fer, construir en béton, Paris, Éditions de l’école
d’architecture de la Villette, 2000.
que el chamán se limita a recorrerlo por encima, podemos deducir que el camarógrafo penetra las
carnes del colectivo3, y que el aparato que utiliza para ello debe desaparecer al momento de la
proyección del film. Otra analogía confirma esta deducción: la cámara permite el acceso al
inconsciente óptico de la misma manera que el psicoanálisis al inconsciente psíquico. Pero como
se trata de las carnes del colectivo, podemos precisar que el objeto del camarógrafo no es tanto el
mundo onírico en cuanto tal (Kracauer precisará este punto en su Teoría del cine), sino el lugar
común por excelencia: el substrato fisiológico de la ensoñación colectiva, lo kinestésico, un más
acá de los afectos. El gesto técnico del dibujante y del camarógrafo es pensado entonces como
“inervación” del cuerpo singular o colectivo, en continuidad con el pensamiento de Fiedler, del
primer Freud y de los surrealistas. Es una emancipación (protética) o una revolución (política).

Podemos continuar con nuestro mecano a partir de otras puestas en relación: queriendo lanzar
un curioso desafío a Giedion, declara querer sobrepasarlo y allí donde el historiador de la
arquitectura ha pensado las relaciones de la arquitectura pre-moderna en términos de
infraestructura versus supra-estructura (construcción técnica versus fachada académica),
Benjamin propone la relación siguiente: proceso fisiológico versus sueño. Esto es, a primera vista,
del todo desconcertante, y puede entenderse que los “expertos” prefieran no tener que
traducirlo. El método que yo he practicado consiste en postular que cada fragmento del texto
benjaminiano fue estructurado secuencia por secuencia, y que uno podría reconstruir la estructura
profunda, el armazón del recorrido de su pensamiento. Desde entonces, una secuencia
gramaticalmente oscura podrá ser puesta en relación con otra estructura secuencial que le dará
sentido. Es el caso de la Tesis VIII sobre el concepto de historia: la cuestión del estado de
excepción se entiende a partir de la interpretación del acontecimiento “ya visto” (déjà vu). Hay
que movilizar aquí una temática importante, aquella del déjà vu, lo que yo comencé a hacer en
Qu’est-ce qu’un appareil?4, insistiendo en el hecho, como lo muestra Remo Bodei5, que si la
humanidad ha desde siempre percibido el déjà vu, es al siglo XIX al que corresponderá el haberlo
conceptualizado. Es entonces un rasgo de la época, caracterizando a las singularidades que
vivieron en ese siglo.

Ciertamente, las fachadas del siglo XIX, en particular aquellas de las gigantescas galerías de
exposición, como el Grand Palais de París, no eran coherentes con su infraestructura industrial ya
que ellas tenían que ver con el sueño colectivo, paseísta y patrimonial de la época (otro factor de
contemporaneidad). Pero entonces, lógicamente, el sueño tal como pretende pensarlo Benjamin
es la expresión de procesos fisiológicos de la masa en movimiento en esas galerías. Desde
entonces, Benjamin ha encontrado su ángulo de ataque y su objeto: el movimiento de la masa,

3
Cf. la tesis XIV de la Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Écrits francais, Paris,
Gallimard, 1991. Hay traducción al español: Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Taurus, Buenos
Aires, 1989.
4
Déotte, Jean-Louis, Qu’est-ce qu’un appareil? Benjamin, Lyotard, Rancière, Paris, L’Harmattan, 2012. Hay
traducción al español: ¿Qué es un aparato estético ? Benjamin, Lyotard, Rancière, Santiago, Metales
Pesados, 2012.
5
Bodei, Remo, La sensation de déjà vu, Paris, Seuil, 2007. Hay traducción al español: Pirámides de tiempo.
Historia y teorías del déjà vu, Madrid, Pre-textos, 2010.
como si se produjese en el fondo de un acuario que llamaremos atmósfera. Esta concepción del
movimiento y la fantasmagoría propia al pasaje urbano provienen del Campesino de París (Le
paysan de Paris) de Aragon. No tenemos entonces, como en los marxistas ortodoxos, las
relaciones de producción versus la ideología, sino una suerte de fisio-sicología de las
profundidades (las ensoñaciones colectivas de este siglo), no muy alejada de la de Jung, aunque
sin coquetear con el carácter destinal de los mitos originarios. Por lo demás, para Benjamin el siglo
XIX mantiene con lo originario, es decir con la prehistoria (Urgeschichte), una relación esencial, ya
que entonces la fábrica del sueño colectivo (la fantasmagoría originaria) fue más tangible que
nunca. Si los procesos fisiológicos son idénticos para todo el género humano, no ocurre lo mismo
con los sueños que los han expresado (las fantasmagorías secundarias, históricamente
determinadas). Es que el siglo XIX fue generado por operadores de fantasmagoría distintos que los
siglos precedentes. Estos operadores históricos mediatizan las relaciones: procesos fisiológicos
versus sueños. El pasaje urbano es uno de estos operadores. Es en este espíritu que abordará, para
el siglo XX, el estudio sobre el aparato cinematográfico. Tanto uno como el otro son aparatos
inmersivos, incluso también si por otro lado el aparato cinematográfico pertenece a la serie
proyectiva (cf. más abajo). Ya que tanto uno como otro configuran la sensibilidad de la masa que,
al mismo tiempo, les absorbe según una lógica de la doble inclusión. He insistido entonces en
torno a esta fábrica de la vida urbana por el uno y por el otro, insistiendo en la producción de una
subjetividad nueva: la inmersión. Es la clave de lo que se llamará “psicología de las masas”,
precediendo al estudio de las sociedades totalitarias. En este cuadro, nociones filosóficas y
políticas como las de “toma de conciencia”, “crítica de la cultura”, “subjetivación”, etc., ya no
tienen sentido.

Dejo de lado la oposición entre aura y huella, que he analizado en otro lugar6, y que habría que
reconsiderar desde el punto de vista del alejamiento versus la proximidad. El chamán y el pintor
van por el lado del aura, el camarógrafo y el cirujano por el de la huella.

De tal suerte, si Benjamin es un pensador de lo político, y si queremos considerar qué política

fue la suya, es preciso con anterioridad reconstruir la arquitectónica de la acción. La cuestión del
lugar de la acción deviene entonces fundamental. Igualmente es preciso considerar, con Simmel
por ejemplo, la cuestión de los lugares de habitación en sus relaciones con el espacio común, ya
que allí también el siglo XIX se encuentra muy cerca de lo originario: la habitación del “particular”
de la época de Louis Philippe es un estuche. Ahora bien, el estuche es la cobertura primera de lo
humano. Mucho antes que Henri Lefebvre, que frecuentó poco a Benjamin, este último no pensó
a la acción política fuera de una socio-política del espacio7.

6
Qu’est-ce qu’un appareil ?, ed . cit. La oposición aura/huella es sobrepasada con el reino arquitectural del
vidrio como modo de compenetración de espacios. Puesto que el vidrio no permite la inscripción de huellas
y no posee aura. El vidrio nos hace entrar en el mundo de la ceniza, más allá de la oposición
símbolo/alegoría (ruina).
7
Déotte, Jean-Louis, « De la compénétration des espaces Chez W. Benjamin aux Unités d’habitation de Le
Corbusier », Revue Appareil, www.appareil.revues.org, n°12, 2013.
Crítica de la subjetivación

El estudio sobre Descartes8, en particular sobre las dos primeras de las Meditaciones metafísicas,
me permitió mostrar que la estructura del cogito, es decir la coincidencia instantánea del
pensamiento y la existencia, retomaba en un plano filosófico la estructura de la demostración de
la perspectiva por Brunelleschi, según el análisis de Damisch (la coincidencia entre el punto de
vista y el punto de fuga)9.

Por otro lado, si, como escribe Hegel, la verdad recibió desde entonces un nuevo sustento (la
evidencia), la instantaneidad de ese momento esencial debe ser confirmada por una realidad que
no desaparecerá el instante siguiente. De allí la necesidad de la representación, la que no es
posible más que gracias a la producción de aparatos proyectivos, fundamentalmente del primero
de entre ellos: el aparato perspectivo. Es la razón, me parece, de la inmensa producción pictórica
que va a acompañar al Renacimiento italiano10.

Diseñé, a partir de ahí, la sucesión de aparatos que tenían en común una base idéntica: la escritura
proyectiva (ver más abajo). Desde este punto de vista, el aparato cinematográfico realiza la
síntesis (y el análisis) de los aparatos proyectivos (camera obscura, perspectiva, museo, fotografía,
psicoanálisis), en la medida en que consiste en un montaje-desmontaje de aparatos. Es Benjamin
quien comprendió mejor que nadie este aspecto esencial:

“El cine: desmembramiento (¿resultado?) de todas las formas de visión, de todos los ritmos y de todos
los tiempos pre-formados en las máquinas actuales, de tal suerte que todos los problemas del arte actual no
11
pueden encontrar su formulación definitiva más que en correlación con el film” .

Si todos estos aparatos hablan la misma “lengua” en tanto son todos proyectivos, entonces la
acción política será en esencia representativa, a diferencia de la acción política en las democracias
griegas o en la república romana. Es la dificultad central que encontrará Maquiavelo en su Discurso
sobre la primera década de Tito Livio.

La fantasmagoría no es la ideología.

Es porque Benjamin no es marxista (ya que, en verdad, ¿qué es lo que leyó de Marx?), que
podemos sugerir que desarrolla una teoría de la cultura bien diferente. Es lo que descubrí en su
lectura y presentación de la obra d’Eduard Fuchs, coleccionista e historiador12. En este estudio,

8
Déotte, Jean-Louis, L’époque de l’appareil perspectif, Paris, L’Harmattan, 2001.
9
Damisch, Hubert, L’origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1991. Hay traducción al español: El origen
de la perspectiva, Madrid, Alianza, 1997.
10
Déotte, Jean-Louis, L’époque de l’appareil perspectif, ed. cit.
11
Benjamin, Walter, Paris, capitale du XIXème siècle. Le livre des Passages, Paris, Le Cerf, 1989, p. 412.
12
Déotte, Jean-Louis, L’homme de verre. Esthétiques benjaminiennes, Paris, L’Harmattan, 1999. Hay
traducción al español: El hombre de vidrio. Estéticas benjaminianas, Buenos Aires, Prometeo, 2015.
Benjamin realiza una crítica a la concepción socialdemócrata de la historia, estudio que llevará a su
fin en las Tesis. Pero pensaba todavía en esta época en que era preciso abordarlo por la vía de la
“filosofía” de la historia, como lo hizo Françoise Proust13. Una expresión resumía su pensamiento:
la historia puede darse vuelta como un guante. Concluí de ello la reversibilidad14 de los
encadenamientos históricos, el “mesianismo sin Mesías” de Derrida, la irrupción de lo improbable,
es decir lo contrario del “estado de excepción” de Schmitt. No obstante, desde entonces aprendí a
leer a Benjamin respetando literalmente sus expresiones, lúcido precepto elaborado por Berman
respecto a su concepción de la traducción15.

Podemos, a partir de allí, extraer dos consecuencias, cuyo alcance es fundamental:

1) Si tomamos la expresión al pie de la letra, lo esencial ya no es la teoría del acontecimiento, sino

el espacio del guante. La historia se enrolla y se desenrolla, hace pliegues y despliegues, como el
famoso calcetín de Infancia en Berlín (“Armarios”), del que Benjamin explora sus estados: en bola,
bajo la forma de una bolsa, es la forma; desplegada, lista para el uso, es el contenido (la materia),
y lo que reúne como idénticos estos dos estados físicos: es el nombre calcetín.

Nos encontramos, bajo toda evidencia, en un espacio topológico del tipo de la botella de Klein16.
De tal suerte, las metamorfosis de la cosa hacen desaparecer la distinción forma/contenido o
forma /materia. Lo que será todavía más evidente en la época que Lyotard llamará de los
“inmateriales” cuando la forma y los materiales son de la misma “naturaleza”: el lenguaje
algorítmico.

2) Por otra parte, una concepción transformadora de la historia. El célebre ejemplo es aquel de un
género artístico (El origen del drama barroco), lo que por otro lado denomina estatus: la realidad
cultural por excelencia es tomada en el flujo del devenir, pero como ella se enrolla perpetuamente
sobre ella misma, como un torbellino, persiste sin ser llevada por la corriente. Benjamin resuelve
la contradicción: ciertamente, escribe, hay una historia socio-política en la que los hombres se
desarrollan, pero igualmente hay géneros y aparatos que coexisten y persisten en el ser desde su
surgimiento. Lo que permite afirmar que, géneros y aparatos, han podido surgir sucesivamente en

13
Proust, Francoise, L’histoire à contretemps, Paris, Le Cerf, 1994.
14
En lo que respecta al espacio urbano, como Nápoles (Cf. Asja Lacis, Walter Benjamin: Journal de Naples),
concluí en la porosidad. La reversibilidad o la porosidad podrían ser las palabras claves en el pensamiento de
Benjamin:
- reversibilidad entre la forma y la materia por medio de la evocación de la una por la otra;
-reversibilidad entre el médium y el mensaje, por ejemplo entre el libro y el texto. La sacralidad del texto (cf.
la Torah) conlleva la del libro en sus elementos más materiales (tipografía, encuadernado, etc.). Habría que
hacer una recensión de los materiales privilegiados para el entrecruzamiento o la compenetración, como la
lava o el vidrio. Para la psiquis, individual o colectiva, se trata evidentemente del sueño. Todo lo que permite
el paso de un estado al otro.
15
Berman, Antoine, L’âge de la traduction. Commentaire de La tâche du traducteur de W. Benjamin, Saint
Denis, PUV, 2008. Hay traducción al español: La era de la traducción, Madrid, Bonilla Artigas, 2017.
16
Se refiere a la figura descrita en 1882 por el matemático alemán Félix Klein; se trata de una superficie
cerrada, sin borde y sin orientación, de la cual no es posible definir un exterior ni un exterior. Por todos
estos aspectos suele comparársela con la “franja de Moebius” (Nota del traductor).
tal o cuál momento del devenir, pero una vez que han sido puestos a flote, permanecen en su
coexistencia. En este mundo del desarrollo-encubrimiento, un aparato antiguo puede siempre
englobar a uno más reciente, lo que complica evidentemente la cuestión de la contemporaneidad.

Una tal concepción de la cultura, topológica, no puede tener sentido en el cuadro de una
problemática hegeliano-marxista de la historia y entonces de la dialéctica. Habría que retomar de
un modo distinto el uso benjaminiano de la noción de dialéctica (“imagen dialéctica”, “dialéctica
en suspenso”, etc), ya que el medio de la cultura es la fantasmagoría, es decir, un “espacio” común
que tiene la consistencia de la imagen y no aquella del discurso y de los enunciados.

El aparataje17 de la fantasmagoría

Los aparatos18, llamémosles aquí modernos, que he estudiado en particular en L’époque des
appareils19, de la camera obscura árabe al vídeo, tienen en común una base de escritura: la
escritura proyectiva. Desde comienzos del siglo XV, en Florencia, gracias a pintores y arquitectos
que poseían competencias universales (cf. Leonardo), la escritura proyectiva se impuso, se
mundializó y renovó la ciencia (Galileo, Newton, etc.). Su característica esencial es la siguiente: la
superficie de inscripción de los signos, y en arte el soporte del dibujo, es topológica en el sentido
que entre los signos (o huellas) y la cosa supuestamente designada, existe una relación de
continuidad y de transformación. Así, el óvalo que dibujo en el plano transparente del cuadro
puede designar una cosa redonda que veo allá, a través del plano que es como un vidrio. Es la
razón por la cual, la relación entre el signo y la cosa es llamada en arte “imitativa” o
“representativa”. La estética que se impuso y que reinó en las Academias fue entonces mimética, y
esto hasta las vanguardias. Pero hay muchas maneras de representar, ya que hay distintos
aparatos proyectivos e incluso en el seno de un mismo aparato perspectivo, muchas maneras de
construir lo geometral.

Johnatan Crary20 describe el estereoscopio, muy usado en el siglo XIX, como un aparato que
permitía, gracias al uso de dos espejos ortogonales, ver dos imágenes ligeramente distintas del
mismo objeto. El pintor Courbet podría haberlo usado en ciertas telas, fundamentalmente la
famosa Rencontre, lo que permitiría dar cuenta de la frontalidad de sus pinturas y de una
organización en espacios disjuntos. Otro ejemplo: la axonometría es proyectiva, pero ignora el
punto de fuga. Entonces, ya no privilegia el subjetivismo inherente a la perspectiva clásica. Por
otro lado, el mundo arquitectural contemporáneo a Benjamin, y que a él le fascinaba, es aquel que
17
“Apareillage”, que aquí traducimos como “aparataje”, quiere decir que algo es configurado por uno o
varios aparatos (apareils). (Nota del traductor).
18
Las nociones de “aparato” y de “aparataje” son profusamente utilizadas por Benjamin en “La obra de
arte…”, pero sin ser conceptualizadas.
19
Déotte, Jean-Louis, L’époque des appareils, Paris, Lignes, 2004; Hay versión en español: La época de los
aparatos, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2014.
20
Crary, Johnatan, L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIXème siècle, Nîmes, éditions J. Chambon,
1994. Hay versión en español: Las técnicas del observador. Visión y modernidad en el siglo XIX, Murcia,
Cendeac, 2016.
privilegia la xonometría: las casas blancas de Ibiza, Le Corbusier, el Bauhaus. Es una de las razones
de su rechazo de la noción de sujeto, y es una de las que, para nosotros, hacen que el sujeto no
puede ser un actor político.

Actualmente, entramos muy rápidamente en una nueva era de la escritura, ya no proyectiva, sino
digital, algorítmica. En apariencia, los resultados son los mismos: los “antiguos” aparatos
proyectivos fueron absorbidos, miniaturizados, complejizados, reconfigurados y sintetizados.
Vamos hacia un aparato único que trabajará indiferenciadamente con los sonidos, las imágenes,
los textos, etc., reducidos en data: la discretización. Una imagen digital no es otra cosa que un
“texto” muy largo, un continuum de enunciados no vocalizables y que tampoco pertenecen a lo
visible. En un algoritmo, no es posible encontrar la distinción fundamental, establecida por Frege,
entre Sinn y Bedeutung21. Ya que la dimensión (horizontal) del sentido es allí inexistente (es una
sucesión de letras y de símbolos que no tienen ningún sentido) y la dimensión “vertical” de la
denotación está ausente. Habría que hablar más bien de una dimensión “pragmática”, ya que es
un programa de acción, o de génesis, para una máquina. Efectivamente, entramos entonces en el
mundo del poder sobre los seres y las cosas. No hay más continuidad, y entonces tampoco más
relación topológica, entre lo que veo en la pantalla digital y la cosa supuesta que sirve de
referencia, ya que entre ellos, están estas páginas de programas, estos algoritmos. Así, el modelo
explicativo y productivo de la fotografía ya no es la óptica o la química, sino un proceso técnico
que pertenece más bien al radar22. El paso de la foto analógica a la digital señala la desaparición de
la fotografía como aparato en beneficio de la fotografía como medio de comunicación. Ni siquiera
es evidente que se pueda aún hablar de huellas inscribiéndose en un soporte: de tal suerte la
noción de aparato se ve tal vez sobrepasada23.

Lo que podría importarnos más en el plano de la acción, es que en el “tiempo” de la era

proyectiva, uno podía hacer “proyectos”, ya que los dibujos en una hoja eran también deseos24:
los rasgos anunciaban un mundo, tal vez inexistente, pero posible. Había una diferencia ontológica
entre el ser y el deber-ser (las idealidades kantianas), lo que permitía fundar una ética. Habían
utopías. Ahora bien, ya no hay nada de eso en Benjamin: es el indicio de que nos encontramos
pasando de una era de la escritura a otra. En su mundo de la fantasmagoría, no hay lugar para la
utopía, sino en el pasado, según el modelo de la temporalidad fotográfica.

Es entonces la huella, si todavía podemos hablar de huella, la que ha cambiado de naturaleza: ella
se convirtió en datum, es decir, una información que hemos comprado a crédito para actuar
inmediatamente. Nuestra relación al tiempo se halla sometida a la determinación de la
efectividad: un programa se escribe para generar sin otra mediación los ordenadores, software,
lenguajes e interfaces necesarias, un mundo enriquecido de todo el aporte de las tecnociencias.

21
“Sentido” y “Denotación” según el clásico texto de Glottob Frege Sobre sentido y denotación. (Nota del
traductor).
22
Cf. Porchet, M., La production technologique de l’image, Paris, L’Harmattan, 2002.
23
Revue en ligne <appareil.revues.org> n°11, 2013 ; https://appareil.revues.org/1747
24
Juego de palabras intraducible entre: “dessins” (dibujos) y “desseins” (deseos en el sentido de ganas de
algo). Nota del traductor.
Un mundo donde la distinción entre forma y materia no será más pertinente ya que los materiales
mismos serán totalmente artificiales, generados por un código, lo que Lyotard llamaba los
Inmateriales. Cuando los arquitectos contemporáneos describen las producciones de esta
“arquitectura no-estándar”, se sumergen en una nueva y verdadera fantasmagoría. La de un
mundo donde la naturaleza, siendo de una parte a otra conocida, ya no opone límites y en donde
ya no hay más lucha de clases entre los arquitectos-programadores y los obreros de la “obra”. De
tal suerte, opondré proyecto y programa, idealidad y efectividad. La idealidad de una ideología
política, siempre inacabada, y el programa de un partido totalitario, sin restos. Somos, me parece,
los contemporáneos de estos últimos.

¿Ser contemporáneos?

Si un aparato es lo que configura a la sensibilidad común (es la primera tesis de La obra de arte…, a
propósito de las épocas de la sensibilidad donde se trata del aparataje cinematográfico y de su
impacto en la época), podemos concluir que hace mundo como el museo lo hizo respecto al siglo
XIX (Benjamin citando a Giedion) o el Barroco para el siglo XVII (el castillo de Versailles según el
mismo Giedion). Lo que conlleva, cada vez, una nueva definición de la temporalidad.

Es la razón por la cual somos contemporáneos, en una pasividad inmediata. Cuando Agamben
reduce la contemporaneidad de las singularidades a la semejanza de las relaciones críticas que
estas mantienen con su presente, confunde contemporaneidad y simultaneidad, y ello de una
manera perfectamente elitista, ya que la crítica es más bien un asunto de clérigos. Si no hemos, de
hecho, elegido ser contemporáneos, podemos actuar en la simultaneidad, en la misma escena
política, en la entre-expresión de las singularidades, podemos elegir intervenir en un mismo
tiempo y en un mismo objeto. Y haciéndolo, podemos constituirnos en lo que Nancy, siguiendo a
Arendt, llama comunidad.

Desde este punto de vista, la política ya no tiene sentido más que en el medio de los aparatos, ya
que los aparatos constituyen su medio. ¿Pero cuáles son las condiciones de nuestro presente, de
lo que Benjamin definía como el “ahora de la cognoscibilidad”? ¿Qué esperaban Benjamin y
Kracauer de un cine, del que seríamos indudablemente los contemporáneos, para que no
pertenezca a la estetización de la política, un cine este último que en el fondo no consistiría más
que en la exposición pornográfica de procesos kinestésicos, una suerte de fascismo de lo
orgánico? El “distanciamiento” de la realidad visible (término que Kracauer toma de Brecht), es
decir y para retomar el ejemplo proustiano de la abuela del autor captada como una violación de
su intimidad, como por una fotografía, una suerte de captura por la imagen que revela la realidad
más de lo que lo haría la percepción vivida o el recuerdo mismo25. En el caso de Proust: la mujer de
ya avanzada edad en la que se había convertido su abuela aunque él conservaba en su memoria la

25
Kracauer, S., L’Approche photographique, in, Sur le seuil du temps. Essais sur la photographie. Trad.
fr (Canada), Montréal, 2013. Paris, 2014. Hay versión en español: La fotografía y otros ensayos. El
ornamento de la masa 1, Madrid, Gedisa, 2009.
imagen de una persona completamente diferente. Es un ejemplo central para Kracauer sobre el
que volverá en repetidas ocasiones, incluso en su libro sobre la historia.

Sin embargo, lo que nos lleva hoy, aquello que nos destina en un sentido fuerte, y que nos obliga
como una ley ética, mucho más de lo que podría haberlo hecho tal o cual aparato del pasado, cine
incluido, es el despotismo de la comunicación: de tal manera las fotografías digitales ya no están
más destinadas, después del encuadre, a conmemorar el recuerdo de los seres queridos, sino más
bien a circular indefinidamente en internet. La cuestión de saber si tales imágenes son indiciales o
icónicas no se plantea más, de tanto que pertenecen a unos flujos que no ofrecen otras capturas
que las, fugaces, de la inmersión.

La más pequeña manifestación pública es hoy sobre-expuesta por la multiplicación de tomas

captadas por teléfonos móviles: es nuestra contemporaneidad. Si hay una manifestación, en vez
de ver los puños levantados, son los teléfonos portátiles los que se levantan para comunicar el
acontecimiento, dirigiendo al mismo tiempo el siguiente mensaje a la comunidad virtual: “¡estuve
ahí!”. Hay entonces allí una innegable simultaneidad: la conjugación del ser-común y del mismo
momento. Un aparato fotográfico es hoy una pequeña terminal de comunicación audiovisual. Los
análisis que permitieron a Benjamin mostrar la posibilidad de un viraje entre el ser-testeado (por
ejemplo por la cámara) y el volcarse voluntario del test sobre sí mismo para otorgar a la multitud
las mejores apariencias de sí misma (politización de la estética), no dieron lugar más que a
experimentaciones marginales (cf. durante la posguerra, el grupo Medvedkine). Ahora bien, hay
que admitir que con la introducción de la 3D los filmes devienen cada vez más espectrales (cf. Wim
Wenders: En memoria de Pina Bausch) y dan así razón a Derrida26. La pregunta –política y estética-
es entonces: ¿puede haber un “distanciamiento” de la espectralidad general?

26
Derrida, J., Entretien avec Les Cahiers du cinéma : Le cinéma et ses fantômes, no 534, Paris, 1999.