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Maledetti Fotografi

ogni mese le interviste ai più grandi fotografi internazionali

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Tutte le interviste del 2017




Tutte le interviste sono state realizzate da Enrico Ratto, salvo dove
indicato diversamente.


La riproduzione, anche parziale, dei testi è consentita esclusivamente con il


consenso scritto di Maledetti Fotografi.


Tutte le interviste del 2017



Toni Thorimbert Tony Gentile


Gabriele Orlini Adam Ferguson
Oliviero Toscani Nick Brandt
Poike Stomps Donna Ferrato
Marie-Pierre Subtil Donald Weber
Elliott Erwitt Antoine D’Agata
Rankin Douglas Kirkland
Davide Monteleone James Withlow
Mustafa Sabbagh Jacopo Benassi
Wayne Maser


Toni Thorimbert:
quando manca il rischio, tutto ti
annoia 


Thorimbert, perché un fotografo accetta di farsi intervistare,


aggiunge qualcosa rispetto a quello che già comunica con le
fotografie?

Aggiunge molto. A me non dispiace, perché vieni messo di fronte a


nuove cose di te. Potremmo chiederci anche che cosa spinge
qualcuno a farsi fotografare. Lo fai per vedere come sei negli occhi
di qualcun altro. L’immagine che hai di te stesso si arricchisce di
un nuovo punto di vista.

Ci sono fotografi molto imprenditori, costruiscono strutture,


creano un’impresa. Poi ci sono fotografi, altrettanto
professionisti, ma più solitari. Tu da che parte stai?

Sono trasversale, frequento da sempre tanti ambienti, sono un


eclettico, penso di aver fotografato tutto, un po’ per curiosità e un
po’ per necessità. Ho iniziato senza avere le spalle coperte, ho
addirittura fatto lo stampatore, insomma io vivevo davvero di quel
denaro. Devo dire che amo molto lavorare negli studi piccoli, in
situazioni intime. All’inizio, in America, ho avuto grossi problemi, si
lavora con troupe molto numerose, organizzazioni enormi che
diventano un ostacolo anziché un aiuto. Ci sono fotografi con tre
assistenti, ma anche di più.

Ognuno ha un ruolo definito?


Sì, uno sa solo telefonare, un altro sa tenere il cavalletto, nulla a
che vedere con le capacità di noi italiani. Ho fatto campagne e
lavori con trecento persone sui set, tra art director e guardie del
corpo, ma questo non mi è né piaciuto né dispiaciuto. Nel tempo
ho imparato ad essere estremamente concentrato sul mio obiettivo.

Il tuo è un percorso lineare o c’è stato un momento che hai


percepito come una svolta?

C’è stata una svolta, negli anni ‘90. Vengo dalla periferia, negli anni
’70 la periferia di Milano era veramente dura. La fotografia mi ha
salvato la vita. Mio papà faceva il grafico, mi è stato trasmesso
qualcosa di diverso rispetto ai miei coetanei. Oggi non è più così
ma all’epoca le divisioni tra le classi sociali erano profonde, la
famiglia in cui nascevi poteva segnare il tuo destino. Erano poche
le eccezioni. Crescere in una famiglia più aperta, più creativa, mi
ha permesso di guardare oltre quel mondo, di interessarmi all’arte,
di sfuggire ad un ambiente fatto di droga e malavita. A Milano ho
iniziato a frequentare Gabriele Basilico, Berengo Gardin, Giovanna
Calvenzi, erano degli intellettuali della fotografia, hanno allargato la
mia visuale. Come ritrattista penso di aver avuto una carriera
abbastanza lineare, mentre nella moda, all’inizio degli anni ’90, ho
fatto un salto importante. Non ci avevo mai pensato, a questo
servono le interviste.

Che cosa pensi sia cambiato, in quel momento, nel tuo modo di
fotografare?

Se guardi i miei ritratti, dal 1981 ad oggi, non sono mai cambiati.
Anche se sono molto diversi, c’è una forte continuità. Invece, fino
agli anni ’90 ho fatto ottima fotografia di moda, ma le mie foto non
mi rispecchiavano, erano poco mie. C’è stato un momento in cui
sono andato molto in crisi, ho buttato via tutto quello che avevo
fatto e ho ricominciato dalla periferia. In quel periodo, Peter
Lindbergh mi ha consigliato di andare in America e lì il mio
rapporto con la moda è migliorato.

Questa è una domanda per i fotogiornalisti, però la moda ha


molto a che fare con il mondo in cui viviamo, penso sia utile
anche nel tuo caso. Quando fotografi, ti poni il problema di
influenzare chi osserva?
Direi di no. Non ho mai pensato di avere il potere di spostare la
percezione delle persone su qualche cosa. Mi sento testimone, nei
miei ritratti il massimo della mia pretesa è testimoniare il mio
incontro con il soggetto, mi sembra già tanto. Sta agli altri, poi,
vederci qualcos’altro. Anche perché più il fotografo cerca di
aggiungere valori ed elementi a ciò che fa, più la foto diventa poco
interessante.

Tu tendi a togliere?

Sì, assolutamente.

Ho parlato con alcuni fotografi, prima toglievano, poi si sono


accorti che la realtà è troppo complessa per ragionare con
simboli essenziali.

Ma l’atto del fotografare è togliere, molto più che mettere. Il pezzo


di realtà che inquadro, rispetto al mondo, al cosmo, non è
assolutamente niente. Devi accettare il fatto che il tuo sguardo non
è altro che il tuo, a volte anche inutile, punto di vista sul mondo.

Qualche settimana fa hai scritto sul tuo blog un post molto


bello sul lavoro di Settimio Benedusi, che si concludeva
dicendo che, già il fatto che il fotografo avesse mostrato una
parte di umanità era un risultato. Voi avete ritratto molte
celebrità. Ha senso, oggi, fotografare personaggi famosi
anziché dedicarsi alle “persone”, al di là degli incarichi
professionali?

No, per me non ha mai avuto senso. Il motivo per cui ho fotografato
molte celebrità è che non sono mai stato interessato alle celebrità.
Accetto l’idea che qualcuno sia famoso, ma lo fotografo come
essere umano, come parte dell’umanità, appunto. All’inizio mi
documentavo molto sulle persone che andavo a fotografare, ma
era una ingenuità, ed era quasi più un intralcio. Penso che sul
ritratto mi abbia fatto molto bene tutto il lavoro che ho fatto su me
stesso, anche in termini di analisi.

Stai avviando un laboratorio con Leica Academy, un percorso


piuttosto lungo sulla fotografia di moda. Tu hai fatto una scuola
di fotografia negli anni ’70, una cosa non comune.

È stata una scuola straordinaria. Credo di avere un attestato di


“operaio fotografo”, una cosa talmente poco glamour. E anche il
programma non aveva nulla di glamour, credo di aver fotografato
una mela per un anno. Sono cose improponibili nelle scuole di
oggi. In realtà avevo iniziato la scuola di grafica, dopo il primo
anno ho scelto la fotografia.

Pensi che si possa imparare a fare il fotografo?

Molto. Mi trovo spesso ad insegnare, ad una certa età sai delle


cose e le trasmetti, è un’esigenza. Da anni ho un programma one-
to-one con alcune persone che io chiamo “pazienti” più che
“studenti”. In un anno di incontri non cambi te stesso, trovi te
stesso. E questo trovare te stesso, ti apre le porte sulle tue
potenzialità.
La fotografia sembra essere l’ultimo dei problemi.

La fotografia è un pretesto, quando trovi te stesso puoi realizzarti


anche in un ufficio. Ho sempre lavorato sulla fotografia come cura,
il mio primo libro si chiama “Transfert” ed è un libro che ha seguito
la mia psicanalisi. Nel 1998, ad Arles, ho curato una mostra
intitolata “Immagini dal mondo interno” in cui erano presenti
fotografi che usavano la fotografia per parlare del loro mondo
interiore. Lavorare con gli studenti mi da soddisfazioni incredibili,
vedo le persone crescere in sicurezza, in potenzialità espressiva.
Non insegno fotografia, insegno l’unica vera necessità di ogni
artista, accettare se stesso. Con la Leica Fashion Academy, ho
finalmente avuto la possibilità di fare un percorso con molto tempo
a disposizione, perché anche il tempo tra una lezione e l’altra è
importante. Ho puntato sull’idea di laboratorio. Usare la moda
come un terreno sul quale farsi delle domande.

La moda era un buon terreno rispetto, per esempio, al ritratto?

Non avrebbe avuto senso fare un percorso lungo quattro mesi sul
ritratto. Il ritratto ha senso nei percorsi one-to-one, è utile per
lavorare sulla maturazione delle persone. E poi la moda è un lavoro
di gruppo, in cui intervengono tutte le dinamiche relazionali. È
un’arte applicata estremamente complessa e, soprattutto, non
appena dici che la moda si fa così, già non si fa più così.

Tutto cambia continuamente. Non si rischia di essere schiavi


del contemporaneo?

Nella fotografia, l’atteggiamento contemporaneo si distingue da


quello moderno e da quello classico perché riguarda qualcosa che
avviene qui ed ora, manca di una prospettiva temporale. È
prodotto in questo istante, conserva ancora elementi grezzi, non
decodificati. Manca tutto quel pensiero sull’opera che lo storicizza
e che lo riempie di significati precisi. È questo che lo rende
contemporaneo.

Ti prendi molto rischio quando lavori?

Penso di essere un fotografo che conosce la necessità del rischio.


Il mio ultimo libro, Seduction of Photography, si trova in una zona di
alto rischio. Nelle foto ci sono anche io che fotografo queste
donne: mi espongo come fotografo, ma anche come persona.
Quando manca il rischio, tutto ti annoia, tutto si appiattisce. In
questo momento, nella moda, vedo poco rischio.

La fotografia è meritocratica?

No. Il mercato della fotografia non è assolutamente meritocratico.


Oggi può farcela chi si trova nel posto dove le cose funzionano.
Essere nel posto giusto al momento giusto con un atteggiamento
giusto. Questo può farti funzionare. Questo non significa che chi
merita non otterrà risultati, ma dovrà tener conto, oltre alle capacità
e al talento, di altre componenti che hanno il loro peso.

Ottenere il successo quando si è molto giovani rischia di


bruciare un fotografo?

La fotografia è un processo lento. Un cantante emerge quando è


molto giovane, mentre è raro che un fotografo prima dei
quarant’anni abbia consolidato un proprio stile, abbia le idee
chiare su che cosa dire. In altri ambiti, a quarant’anni già inizi a
ripeterti.

Le cose davvero buone non si producono prima dei trent’anni?


Sì, è vero, puoi fare cose molto forti da giovane, ma il paradosso è
che per entrare nel mainstream devi abbandonare i modi che ti
hanno reso funzionante. Oggi Craig McDean è uno straordinario
fotografo, ma quando ha iniziato era ancora più interessante, molto
più sperimentale.

Insomma, per funzionare nel mainstream devi calmarti un po’?

Sì, per rimanere mainstream devi darti una forte calmata. I dieci più
grandi al mondo, oggi, sono abbastanza intercambiabili. Il livello di
qualità, di confezione, è altissimo, ma si assomigliano molto. In
America mi è successo esattamente questo. Sono stato chiamato
là perché portavo nella moda un atteggiamento più vero, più vicino
alla vita di strada, ma poi, piano piano mi è stato chiesto di
smussare, addolcire, finché mi sono trovato a fare foto che ormai
non mi riguardavano più molto. In cambio ti viene dato molto:
visibilità, denaro, ma devi normalizzarti.

Gabriele Orlini:
vado alla ricerca delle storie, e
le storie sono fatte dagli uomini

Gabriele Orlini, tra qualche settimana tornerai a Buenos Aires.
Che cosa ti interessa dell’Argentina?

Andrò a Buenos Aires per un lavoro che è iniziato nel 2015. È un


Paese con il quale ho trovato immediatamente un’affinità,
probabilmente per quel modo con cui gli argentini affrontano la
vita, con molta passione ma con la consapevolezza che qualcosa
potrà andare male.

Nel 2015 hai iniziato un progetto a lungo termine sul femicidio.


Di che cosa si tratta?

Tutto è nato dopo aver letto un testo dell’antropologa porteña


Milena Annecchiaro che indagava sulla presenza, in Argentina,
degli afro-discendenti. In un passaggio del suo lavoro, e con vena
poetica, scriveva: “Los argentinos también descendemos de esos
barcos” (Noi argentini discendiamo anche da quelle navi), facendo
riferimento alle barche che trasportavano i migranti dall’Africa
all’America Latina.
Affascinato da queste parole, anche in seguito ai miei lavori in
Africa, decisi di tornare in Argentina per fare un progetto sulla
identità di quel paese di migranti, iniziandolo dal basso, dalle
comunità socialmente più deboli, nelle Villa Miseria. È così che
sono entrato in contatto con un altro fenomeno, quello del
femicidio, della violenza sulla donna in ambito domestico.
All’interno di queste realtà, infatti, ho trovato una situazione nella
quale la donna, per quanto fosse un volano molto importante per la
famiglia, rappresentava una parte delle proprietà dell’uomo, e la
violenza su ragazze molto giovani era un argomento pressoché
quotidiano nelle cronache locali.

Ci sono reazioni a questa condizione?

Posso dire che mi sono trovato a Buenos Aires nei giorni in cui c’è
stata la manifestazione organizzata dal movimento NiUnaMenos,
durante la quale sono scese in piazza più di cinquecentomila
persone. Io vivo in una città che conta duecento quarantamila
abitanti, trovarne in una manifestazione il doppio è stato
travolgente. Il femicidio non è, come si potrebbe immaginare,
circoscritto solo alle aree rurali o nelle comunità originarie. È un
fenomeno presente anche all’interno delle grandi metropoli,
complice anche una politica di governo inadatta nel contrastarlo,
tanto che negli anni si sono fatte varie interrogazioni alle Nazioni
Unite.

Sono argomenti molto grandi. La fotografia è sufficiente a


raccontare questi temi o sono necessari altri strumenti?

Il canale di sensibilizzazione non può essere uno solo. Giornalisti,


antropologi, sociologi, tutti devono contribuire a parlare di questo
fenomeno. La fotografia non è assolutamente sufficiente. Il mio
progetto sul femicidio in Argentina, Yoeva, infatti è corredato anche
dalle testimonianze dirette delle persone che vado a fotografare, la
voce delle loro storie. Ma è solo una piccola parte.

C’è differenza c’è tra il tuo approccio alla storia e quello di un


fotogiornalista?
Non sono un fotoreporter da breaking news. Non è il mio modo di
lavorare e non fa parte della mia esperienza. Mi occupo
preferibilmente di progetti a medio termine perché, prima di
raccontarli, voglio comprenderli in prima persona. Non riporto la
notizia, ma scavo sulle sue ragioni e sulle sue cause. La macchina
fotografica entra nel mio lavoro solo dopo aver ascoltato e
trascorso del tempo con le persone che vado a narrare.

Parliamo di distacco e di coinvolgimento. Quanto sei coinvolto


nella storia che racconti?

Molto. E credo sia una cosa inevitabile o forse sono io incapace nel
tenermi distaccato. Nel momento in cui entro in un lavoro, tendo a
voler vivere, dormire, mangiare con le persone che fotografo. Mi
rendo anche conto che questo può suonare presuntuoso in quanto
io, ad un certo punto, tornerò nella mia vita normale, mentre loro
continueranno nella propria quotidianità. Ed è anche vero che la
volontà di lasciarsi coinvolgere in questo modo dalle storie porta
anche ad una sorta di alienazione: un distacco dalla vita che hai
lasciato a casa. In quel momento stai vivendo la vita di qualcun
altro. Ed è per questa ragione e per la parte di vita dedicata a
viverne una che non mi appartiene, che il lavoro svolto, la storia
narrata ha la valenza di dono.

E quanto decidi di non andare oltre?

Dire quando mi fermo è più complicato. Mi sono fermato le volte in


cui mi sono reso conto che il mio intervento, il mio coinvolgimento,
non avrebbe portato nessun vantaggio alle persone che stavo
raccontando.

Perché la tua fotografia mette al centro l’uomo?


La condizione umana è sempre presente. Se voglio raccontare
storie, devo per forza partire dell’uomo. È l’uomo a trasformare i
fatti in storia. Al mondo esistono i fatti, gli avvenimenti, le cose che
accadono. Tutto questo diventa una storia nel momento in cui
qualcuno è disposto a raccontare quei fatti, e qualcuno è disposto
ad ascoltarli. Vado alla ricerca delle storie, e le storie sono fatte
dagli uomini.

Sei più interessato alle storie dei singoli o ai fenomeni nella


loro interezza?

Sono più sensibile alle storie dei singoli ma, naturalmente, per
arrivare alle storie del singolo capita di partire da un fenomeno, da
qualcosa che puoi osservare in modo aggregato. Anche nei miei
lavori realizzati in zone di guerra, l’attenzione maggiore è rivolta
verso la persona e, tramite la sua storia, racconto un fenomeno di
carattere generale. Posso dire di essere molto più attratto da una
storia raccontata sottovoce piuttosto che da quella urlata da un
megafono.

Ti chiedi mai se la storia che vuoi seguire, possa avere un


riscontro immediato, se sia contemporanea?

Se per contemporaneo intendiamo ciò che è più facilmente


vendibile, certamente questo è un problema, ma non quello
primario. Può succedere che si possa non riconoscere
immediatamente il senso di una storia, non la si riesca ad inserire
nel flusso.

Ma mi piace pensare che la maggior parte delle storie che oggi
accadono siano contemporanee in quanto nascono da fatti
accaduti. E per questo la loro documentazione varrà anche tra
dieci anni, semplicemente perché sono state narrate.
Ti assumi un alto rischio, e non parlo di sicurezza e incolumità,
per fare il tuo lavoro?

Più che rischio, mi prendo il diritto di cambiare idea. Ho grandi


convinzioni e la prima di queste è quella di poter cambiare idea
anche in corso d’opera. Non ho storie drammatiche alle spalle,
sono cresciuto in una famiglia corretta, ho fatto studi umanistici e
ho vissuto una serie di vite molto diverse tra loro. La mia
educazione mi porta a scegliere tranquillamente ciò in cui credo,
non ho timore nell’affermare qualcosa, di negarlo o di evolvere quel
pensiero. Quindi, se parliamo di rischi direi che non ce ne sono
perché non mi pongo particolari limiti.

Hai iniziato a fare fotografia sette anni fa, piuttosto di recente.


Questo ha cambiato molto la tua vita?

L’ha cambiata completamente. La mia vita è cambiata nel senso


che riesco a prendermi il tempo che desidero e posso vivere la
storia che voglio vivere.

Il lavoro del fotoreporter è sempre considerato solitario. Però si


possono formare collettivi o gruppi di lavoro come quello di cui
fai parte tu, Gli occhi della guerra. Che cosa aggiunge far parte
di un gruppo?

Il mio lavoro di fotoreporter è molto spesso in solitaria. Ma la


ragione è semplice: se tu vuoi entrare all’interno di una storia
insieme a qualcun altro, hai bisogno di qualcuno che la veda come
te, con il quale ci sia una grande affinità, perché non ti puoi
permettere di essere distratto da altre cose. “Gli occhi della
guerra” non è un collettivo, siamo un gruppo di professionisti che
collaborano con una struttura. Il valore aggiunto è lo scambio di
esperienze. Poi, hai bisogno di ripulirti quanto più possibile per
immergerti in un contesto. E questo è un processo in solitaria.

Non hai conosciuto gli anni d’oro della fotografia, hai iniziato
quando il sistema editoriale era già in crisi, per cui non dedichi
tempo a fare confronti con il passato. Che cosa funziona molto
bene, oggi, nel sistema della fotografia giornalistica ed
editoriale?

All’inizio del mio percorso professionale nella fotografia, ho iniziato


a mettermi in contatto con alcune agenzie che pensavo potessero
rappresentarmi. Non ho avuto alcuna risposta e ad un certo punto
ho smesso di cercarne. Quello che c’è di buono oggi sono i
maggiori canali, la possibilità di distribuire il proprio lavoro anche in
modo autonomo. Anche un singolo può riuscirci, mentre una volta
l’agenzia era una realtà necessaria ed inevitabile. Supponendo che
quello di prima fosse un mondo buono per il fotogionalismo e che
quello attuale non lo sia più, l’unica alternativa è che il mondo di
domani possa essere diverso. Per quel che mi riguarda, il buono è
proprio poter rivolgere lo sguardo solo verso ciò che verrà. Non
avendo l’imprinting di quelli che erano “i bei tempi”, posso solo
ragionare su ciò che posso costruire oggi.
Oliviero Toscani:
si fotografa come analfabeti

Oliviero Toscani, sarà un’intervista lunga.

Le interviste lunghe non servono a niente.

Proviamoci, quando ti stufi, la chiudiamo. Stai per inaugurare


la NEVERENDINGPHOTOMASTERCLASS insieme a Settimio
Benedusi, Marco Morosini e Paolo Crepet, psichiatra. C’è
qualcosa nella testa che impedisce ad un fotografo di
esprimersi?

Non è qualcosa che impedisce solo il fotografo, è una cosa che


impedisce chiunque di esprimersi. La gente dice “allora…”
“cioè…” l’incapacità di esprimersi è di tutti. Oggi è molto più facile
fotografare che parlare. La fotografia sta diventando
un’espressione dalla quale dipendiamo e dalla quale facciamo
dipendere gli altri. Ci esprimiamo con le immagini, le nostre
opinioni si formano con le immagini. Vediamo tutti la stessa
identica immagine e abbiamo tutti un’opinione diversa, non è
incredibile? Allora bisogna andare a scuola per imparare a fare le
immagini e, soprattutto, per imparare a leggerle.

È analfabetismo?

Si fotografa come analfabeti.

Tu sei andato a scuola di immagini.


Ho fatto la Kunstgewerbeschule, a Zurigo, il preside era Johannes
Itten, maestro della Bauhaus. Ho avuto la fortuna di avere fatto
questa scuola per cinque anni, e ancora oggi sono sempre in
vantaggio su qualsiasi giovane che non è andato a scuola. Ho
avuto grandi maestri del Bauhaus, conosco la tipografia, la grafica,
conosco bene l’applicazione dell’immagine sui mezzi, la stampa.
Ho acquisito la capacità di lettura dell’immagine. Vengo da una
famiglia di reporter, ho imparato da giovanissimo cosa era un
reportage ma a scuola ho imparato la creazione della
comunicazione, ho capito come fare il regista più che il
documentatore. Quando vado a documentare, è tutto molto più
facile. La scuola mi ha insegnato il situazionismo, riuscire a vedere
ciò che sta intorno a te come scena della vita reale.

Hai lavorato molto in un periodo in cui c’erano industriali forti.

Non c’erano industriali forti.

Davvero non c’era denaro?

Non c’entra niente il denaro. Siamo tutti condizionati dalla ricerca


del consenso e nessuno produce più niente di coraggioso. È tutto
piatto. I format sono tutti uguali. Da quando esiste questa parola,
marketing, è arrivata la mediocrità in comunicazione.

Ovunque o solo in Italia?


Soprattutto in Italia. In America c’è più coraggio, c’è sempre stata
più possibilità. Questo non è un paese per giovani. Sono i giovani
che non sono svegli, non hanno coraggio, stanno bene così.

Quando ti parlano di “creatività” è possibile che alzi la voce. È


una parola troppo importante per essere usata a sproposito?
Uno dice “creatività” e pensa di aver risolto il problema. Non è
così. Dove è la creatività? Continuiamo a dire che questo è un
paese di creativi, ma per fare cosa? Borse e scarpe. Si parla
sempre di Adriano Olivetti come esempio dell’imprenditoria
italiana, Olivetti è morto 60 anni fa.

E se ti dicono che sei un pubblicitario, non un fotografo, te la


prendi molto?

Pubblicitario cosa vuol dire?

Qualcosa di meno di un fotografo, forse.

No, sono invidiosi, gelosi. Le mie foto se le ricordano dopo


trent’anni, altre foto non sai nemmeno chi le abbia fatte.

Sei un sintetico. La realtà non è più complessa di due elementi


con un fondale bianco?

Certo che lo è. Per questo bisogna semplificarla. La fotografia


serve a quello. Si prende un dettaglio per raccontare una storia. Se
guardi le mie fotografie non pensi a Benetton, pensi a quei concetti
che sono arrivati grazie alle fotografie. Tutti i miliardi spesi dalle
agenzie, che cosa hanno lasciato? Nessuno si ricorda niente.

Le regole che usavi trent’anni fa sono ancora attuali?

No. Sono io il primo a lavorare in modo diverso. L’altro giorno è


uscito un disco di Neil Young e gli hanno chiesto “Ha fatto un come
back?” e lui ha risposto “Come back? Non sono mai andato via, è
lei che è poco informato”. E riempie ancora gli stadi, è solo
questione di qualità.

La parola chiave del tuo lavoro?

Unicità. Io sfrutto la mia unicità. Pochi lo fanno, tutti vogliono


conformarsi a ciò che il marketing dice che funziona.

Avere una buona idea non ha niente a che fare con la


creatività?

Quelli che cercano le idee vuol dire che non ne hanno. Io non ho
mai cercato un’idea in vita mia, cercare le idee è grave. Le agenzie
pubblicitarie sono sempre alla ricerca di idee perché non ne
hanno. Ci sono i direttori creativi. Come fai a dirigere la creatività?
La creatività è una conseguenza di un lavoro fatto nella pura
incoscienza, nella pura insicurezza.

Quando hai individuato un tema ci hai sempre azzeccato, era la


cosa giusta da dire in quel momento. Osservi molto la realtà?

Sono un situazionista, te l’ho detto.

L’istinto non esiste?

No, l’istinto esiste. È una voce, mi parla sempre. Mi dice cosa devo
fare e come lo devo fare. L’istinto mi ha sempre salvato. Se non la
ascolto, questa voce inizia a parlarmi meno forte e poi finisce per
andare via. Qualche volta è andata via e mi sono trovato solo.

E come ne sei uscito?


I momenti di crisi sono i momenti più interessanti, sono i momenti in
cui devi cambiare. Dopo Fabrica mi sono trovato con una
scrivania, i collaboratori che chiedevano le ferie, dovevo parlare
con gli editori, mi sono sentito un manager. Ho cambiato di nuovo.
È tutto qui. Devi sempre cambiare.
Poike Stomps:
l’Europa è un’esperienza, non
un’idea

Poike, quale è stato l’esatto momento in cui hai pensato


di partire per fare fotografie alle persone che attraversano le
strisce pedonali in tutte le grandi città d’Europa?

È stato ad Amsterdam. In realtà, Crossing Europe è nato un anno


prima, a New York, osservavo tutte queste persone che
attraversavano la strada. Erano tutti molto indaffarati, molto immersi
nelle loro cose, nel loro business. Ho provato a ritrovare la stessa
scena ad Amsterdam. Dopo Amsterdam ci sono state Parigi e
Londra. Ho guardato le prime fotografie e ho pensato: ok, c’è
qualche differenza tra queste città, ma non così tanta. E così è
iniziato il progetto, questa ricerca attraverso quarantadue paesi in
Europa.

Una ricerca simbolica che riesce a raccontare l’Europa.

Bisogna partire dalla conoscenza reale che tutti noi abbiamo


dell’Europa. Quando ho pensato di allargare questo progetto a
tutta l’Europa, la prima cosa che ho pensato è stata: sì, ma io non
so esattamente quali paesi facciano parte di questa Europa. E
immagino che questo sia un pensiero comune a molti. Quante
capitali, quanti paesi, ci sono in Europa? Non le conosco tutte.
Così ho individuato una mia Europa geografica, che non è per
forza legata ai ventisette paesi dell’Unione.

Ognuno di noi attraversa la strada per andare al lavoro la


mattina, ognuno di noi segue alcune regole condivise. Quale è
la cosa comune che hai scoperto in questo tuo viaggio?

Ogni individuo nella strada vive la propria vita, ha i propri impegni.


Ma ogni individuo fa parte di un gruppo, segue quindi regole
comuni, la giornata è segnata da orari pressoché comuni.
Naturalmente questi punti in comune, a volte, sono differenti per
ogni città, per ogni Paese. La vita qui ad Amsterdam ha ritmi
diversi dalla vita in una città Balcani. Ma vuoi davvero sapere
la cosa che tutte queste persone hanno in comune? La reazione
alla mia presenza, alla mia macchina fotografica che si inseriva
nelle loro vite mentre loro stavano facendo una cosa così normale
come attraversare la strada.

Alla fine del lavoro avevi molte fotografie. Come hai scelto
quelle giuste per il libro?

Avevo decine di foto per ogni città, ma è stato semplice dire:


questa è l’immagine che mi serve per il libro. Non ho quasi
ritoccato le immagini, non volevo dare l’impressione di durezza o,
comunque, non volevo cambiare la luce di quel preciso momento.
Alla fine di ogni giornata, portavo a casa circa venti fotografie
interessanti, ma solo una che mi faceva dire: ok, questa la città che
ho visto, queste sono quelle persone che ho visto.

I lettori di questo libro guardano la città o le persone?

Probabilmente guardano le persone, o almeno vorrei che


guardassero le persone. Per questo, nel libro, non ho scritto il
nome della città vicino ad ogni foto. Le didascalie sono in fondo al
libro. Nei musei, guardi la fotografia e poi vai a leggere il cartellino
accanto per conoscere il titolo, la storia, la data. Nel mio libro, non
volevo questo. Vorrei che ognuno indovinasse, o per lo meno
cercasse di capire, di quale città si tratta. E gli elementi sono molti,
la luce, l’atteggiamento delle persone, gli ambienti sullo sfondo. È
un’esperienza.

È un gioco, ma anche qualcosa di più.

Sì, è sicuramente qualcosa di più di un gioco.

Perché nella prefazione al libro scrivi che l’Europa è


un’esperienza, non un’idea?

Ogni Paese vuole che entrare, o restare nell’Unione Europea, deve


rispondere a requisiti, per lo più, finanziari. Il percorso proposto è
omologare i Paesi, farli diventare sempre più omogenei da un
punto di vista economico. Questo è naturalmente impossibile. E
allora credo che tutto ciò che puoi creare è un’esperienza,
l’esperienza dell’Europa. Se attraversi l’Europa, ti rendi conto che
ogni angolo di questo continente ha un dettaglio che lo rende
differente e unico. Ti ho detto poco fa che ho trovato molte parti
comuni, ma in realtà ogni città è differente: nel comportamento, nel
modo in cui godiamo delle cose, nel modo in cui viviamo la vita.
Per me è stata un’esperienza.

Una curiosità. Adesso devi rispondere a molte interviste sulle


questioni politiche europee. Ma tu sei un fotografo…

Già, e posso dirti che è più divertente di quanto pensassi. Faccio


un altro mestiere, non sono un esperto di affari europei e non potrò
mai essere un esperto. Ma, con il mio lavoro di fotografo, posso
portare la mia visione, la mia esperienza. La fotografia, alla fine, è
una scusa per parlare di qualcosa di più ampio e che ci riguarda
tutti.

Torniamo al tuo viaggio attraverso l’Europa.

Beh, sono andato per qualche giorno nelle varie capitali. E,


quando tornavo, molte persone mi dicevano: perché non sei
andato nel tale posto, è così bello! Le prime volte avrei voluto
tornare indietro e visitare tutto il Paese, non solo le grandi città. Ma,
in realtà, ho capito che non cercavo altro. Nella grande città
riuscivo a trovare qualcosa di nuovo, la sintesi di cui avevo
bisogno.

Treno, aereo o automobile. Il mezzo di trasporto ha fatto la


differenza?

Ho viaggiato molto in aereo, il mezzo più semplice e anche più


economico, ma avrei voluto viaggiare di più con altri mezzi, per
ottenere quel senso di avvicinamento alla città che, in aereo, non
puoi avere. Per andare da Amsterdam a Roma, entro in una
metropolitana qui ad Amsterdam, prendo un aereo, entro in un’altra
metropolitana ed esco dal sottosuolo in una piazza di Roma. È
come viaggiare in una scatola. In questi giorni partirò per un nuovo
progetto negli Stati Uniti e ho deciso che userò esclusivamente
l’automobile. Andrò in tutti i cinquanta paesi degli Stati Uniti, e lì
cercherò di capire, e fotografare, l’interazione tra le persone.

Hai trovato molta differenza tra l’Europa geografica e l’Europa


politica?

Intanto dobbiamo essere uniti, ma non dobbiamo essere uniti sulla


carta. Per questo continuo a pensare ad una esperienza quando
penso all’Europa. Se chiedi a qualcuno quanti paesi ci sono in
Europa, qualcuno ti risponderà ventinove, qualcuno ventuno,
qualcuno ventotto. E allora, la Georgia fa parte dell’Europa? Dal
mio punto di vista alcuni paesi sono europei, come il Liechtenstein,
mentre altri appartengono all’Asia o al Medio Oriente. Queste sono
le nostre percezioni reali, insomma, che non hanno nulla a che
vedere con la geografia ufficiale, politica o economica.

Noi europei abbiamo l’impressione di conoscere molto bene


l’Europa. A Roma, Parigi, Berlino troviamo cose che
riconosciamo. Hai mai avuto l’impressione di essere finito su
un altro pianeta pur essendo in Europa?

Probabilmente gli scenari più diversi li ho vissuti nei Balcani, in


Albania. In quell’area le cose sono davvero diverse rispetto
all’Europa che noi immaginiamo. Ma, quello che voglio dire è che
chi vive in questa nostra parte dell’Europa ha una impressione
completamente sbagliata dei Balcani. Mi hanno detto che avrei
avuto bisogno di un interprete, di una scorta, mi dicevano di stare
molto attento. In realtà, sono i luoghi più sicuri che abbia mai visto.
Sì, lì mi sono trovato in un altro pianeta rispetto a quello che, con i
nostri pregiudizi, immaginavo.
Marie-Pierre Subtil (6Mois):
la produzione di storie
fotografiche è ancora molto
importante
Marie-Pierre Subtil, lei è direttore di 6Mois, magazine francese
dedicato al fotogiornalismo che non raccoglie pubblicità, è
distribuito prevalentemente in libreria, non ha un sito internet
di news. È una strategia che funziona?

Sì, il modello economico funziona. Abbiamo un sito internet che,


oltre a non contenere news, non mostra i contenuti della rivista.
Non raccogliamo pubblicità perché pensiamo che la pubblicità
abbia portato l’editoria verso la crisi. Questo per noi è un punto di
forza, di indipendenza. Stampiamo ventimila copie, abbiamo circa
tremila abbonati e distribuiamo prevalentemente nelle librerie.
Abbiamo una piccola redazione, paghiamo i fotografi che
pubblichiamo e il progetto si sostiene e cresce.

Da come ne parla, questi tre punti sono valori del brand, oltre
che un modello economico.

Sì, corrispondono ad un nostro preciso punto di vista sul mondo


editoriale.

Prima di 6Mois c’era XXI, il cui format era il giornalismo


illustrato. Perché vi siete mossi verso il fotogiornalismo?
Quando XII è stato creato pensavamo che la fotografia non fosse
abbastanza adatta per raccontare le storie. In Francia l’illustrazione
ha un ruolo molto forte nel racconto delle storie. Su XXI tutti gli
articoli erano illustrati, il linguaggio era il disegno. Ma malgrado la
crisi del fotogiornalismo, negli anni ci siamo resi conto che la
produzione di storie fotografiche era ancora molto importante, e
abbiamo visto quanto fosse ancora vivo il fotogiornalismo. I
fotogiornalisti, nonostante tutto, continuano a dar vita a storie, a
racconti che ci mostrano il mondo di oggi e il mondo che verrà. Il
format di 6Mois è semplice, rispetto ad un magazine normale
abbiamo invertito il rapporto tra testo e immagini.

A quale fotogiornalismo guardate?

Lo scopo di 6Mois è rappresentare il mondo contemporaneo


attraverso le immagini. Il mondo è cambiato, e non tutti i
fotogiornalisti hanno capito che è il momento di smettere di
fotografare i soggetti del secolo scorso, esiste un nuovo mondo in
pieno cambiamento ed è loro dovere mostrarlo. Tra le proposte che
riceviamo ogni giorno, ci sono soggetti che realmente ci
sorprendono e che sono in grado di raccontarci il mondo che sarà.

Il fotogiornalismo ha regole e criteri molto rigidi. Non rischiano


di fermarne l’evoluzione?

Penso che questa rigidità appartenga soprattutto al


fotogiornalismo delle news. Nessun ritocco, nessuna posa,
nessuna composizione e tutte le regole che conosciamo. Ma ci
sono molti altri ambiti, chi segue storie di lunga durata ha tutto un
altro atteggiamento, e le regole sono assolutamente nuove.
Abbiamo pubblicato lavori lunghi, anche ottanta fotografie per
progetto, dove l’approccio è totalmente differente.
Ha l’impressione che il fotogiornalismo, forse per ragioni di
mercato, sia troppo concentrato su alcune parti del mondo,
lasciandone in silenzio altre?
Sì, questo sicuramente. Ma questo succede per il giornalismo in
generale. La rappresentazione del mondo che vende non
corrisponde al mondo nella sua interezza. In generale, ci sono
fotogiornalisti che lavorano per denunciare che cosa non va nel
mondo, e fotogiornalisti che vogliono cambiare il mondo. In
generale il primo approccio vende di più e i soggetti sono spesso
ripetitivi, già visti.

6Mois è libero di non seguire l’agenda degli eventi mondiali?

Sì, noi non dipendiamo dagli eventi. Rintracciamo i temi della storia
ma siamo liberi dalla stretta attualità. Il giornale è semestrale, ma
non è solo la temporalità che determina questa libertà. È anche la
scelta di pubblicare lavori lunghi, in grado di spiegare molto
meglio la realtà che desideriamo raccontare. L’economia che
cambia, le relazioni tra uomini, sono temi totalmente dentro
l’attualità, non sono news, ma sono in grado di spiegare il mondo
di oggi.

Per raccontare l’economia, per esempio, avete pubblicato il


lavoro Heavens, di Gabriele Galimberti e Paolo Woods. Qui un
concetto astratto, le dinamiche del mondo finanziario, è stato
tradotto in immagini.

Era un progetto più fotografico che giornalistico e ci ha


immediatamente interessato. Non è fotogiornalismo classico,
anche il libro che hanno realizzato è straordinario in questo senso.
Queste sono le nuove modalità, i diversi terreni, su cui si può
confrontare il racconto della realtà.
Quali aree del mondo pensa siano interessanti oggi?

Ci sono molte aree del mondo interessanti e poco raccontate, ma


non perché sono distanti o povere, piuttosto perché sono troppo
vicine, perché ci appartengono e finiamo per non osservarle. I
fotogiornalisti sono spesso concentrati sui luoghi di combattimento,
ma ci sono luoghi come la Norvegia, la Svizzera, la Francia, l’Italia,
dove nascono storie molto interessanti. Abbiamo pubblicato un
servizio sulle badanti, dall’Italia, da Udine. Un servizio di questo
genere mi interessa più di un storia da Karachi. Penso che i
fotografi occidentali dovrebbero smettere di andare nei continenti
poveri con un atteggiamento di scoperta verso questi paesi esotici.
Si può fare ottimo fotogiornalismo vicino a casa.

C’è una guida, una parola chiave, nel vostro lavoro in


redazione?

In redazione scegliamo in base alla nostra cultura personale, alla


nostra visione. In realtà la struttura di 6Mois riesce a far passare
particolarmente bene la “cultura della casa”. Il fondatore della
rivista è anche l’editore ed è un giornalista. La nostra redazione ha
principi che applichiamo sia a XXI sia a 6Mois. Per quanto riguarda
una guida scritta, abbiamo redatto un manifesto del giornalismo, si
può scaricare online.

Pensa che la destinazione del fotogiornalismo siano ancora le


riviste?

No, c’è anche internet, in Francia ci sono esperimenti di riviste


online digitali a pagamento molto interessanti. Ma i fotogiornalisti
preferiscono la pubblicazione sulle riviste di carta, offrono una
legittimità più forte.
Elliott Erwitt:
i cani sono come gli umani, solo
con più capelli
Elliott Erwitt, ho appena visitato una sua mostra a
Genova, Kolor, è dedicata alle sue fotografie a colori. Perché
non le ha mostrate prima?

Non le ho mai mostrate prima perché i miei lavori personali sono


sempre stati concentrati sul bianco e nero. Ma ad un certo punto
della mia vita ho deciso di guardare dentro al mio archivio
fotografico e ho trovato un gran numero di fotografie che
funzionavano molto bene a colori, e da qui sono nati il libro e la
mostra.

È vero che lei preferisce il bianco e nero per i suoi lavori privati
e il colore per i lavori commerciali?

In generale è vero. Ma in definitiva viviamo in un mondo a colori,


quindi posso anche fare qualche eccezione.

Perché ci sono così tanti fotografi che si giustificano per i loro


lavori commerciali?

È vero, ce ne sono tanti. Ma non so perché queste persone non


vanno fiere dei loro lavori commerciali. Forse uno psichiatra
potrebbe spiegare meglio questo strano comportamento.
Lei sembra molto fortunato. La fortuna arriva da sola o bisogna
andarla a cercare?

Sono sempre stato molto fortunato con la fotografia. Non vorrei


però parlarne troppo, sa, ho paura che il vento possa cambiare.

Un giorno, anzi una notte, ha fotografato Andy Warhol sulla


limousine, Warhol sembra davvero sorpreso. Penso sia stato
difficile sorprendere Andy Warhol. Come ci è riuscito?

Non so perché abbia quell’espressione, è terrorizzato più che


sorpreso. Forse soffriva per una indigestione, chi lo sa? In ogni
caso, non me lo ha mai confidato.

Quando fotografa i cani, in un certo senso parla degli esseri


umani?

Naturalmente sì. Ho sempre pensato che i cani fossero umani, solo


con più capelli.

Ma il cane che salta vicino alle gambe di quell’uomo, in realtà


stava saltando o atterrando?

Beh, il cane deve prima saltare per poter poi atterrare. Quindi, si
può dire che stesse facendo entrambe le cose. E io ero lì, l’ho
fotografato proprio a metà del suo volo.

Lei fa differenza tra immagine, fotografia, snapshot?




No. Tutto ciò che è visuale è interessante per me.

Come si è sentito quando la sua foto di Nixon è stata usata


completamente fuori contesto?
Questa è una domanda molto intima. Perché il punto è che uno dei
grandi rammarichi del mio lavoro di fotografo è che le mie
fotografie finivano nelle mani di altre persone, sulle quali io,
fotografo, non avevo alcun controllo.
Rankin:
amo il caos, cerco di crearne
più che posso
Rankin, tu sei una persona totalmente coinvolta in ciò che fai.
Ma la passione ha qualcosa a che vedere con l’essere un
professionista?

Sono appassionato al cento per cento di ciò che faccio. Non


penso che sarei qui se non lo fossi. In fotografia la competizione è
incredibilmente feroce. Ogni volta che mi alzo per andare a fare un
lavoro, ci sono almeno altre due persone contro di me che
vorrebbero fare lo stesso lavoro. Probabilmente non avrei portato a
termine nemmeno un incarico se non fossi stato profondamente
appassionato di questo mestiere. Per essere un fotografo
professionista non devono mai distaccarsi il desiderio del fare e la
strada per realizzare.

Da trent’anni sei in grado di influenzare sia i lettori sia il modo


di fare l’editore. Questo è un aspetto importante della tua vita
professionale?

Grazie mille, questo è molto gentile da parte tua, ma influenzare


non è necessariamente importante per me. Sono consapevole di
averlo fatto, naturalmente. Ma il realtà il mio obiettivo è sempre
stato creare pubblicazioni che mi sarebbe piaciuto leggere, e ho
sempre avuto la speranza di parlare a differenti ambiti della
società. Ma, sopratutto, dare alla società la possibilità di parlare.
Con Dazed abbiamo dato voce alla cultura giovanile e alle forme di
espressione degli individui. Hunger, invece, è focalizzato sui talenti
creativi emergenti. Amo vedere il talento crescere e svilupparsi. I
magazine sono progetti che mi hanno sempre appassionato
moltissimo, li ho sempre fatti più per amore che soldi.

Dazed & Confused è nato durante un periodo di forti iniquità in


Inghilterra. Pensi che l’energia nasca in momenti di crisi,
quando è necessario uscire dalla comfort zone?

Sì, assolutamente, Hunger e Dazed sono nati entrambi in periodi di


recessione. Sono periodi in cui vivi come se non avessi nulla da
perdere, quindi perché non lanciarsi in una nuova avventura? Per
questo il risultato è così sperimentale. Ho capito che la cosa che
amo di più è il caos. Cerco di crearne più che posso.

Pensi che le sub culture, ma anche gli artisti, quando diventano


mainstream perdano la loro forza?

In realtà, credo che la maggior parte delle sub culture e degli artisti
provino a non diventare mai mainstream. Ma non è tanto un fatto di
perdita di forza, quanto di perdita di visione. Quando la sub cultura
diventa mainstream, diventa qualcosa di annacquato. Durante la
mia carriera ho sempre cercato di reinventare me stesso, giorno
dopo giorno. Questo è ciò che mi tiene fresco, pronto, attento.

Sei uno dei pochi fotografi impegnato in uno scouting


continuo. Perché scoprire talenti è una parte così importante
del tuo mestiere?

Ho sempre creduto che fosse fondamentale sostenere nuovi


talenti. Sia quando sono di fronte, sia quando si trovano dietro la
macchina fotografica. Parte della nostra responsabilità è dare ai
talenti di domani un ambiente nel quale possano esprimersi e
mostrare le loro idee. Anche questo mi tiene mi tiene sul pezzo e
mi fa capire che cosa funziona. Non è tanto un fatto di prendere in
prestito dal nuovo, quanto di trarre una continua ispirazione.

Hai detto molti “no” nella tua carriera?

Io odio dire “no”, chiedilo ai miei collaboratori! La maggior parte


dei giorni mi detestano perché dico troppi “sì”. Ma penso che ogni
richiesta sia un’opportunità per mettere un nuovo seme. In realtà,
devo prendere decisioni centinaia di volte al giorno, e queste
naturalmente possono essere sia negative sia positive. Tutto sta nel
credere nei propri principi, sostenerli nel tempo e mantenere ciò
che prometti. Qualche volta può andare male, ma mi auguro che
molto più spesso vada bene.

Per essere un grande autore, devi essere molto predisposto a…

Devi tenere continuamente sollevato uno specchio sulla società e


fare in modo che essa possa parlare ad alta voce. Devi dare alla
società la possibilità di contare qualcosa. E devi credere
profondamente che questo possa fare la differenza.

Un fotografo deve costruire una nuova realtà o deve


documentare ciò che esiste?

Entrambe le cose. Come fotografo, non mi sento limitato in un


unico genere, in un unico approccio. Un giorno posso
documentare la realtà e la nostra società, il giorno dopo posso
crearne una di alternativa. Penso che il mio lavoro sia fare
entrambe le cose, perché entrambe sono valide ed importanti. In
più, è davvero divertente sfidare le aspettative degli altri.
Davide Monteleone:
si profila una generazione di
fotografi pensanti
Davide Monteleone, quale è lo stato di salute della fotografia
documentaria oggi?

È un momento curioso, ne ho parlato qualche settimana fa durante


gli Stati Generali della Fotografia a Roma. Da un lato credo che
non ci sia mai stato più fermento creativo e produttivo, dall’altro
conosciamo bene lo stato di crisi dei giornali. Il risultato è che
abbiamo una elevatissima produzione ma non si sa bene che cosa
fare di tutti i lavori prodotti. Di sicuro, non si può più sperare di
veicolarli solo tramite i media tradizionali.

La destinazione di un reportage non è più solo l’editoria?

Intanto bisogna fare chiarezza sulle definizioni. Tra fotografia di


reportage, fotogiornalismo, fotografia documentaria ci sono
differenze importanti. Il fotogiornalismo ha regole molto chiare e
probabilmente la sua destinazione rimangono i magazine, sia
cartacei sia online. La fotografia documentaria, che ha radici nel
giornalismo ma che non deve necessariamente seguire tutti i criteri
rigorosi del giornalismo, può essere destinata anche a situazioni
diverse, dal museo, alle gallerie, alle istituzioni.

Sono opportunità che sembrano lasciare una grandissima


autonomia ai professionisti. Il fotografo, oggi, è completamente
libero, ma questo non rende il suo mestiere ancora più
complesso?

Sì, il lavoro è sempre più complesso, ma è anche più stimolante.


Mentre prima il fotografo era semplicemente l’operatore di
qualcuno, usava la macchina fotografica per rendere felice un
committente, adesso il campo d’azione è più ampio e la maggior
parte delle scelte vengono prese in autonomia, riguardano solo te
stesso. Si profila una generazione di fotografi pensanti.

Partiamo dal presupposto che la fotografia deve servire a


qualcosa. Quale è la funzione del reportage oggi?

Me lo chiedo spesso. Nell’abbondanza delle fotografie che


circolano in questo momento storico, il ruolo del reportage è
sicuramente cambiato ma resta valida la sua funzione
fondamentale, informare. Anzi, incuriosire. La fotografia, come
quasi tutte le arti visive, è un linguaggio universale che ha la
capacità di aprire alcune porte sul mondo. Serve quindi a creare
cultura, a creare coscienza, a creare informazione.

Ma la fotografia ha ancora questa forza sull’opinione pubblica,


oppure da sola non è sufficiente?

Onestamente penso che non l’abbia mai avuta. Ho sempre un po’


di esitazione quanto sento fotografi che si addossano
responsabilità che non competono il loro ambito. Negli anni
passati, la fotografia ha mostrato ciò che succedeva nel mondo,
ma i casi in cui ha cambiato qualcosa sono piuttosto isolati in
proporzione al numero di fotografie prodotte.
Tu lavori in zone complesse da un punto di vista politico. In
Cecenia, in Ucraina ma anche a Lampedusa, la presenza della
politica, delle organizzazioni e delle autorità è forte. Come
gestisci una tua indipendenza in questi contesti?

Nella fase di ripresa si tratta di essere semplicemente attenti. Dalla


logistica all’organizzazione del lavoro, occorre capire come
aggirare gli ostacoli, ma questa è l’abilità di tutti coloro che si
muovono in questi ambiti. Credo che il problema, più che altro, sia
proteggere l’indipendenza e l’autonomia quando mi confronto con i
media, perché sono loro che utilizzano le mie fotografie e possono
cambiarne il messaggio.

Ed è molto difficile?

No, quando si parla di media autorevoli non ci sono quasi mai


problemi. Ma in realtà credo che sia necessario abbandonare
questa idea della neutralità totale dell’informazione e della sincerità
assoluta dei media. Il committente, il giornale, ha sempre avuto
una propria linea, ha sempre avuto richieste ed esigenze
specifiche.

In questi ultimi anni ricorrono due parole: autorialità e


storytelling. Davvero bastano?

No, probabilmente non sono sufficienti. Ma bisogna considerare


anche quale è la considerazione che una certa cultura ha rispetto
al lavoro del fotografo. In alcuni paesi, oggi, il fotografo è
considerato un intellettuale, mentre per molto tempo era
considerato una figura senza un pensiero autonomo, un supporto a
qualcos’altro. Nel momento in cui il fotografo è forzato ad essere
indipendente ed autonomo, questa autonomia esige anche una
responsabilità. Non vediamo più le nostre foto, vendiamo le nostre
idee.

Dedichi parte del tuo tempo all’insegnamento. Che cosa


vorresti che portasse a casa chi frequenta un tuo workshop?

Vorrei che i miei studenti capissero che fare fotografie non si riduce
a creare una bella immagine, ma che è necessario avere un
pensiero, bisogna capire come realizzare l’immagine, quale è il
significato dell’immagine che verrà prodotta, quale uso ne verrà
fatto e, soprattutto, con quale responsabilità si approccia questo
mestiere.

Lavori da molti anni in Asia e in Russia. Che cosa hai


individuato in questa area del mondo che può riguardare tutti
noi?

Intanto una cosa l’hai detta tu, definendola Asia. Altri la definiscono
Europa. Questo primo aspetto geografico e continentale rende
questa zona molto interessante da un punto di vista geopolitico.
Non parlo solo degli avvenimenti degli ultimi decenni, ma guardo
anche alla Storia di questo paese. Un’altra cosa che mi ha sempre
incuriosito è la vastità del territorio, le differenze umane molto
diverse e sono rappresentative dell’umanità in generale. E poi, qui
c’è questo strano e perverso rapporto tra il potere e l’individuo.

In questi giorni stai lavorando ad un nuovo libro, riguarda


proprio la Storia della Russia.

Sì, il titolo è The April Theses. È un libro in cui manipolo


completamente il mio modo di fare reportage. Riguarda il viaggio
che Lenin ha fatto dalla Svizzera, dove era esiliato, alla Russia, per
prendere le redini della Rivoluzione. Ho ripercorso lo stesso
tragitto, mi sono trasformato in Lenin e, a Mosca, ho lavorato su
molti documenti rintracciati all’Archivio di Stato.

È un progetto complesso e articolato, rappresenta molto bene


quella autonomia del fotografo di cui parlavamo prima.

Sì, sono partito dal fatto che quest’anno è il centenario della


Rivoluzione Bolscevica. A quel punto ho cercato di trovare un
argomento più ridotto rispetto ad un tema così vasto. Ho scoperto
così questo viaggio e l’ho sviluppato in modi inediti. Il libro
contiene fotografia di viaggio, fotografia documentaria, ritratti
posati e manipolazioni digitali.

Le motivazioni con cui hai iniziato a fare fotografia quindici


anni fa sono le stesse di oggi?

Le linee guide dell’approccio alla fotografia sono rimaste le stesse.


Ovviamente la mia fotografia si è evoluta e si sono evoluti anche i
miei pensieri. Sono cambiate anche le convinzioni che avevo
rispetto al potere della fotografia, riguardo ciò che si può fare e ciò
che non si può fare con la fotografia.

Il tuo metodo di lavoro prevede una importante fase


progettuale. Poi, però, vai sul posto e la realtà può essere
diversa dalle tue previsioni. Come gestisci questo momento?

Mi adatto, non c’è altro modo. Fa parte del principio della


fotografia documentaria. Non si può cambiare lo stato delle cose.

Qualche settimana fa abbiamo intervistato il direttore di


6Mois, Marie-Pierre Subtil, e abbiamo parlato della tendenza un
po’ obsoleta di alcuni fotografi ad andare in luoghi esotici,
come se solo lontano da casa si potessero trovare le storie.
Quale è la tua opinione?

Questa tendenza si è un po’ ridotta, per fortuna. Personalmente,


vivo in Russia da così tanto tempo che di fatto sono diventato
locale. La distinzione dev’essere fatta tra la capacità di
approfondire un tema e quel metodo di lavoro che un tempo si
chiamava “orientalismo”. Gli stessi giornali, oggi, tendono ad avere
forti conoscitori sul posto piuttosto che ad inviare fotografi per
periodi troppo brevi.

Pensi che la fotografia di reportage si stia concentrando su


pochi fenomeni, lasciandone inesplorati altri?

È un dibattito molto attuale. Di sicuro c’è una tendenza all’apertura


a nuove scuole di fotografia, rispetto alla fotografia che abbiamo
visto fino ad oggi. C’è la necessità di trovare qualcosa di diverso,
ma d’altra parte questo diverso dev’essere interpretato secondo un
criterio affine alla nostra capacità di lettura.
Mustafa Sabbagh:
il compito di un talento è quello
di esprimersi al massimo

Mustafa Sabbagh, quanta disciplina ci vuole per essere un


artista?

La vita è disciplina. La disciplina non è solamente darsi delle


regole, ma è superare le proprie regole. La disciplina è una ricerca
infinita, è essere affamati di sapere che cosa accade intorno a noi.
Disciplina è studio. Un fotografo ed un artista senza studio non
sono assolutamente nulla. Disciplina è avere un valore ed un
progetto molto più ampio rispetto ad una mostra o ad una
pubblicazione. È credere in un cambiamento della società. Vivere
è disciplina.

E il talento esiste?

Talento è un termine molto preciso. Il talento è figlio di una


sensibilità, di un background che uno, a volte, non ha deciso di
avere. È figlio del proprio vissuto. Il talento è sentire, la disciplina è
fare.

Questa fotografia così autoriale, che parte dalla realtà e la


astrae, non si allontana dall’immediatezza che chi guarda la
fotografia si aspetta da questo mezzo?
Parlare di fotografia nel 2017 non è come parlare di fotografia nel
1960. In quel periodo il fotografo aveva anche un compito di
documentazione. Adesso chi ha il compito della documentazione è
l’immagine, che non è la fotografia. La fotografia è una disciplina
precisa.

Quando tieni un workshop, che cosa vuoi lasciare ai tuoi


studenti?

A me interessa lasciare molta confusione. Viviamo in un momento


in cui tutto deve avere un ordine preciso, e questo porta ad una
riproduzione continua di cose esistenti. Creare confusione
permette di dare un ordine personale alle cose. A me piace
resettare le persone. Poi saranno loro a mettere le informazioni
dentro la loro mente, ognuno ha la possibilità di creare un proprio
mondo. Ci sono due scuole di pensiero: quelli che cercano cloni e
quelli che cercano di dare allo studente la possibilità di accrescere
la propria individualità, e io credo molto di più nella seconda.

Insegni anche che è necessario prendersi un forte rischio per


fare fotografia?

La fotografia è totalmente rischio. La vita è rischio. La bellezza è


domare il rischio, oppure far sì che attraverso il rischio si arrivi a
qualcosa di visibilmente adrenalinico. Per guardare la fotografia
non servono soltanto gli occhi, bisogna sentire gli odori. La
fotografia potente è quella che riesce ad invadere tutti i tuoi sensi.
È un processo lungo. La fotografia non deve sempre rassicurare,
deve irritare per provocare una reazione, un processo nuovo. In
questo momento storico bisogna alzare l’asticella del pensiero e lo
puoi fare solo tramite un’immagine che mette in dubbio tutto quello
che è già stato visto. Altrimenti, è troppo faticoso fare fotografia per
rifare ciò che è già stato fatto, non ne vale la pena.
Che cosa significa essere Artista Totale?

Sono figlio del Mediterraneo, non vorrei tarparmi le ali, vorrei


sbagliare continuamente e vorrei fare un progetto che cambi la mia
vita. Non parlo naturalmente di diventare famoso, o ricco, vorrei
cambiare la mia vita nel senso che, quando mi sveglio, vorrei
sentire qualcosa che non ho mai sentito prima. La crescita è
affrontare sempre qualcosa di completamente nuovo.

Quando decidi di abbandonare un progetto?

Il momento in cui abbandono un progetto è quando capisco che


quel progetto potrei venderlo ovunque, quando il rischio è non
prendersi più un rischio. La noia è il mio miglior nemico.

Hai detto di essere figlio del Mediterraneo. Esiste una macro


area mediterranea dell’arte?

L’arte, in tutte le sue forme, ha a che fare con la luce. Tutto dipende
da come la luce cade sull’oggetto. La luce del Mediterraneo è una
luce precisa, netta. Questo incide molto sulla nostra visione, e
quindi anche sul nostro strato mentale più profondo e meno
razionale.

Come traduci, sul lavoro, il tuo essere mediterraneo?

Quando lavoravo per le riviste inglesi, molti fotografi italiani


andavano tra i grattacieli di Milano per ricreare gli skyline di New
York e delle grandi metropoli. Io andavo in periferia, a Ferrara o
lungo il Po e le riviste impazzivano. Quello era il mio luogo, quella
era mia luce. Il fotografo deve riuscire a guardare anche ad un
metro di distanza da sé.
Pensi che gli artisti, i fotografi, quando diventano mainstream
perdano la loro forza?

Credo che si possa essere irriverenti all’infinito. Avedon lo è stato.


Questa è la differenza tra un grande fotografo ed un fotografo
medio. Lo dico con tutto il rispetto per il fotografo medio, ho un
grande rispetto per chiunque faccia della fotografia la sua
professione, perché so quanto è faticoso.

Il fotografo deve sempre essere un eccellente fotografo?

Il compito di un talento è quello di esprimersi al massimo. È


negativo se hai un talento e lo freni. Sono molti quelli che si
sopravvalutano, ma questo non è un problema, è una cosa banale
che succede ovunque. Il vero problema sono quelli che si
sottovalutano, quelli che scelgono di barattare il proprio talento con
il compiacimento della società, che tornano indietro e diventano il
nulla. Trovo molto più onesto il fotografo che nella sua bottega
continua a fare i suoi scatti, piuttosto che non un fotografo che ha
avuto la possibilità di crescere e, ad un certo punto, decide di
barattare la sua ricerca con i suoi guadagni.

Andare avanti e tornare indietro. Ma la crescita, in questo


sistema, è davvero qualcosa di verticale?

Non credo più nella scala del valore. È un concetto che andrebbe
rivisto. Ci sono momenti in cui la tua posizione nella scala è
importante perché il tuo lavoro coincide con i bisogni della società.
Ci sono momenti, invece, in cui sembra che il tuo lavoro non abbia
importanza, ma solo perché la società sta chiedendo altro e non
per questo il valore del tuo lavoro è inferiore. Il valore del lavoro è
scollegato rispetto al posto che occupi.
La fotografia ha un compito preciso?

La fotografia ha un compito culturale, non è un’immagine che deve


essere stampata per occupare uno spazio su una rivista o una
parete vuota. Il chiodo dev’essere piantato nella mente, questa è la
fotografia più potente. Alcuni fotografi sono riusciti a farlo, si sono
lasciati andare al proprio istinto.

Tu sei molto critico con chi separa la fotografia dall’arte.

Il problema non sono le persone che tengono fuori la fotografia


dall’arte. Il problema sono i fotografi. C’è una forma di fanatismo
nel difendere un territorio conquistato con molta fatica. La
fotografia per diventare una forma di cultura ha dovuto lottare
molto però, adesso, il passo successivo quale è? Questa domanda
mette in discussione i baroni, perché devono scendere di nuovo
nell’arena, e non tutti hanno voglia di giocare ancora. La fotografia
è arte, non deve entrare nell’arte. Il problema è quando un artista
vuole uscire per creare il proprio regno. Io preferisco restare nella
bolgia, mi interessa allargare la cerchia piuttosto che regnare da
solo.

Credi che la fotografia sia democratica?

Lo credevo, ma adesso non più. Pensavo che la fotografia fosse


democratica come la parola. Ora ho capito che l’uso dello
strumento è naturalmente accessibile e aperto a chiunque, ma la
fotografia in sé non è più democratica, bisogna avere una
grandissima cultura per poterla fare. La fotografia è un atto
consapevole, e per essere consapevole devi avere una grande
preparazione.

Il fotografo riesce a risolvere qualche problema del mondo?


No, questa è una presunzione, è un atto ipocrita. A me il mondo
piace, non voglio cambiarlo, voglio cambiare la visione sul mondo.
Non c’è mai stato un momento storico più sicuro, e tutti viviamo di
paure. Non c’è mai stato un momento storico più ricco, e tutti
abbiamo paura della povertà. Il mio compito è dire: guardate,
quello che state percependo non è reale, la vita è molto meglio.
Insomma, devo fare riflettere sul mondo, non risolvere le cose del
mondo.

Il tuo lavoro con il “nero” serve a questo?

Ho chiamato quel lavoro “Onore al nero”. Per luogo comune, si è


sempre pensato che il nero fosse la rappresentazione della parte
negativa, del male. Ma il nero è un colore generoso, mentre il
bianco non è generoso. Il nero accoglie tutti i colori, il bianco li
riflette, li respinge. Questo è un grande atto di generosità. Quel
progetto è nato attraverso alcune letture, da Rousseau a Platone.
Bisogna conoscere la sofferenza per guarirla, voglio mettere le
persone a disagio perché voglio che queste superino i loro disagi.

Chi guarda una tua fotografia, ma anche chi la acquista, a che


cosa è interessato?

Ci sono tre tipi di collezionisti. Il collezionista molto colto che valuta


il lavoro. Poi c’è il collezionista vanitoso, che cerca un nome di cui
vantarsi. E il terzo è quello che ha la parete vuota e deve riempirla,
deve dare un valore al suo divano anonimo. Sono fortunato perché
il mio collezionista è sempre molto colto, ha la cultura per vedere
che l’opera è una parte della mia vita. La qualità del mio
collezionista è la parte che più appaga la mia vanità.

A proposito, dove devono fermarsi l’ego, la vanità, per


realizzare un buon lavoro?
La grandezza dell’artista è gemella dell’ego. Il problema non è
fermare il proprio ego ma è capire quando stiamo dando all’altro
una visione e quando, invece, ci stiamo solo affermando sugli altri.
È quello il momento in cui bisogna fermarsi, a volte anche
rinunciare a partire. Se io mi sto affermando sull’altra persona, è
meglio che stia fermo. Se invece sto donando qualcosa all’altra
persona, allora non c’è limite alla vanità.


Wayne Maser:
sono un collezionista di
esperienze

Wayne Maser, riesci a mantenere un alto livello di qualità


producendo così tanto?

È davvero difficile, questo è il problema. Ci stavo pensando l’altro


giorno. Ho iniziato a lavorare in America, sono cresciuto nel mondo
americano dove lavorare significa perfezionare ogni giorno
qualcosa di sempre più specifico, le variazioni sono limitate.
Insomma, se vuoi fare le riviste, impara a fare sempre meglio le
riviste, questo è quello che mi è stato insegnato.

Che cosa faresti se la tua creatività fosse in qualche modo


limitata a causa dei ritmi delle pubblicazioni?

Andrei in pensione. Mi prenderei del tempo libero, andrei via per


un po’ e non mi occuperei di fotografia. Mi prenderei delle pause
dalle riviste. Oppure cambierei la mia vita. Il cambiamento è
necessario.

Quando un tuo lavoro nato per l’editoria entra diventa un


oggetto da collezione, diventa un libro, entra in una galleria,
che cosa pensi?

Per me fare fotografia vuol dire scattare la foto. Il divertimento sta


in quel momento. Quando vedo alcune mie foto, a volte non le
riconosco nemmeno. Qualche giorno fa stavo passeggiando fuori
da un bar quando ho visto questa foto e ho pensato “avrei voluto
scattarla io”. Il giorno dopo, passandoci di nuovo vicino, mi
sembrava davvero familiare e solo il terzo giorno ho realizzato che
quella era realmente una mia foto. Quindi la mia relazione con il
mio lavoro sta nel momento dello scatto, quel che succede in
seguito mi riguarda poco.

La fotografia è usa e getta, così come ha intitolato la tua mostra


‘Disposable’ a Roma?


Per quella mostra, abbiamo stampato le fotografie su un incarto
che rappresentava qualcosa di usa e getta, di veloce, di
immediato. Per me è “il momento” della fotografia che trovo
interessante, divertente, poi le cose passano e diventano altro.

Fare fotografia deve essere divertente?

Per me sì, deve esserlo. È divertente e penso sempre “vorrei che


fosse ancora più divertente”. Il divertimento, o in termini migliori,
l’esperienza della fotografia, è il momento in cui scatti la tua foto.

Che cosa fai quando ti annoi?




Cerco di fare cose diverse ogni giorno, ho uno stile davvero
eclettico, anzi, non ho uno stile preciso e non ci tengo ad averlo.

Anche la fotografia di moda è divertente?

Non saprei. Non faccio più così tante fotografie di moda. Voglio
dire, a volte lavoro con mia moglie ma non la considero fotografia
di moda. Trovo che la fotografia di moda al giorno d’oggi sia
estremamente ripetitiva. La trovo immatura.
Che cosa bisogna imparare per essere un professionista oggi?


Vedi, ho iniziato molto tempo fa non so che cosa si deve imparare
oggi. Davvero non lo so. Sono troppo lontano da ciò che significa
diventare un grande fotografo o un buon fotografo, o addirittura un
fotografo che lavora e non so quali lavori saranno grandi, quali
rimarranno, non so nemmeno che cosa sia importante oggi. Niente
sembra davvero durare a lungo.

Tu che cosa hai imparato?




Io sono un collezionista di esperienze, la gente è collezionista di
oggetti. Ho imparato che la mia vita è sempre stata basata su
andare in un posto e vedere le cose.

Bisogna studiare per fare buona fotografia?

Ho avuto un ottimo istruttore, sono andato a scuola di arte di


fotografia e il mio insegnante era solito associare la fotografia alla
cucina. Diceva “una buona fotografia si può gustare”. Certe
persone hanno buoni occhi e forse li puoi aiutare ad esplorare le
loro visioni. Ma non so davvero se si possa insegnare a fare
fotografia, non so come funziona.

E puoi insegnare ad osservare il mondo?




Quella è una cosa che nasce da te. Il mio assistente adesso è un
corrispondente di guerra, mi telefona e io amo parlare con lui ogni
giorno. Stavo pensando di diventare un corrispondente di guerra
ma penso che sono troppo vecchio per partire. Sai, è come se il
mio paracadute fosse legato alla vita e alle esperienze delle
persone che incontro e con cui parlo, quelle persone con le quali
per un giorno o due condivido un’esperienza e che non posso
veramente conoscere, ma posso farmene almeno una idea.

Perché hai iniziato questo lavoro?

Credo di avere avuto una ragazza che era appena uscita


dall’università, ha iniziato a fare mostre in una galleria e ho pensato
“potrei fare la stessa cosa”. Stavo studiando e utilizzavo una
piccola vecchia macchina fotografica, ho iniziato a scattare e
senza accorgermene stavo facendo foto, immagini, ritratti, cose
così. Una cosa tira l’altra.

I soldi hanno cambiato il tuo modo di lavorare?

Non averli rende il lavoro più difficile, averli lo rende più facile. Di
base, lavoro per quelle riviste che hanno soldi.

Ma il denaro ha cambiato il tuo modo di lavorare, la tua


creatività?

Vedi, se accetti di fare qualcosa e vieni pagato, devi portare a


termine ciò per cui qualcuno sta pagando. Io non sono mai stato
molto bravo a fare quello che mi veniva chiesto. Non ho mai capito
come le persone possano cambiare il loro modo di lavorare per
denaro, eppure lo fanno in molti. Mi piace davvero fare qualcosa di
diverso ogni giorno.

C’è stato il punto di svolta della tua carriera?

Sai, non so se voglio parlarne… voglio dire, ci sono stati tanti


cambiamenti. Tutto cambia. Penso che sia la sola consolazione
della vita, davvero. Voglio dire, è stato un continuo su e giù.
I fotografi americani mi dicono che gli italiani fanno tutto da
soli, negli Stati Uniti siete organizzati. È così?

Sì, credo che sia vero.

E cosa pensi di questa differenza?

Quando hai una grande produzione e hai cinquanta o sessanta


persone sul set, devi essere fortemente strutturato e le persone
devono lavorare insieme alla perfezione. Preferisco lavorare con
persone che sappiano che cosa stanno facendo. Se lavori con
persone molto capaci, puoi ottenere qualcosa di migliore, ma lo
ottieni solo se sei in grado di lavorare in una squadra. Non posso
immaginare un fotografo americano o europeo che non riesca a
lavorare in questo modo oggi. Chiunque stia lavorando ad un certo
livello ha squadre molto organizzate. Conoscono l’obiettivo,
desiderano l’obiettivo.

Quando hai fatto il libro con Lapo Elkann “The Italian” hai
lavorato in coppia con uno scrittore, Glenn O’Brien…

…e con molte altre persone, il direttore della fotografia, l’art


director, il designer. È stato molto divertente farlo, non volevo che
sembrasse un libro di moda. Ci sono volute due ore per scattare le
foto di quel libro.

Avete fatto tutto in due ore?

Sì, lo abbiamo girato come un video, poi abbiamo estratto le


fotografie.

Ti sei divertito a farlo?


Oh sì. Ora sto cercando di farne uno su Berlusconi.

Berlusconi è divertente?

Amo la sua personalità penso che abbia avuto un’influenza


incredibile su questo Paese. Molte persone la pensano in modo
diverso, ma ho trovato un personaggio visivamente interessante e
amo il modo in cui si esprime, il modo in cui affascina le persone,
amo il modo in cui si mette in contatto le persone che lo
circondano. Ti mostro una foto che gli ho fatto tempo fa.

Questa dove l’hai scattata?

Questa l’ho scattata ad Arcore, aveva appena ricevuto una


telefonata e stava parlando di 250 milioni di Euro, qualcosa di
simile. Quando è arrivata la telefonata ha assunto questa posa e io
ho scattato questa foto. È stato super cool. Non ci sono immagini
di Berlusconi come questa. Era davvero figo.

Quante volte hai detto “no” durante la tua vita professionale?




Oh, tantissime volte, ma non abbastanza. Non è così difficile come
la gente immagina. Il problema è quando dico “sì” troppe volte e
poi mi rammarico e litigo con la gente per questo o per quel
motivo. Il pericolo sta nel venire coinvolti in qualcosa che non
funziona. Bisogna dire “no” al momento giusto. È qualcosa che
bisogna imparare. Certo, è più facile avere un agente che dice no
per te.

Prendiamo la Top 10 dei fotografi di moda al mondo. Fanno


davvero lavori standard e intercambiabili?
No, Mario Testino, Mario Sorrenti e tutti gli altri fanno un grande
lavoro. In molti dicono questa cosa, ma voglio difenderli perché
sono sempre in grado di portare a casa un’immagine. E questo
non è facile.


Perché?

Non è facile, te lo assicuro, non lo è. Sono affidabili nel senso che


questi ragazzi possono sempre darti un’immagine che puoi
utilizzare. Questo è quello che vogliono ottenere per i loro clienti e
questo è quello che fanno.

Pensi che le migliaia immagini che vediamo ogni giorno ci


dicano qualcosa del mondo?

Non guardo i social network, non guardo nemmeno le riviste a dire


la verità.

Davvero?

No. Non ho aperto una rivista di moda negli ultimi cinque anni.

Che cosa leggi?

Semplicemente mi guardo intorno. Solo la scorsa settimana ho


fatto un viaggio on the road dalla California allo Utah. Eravamo
nella Monument Valley, era straordinario, voglio cominciare ad
occuparmi di cose come queste. Sto facendo solo cose del
genere.
Tony Gentile:
vedere per poter raccontare, è
questo il lavoro del
fotogiornalista
Tony Gentile, in queste settimane la tua fotografia più celebre,
Giovanni Falcone e Paolo Borsellino sorridenti, compie
venticinque anni. Hai raccontato molte volte come è nata quella
foto, ma come cambiato il significato di quell’immagine in
questi venticinque anni?

Questa fotografia ha avuto molte vite. Nasce nel momento in cui la


realizzo, la sera del 27 marzo 1992. Poi la morte di Falcone e la
morte di Borsellino ne cambiano il significato intimo. Quando
muore Giovanni Falcone, quella fotografia rappresenta un uomo
che lascia il proprio testimone al migliore amico, al collega
magistrato che può portare avanti il lavoro. Ma cinquantasette
giorni dopo muore anche Borsellino e quella foto acquisisce un
terzo significato, in quel momento parla di due uomini sconfitti ma
che non vediamo morti, anzi, vediamo vivi e sorridenti.

Ma tutto questo può nascere davvero da una foto casuale?

Molto spesso si è detto che è una foto nata dal caso durante un
convegno. Ma se fai il fotografo non lavori in modo casuale, scatti
la foto nel momento in cui decidi che è necessario scattare. Basta
guardare la sequenza del negativo ed è chiaro che, dopo aver
fatto quella foto, ho chiuso la macchina fotografica e sono andato a
sviluppare. La fotografia nasce con l’intenzione precisa di chi la
scatta. È sempre un lavoro autoriale, non ha nulla di casuale.
La sua forza simbolica sta nel fatto che è un’immagine di vita.

Ci siamo abituati a vedere Falcone e Borsellino vivi, a differenza di


molte altre vittime di mafia. Per la collettività che ha adottato questa
fotografia, questo ha un forte significato simbolico. Ma ha un
significato anche in termini di narrazione fotografica della mafia. La
mafia era sempre stata raccontata attraverso la morte e, con
questa foto, questa idea inizia a cambiare. Si racconta un pezzo
della mafia attraverso la vita, in quel momento la gente può
attaccarsi ad sorriso e ad una speranza.

Sei un cronista, documenti i fatti quotidiani, e questo è un


mestiere di cui c’è sempre bisogno. Senza la pura e semplice
documentazione dei fatti, noi non avremmo memoria di quel
periodo di guerra in Sicilia.

Ho sempre amato questo tipo di fotografia, ho sempre pensato che


la fotografia abbia come scopo principale quello della memoria. E
la storia, i fatti, sono legati alla memoria. Il fotogiornalismo
dev’essere fatto di questo. Probabilmente, negli anni, al
fotogiornalismo si è aggiunto un taglio estetico, è stata aggiunta la
narrazione. Ciò che io amo è esattamente raccontare i fatti. Vedere
per poter raccontare, è questo il lavoro del fotogiornalista, è
talmente semplice da spiegare. L’estetica, nel giornalismo,
andrebbe lasciata da parte, o maturata solo successivamente, la
priorità è lasciare un documento della storia.

Stai per portare ad Arles una mostra sulla Sicilia degli anni ’90
il cui titolo è “La Guerra”. Perché questo titolo?
Perché la guerra è fatta visivamente da alcune cose molto precise.
I morti, i bombardamenti, l’esercito e i militari. In quegli anni,
Palermo e la Sicilia hanno avuto tutto questo. Le immagini di quegli
anni sono immagini di guerra.

In questa serie, c’è un’altra immagine del giudice Falcone che


hai intitolato “La Solitudine”. Forse questa è l’altra parola chiave
di quel periodo?

Assolutamente sì. Molto spesso si è detto che Falcone e Borsellino


sono morti perché sono stati lasciati soli. È clamoroso l’esempio
del loro lavoro all’Asinara, due giudici che scrivono gli atti di un
processo chiusi su un’isola insieme ai detenuti. Ma anche la gente,
spesso, non li ha amati. Non voleva le sirene, le scorte, le aree
vietate perché passavano i magistrati. La solitudine di quel periodo
è un fatto reale, e questa solitudine nella ricerca iconografica per la
realizzazione della mostra l’ho riscontrata in alcune precise
fotografie.

C’è un limite da non superare, per sensibilità, all’esposizione


delle foto di cronaca in una mostra pubblica?

No, non credo che ci sia un limite. Non dev’esserci un limite nel
realizzare fotografie e, siccome le foto si realizzano perché
qualcuno le veda, allora non c’è un limite nel mostrarle. Possono
esserci accortezze quando i contenuti sono molto espliciti, allora
posso limitarne la visione a bambini, posso informare il pubblico e
accompagnarlo nella visione di queste immagini. Ma non ci sono
limiti, solo accortezze nell’esporre determinate immagini.
Parliamo spesso di momento dello scatto e momento della
diffusione. Ti sei mai trovato con fotografie che non hai ritenuto
opportuno fare uscire?
Direi di no. Via D’Amelio era uno scenario terribile, camminavi sui
resti dei cadaveri, io non ricordo di aver fatto questo tipo di
fotografie in Via D’Amelio. Non faccio il fotografo della scientifica.
Sono scelte che puoi fare nel momento in cui scatti. Ho cercato, in
questo genere di situazioni, di raccontare senza entrare in dettagli
superflui, che non aggiungono altro. È una selezione che puoi fare
in partenza.

Tu eri piuttosto giovane all’epoca di Via D’Amelio.

Avevo ventotto anni, in realtà non ero così giovane. Ero giovane da
un punto di vista professionale, nel 1992 lavoravo da appena tre
anni. Ma Palermo, una città in cui si vive ancora oggi
prevalentemente per strada, è un posto in cui una persona cresce
più velocemente, si cresce per strada, ci si confronta con le
persone per strada, si cresce prima. Quando ti buttano per strada
e ti mandano a fotografare qualsiasi cosa, fai un’esperienza che in
altre regioni del mondo sono più lunghe.

Dall’esperienza sulla strada nascono le tue valutazioni su che


cosa fotografare e che cosa tralasciare?

Sì, ma c’è anche una questione tecnica che spesso viene


dimenticata. Nel 1992 si fotografava in analogico, per cui avevo
dei tempi da rispettare con la redazione. Non puoi restare ore sulla
scena di un omicidio, devi fare le fotografie che ti servono e poi
tornare subito al giornale per svilupparle. Oggi, con il digitale, non
devo più allontanarmi, invio il lavoro direttamente dalla macchina
fotografica e posso restare sul posto per rendermi conto di ciò che
avviene anche nelle ore successive. Questo spiega perché, allora,
c’erano molte meno fotografie che documentavano un evento,
mancava il tempo.
Sono passati trent’anni dal tuo inizio e da quel tipo di
fotografia. Oggi segui per una grande agenzia i viaggi
istituzionali del Papa, eventi come il G7 a Taormina. È molto
cambiato il tuo modo di lavorare?

Oggi lavoro per la Reuters, un’agenzia internazionale che ha un


suo mercato e sue esigenze. Il Papa e il Vaticano, per chi lavora a
Roma, è uno dei soggetti più interessanti. A me è sempre piaciuto
fare il fotogiornalista di cronaca, raccontare i fatti che ogni giorno
succedono. Adesso continuo a fare questa cosa, sono cambiati i
riferimenti perché non racconto più i fatti regionali o locali, ma
racconto storie interessanti per il mondo intero dell’informazione.
Anche se possono sembrare situazioni più banali, sono storie che
contribuiscono a raccontare la Storia del mondo in cui viviamo,
così come quelle storie che ho raccontato a Palermo trent’anni fa.

Tu pensi che queste foto, viste da milioni di lettori ogni giorno,


riescono a cambiare qualcosa nel mondo?

Credo che il fotogiornalista non cambi le cose del mondo. Un


fotografo di guerra non può far smettere una guerra. La Storia ci
dimostra questo. Però può cambiare la percezione da parte delle
persone, da parte di chi guarda quelle immagini. Nel momento in
cui io ti mostro un fatto, tu non puoi più dire di non sapere. Il ruolo
del fotogiornalista è raccontare perché la gente sappia, perché
non abbia più scuse. Poi tocca alle persone decidere di fare
qualcosa per cambiare.
Il tuo riferimento sono i lettori, non i governi o, come si dice, “il
potere”. Non vuoi mostrare “la guerra” al potere, vuoi mostrarla
alle persone.
Questo sempre. Il governo sa perfettamente quello che sta
facendo. Se devo comunicare a qualcuno, comunico alla gente.
Ho una profonda consapevolezza della gente. Tornando alla mia
foto più famosa, la grandezza di quella foto sta nel fatto che la
gente la riconosce e non interessa a nessuno chi l’ha fatta, supera
il valore del fotografo, supera il valore della fotografia, è
un’immagine che arriva al cuore e alla testa della gente comune.
Se tu dici “Falcone e Borsellino”, la gente pensa a quella foto. In
quel momento hai fatto passare un messaggio per tutti. L’obiettivo
dev’essere la gente, non le cerchie ristrette. È a questo che un
fotografo dovrebbe aspirare.


Adam Ferguson:
non credo nella verità, la
fotografia è un medium molto
interpretativo
Adam Ferguson, perché nonostante tutti gli scenari di guerra in
Afghanistan che hai fotografato, hai scelto di fare un lavoro sui
ritratti? 

Sono stato in Afghanistan circa venti volte in otto anni. Per dieci
volte sono stato embedded con l’esercito americano e ho
realizzato molti reportage. Durante il mio ultimo viaggio, lo scorso
anno, ho pensato di lavorare sulle emozioni che mi davano i volti
degli afghani. Quindi di fare qualcosa di più astratto, qualcosa di
più distillato, rispetto ad un reportage.

Quando vai in un luogo di guerra, devi trovare un punto di


vista. Ti interessa che coincida con la verità?

Questa cosa si ricollega alla risposta precedente. Nella nostra


mente abbiamo molte immagini di guerra, di combattimenti, di
vittime. Nei miei ritratti ho fotografato tutte queste situazioni. Sono
simboli, sono iconografie. Non credo necessariamente nella verità,
nella verità della fotografia, credo che la fotografia sia un medium
molto interpretativo. Penso che nel fotogiornalismo la verità sia
molto variabile nelle sue rappresentazioni. E penso che il fotografo
si avvicini alla verità con un atteggiamento soggettivo. Giriamo tutti
intorno alla verità e non penso che ci sia alcuna verità.

Conosciamo bene lo stato economico dei media. Ma quale è lo


stato culturale?

Ci sono media molto diversi nel mondo, non penso sia né utile né
corretto generalizzare. Penso che i media, anche se provano a fare
un buon lavoro, sono molti vicini al mondo economico e del
business. Automaticamente fanno parte di un’industria, nel bene o
nel male.

Chi riesce a raccontare meglio una storia: chi è nato sul posto,
o chi arriva in quel posto da un luogo geograficamente e
culturalmente lontano?

Penso semplicemente le storie siano raccontate meglio dalle


persone che capiscono come devono essere raccontate. A volte le
persone devono essere cresciute nel contesto che raccontano,
qualche volta è meglio se arrivano da fuori. Per molti anni il
fotogiornalismo è servito per far crescere la cultura e la
conoscenza delle classi medie dei paesi occidentali, a queste
persone è stato mostrato il mondo attraverso il racconto di storie
che provenivano da tutto il mondo. Queste storie sono arrivate
dentro alle grandi città influenti, con Londra, Parigi, New York. Con
la proliferazione dei digital media, i vecchi modelli sono finiti, c’è
una proliferazione di storie ed ognuno è in grado di costruire una
storia, e questo lo vedo come una cosa molto positiva.

Ho letto che un milione di persone hanno lasciato l’Afghanistan


negli ultimi vent’anni. Come pensi che queste donne e questi
uomini trovino la speranza per costruire un futuro?
Sfortunatamente non penso che la situazione in Afghanistan negli
ultimi anni sia migliorata. La prima volta che sono andato in
Afghanistan, nel paese c’era una atmosfera di speranza, la gente
vedeva in modo positivo la mobilitazione internazionale per liberare
il paese. Ma le cose hanno iniziato a stabilizzarsi, e negli ultimi
cinque anni non è migliorato nulla. Ci sono continue violenze tribali
ed economiche. Soprattutto nel sud dell’Afghanistan la situazione
della sicurezza è molto compromessa.

C’è molta distanza tra la religione, la politica e la vita di ogni


giorno delle persone?

In realtà, la maggioranza delle persone prova a vivere la propria


vita.

Sei cresciuto in Australia. Quali stimoli ti ha dato questo


paese?

In Australia sono cresciuto in una famiglia molto comune, classe


media, né ricca né povera. Durante l’adolescenza non stavo bene
in Australia. In realtà, ogni Stato nel pianeta è definito da muri, da
gruppi di governo, da confini. Ero curioso, volevo andare fuori e
capire. Per girare il mondo, non volevo però entrare nell’esercito,
così a vent’anni ho scoperto la fotografia e ho capito che la
fotografia mi avrebbe permesso di conoscere il mondo e di
sintetizzarlo.

E pensi che l’Australia ti abbia dato una diversa visione del


mondo?
Quando sono andato in Afghanistan, ho lavorato molto con
l’esercito americano e devo dire che avevo un atteggiamento
distaccato. Non avevo quel senso di coinvolgimento dei miei
colleghi che avevano vissuto gli attacchi dell’undici settembre. Il
mio paese non era in guerra, non avevo pensieri nazionalisti di
alcun genere. Io ero un australiano e, anche se il mio paese truppe
sul terreno, non ho mai avuto contatti con loro, sono riuscito così
ad essere più distaccato, e forse anche più critico.

A vent’anni hai pensato che la fotografia potesse fornirti


qualche risposta?

Molti fotografi potrebbero darti la stessa risposta. Ma la verità è


che se scegli di fare il fotografo significa che sei mosso da
curiosità, vuoi capire che cosa succede nel mondo, vuoi uscire dal
mondo in cui sei cresciuto e dalla situazione di comfort in cui vivi.

Poi però sei tornato in Australia per un lavoro sull’identità di


questa nazione.

Ho lavorato molto in situazioni di guerra, a contatto con altri popoli


e con la realtà di altre persone. Ho voluto tornare a fotografare le
mie radici. Fotografare l’Australia originale, l’Australia interna, dove
sono cresciuto io, dove sono cresciuti i miei genitori e i miei nonni.

E ti sei preoccupato se questo argomento era in agenda


editoriale?

Non molto, anche se proprio qualche giorno fa il New York Times
ha dedicato molte pagine a questo lavoro. Ma questo lavoro è
stato per me come un figlio e lavorare in base a regole editoriali
troppo strette avrebbe compromesso questo progetto che sento
particolarmente mio.
Nel tuo hard disk sono rimaste fotografie che non mostri, come
per una sorta di auto censura?

Non si tratta propriamente di auto censura. Lavorando ad un mio


libro sull’Afghanistan, ho realizzato che quando ero un giovane
fotografo avevo referenze visuali molto precise, adatte ai giornali.
Ho così guardato i miei lavori non pubblicati, lavori che non avevo
mandato ai magazine ed ho trovato fotografie non adatte alle
copertine, ma lavori molto interessanti da utilizzare in un altro
contesto.
Nick Brandt:
ogni fotografo che si confronta
con la distruzione della natura è
in gara contro il tempo

Nick Brandt, il tuo lavoro sull’Africa è un impegno immenso.
Attraverso la fotografia riesci a condividere con noi tutto ciò
dobbiamo sapere su questo continente?

Una volta ero regista e per me le immagini del cinema avevano un


potere eccezionale. Poter usare le immagini in movimento, il suono
e la musica, il potere di quella comunicazione era estremamente
forte. Ma per realizzare un film hai bisogno di molte persone e
molto denaro. Con la fotografia, in teoria, puoi fare tutto da solo,
puoi andare dove vuoi, puoi fare ciò che vuoi e come lo vuoi. Ho
scoperto che la possibilità di controllare ogni aspetto del lavoro è
più grande con la fotografia che con i film. Ma se mi chiedi se il
mio messaggio arriva più con la fotografia o con il cinema, in teoria
ti risponderei attraverso il cinema, anche se non è il medium con
cui voglio lavorare.

Ricordi il preciso momento in cui hai pensato che la tua


fotografia doveva essere rivolta all’Africa?

È stata una combinazione di cose. In parte è stato il luogo, in parte


sono stati gli animali. Gli animali sono arrivati prima di tutto, prima
ancora della fotografia. La fotografia è stata il miglior medium per
sintetizzare due mie convinzioni. Il primo è che i sentimenti degli
animali non sono diversi dai nostri. Il secondo è che tutto ciò che
stavo vedendo, stava rapidamente scomparendo, stava
evaporando, non lo avrei più rivisto. Per questo, ho voluto catturare
quelle immagini prima che scomparissero.

In che modo hai sempre guardato la natura, e gli animali, che


hai fotografato?

All’inizio, quando ho fatto i primi ritratti degli animali, sono partito


da una osservazione: non avevo mai visto qualcuno che facesse
ritratti agli animali esattamente come si fanno i ritratti alle persone.
Per me non c’è differenza tra ritrarre una persona e ritrarre un
animale. La differenza, naturalmente, è che non puoi dirigere un
animale, non lavori in uno studio. Adesso, in particolare dopo il
lavoro Inherit the Dust tutto il mio lavoro ruota intorno alla
distruzione dell’ambiente naturale, e cerco di mostrarlo in un modo
che non abbiamo mai visto prima, o almeno lo spero.

In che modo le tue fotografie riescono a sostenere, anche


economicamente, la Big Life Foundation?

Quando nel 2010 ho fondato la Big Life Foundation, l’unico modo


per ottenere il denaro necessario per assumere i rangers, per
acquistare le attrezzature, i veicoli e gli aerei, è stato rivolgermi ai
miei migliori collezionisti. Incredibilmente, hanno collaborato al
progetto con una quantità molto importante di denaro. Insomma,
vendere le mie fotografie, all’inizio, è stato fondamentale per
sostenere la Big Life Foundation, ma adesso lo è molto meno.
Adesso la Big Life Foundation conta sulle donazioni di chi è
interessato a proteggere questo ecosistema, non solo grazie ai
miei collezionisti.
Le fotografie continuano a supportare il brand Big Life
Foundation.

Sì, se fossi stato un fotografo sconosciuto, non sarei potuto andare


dai collezionisti per presentare questo progetto. Ho avuto
l’opportunità di far conoscere questa parte di Africa, di far
comprendere il livello di distruzione, di presentare alle
organizzazioni e ai governi questi fatti, e ho restituito agli animali
ciò che era stato dato a me.

Dopo il lavoro Inherit the Dust, te la sei presa molto quando è


stato detto che l’intero progetto era stato realizzato con
Photoshop.

Questa cosa mi ha fatto diventare matto. Tutto ciò che queste


persone dovevano fare, era andare sul nostro sito e guardare il
video Behind the Scenes del progetto, e avrebbero capito che
lavoro è stato. Abbiamo stampato i ritratti degli animali su pannelli
a grandezza naturale, li abbiamo installati nei loro habitat distrutti
dalle industrie e dall’uomo, li abbiamo fotografati in quei luoghi in
cui non avrebbero più potuto vivere. Un difficilissimo lavoro di
fotografia, editing, stampa, installazione.

Come può un professionista difendere il proprio lavoro di


fronte a queste teorie scritte sul web?

Penso che ogni fotografo, in questo momento, sia frustrato di fronte


al fatto che la gente, senza pensarci, dica che il suo lavoro è stato
realizzato con Photoshop. In tutta la mia vita, non avevo mai
realizzato alcun Behind the Scenes dei miei progetti. Ma questa
volta era necessario. Devi registrare tutto, per avere le prove di
come hai realizzato il progetto. Qualcuno è talmente abituato a fare
questi progetti nella sua stanza, con Photoshop, che quando ha
visto Inherit the Dust ha automaticamente pensato che fosse stato
fatto con il computer. Non si è posto la minima domanda. Mentre
noi non dobbiamo perdere la capacità di cogliere tutta l’emozione
e l’energia necessaria per realizzare un progetto, quell’energia che
hai quando tutto sta realmente avvenendo di fronte a te, e tu sei in
quel posto e nessuna tecnica potrà mai sostituire quell’emozione.

Da quando lavori in Africa, quale è il tuo orizzonte temporale,


quanto tempo ti sei dato? 

Penso che qualsiasi fotografo che si confronta con la distruzione


della natura sia in gara contro il tempo. La distruzione è così
veloce che se aspetti troppo, è troppo tardi. Penso che ogni
fotografo che si confronta con questi temi dovrebbe cercare di
portare alla luce anche una piccola parte dei fenomeni che
osserva, questa è la strada per il reale cambiamento.

L’espansione economica di alcune città dell’Africa non è


compatibile con la conservazione della natura? 

Questo un aspetto molto importante. Sia nell’est che nell’ovest


dell’Africa, da molti anni si stanno distruggendo il territorio e gli
animali in nome dello sviluppo economico. Alla popolazione
africana viene detto: “voi avete i vostri animali e i vostri paesaggi,
ma adesso è il momento di monetizzare le risorse. Per favore, non
diteci come dobbiamo fare, godetevi solo i benefici”. Ma in realtà
gli animali e la natura sono una miniera d’oro per le comunità locali.
Questo è l’argomento, pratico, che noi abbiamo per combattere
questa distruzione. Se preservi queste terre, il tuo guadagno sul
lungo periodo è molto maggiore rispetto a ciò che puoi ottenere
oggi. C’è un calcolo che dice che se uccidi un elefante oggi, tutta
la filiera coinvolta guadagna circa 40mila dollari. Ma, se l’elefante
vive, il valore economico di quell’elefante per tutta la sua vita e per
tutta la comunità locale è di 1.6 milioni di dollari.

Devi rispondere con una proposta altrettanto pratica, insomma.

Parlare pragmatico è l’unico strumento che abbiamo. Nel mondo,


si guarda allo sviluppo economico di breve periodo, nessuno
guarda allo sviluppo di lungo periodo e al guadagno che puoi
ottenere proteggendo l’ambiente.

Tu sei comunque un fotografo occidentale che si dedica


all’ambiente africano. Ci sono artisti africani che lavorano nella
tua stessa direzione?

I fotografi africani, oggi, sono più orientati alla rappresentazione


delle persone. I motivi sono molti. Io stesso vorrei mostrare le mie
foto in Kenya, ma sfortunatamente non ci sono musei o spazi
pubblici per mostrare i lavori. Questo è un limite non solo per me e
per il mio lavoro, ma per tutti i fotografi e gli artisti. Inherit the Dust
è stato visto dalle persone dei luoghi in cui abbiamo realizzato le
installazioni, ma non in uno spazio dedicato alla fotografia in Africa.

Le fotografie che hai scelto per Inherit the Dust hanno spesso
assunto significati diversi nel tempo, infatti ha scelto foto che
in un primo momento avevi scartato.

Sì, assolutamente. Ho passato sette mesi ad analizzare i miei


provini a contatto. Alcune fotografie, fuori dal progetto, non
avevano impatto emotivo, ma quando le ho inserite, sotto forma di
stampe, nel loro contesto naturale distrutto, hanno preso forza. La
giraffa voltata di spalle, in un primo tempo l’avevo scartata, poi,
inserita in quel panorama, acquisisce tutto un altro significato.
Anche la foto in cui lo scimpanzé guarda in basso era stata
scartata in un primo tempo. Ma inserita, a grandezza naturale, in
quell’ambiente, acquisisce il significato di un animale perso.

È vero che stai lavorando ad un nuovo progetto interamente a


colori e in digitale?

Sì, non volevo ripetere me stesso. Non voglio rischiare che mi cali
l’ispirazione. Anni passati a fare ritratti agli animali possono essere
molto utili per il mio scopo, ma anche molto noiosi.

E pensi che i tuoi collezionisti apprezzeranno ancora?

Non ne ho idea. Ho sempre creato solo per me stesso. Sono stato


molto fortunato perché, quando ho iniziato a fotografare, ciò che
piaceva a me era ciò che le persone volevano. Ma questo è
semplicemente accaduto, nulla di più. La mia non è mai stata una
scelta, è sempre stato il bisogno di creare.
Donna Ferrato:
quando entro nella vita delle
persone, sono con loro fino alla
morte
Donna Ferrato, qui a Cortona On The Move hai esposto
quarant’anni di fotografie che riguardano le donne. Che cosa è
cambiato in questi quarant’anni?

Penso che il cambiamento più importante sia avvenuto nella


consapevolezza che ogni donna ha di se stessa, della propria
essenza. Ciò che ho visto nel mondo in questi quarant’anni è che
le donne sono state per molto tempo oppresse, forse lo sono state
da sempre. Oggi hanno capito che l’obbedienza, la sottomissione,
non porta ad altro che ad una ulteriore sofferenza. Le donne si
stanno rialzando, questo è ciò che vedo.

Stai parlando degli Stati Uniti o del resto del mondo?

No, in America non viene fatto abbastanza. In India, in Arabia


Saudita, in Egitto le donne stanno combattendo per i loro diritti
contro una terribile oppressione. Questo è molto ammirabile, ma
non è ancora sufficiente, perché tutto sembra essere dalla parte
degli uomini. La legge è dalla parte degli uomini, la religione è
dalla parte degli uomini. Per molte donne, oggi, combattere per i
propri diritti è un fatto di onore. Combattere per avere possibilità,
opportunità, per decidere come vivere. È molto difficile perché la
violenza contro le donne è incredibile, peggiora giorno dopo
giorno. In America tutto sta tornando indietro. Forse in qualche
aree si sta meglio, a New York o a Los Angeles, ma in altre parti
del Paese la situazione è diversa.

Hai sempre detto che, grazie alle tue fotografie, una donna può
salvare altre donne.

Le donne che ho fotografato hanno capito che, permettendomi di


raccontare le loro storie e di mostrare i loro volti, avrebbero aiutato
altre donne. Questa è stata la collaborazione con tutte le persone
che sono diventate soggetto delle mie storie. Non si è mai trattato
di pubblicare le fotografie in un libro, o in un magazine, o in una
mostra. Il mio lavoro è sempre stato far parlare una donna a tutte le
donne che stavano vivendo la stessa situazione. Ci sono molte
similitudini in tutte queste storie. È una sfida enorme per le persone
che sono entrate in queste fotografie.

È così che la tua fotografia si confronta con due parole


fondamentali: coinvolgimento e impegno?

Sono sempre stata coinvolta al cento per cento nelle storie che ho
fotografato, sono sempre entrata nella storia delle persone che ho
fotografato. Non sono mai stata una mosca sul muro. Sono
diventata parte della vita di quelle persone. E mi sono presa
questa grande responsabilità di raccontare la loro storia, di
mostrare i loro volti in una rivista o in un libro. Queste persone
conoscevano me molto bene ed io conoscevo loro molto bene. Più
trascorrevo tempo con loro per fotografarle, più le nostre vite si
intrecciavano, nasceva l’amicizia, un senso di famiglia. Non si è
mai trattato di scattare una fotografia e passare ad un’altra storia,
non ho mai voluto abbandonare nessuno.

Come sei uscita da queste storie?


Non sono mai uscita da queste storie. È sempre stata una sorta di
labirinto, non ho mai saputo come uscirne, così come non ho mai
capito come ci sono entrata. Quando entro nella vita delle persone,
sono con loro fino alla morte. E anche quando morirò, resteranno le
mie fotografie. Le persone si chiederanno: che cosa stava
succedendo nella vita di questa donna? E non ci sarà bisogno di
me per spiegarlo, lo potranno spiegare le mie fotografie.

Mai come nel tuo lavoro il contenuto è più importante del


mezzo, della fotografia. La fotografia è sufficiente per spiegare
tutto ciò che devi raccontare?

Sì, direi di sì. La fotografia è il medium sociale più importante, più


diffuso. È vero che la musica è un linguaggio universale, ma se il
fotografo è mosso dalle più pure intenzioni e non si mette a
costruire storie immaginarie o a raccontare bugie, se il fotografo
segue la sua strada semplice e meravigliosa, cioè raccontare la
pura verità alle persone, allora la fotografia diventa un linguaggio
universale. La fotografia non serve per vincere premi, non serve
per vincere denaro, ma serve per raccontare la pura verità del
soggetto che hai incontrato.

I tuoi soggetti sono coinvolti nel tuo lavoro?

Se il fotografo lavora davvero insieme al soggetto, allora anche il


soggetto sarà orgoglioso di quel lavoro, non lo sarà solo il
fotografo. Entrambi hanno lavorato per la pura verità. Non vogliamo
che i fotografi raccontino storie inventante, dobbiamo raccontare
storie vere, questo mestiere non è uno scherzo. Se il fotografo
lavora in questo modo, così come ho cercato di lavorare io stessa
durante tutta la mia vita, allora la fotografia sarà più potente di
qualsiasi altro linguaggio. Fare fotografie è un enorme privilegio,
devi prenderlo davvero sul serio.

Il tuo focus è raccontare la verità?

Sì, è l’unica cosa di cui mi sono sempre preoccupata.

E pensi che le storie di New York, dell’America, siano storie


universali?

Le fotografie che ho raccolto in Love & Lust e in Living with the


Enemy sono state scattate in diverse città americane, ma sono
fotografie universali, di donne o comunque di persone che vivono
queste folli situazioni in tutto il mondo. Perché sono semplicemente
le loro storie. La violenza, il male, sono qualcosa di universale.

Perché attribuisci tutta questa importanza al libro?

Solo attraverso il libro possiamo vedere la vera storia della gente.


Per realizzare un libro ci vuole molto tempo, molta dedizione, molto
impegno e non capisco perché i fotografi non provino a costruire
un libro con questi lavori. Ripeterò sempre che per me non si tratta
di fare mostre, di pubblicare sui giornali, di partecipare a premi.

Hai l’impressione che in questo momento siamo più attenti a


pericoli globali come il terrorismo, piuttosto che alle storie
private ed individuali?

Tutto ciò che è iniziato dopo il 9/11 è immorale, perché nessuno


dei paesi a cui è stata fatta la guerra era responsabile di
quell’attacco. Ma quell’attacco ha cambiato tutto anche all’interno
degli Stati Uniti, perché improvvisamente sono finiti i soldi per le
vittime di violenza domestica, a queste persone è stato detto
“silenzio, ci sono problemi ben più grandi”. Nessuno si occupa più
di questo tipo di violenza. Sono contro ogni tipo di guerra, ma
penso che oggi le donne negli Stati Uniti debbano essere più forti,
debbano combattere di più, l’amministrazione, questa
amministrazione, è oscena e questo è il momento per le donne per
combattere per i loro diritti.
Donald Weber:
non è interessante essere
sommerso dai fatti, è più utile
la narrazione dei fatti
Donald Weber, per molto tempo hai fotografato il potere. Dove
si trova il potere oggi?

Il potere è una sistema incredibilmente complesso e non è


qualcosa di semplice da fotografare. Probabilmente è per questo
che mi attrae ed il motivo per cui mi interessa lavorare sul potere.
Mi piace l’idea di cercare di fotografare qualcosa che non è
fotografabile, qualcosa di invisibile. Il potere oggi si manifesta con
più forza nelle situazioni che possono controllare e condizionare
larga parte dell’umanità. È un sistema complesso e vasto che può
mutare la nostra esistenza. Se dovessi individuarlo oggi, penso
che un certo tipo di media sia la manifestazione di questo potere.

E come puoi fotografare la propaganda senza fare


propaganda?

In effetti, penso che il problema principale sia proprio


rappresentare la propaganda senza fare propaganda. Ma
dobbiamo tornare al ruolo dei media. Oggi è molto difficile fare
fotogiornalismo perché devi per forza diffondere la tua storia
all’interno di questo sistema di potere di cui parlavo prima. Tutti
coloro che lavorano per i grandi giornali, iniziano per forza a far
parte di questo sistema di propaganda. I media hanno un’agenda,
devono generare denaro, devono generare valore per gli azionisti,
e per forza ci sono cose che non possono essere coperte. Durante
la guerra in Iraq all’inizio degli anni 2000, il New York Times aveva
in agenda questa guerra, il suo compito era coprire questa guerra
americana e mostrarla ai suoi lettori, non c’era più spazio per far
passare altre cose. E questa era una forma di propaganda.

Il tuo obiettivo è mostrare le tue fotografie alla gente o al


potere?

Sono molto più interessato a coinvolgere un’audience fatta di


persone. Il mio lavoro è condividere con gli altri ciò che io ho
imparato osservando il mondo.

War Sand, in mostra a Cortona On The Move, è un lavoro di


fotografia documentaria, realizzato con criteri diversi dalla
documentazione pura. L’interpretazione è la strada più efficace
per condividere con gli altri ciò vedi nel mondo?

Ne stavo giusto parlando oggi con un amico. Le storie arrivano alle


persone in primissima battuta tramite i fatti, la cronaca. Ma subito
dopo tutti questi fatti accumulati si trasformano in una storia. I fatti
sono ciò che creano questa storia ma, per essere compresi da
tutti, dobbiamo trasformarli in narrazione. Tutto inizia dai fatti, ma il
nostro mestiere è usare i fatti per costruire qualcosa.

L’ambiente del fotogiornalismo accetta tutto questo?

No, non credo che i fotogiornalisti puri accettino questo aspetto.


Certo, molto spesso è fondamentale parlare dei fatti, ma credo che
ci sia un livello di narrazione superiore, ovvero l’aspetto
comunicativo di questi fatti.
Che cosa è che collega due parole: fotografia a memoria?

La memoria è una delle cose più rilevanti in fotografia. La memoria


è la nostra connessione con il passato, ma la memoria è
estremamente soggetta all’errore. Anche se ho vissuto qualcosa
cinque minuti fa, la mia memoria sarà probabilmente diversa
rispetto ai fatti. Per me è molto interessante esplorare questo
paradosso e cercare di capire come la memoria ricorda e
ricostruisce i fatti. Penso anche che, quando migliaia di persone
ricordano un evento, la memoria possa diventare molto
frammentata, soggettiva e mutevole. Questo è un ambito
interessante da esplorare.

Abbiamo certamente bisogno di verità. Ma questa quantità di


dati, di immagini, di tutto ciò che ci appare come oggettivo e
che sembra interessare molto il giornalismo di oggi, credi che
sia a sua volta una forma di potere?

Assolutamente sì. Quando avviene un crimine, anche molto vasto


come un crimine di massa, la maggior parte dei dati su questo
evento proviene da, non voglio dire dal governo, ma da un sistema
di controllo della memoria. E questo è un grande paradosso, che
interessa tutte le indagini sui diritti umani. Questi numeri, questi
dati, sono usati dai governi, dalla politica, dalle corporation. Da
parte mia, non trovo così interessante essere sommerso dai fatti,
trovo più utile osservare la narrazione dei fatti. O meglio, le due
cose devono lavorare insieme, non possono essere separate.

Esiste un luogo del mondo, oggi, che puoi considerare un


laboratorio di potere?
Al primo posto ci sono i media, come ti dicevo. Sono molto
importanti per tutti noi, ma non possiamo dimenticarci dei motivi
per cui le notizie sono create e vengono utilizzate. Non parlo di tutti
i media, ma un media come il New York Times che si quota al New
York Stock Exchange, ha come priorità portare valore ai propri
azionisti, a quel punto diventa solo uno strumento.

Parliamo del tuo lavoro su Chernobyl: perché il titolo “our”


Chernobyl?

Chernobyl è un errore di tutti noi. Non è stato un disastro


tecnologico. Chernobyl è stato un crimine burocratico.
Naturalmente, ha ceduto la tecnologia, ma prima di tutto è stato un
fallimento della burocrazia, del governo, inflitto a tutti noi.

Ti sei fatto un’idea su dove finisca lo storytelling e dove inizi


una forma di “furbizia narrativa”, uno storytelling dichiarato a
posteriori?

Non so. Storytelling è una parola molto vaga. Anni fa mi


consideravo uno storyteller, oggi non mi considero più uno
storyteller. Per me la cosa più interessante è dare un senso alla
nostra esperienza, dare un senso all’umanità e questo senso lo
trovo condividendo le storie. So che lo storytelling è sempre intorno
a noi, ma quando le persone dicono “sono un visual storyteller”
oppure “sono uno storyteller” e poi guardo i loro progetti, le loro
pubblicazioni, certo probabilmente individuano storie, un soggetto,
un’idea, ne discutono, ma non sono storyteller. Le storie sono cose
molto semplici, hanno un inizio ed hanno una fine.

Proviamo ad immaginare il futuro. La macchina fotografica sarà


sempre il principale strumento per il fotografo?
Se guardi il mio progetto War Sand, è molto fotografico, ma ho
anche collaborato con i fisici. La tecnologia ti permette non solo di
fare fotografie, ma di creare immagini. di raccontare la storia
esattamente come la vuoi raccontare. Stanno succedendo molte
cose interessanti, che non riguardano solo la fotografia e l’uso
della luce e della pellicola. I microscopi, per esempio, non usano la
luce, usano gli elettroni, eppure creano immagini. Ci sono alcuni
lavori di ricerca sul paesaggio che non usano la fotografia, ma che
ricorrono al linguaggio del videogame. Devi decidere: vuoi fare
una fotografia, o ti interessa raccontare qualcosa nel modo più
efficace?

Che cosa insegni ai tuoi studenti durante i workshop?

Quando ho iniziato a lavorare, le persone mi chiedevano che cosa


mi affascinasse del mio lavoro. Ciò che mi affascinava era la
possibilità di comunicare, e questo l’ho sempre avuto molto chiaro.
Ora questa idea è ancora più precisa, ha preso forma, non si tratta
solo di andare fuori e fare fotografie. Per me oggi si tratta di trovare
in modo molto preciso l’essenza di ciò che voglio comunicare. Per
questo, con i miei allievi, parliamo molto di scrittura, di idee, di
punti di vista.

Parli con loro della responsabilità che devono prendersi


quando pensano: voglio essere un fotografo?

Sì, discutiamo molto della responsabilità. Oggi il mestiere è


unicamente nelle mani del fotografo. Trovare la storia, creare
l’immagine, scegliere come distribuirla, sono tutte cose che fanno
parte di questo mestiere. La responsabilità del fotografo ha tre
priorità: il pubblico, i soggetti delle fotografie, i collaboratori. Ma
soprattutto, il fotografo ha la responsabilità di tenere la propria
carriera nelle proprie mani. Perché tu, e non qualcun altro, sei
l’unica persona che può determinare la realizzazione delle cose.

Antoine D’Agata:
la fotografia è l’arte dell’azione

Questa intervista è stata realizzata il 9 settembre 2017 a La
Bottega di Marina di Pietrasanta, nell’ambito del Caffè dei Maledetti
Fotografi

Antoine D’Agata, quando ti sei reso conto che i tuoi lavori


potevano avere anche un mercato?

Ho iniziato a lavorare con la fotografia abbastanza tardi, sono


diventato fotografo all’età di trentotto anni, non sono uno che si è
formato presto con la fotografia. Sono vent’anni che faccio questo
lavoro e che mi batto per non essere influenzato. Ho viaggiato per
il mondo, ho vissuto per strada, ho fatto molte esperienze estreme,
sono sopravvissuto. La fotografia mi ha permesso di raccontare
queste esperienze. Naturalmente, per fare questo ho necessità di
utilizzare dei meccanismi commerciali, sono necessari per
preservare la mia indipendenza. È il compromesso necessario che
mi ha permesso di preservare la mia libertà.

La libertà dell’artista?

Più che la libertà dell’artista, è la libertà dell’essere umano. Una


libertà politica, dei sentimenti, una libertà su molti livelli. È una
libertà indispensabile più che per lavorare, per vivere.

Tu sei un fotografo dell’agenzia Magnum. Quale è la tua idea di


fotogiornalismo?
Critico il fotogiornalismo, critico tutto il fotogiornalismo per come
viene in genere interpretato. Rifiuto il fotogiornalismo inteso come
un mestiere al servizio dei media. Allora, mi inserisco più nella
tradizione documentaria della fotografia. In realtà, Magnum è un
gruppo di fotografi elitari che lavora con un proprio codice di
comportamento. È un gruppo in cui io non mi identifico. Sono
entrato in Magnum per occupare uno spazio e per battermi
dall’interno per affermare ciò che voglio.

Hai detto che “il mondo non è fatto di ciò che vediamo, ma di
ciò che facciamo.” Prima c’è sempre l’azione, poi viene
costruito un pensiero, una visione, a volte anche l’arte?

Per molti anni ci siamo abituati ad intendere la fotografia come


l’arte del guardare. La fotografia è diventata quindi una
competizione tra chi era in grado di guardare meglio il mondo, una
gara all’eccellenza dello sguardo. Ha sempre vinto lo sguardo più
profondo, più estetico, più pertinente. Secondo me la fotografia
non è nulla di tutto questo. La fotografia è l’arte del prendere
posizione, l’arte dell’azione. Quello che mi interessa è la
prospettiva che giustifica ogni immagine, non è importante
l’immagine che hai fatto ma è importante la posizione che hai
preso mentre realizzavi quell’immagine. I fotografi sono
responsabili delle loro relazioni con le persone che fotografano,
con le situazioni che documentano. La fotografia è un momento
fondamentale della vita e dell’esperienza, non dello sguardo.

Che cosa ha a che fare questa fotografia con la verità?

Non c’è verità. Ogni fotografo ha una responsabilità, non ha una


verità. Queste immagini non sono risposte, sono domande.
Hai fotografato gli eccessi dell’uomo contemporaneo in diverse
aree del mondo. Queste persone hanno qualcosa in comune?

Ciò che intendo fare con la fotografia è un tentativo di


documentare la violenza nel mondo. Credo che ci siano due tipi di
violenza con cui ci relazioniamo. C’è una violenza esterna, che non
mi appartiene, è la violenza economica, politica, della guerra, della
migrazione. Poi c’è una violenza che agisce in risposta alla prima,
è la violenza personale, del sesso, della droga, del crimine, la
violenza della notte. È questa violenza che ho conosciuto da vicino
ed è la violenza che mi appartiene. Queste foto sono un confronto
tra due violenze assolute, insopportabili. Nel complesso della mia
opera, queste due violenze si confrontano, è una lotta eterna.

Credi che il mondo si occupi molto più del primo tipo di


violenza – le guerre, il terrorismo – rispetto alla violenza
privata?

Ad un certo punto ho voluto uscire da una prospettiva umanitaria


della fotografia, staccarmi da quel tipo di fotografia che vediamo
nei media e che riguarda, in effetti, il primo tipo di violenza. E per
fare questo, ho dovuto cambiare il modo in cui veniva utilizzata la
fotografia. Si trattava di cambiare la posizione del fotografo, il
quale non poteva più vivere in una situazione di comfort, essere un
osservatore. Dovevo accettare una posizione più complicata, più
sfidante e scomoda. Ma il mio atteggiamento fisico rispetto ai
soggetti è sempre molto difficile da mettere in relazione con i
rapporti economici, le relazioni di lavoro sempre molto rispettabili
di chi commissiona ed è interessato alle mie fotografie.

Il tuo è un altro tipo di empatia rispetto a quella di chi si è


sempre occupato di reportage e documentazione?
Sì, è esattamente così.

Ci vuole più tempo per costruire questo tipo di relazione con i


soggetti?

Non è un problema di tempo, è un problema di parte della scena


che si decide di occupare. Ancora oggi, sono uno che proviene
dall’altra parte della barricata, mi ritengo ancora una persona
contro il sistema della fotografia e cerco sempre di rapportarmi
dall’interno, e non dall’esterno, rispetto ai soggetti che fotografo.
Non c’è una posizione ideale, pura, giusta. È tutto un tentativo di
fare ciò che bisogna fare per preservare la libertà di azione e la
libertà di posizione. Nell’ideale non bisognerebbe essere artisti,
non bisognerebbe essere fotografi, ma bisognerebbe
semplicemente vivere e rompere i rapporti tra le cose.

Per portare avanti un lavoro di questo genere quanto rischio ti


prendi?

Il rischio è minimo, inesistente, se confronto la mia esistenza a


quella della gente che fotografo. La gente che fotografo muore ad
una velocità incredibile. Sono in una condizione molto comoda,
sono privilegiato perché sopravvivo e posso uscirne quando mi
pare.

Il tuo lavoro viene poi ricostruito ed editato in modo molto


preciso e declinato in un libro o in una mostra. Che
atteggiamento hai rispetto a questi prodotti?

Faccio molti libri, ne ho fatto più di quaranta in vent’anni. Dal


momento che nel mondo moderno è sempre più difficile mostrarsi,
trovare uno spazio, il libro è uno strumento per imporre il mio
lavoro. In sostanza, il libro è uno strumento di guerra. E le mostre
sono la stessa cosa. C’è un imperativo economico da rispettare
per poter stare al mondo, bisogna trovare la formula necessaria
per arrivare alle fine. Allestire mostre è anche utile, perché mi
costringe a dare un ordine a tutto il materiale che ho. In effetti è
sempre difficile trovare una logica, trovare il modo di ordinare il
materiale, avere poco denaro, è una sfida continua con le mie
ambizioni, perché io vorrei fare sempre di più.

Tutta la tua vita è cercare una soluzione a questa gabbia


economica in cui siamo necessariamente costretti?

No, tutta la mia vita è confrontarmi con la contraddizione


permanente. Quello che voglio in realtà è battermi contro il
sistema, ma non posso farlo se non ci sono dentro. E starci dentro
è accettare di essere un prodotto, far parte di una logica di
consumo in cui entrano gli artisti, i fotografi, i galleristi, gli
spettatori, gli operatori culturali. Il mio tentativo è destinato ad una
sconfitta, sono destinato a perdere, al ridicolo. Per questo, ciò che
mi rimane è l’assunzione di responsabilità, ognuno dovrebbe
assumersi le proprie responsabilità di fronte a queste immagini
orribili che, però, sono diventate anche un prodotto di consumo.

Ci sono regole per tenere in equilibrio il tuo modo di fare


fotografia, così contraddittorio, così complesso?

Mi assicuro sempre che, prima di entrare in ogni situazione, il


desiderio e la paura abbiano la stessa forza ed esistano allo stesso
tempo. Se c’è il desiderio e non c’è paura, il rischio è ottenere
fotografie pornografiche. Se la paura prevale sul desiderio,
emergerebbe solo la nostra parte animale.
Ritieni che il tuo lavoro possa diventare una maniera?

Quando si tratta di tradurre e mostrare il mio lavoro, vivo sempre di


più una frustrazione e una sofferenza. La mia paura è che il mio
lavoro venga compreso nella direzione sbagliata. Faccio molti
workshop e la mia preoccupazione è che non venga compreso
che la chiave di tutto è appropriarsi dell’esperienza, della vita,
della propria responsabilità. Non è molto utile copiare il mio stile, il
mio linguaggio, l’uso dello sfocato, non è importante occuparsi una
certa problematica sociale. Vorrei che le persone capissero quale
è la posta in gioco, come affrontare il mistero dell’esistenza nel
modo più completo ed ambizioso possibile. Se c’è una tecnica,
possiamo riassumerla in questo modo: leggo molto, specialmente
romanzi, un ambito dove non esistono limiti, e questi romanzi sono
il mio spunto per una sceneggiatura di vita dove non esistono limiti.
Riesco a vivere in una maniera insensata, sperimentando tutti gli
estremi. In un certo senso è una forma di ateismo, non si da per
scontato che esista un Dio, la vita va sfruttata.

In diverse occasioni, durante la tua vita, hai smesso di scattare


e poi hai ricominciato.

Per lavorare ci vuole un equilibrio tra la fotografa e la vita, ed è


molto difficile da trovare. Se c’è troppa fotografia, vuol dire che non
c’è l’esistenza, non c’è la vita, e le fotografie diventano artificiali. Se
ci fosse troppa vita, non avrei voglia di fare fotografie ovviamente.
Questa è la ragione per cui ho interrotto più di una volta. Ogni
volta, si tratta di uscire da un piccolo spazio di comodità nel quale
tutti ci troviamo, da un determinato momento in cui viviamo senza
soffrire e stiamo bene, e per una forma di responsabilità buttarsi di
nuovo fuori. È una scelta.
Douglas Kirkland:
se non ti appassioni ai tuoi
sogni, è molto improbabile che
tu li raggiunga
Douglas Kirkland, ricordi l’esatto momento in cui hai scattato la
tua prima fotografia?

Ho fatto la mia prima foto una gelida mattina di Natale a Fort Erie,
in Ontario, dove sono cresciuto vicino al fiume Niagara. Avevo 10
anni e i miei genitori si sono fidati per la prima volta a lasciarmi
usare la Brownie di famiglia. Ho chiesto a mio padre, a mia madre
e mio fratello Kent di mettersi in posa sui gradini davanti a casa
nostra e, con molta cura, ho fatto un solo click. Le pellicola era
costosa e potevo permettermi un solo un rullino con otto
esposizioni ogni mese. Senza dubbio, in quel momento è iniziato il
sogno.

E ricordi anche quando hai scritto ad Irving Penn per proporti


come assistente?

Avevo scoperto i lavori di Irving Penn su alcune riviste e ho subito


pensato che fosse un maestro. Ho anche pensato che se avessi
scritto un certo numero di lettere a qualsiasi persona, prima o poi
avrei ottenuto una risposta. Così, dopo tre lettere, il Signor Penn ha
risposto che non aveva nessun lavoro per me, ma che fossi
capitato a New York, sarei potuto passare dal suo studio. Alcuni
mesi più tardi mi sono organizzato per andare qualche giorno a
New York. Ho incontrato il Signor Penn, ed è stato abbastanza
cortese da guardare il mio portfolio. Gli ho detto che il mio sogno
era lavorare con lui e la sua risposta è stata: “Non abbiamo
bisogno di nessuno qui”. Ma con molta perseveranza,
incredibilmente, due mesi dopo sono riuscito ad ottenere un lavoro
con lui. Il mio primo incarico è stato quello di numerare i negativi di
Picasso.

Pensi che la fotografia si possa imparare?

Certamente puoi imparare la fotografia e le sue tecniche, come per


qualunque professione. Puoi applicarti davvero e non devi mai
smettere di esplorare. Certo, il talento esiste, ma è necessario fare
un duro lavoro e sfidare costantemente te stesso, devi essere
consumato dal tuo interesse, dalla tua passione. Se non ti
appassioni ai tuoi sogni, è molto improbabile che tu li raggiunga.

Hai imparato molto da Irving Penn. E oggi pensi di essere un


buon maestro?

Da Irving Penn ho imparato standogli vicino e osservando con


attenzione il suo lavoro. All’epoca era all’apice della sua carriera. I
redattori di Vogue e le top model entravano ed uscivano
continuamente dal suo studio. Lì ho scoperto che un mondo più
grande poteva essere possibile anche per me. Oggi, in realtà, non
mi considero un insegnante ma amo dare consigli ai giovani in cui
individuo lo stesso entusiasmo e la passione che io ho messo in
questo mestiere.

È vero che possiamo non ricordare la scena di un film, ma che


sicuramente ricorderemo una fotografia?
No, non sono d’accordo con questa affermazione. Ci sono scene
del cinema che restano indelebili nella nostra memoria.

Quale è stato il segreto, nei tuoi rapporti con gli editori e con le
redazioni dei magazine, che ti ha permesso di lavorare così
tanto?

Sono diventato realmente amico di un sacco di persone con cui ho


lavorato. La fotografia è la mia passione e ho vissuto immerso nel
mondo della fotografia. Sono stato fortunato ad incontrare alcuni
redattori meravigliosi e potenti ed altre persone del settore che
sono diventati i miei sostenitori.

Ti sei mai sentito sotto pressione nel lavorare con le Star?

Quando fotografo qualcuno, mi sento sicuramente sotto pressione,


perché mi importano profondamente i risultati e mi interessa
ottenere una grande immagine. Ma non mi sono mai sentito
intimidito dalla celebrità di qualcuno. Sento la stessa pressione per
tutti i miei soggetti. Quando sei di fronte alla mia macchina
fotografica, sei sempre una Superstar per me.

E come hai mantenuto questa passione per tutti questi anni,


giorno dopo giorno?
Ritengo di essere stato estremamente fortunato ad avere le
opportunità che ho avuto, e di aver potuto perseguire i miei sogni
fino ad oggi.

Pensi che la bellezza appartenga alla vita reale o solo al


cinema o alla fotografia?
Certo, la macchina fotografica si innamora di alcuni individui più
che di altri. Ma la bellezza appartiene assolutamente alla realtà.

Preferisci guardare il mondo con la tua macchina fotografia o


con i tuoi occhi?
I miei occhi sono la mia macchina fotografica.

Quale è stato il ruolo di tua moglie Françoise nella tua carriera?

Françoise è la mia musa, la mia compagna nella vita e il mio


partner in affari da oltre cinquant’anni. La mia non è una “one man
band”.

Credi che esista davvero un modo per creare una Star?

È una sensazione molto sfuggente. Al mondo esistono solo poche


vere stelle, ma ci sono molte celebrità. La fotografia può contribuire
a creare una Star ma la “qualità della stella” deve esistere a
prescindere.

E ti piacciono le persone reali?

Naturalmente mi piacciono le persone reali, ma le Star sono


anch’esse persone reali. La loro fortuna è brillare in modo più
luminoso ed ottenere una maggiore attenzione.
James Whitlow Delano:
il cambiamento climatico sta
avvenendo qui e ora
James W. Delano, il tuo lavoro si occupa prevalentemente del
cambiamento climatico. Come si può tradurre in immagini il
fatto che 2° C possono fare la differenza per il futuro del
pianeta?

Dopo aver visto tre uragani nei Caraibi e nel Golfo del Messico,
incendi che bruciano intere regioni della California, penso che
queste immagini per le persone siano molto più immediate di
qualsiasi spiegazione scientifica. Se vivessi nelle Bahamas, su
quelle isole che sono state miracolosamente salvate dalle
tempeste, non andrei dormire tranquillo stasera, perché con
queste temperature dell’acqua che crescono continuamente, è
probabile che la stagione degli uragani si ripeta.

Nel gennaio 2015 hai lanciato il progetto su


Instagram #Everydayclimatechange, con la collaborazione di
fotografi di sei continenti. Oggi il progetto è diventato una
mostra, sarai anche a Lugano PhotoDays. Ti ha sorpreso che
un collettivo sia nato come feed su Instagram?

Ho pensato che un progetto del genere avrebbe avuto un grande


potenziale se i fotografi che assistono ogni giorno ai cambiamenti
climatici si fossero uniti per condividere e comunicare la stessa
visione con la stessa forza. Nel 2009 ho curato e pubblicato il libro
fotografico “The Mercy Project/Inochi”. Era un libro nato per
raccogliere fondi a favore della cura ospedaliera perché mia
sorella, che è morta per un cancro, aveva ricevuto una cura molto
attenta in un ospedale in California. Per gratitudine, volevo dare
qualcosa in cambio. In quell’occasione, 118 tra i migliori fotografi
della nostra epoca, da Magnum, a VII, a Noor, fino a molti altri
grandi fotografi indipendenti hanno contribuito alla realizzazione di
questo libro. Questo libro mi ha fatto capire quanto generosi
possono essere i fotografi quando si muovono insieme e con uno
scopo comune.

Attraverso una mostra che cosa puoi ottenere di diverso


rispetto ad un feed su Instagram o ad una community online?

Le mostre sono un’estensione del progetto


#Everydayclimatechange. Forse, ancora più importanti sono le
presentazioni faccia a faccia con il pubblico. Durante la mostra di
Lugano PhotoDays non potrò essere presente, ma Matilde Gattoni,
tra le più attive e coinvolte fotografe del progetto, presenterà
l’intera iniziativa al pubblico.

Qualche anno fa, dagli Stati Uniti ti sei trasferito in Asia. Che
cosa è cambiato nel tuo modo di fotografare e nella tua scala di
valori?

L’Asia ha cambiato tutto per me. Per molto tempo, quando ero
giovane, avevo il desiderio di conoscere davvero il mondo. Mi
sentivo molto stretto in America. Solamente cambiando paese avrei
potuto interrompere quella routine che stavo vivendo mese dopo
mese. Quando sono andato in Giappone, ho
avuto immediatamente la possibilità di costruire le storie di cui per
molto tempo avevo voluto occuparmi. La Cina si stava risvegliando
e il continente aveva immense foreste e le più alte montagne del
pianeta. Qui ho iniziato ad osservare il più grande processo di
distruzione del pianeta. Mi ha colpito moltissimo assistere alla più
grande opera di deforestazione, che in Asia dura da più di due
decenni.  Questo è un continente in cui, qualche volta, il cielo
sembra nuvoloso, ma in realtà il tempo è sereno e al posto delle
nuvole non c’è altro che uno strato di fumo e smog causato dal
carbone che brucia. Qui i miei valori si sono rafforzati. Qui i diritti
umani, i diritti del territorio e del paesaggio e l’ambiente nel suo
complesso sono sotto attacco. La gente ha bisogno di testimoni
che mostrino che cosa sta realmente accadendo.

Hai scritto “se qui alzi la voce, hai perso il dibattito”. Davvero
puoi portare avanti un progetto così grande senza fare rumore,
senza trasmettere notizie e immagini shock?

Quando ho detto che alzare la voce ti fa perdere la discussione, mi


riferivo alla situazione dell’Asia. Devi riuscire a presentare questi
fenomeni in modo più intelligente, in modo che le persone possano
comprendere come tutto questo abbia conseguenze sulle loro vite.
È un processo in costante evoluzione, si tratta di imparare come
diventare un comunicatore migliore. La chiave è aiutare le persone
a vedere loro stesse sia nello scenario del cambiamento climatico,
sia nella soluzione di questo problema.

Con il Presidente Trump siamo entrati in un’era pericolosa,
soprattutto se pensiamo alle persone meno informate. A causa
dell’attività di chi mette in circolazione fake news su internet, ed è
chiaro che molti di loro sono russi, è stata diffusa una pessima
informazione ed una sfiducia nei media. Trump è intelligente nelle
tattiche che utilizza. In questo sistema, se sei d’accordo con il
sistema o con il governo, sei considerato buono e corretto, ma per
fare questo devi essere obbediente, non fare domande. Se non sei
d’accordo, sei oggetto di un attacco coordinato sulla tua
reputazione, diventi il diavolo, pericoloso, degenerato. Con
internet, le tattiche possono essere sia globali sia mirate su una
parte di individui, su un target demografico. Non c’è vero dibattito
in questo mondo autoritario.

Nel tuo progetto “Borderland”, hai lavorato al confine tra Stati


Uniti e Messico. Non parliamo delle fotografie, ma parlami di
una proposta: hai mai immaginato un mondo senza confini?

Non ho mai visto nazioni che non avessero confini, ma vorrei


vedere un cambiamento di paradigma per il rilascio di visti. Un
cambiamento che riconosca che il lavoro è necessario agli esseri
umani e che consenta alle persone di uscire dall’ombra per
contribuire a far crescere la società in cui viviamo, e a farlo con
dignità. I migranti migliorano l’economia e la società dei paesi
ospitanti eppure sono trattati come criminali. Dobbiamo anche
rinnovare i sistemi di accoglienza dei rifugiati e trovare modi per
vivere in sicurezza e consentire loro di guadagnare da vivere per le
loro famiglie. I migranti non gravano sui conti pubblici. Pagano le
tasse e contribuiscono ad un bene maggiore. Sono preoccupato
per il fenomeno della migrazione in Europa e negli Stati Uniti. La
compassione sembra essere svanita, stiamo perdendo le
sfumature. Questo pendolo che oscilla verso l’estrema destra è
qualcosa che pensavo che non avremmo mai più rivisto nelle
democrazie occidentali. Pensavo che non avrei mai più assistito a
fenomeni come quelli che che abbiamo visto a Charlottesville, in
Virginia.

Si può davvero parlare di questi argomenti, senza finire per


coinvolgere solo un numero ristretto di persone già attente al
fenomeno?
Questo è l’obiettivo. Ma sai, anche i grandi manager e i grandi
industriali, hanno dei figli. Se possiamo convincere l’industria che il
loro interesse non passa per l’inquinamento delle acque o per il
rilascio di gas nell’aria che creano surriscaldamento climatico,
possiamo creare un sistema dove il merito o il miglioramento delle
condizioni di vita diventano parte di un sistema di valori, non
qualcosa di astratto.

Quali sono le cose che ci coinvolgeranno nei prossimi


vent’anni?

Intanto, credo che dovremo trovare un modo per crescere e


prosperare senza per questo imboccare un sentiero che ci porti
alla rovina. Bisognerà poi avere nuova fiducia verso il giornalismo
in grado di verificare i fatti e dovremo aiutare le persone comuni ad
individuare la propaganda delle fake news, questo è un problema
più grande di ciò che molti credono. In questo momento, abbiamo
un uomo inadatto ad occupare la più importante posizione di
potere sulla Terra, sta smantellando mezzo secolo di difficili vittorie
sui temi della sostenibilità ambientale. E, sono convinto, ci riesce
perché sa usare le fake news in modo molto targhetizzato. Questo
è un grosso problema che ha conseguenze su un numero di
persone più elevato dell’elettorato americano. Se queste cose
avranno conseguenze nei prossimi vent’anni, non avremmo nessun
altro con cui prendercela se non noi stessi.

E di che cosa, invece, oggi non abbiamo ancora notizia?

È una lista molto lunga. In generale, non mi piace il modo in cui


vengono gestiti i dati e le notizie. Pensa al Vesuvio, un vulcano che
è pronto ad esplodere e a distruggere una nuova Pompei, e i
media dicono “stiamo monitorando la situazione, vi faremo sapere
se scopriremo qualcosa”. Ho testimoniato l’intera distruzione di
foreste e di aree di terra che hanno portato diverse minoranze
etniche ad estinguersi. Tutto questo influenza il nostro tempo,
l’acqua, l’agricoltura, ma le persone vivono in città spesso non
riescono a vederci una connessione con la catena alimentare.

Come supporti i tuoi progetti, dal punto di vista economico?

Non è per niente facile. Lo faccio tramite la pubblicazione di lavori,


ma il tema dell’ambiente non occupa i primi posti delle news. Le
notizie false sono più redditizie.

Abbiamo intervistato Nick Brandt, che lavora in Africa con la


sua Big Life Foundation. Ci ha detto che, se non fosse così
costoso, il cinema sarebbe molto più efficace rispetto alla
fotografia per comunicare questi temi. Sei d’accordo?

Penso che Nick Brandt abbia trovato il modo per far arrivare alle
persone comuni la bellezza delle immagini. Quindi, penso che
abbia trovato uno straordinario metodo per coinvolgere il pubblico.
È un dare e avere. Le belle immagini che postiamo sul feed
Instagram di EverydayClimateChange, ottengono naturalmente più
like. I colori generano più interesse del bianco e nero. Così, la
comunicazione si trova ad affrontare un dilemma. Vogliamo
coinvolgere un pubblico sempre più ampio ma il prezzo non può
essere il contenuto scadente. ECC non appartiene a nessuno.
Siamo realmente indipendenti e io invito continuamente i fotografi a
postare foto basate sui contenuti importanti, non immagini a caccia
di like. Abbiamo una missione: far passare il messaggio che il
cambiamento climatico sta avvenendo qui e ora, non in un mondo
futuro e lontano, ma qui, nel nostro quartiere.
Se non ti fossi occupato di diritti umani e di ambiente, quali
sarebbero stati i soggetti delle tue fotografie?

Amo la street photography e i racconti personali, i momenti


miracolosi, transitori che, se fotografati, possono dirci chi siamo
come esseri umani.

Ho letto che sei cresciuto vicino ad una centrale nucleare. Per


questo oggi sei così interessato all’ambiente?

Sì, sono cresciuto vicino ad un laboratorio per lo sviluppo di armi


nucleari durante la Guerra Fredda. Non sono sicuro che questo
abbia condizionato il mio futuro e il mio interesse rispetto
all’ambiente. Penso però, se guardo indietro nella mia vita, che
quando ero un bambino la natura mi ha sempre attratto. Poi ho
iniziato a vedere che cosa succedeva quando non rispettavamo la
natura. Le attività umane sono sporche, ma possiamo costruire un
ambiente migliore. Anche da piccolo, quando vedevo l’ambiente
danneggiato mi prendeva una profondissima tristezza. È sempre
stato così.

C’è un’idea di progresso e di crescita sostenibile, da un punto


di vista ambientale?

Mi sono accorto che il settore delle energie alternative occupa,


nell’ovest, più persone che l’estrazione del carbone. Questo è un
dato incoraggiante. Oggi c’è una più alta consapevolezza delle
attività ecologicamente sostenibili come il riciclaggio dei rifiuti, o
l’utilizzo di veicoli elettrici o ibridi. Credo che il processo di
transizione dal combustibile fossile sia ormai irreversibile e ciò
ridurrebbe il carbonio rilasciato nell’atmosfera.
Dobbiamo essere pragmatici, parlare di denaro e non solo di
cultura, per far cambiare le politiche industriali che
danneggiano l’ambiente?

Sì, questa è la mia priorità. Credo che parlare di ideali astratti sia
bello, ma che la soluzione si trovi nel mondo reale, attraverso
l’utilizzo delle tecnologie e di uno stile di vita che consumi meno
energia. Per esempio, ho visto che i giapponesi emettono la metà
del carbonio del Nord America, e per fortuna l’Europa è più vicina
al Giappone. Il motivo è che i giapponesi scaldano e raffreddano
solo la stanza che occupano. La gente parla di quanto è
stravagante sia la tavoletta della toilette riscaldata, ma il motivo è
che in inverno in Giappone non riscaldano l’intero bagno, e questa
non è solo un’ottima idea, ma anche una scelta green se
confrontata con lo spreco di calore delle case americane. Nel mio
quartiere, gli addetti dei corrieri girano con un carrello leggero
attaccato alla bicicletta. Quando arrivano in una certa zona,
parcheggiano la bicicletta e camminano nel quartiere con il solo
carrello per fare le consegne. Questi sono esempi di tecnologie
verdi in una società post-industriale, e l’Europa e il Nord America ci
stanno lavorando. Amo scoprire soluzioni come queste e
condividerle con tutti coloro che sono disposti ad ascoltare.
Jacopo Benassi:
odio le persone che ridono nelle
fotografie

Questa intervista è stata realizzata a La Bottega di Marina di


Pietrasanta, nell’ambito del Caffè dei Maledetti Fotografi.

Jacopo Benassi, ti piace che le tue foto vengano attaccate alle


pareti e poi distrutte?

Qualche mese fa sono andato a Catania per un Festival di musica


rock ed elettronica. Erano anni che mi invitano ma non mi
interessava fare una mostra, così quest’anno sono andato a fare
ritratti durante il Festival. Poi sono andato nel quartiere di San
Berillo, un quartiere dove ci sono prostitute e travestiti, e per tre
giorni abbiamo attaccato questi poster.

Stessa cosa a Parigi con Asia Argento?

Sì, lì c’era un locale, un temporary club ed hanno dedicato un


evento ad Asia. Abbiamo esposto le foto dentro il club, le
attaccavamo come poster, la mattina dopo non c’erano più, le
strappavano tutte. Volevo appenderle tutte il primo giorno, ma mi
hanno detto di dosarle, altrimenti le avremmo perse tutte in una
volta sola.

A te piace questo modo di fare imperfetto?


È punk. Appendere le fotocopie, i poster, fare le fanzine.

È così che sei cresciuto?

Sì, io nasco da un centro sociale a La Spezia, la prima foto che ho


stampato era di un gruppo punk. Facevo il meccanico e mi
dicevano “anche tu puoi fare arte”. Il primo rullino che ho scattato
ha preso luce, ho aperto la macchina ed è diventato tutto rosso, ad
avercelo adesso sarebbe bellissimo. Poi ho iniziato a fare i primi
corsi seri di fotografia e, a La Spezia, ho incontrato Sergio Fregoso
che mi ha insegnato a guardare le fotografie degli altri.

Quali fotografi guardavi?

All’inizio volevo diventare un fotografo da studio, ma non sapevo


nemmeno come fosse uno studio. Volevo arrivare, avere gli
assistenti, mettere le luci, scattare. Odiavo Diane Arbus, mi
dicevano che lei faceva le foto senza sapere quale pellicola usare
e io non lo sopportavo, pensavo fosse una cosa odiosa, non
poteva lavorare così una fotografa. Poi, col tempo, Diane Arbus è
stata la fotografa che mi ha influenzato di più, ho capito di aver
bisogno di quel mondo, un mondo ai margini della strada.

C’è stato un momento in cui hai capito che stavano cambiando


le cose?

Ho intuito quali luci usare il giorno in cui sono andato a fare delle
foto in casa della zia di un mio caro amico. Questa donna aveva
vinto delle coppe giocando a tennis, io avevo la Pentax e scattai
delle foto con il flash. In quel momento capii che quella era la mia
luce. Da lì non ho più smesso, ho sempre usato il flash.
Le tue foto devono essere a fuoco e devi usare il flash. Come
mai?

Intanto perché voglio che le mie foto si vedano chiaramente. E poi,


non amo le profondità di campo, dev’esserci sempre un muro, una
parete, un cespuglio che fermi la fotografia. Il flash è la mia luce
perché è uguale per tutti, mette tutti sullo stesso piano. È una
scelta che limita il mio lavoro, e questo mi piace. Ci sono foto che
non posso fare perché con il flash verrebbero male.

Tu lavori bene quando hai dei binari stretti?

Sì, preferisco. Chiedo anche di non ridere, di essere seri. Odio le


persone che ridono nelle fotografie. Voglio che le persone siano
serie. Non tristi, serie. La foto di uno che sorride, mi mette tristezza.
C’è gente che non riesce ad essere seria, è difficilissimo chiedere
a qualcuno di essere serio, diventa subito triste.

Pensi molto le fotografie?

No.

Sei il primo che ammette di non pensare la fotografia prima di


scattarla.

Mi piace non avere idee. Ho lavorato tanti anni con le agenzie, e lì


nascono milioni di idee, tutti vivono sulle idee. In realtà, è ovvio che
ho idee, ma cerco di lavorare sempre in improvvisazione.

Ti fotografi spesso?
Ora mi fotografo meno. Mi sono fotografato tanto perché mi
piaccio. È un modo per conoscersi, le solite cose che si dicono,
ma in effetti se ti fotografi, ti conosci. Mi è sempre piaciuto giocare
con la fotografia e me stesso. Per un certo periodo ho avuto un
blog, “Jacopo Benassi is Dead”, mi fotografavo quasi tutti i giorni,
mi piaceva.

Dove hai trovato i personaggi del libro “Gli aspetti irrilevanti”,


che hai fatto con Paolo Sorrentino?

All’inizio nella mia zona, in Piazza Brin a La Spezia. Poi Sorrentino


voleva più foto per avere più scelta, e così ho iniziato a fare dei
casting di strada, a Palermo, a Bari, a Torino. Alla fine sono arrivato
a trecento fotografie, nel libro ne sono state inserite ventitré.
Sorrentino ha scritto le storie, ma non sapeva nulla delle vere storie
di queste persone. Doveva esserci anche la mia, ma non l’ha
messa, chissà cosa avrebbe scritto di me.

Perché quando hai iniziato a fotografare, hai iniziato con i


ritratti?

Mi ricordo quando sono andato a fare uno dei miei primi ritratti ad
un tossicomane di La Spezia, era come se stessi andando a
fotografare la più grande top model del mondo, ero emozionato.
Fare ritratti è molto bello e, quando ne faccio tanti, mi stanco
davvero, dentro ci metto tutto.

Hai trovato un modo per fare fotografia a La Spezia?

Tutte le città hanno qualcosa da fotografare. In realtà, le persone


sono ovunque, sono interessanti ovunque. Ho vissuto tre o quattro
anni a Milano, sono scappato perché le agenzie e le riviste mi
stavano cambiando, avevo l’esigenza di piacere a loro e stavo
cambiando. Sono tornato a La Spezia e ho aperto il Btomic, un
locale dove sono passati moltissimi musicisti. È arrivata una
stampante, che in seguito ci hanno sequestrato, e abbiamo iniziato
a produrre una fanzine, dei documentari, a registrare tutto quello
che succedeva lì dentro. Intervistavamo i musicisti, disegnavamo i
menù, facevamo moltissime fotografie e stampe. È stata
un’esperienza durata cinque anni e adesso abbiamo tutti i live
registrati, le interviste, le foto. Rimane sempre qualcosa.

Per questo ti piace fare libri?

Sì, preferisco i libri alle mostre. Quando devi fare un libro,


sopratutto un libro enorme, antologico, completo, vai nel panico.
Pensi: che cosa ci metto in questo libro? E così inizi a scegliere tra
tutte le foto, ritrovi le foto dei travestiti fatte all’inizio, i viaggi di
notte, i cessi delle stazioni, gli alberi, le nature morte. Poi, quando
chiudi il libro, riparti. Ai ragazzi, consiglio sempre di chiudere delle
cose. Concepisci un libro, inizia a raccogliere il materiale, magari
stampane anche una sola copia, poi chiudi un periodo e riparti.

I fotografi parlano spesso di progetti. Tu, invece, ti stai


raccontando attraverso le fasi della tua vita.

Non amo i progetti. Forse l’unico progetto che ho chiuso è quello


delle ciabatte. Per il resto, in effetti, le mie fotografie corrispondono
a fasi della mia vita.

Una volta hai detto a Repubblica di tenere pure i soldi della tua
fattura e, con quel denaro, pagare un corso al photoeditor.
Questo è il tuo rapporto con le riviste?
Infatti non mi chiamano mai. Ho ottimi rapporti di stima con Carlo
Antonelli, con Michele Lupi, quando erano a Rolling Stones e a
GQ. Ma, in generale, i grafici tagliano le foto, non capiscono i
ritratti. A volte mi sono infuriato, è come se tagliassero un quadro
ma poi sotto ci inseriscono la tua firma.

Cosa faresti se perdessi tutte le tue fotografie?


Un po’ ne ho perse, quando si sono rotti gli hard disk. Non so,
starei male ma ripartirei, non guarderei troppo indietro. Il fatto di
fare libri, è un modo per fare rimanere qualcosa.

Scatti molte fotografie?

Quando facevo le foto al Btomic, facevo due o tre foto e poi


tornavo dietro il banco. Quando facevo le foto per la pubblicità, ne
avrei fatte tre, massimo cinque, ma erano gli art director a dirmi di
farne di più, altrimenti i clienti si lamentavano. Scatto poco, mi
piace andar via con la foto che manca, dire “potevo fare anche
quella foto”.

Ti interessa il giudizio degli altri?

Sì, di tutti. Quando lavoro, mi fa piacere avere il giudizio anche dei


non addetti ai lavori. Ho ricevuto una critica da un attore, mi ha
scritto una critica bellissima, mi ha detto che gli avevo fatto
apposta un pessimo ritratto per farlo venire brutto. Mi ha scritto: chi
ti credi di essere, Mapplethorpe, Cartier-Bresson?

Tu sei una persona vera, sei così come stai parlando in questo
momento. Ma quando lavori con gli attori, con i personaggi,
entri in un ambito di finzione?
Ma no. Per questo uso sempre la stessa luce, il flash. Il mio
problema è quando non ci sono pareti, quando non ci sono muri.
Allora entro in panico.

Ti trovi bene nel caos?

Sì, mi trovo bene nel caos. La velocità mi aiuta. Mi hanno sempre


chiamato perché ero veloce. Una volta ho fatto un servizio a
Ronaldo, avevo un minuto per fare un ritratto. “Così tanto?” gli ho
detto. In un minuto fai dieci scatti. Avevo solo bisogno di una
parete, allora l’ho portato dietro a delle tende, ho inventato una
parete ed in un minuto ho portato a casa il lavoro, che poi una
rivista mi ha rovinato.

Adesso devo chiederti perché hai fotografato così tanto le


ciabatte.

Perché la prima volta che ho capito che mi piaceva un uomo, era


in pantofole. Ho visto il mio vicino di casa in pantofole, e mi è
piaciuto. Così ho pensato che usando le ciabatte, avrei potuto
smascherare la mia omosessualità. Per anni le ho odiate, quando
ho fatto coming out, ho iniziato a comprarle, usarle, fotografarle, ne
ho fatto un libro. Ci sono stati periodi in cui le ho vendute a dei
feticisti in giro per il mondo. Mi compravano le ciabatte, non le foto,
e io ci pagavo le bollette a Milano. Il mondo è fatto così, ci si trova
di tutto.

Quando fotografi un collega come Terry Richardson, cosa


succede?

A Terry Richardson non frega niente di essere rovinato dalle riviste.


Con i fotografi è tutto molto tranquillo. Ho avuto più problemi con
persone che non capiscono il flash, che non vogliono un’immagine
dura.

Perché ti arrabbi se ti dicono che sei “bukowskiano”?

Mi viene da ridere, non ho mai letto una pagina di Bukowski. E poi


sono astemio. Mi ricordo che quando facevo le foto a degli
obiettori di coscienza, un obiettore è venuto da me e mi ha detto
“Benassi, sei un tossico anche se non ti fai”.

Sei più fotografo o performer?

Oggi faccio il fotografo, il ritrattista. Fare il perfomer mi piacerebbe,


vorrei far diventare la fotografia un momento che documento in
tempo reale. Solo che performare davanti ad un pubblico non è
facile. Ho documentato una scena techno in cui un gruppo di
danzatori perfomer non si vedevano mai, io scattavo le foto alle
persone che guardavano i performer, e queste foto venivano
proiettate in diretta sulla scena. Risultato bellissimo. Alcune
fotografie mi fanno paura, perché sono talmente belle che possono
sembrare finte, per cui non le pubblico nemmeno.

In un mondo che non esiste, quale sarebbe l’ambiente ideale


per fare il tuo lavoro?

Un castello, la natura, mi piacerebbe andare a fotografare gli


animali di notte col flash. Fotografare gli animali brutti.

Maurizio Maggiani ha detto che si suiciderebbe se vivesse nella


tua realtà.

È una frase bellissima, “se il mondo fosse come le foto che fai tu,
mi ammazzerei”. La scolpirò su un mio muro. È un complimento, lui
ama il mio lavoro, siamo molto amici, mi diverte parlare di
fotografia con lui, riesce a farmi parlare di ottiche, diaframmi,
sensori, cose di cui io non me ne frega niente. Per un suo libro su
Genova, ho fotografato tutti i farmaci che aveva nella sua cassetta,
che sono tanti, davvero tanti. Mi piace l’idea di lavorare con gli
scrittori, anche Sorrentino è in qualche modo uno scrittore.

Hai mai pensato a quale genere letterario appartiene la tua


fotografia?

No, perché non leggo libri.



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