Adorno

Clase 3

Hay conceptos que no se podrían seguir usando, ya que la historia los ha dejado atrás.
Lo «bello natural» sería uno de ellos. Por ejemplo, Hegel trata a este concepto, como un
concepto pre-estético, algo que no tiene mucho valor para esta filosofía. Sin embargo, la
filosofía hegeliana tiene su importancia en la pregunta por lo bello. Adorno, por su parte
afirma, que la filosofía del arte hegeliana parece a veces no ser dueña de la experiencia
de la obra de arte, debido a un excedente de materialidad. Asimismo, el pensamiento no
dimensiona o domina lo bello natural como para poder determinar si es algo
subordinado por no tener una forma. Adorno en esta clase pretende demostrar que lo
bello natural no debe ser obviado en el análisis de lo bello.

En este contexto, rescata el concepto benjaminiano de aura, que hace referencia al

carácter único de la obra y afirma que lo que Benjamin pretende defender con este
concepto en La obra de arte en la época de su reproductibilidad es un fenómeno que
acontece en la contemplación de paisajes, esto es, un fenómeno de la naturaleza.
Coinciden dos categorías: la naturaleza como objeto de nuestra contemplación y la
representación de la contemplación artística.

Se debe tener en cuenta que experimentar la obra de arte es una experiencia de

significación, es decir, se comprende la obra de arte cuando se comprende lo que dice
por sí misma –la obra de arte es una totalidad en sí misma-. El fenómeno originario para
que esta experiencia sea posible procede del vínculo con la naturaleza. Alguien que no
ha experimentado lo que Adorno denomina libertad para el objeto no sabe lo que es una
obra de arte. Asimismo, el autor afirma que lo bello artístico se encuentra en una
relación dialéctica con la naturaleza, por lo que no se puede separar de una teoría de lo
bello natural.

Adorno trata de explicar en qué consiste en verdad la mediación entre lo bello natural y
lo bello artístico. No hay una diferencia tan radical entre la naturaleza y la historia, sino
que existe una relación dialéctica entre ambas. De hecho, si actualmente los seres
humanos hoy valoramos estéticamente un paisaje se debe a cuestiones históricas.
Adorno defiende que valoramos la naturaleza como algo infinito porque la trama social
se dispone de manera que se genera un contraste importante. Además, afirma que la
experiencia de la naturaleza depende de nuestra experiencia estética, esto es, pone el
ejemplo de que la percepción de lo bello del mar o del aire se ve condicionada por la
experiencia estética del Impresionismo.

De este modo, la percepción de lo bello natural es algo que fue posible cuando los
hombres ya no tuvieron miedo a la naturaleza, cuando notaban que era más débil que
ellos. Lo que se nos aparece como bello es algo tardío, pues supone un proceso de
distanciamiento en el que se incluye la disputa histórica entre el hombre y la naturaleza
como momento constitutivo.

En la Crítica del Juicio, Kant determina que lo sublime solo es lo bello natural. En esta
fase la naturaleza es demasiado fuerte como para que exista sentimiento de lo bello.
Entonces, se distinguen dos momentos: un primero, que sucede cuando la naturaleza es
más fuerte que el ser humano y otro en que la naturaleza es dominada de alguna forma.
En este último momento el hombre toma conciencia de sí mismo y hay una especie de
reconciliación con la naturaleza. Kant, además, define que lo sublime es estremecerse-
en-sí, y oscila entre el sentimiento de impotencia y sometimiento y el de ser dueño de sí
mismo. De este modo, reconoce que la experiencia estética es dialéctica, pues es una
experiencia ligada a una relación de tensión entre aquello que es más fuerte que el
hombre y lo que es más débil.

Por otro lado, Kant defendía el carácter desinteresado del arte; algo que se traslada
también a lo sublime, en el sentido de que solo si estamos a salvo, si no hay un interés
en que algo suceda, somos dueños de la experiencia de lo bello natural. De hecho, en el
momento en que uno se apropia del objeto ya no hay vínculo estético.

Clase 4

Lo que provoca un máximo interés es lo que luego causará la satisfacción desinteresada.

De este modo, el sentimiento de lo bello va asociado a la separación entre lo deseado y
lo deseante. A través de la sustracción del deseo inmediato del objeto se pone de
manifiesto que la cualidad estética contiene en ella misma la liberación del objeto. La
obra de arte se niega a ser apropiada, y en ese momento se ha superado el momento
natural que estaba en el deseo.

Por otro lado, las energías pulsionales que son transformadas para la experiencia
estética son de carácter sexual; y en este contexto no son reprimidas, sino sublimadas,
esto es, se conservan de tal forma que se pone en la representación/imaginación lo que
fue deseo inmediato. Esta transformación es una de las cosas que dan origen al
comportamiento estético. Además, dado que esta transformación es un proceso de
espiritualización significa que la obra de arte adquiere contiene un carácter espiritual.
En cuanto al momento del deseo inmediato, no es firme, sino que cada obra de arte es
un momento de tensión entre los momentos sensibles y los espirituales. Las estéticas
tradicionales han considerado que la división entre el deseo y la imaginación era algo
definitivo. La dignidad de las obras de arte depende de que contengan algo en sí mismas
que sea más que solo arte.

En la época actual el vínculo entre las obras de arte y el deseo está controlado por el
mercado y lo sensiblemente satisfactorio sirve para degradar a la obra de arte y arruinar
su utopía. Cuando el arte se aleja de la naturaleza se vuelve un objeto de deseo sin ser
ya inmediato y pretender conservar algo de la naturaleza, algo que le fue arrebatado por
el mundo histórico. Afirma que el arte está tan mediado por la naturaleza como ésta por
él.

Como ya se mencionado, la separación entre el arte y la naturaleza no es definitiva, sino

que su dialéctica se produce en cada momento histórico y en la obra de arte. Por tanto,
el momento de lo sensiblemente satisfactorio es también superado, ahora en la forma de
disonancia. Esta experiencia de disonancia es multifacética, esto es, no se establecen
para copiar lo malo del mundo, sino porque una disonancia es algo pleno de felicidad.
Asimismo, en toda disonancia se puede devolver a la naturaleza lo que es suyo. «Toda
disonancia es, de algún modo, una parte del recuerdo del sufrimiento al que la
dominación de la naturaleza expone a la naturaleza, y (…) solo en esta forma, encuentra
al fin su voz la naturaleza reprimida. Y por eso está adherido a la disonancia no solo la
expresión de la negatividad, sino también, siempre al mismo tiempo, la felicidad de dar
a la naturaleza su voz». (la cita no es exactamente así, hay partes que se han saltado y no
se ha señalizado). Además, esta relación entre naturaleza e historia hace que lo
sensiblemente satisfactorio esté en continuo cambio.

En cuanto a la mímesis, la conducta mimética fue una de las conductas primarias

humanas; y a partir de ella se produce la idea de que imitando ciertos fenómenos de la
naturaleza se obtiene poder sobre ella. Aunque con el proceso de desmitologización
estas ideas se fueron abandonando. En el proceso de ilustración el hombre se volvía
libre y poderoso respecto de la naturaleza, rebajándola y siendo injustos con ella.
Entonces, en el arte se adopta una conducta mimética y parece que todo poder sobre la
realidad se tendría de la representación y no de la inmersión a través del pensamiento o
acción. Este es el fundamento para la vuelta a la naturaleza en el arte; por eso en cierto
modo el arte reproduce la naturaleza.

En cambio, desde el punto de vista del arte moderno, se dice que el arte no imita, sino
que es expresión, que contiene un impulso imitador. Adorno dice: «el arte (…) es un
intento de reproducir (…) un estado en el que no existía la diferencia entre sujeto y
objeto».

Clase 5

Las tragedias áticas fueron representadas posteriormente por los romanos y para
escenificar la muerte de los héroes, éstos eran representados por esclavos, de manera
que los hacían morir verdaderamente de forma terrible. Adorno afirma que esto
responde a la tendencia de querer diluir los límites y dar a la obra un carácter de
justificación, dándole realismo.

Si algo comparten el juego y el arte es que ambos se encuentran separados de la realidad

empírica. El arte se separa de la naturaleza al formar un espacio propio que se
caracteriza por un momento lúdico, porque no es concebido como real; y el momento de
la apariencia, en el que la obra de arte es tomada como totalidad y se entiende que tiene
un sentido y significado, que en ella hay algo más que la mera apariencia. De este
modo, el arte sería entendido como una tensión entre el momento de la apariencia y el
momento del juego; momentos separados entre sí y de la apariencia. Además, Adorno
formula la hipótesis de que el origen del arte se podría encontrar en el juego.

Al hablar del momento de la idea, Adorno afirma que la misma es el sentimiento de

vida que nos asalta a partir de una obra de arte. Esa fuerza/mana aspira a la totalidad;
explica que toda obra de arte tiene pretensión de erigirse como absoluto. En este
sentido, el autor piensa que la obra es una totalidad en sí misma, en ella tiene su fin.
Esta obra está libre de fines inmediatos y, con respecto a lo sagrado, se ha producido
una secularización, ya que el arte está alejado de la realidad.

Adorno explica que el hecho de que el arte se haya alejado de la magia y se mantenga
alejado de la realidad hace que se capten los intereses de la naturaleza contra el dominio
de la misma. Asimismo, sigue la línea de Hegel afirmando que el arte es una las formas
de manifestación de la verdad.

Y si el arte es capaz de percibir los intereses de la naturaleza es porque se encuentra en

contradicción con ella. A lo largo de la historia, además, ha habido un proceso de
dominio racional sobre la naturaleza (proceso de ilustración). De este modo, dice el
autor, el arte significaría una forma de hacer justicia sobre todo lo que fue sacrificado.
Asimismo, en el arte se encuentra oculto el comportamiento que ha sido destruido en los
humanos. La forma de comportamiento del arte es una negación del principio de
realidad, esto es, es una esfera que se pretende que llegue a ser tan solo apariencia. Por
otro lado, Adorno afirma que el arte siempre tiene que dar voz a lo oprimido, que debe
ser tematizado en él. De hecho, si se dice que el arte es expresión es por esto, pues la
expresión hace referencia a la expresión del sufrimiento. Sin embargo, esto responde a
la situación actual, esto es, en esta época es la tarea que debe realizar, pero no solo debe
hacer eso, pues supondría un estrechamiento de la representación.

Para aclarar todo lo que ha dicho, expone que la relación que existe entre el arte y la
naturaleza no es una relación estática; no existe el ámbito de la naturaleza por un lado y
el del arte por otro, sino que mantienen una relación de tensión entre ambos, siendo esta
relación modificada en cada momento histórico. Por tanto, el hecho de que el arte se
encuentre separado de la realidad empírica es histórico y precario, pues no hay una obra
que no refiera a la satisfacción sensible. Además, el proceso de separación del arte se
encuentra atravesado por el momento de la ilustración, es decir, el trabajo de protesta
del arte contra el dominio de la naturaleza incluye un momento de dominio de la misma.

En cuanto a la técnica, cabe señalar que no hay ningún arte que no recurra a un
elemento técnico, es decir, que no dé forma a su material a través de la técnica, para así
transmitir su pretensión. Por otro lado, si se puede hablar de progreso en el arte, solo se
hace en el sentido del progreso del dominio de la naturaleza; aunque la calidad de la
obra de arte no está en relación con el dominio del material.
Clase 6

Adorno pretende mostrar cómo se encuentran delimitados la naturaleza y su dominio,

así como su dialéctica. Entonces, Hegel afirmaba que el arte era un momento de la
verdad (Absoluto), por lo que el contenido de esa verdad también se despliega y, por
tanto, el contenido de la obra de arte no es estático –la verdad va cambiando, se va
desplegando en diferentes momentos, la obra de arte también-. Se va transformando.
Afirma que son más comprensibles las obras de arte actuales que las antiguas, aunque
éstas últimas fuesen más simples, ya que comprender las antiguas supone trazar un
mapa histórico-filosófico.

En cuanto a la dialéctica entre naturaleza y cultura en el arte moderno, hay dos

categorías:

1. Categoría de expresión
2. Categoría de construcción

Obviamente, la categoría de la expresión se ha vuelto muy importante en el movimiento

del expresionismo, el cual va contra las formas convencionales y sociales endurecidas, y
contra el endurecimiento social. La intención de este movimiento es lograr representar
la expresión de una forma totalmente pura, sin ningún tipo de mediación, para hacerle
justicia a la naturaleza reprimida. Sin embargo, en el expresionismo se encuentra una
tensión entre ambos momentos –expresión y construcción-, y es que en la expresión,
cuando deviene el arte –que aspira en cierto modo a la objetivación- solo es posible
gracias al lenguaje. Además, la cosa en sí misma contiene la necesidad de una
objetivación. En este sentido, es aquí donde surge la necesidad de la construcción. Este
momento supone el dominio sobre el material para articularlo completamente y para
plantear y solucionar problemas que han surgido con el expresionismo. Hay que
destacar que no es un dominio que se haya impuesto como restricción, sino que es una
articulación que surge a partir de la cosa misma. En definitiva, la construcción es extraer
la objetividad de la cosa, que antes sí que estaba garantizada por las formas fijadas por
los artistas –el expresionismo había librado al material de las formas convencionales y
ahora se encuentra a disposición del sujeto-.

De este modo, en cuanto a la dialéctica expresión-construcción, es algo que proviene de

la cosa misma. En el expresionismo, el sujeto trató de librarse de las formas
convencionales, para así defender la naturaleza reprimida. Pero en tanto que ha tratado
de convertir el arte en naturaleza, ha causado el dominio sobre el material. Al
transformar la obra de arte en pura naturaleza, el artista ha convertido a ésta en puro
material del que disponer, de forma que, que se haya dotado de lenguaje a la naturaleza,
ha dado pie al momento de construcción.

Clase 7
«Habíamos presentado de manera rudimentaria el momento de la expresión como un
momento natural regresivo y el de la construcción, justamente, como el momento
artificial, como aquello que se hace con la naturaleza». La pureza del momento de
expresión se halla al final de un proceso histórico del arte, se produce ahí donde el
tiempo se determina como un aquí y ahora, algo que no puede prolongarse. El
expresionismo llevó a que el material estuviese libre de preformaciones y que, en
consecuencia, deviniese en construcción, momento que entra en contradicción con la
forma entendida en un sentido tradicional. La construcción supone la forma que
imprime un sujeto libre y soberano sobre el material. En la forma tradicional no hay un
sujeto libre, no se ha producido la liberación del sujeto. En esa época las formas estaban
fijadas y la construcción se realizaba dentro de ellas, pero el arte tiende a la liberación.

Actualmente hay cierta aversión hacia la expresión, hacia algo que sea parecido al
lenguaje; el momento más fuerte de esta aversión a la expresión es la angustia. Los
rasgos expresivos entran en contradicción con la condición histórica del material, pues
actúan como si algo estuviese ya fijado. El principio de individuación reduce a los
hombres a un mínimun, que es el hombre individual en general, que se convierte en un
determinado tipo de objetividad, y en virtud de ella tiene derecho a existir.

Adorno afirma que la crítica a la expresión es tanto verdadera como falsa. Es falsa en el
sentido de que exige una positividad inmediata de lo objetivo, esto es, una positividad
que no contiene el momento natural; y es verdadera porque plantea seriamente el
problema del arte actual. Este problema es que el material ha entrado en una crisis del
sentido, esto es, ya no existe un sentido de la obra de arte en sí misma, pues el artista no
es capaz de incorporarle un sentido al material. De esto surge lo que Adorno denomina
Fetichismo de los medios, que hace referencia a la excesiva valoración del arte en
general; de las técnicas, que han sido perfeccionadas extraordinariamente frente a la
razón de ser de la obra de arte. La fragilidad de las épocas artísticas radicaba en que se
insiste en introducirle a la forma el sentido, sin que las ideas significativas se
sustancialicen a partir de sí mismas. El arte actual supone una crítica de la apariencia de
sentido estético; el problema actual no es cómo una idea puede volverse aparición, sino
cómo puede la aparición tener sentido, ser idea.

De este modo, Adorno afirma que introducirle sentido a la materia pura está condenado
al fracaso, porque el material no material natural, sino que es algo histórico y también
tiene en sí mismo el elemento de azar, de arbitrariedad. De hecho, el error de algunos
artistas es considerar que el material es en sí mismo material natural y que lo único
necesario es insuflarle lenguaje. En cualquier caso, es a través del material por donde se
introduce el problema del azar en el arte. Esta arbitrariedad hace referencia también a la
construcción, a los principios de la forma, los cuales cuanto más rígidos sean más
inherente se presenta que pueden ser de otro modo, ya que el arte tiende a liberarse de
las restricciones.

Clase 8

El autor afirma que, aunque ya no haya sentido intrínseco en la obra de arte, se sigue
actuando como si siguiera presente. El sentimiento vital del artista es de un modo que
no está fijado en él algo lleno de sentido.
En cuanto a dar voz, no se puede dar voz a la naturaleza no reprimida, pues no existe
una naturaleza puramente natural, esto es, sin mediar; sino que toda naturaleza está
atravesada por procesos históricos.

No nos es dada la forma abstracta de la verdad, solo nos podemos adueñar de la forma
negativa de la verdad. El momento de naturaleza de sufrimiento y negatividad está
fijado a través de la expresión de la negación completa y solo puede expresarse así.
Asimismo, explica esta alienación a través del concepto de distanciamiento; entonces,
esta alienación solo puede reproducirse renunciando a lo familiar. De hecho, el deber
del arte es distanciar lo familiar e impulsar la perspectiva de la esencia y ya no la de la
apariencia. Entonces, cuando se produce este distanciamiento del objeto, cuando se
tiene en cuenta la alienación existente entre el sujeto y el objeto, el objeto se vuelve
naturaleza, naturaleza liberada del componente ideológico.

La construcción es incorporada a la teoría del arte a través de la técnica, y significa

ahora la unificación racional de elementos dados, cuya ley es que la cosa funcione. Por
tanto, la construcción sería buena si con el mínimo gasto de fuerza y material se
satisface la tarea asignada; pero resulta que el arte no se encuentra vinculado a un fin.
De esta forma, la construcción no sería otra cosa que la organización de algo que no
tiene de suyo ningún principio organizativo. Además, la construcción está eximida del
concepto de verdad, pues se basta a sí misma. Asimismo, la obra de arte no tiene por
qué ser capaz de expresar su sentido, pues ninguna obra de arte es una conexión de
sentido correcta, sino que solo hace como si lo fuera. Aquí el principio de azar es el
principio dominante.

Clase 12

Adorno pretende mostrar que el concepto de lo bello es problemático para el arte y que,
sin embargo, la estética no puede dejarlo a un lado. En lo que se refiere al goce artístico,
no tiene mucho que ver con la experiencia estética; ésta consiste en participar en la
consumación en la que la obra de arte se constituye conjuntamente, al estar dentro de
aquello que se vive en ella. La experiencia estética es algo que se encuentra fuera del
sujeto, mientras que el goce artístico está relacionado con él. En cambio, cuanto más
comprende de arte una persona menos disfrutará de él. En este sentido, la relación del
sujeto con la obra de arte no es una relación de consentimiento pasivo, sino que es un
comportamiento enajenado –como el que tienen los clientes o los consumidores-. La
experiencia estética no causa goce en un momento particular, solo otorga felicidad
cuando se logra la implicación en ella. Si produce algún tipo de goce, éste se encuentra
en el trabajo que la obra lleva a cabo en nosotros en tanto que nos absorbe.

Por otro lado, la obra de arte debe tener algún sentido dentro del universo humano, sino
sería mero fetiche. Se podría afirmar que la obra de arte significa algo si tiene una
función, esto es, en el momento en que da cuenta de su razón de ser en el mundo, y esa
función la tiene cuando aparece como un ser en sí; solo a través de ese ser en sí la obra
es capaz de cumplir con la complacencia. Sin embargo, las obras de arte, en tanto que
habían sido pensadas como objeto de culto, no están pensadas para un público. Por
tanto, la obra de arte es en virtud de sí misma, y solo a través de ella atiende a lo
absoluto.
La potencia que tiene la obra de arte de hacer que uno vuelva a alienarse del mundo
alienado es un momento de apariencia. Y cuanto más importante es la obra de arte y
cuanto más adecuada es la experiencia estética, más se fortalece la relación de
enajenación.

La experiencia estética y la liberación que deviene no se encuentran tan enfrentadas

como parece. En cuanto al concepto de desbordamiento, hace referencia a ser sacado de
contexto, a un sentimiento de trascendencia frente a la existencia, y parece que es algo
no mediado, cuando sí lo es. Es un momento de disolución, donde el sujeto se disuelve
y encuentra la felicidad. En cambio, la experiencia estética, como ya se ha dicho, no es
goce estético, sino que es una experiencia que arrastra al sujeto; de este modo, esta
experiencia supone la supresión del principio de individuación.

En lo que a la comprensión de obras de arte se refiere, la relación entre la comprensión

y las obras de arte es una relación de apropiación o participación. Sin embargo, Adorno
afirma que la relación del sujeto con las obras de arte no es una relación de
comprensión, ya que la obra de arte sería algo incomprensible. Cuanto menos se
comprende el arte -«cuanto menos se lo traspone a alguna clase de conceptos abstractos
supuestamente mediados por él y que encuentran en él algo oculto»- mejor se realiza la
conexión de sentido, mejor se comprende. Se comprende una obra de arte cuando se
puede seguir su lógica, no cuando se entiende un contenido. Cuando se comprende la
obra de arte se llega verdaderamente a ella. Asimismo, la experiencia artística debe
avanzar hacia la comprensión más alta y más mediada.