El Cine Como Documento Social

Marcial Pons Ediciones de Historia
Asociacion de Historia Contemporanea
El cine como documento social: una propuesta de análisis

Author(s): Pilar Amador Carretero
Source: Ayer, No. 24, IMAGEN E HISTORIA (1996), pp. 113-145
Published by: Asociacion de Historia Contemporanea and Marcial Pons Ediciones de Historia
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/41324689
Accessed: 30-10-2017 03:24 UTC
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El cine como documento social:
una propuesta de andlisis
Pilar Amador Carretero
1 . Relacion entre cine e Historia
La relacion entre cine e Historia puede abordarse desde, al menos,

tres perspectivas: como elemento de analisis en la investigacion
de su propia historia, como documento para producir discursos his-
toricos y como recurso didactico. Ninguna de las dos ultimas es
excluyente entre si. Es mas, me atreveria a senalar que la una lleva
a la otra.
La investigacion de la propia historia presenta nuevos elementos
a partir de los anos ochenta, fecha en que se incremento el interes
historico por el cine. En estos anos, el cine es reconsiderado como
un sistema de elementos complejos (tecnologicos, economicos, socia-
les) que no se resumen en cada una de las obras que produce.
Esta nueva concepcion en el analisis de la historia del cine plantea
la necesidad de utilizar instrumentos adecuados y el empleo de una
base documental crfticamente contrastada, lo que es posible gracias
a un patrimonio cinematografico cada vez mas amplio que, debido
a la recuperacion sistematica de peliculas dispersas y a la restauracion
y reedicion de obras olvidadas, permite una mayor disponibilidad
de textos filmicos y el acceso a documentos hasta ahora reservados,
por pertenecer a colecciones privadas o administraciones estatales l.
1 El panorama que caracteriza estas investigaciones afsla tres grandes areas,

cada una de las cuales responde a preguntas iniciales propias de las historias
AYER 24*1996
114 Pilar Amador Carretero
En estos anos, los investig

evitar caer en analisis limi
o adoptar formas elemen
se disponen segun una cr
madurez, decadencia), tom
profundizar en la reflexio
devenir del cine. Es decir
de como se ha definido, an
del tiempo, necesitan ocup
su produccion y circulacion,
de la percepcion social.
determinada tiene del cine
expectativas y juicios que a
Como medio de produccio
entre cine e Historia hay qu
fecha en la que se lleva a
la investigacion historica gen
Una Historia que, como sab
tigador tras una presunta
ciones y procedimientos; q
sabe que el sentido de los h
Una Historia, en fin, que ap
economico-industriales, de las hi
ticas. La primera comprende lo
tecnologica del cine. Los estudi
de los cambios sociales, subray
al cine como un testigo excepcio
o bien destacan su capacidad como
sociales. Las historias estetico-li
dicionales, tambien han sufrido tr
la valoracion de unos filmes con
cedimientos, le interesa recons
de expresion y comunicacion.
algunos autores defensores de cad
en las revistas como Iris (2, 198
del cine , Madrid, Catedra, col.
F., y Dl Chio, F., Como analizar u
por Umberto Eco, Barcelona, 199
El cine como documento social 115
tiva contemporanea que a restituirl

dida desde nuestros planteamient
reales, que se reflejan en un conj
y que pueden proporcionar a sus
Textos que no son la realidad, si
Tornado desde esta perspectiva
de dependencias y relaciones, po
unas formas constitutivas intern
manifestacion, diversidad de ele
social. Por ello, podemos aceptar
connotativos en un mismo filme
lectura y posibilidades de analisi
notativo, en el cine, partiendo d
al visionado, la mirada del espec
codifica las propuestas que le ha
al que remiten los filmes no est
pechadamente a la mirada del e
Todo dependera del punto de v
todo caso, al papel que el propi
induccion de su mirada mediant
matografica. Tenemos, pues, la m
todo conocimiento 2.
En la relacion cine e Historia la mirada del observador debe
ser multiple. En primer lugar, ha de tener en cuenta la tarea de
produccion-realizacion del filme, que remite a un trabajo de equipo
o, excepcionalmente, a un trabajo unipersonal, vinculado a la acti-
vidad organizadora, a un principio de seleccion a partir del cual
se elabora una « realidad »: la del director. El resultado es un producto
2 Por nuestra parte, nos situamos en el segundo ambito de los estudios que
consideran que el cine refleja la realidad en multiples niveles, cuyo estudio pro-
porciona al investigador elementos para reconstruir esa sociedad y lo que considera
representable. Este enfoque permite considerar al cine, en el sentido mas amplio
de la palabra, como fuente de la Historia, ya que proporciona el material para
su reconstruccion. Sin embargo no podemos olvidar que la informacion que nos
aporta la lectura de un texto filmico concreto exige, como en el caso de otras
fuentes, el conocimiento de los codigos apropiados que permitan al investigador
relacionar la informacion que se obtenga con objetos o sucesos pasados.
social, un texto/discurso cult

e intenciones de una determin
El principal interes de cualqu
en mirar los hechos, las cos
que el ordenamiento armonico
En este ultimo caso, el valor
a lo que testimonie como doc
tambien al papel que haya te
buyendo a la configuracion
historiador-investigador pued
texto de cultura y como mem
tecimientos significativos. El
un discurso historico, surgid
percibe, un discurso que pr
esta fundado en la reconstruc
de documentos que no aparece
Por todo ello, realizar la lec
recuperar el punto de vista de u
que toma conciencia del car
y, por tanto, forzado tambie
la que no puede olvidar la ser
al momento de su realizacio
lo-narracion cinematografica
graficas del momento. Esta
3 Marc Ferro y Pierre Sorlin consi

usando como documento no solo su
filme calla (contenido latente). En el
socioculturales en los que se mueve,
sentable y lo que los espectadores h
hay que someter al filme a los metodo
para que muestre «lo invisible», la
comunidad de que se trate. Este con
de la sociedad, dice mas sobre las i
que ellas querrian mostrar. Ver op.
de film , analyse de societes , Hachett
imaginaire , Minuit, Paris, 1956, p.
Montaigne, Paris, 1977.
ante un filme que representa un he

el investigador-historiador se encue
que presenta una ficcion. En amb
filmico se elabora a partir de un
historiador o conjunto de histori
interpretacion o lectura, esta ve
literaria» o de la Historia 4.
Percibir todos estos elementos s
que se vaya a analizar con el co
intelectual y transdisciplinar en e
ser contrastadas y confrontadas
contexto social y en el contexto
cinematografica.
A partir de ahi, la explicacion d
ya no puede entenderse indepe
nizadores primeros, ni del orga
la cultura. No puede entenderse s
toriador que observa la realidad
discurso resultante, convirtien
otros en un metasistema 5.
Finalmente la integration del f
toriador afecta a las partes que i
Es decir, al profesor y al alumno.
Por lo general, la introduccio
en el aula supone necesariamen
4 Cualquier observador al percibir, co

una actividad organizadora, que constit
que elabora una «realidad» temporal y
A. C., Historia y narration , Paidos, Barcel
Alianza, Madrid, 1987, y Morin, E., El
Catedra, Madrid, 1981.
5 La relacion entre observador y sist
es envuelta y traducida en terminos si
se constituye asociando al sistema-obs
convertirse en metasistema con relacion al
el metapunto de vista que permita observ
y su observacion. Morin, E., op. cit ., pp.
integracion de la imagen f
requiere un replanteamien
consideraciones como la con
academica tradicional, las n
aporta el medio en el conju
intentando desarrollar y, fin
nariedad para llevarlo a cabo
Respecto al alumno, la ima
su universo cotidiano, pero,
contemplativa, ya que los m
de masas son siempre monol
interpretada, por lo que el a
analizado, relacionado, exp
cion - pierde su capacidad cr
Por ello, utilizar el cine co
esta dinamica, requiere no con
der que es tarea del docen
por la observacion de los acon
a los estudiantes a la refle
que sea capaz de relacionar e
descubriendo las causas que
asi pueda relativizar postura
2. Laboratorio
Si aceptamos que «comunicar» es convertir algo en comun

la idea de comunicacion se hallan inscritos los conceptos de
cambio y convergencia.
La observacion de un filme desde la perspectiva de la c
nicacion requiere distinguir el acto de su producto, que no e
el ultimo eslabon de un proceso complejo que exige al invest
pasar por diferentes estadios. El primer estadio supone la pr
tacion del objeto, o sea su percepcion por el observador
circunstancias concretas que lo contextualizan. El segundo es
6 Urrutia, J., Sistemas de comunicacion, Alfar, Sevilla, 1990.
es una interpretacion preliminar de

en la que se determina a grande
percibido, identificandolo en alg
la descripcion del conjuntos de da
en bruto para una interpretacion ma
el efecto de «leer» un filme no
de un sujeto (autor), sino de est
de estudio - en este caso el filme m
a nuestras interrogantes. El result
actividad organizadora en la que e
que se superponen sin confundirs
propuesta por el filme, contenido
a su contenido latente. En el pr
es su referente; en el segundo, cada e
dentro del sistema organizado que
bleciendo con ellos un dialogo q
preguntas (fig. 1).
2.1. Emisor y Receptor como elem
La comunicacion lleva consigo

Emisor, a traves de sus declaracio
se autorrepresenta en el texto, l
definicion de si mismo como locut
al Receptor, definiendo su rol, su m
Ademas, como la comunicacion d
intercambio, el texto (filme, discu
los terminos de ese intercambio,
El filme se propone como objeto q
donde emisor y receptor realizan l
Esto significa que cuando el Emiso
si mismo y del Receptor se compo
y espera que el otro se comporte
el texto no es solo un lugar de r
fuente de normas.
SISTEMA IDEOLOGICO
SISTEMA SOCIAL SISTEMA SOCIAL
0_4T
SISTEMA SOCIAL 0_4T
SISTEMA SOCIAL
j- T -J- T
T SISTEMA IDEOLOGICO T
FIG. 1
En el texto filmico podremos captar no so

opera a traves de las imagenes y los sonid
tambien las expectativas de como debe ser i
del filme, la procedencia se identifica con e
o guionista, etc., y se dirige a un destinatar
el espectador o publico. Asi, en el marco
emision y recepcion corren a cargo de figura
llamado Emisor y Receptor que actuan fuer
en ciertos aspectos, se transvasan a su int
en el texto filmico una realidades - Autor y
cuya funcion es simular en el interior del t
nicativa que actua como modelo de la comun
o Receptor llevan a cabo de un modo concreto g
De modo que las figuras internas de cualquie
clasificarse segun representen el mostrar o el m
y Espectador impUcitos son termin

abstractas que representan, el prim
el modo de hacer, etc., del respons
lo presenta; el segundo, las predisp
raciones de lectura, etc., del espec
en el filme.
Autor y Espectador implicitos pue

rializarse en algun elemento del te
mentos que se refieren al represen
la presencia y accion del Narrador
jos, fotografias, imagenes, etc.; la p
la trama; la voz en over; la presen
que hablan o recuerdan periodico
personajes con roles propios del esp
autores, etc.); el autor, cuando s
la escena, siendo un personaje ma
se manifiesta en los objetos que
mejor (prismaticos, gafas, binocul
que emerge del texto a modo de
los observadores que se adentran en
por el deseo de conocer y compren
jeros); el espectador en la pantalla,
Destinador Destinatario
Autor Receptor
EMISOR implicito NARRA
FIG. 2
2.2. El punto de vista y la mirada organizadora
El ejercicio de una funcion comunicativa esta estrechamente rela-

cionado con la asuncion de un punto de vista . Quien emite lo hace
desde una perspectiva bien

debe situarse si no en el m
debe tener en cuenta est
En el filme, el punto de vi
y , por tanto, es el punto
realidad representada.
Este punto de vista coinci
la realidad desde una ciert
le aporta un cierto objeti
punto de vista que adopta e
Aparte de esta doble iden
por el Emisor y Receptor,
«dentro» de la imagen, qu
sus perspectivas y sus punt
Mas alia de estos aspecto
tener distintos significados
que nos indican perspect
no se resuelve simplemente
en el modo concreto de ca
juzgar. Estos significados c
lidades de analisis, ya que
una porcion de la realidad y
y no a otras, y nos situan
hecho nos permite consi
el investigador ha de valor
cionado y subrayado, sin
tringido.
Ademas, observando los equilibrios/desequilibrios entre los dis-
tintos puntos de vista que aparecen en el texto filmico, podemos
ampliar nuestro conocimiento de las relaciones entre los puntos de
vista del Autor y Espectador implicitos y los puntos de vista de
narradores y narratarios que pueden ser o no coincidentes.
El punto de vista nos lleva a la mirada que incluye tanto el
ver como el saber y el creer. Los distintos tipos de miradas nacen
de las diferentes combinaciones de los factores comunicativos y de
los grados de explicitud que est

organiza un y tipo de comunicacion
A traves de los estadios que hem
lineas anteriores hemos expresado
analisis cinematografico, cuya aplic
en los elementos que hemos consi
que hemos omitido por necesida
caso, como ya se ha senalado, el
los hechos, lo que sucede en el
considere significativo. El resultad
historico, surgido del ensamblaj
ha percibido en el documento film
2.3. Bienvenido Mister Marshall
Para establecer una distancia entre «lo historico» y la capacidad

historica del cine para evocar no solo las formas y hechos del pasado,
sino tambien las mentalidades, las formas de vida, etc., se ha elegido
para esta experiencia de laboratorio el filme de ficcion Bienvenido
Mister MarsalL Entendemos que a partir de este texto filmico el
historiador puede detectar, tras el esfuerzo de desembarazarse de
la ficcion, elementos significativos con los que puede elaborar un
nuevo discurso, esta vez historico.
a) El texto y el contexto
En primer lugar nos centraremos en el exterior del texto, es

decir, con su contexto. Delimitar el contexto de un filme no es
solo diferenciar el conjunto de circunstancias inmediatas en las que
7 La mirada define distintos espectadores. La mirada objetiva define a un

espectador oculto, testigo de los acontecimientos; la mirada objetiva irreal define
a un espectador alineado con la camara; la interpelacion define a un espectador
limitado a los margenes en un especie de «aparte», y, en fin, la mirada sujetiva
define a un espectador metido en el protagonista. Vease Casetti, F., y Dl Chio,
F., op. cit pp. 246-266.
este se inserta, es el campo socio

indispensables para la comunic
adquiere su signification en el 8.
Las circunstancias sociopolitic
Marshall nos situan en 1948, f
se habia declarado constituido
cimiento de la guerra fria favor
en el piano internacional. Los in
comunismo, antiliberalismo, sa
jerarquica de la vida, concepcio
panidad» que configuraron la i
esparcirla e imponerla a todos
medios de comunicacion dispon
del conjunto de estos medios, def
en los que se enmarca esta creacio
b) Emisores y Receptores
Los rasgos que definen el conte

del Emisor y del Receptor, cond
social y cultural del momento. Pa
de las circunstancias mas inmedia
y realizacion del filme. Es decir,
de la amistad surgida entre Be
Cine de Madrid y en el contra
por medio de Ricardo Munoz Sua
8 Urrutia, J., «E1 contexto en el texto

sa-Calpe, Madrid, 1992, pp. 55-78.
9 Ramirez, M., Espaha 1939-1975. Reg
Madrid, 1977, pp. 79-92.
10 Durante el verano de 1953, el PCE
trabajo entre los intelectuales. El respon
Munoz Suay. Este ha contado, ya en la de
de los anos cincuenta eran militantes
servadoras catolicas e incluso franquista
las hicieron en el marco de revistas pa
transcurriera en Andalucia y e
Lolita Sevilla.
Sobre una idea de Bardem y Garcia Berlanga, en el guion participo
tambien Miguel Miura. Durante la preparacion del rodaje, surgieron
problemas economicos que desembocaron en la separacion de Bardem
del proyecto y en que Garcia Berlanga asumiera en solitario la direc-
cion del filme. En el ambito de estas circunstancias hay que con-
siderar igualmente la personalidad de estos autores.
Bardem pertenece a una familia de actores y, desde la infancia,
tiene muy clara la consideracion social del «artista». Aunque se
educo con la burguesia en el colegio del Pilar, se ha referido a
su formacion definiendola de anarquica, autarquica y asistematica,
identificandose con la ideologia comunista. Junto a Berlanga, comen-
z o a escribir en una revista estudiantil falangista y sus intentos
cinematograficos fallaron por razones diversas hasta la realizacion
del guion de Bienvenido Mister Marshall , cuyo exito permitio el
estreno de «Esa pareja feliz» y que el guion de «Comicos» encontrase
comprador. En sus declaraciones sobre la idea que inspiro el guion
del filme asegura que este nada tuvo que ver con propuestas cnticas
sobre la sociedad o el sistema politico del momento n. Sin embargo,
sabemos que Bardem pensaba en el cine como arma politica en
Espana y tenia la esperanza de que, si daba ciertos datos en un
filme, el publico lograrfa entender aunque le hablase en un lenguaje
clave 12.
Por su parte Berlanga se ha declarado falangista sentimental,
perteneciente al llamado «Frente Azul», enfrentando desde esta pos-
y por otros organismos polftico-culturales de la dictadura. VlLAR, S., Historia del

antifranquismo , 1939-1975 , Plaza y Janes, Barcelona, 1984, p. 246. Esta afirmacion
ha podido constatarse en el caso de J. A. Bardem y Luis Garcia Berlanga, que
llevaron una seccion que se llamaba «Blanco y Negro» en la revista estudiantil
La Horn, publicada por la Secretarfa de Falange. Ver Castro, A., El cine espaiiol
en el banquillo , Fernando Torres Editor, Valencia, 1974, p. 57.
11 «En el Time Magazine yo habia leido un artfculo sobre la Coca-Cola, que
sirvio de base a la historia del filme. En otro terreno en el fondo de "Bienvenido..."
estaban "Pasaporte a Pimlico" y "La Kermese heroica..."», declaraciones de J. A.
Bardem en Castro, A., op. cit p. 59.
12 Ibid., p. 61
tura ideologica la guerra y la Div

ration de falangistas afectos al regi
de edad, origen social, afiliacio
estuvieron explicitamente ident
respecto al desarrollo politico y s
A Miguel Miura hay que situar
de la posguerra, condicionado por
Sin embargo, no conviene olvida
junto a las tendencias mas tradic
tolero la censura) de otros camin
con propositos de testimonio y d
Miura es un dato de interes, p
bien tuvo que hacer concesione
de la posguerra, aun reconociend
ha afirmado que toda su producc
«la de ocultar mi pesimismo, m
todo, bajo un disfraz burlesco» 15.
Por todo ello, la creacion de Bie
remite a un trabajo de equipo y
se considere el guion o la dire
ideologicamente distintos, aunqu
el de los intelectuales compromet
El Espectador real es el ciuda
sin esfuerzo lo que se representa
por ingredientes que modelaban l
13 Ibid,., pp. 73 ss.

14 Ellwod, S., Prietas las filas. Hist
Grijalbo, Barcelona, pp. 155-199.
15 Su descontento ante el mundo que
desarrollo de muchas de sus obras, c
a traves de un humor fresco y descabell
de humor La Ametralladora y desde La C
entre 1941-46. LAzaro, V., y Tuson, V.,
1993, p. 361.
16 Como ejemplo de lo que decimos pueden citarse las calificaciones que
merecio en su momento, destacando que para la mayoria de ellos el filme es
imagen de la «espanolidad» que se esconde, en este caso, tras una version «amable
Autor y Espectador impl

senalado, en el modo mism
cias iniciales de Bienveni
real tras un coche de linea
del Rio, asumiendo una «
coloca en campo a traves
de un Autor real y concreto.
En Bienvenido Mister M
en un Narrador. Este es un
(voz en over), que funciona
como guia que rige y ord
musica y las imagenes qu
interpretadas como obra d
Narratario puede reconocer
al Espectador: «te estoy co
cualquiera»; «la vida de tu
cada personaje de la ficcion
c) El contenido latente
Profundizando en el anali
que nos presenta los aconte
de intencionalidad de juici
que debe ser interpretad
un sentido opuesto al for
y simpatica». Los criticos de la

nolidad en «nuestro temperame
es un desangelado sucedaneo de
Gomez Mesa, L., Revista Fotogr
que «este cine que refleja nuestra
problemas, sin limitaciones de l
que nos hace falta...». Pico Junq
en Imagenes (junio 1953). Citad
del cine espanol desde los anos c
Ver Camporesi, v., Para grandes
Turfan, Madrid, 1994, pp. 29 a 6
que se coloca este Narrador nos advierte que quien guia el texto
ve mejor, sabe mas y posee razones mayores. En una palabra, lee
en el corazon y en la mente de los personajes (y del Espectador
real) y nos da a conocer sus secretos porque capta incluso lo que
ellos no llegan a comprender.
Asi, nos ofrece el panorama de las instituciones (Escuela, Ayun-
tamiento, Iglesia...) y poderes locales. Las primeras marcadas por
la miseria (la caja fuerte del Ayuntamiento nunca ha tenido dinero,
ni nunca lo tendra) y el estancamiento (mapa del Imperio Aus-
trohungaro; reloj parado); el segundo por el autoritarismo «paternal»
con el que la autoridad municipal controla a los habitantes del pueblo.
El doble significado de la accion del Narrador, que se atribuye
al Autor real, se corrobora tambien en unos personajes que presentan
puntos de vista que, ademas de expresar una perspectiva personal
sobre los acontecimientos, en algunos momentos no coinciden entre
si ni con el punto de vista de quien muestra. Es decir, resultan
discrepantes con el ambiente

rentemente pretende transmi
por ejemplo, la secuencia e
de Villar del Rio, en la que i
17 « Pueblo de Villar del Rio , com

y esta explicacion os la voy a da
es interrumpido por Manolo, qu
que el Sr. Alcalde os debe una e
estoy yo para deciros que no solo o
emocionada por el entusiasmo, disc
trando con ello el heroismo sin
honra y orgullo del mundo enter
ligentes y despejados y, sobre tod
alrededor puede arrebataros el triu
del universo. Os digo que los amer
un premio al que lo reciba mejor
americanos. Y yo, que he estado en
mentalidades nobles, pero infant
traves de Andalucia. i'Ah! Pero, en
como se merecen a estos pueblos c
de nuestras corridas de toros, de n
del cante flamenco ha borrado la
el folklore. Pues nos llevaremos el
pueblos solo han puesto colgaduras,
icursiladas y mamarrachadas! Ma
arreglemos las calles y las casas
yo os recomiendo que vayais pensa
yo doy mi palabra de honor que
todo el dinero que traigan (aplauso
de unir nuestros esfuerzo para r
estos formidables amigos, a estos.
Y vosotros todos unos mamarrach
para halagar a unos extranjeros
Alcalde.) Y tu dque close de Alcal
el dinero para comprar esto?, iy
los contribuyentes. 6 Que creeis qu
ante esos indios. 6No hay nadie q
hay nadie? (Ignorando las palabr
No hagdis caso a D. Luis, ya sabei
el discurso.) Y al que con cuatro p
vocado... (Finalmente, es el Alcalde
A traves de las palabras del discurso

tres comportamientos que apoyan
anteriores. Las palabras del Alcal
cara y la cruz de una misma mon
los habitantes de Villar del Rio util
hacia ellos y una serie de valores
aceptados por quienes les escucha
porque son los mismos que articula
machacantes slogans (publicidad,
cion, etc.).
En el discurso de D. Pablo y Manolo aparece especialmente
el «honor», entendido como etica, que exige a los ciudadano que
todos los momentos de su vida deben estar inspirados por el. El
honor es la fuente de la que mana el valor, el arrojo, la bravura,
el coraje, la imperturbabilidad ante el peligro y las dificultades y
el sentido heroico de la vida. Esta etica implica la fidelidad a la
propia nacion, aglutinando a los individuos entre si y con un jefe
(provincial, local o cualquier otro) e imponiendo la docilidad («o-
bediencia») a las consignas oficiales, la aceptacion de las normas
(«a sus ordenes, jefe», «tu toca y calla»).
Valores propios del «nacionalismo» aparecen expresados en el
«nosotros» frente a «los demas» y en la consideracion de Villar
del Rio como la encarnacion perfecta de las «esencias nacionales»,
norma y modelo para toda la nacion y el mundo. La percepcion
nacionalista de lo que es el pueblo de Villar del Rio lleva a la
construccion de un estereotipo idealista, quijotesco, cargado de vir-
pido discurso.) Porque arreglar el pueblo cuesta diner o, pero ni un solo centimo
ha salido de la caja porque la caja no ha tenido nunca un centimo , ya lo sabeis ,
ni nunca lo tendrd , y siempre ha estado vacia y porque todos estos trajes que veis
los ha adelantado a credito un amigo de este gran amigo mw , Manolo , aqui presente ,
al que nunca la agradeceremos bastante todos sus desvelos por este noble pueblo.
Pagaremos todo lo que se debe cuando vengan los americanos con los dolares.
Seamos optimist as, los dicLs buenos estan a punto de lie gar, vamos a poner manos
a la obra mientras llega el momento de pedir. He dicho. (Finaliza Manolo con.)
Ahora , amigos mios , hombres, mujeres , ninos aclamaran IViva Andalucia ! iViva
Andalucia !
tudes como orgullo, honor

sereno e impavido frente a
La «unidad» es un concept
nion en una misma ideol
con las autoridades (locales
que ambos han de llevar
mision los une con el mutu
por parte del pueblo y la
(volveremos a ello mas adel
Estos conportamientos rem
y a la justificacion de su e
en la secuencia en que las
la forma de llevar a cabo
Durante la misma se pon
para proponer una solucion
en el mantenimiento de o
en la actitud inflexible de los miembros de las fuerzas vivas durante
la discusion, lleva a una situacion caotica que solo permite una
salida: la decision del Alcalde de imponer la propuesta de Manolo
(con el voto en contra de D. Luis). Los conflictos internos restan
energias a una posible oposicion y sirven para justificar el com-
portamiento autoritario como unica salida de la situacion, porque
originan las circunstancias propicias para ello 18.
Igualmente, la figura de D. Luis sintetiza las contradicciones
y enfrentamientos que, desde final de la guerra civil, surgieron entre
falangistas y monarquicos liberales a causa de su distinta parti-
cipacion en el poder. Recordemos los enfrentamientos que se pro-
dujeran por la propuesta de estos ultimos de restaurar la monarquia
constitucional como alternativa al regimen de Franco 19. El com-
18 Recordemos que los sistemas fascistas se inspiran en el caos como principio

de su existencia. El caos origina un estado de excepcion para el que es necesario
disponer del oportuno remedio. La amenaza del caos justifica la perpetuacion del
poder absoluto y sus excepcionales prerrogativas.
19 «Aunque desde perspectivas ideologicas muy alejadas y desde posiciones
socioeconomicas conservadoras, los monarquicos formaron parte de la oposicion
al franquismo establecido. Gradualmente estos monarquicos fueron acercandose
portamiento del Jefe del Estado, q

siguio la tactica de ignorar los plan
reflejado en el filme, cuando D.
«No hagais caso a D. Luis que, com
Lo que supone un comportamien
Pablo que no reconoce, niega a D. L
de la discusion, porque sus palabras
local y a sus propuestas.
D. Luis, por su parte, se muestra
que resuelve todo evitando partic
califica de inadmisibles. Sin embarg
una evidente contradiccion. El to
altamente represivas y excluyente
las fuerzas vivas del pueblo y en
como una figura destacada entre lo
Nos enteramos de las relaciones e
ferentes entornos a traves las f
D. Paco, el Alcalde, de Manolo - age
de Carmen Vargas, maxima estre
la senorita Eloisa, la maestra; de
D. Luis, el hidalgo. Todos ellos apo
de gufa para darnos a conocer nu
que permiten desvelar la perspe
filme.
El Delegado General, por ejemplo, solo con su llegada, rompe
la armonfa del lugar y produce una reaccion de temor entre los
habitantes de Villar del Rio. La razon es porque, tras ese nombre,
se esconde el Gobernador Provincial, maxima autoridad en materia
de abastecimiento. Su visita se vincula, por tanto, a la Comisarfa
de Abastecimiento y Transporte y a los problemas de acaparamiento
a organizaciones democraticas tradicionales e incluso llegaron a firmar pactos con

anarquistas y socialistas...» VlLAR, S., op. cit p. 59.
En este analisis no podemos olvidar que en la oposicion monarquica pre-
domino la politica de ruegos y suplicas; de componendas y complicidad. Por ello,
sus manifestaciones de discrepancias, en el marco de este comportamiento blando,
indeciso y acomodaticio no fueron consideradas por Franco.
y ocultacion de cosechas, al
y a las logicas sanciones que
Por ello, la primera relacion
(Villar del Rio) y el ambito
de represion, que se manifie
habitantes de Villar del Rio
las expresiones: «se ha descub
y la confusion de D. Pablo cu
dice al Delegado General:
de trigo como la cosecha d
no ha sido buena a causa del
tienen preparada para visit
rebato» de las campanas d
el pueblo un estado de alar
y ganados.
A lo largo de la conversacion del Delegado General con el Alcalde,
tambien advertimos que entre la realidad local y provincial existe
un principio de jerarquizacion. En efecto, el representante de la
realidad administrativa provincial establece una jerarquizacion entre
localidades y provincias - sin duda en funcion de la mayor o menor
atencion del Gobierno central a ellas - , que se percibe en la con-
fusion constante en el nombre del pueblo (Villar del Campo, que
tiene tren, por Villar del Rio) y en la explicacion del motivo de
su visita «estoy recorriendo los lugares de esta "no" provincia»,
colocando a este y a su desconocida provincia en el limite del «todo»
nacional.
Esta jerarquizacion permanece cuando se hace alusion al piano

internacional, en el momento en que el Delegado y sus ayudantes
informan de la existencia de «un gran pueblo», de los «Delega-
dos Espanoles de la Seccion Europea» de ayuda economica y del
«European Recovery Programm», tambien conocido como «Plan
Marshall » (EEUU, Europa, Espana...). Esta jerarquizacion esta pre-
sente en la calificacion que el Delegado General asigna a los ame-
ricanos, considerandolos «camaradas». Entendemos que con esta
expresion los esta integrando en un mismo organismo y comunidad
de la que todos participan (los ciudadanos de Villar del Rio y el
Espectador real, tambien), advirti

tienen los derechos que les compe
las derivadas de la posicion que
y comunidad jerarquizada. Como c
es evidente que se establecen do
que tienen acceso a la vida polit
vida publica y el simple subdito
cuya funcion es esencialmente la
y moverse al ritmo que se le ordena.
Fruto de la visita del Delegado
pueblo de una mision nacional: r
adecuadamente, porque de ello se
para todos, para la localidad.
La mision nos permite volver sob
senalado, porque convierte al pueb
o seguimiento de un «jefe» (sea
General o los americanos), lo que
diencia», virtudes que, como ya
sumision, sino tambien la adhes
los mandatos, deseos, gustos, et
(en este caso del Alcalde), que es la
asi un «orden» en el que el indi
persona con intereses individual
que queda sumergido en la mision
en una corte aclamante de actos o
ricanos, etc.) en los que se ve de
brillante y ritual 21 .
Asi, Villar del Rio es transfor
tramoya; en una apariencia de c
habitantes pierden la identidad, ad
21 Nos referimos a actos cuya caracte

o intensificacion de la emotividad popu
provocar un comportamiento de exaltacion
a la vez que preparaba al auditorio para
importante de este fenomeno era la present
y extension de un comport
lucia»).
£Que nos aporta el analisis de los receptores?
Sin que entremos en una descripcion minuciosa, el analisis de
los personajes del filme nos permite hablar de individuos-tipo que,
en clave de humor, representan a una clase determinada de la socie-
dad espanola del momento. Asi, entendemos que D. Luis es el pro-
totipo del hidalgo castellano, clase social en la que sus miembros
son ilustres por su nacimiento y titulo. Perteneciente a una familia
con vocacion imperial - todos sus antepasados han muerto a manos
de los indios - se le define por su honor y falta de dinero. En
el sector rural, los terratenientes estan representados en D. Pablo,
el Alcalde, propietario de tierras y de la mayona de los negocios
del pueblo. En el personaje de Juan aparecen los pequenos y media-
nos agricultores (o los arrendatarios) que cultivan la tierra con herra-
mientas tradicionales. Los obreros agricolas, proletariado sin tierra,
que todavia siguen con el status de obreros eventuales o en paro
y que ya han perdido la esperanza de la distribucion de la tierra,
son calificados como «los desocupados de siempre, que piensan
en las cosechas que jamas han ten

sentante del «saber oficial»; D. E
el barbero; D. Pedro, el comerci
y cartero; Jeronimo, el Secretario
clase media y la burocracia local (
y, en fin, D. Cosme, el senor c
como ya se ha senalado, cada pe
en un alter ego del Espectador real
Bienvenido Mister Marshall situa
fundada en la unidad , que no tole
bros. Y le advierte que este conc
en el sentido usual de «cooperac
a un fin temporal comun (recibir
todo, como homogeneizacion del p
que, en el fondo, el regimen defin
d) Los comportamientos de menta
Cuando hablamos de mentalidad

de actitudes, reacciones, formas d
consecuencia de un largo proces
ha ido conformando un modo de
que fosiliza en comportamiento y
ideologia. Estas actitudes se aprec
filme Bienvenido Mister Marsall.
muestran una porcion de realidad
senorita Eloisa, representante del
a traves del NODO de las realizaci
pa - , otros presentan al Espectador
en sus propias vivencias y un cre
lo que su credibilidad. En estos ca
imagen mental, un prejuicio y una a
acerca de paises, personas o cosas.
Son ejemplos de comportamient
que transmiten las palabras de D
y sus habitantes, en las q

trae ante el Espectador un
de la colonizacion espano
historia de los EEUU (Gu
define a sus habitantes com
que conocen Espana a tra
todo el folklore». Todas ella
formada de antemano, rec
economicos, etc., existen
El filme transmite en disti
rechazo y escepticismo, en
de «los politicos» y «la pol
a una imagen muy simpl
confiar en ellos. Lo que se
gado General y el Alcald
incumplida de lie vat* el fer
Delegado aconseja a D. Pa
americanos, pronuncie un d
hablando del pueblo, de l
industria, etc., aunque no e
En el filme se hace vali
para ricos» y «justicia par
actos sean tolerados y adm
practica de pancorrupcion.
conlleve delito, por los cam
y el ganado a la Comisaria d
Como es de esperar, en la
femeninos estan supeditad
tagonista femenina solame
pronuncia expresiones de a
(iozu!, ivaya!); la senorita E
na», «buena», «lista» pero «
ridad social en torno al m
en una normativa que pr
trabaja y de la celibe.
El objetivo esencial de estos estereo

un consenso y una orientacion del
son repetidos constantemente en la
nocidos y celebrados por los espectador
Consideracion aparte merece la i
senor cura. Su comportamiento rep
lo que ya hemos senalado en el co
consonancia con la totalidad; otra, re
con la que expresa actitudes de coba
del caso es que la que podemos lla
samente, la discrepante con el sist
etc., espanol del momento; la otra,
culpabilidad por el comportamiento
como realmente discrepante.
Veamos esta cuestion en el filme. D
estrategia de la senorita Eloisa, de
que considera negativo en los ameri
civiles, morales o religiosas, plurali
- mas o menos encubierta en las p
que expresa la discriminacion contr
incluso contra las personas de otr
contrario del estereotipo que cons
racistas».
Las advertencias de D. Cosme sobre el peligro que supone «acep-

tar regalos de aquellos cuyas intenciones se desconocen» y sobre
la presencia «del enemigo» que puede venir disfrazado tras la politica
de ayuda, remiten sin duda a la persecucion contra los comunistas,
verdadero objetivo de la ayuda a las economias europeas.
Esta interpretacion se corrobora en el analisis de otra secuencia:
las imagenes oniricas a traves de las que el filme nos cuenta los
suenos de D. Cosme. Recordemos que sobre la f)rocesion de Semana
Santa y lo que podrfa ser un acto de penitencia, se superpone,
al volver una esquina, la accion del Ku Klux Klan, una interrogacion
22 Estos estereotipos pueden ser la base del consenso que se crea dentro de
los movimientos politicos de ultraderecha (o de ultraizquierda) a traves de la
propaganda.
policial (propia del cine ame

de Actividades Antiamerican
al ambiente de acusacione
declaraciones del senador re
dujeron dentro de los EEUU
comunistas y simpatizantes
el respaldo popular; a la pol
a traves de la ayuda econom
por presiones comunistas (P
de la Iglesia Catolica cuyos o
puede haber sido utilizado p
munista» de aquel momento
y advertir los peligros que
americana a Europa (y a Esp
Subrayando las imagenes c
breve secuencia representa
ricanos por Villar del Rio y
presion con las que el pueblo
Despues, el Narrador vue
over» que nos cuenta el final d
En este momento se prese
hechos: «Bien pudiera ser q
general las cosas nunca ac
hechos en funcion de princ
futuro en funcion del dest
impone a los hombres quier
La Naturaleza se considera
a la actividad humana (lluvi
La realidad impone el pragm
a lo anterior y el desespe
(«A veces pasan cosas pero
crea la consigna de «no pre
3. La mirada del historiador
Resumiendo lo que hemos dicho hasta el momento, advertimos

que nuestro analisis se ha polarizado alrededor de tres ideas: la
idea de que el filme senala de alg

Autor y un Receptor, la idea de que
preciso y la idea de que le hace cum
Todas ellas sintetizan el hecho de qu
de accion y que, por tanto, es algo
prender cuales son los elementos
en ella tales elementos y como deben
Una vez obtenida la informacion,
toriador tiene que sistematizar y or
figurando las relaciones entre los ele
elaborar un nuevo discurso. Nuestro
de elaborar este discurso es la per
temporal-espacial en la que el film
separa el tiempo y lugar del filme, del
por otro lado, su presente (el tiempo
po-espacio futuro, cuyo enganche e
el autor intenta sobrepasar la pan
interlocutor cambiante con cada nue
a) Relation presente-pasado
La relacion presente-pasado supo

observador primero (Autores) ha pe
y la forma de la representacion.
La percepcion se concibe como u
realidad, entre las propiedades de lo
observador. Hay percepcion cuando e
que depende de la atencion del ob
perceptivas puestas en juego ante
en que se mira la realidad depende
de los objetivos y de que el objeto
en la memoria colectiva de esa so
observador. Este es el caso de Bienvenido Mister Marshall . La inter-
pretacion que realizan los autores de los hechos en el filme supone
una reconstruccion subjetiva, su reaccion ante esos acontecimientos,
E4 ii - r~ V -
7*
V
( 7*
Observador 1 < PASADO
E2 ~ _ PRESENTE '
K PRESENTE ) '
PASADO
I I I I I I I I I I I I I I 1 I I I I I 1 I 1 I I
T1 T2 T3 T4
FIG. 3
y se realiza de mod
y sea percibida por u
siderando que el Emis
grupo ni intereses, el
que satisfaciera a to
status quo politico soc
nizado en terminos cl
Sin embargo, sabem
raras veces van dirigi
tores secundarios o gr
de la comunicacion y
en ella, como es el ca
Entendemos que los
sieron llegar a estos
tenido ocasion de compr
esta previsto otro esp
capacidad de comprender las estr

significado diferente. En una pal
al ciudadano espanol, reconocido
y al que se atribuyo una identida
como a los que, a pesar de ser ig
con el regimen dentro del pais o de
Desde nuestro punto de vista,
un texto/discurso enunciado con
de ejercer una critica (hasta don
de la realidad del momento. Asi
trapuesto que, por un lado, enca
tiene Villar del Rio de un hech
el otro, la ironia ayuda a interpr
superficie apariencia de comunid
de la coaccion y la amenaza; en
fraternidad y cordialidad; en el
de fuerza, base del regimen; en
problemas quedan ocultos en el f
y la ceremonia.
Resulta evidente que tras el a
Rio se esconde la Espana de fin
inmersa en una economia de pos
y sometida al mercado negro, al rac
con su
larga tradicion de conserva
historica, lingiiistica y cultural se
de la Espana topica, conocida en
de viajes de los escritores de los s
intemacional y el progresivo cam
pafses occidentals respecto al reg
la «cuarentena», como se manif
incluir a Espana en la ayuda M
de ayuda economica, la persecucion
b) Presente-futuro
En otro momento de nuestro

el filme, como cualquier texto, i
comunicacion en el que se en
viene y a donde quiere ir.
Marshall defiene un Espectad
real en un alter ego de los
deduce que el filme puede d
concreta del Espectador de
otra que este dispuesta a reci
que se acepte que cada nueva
que han tenido lugar desde el
do»), creando una nueva rein
tiempo y una orientacion ha
Advertimos que se produce
minados hechos, lo que supon
del futuro, que se construy
lizando una causalidad lineal
el porvenir, del que solo s
acontecimientos presentes (y
Entendemos que, efectivam
ser que este cuento no tuvie
acaban del todo...», se esta
EEUU y a su ayuda econom
1948 y a las posteriores con
espectador en 1953, cuand
que se llevan a cabo para l
porque, en 1952, se sospech
ayuda americana significativa
Esta configuracion y planif
un modelo de extrapolacion
de unas variables que se sup
mienta, el hombre y la socie
La primera se refiere a la u
mentos naturales y a la inex
nologicos necesarios (arado/
sufre la poblacion (sequia/llu
economico con la agobiante e
En la segunda se integran la ed
se reverdecen las viejas tradicion
libertades, limitadas o anuladas por
Ademas de las experiencias ama
la tercera integra la desesperanza
que desde 1947 se habian producid
a Espana y al regimen, lo que supon
el incumplimiento de los comprom
natorias anteriores; para Franco u
mente, la estrategia de los EEUU q
de contencion comunista en una est
4. Reflexiones finales
Desde la perspectiva de analisis desarrollada, hemos podido com

probar que el filme, entendido como discurso, nos ha permit
comprender, tanto la esfera intelectual, politica, individual, etc., d
Emisor (guionista, director...), como la del grupo o sociedad en l
que ese Emisor es suceptible de ser incluido. A traves de este estud
hemos podido aproximarnos a los valores y principios que confi-
guraron la sociedad y la politica espanola de los anos cuarenta
constatar - en la medida que adaptaron sus creencias e intere
a los oficiales - , la identificacion y subordinacion de los autores
con los objetivos e intereses del regimen, asf como sus actitudes
de discrepancia. Todo ello valida, a nuestro entender, el filme com
documento social.

El Cine Como Documento Social

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