Vinelli Natalia

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.
net/publication/301296205
Comunicación y televisión popular Escenarios

actuales, problemas y potencialidades
Book · February 2012
CITATIONS READS
0 180
13 authors, including:
Ana Lucia Nunes de Sousa

Universidade Estadual de Goiás
16 PUBLICATIONS 6 CITATIONS
SEE PROFILE
Some of the authors of this publication are also working on these related projects:
DE LA CALLE A LA RED Y DE LA RED A LA CALLE: LA NARRATIVA VIDEO ACTIVISTA DE LAS PROTESTAS EN RÍO DE
JANEIRO DURANTE EL MUNDIAL DE FÚTBOL (2014) View project
All content following this page was uploaded by Ana Lucia Nunes de Sousa on 15 April 2016.
The user has requested enhancement of the downloaded file.

Vinelli, Natalia
Comunicación y televisión popular : escenarios actuales, problemas y
potencialidades . - 1a ed. - Buenos Aires : Editorial Cooperativa El Río
Suena, 2011.
150 p. ; 20x14 cm.
ISBN 978-987-24930-7-3
1. Comunicación. 2. Televisión. I. Título.
CDD 302.23
Foto de tapa: Paula Abad

cadacaminoconsuspropiaspiedras.blogspot.com
Diagramación interior: El Río Suena
COLECCCIÓN ARTILLERÍA DEL PENSAMIENTO

A cargo de Adrián Pulleiro, Natalia Vinelli y Mariano Zarowsky
Impreso en: Cooperativa Gráfica El río suena

graficaelriosuena@gmail.com
www.graficaelriosuena.blogspot.com
Copyleft
Esta edición se realiza bajo licencia de uso creativo compartido

o Creative Commons. Está permitida la copia, distribución,
exibición y utilización de la obra bajo las siguientes condiciones:
Atribución: se debe mencionar la fuente (título de la obra, autor,
editorial, año).
No comercial: no se permite la utilización de esta obra con fines
comerciales.
Mantener estas condiciones para obras derivadas: Sólo está
autorizado el uso parcial o alterado de esta obra para la creación
de obras derivadas siempre que estas condiciones de licencia se
mantengan para la obra resultante.
Comunicación y
televisión popular
Escenarios actuales, problemas
y potencialidades
Natalia Vinelli (Comp.)

Alejandra Guzzo, Javier Torres Molina,
Pascual Calicchio, Oscar Lloreda,
Pablo Villagra P., Ana L. Nunes de Souza,
Gabriela Bustos, Fernando Krichmar,
Lucía Maccagno, Lorena Cardillo,
Diego Caballero.
INDICE
Presentación, 7
Por una televisión alternativa y masiva,
por NATALIA VINELLI, 11
Refelxiones sobre cine, documental y TV alternativa
en la Argentina actual, POR ALEJANDRA GUZZO, 37
Políticas públicas y comunicación comunitaria,
por JAVIER TORRES MOLINA, 55
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual:
Problemas y desafíos de las televisoras populares,
por PASCUAL CALICCHIO, 71
Siete chicanas contra la televisión alternativa,
por NATALIA VINELLI, 89
Televisión comunitaria en Venezuela: Una mirada
en perspectiva, por OSCAR LLOREDA, 99
La TV popular en Chile, por PABLO VILLAGRA P., 117
Experiencias de comunicación popular en Brasil: La for-
mación de videastas y cineastas del pueblo,
por ANA LÚCIA NUNES DE SOUSA, 129
Santiago Álvarez y el Noticiero de la Revolución Cubana,
por GABRIELA BUSTOS, 145
Crear en estado de necesidad,
por FERNANDO KRICHMAR, 161
Construyendo otra pantalla: La experiencia de
Utopía TV, por LUCÍA MACCAGNO, 171
Barricada TV: Todas las noticias que en la tele no ves,
por LORENA CARDILLO, 187
Alternatividad 2.0 o la web como momento estratégico
de la TV alternativa, por DIEGO CABALLERO, 199
Las televisoras a debate: Cruces entre la masividad y el
barrio, la estética y el artesanado, por AAVV, 213
5
PRESENTACIÓN
Este libro es el fruto de una larga investigación sobre comunicación

y televisión alternativa, expresión de un trabajo mayor que se
encuentra en pleno proceso de realización. También, y de manera
dialéctica, es el resultado de una práctica de la alternatividad que
nos permitió conocer experiencias y reflexiones, pero sobre todo
articular militancias y compartir los problemas que cualquiera que
se embarque en este viaje enfrenta de manera cotidiana. El objetivo
es explorar los nuevos escenarios, los problemas y las potencialida-
des que se abren para la televisión alternativa, popular y comunita-
ria en la actualidad.
El contexto regional anima el desarrollo de este tipo de prácticas,
en la medida que se ha vuelto a poner en cuestión el papel que los
medios de comunicación cumplen sobre el imaginario social. Los
debates suscitados, junto con las nuevas legislaciones y el abarata-
miento de las tecnologías de la información y la comunicación, han
facilitado el terreno para que las semillas arrojadas en las décadas
anteriores broten cada vez con mayor potencia. Día a día surgen
antenas populares a lo largo y a lo ancho de Nuestra América, algu-
nas con mejor pronóstico que otras, todas enroladas en la lucha por
la construcción de una nueva subjetividad.
La televisión alternativa se ubica de esta manera en el marco de
un proceso de revitalización del debate político. Esta discusión la
cruza y le da sentido, y la recupera como herramienta para la orga-
nización popular. Por eso quienes publican sus trabajos en estas
páginas son en su amplia mayoría periodistas y comunicadores,
pero sobre todo militantes políticos y sociales que reflexionan a par-
tir de la práctica con la urgencia de quien sabe que es preciso avan-
zar. De ahí el tono de polémica que asoma en estas líneas, las ganas
de crecer, la energía que se despliega.
Comunicación y televisión popular es un libro que busca ser útil,
aportar al proceso, acompañar el desarrollo de las televisoras popu-
COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 7
lares. Está organizado a partir de problemas, y abarca los escenarios
abiertos en diferentes países latinoamericanos. La idea es dialogar
entre las experiencias, compartir aciertos y errores, hacernos pre-
guntas. ¿Cómo superar el artesanado? ¿Cómo ganar en alcance y
masividad? ¿De qué manera debemos abordar el financiamiento
para que las voluntades no se ahoguen a poco de comenzar?
Estos interrogantes abren el recorrido de la compilación con el
artículo de Natalia Vinelli, quien escribe estas líneas. Referente de
Barricada TV, televisora que emite desde la metalúrgica IMPA –la
primera fábrica recuperada por sus trabajadores/as en la
Argentina-, su trabajo presenta una mirada sobre las condiciones de
producción de los canales de televisión alternativos, para luego pro-
poner una vía de abordaje que tenga en cuenta las contradicciones
inherentes al desarrollo de toda práctica social.
Alejandra Guzzo, impulsora de Cine Insurgente, ensaya un acer-
camiento a los problemas vinculados con la circulación y exhibición
del documental militante, en una suerte de balance desde los prime-
ros pasos con el largo Diablo, familia y propiedad. El debate sobre
la llegada y la tensión hacia la profesionalización le dan pie para rea-
lizar una propuesta hacia los colectivos documentales: la de “alber-
gar” las nuevas experiencias de televisión alternativa, acompañarlas,
impulsarlas como espacios de construcción desde lo audiovisual.
Luego se abre el debate alrededor de la ley de Servicios de Comu-
nicación Audiovisual en la Argentina: los textos de Javier Torres
Molina, comunicador social y miembro del Centro de Estudios para
el Cambio Social (CECSO); Pascual Calicchio, periodista, docente,
militante, asesor de la Comisión de Comunicaciones e Informática
de la Cámara de Diputados; y Vinelli: “Siete chicanas contra la tele-
visión alternativa”. Con estas tres entradas al tema se busca comple-
tar una visión que tenga en cuenta diferentes matices.
Tras esta primera parte se abren los escenarios, que nos permi-
ten comparar la situación argentina con la de los países hermanos.
En primer lugar el caso de la República Bolivariana de Venezuela,
que es una referencia constante para quienes hacemos comunica-
ción popular. Oscar Lloreda, periodista e investigador venezolano,
es el encargado de presentar la rica experiencia de la televisión
8 PRESENTACIÓN
comunitaria en su país. Le sigue Pablo Villagra Peñailillo, comunica-
dor y documentalista chileno, ex director de Umbrales Televisión y
director de la Escuela de Comunicación Popular Augusto Carmona.
Su trabajo recorre el fenómeno de la televisión popular en Chile. Ana
Lúcia Nunes de Sousa, periodista y comunicadora popular brasileña,
presenta la WebTV Magnífica Mundi y se detiene en la formación de
los videastas y cineastas del pueblo. Su texto se incorporó a esta com-
pilación justo a tiempo.
Después continúa el artículo de Gabriela Bustos sobre el Noti-
ciero ICAIC Latinoamericano, dirigido por el maestro Santiago
Álvarez en Cuba. Si bien se trata sobre un noticiero cinematográfico,
tanto esta experiencia como la figura de su creador aparecen como
tradición selectiva en las definiciones de la televisión alternativa
actual, sobre todo cuando se busca construir nuevos géneros y forma-
tos que recuperen la tradición popular pero no en un sentido folclóri-
co romántico sino en un sentido transformador.
Este acercamiento a las enseñanzas de la Revolución Cubana se
completa con el ensayo de Fernando Krichmar, impulsor de Cine
Insurgente, alrededor del acto de creación colectiva en el documen-
tal y de la necesidad política del audiovisual: “Crear en estado de
necesidad” es el título de su valioso texto, en referencia a las pala-
bras del maestro Fernando Birri. Krichmar, junto con Guzzo, tuvo
un papel destacado en la capacitación de nuevos documentalistas, y
cumplió un rol fundamental en la formación de Barricada TV.
Los tres artículos que siguen pertenecen a estudiantes avanzados
de la Carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA, que vienen
orientando sus trayectorias hacia la alternatividad. Lucía Maccagno
y Lorena Cardillo son militantes de Barricada TV. La primera recu-
pera la experiencia paradigmática del Canal 4 Utopía, una referen-
cia obligada para quien haga televisión alternativa en nuestro país.
Lorena Cardillo, luego de acercarse a Barricada TV para la realiza-
ción de su tesina de graduación y terminar sumándose al proyecto,
nos ofrece un avance de su trabajo centrado en la agenda de este
canal de televisión. Diego Caballero, por su parte, explora la rela-
ción entre las nuevas tecnologías y la televisión alternativa, y se
detiene en las posibilidades de la televisión en vivo por Internet.

Cierra el libro un interesante debate entre algunos canales de
televisión alternativos y populares acerca de la masividad, lo comu-
nitario, la estética y la profesionalidad que deja ver las diferentes
perspectivas que orientan las prácticas. Sin duda quedan afuera
aportaciones y miradas, pero esperamos que este abanico represen-
tativo pueda motivar más reflexiones y, sobre todo, construir colec-
tivamente respuestas a las dificultades que se nos presentan.
Por último queremos destacar el contexto que lleva a la reunión
de estos textos y su publicación. En primer lugar la participación en
Barricada TV, que pone a prueba todo el tiempo los saberes previos
y los devuelve potenciados. Otro elemento importante es el diálogo
establecido con los estudiantes en el marco del Seminario Optativo
“Televisión Alternativa: abordajes y prácticas” que dictamos en la
UBA, al igual que los resultados del proyecto de investigación sobre
Televisión Alternativa incorporado al Programa de Reconocimiento
Institucional de la Facultad de Ciencias Sociales de esa casa de estu-
dios. Y las reflexiones que desde hace largos años compartimos con
el equipo de la materia “Teorías y Prácticas de la Comunicación II”
y con su titular, Carlos Mangone. En estos intercambios siempre
surgió la necesidad de articular las notas dispersas y unificarlas en
una propuesta sintetizadora; aquí un primer intento.
Agradecemos finalmente a los compañeros/as de Barricada TV,
con quienes aprendemos y crecemos todos los días, y a todas y todos
los que transitamos por esa ciudad productiva y cultural que es
IMPA. También a la vieja Comisión Nacional de Prensa del Movi-
miento Teresa Rodríguez, con quienes comenzamos a experimentar
en televisión allá por 2002-03, y al reciente Espacio Abierto de Tele-
visoras Alternativas, Populares y Comunitarias, con quienes nos
venimos movilizando para hacer efectivo el 33 por ciento del espec-
tro destinado por ley 26.522 a los canales sin fines de lucro. A los
que hacemos la Cooperativa Gráfica El Río Suena, especialmente a
Guillermo Caviasca, Luciana Lavila y Lucía Maccagno. Y a Dante,
que cedió parte de su tiempo para que este libro salga a la luz.
Natalia Vinelli
febrero 2012
10 PRESENTACIÓN
POR UNA TELEVISIÓN ALTERNATIVA Y MASIVA
Natalia Vinelli
El debate y posterior aprobación de la ley de medios en Argentina

renovó el interés en un área que venía siendo postergada desde la
investigación académica e invisibilizada como práctica social y polí-
tica. Nos referimos a la comunicación alternativa, popular y comu-
nitaria, que tuvo sus momentos de mayor producción teórica en los
60 y 70 (entendida como herramienta de las organizaciones de mili-
tancia), pero también durante la transición democrática (más ancla-
da en una conceptualización con eje en el territorio y la cultura),
para ser dejada de lado a partir de los 90. Ahora, con la ley 26.522 y
una promesa de apertura hacia este tipo de experiencias, se produ-
ce una interesante proliferación de artículos y foros que intentan
pensar los desafíos que estos medios, y sobre todo la televisión, ten-
drán en el nuevo contexto legal y tecnológico.
En este artículo nos ocuparemos de esos desafíos de manera
polémica, a partir de una reflexión –siempre tentativa, siempre
contextual- basada en la práctica de la televisión alternativa. Hoy
son unos cuantos los canales alternativos y populares que disputan
un lugar en el éter y/o experimentan con las nuevas tecnologías de
la comunicación y la información, y son el insumo que nos hace
pensar las maneras de “pegar un salto” en la calidad y la llegada de
lo que venimos haciendo. Por eso organizamos este trabajo de
manera de abordar, en primer lugar, las determinaciones que
hacen a la televisión alternativa, que aunque no garanticen un fun-
cionamiento alternativo en todos los casos, necesariamente gene-
ran un punto de partida (un modelo de comunicación) que es radi-
calmente diferente al de los medios hegemónicos y las corporacio-
nes multimediáticas. Junto con esto dejaremos asentadas, en
segunda instancia, algunas anotaciones que hacen a una concep-
tualización de la televisión alternativa, cruzada por lógicas contra-
dictorias de transformación y reproducción y que completan la
propuesta de una vía de abordaje de las condiciones de producción
de la comunicación alternativa.
En tercer lugar nos detendremos en algunos de los desafíos
actuales de la alternatividad. Estos desafíos se problematizan en el
sentido de evidenciar las tensiones que generan. Para nosotros la
masividad, es decir, la visibilización y por lo tanto la disputa de sen-
tido es el desafío más importante de estos días, pero se enfrenta con
unas prácticas artesanas por un lado, y por otro con las limitaciones
propias de una tecnología de desecho (la televisión de aire) que
achica la llegada de manera considerable. En este sentido impulsa-
mos la lucha de los canales de televisión alternativos, populares y
comunitarios por concursos específicos para el otorgamiento de fre-
cuencias y un plan de fomento que haga de la migración a digital un
camino transitable y no un callejón sin salida. Sin duda uno de los
condicionantes más insidiosos para esto es el tema del financia-
miento, del cual nos ocuparemos en cuarto lugar y en relación con
la ley 26.522 y la cuestión de la masividad.
Muchas de las intervenciones recientes aseguran que con la
nueva ley de medios se abre la posibilidad de “jugar en cancha gran-
de”, pero sin detenerse en explicar qué significa este supuesto y
dando por sentado que abandonar el potrero no es nada más que
una decisión de los colectivos que hacen TV popular. De este modo
se cristalizan las prácticas y se las lee como si carecieran de restric-
ciones y condicionantes externos, como si no estuvieran insertas en
un tiempo y en una sociedad dados ni cruzadas por profundas des-
igualdades. Para nosotros la comunicación alternativa, y dentro de
ésta la televisión, no puede pensarse por fuera del cruce entre polí-
tica y comunicación, por eso nos preguntamos –siguiendo con la
metáfora- cómo se financiaría el juego en una cancha grande, quién
haría el reglamento y quién sería el árbitro.
También nos parece necesario plasmar algunas distancias entre
la televisión alternativa, popular y comunitaria y la televisión como
pyme, porque ambas se amontonan en el tercio del espectro desti-
nado por ley a las organizaciones sin fines de lucro, provocando
conflictos que tienen que ver con las desiguales condiciones de pro-
ducción de cada una de estas experiencias. La caracterización de la
12 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

comunicación alternativa, popular y comunitaria como “organiza-
ciones sin fines de lucro” fue, de hecho, cuestionada por un conjun-
to importante de medios populares durante el debate de la ley de
medios, porque refiere a un modelo de comunicación y de periodis-
mo cuyos métodos de trabajo, gestión y funcionamiento poco tienen
que ver con las realidades de la comunicación popular.
Por último y en quinto lugar, nos referiremos a la necesidad polí-
tica de construir una TV alternativa, ese impulso que nos anima a
seguir levantando herramientas que aporten a la construcción de
otra subjetividad aun en condiciones de debilidad y a sabiendas del
largo camino por recorrer antes de festejar los resultados. Eso que
hace que la televisión sea parte de un proyecto alternativo a secas,
pero que también sea televisión y requiera un modo de funciona-
miento y, vamos a decirlo, un tipo de militancia que reconozca esta
especificidad. Las experiencias hasta ahora vienen demostrando
que es posible sostenerse y avanzar, incluso con todos los matices
que hacen a la variedad de las prácticas y sus orientaciones políticas
e ideológicas.
Tras décadas de persecución legal, allanamientos y decomisos,
sin un financiamiento que esté estratégicamente resuelto, con tec-
nologías de desecho y contra todos los pronósticos que asocian la
comunicación a las ganancias, la televisión alternativa viene demos-
trando que es posible hacer y multiplicar una imagen televisiva de
calidad que diga otras cosas. Que, como señala el maestro
Fernando Birri entrevistado para otro artículo de este libro,1 si la
hay la hay, y si no se crea en estado de necesidad. Necesidad de
construir otra pantalla con lo que se tiene y hacerlo lo mejor posible,
de discutir criterios de noticiabilidad y formación de agenda en con-
junto con o insertos entre los sectores movilizados de la sociedad.
Necesidad de experimentar con géneros y formatos populares, de
avanzar en la instalación de herramientas propias que evidencian,
cuando existen, las enormes distancias –los antagonismos- entre el
periodismo popular y el periodismo hegemónico. Y a partir de cono-
cer estas distancias y estas desigualdades, avanzar colectivamente
en la superación de las mismas.

La colaboración como determinante
En su libro Sobre la televisión, el sociólogo francés Pierre Bourdieu

pone de manifiesto cómo el campo económico somete al campo tele-
visivo a través de la competencia por el ráting. La búsqueda perma-
nente de la primicia en desmedro del chequeo de la información; el
sensacionalismo y la espectacularización de la política que es consi-
derada aburrida por periodistas y productores (y por lo tanto no sin-
tonizable, poniendo en riesgo los dichosos puntos de ráting), son
mecanismos estructurales que hacen al funcionamiento televisivo.
Traemos este planteo para destacar las determinaciones que hacen
a una y otra TV: mientras que la televisión hegemónica está deter-
minada por la competencia (la lucha por cotizar los espacios publi-
citarios de acuerdo con la cantidad potencial de consumidores que
refleja la medición del ráting), la televisión alternativa está determi-
nada por la colaboración y la solidaridad entre pares.
Para ser más claros: la colaboración y la solidaridad son tan
necesarias para el funcionamiento televisivo alternativo como la
subordinación a las exigencias del mercado lo son para la televisión
comercial. De hecho Bourdieu subraya que el grado de autonomía
de un medio debe mensurarse teniendo en cuenta el porcentaje del
financiamiento proveniente de la publicidad, la asistencia estatal y
el grado de concentración de sus anunciantes, a lo que agregamos
cómo esto moldea la concepción dominante de la comunicación:
vertical, unidireccional y por sobre todas las cosas, rentable. Lo
reconoce con su verborrea habitual el periodista Jorge Lanata, en
una entrevista con el diario La Nación y en referencia a la ley
26.522: “Esto de ‘vamos a desmonopolizar los medios creando nue-
vos medios’, no significa que esos medios vayan a tener público. Una
cosa no trae a la otra. Esta boludez de ‘hagamos la radio de los
wichis’, ¿quién carajo va a escuchar la radio de los wichis? Y lo que
es peor, ¿quién va a poner avisos en la radio de los wichis? ¿Y cómo
le van a pagar el sueldo a los operadores? Esto es vida real. Es un
negocio como cualquier industria”.2
No arriesgamos mucho si decimos que a los hermanos wichis
seguramente les interesa su radio, decir sus luchas, pensar el

mundo desde sus lógicas contra la radio huinca que es la única que
hay o la única que tiene la potencia y el alcance como para “pisar”
los intentos desde abajo. Y que lo más seguro es que muchas otras
radios, pertenecientes a la comunidad wichi o no, se interesarán en
repetir y compartir sus discursos, sus reclamos, sus maneras de con-
tarse. ¿Quién le pondrá avisos? Más adelante nos detendremos en
esto, por ahora basta recordar que en nuestro país el Estado es uno
de los grandes anunciantes de ese “negocio” al que se refiere Lanata.
Pero volvamos a los antagonismos entre uno y otro modelo de
comunicación y sus condiciones de producción. Está claro que si el
objetivo es el lucro, la búsqueda central será posicionar la pantalla
para ofrecer una cuota de mercado más atractiva para los anuncian-
tes, compitiendo con otras emisoras mediante el sensacionalismo y
el entretenimiento vulgar, de manera de cotizar más y mejor los
espacios (en las tandas, en la publicidad no tradicional, vendiendo
publicidad como información, promocionando productos y servi-
cios, etc.). Por el contrario, lo que venimos observando en la prácti-
ca de la TV alternativa y popular es radicalmente diferente, y no
sólo por la ausencia de lucro como fin del medio: cuando decimos
que la colaboración y la solidaridad son determinantes, estamos
haciéndonos cargo de que para construir una pantalla alternativa
con una programación que abarque buena parte del día es necesa-
rio, fundamental, abrir las puertas a otros espacios, colectivos y
experiencias.
Con esto queremos subrayar que la cooperación es un punto de
partida de la TV alternativa. Obviamente ésta se basa en acuerdos
políticos y comunicacionales, pero responde también a una necesi-
dad estructural. Para poner en pie un canal alternativo, popular o
comunitario hay que abrir la programación a experiencias similares
(de trabajadores, estudiantes, comunidades, géneros, pueblos origi-
narios…), potenciando las corresponsalías y la llegada mucho más
allá de lo que un transmisor análogo pueda atestiguar (volveremos
sobre este tema al trabajar la cuestión de la masividad). Estas con-
diciones de producción, que son opuestas a las del sistema mediáti-
co hegemónico, son la argamasa sobre la que crece otra comunica-
ción, pero no configuran una vacuna por sí mismas ni garantizan

per se la alternatividad. Lo que sí favorecen, sin ninguna duda, es el
desarrollo unas relaciones sociales proclives al cambio que la com-
petencia como punto de partida nunca puede generar.
Ni dogma ni pureza: conflicto
Decíamos recién que las determinaciones que hacen a la televisión

alternativa, si bien son un punto de partida, no garantizan por sí
mismas la alternatividad de la práctica. Lo social no es nunca mecá-
nico ni lineal; en todo caso, lo que existe en la base son condiciones
que promueven o fomentan el desarrollo en un sentido, aunque no
lo certifican. En el análisis de las experiencias es fundamental estu-
diar los actores que las impulsan y las lógicas que cruzan el método
de trabajo, la gestión, los roles, los objetivos y la pantalla: son lógi-
cas sociales contradictorias que coexisten en el seno de la práctica
de la televisión, porque remiten a concepciones del mundo diame-
tralmente opuestas. La televisión alternativa no existe por fuera de
estas lógicas ni por fuera de las relaciones hegemónicas en una
sociedad dada; al desarrollarse en el marco de una formación social
capitalista estas experiencias estarán todo el tiempo tensionadas
entre la transformación y la reproducción de la cultura y la comuni-
cación hegemónicas.
El canadiense Michel Senecal (1986) sostiene que estas lógicas
pueden conducir hacia un proceso de integración o de distancia-
miento respecto de los modelos dominantes: la comunicación alter-
nativa es portadora de estas lógicas y al mismo tiempo es su resul-
tado, justamente porque no se trata de experiencias fosilizadas sino
que se encuentran en permanente tensión; de ahí su riqueza. Las
contradicciones se expresan siempre, ante cada situación y de
muchas formas: por ejemplo en las búsquedas de financiamiento a
través de la publicidad o la cooperación internacional y sus efectos
o no sobre el discurso; en las maneras de poner en el aire los progra-
mas, en la toma de decisiones o en el “arte” del canal, pasando por
las vías de participación en relación con la capacitación en técnicas
de cámara y montaje y las relaciones sociales que se van generando
entre sus miembros. En todos estos aspectos conviven vestigios de

lo dominante y gérmenes de lo nuevo que se quiere construir: la rup-
tura o la reproducción pueden ejercerse todo el tiempo hacia el inte-
rior de la misma práctica y con una intensidad de diversos grados.
Todas estas cuestiones pueden convivir y resolverse de diferen-
tes maneras en la práctica del mismo medio, acercándolo más o
menos a una práctica transformadora. En este sentido no hay “pure-
za” en lo alternativo sino formas en las que se resuelven cotidiana-
mente los conflictos que se presentan. Esto aporta a una lectura de
la televisión alternativa donde las contradicciones tienen un lugar
importante para el análisis, dejando de lado las lecturas esencialis-
tas o románticas que ven resistencia en todas las prácticas popula-
res por el solo hecho de “venir de abajo” o que, como la otra cara de
la misma moneda, evalúan la práctica negativamente porque no se
ajusta al dogma.
Senecal, para explicar la variedad de matices que genera el con-
flicto entre las distintas lógicas, recurre muy oportunamente a los
niveles de praxis que desarrolla Henri Lefbvre en Sociologie du
Marx: “Hay tres niveles de la praxis: en los dos extremos, el repeti-
dor y el innovador, y entre ambos, el mimético. La praxis repetido-
ra vuelve a iniciar los mismos gestos y los mismos actos en ciclos
determinados. La praxis mimética sigue unos modelos; llega a crear
mediante la imitación, y por tanto sin saber cómo ni por qué; pero
es más frecuente que imite sin crear. En cuanto a la praxis inventi-
va y creadora, alcanza su más elevado nivel en la actividad revolu-
cionaria. Esta actividad puede ejercitarse tanto en el conocimiento y
en la cultura (la ideología) como en la acción política” (Lefbvre,
1966; citado en Senecal, 1986: 141 y 142).
Como ilustración de lo dicho podemos observar las estrategias
enunciativas y de estilo elegidas para la conducción, que tienden por
momentos a repetir esquemas aprehendidos como televidentes
desde nuestra infancia, o la organización de los programas a veces
con criterios no muy distintos a los que la TV tradicional nos tiene a
esta altura acostumbrados para el segmento de público joven. Otra,
en sentido contrario, puede ser el lugar que ocupa la TV popular
entre los sectores movilizados de la sociedad, y las maneras en que
se tejen relaciones que generan una confianza muy diferente a la

propinada hacia los medios hegemónicos (lo cual redunda en un
tipo de cobertura periodística sensiblemente distinta). La construc-
ción de una agenda de temas que poco tiene que ver con la selección
de lo noticiable por parte de los medios hegemónicos es otro ele-
mento para estudiar; al igual que el lugar que ocupan la información
y el entretenimiento en la pantalla y si en este último aspecto existe
o no una propuesta.
Es decir que para analizar la televisión alternativa es fundamen-
tal descubrir y abordar de manera problemática cómo opera la rela-
ción de fuerzas en el desarrollo preponderante de una u otra lógica
social, y cómo éstas se presentan entre los distintos aspectos que
hacen a la práctica. Estas lógicas pueden ir del rechazo abierto de los
códigos dominantes a partir de la creación de códigos nuevos (códi-
gos comunicacionales, políticos y sociales) hasta la reproducción,
incluyendo una praxis ambigua que en determinadas circunstancias
puede crear, aunque las más de las veces imite aquello que inicial-
mente se planteaba cuestionar. Así la práctica se moldea cotidiana-
mente: “Aun queriendo desmarcarse social y políticamente de prác-
ticas comerciales e institucionales, estos medios comunitarios se
sorprenden a sí mismos escogiendo entre praxis que los llevan de la
reproducción a la innovación, pasando por el mimetismo” (Senecal,
1986: 148).
Un buen ejemplo de lo que venimos señalando fue el fenómeno de
los canales de televisión de aire que se desarrollaron en los últimos
80 y primeros 90 en la Argentina (que, según cifras de la Asociación
Argentina de Televisión Comunitaria AATECO, llegó a sumar 200
experiencias entre emisoras establecidas y proyectos experimenta-
les). Estos canales se desarrollaron en el marco de tendencias que
respondían a estas lógicas sociales contrapuestas, integradas o dis-
tanciadas de los modelos tradicionales: desde las televisoras que
priorizaron lógicas de organización y gestión microempresarias cen-
tradas en intereses económicos y creativos individuales (lógica
comercial), hasta aquellas que se plantearon como alternativas y
comunitarias –cuyo mejor exponente fue el canal 4 Utopía de
Caballito-, rompiendo con el modelo televisivo hegemónico y convir-
tiendo al público destinatario en agente activo del proceso (lógica de

transformación). Pasando, también, por las prácticas televisivas que
buscaron hacer lo suyo en un marco que podría caracterizarse como
de complicidad semi-institucional; es decir, de vinculación con cau-
dillos y funcionarios municipales como estrategia de supervivencia,
lo que finalmente tiñó las prácticas (lógica de cooptación).3
La experiencia de comunicación alternativa oscila entonces entre
estas lógicas, de acuerdo a las relaciones de fuerzas que operan en
su seno y teniendo en cuenta las tendencias predominantes hacia el
interior de la sociedad nacional. De ahí la importancia del contexto
socio histórico en que la práctica se desarrolla: como escribe
Senecal, “tanto si es comunicacional como de otra clase, la alterna-
tiva experimenta, en sentido favorable o desfavorable, los efectos de
una coyuntura concreta. Y sufre igualmente los obstáculos que le
imponen las reglas y las normas de la sociedad en cuyo seno emer-
ge. Ignorarlas o transgredirlas no significa de por sí que tales reglas
y normas ya no existan” (1986: 150).
La llegada como problema, el artesanado como limitación
Las tensiones que venimos recuperando para el análisis se proyec-

tan de manera polémica sobre la relación alternativo / masivo. La
llegada es para nosotros uno de los obstáculos de la alternatividad;
por eso el desafío de la masividad es una de las preocupaciones más
acuciantes de nuestra práctica y reflexión alrededor de una televi-
sión alternativa. En las décadas de los sesenta y setenta la masividad
estaba directamente asociada a las experiencias revolucionarias y
sus estrategias de poder; hoy en cambio es necesario desandar esa
derrota (en el sentido de superarla) para problematizar la noción de
lo alternativo haciendo el esfuerzo de escapar a la asepsia política-
mente correcta que hace de lo pequeño, lo local, lo cercano o lo
micro una supuesta garantía de participación popular.
“Es un pequeño mundo, cálido y cerrado, acogedor y marginal,
confortante porque uno lo conoce bien y se reconoce dentro de él
–señala Mattelart (2011: 89). (…) La ‘cultura alternativa’ aparecería
de este modo como un fenómeno transparente, un depósito del que
bastaría con extraer productos y prácticas. Desde esta concepción

‘religiosa’ o populista de lo popular como un territorio independien-
te o un ‘paraíso perdido reencontrado’, surgen (...) numerosas ambi-
güedades en torno a las nociones de participación, interacción, y
comunicación participativa o interactiva, que son despojadas de las
contradicciones sociales que marcan todas las prácticas de resisten-
cia. A la última moda, la noción de ‘participación’ se define fuera de
cualquier referencia a la dura evidencia de la desigual distribución
de los códigos necesarios para la apropiación de la tecnología por
parte de un grupo social”.
Hacerse cargo de lo específico del soporte televisivo para resol-
ver el mandato tecnológico que hace unilateral al medio y subvertir-
lo es un comienzo mejor que su negación: si lo que se busca es cons-
truir medios en un sentido transformador, contradicciones median-
te, el populismo posmoderno acá tiene muy poco que aportar. La
televisión es un soporte pesado que hay que examinar atendiendo a
sus particularidades, y exige una producción de contenidos constan-
te que requiere capacitación. Además supone una inversión econó-
mica en equipos y recursos que, si bien está lejos de ser inalcanza-
ble, no deja de ser importante y es claramente mayor que la que
puede demandar cualquier medio basado en la utilización alternati-
va de Internet (por ejemplo, agencias de noticias o revistas en línea),
los periódicos barriales o los boletines fabriles.
Por eso la primera pregunta que guía nuestra praxis es: ¿Para
qué montar un canal de televisión alternativo, popular o comunita-
rio? Con esto estamos haciendo eje en los objetivos del medio como
punto de partida, para luego analizar la relación de fuerzas y las
alianzas con las que se cuenta para levantarlo. Montar un canal de
televisión es sumamente importante dentro de una estrategia eman-
cipadora, sobre todo teniendo en cuenta el papel hegemónico que la
televisión viene cumpliendo sobre la subjetividad social y la manera
en las que ha reconfigurado el sistema de medios en su conjunto.
Luego está la relación entre el esfuerzo desplegado, su manteni-
miento y el alcance: ¿Vale la pena montar una emisora para pedirle
a la comunidad que saque “el cable del televisor y ponga la antena
de aire, y si no tiene no importa porque puede pinchar dos tenedo-
res en una papa”? Esta consigna es simpática y en el pasado la

levantamos, entendiendo que sintetiza la fuerza de la comunicación
superando toda imposibilidad, pero hoy no podemos dejar de seña-
lar sus enormes limitaciones y su contenido regresivo cuando se la
transforma en ideología. No sólo porque no puede escapar de la
comodidad de la pequeña dimensión, sino también porque condena
tanto las condiciones de producción como las de recepción del
medio al artesanado. Además supone conformarse con lo que el
avance tecnológico ha convertido en desecho porque no queda otra
o es lo que hay (posibilismo).
La televisión por aire analógica perdió hace rato la batalla contra
la televisión de cable (incluso siendo paga), sobre todo en las ciuda-
des. Hoy la gran mayoría de la audiencia televisiva consume cable y,
según la consultora IBOPE, el índice de penetración de cable para el
Gran Buenos Aires a partir de enero de 2007 es del 75,1 por ciento.
Con este panorama se entiende por qué los televidentes pueden per-
der la vieja antena del televisor y por qué deberán improvisar otra
antena con la papa y los tenedores. El interrogante acá sería por el
tipo de destinatario capaz de realizar esa operación, y nos anima-
mos a decir (sin sentir que arriesgamos demasiado) que ese destina-
tario es también un hacedor, alguien cercano a la experiencia y por
lo tanto tan convencido de la necesidad de una TV hecha desde
abajo como para desconectar, por un rato, el cable de su televisor.
A esto se agrega el nacimiento de la televisión digital, que prome-
te llegar a todos los rincones con una propuesta enunciada como
diversa y gratuita. Habrá que ver en el futuro inmediato de qué
manera se apropiarán los televidentes de esta nueva tecnología, y
los usos posibles de la convergencia entre televisión e Internet.
Como sea, seguir prendados de la TV artesana como señal de pure-
za y ejercicio de autoafirmación del derecho a comunicar puede
parecerse mucho a la ficción pos nuclear. Una cosa es que sea el piso
desde el cual partir, otra muy distinta es que se convierta en un
techo. Ciertamente hemos aprendido montando canales itinerantes,
transmitiendo desde los lugares de conflicto más preocupados por
el registro que por la llegada. Levantar una televisora y ponerla a
transmitir aún con poca potencia pone en juego nuestras capacida-
des y enseña a resolver problemas con creatividad, pero esto no

debe obturar el debate por lo masivo que hoy, a diferencia de los 80
y 90, implica superar la etapa análogo-artesana.
Por otra parte, pensamos que es tarea de la TV alternativa pro-
ponerse estrategias de superación de las limitaciones tecnológicas
para alcanzar la masividad, y no hacer de esas limitaciones una ide-
ología o una bandera. Para nosotros en la llegada real se abre la
posibilidad de disputar sentido a lo dominante a nivel masas, gene-
rando consenso en torno a la transformación y el socialismo: enten-
demos a la TV como una herramienta y a la instalación de medios
propios como espacios arrebatados a la hegemonía. Esto no signifi-
ca desestimar la diversidad de experiencias televisivas existentes
(de hecho, formamos parte activa de las mismas y articulamos polí-
ticas conjuntas). Al contrario, supone abrir el debate de cara a avan-
zar en el proceso de construcción de poder popular, conceptualiza-
do como la capacidad de los trabajadores y el pueblo de darse sus
propias herramientas creándolas o quitándoselas (y resignificándo-
las) a las clases dominantes, hasta llegar a construir un nuevo
Estado y una nueva sociedad. Se trata –en la lectura de Antonio
Gramsci alrededor de la “guerra de posiciones” para los momentos
fríos y las sociedades complejas-, de desarrollar “la capacidad de
pelear los innumerables espacios de la sociedad moderna en perío-
dos en los que el choque frontal contra el Estado no es posible ni
deseable” (Caviasca, 2011: 62).
Luego está la cuestión de cómo entender la masividad y la pro-
puesta de algunos sectores de la alternatividad comunicacional de
alcanzarla a través de un trabajo en red entre pequeños medios,
muchos de ellos con tendencias hacia lo expresivo, lo performativo y
lo artístico “en detrimento de los gestos históricos y tradicionales de
la vanguardia política” (Mangone, 2005: 200), leída como vertical y
burocrática, cuando no, anacrónica. En esta mirada subyace la discu-
sión sobre la multiplicidad de los lenguajes (no hay “un” lenguaje
“autorizado” sino “varios lenguajes”), y el debate sobre la idea de
“autodelegación” versus los “mecanismos de delegación del poder”
vistos en las estructuras tradicionales de organización de los trabaja-
dores y el pueblo, como el partido y el sindicato. Estas discusiones
están inspiradas en el “laboratorio italiano” de los 70 (Bonomi,

2006: 594-598), que hay que leer en el marco del papel reformista y
capitulador cumplido por los partidos comunistas europeos.4
En las versiones más radicales de estos planteos se visualizan los
intentos de construcción de medios centralizados o ligados a orga-
nizaciones populares como verticales, institucionalizados y con
poco espacio para la participación, como meras “correas de transmi-
sión” que traban la comunicación, entendida esta última como diá-
logo y como relación vincular cuyos objetivos están dados por la
proliferación de emisores conectados en red. El eje de estos plante-
os no está dado por la llegada sino por “tomar la palabra”, hacer
televisión antes que verla, con lo cual el tema de la masividad es
abandonado por completo. Según el filósofo y comunicador italiano
Franco “Bifo” Berardi en una entrevista con la revista Zigurat, “lo
importante no es la conquista de las audiencias, sino la relación
comunicativa con los sujetos sociales que participan del proceso de
la comunicación. (…) el problema no es la audiencia, sino la produc-
ción de comunicación y la generación de comunicadores sociales
como agitadores sociales capaces, no sólo de ser escuchados, sino
sobre todo de producir procesos de proliferación de la actividad
comunicativa” (Albornoz y Calvi, 2003: 57).
Frente a estas posturas insistimos en que es necesario recuperar
la tradición latinoamericana del periodismo militante leído en el
contexto actual, donde la comunicación y el periodismo cumplen
una tarea importante para la movilización y la organización popular
(una tradición, por otra parte, de lo más variada: desde la concien-
tización y el cine como arma en Cine Liberación a la herramienta de
contrainformación en Cine de la Base, pasando por la problematiza-
ción crítica y revolucionaria de Santiago Álvarez y su impronta en el
Noticiero ICAIC Latinoamericano, que rompió con los moldes de la
solemnidad para construir y defender la Revolución Cubana). En
esta línea hay que pensar la construcción de medios potentes de lle-
gada masiva que disputen sentido (es decir, poder), sobre todo
cuando trabajamos con soportes pesados como el televisivo: hay
que aprovechar las posibilidades que ofrece la TV y no pedirle que
opere de la misma forma que otros soportes o espacios de encuen-
tro, como por ejemplo los talleres de formación audiovisual que no

requieren de un gran aparato para ponerse en marcha.
Esto no significa subestimar del trabajo de los medios que cons-
truyen desde los márgenes del sistema (aunque señalando los ries-
gos de cercenar el sentido a lo pequeño o de abandonar la cuestión
de la llegada): todas las experiencias aportan en un diseño integral
que, con sus tensiones, debe ser capaz de contener micro, meso y
macro medios en relación con los objetivos y de acuerdo con los
énfasis puestos en el trabajo territorial o en una intervención políti-
ca más abarcadora. Pero no seríamos honestos si no subrayáramos
que experiencias micro hay en cantidades, que el trabajo en red aún
no ha llegado a amplios sectores de la sociedad con otra cosmovi-
sión de mundo y que la ausencia de medios masivos en manos de los
trabajadores y el pueblo sigue siendo una deuda pendiente. Trabajar
para la articulación de todas estas experiencias como forma de con-
trarrestar el discurso hegemónico es un paso fundamental.
El financiamiento: un talón de Aquiles
Está claro que la cuestión de la masividad está asociada a otra inclu-

so más conflictiva, que es el financiamiento. Y nos referimos a un
financiamiento capaz de sostener la estructura de un canal de tele-
visión alternativo que se plantee, como venimos argumentando acá,
la llegada como parte fundamental del proceso comunicacional.
Sobre el financiamiento es dónde se proyectan de manera más insi-
diosa las contradicciones entre las lógicas sociales de reproducción
y transformación; y a la vez es el talón de Aquiles de las experiencias
que, si no lo resuelven, quedan indefensas frente al ahogo o la repe-
tición. Impedidas de crecer, las prácticas con el tiempo tienden a
quedar a la deriva, sujetas a la voluntad y compromiso de un colec-
tivo de realización que padece, también, los efectos de una coyuntu-
ra concreta.
Suelen darse en los encuentros de medios alternativos grandes
debates en torno a la publicidad, y otros tantos alrededor del fomen-
to estatal, que encienden las posturas más radicalizadas. Las grietas
que se abren con la nueva ley de medios sin duda reactualizan estas
históricas polémicas. La posibilidad de concursar por frecuencias en

televisión digital pone el tema del alcance en otro orden –el del aire
real-, y obliga a prestar al financiamiento la debida atención: este
tema no se puede dejar librado a la improvisación o el azar. En este
sentido y si seguimos la línea de análisis propuesta, comprendere-
mos que la tensión no se genera en la institución que financia al
medio (que tendrá sus propias dinámicas y será más o menos pre-
sionable por la movilización popular de acuerdo con la correlación
de fuerzas en un momento dado), sino en los efectos que este finan-
ciamiento tenga finalmente sobre la práctica, cuestión que debe
resolverse en el seno de la misma. Sólo cuando existe voluntad de
contraparte la experiencia alternativa se institucionaliza y pierde
sus objetivos de transformación (o lo que es parecido, se aggiorna),
fagocitada por las lógicas de reproducción. Si resiste, no.
En otras palabras: Si la amenaza de retirar la publicidad o recor-
tar los subsidios estatales lleva a suavizar el discurso, seleccionar
con criterios “políticamente correctos” la agenda de temas o limitar
las voces que se expresan a través de nuestra pantalla, entonces ten-
dremos que afirmar que la lucha por la supervivencia nos ha lleva-
do a reproducir una lógica de integración hacia el modelo comuni-
cacional dominante, siendo la práctica cooptada por éste. Pero tam-
bién puede suceder que ante la presión el medio responda con una
intervención política organizada, con la movilización de los sectores
del campo popular que apuestan a su crecimiento y con la denuncia
del chantaje que este tipo de amenazas genera. Lo estratégico en
este plano, como en todos, está dado por la inserción de la televisión
en un proyecto mayor, capaz de intervenir en los conflictos que el
desarrollo normal de cualquier práctica social enfrenta. Éste es su
mejor reaseguro.
Ejemplos de la relación entre organizaciones sociales y políticas
y cuestiones que de una manera u otra hacen al financiamiento hay
muchos. La década neoliberal dejó sus enseñanzas, y las organiza-
ciones populares pudieron asumir el desafío de trabajar en conjun-
to con un actor social perseguido por la falta de trabajo y el hambre.
Nos referimos al movimiento de trabajadores desocupados, que fue
el primero en resolver organizativamente y en un sentido transfor-
mador los subsidios y planes sociales arrancados al Estado luego de

innumerables cortes de ruta. Vale la pena recordar, también, que en
ese momento muchos partidos de la izquierda tradicional cuestio-
naron este tipo de construcciones, en la sospecha de que significa-
ban aceptar migajas y que desmovilizarían la lucha por trabajo
genuino, llevando además a la baja los salarios de los trabajadores
ocupados. Sin embargo esto no fue así y, aún con casos de coopta-
ción o deformación notables en medio del proceso, estos mismos
partidos terminaron avanzando en construcciones propias en ese
mismo frente de lucha.
También podemos traer a modo de ilustración el caso de las
empresas recuperadas y puestas a producir por sus trabajadores,
con los debates que se abrieron inicialmente alrededor de la expro-
piación bajo control obrero, la estatización o la formación de coope-
rativas, y las dificultades generadas para colocar la producción de
mercancías realizadas a través de relaciones solidarias sin patrón en
un mercado capitalista. La lucha de las recuperadas por subsidios y
apoyo estatal sirve para ejemplificar en el mismo sentido: se avivan
conflictos entre unas lógicas de transformación que son acicateadas
por lógicas integracionistas. Algunos no logran superar la tensión
positivamente y convierten el atajo en estrategia. Otros utilizan lo
logrado en la lucha para seguir organizando el movimiento con más
y mejor proyección.
Pensamos que el financiamiento de la televisión alternativa debe
atender a estas experiencias anteriores y extraer de ahí enseñanzas,
tanto de los aciertos como de los errores. Que ninguna de las posi-
bilidades se da milagrosamente si no se la milita y se la pelea. Que
en todos los casos se hace necesario evaluar en profundidad y a
plena conciencia las dificultades que se abren y las maneras de
enfrentarlas. Y, claro está, que no todo es lo mismo ni da igual, por-
que también las instituciones –y muy especialmente la cooperación
internacional- se maquillan con este tipo de emprendimientos en la
medida que los lean como contenedores de la conflictividad social.
Ejemplos sobran, basta con enunciar la habitual intervención de las
fundaciones Ford o Rockefeller en el país hermano de Colombia,
generalizable al papel de muchas ongs en los países sobre los que se
pretenden crear corrientes sociales contrarias a la emancipación, la

autonomía nacional o el socialismo, o destinadas a promover nue-
vos consensos “democráticos” pro-occidentales (República Boliva-
riana de Venezuela, mundo árabe, etc.).
Asimismo existen en Nuestra América procesos de televisión
popular y comunitaria en los cuales referenciarse. Nos referimos
concretamente al caso de Venezuela, donde existe un apoyo real del
Estado, no exento de contradicciones, hacia los medios alternativos.
El riesgo puede ser una tendencia hacia la limitación de la autono-
mía de los canales populares (apuntado por Oscar Lloreda en el artí-
culo sobre la TV alternativa en ese país que se incluye en este
libro),5 pero la convicción y la fuerza organizativa de los colectivos
inmersos en el proceso popular deberán ser los que resuelvan la ten-
sión hacia las necesidades de las comunidades que los albergan.
En definitiva, pensar el tema del financiamiento sin pruritos y
atendiendo a la correlación de fuerzas puede ser un camino que
ayude a ir avanzando en la cuestión hasta tanto cambie o se profun-
dice el estado de la lucha de clases. Porque si en los 60 y 70 la masi-
vidad estaba dada por la inserción de los medios en las organizacio-
nes revolucionarias (que con mayor o menor acierto desplegaron
políticas comunicacionales que es necesario seguir estudiando),
también esa situación de pertenencia resolvía estratégicamente el
problema del financiamiento. Hoy las organizaciones políticas
populares son menos poderosas y se encuentran fragmentadas en
nuestro país, que todavía sufre los efectos de la derrota. Pero sin
duda las apuestas del pasado vuelven como experiencia acumulada,
y los sindicatos, organizaciones y partidos comienzan a ver en la
televisión alternativa un espacio que es necesario apoyar y fomen-
tar, haciéndolo propio.
Ésta es la vía más rica de resolución, la estratégica y por lo tanto
la que merece ser desarrollada con todo el detenimiento; una vía
que traza el tipo de articulaciones que el medio, como parte de un
proyecto más amplio de intervención política y construcción de
poder popular, se da a lo largo del tiempo con otros sectores en un
sentido amplio. La posibilidad de conformar este tipo de relaciones
es, para nosotros, el eje central desde el cual evaluar todos los
demás, y el centro del proyecto tanto en lo político como en lo comu-

nicacional. Implica, además, mensurar la fuerza con la que se cuen-
ta a la hora de reclamar un plan de fomento al Estado o exigir cuo-
tas de publicidad oficial (mediante las cuales se mantienen tanto los
medios estatales como los privados pro-gubernamentales e incluso
las corporaciones multimediáticas), y la capacidad que se tiene para
reclamar que se haga efectivo el 33 por ciento del espectro destina-
do a las organizaciones sin fines de lucro por ley 26.522.
Dos cuestiones más. La primera, la más obvia, tiene que ver con
el compromiso que cotidianamente demuestran los impulsores de la
televisión alternativa, sin cuyos aportes voluntarios y capacidad de
trabajo sería imposible siquiera pensar en construir medios propios.
Sin este núcleo de militancia capaz de poner lo colectivo por sobre
lo individual y a la vez de estimular políticas de participación que
atiendan a diferentes niveles de compromiso, la televisión popular
sería un sueño eterno.
La segunda tiene que ver con la televisión alternativa en el marco
de un movimiento solidario mayor. De la misma manera que la cola-
boración es necesaria para poner al aire una programación televisiva
que cumpla con los requerimientos de horarios y géneros, debería
serlo la colaboración para ir resolviendo en el corto plazo temas que
hacen al financiamiento y a la transferencia tecnológica. Éste fue uno
de los acuerdos que surgieron del Encuentro Latinoamericano de
Televisión Popular realizado en Villa Francia, Santiago de Chile, en
enero de 2011, en la convicción de que estas dificultades deberían
superarse de manera colectiva, gestionando relaciones con los proce-
sos populares del continente, compartiendo tecnología y proyectos
presentados, poniendo en común vías de financiamiento. De la misma
manera se defendió una gestión de y para el conjunto hacia los orga-
nismos de la cooperación internacional, seguros de que estas formas
colectivas de abordaje de las relaciones pueden agilizar resultados y
garantizar un desenvolvimiento menos accidentado.
En esta línea de trabajar en frentes comunes también muestran
un camino los documentalistas militantes que convergieron en la
creación de la asociación DOCA, muy cercanos (por capacitación
y/o por integrar los colectivos de TV) a la televisión alternativa. Este
espacio logró establecer, gracias a la movilización en conjunto, líne-

as de subsidios a través de concursos para el documental de bajo
presupuesto, obteniendo incluso la reivindicación del reconoci-
miento como institución del documental y por lo tanto promovien-
do jurados propios para los organismos de selección de los proyec-
tos. El recorrido de la TV es más breve, pero tiene en esa apuesta
una fuente de la cual beber: de hecho ya se dieron los primeros
pasos en las luchas de los canales alternativos, populares y comuni-
tarios frente a la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación
Audiovisual, organizados en el reclamo de la apertura de concursos
para la adjudicación de frecuencias de carácter específico, enten-
diendo que se trata de actores diferenciados dentro de la incómoda
categoría “organizaciones sin fines de lucro”.
Esto es importante porque en los hechos los medios populares
compiten en desigualdad de condiciones con medios pymes, y en
este sentido vemos significativamente cómo la concepción que
surge de las palabras de Lanata respecto a la supuesta inviabilidad
económica y de audiencia de una radio en manos de la comunidad
wichi se cuela también en los pliegos que llaman a concurso para la
televisión digital.6 Cuando la ley de medios se traduce en los pliegos
concretos aparecen exigencias para los “sin fines de lucro” que
demuestran una incomprensión respecto de la naturaleza militante
de este tipo de medios. Esto se agrava más cuanto que se “confun-
den” alternativos con pymes, reclamando a los primeros condicio-
nes de admisibilidad que sólo los segundos pueden cumplir.
Pensamos que los medios pyme tienen derecho a un lugar en el
éter, a la promoción y el fomento estatal, y a acceder a pliegos cuyo
valor no los vuelva restrictivos. También pensamos que aportan a la
desmonopolización y a la democratización de la comunicación, y
que están en desigualdad de condiciones frente a las grandes
empresas, lo que requiere para ellos un tratamiento especial. Pero
tienen fines de lucro, y esto genera desigualdades importantes res-
pecto de los que no lo tienen.
Razones para hacer otra pantalla
Si lo que se argumentó hasta ahora pone en evidencia las dificulta-

des que la televisión alternativa, popular y comunitaria enfrenta en
el contexto actual, este último apartado busca describir las razones
que nos animan a seguir construyendo, a seguir apostando por una
TV masiva en manos de las mayorías. Quedan sin duda muchos
aspectos en el tintero, pero nuestra intención con este trabajo es
abordar algunos de ellos de manera polémica, en la confianza de
que en un libro como el presente otras voces se ocuparán de des-
arrollar con mayor detenimiento elementos que merecen ser anali-
zados (por ejemplo la tensión hacia la profesionalización o las rela-
ciones entre comunicación alternativa y nuevas tecnologías, pasan-
do por un análisis más exhaustivo de la relación entre emisoras
comunitarias y ley de medios).
Para nosotros es evidente la necesidad política de una TV popu-
lar. Lo vemos cotidianamente, cuando las pantallas hegemónicas
construyen el relato de una sociedad donde los que menos tienen
son los responsables del “caos vehicular” y las razones de sus recla-
mos (y la historia de las luchas que los movilizaron a las calles),
están ausentes de la noticia. Lo vemos cuando las fuentes a las que
recurren los periodistas, con la televisión a la cabeza, se suceden
interminablemente entre los funcionarios estatales, los represen-
tantes de las cámaras empresarias y la institución policial (o la gen-
darmería, según el caso). El ejemplo más reciente al cerrar estas
líneas es el lamentable asesinato de tres militantes sociales en
Rosario, que fue presentado como un ajuste de cuentas entre narcos
y barrabravas.7 La temprana movilización popular en repudio de lo
ocurrido y en reclamo del esclarecimiento, sumado al hecho de su
militancia, logró instalar en los medios la voz de compañeros y fami-
liares, y puso en evidencia la pobreza de un ejercicio del periodismo
que se limita a seguir moldes e imitar gestos, sujeto a la repetición
de fórmulas, y no hacer preguntas que molesten.
Por otra parte, no se trata solamente de “dar vuelta la informa-
ción oficial”, sino de la necesidad de construir una agenda propia
que se proponga disputar al sentido común dominante o, al menos,
que ayude a instalar nuevas preguntas que colaboren con el naci-
miento de otra subjetividad. Porque si cambian las preguntas tam-
bién cambian las respuestas, y esto también hace a las condiciones

de producción del medio. Las fuentes son antes que nada los pro-
pios sectores movilizados, con los que comparten las luchas y cuyas
exigencias se difunden en primer lugar. El análisis arranca con las
causas, de manera de poder denunciar las consecuencias y las
maneras de frenarlas atacando, justamente, las causas que las origi-
nan. Los géneros y formatos populares se encuentran en experimen-
tación constante, por momentos pueden tender hacia la mímesis
pero el debate colectivo devuelve la preocupación y surgen ideas
nuevas. No hay una receta para hacer televisión popular que no sea
el ensayo y el error.
La televisión y los medios alternativos suponen un espacio
donde otro periodismo se construye y se pone a prueba todo el tiem-
po. Un periodismo dependiente, que toma partido por una clase
social y vuelve esa posición evidente como forma de contrainformar
sobre la pretensión de objetividad de los medios hegemónicos, que
naturalizan la mirada de la burguesía como única y universal. Y acá
abrimos un extenso paréntesis para detenernos en la tensión pren-
sa partidaria / prensa alternativa, en ocasiones mostrada como
excluyente. Contra esa mirada, pensamos que la prensa partidaria
no escapa a la lectura que se viene expresando en estas páginas,
pero tiene matices que es interesante revisar.
Si por un lado entendemos que está contenida por una definición
de lo alternativo ligada a los proyectos de transformación, por el
otro lado vemos que cumple una función distinta a la que cumple la
prensa alternativa. Esta última amerita una amplitud mayor que la
primera, más ocupada en la difusión de las claves de lectura de la
organización y en el encuadramiento de la militancia. Esto es así en
la medida que se trata (o deberíamos apuntar a esto) de diferentes
herramientas dentro del diseño de una política comunicacional
emancipadora: una difunde la línea de la organización, la otra está
destinada a desarrollar consensos entre sectores más amplios de la
población.
No es objetivo de este trabajo (por eso el paréntesis) centrarse en
la discusión sobre la prensa partidaria, que amerita un desarrollo
mucho mayor del que podemos brindarle en este momento.
Solamente nos interesa dejar asentada una lectura de la alternativi-

dad como contenedora de la prensa partidaria y, a su vez, la carac-
terización de diferentes herramientas en el marco de una política de
medios y comunicación mayor, todas ellas de nuclear importancia
dentro de un proyecto de transformación radical de la sociedad que
tenga en cuenta la cuestión del poder y del Estado. Para eso dejamos
planteados algunos ejemplos que enseñan, desde nuestra perspecti-
va, el lugar de estos medios en un diseño comunicacional más abar-
cador: nos referimos al diario El Mundo, vinculado al PRT-ERP, y al
diario Noticias, vinculado a la organización Montoneros en los 70.
Ambos respondían estratégicamente a los lineamientos genera-
les de las organizaciones que los impulsaron, pero tanto los destina-
tarios como los sujetos productores que efectivamente llevaban ade-
lante la tarea periodística de dichos medios tenían un nivel de
amplitud mayor (en cuanto a voces y apertura) que los que podían
observarse en las prensas estrictamente partidarias como El
Montonero, Evita Montonera, El Descamisado, El Combatiente y
Estrella Roja. A esto agregamos la lectura de Lenin sobre los distin-
tos niveles de acción y la combinación entre una prensa legal desti-
nada a las más amplias masas populares y una prensa subterránea
o clandestina (su propuesta es de 1913, en el marco de la lucha con-
tra el zarismo); ésta última la única capaz de “informar plenamen-
te” sobre la lucha revolucionaria, cosa que “no está al alcance de la
prensa legal” dadas las condiciones represivas en las que ha de des-
arrollarse (Lenin, 1979). Fin del paréntesis.8
En esta tarea de apertura de la televisión alternativa, entonces, en
la necesidad de la llegada para cumplir objetivos y en la amplitud de
las voces que transitan su pantalla se evidencian los métodos de tra-
bajo necesarios para ponerla en marcha (partimos de la base de la
colaboración, la solidaridad y la cooperación entre las experiencias)
y las relaciones establecidas entre las personas en el proceso de
comunicación. En cuanto a lo primero es importante destacar el
esfuerzo que se sobrepone a la división social del trabajo, que apri-
siona a los que producen de un lado y a los que diseñan y conciben
del otro, entre los que mandan y los que obedecen. Nuestros medios,
al estar determinados por la colaboración, parten de un piso desde el
cual cada uno de los roles debe ser aprehendido colectivamente. Se

pasa de la dirección del programa musical a la conducción del noti-
ciero, para luego hacer cámara en el espacio de deportes. Claro que
existen capacidades, necesidades y gustos, además de diferentes
niveles de responsabilidad, pero el método de circulación entre los
roles y las coberturas periodísticas colectivas permiten abarcar todo
el proceso como una totalidad, comprendiendo la importancia de
cada una de las partes para que la televisión funcione.
Este método colabora de manera positiva sobre la tensión siem-
pre presente hacia el narcicismo y la experiencia individualista, y se
enfrenta con la metodología burguesa de la que hablaba Raymundo
Gleyzer en su autocrítica a Los Traidores: “Hemos visto que el obre-
ro de la fábrica, que está vinculado al proceso de la producción y se
pasa ocho horas por día en un trabajo específico (digamos en una
fábrica de autos, colocando puertas) tiene conciencia plena de que
trabaja con un grupo, de que individualmente no puede realizar el
producto, no podría finalizar el auto. No entremos a discutir ahora si
el trabajo es alienante, lo que ocurre es que esa puerta no sirve para
nada si otro no pone una rueda, etc., es decir que el proletariado surge
del producto de su trabajo, de su metodología y de su práctica: sabe lo
que es el trabajo de proletarización, lo que es el trabajo de grupo, de
equipo y lo vive todos los días. (…) Nosotros cineastas podemos hacer
el guión de un film, la foto, el montaje y hasta la proyección, aunque
fuera para nosotros mismos: desarrollamos así una característica
autosuficiente para el trabajo. No necesitamos de nadie, apenas de un
camarógrafo. Podemos hacer solos todo. Es así como se gestan en
nosotros el autoritarismo e individualismo más nocivos”.
Las palabras de Gleyzer nos muestran la presencia de los deba-
tes e iniciativas anteriores en nuestra práctica, y su enorme actuali-
dad. Además se proyectan sobre las relaciones sociales establecidas
entre las personas que llevan adelante las experiencias. Estas rela-
ciones, al igual que otros elementos, marcan antagonismos impor-
tantes respecto de la televisión comercial y, también, de los peque-
ños emprendimientos microempresarios. Las relaciones de propie-
dad del tipo patrón / empleado quedan así desencajadas en este tipo
de procesos, porque la alternatividad no se basa en la explotación
del trabajo y la propiedad del medio es social y por lo tanto las deci-

siones sobre su vida y funcionamiento son colectivas. Más allá de los
diferentes niveles de compromiso, la televisión alternativa supone el
ejercicio aquí y ahora de lo que pensamos que tiene que ser la cons-
trucción del poder popular, por eso es importante prestar atención
a las enseñanzas del pasado (no pensar que la historia empieza de
cero) y no reproducir aquello que buscamos combatir.
Las razones para seguir aportando a estos procesos están dadas
en relación directa con la necesidad de seguir avanzando en la cons-
trucción del poder popular. En este camino hemos cimentado una
comprensión de la comunicación y la cultura como escenarios de la
lucha de clases, retomando como tradición selectiva las intervencio-
nes anteriores y profundizando el desarrollo de frentes de militan-
cia en esas áreas. A 10 años de la rebelión popular del 19 y 20 de
diciembre de 2001, una nueva camada de canales populares –toda-
vía germinales, todavía experimentales- se propone aportar sus
experiencias organizativas ganando espacio a la hegemonía, apos-
tando por la construcción de una televisión alternativa, masiva,
dinámica y conflictiva. De esta forma, sin duda, las próximas luchas
nos encontrarán mejor herramentados.
Notas
1. Nos referimos al artículo de Fernando Krichmar, “Crear en estado de necesidad”,

que incluimos en este libro.
2. Diario La Nación, “Lanata: ¿A dónde voy a ir si no es al grupo Clarín?”. Entrevista
de Fernanda Iglesias. Buenos Aires, edición del 5 de enero de 2012.
3. Desarrollamos este punto en “Una historia de espectros. Apuntes sobre la televi-
sión alternativa, comunitaria o de baja potencia en Argentina”. En Vinelli, Arencibia
y Fernández (2005), Notas sobre la televisión alternativa. Experiencias de
Argentina, Cuba e Italia. Bs. As., CCC, Cuaderno de trabajo nro. 63.
4. Mangone (2005: 197-199) habla de un “eterno retorno”, pero extrapolado y cómo-
do, de los postulados anarquistas alrededor de las tensiones entre verticalidad / hori-
zontalidad y base / dirección, entre otros.
5. Se trata del artículo de Oscar Lloreda, “Televisión comunitaria en Venezuela: una
mirada en perspectiva”, que se incluye en este libro.

6. Las frecuencias para los medios en manos de los pueblos originarios se otorgan,
dentro de la baja potencia, a solicitud de la entidad interesada y de manera directa.
Sin embargo retomamos el ejemplo retratado por Lanata en cuanto expone una con-
ceptualización sobre la alternatividad y lo comunitario generalizable a la televisión y
la radio alternativos.
7. Los jóvenes Jeremías Trasante, Claudio Suárez y Adrián Rodríguez fueron acribi-
llados por error por una banda de sicarios (barrabravas y narcos con complicidad
policial) en el barrio Moreno, Rosario, en la madrugada del año nuevo de 2012. Los
tres eran militantes del Movimiento 26 de Junio del Frente Popular Darío Santillán.
8. A quien le interese el tema recomendamos la lectura orientadora de Mattelart,
2011: 59-85, “Sobre la construcción del socialismo”.
Bibliografía
ALBORNOZ, L. Y CALVI, J. (2003), “Construcción política y comunicación

alternativa en Italia. Entrevista a Franco ‘Bifo’ Berardi”. Buenos Aires,
Revista Zigurat, n.4, noviembre.
BONOMI, ALDO (2006), “La contrainformación”. En Balestrini, N. y
Moroni, P., La horda de oro 1968-1977. La gran ola revolucionaria y cre-
ativa, política y existencial. Madrid, Traficantes de Sueños.
BOURDIEU, PIERRE (1997), Sobre la televisión, Barcelona, Anagrama.
CAVIASCA, GUILLERMO (2011), Poder, Poder Popular y hegemonía.
Hipótesis para el debate. Buenos Aires, Cooperativa Gráfica El Río Suena.
GLEYZER, RAYMUNDO (1985 [1970]), “Presentación y autocrítica en
forma de diálogo con Tomás Gutiérrez Alea”. En AAVV, Raymundo
Gleyzer, Montevideo, Cinemateca Uruguaya.
LENIN, VLADIMIR (1979 [1913]), “Comunicado y resoluciones de la reu-
nión del verano de 1913 del CC del POSDR con los cuadros del partido”. En
Acerca de la prensa, URSS, Editorial Progreso.
MANGONE, CARLOS (2005), “Qué hay de nuevo viejo, alternatividad y cla-
ses sociales”. En Cuadernos Críticos de Comunicación y Cultura nro. 1.
MATTELART, ARMAND (2011), Para un análisis de las prácticas de
comunicación popular. Buenos Aires, Cooperativa Gráfica El Río Suena.
SENECAL, MICHEL (1986), Televisiones y radios comunitarias. Teoría y
práctica de una experimentación social, Barcelona, Editorial Mitre.

36
REFLEXIONES SOBRE CINE, DOCUMENTAL Y TV
ALTERNATIVA EN LA ARGENTINA ACTUAL
Alejandra Guzzo
“Lucha armada hay siempre, lo único que, a veces,

las armas las tienen solamente ellos.
Es necesario que las tengamos también”
Juan Quinquin*
Este artículo tiene por objetivo aportar algunas reflexiones en torno

a temas que nos constituyen y nos inquietan permanentemente,
transcurridos 15 años de trabajo dentro del campo audiovisual: cen-
tralmente el problema de la distribución y la circulación, es decir, el
la llegada de nuestros materiales; la tensión derivada de los proce-
sos de profesionalización y la importancia que desde el cine y el
documental debemos otorgar a las nuevas experiencias de televisión
alternativa, popular y comunitaria. Intentaremos que a medida que
vayamos desgranando ideas en el propio proceso de escritura surjan
los balances pendientes, que no consideramos exclusivamente
nuestros. Por eso estos balances y problemas se plantean como
abiertos, de modo de ser continuados por otros compañeros y com-
pañeras que comparten nuestras prácticas y sentires y que, al igual
que nosotros, siguen pensando -al decir del Che- que si “el capitalis-
mo es el genocida más respetado del mundo” será a través de inten-
tos firmes como los nuestros, de una praxis transformadora, colec-
tiva, muy plural y sobre todo unitaria hasta los huesos que podre-
mos contribuir a su ajusticiamiento.
* Línea de diálogo de la comedia cubana Juan Quinquín en Cerro Mocho,

de Julio García Espinosa, ICAIC, 1967.
El futuro llegó
En 1998 nos embarcábamos en la aparente insensatez de construir

un grupo de cine documental y por si fuera poco “militante”. En
lugar de insertarnos en la mal llamada industria cinematográfica
(salvo en los años 50, época de los grandes estudios cuando la
Argentina exportaba sus películas a Latinoamérica y a otros lugares
del mundo, aquí solamente ha existido “actividad cinematográfi-
ca”), o en la tan codiciada televisión, único sueño de fuente laboral
para los estudiantes de la época (ésta sí verdadera industria, hege-
monizada en su programación por Marcelo Tinelli o Adrian Suar a
través de sus productoras Ideas del Sur y Polka), nosotros sentimos
la necesidad de insertarnos en las luchas contra el neoliberalismo y
de expresar algunas ideas. Plasmamos estas ideas en un documento
fundacional con la intención -no obstante el vacío ideológico impe-
rante en términos de transformaciones- de que pudieran ir instalán-
dose y circulando en escuelas de cine, universidades y exhibiciones.
Retomamos un fragmento de aquel documento, que entendemos
de total vigencia en la actualidad: “La imagen se ha convertido en el
arma más poderosa que tiene el sistema para subjetivar e imponer
su proyecto en nuestras cabezas, se trata entonces de convertirla en
un arma de resistencia. Este fenómeno no sólo se verifica en el sur-
gimiento de los llamados multimedios, sino en el carácter unidirec-
cional de los mensajes audiovisuales cada vez más enfocados en su
expresión publicitaria y su eficacia política. Reproducir sujetos de
mercado, tamizar, fragmentar y diluir las reacciones de aquellos que
quedan afuera del mismo y lógicamente se ven empujados a la lucha
parece ser el papel del aparato audiovisual”.
Luego sosteníamos que la función de los multimedios era “llevar
un mensaje ‘tranquilizador’, convertir a la TV en un chaleco de fuer-
za electrónica para aquietar cualquier forma de locura. Esta omni-
presencia de la tele con sus cientos de canales de cable ha subsumi-
do también al mercado cinematográfico, reducido a ser un apéndice
de la misma. Se impone entonces pensar el tema de los canales de
TV alternativa”.1
Orientados por las ideas de Fernando Birri y su Escuela de Cine

en Santa Fe, Raymundo Gleyzer y el Cine de la Base, y también de
algún modo por las experiencias de Cine Liberación, nuestra preo-
cupación fue precisamente cómo llegar al público. Fundamental-
mente a los sectores en lucha, pero también a sectores más amplios.
Nunca descuidamos ni subestimamos por eso ningún espacio de
exhibición: contrarios a toda lógica elitista predicada por los esta-
mentos imperantes del llamado cine culto o comercial, para nos-
otros todo cine/video/programa de TV que tuviera carácter docu-
mental, en cualquier formato, en cualquier soporte o calidad debía
ocupar espacios en las salas de cine. Todo público desinformado y
capaz de ser permeable y sensibilizado con los acontecimientos que
se estaban dando a lo largo y ancho del país, debía tener acceso a
nuestros materiales y los de otros grupos de cine y documentalistas
independientes.
En 1999 estrenamos nuestro documental Diablo, Familia y
Propiedad y dos años más tarde, del 6 al 12 diciembre del 2001 -días
previos a la instalación del corralito impuesto por Domingo Cavallo
y su cría- organizamos el primer ciclo de cine piquetero. Realiza-
dores, movimientos en lucha, estudiantes y público en general des-
filaron por la emblemática sala del cine Cosmos, lugar casi obligado
para los resistentes culturales y políticos que deambulaban por la
ciudad en los oscuros tiempos menemistas. A este ciclo siguieron
luego de los gloriosos y combativos días del 19 y 20 de diciembre el
surgimiento de nuevos colectivos, aquellos que agrupaban docu-
mentalistas como ADOC, y aquellos que agruparon periodistas,
fotógrafos, camarógrafos y activistas nacidos bajo la luz de una
encendida Plaza de Mayo: “Argentina Arde”. El trabajo en comisio-
nes permitió la producción y realización en forma periódica de los
llamados Videoinformes de Argentina Arde, hechos con el aporte
de todos los grupos de cine militante, quienes cubríamos momento
a momento lo que estaba sucediendo en la ciudad y varios lugares
del interior del país. Estos videoinformes, que ponían en circulación
contrainformación desde diferentes miradas y perspectivas, son
uno de los antecedentes de la televisión alternativa, popular y comu-
nitaria que viene creciendo de a poco en los últimos años.
Además, vale la pena recordarlo, todos los materiales eran

ampliamente solicitados por las numerosas asambleas barriales que
funcionaban en toda la ciudad, y al mismo tiempo eran pedidos para
su exhibición por organizaciones de todo el país que reproducían
nuestra práctica en forma totalmente independiente. De esta mane-
ra sumamos a las exhibiciones en espacios alternativos o en las tra-
dicionales salas de cine (que más allá del público convencido, expec-
tante de estas funciones y el nuevo que se acercaba día a día, nos
permitía una relación muy fluida con la prensa, logrando una
importante cobertura mediática), exhibiciones de corte netamente
alternativo, realizadas más allá de nuestro trabajo y en manos de las
diferentes organizaciones asamblearias, barriales, sindicales y par-
tidarias, implementadas para su trabajo político y social.
Conscientes de que estábamos viviendo un proceso histórico
único, comenzamos a darnos cuenta que nuestros brazos eran insu-
ficientes para acompañar en términos tanto productivos como de
exhibición y distribución esa subjetividad desbordante y combativa
producto del 19 y 20 de diciembre. Una movilización que demanda-
ba permanentemente nuevas imágenes en su desesperación y cre-
ciente necesidad política, sobre todo en los sectores más activos, de
romper el cerco mediático que los monopolios informativos ejercí-
an cotidianamente, ocultando o tergiversando vergonzosamente la
realidad que se diera en las calles durante todo el año 2002. El gran
estallido popular aceleró todos los pronósticos y puso de manifiesto
las necesidades y las carencias.
El acompañamiento permanente de las exhibiciones de Diablo,
Familia y Propiedad, de Por un nuevo cine, un nuevo país y de
todas las funciones durante el ciclo de cine piquetero confirmaron
las convicciones expresadas en nuestro documento: Que se imponía
no sólo pensar sino comenzar a instrumentar de algún modo el tema
de los canales de TV popular y alternativa, y una Red de
Comunicación Popular. Pero al mismo tiempo las limitadas condi-
ciones técnicas de la época, nuestras propias dificultades económi-
cas y la falta de una inserción concreta al interior de alguna organi-
zación que realmente contemplara este proyecto con toda su poten-
cialidad política y organizativa paralizaron aquellos planes. Parte de
nuestro grupo viaja a Cuba a cumplir tareas docentes en la EICTV

de San Antonio de los Baños y los compañeros que quedaron en
Buenos Aires comenzaron un proceso de formación al interior de
algunos movimientos de desocupados, organizaciones barriales y
también políticas, en la idea de que germinaran nuevas experiencias
de televisión comunitaria. Es el caso del canal de Claypole, en la
zona sur de la provincia de Buenos Aires, durante 2002 y 2003, y
más tarde, en 2006, en el acompañamiento para la formación y el
surgimiento de TV 2 Televisión Comunitaria en Villa Colón,
Montevideo, Uruguay. Paralelamente se profundiza la relación con
la Televisión Serrana de Cuba (televisora comunitaria popular y
alternativa que funciona en plena Sierra Maestra) y el intercambio
para la distribución de sus materiales, y a partir de 2008 con los
compañeros de Barricada TV.
Con este punteo cronológico buscamos destacar que a la hora de
los balances en lo que hace a nuestra pequeña historia como grupo
de cine militante, a 13 años del estreno de nuestro primer documen-
tal, a 10 años del ciclo sobre piquetes y otras luchas y con un esce-
nario político en lo que hace a nuestras prácticas muy diferente al de
aquellos años pero siempre dentro de un modelo capitalista, hay
que agregar el tiempo dedicado a la formación de otras experiencias
que fueron naciendo como valiosísima concreción de aquellos obje-
tivos.
Desde nuestro surgimiento hasta la actualidad nos hemos dedi-
cado a la producción y distribución de documentales, propios y
compartidos, con una preocupación permanente por la exhibición y
por la circulación de los materiales en todas las formas posibles. De
esa manera le dimos visibilidad internacional a nuestros trabajos en
forma colectiva, a través de giras autogestionadas con organizacio-
nes solidarias en varios países y, por supuesto, la inserción política
al interior de nuevas experiencias grupales dentro del documental.
Nos referimos a la creación, junto a tantísimos compañeros, de
DOCA/Documentalistas Argentinos, en julio de 2006.
Hoy la realidad en el campo audiovisual es mucho más comple-
ja que antaño, y está atravesada por la creación e implementación
de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual, que considera-
mos positiva por superar claramente a la promulgada por la última

dictadura militar y porque ha ofrecido, en lo que hace a nuestro sec-
tor a través de algunas reglamentaciones puntuales, apoyo para la
producción a una cantidad significativa de realizadores de todo el
país, estableciendo ciertas bases para repensar un modelo de nueva
televisión cultural en Argentina y en Latinoamérica. Pero a la hora
de cambios estructurales significativos, con el primer llamado a lici-
tación para el otorgamiento de nuevas señales digitales la imple-
mentación de la ley ha mostrado sus fisuras y tibieza, ya que man-
tiene aún esperando al 33 por ciento constituido por las llamadas
organizaciones sociales y, específicamente, a las televisoras alterna-
tivas, comunitarias y populares, que desde una perspectiva crítica
en su inmensa mayoría apoyaron su surgimiento.
El llamado a concurso para el otorgamiento de licencias para
canales sin fines de lucro elaborado por el AFSCA en 2011 bajo las
resoluciones 685 y 686 dejaba claramente afuera a todas las expe-
riencias comunitarias, razón por la cual hubo que salir a las calles
nuevamente a disputar este espacio y eso ha tenido como resultado
la elaboración de un nuevo pliego de llamado a concurso que pare-
ce atender las necesidades de estas televisoras, aunque dentro de la
baja potencia. Se espera que estos concursos tomen en cuenta para
su elaboración final a las televisoras alternativas, comunitarias y
populares, y que sea por fin implementado en 2012 tal cual ha que-
dado pactado.
Entonces –retomando el planteo que venimos desarrollando en
estos párrafos-, en un escenario muy favorable para la producción
independiente de cine documental, de ficción, de todo tipo de pro-
ducciones culturales libres para narrar a nuestro antojo cómo
vemos el mundo y donde podemos aportar producciones cuestiona-
doras del sistema; favorecidos por el avance de las tecnologías digi-
tales pero con los mayores aparatos subjetivadores de las concien-
cias intactos y gozando de muy buena salud (es decir, la televisión
monopólica y multimediática concentrada y el predominio a nivel
cinematográfico mundial de las salas de cine en manos de las
majors de Hollywod), la pregunta que surge sola como verdad de
Perogrullo es cómo vamos a resolver el tema de la exhibición, dis-
tribución y de la llegada de nuestro mensaje a sus verdaderos des-

tinatarios, que no son otros y otras más que los hombres y mujeres
de nuestros pueblos.
Nos debemos un debate profundo, fraterno y con objetivos claros
para pensar una estrategia con posibilidades reales de éxito frente a
nuestros enemigos de siempre, cada vez más fortalecidos. El futuro
es hoy, ciertamente aquí es dónde cobra un lugar de central impor-
tancia que los realizadores independientes de todo género y factura,
pero sobre todo los documentalistas en su conjunto, dada la rica y
legendaria tradición de la que se reivindican herederos, nos hagamos
cargo de la existencia de medios de comunicación independientes,
alternativos a la hegemonía. Porque llegará un momento en que si
sólo nos encerramos en la fascinación de la producción propia, per-
deremos nuestros destinatarios a largo y luego muy corto plazo.
El anuncio de la apertura de los nuevos canales que formarán
parte del sistema de medios públicos implementados por el Estado
se ve tan difuso como el reparto de señales, aunque el surgimiento
de algunas como INCAA TV -que se suman a las ya existentes canal
Encuentro, Paka-Paka o el Canal de Ciencia y Tecnología de reciente
creación- puedan parecerle a una mayoría muy ilusionada la solución
a todos los problemas para el destino de nuestros contenidos.
Salvedad mediante, tanto para la producción como para la inserción
de nuestros materiales en esos canales la franja dispuesta es bien
escasa, la compra de materiales -salvo en INCAA TV- es casi nula y
las condiciones de producción muy acotadas a un “particular” mode-
lo de estándar televisivo y temático, que restringe bastante nuestro
acceso. Pensamos que no debemos abandonar el sueño de un canal,
dos canales, varios canales para la subjetividad que llevamos tantos
años construyendo; sobre ésta base la propuesta se debe trabajar
colectivamente, sin atomizaciones ni fraccionamientos porque ya se
sabe que los que luchan por separado son vencidos todos juntos.
24 cuadros por segundo 24 horas al día
Si tomamos en cuenta los más de 100 de años del surgimiento del

cine, que nace como un simple entretenimiento de “bares y ferias”
y se transformará luego en la gran mercancía del siglo XX, podemos

afirmar que nos encontramos en el presente con la consolidación
absoluta del cine político más efectivo de todos los tiempos: el cine
de “Las majors”, más conocido como los tanques americanos. En
efecto, nos encontramos con un panorama de desconocimiento
absoluto por parte del público de otro cine que no sea el americano
en forma masiva, salvo por salas alternativas sostenidas por fuera y
dentro del Estado y algunas propuestas de televisión cultural. Hoy
ya no existen las expresiones que en algún momento pudieron hacer
frente a esta hegemonía, como las experiencias de post guerra, el
neorrealismo italiano o las realizaciones del campo socialista (que ya
no se mantiene, salvo el caso de Cuba y sus grandes y milagrosas
excepcionalidades para la cultura). A esto se agrega el hecho de que
el cine europeo prácticamente no circula por las salas de Latinoamé-
rica (y que bastante le cuesta subsistir en términos de exhibición en su
propio continente), y por último que el cine latinoamericano no ter-
mina de resolver acertadamente la distribución en nuestros países.
Si bien hay una repetida preocupación desde el discurso de los
sectores oficiales en toda Latinoamérica para implementar políticas
cinematografías nacionales respecto de la distribución y la exhibi-
ción en salas de cine, lo concreto es que nadie parece… ponerle el
cascabel al gato. Porque meterse con los exhibidores en definitiva
significa meterse con la industria más poderosa del mundo, supe-
rior incluso a la armamentista. Venezuela ha hecho un importante
esfuerzo cuando creó a principios de 2006 la Distribuidora Nacional
y Latinoamericana Amazonia, con la finalidad de no comprar ni
exhibir cine de Hollywood en Venezuela y adquirir solamente cine
de calidad latinoamericano y de todo el mundo. Aunque desconoce-
mos los últimos resultados de esta política, sabemos por quienes
fueron algunos de sus primeros integrantes que chocó en su país
con la falta de salas disponibles en forma masiva, con la presión de
las cadenas de televisión de la oposición (que además de continuar
ofreciendo su narcotizarte programación, fundamentalmente tele-
novelas de mal gusto y reality shows, boicoteaba toda la programa-
ción de la nueva distribuidora). También, por qué no decirlo, la dis-
tribuidora se encontró con un público totalmente desacostumbrado
a consumir un tipo de cine distinto.

En Argentina, durante el año 2011, el INCAA reglamentó un
impuesto para las distribuidoras extranjeras que se recibió en algu-
nos sectores con beneplácito, pero que resultó un boomerang para
las poquísimas distribuidoras de cine europeo, asiático, latinoameri-
cano y el llamado “indie” americano, que reclamaron de inmediato
una exención o rebaja. Lo que pagarían por la nueva reglamentación,
sumado al costo de las películas adquiridas no les permitiría siquie-
ra cubrir los costos mínimos. Su pedido fue oído por las autoridades
del INCAA días más tarde y fueron exentos de pagos aquellos que
distribuyeran películas con menos de quince copias por estreno. Por
otra parte lo que pagan actualmente las majors americanas es una
cantidad mínima que casi no los afecta dada su gran recaudación.
No podemos dejar de incluir en este detalle la existencia del cir-
cuito alternativo de salas de exhibición diseñado y manejado por el
Instituto de Cine: son los Espacios INCAA que funcionan ya hace
unos años, siendo su sala principal el Espacio INCAA- Cine Gaumont
en Capital Federal, frente a la plaza de los dos Congresos, y unas 40
salas en el Gran Buenos Aires y el resto del país. De esta manera el
INCAA fue paliando la falta de salas comerciales que cumplieran
con su obligatoriedad de exhibir cine nacional por mes, totalmente
copadas por las majors. Esta política se reconoce como un avance
frente al vacío de salas por parte del Estado en la década del 90, pero
tiene como principal limitación que frente a la gran cantidad de pro-
ducciones nacionales (ficción o documentales), en el caso de las salas
bonaerenses se estableció un sistema uniforme y único de dos sema-
nas de exhibición de tres a cinco proyecciones diarias, y en el resto
del país todavía con menos cantidad de tiempo de programación.
En este contexto, un sector de los realizadores con menos expe-
riencia han tomando este sistema de exhibición como la “única posi-
bilidad” deseable para tener sus películas en cartel, desarrollando
una suerte de mentalidad mezcla de “agradecimiento y resignación”,
concluyendo así que es lo máximo que puede obtenerse y que en defi-
nitiva no hay más público para sus películas. Los de más experiencia
entienden que debe respetarse lo que se conoce como “cuota de pan-
talla para el cine nacional”, reglamentada por la ley de cine del año
1994. Este derecho que cada película tiene para quedarse todo el

tiempo en la sala mientras exista público que acuda a verla, sumado
a subsidios para lanzamientos que permitan una buena campaña de
publicidad y prensa, sería realmente un cambio sustantivo a la hora
de implementar políticas desde el Estado para el cine nacional.
Mientas redactamos este artículo, el INCAA llamó en enero de
2012 a una reunión abierta de productores y distribuidores para
manejar en conjunto una nueva reglamentación, que aparentemente
tendería a aportar soluciones parciales a este problema. El borrador
trabajado propone en principio un nuevo régimen de estrenos y lan-
zamientos diseñado por el INCAA a través de su gerencia de Fiscali-
zación, que obligaría a todos los distribuidores de películas nacionales
a comunicar al INCAA cuáles son los estrenos que tienen planificados
para cada trimestre, pudiendo optar por dos regímenes de exhibición:
circuito de multipantallas con cuatro salas o más para las películas
nacionales de mayor facturación, producidas por los multimedios, y
un circuito ampliado para las películas independientes de tres salas o
menos tanto en ficción como en documental, con un subsidio para
costear gastos de lanzamiento de 30 mil pesos. De todos modos nin-
guna de estas dos propuestas incluye al documental digital de bajo
presupuesto que deberá seguir exhibiéndose en el circuito alternativo.
Como de momento no existe ninguna reglamentación firmada no
podemos augurar pronósticos, pero sí podemos visualizar a priori
que nuevamente nos encontramos con soluciones parciales, bien
intencionadas que tal vez no resuelven el tema de fondo: cómo
garantizar la llegada del público a las salas y que los exhibidores
cumplan con la cuota de pantalla. ¿Será capaz el INCAA de enviar sus
inspectores y cerrar las salas que no cumplan con las nuevas resolu-
ciones? En un futuro próximo podremos dar cuenta de estos hechos.
Como conclusión general de este rápido análisis del fenómeno de
distribución mundial, en América Latina y Argentina la lucha es tan
desigual como lo fue la de David contra Goliat, y a diferencia de aquel
no parece esperarnos la misma suerte.
Respecto de la TV tradicional como el otro gran medio de exhi-
bición y sus propuestas culturales a nivel mundial, son minoritarias
en contraposición a la televisión basura predominante, pero vale la
pena repasarlas porque al interior de ellas se programan o se produ-

cen algunos espacios significativos que otorgan otra opción a los
castigados televidentes. En el caso europeo fundamentalmente,
todo el cine llamado de autor y los documentales justifican buena
parte de su financiación como su exhibición por la existencia de Arte
Canal, la cadena franco-alemana que es vista en toda Europa. Salvo
Francia y especialmente Holanda y el resto de los países nórdicos,
existe muy poca financiación por parte del Estado para el cine inde-
pendiente y el documental, que desde hace años subsiste por los
espacios en estas cadenas televisivas. La TVE o Antena 3 en España
han cambiado su política en estos años y han reducido muchísimo
el espacio dedicado a la cultura; máxime con la crisis desatada en
2011. Otras cadenas locales como la Televisión de Galicia, Cataluña
o el País Vasco aportan algo de producción; completan posibles
financiamientos el grupo TV France en el caso de Francia, con TV
France 4 y TV France 5 dedicados especialmente a la cultura, y la
antiquísima BBC de Londres para la producción de documentales
en Inglaterra (con su conocido estilo de documental objetivo y una
voz omnisciente que todo lo sabe).2
La gran innovación en materia no sólo de incorporación de
materiales culturales sino en el tratamiento de las noticias la han
aportado televisoras como la cadena árabe Al Jazeera y su señal en
español y en inglés, y la televisión iraní con la reciente creación de
su señal Hispan TV. A diferencia de todo el mapa europeo y por
supuesto norteamericano, ambas cadenas se salen de toda la correc-
ción política y demandan materiales de calidad, tanto en ficción
como documental, pero declaradamente antiimperialistas, con-
trainformativos y con una necesaria y clara definición política.
En Latinoamérica algunas políticas públicas han podido a través
de los canales del Estado otorgar nuevas ventanas de exhibición,
siendo los casos más significativos el de Venezuela con Telesur para
toda Latinoamérica, que a nuestro criterio constituye uno de los
aciertos más logrados en cuanto a decisiones políticas tomadas al
respecto. Hoy es impensable nuestra realidad continental audiovi-
sual sin su existencia. En su momento también hicieron importan-
tes aportes Vive TV y TVS (que si bien sólo cubren territorio vene-
zolano han incorporado a su grilla de programación muchos docu-

mentales y ficciones de América Latina); y en el caso de Argentina,
más allá de los canales ya mencionados, hay que destacar la imple-
mentación de un plan de contenidos para la televisión pública digi-
tal, que constituye una innovación no solamente para la producción
sino para la exhibición.
Cómo podrá concluirse luego de la lectura de este mapeo audio-
visual mundial, hoy nos encontramos en dificilísimas condiciones
para llegar en términos reales a la gran mayoría de la población con
nuestros films, documentales o programas de televisión, aunque
existen avances significativos si lo comparamos con el período neo-
liberal. Se nos viene a la memoria aquella frase de Sartre, quien a su
modo y parafraseando a Marx decía: “Ya sabemos lo que el sistema
nos hace, el tema es por fin saber qué vamos a hacer nosotros con lo
que el sistema nos hace”. Pasadas la oscuras décadas del 90 y luego
del combativo 2001 se han visto claramente concesiones que el sis-
tema ha tenido que hacer; la implementación de ciertas leyes y
reglamentaciones para nuestro sector son algunas de ellas. El
campo de la burguesía no se presenta como uniforme sino atravesa-
do por muchas contradicciones: para nosotros una de las principa-
les tareas de la etapa es reconocerlas, operar sobre ellas disputando
espacios concretos y violentando los cambios.
En otras palabras: nosotros cineastas, documentalistas, realizado-
res independientes, creadores y militantes de las televisoras alternati-
vas, comunitarias y populares podemos recurrir otra vez a las pala-
bras de Raymundo Gleyzer cuando nos decía en su texto de autocríti-
ca a su película Los Traidores que “es mejor transmitir ideas claras a
pocos que confusas a millones”. Las palabras de Gleyzer han sido
resignificadas de muchas maneras, de acuerdo a los diversos contex-
tos y las épocas, de acuerdo al marco filosófico y por ende ideológico
de cada lector. Nosotros las rescatamos aquí en el entendimiento que
el creador del Cine de la Base jamás nos convidó a la autoexclusión, la
artesanía ni la marginalidad, mucho menos a prácticas elitistas de
sacrosantas concepciones respecto de la vida y el arte. No nos invitó a
producir para pocos ni a que pocos fueran sus espectadores, y por esa
razón soñó con la creación de cientos de salas de base y con el desarro-
llo de los videotapes, como él los llamaba en los 70.

Gleyzer recorrió todos los festivales del mundo de la época, asis-
tió a todas las charlas, foros y encuentros para exponer sus ideas
políticas y cinematográficas, produjo en todos los formatos que le
fue posible, estrenó sus películas comercial y alternativamente en
varios países del mundo y colocó sus materiales en varios canales de
TV (además de haber trabajado en ella) antes de su cruel desapari-
ción durante la última dictadura militar. Raymundo es un claro
ejemplo de lo que hoy aspiramos a perfeccionar cada día: un reali-
zador integral. Nos referimos a un militante convencido de sus con-
cepciones filosóficas, de su ideología, lo que le permitió usar el cine
como herramienta y al mismo tiempo ver el proceso cinematográfi-
co y audiovisual como un todo; a un militante que reservaba un
espacio para la duda, para la observación de todo aquello que
encontraba contradictorio en la realidad, en su práctica, y estamos
seguros que hacía un esfuerzo intelectual más que importante para
resolver dialécticamente sus procesos.
Sólo quien que ha encarnado en sí mismo esta implacable herra-
mienta es capaz de permitirse “autocríticas”. Por eso nosotros le
damos un sentido muy otro a sus palabras, que continúan: “que sean
pocos no tiene ninguna importancia”. Pocos en el comienzo, sin edul-
corar el mensaje y profundizando hasta el desfallecimiento los méto-
dos para que esos pocos a quienes les llegue el material sean verdade-
ros transmisores para muchos y por canales de transmisión nuevos.
Cada vez más exigentes con nuestros trabajos en términos formales,
obstinadamente cada vez más bellos y por eso más contundentes.
Repensando siempre nuestra práctica audiovisual, la que hayamos
elegido, el cine documental, la televisión alternativa, el cine dentro de
la televisión como impostergable alternativa, las ficciones que nos
debemos, las que no escondan la lucha de clases, las necesariamente
contrainformativas y clasistas, potenciado todos nuestros canales de
producción y exhibición 24 cuadros por segundo las 24 horas del día.
¿Por qué somos nosotros y no los otros?
Hemos dejado expresamente para el final algunas reflexiones más

íntimas, más enteramente nuestras en el entendimiento de que todo

lo que hemos escrito antes no tendría sentido alguno si luego de
revisar las movedizas arenas audiovisuales donde circulamos no nos
revisáramos a nosotros mismos. Le hemos tomado prestada la pre-
gunta del subtítulo a un viejo y querido amigo cubano que también
40 años atrás se hacía esta pregunta. Siempre estamos recurriendo
a los padres elegidos para que nos ayuden a pensar, no por sufrida
orfandad sino porque es bueno no empezar de cero, no borrar las
preguntas de los que se las hicieron antes cuando jóvenes y así no
repetir la historia, al decir de Rodolfo Walsh, a la que las clases
dominantes nos somete siempre: empezar de cero como si antes de
nosotros nadie hubiera existido.
Por qué nosotros y no los otros se preguntaba Julio García
Espinosa, uno de los fundadores del ICAIC en Cuba y años después
de la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los
Baños, con quien compartimos tres años de trabajo diario, alguna
que otra fiesta y por cierto no pocas peleas. ¿Por qué somos nosotros
cineastas, se preguntaba García Espinosa, y no los espectadores? Él
se hacía esta pregunta cuando en su país estaban afanosamente tra-
tando de construir el socialismo y él entendía que ser cineasta había
sido -en su caso y en el de muchos de su generación- sólo una cues-
tión de pertenencia de clase y de oportunidad. Y se interrogaba a sí
mismo en ocasión de esos primeros años en Cuba, tan viscerales
para la construcción de aquella sociedad nueva que decididamente
-si de cambio de subjetividades hablamos- dedicaba mucho espacio
a la revisión de toda la sociedad en su conjunto. Por eso los intelec-
tuales y específicamente los cineastas, tan activos, no se sentían aje-
nos a esta necesidad.
Julio se preguntaba entonces: “¿Qué sucede si el futuro es la uni-
versalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo econó-
mico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técni-
ca cinematográfica hace posible que éste deje de ser privilegio de
unos pocos, si el desarrollo del video-tape soluciona el tema de los
laboratorios, si los televisores y su capacidad de ‘proyectar’ hacen
innecesaria al infinito la construcción de salas cinematográficas?
Sucede entonces no sólo un acto de justicia social, la posibilidad que
todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia

para la cultura, la posibilidad de rescatar sin complejos ni senti-
mientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de toda
actividad artística, sucede que podemos entender que el arte es una
actividad ‘desinteresada del hombre’. Que el arte no es un trabajo.
Que el artista no es propiamente un trabajador”.3
Retomamos un fragmento del legendario escrito de García
Espinosa “Por un cine imperfecto” porque lo entendemos suma-
mente pertinente para nuestro presente en más de un aspecto, aun-
que no sea nuestra intención ni sea posible agotar su análisis aquí
en una única interpretación. Lo entendemos válido porque todo lo
que avizoraba para un futuro respecto de los adelantos tecnológicos
se hizo cierto, no así tristemente la sociedad sin clases en el
mundo… Pero rescatamos la necesidad de revisar nuestras motiva-
ciones para hacer lo que hacemos, el por qué de la elección de nues-
tro camino dentro de lo audiovisual, el por qué aún 40 años después
de la advertencia podemos reconocer en nosotros mismos el peligro
de la autosatisfacción complaciente, enamorados de nuestras pro-
ducciones. Y, como consecuencia aún peor, el aumento de las frag-
mentaciones y divisiones en el entorno de nuestro trabajo, cuando
en verdad hablamos de un arma no creada para nosotros sino para
entregarla en un todo a todos, a los que luchan y aunque haya dis-
tintos caminos para esto el objetivo sigue siendo uno solo. Las des-
uniones no sólo agregan frustraciones en el campo de quienes
emprendemos estas tareas sino que pone en peligro una obra mayor
a la que se supone no hemos renunciado: la firme voluntad de
influir en las castigadas subjetividades pegando todos con un solo
puño, sea cual fuere la herramienta. La tarea no se presenta fácil,
pues los cantos de sirena son cotidianos y parecieran muy podero-
sos. Pero si estamos dispuestos a manifestar “desinterés” artístico,
al decir de Julio, en función de una mayor efectividad política, esta-
remos al resguardo.
En ese sentido es que creemos que deben aunarse, reunirse,
hacerse parte unas de las otras todas las expresiones audiovisuales
germinadas hasta el momento. Fernando Birri nos marcó el camino:
recién llegado a su provincia con su nuevo traje de cineasta, soñaba
con hacer una ficción, pero la realidad que rompía sus ojos y su con-

ciencia siempre latente y nunca renunciante le dictó que una
encuesta social filmada, la primera, plenamente contrainformativa
era lo que se le imponía. Nace entonces Tire dié. Como realizadores
no podemos entonces dejarnos atrapar por la estrechez y los prejui-
cios con respecto a las herramientas con que contamos, dictaminan-
do que unas son inmaculadas y puras y las otras nacieron bastardas.
Porque si es verdaderamente cierto que no son para nuestra propia
autocomplacencia o justificación, todas serán pasibles de ser utiliza-
das a la hora señalada.
El cine no es el padre que debe morir, tampoco puede matarnos.
La televisión no nació maldita para todos. El documental puede ser
una verdadera arma de transformación o una trampa. Y basta para
ello sólo mirar cómo le suman adjetivos para su disciplinamiento:
documental de creación, documental de autor. Ya hemos repetido
hasta el cansancio que todos los documentales fueron creaciones de
un autor, sea individual o colectivo. ¿A la contrainformación tam-
bién la declararemos hija -boba, menor de edad, imprudente y pája-
ro agorero que aparece siempre para recordarnos que no vivimos en
el mejor de los mundos posibles-, sin darnos cuenta que toda obra
mayor es de un modo u otro contrainformativa?
Creemos que si estamos dispuestos a sincerar el camino que
nuestras prácticas peligrosamente pueden llegar a tomar… si ya no
está sucediendo, nos espera un futuro seguramente muy lejano de
las grandes luminarias y fuera de varios festivales de cine o concur-
sos para televisión, pero estaremos honrando a nuestras pequeñas
historias y las de aquellos que nos precedieron marcando una dife-
rencia que sin duda aporta. También y al mismo tiempo puede que
muchas puertas se nos abran, pero deberá ser en el convencimiento
que nuestras producciones estarán derribando muros y acceden
para cumplir objetivos mayores que la obra en sí y el prestigio de sus
autores. Nosotros hacedores de imágenes no podemos olvidarnos
que Narciso murió mirándose al espejo.
Los años de esfuerzo, trabajo y lucha trajeron enormes logros y
sus compensaciones, pero por momentos creemos que se cierne
sobre nosotros el peligro de “La Profesionalización” con mayúscu-
las, tan necesaria por cierto, tan importante en pleno siglo XXI

cuando el espectador está en muchos sentidos tanto o mejor forma-
do que nosotros. No sabe que sabe pero sabe. No podemos seducir-
lo con artesanías baratas cargadas con las mejores intenciones
cuando el ojo humano, esa máquina perfecta, lo ha visto más que
todo. No podemos proponerle tan sueltos de cuerpo que desconecte
el cable para poner nuestra antena de TV, que deje de ver HBO
cómodamente en el plasma de su casa y corra por una entrada en
Arte Cinema Constitución un domingo a las 5 de la tarde.
Estamos obligados a un esfuerzo constante en la superación día
a día de nuestra herramienta y de nuestra forma de comunicarnos,
pero nos preguntamos si no se apodera por momentos de nosotros
un enamoramiento de esa herramienta. ¿Profesionalización para
qué? ¿Para quiénes además de nosotros? Hemos predicado siempre
que esto era parte de una lucha integral, totalizadora, más comple-
ja y no una necesidad de expresarnos en términos individuales. Pero
se cierne sobre nosotros el peligro amenazante de la lógica de la
pyme encubierta, de nobles propósitos y no nos cabe duda, esto que-
remos reafírmalo que lo creemos sinceramente: hay buenas inten-
ciones. También hay necesidad de realizarse, de construirse a sí
mismos. Es innegable. Pero habíamos propuesto otra cosa… Cada
quien, habíamos dicho, encontrará su cómo y su con quién, pero el
asunto es que no se nos pierda en el camino el para qué, el junto a
quién y para quiénes.
Sobre estas sospechas que por momentos se nos vuelven certe-
zas, insistimos como quien tira una botella al mar con ayuda de otro
espíritu insurrecto: “No nos interesan los problemas de los neuróti-
cos, nos interesan los problemas de los lúcidos. El arte no necesita
más del neurótico, es el neurótico que necesita del arte como objeto
interesado, como alivio, como coartada, el neurótico puede hacer
arte, pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos”.4
Rescatamos las palabras de Glauber Rocha en el entendimiento
de que nosotros siempre nos hemos definido creadores como cual-
quier ser humano, porque ésta es su esencia, y no “artistas” -como
la más perniciosa de las ficciones burguesas nos propone-. Debemos
entonces ser cuidadosos y a la hora de tanta praxis democratizada
(bienvenida y buscada por cierto, pero que precisamente por accesi-

ble confunde y engaña), debemos preservar lo mejor de nuestras
experiencias. Masifiquémosla con todas y todos los que deben apro-
piarse de esta herramienta que sigue siendo más que siempre un
arma; volvámosla pueblo vivo y combativo en la elaboración, el
armado y sobre todo en la difusión. Que podamos ver con otros ojos
cómo se expanden nuevas herramientas, que no son nuevas pero
emergen nuevas en otras experiencias; que podamos comprender la
urgencia del presente. Si las pantallas del mundo están todas ocupa-
das, ocupemos entonces las nuestras, superemos prejuicios, alber-
guemos experiencias como las de las televisoras alternativas, comu-
nitarias y populares para que así podamos fundirnos en una nueva
dialéctica: la del espectador y la nuestra.
Notas
1. Grupo de Cine Insurgente. Documento Fundacional.

2. Cabe aclarar que sólo mencionamos las cadenas o canales o de TV más
significativos para Europa con algo de inserción en su programación para
las producciones de América Latina en cuanto a cine y documentales; en
modo alguno se agota en los canales mencionados el complejo entramado
de los sistemas de TV en Europa.
3. “Por Un Cine Imperfecto”, de Julio Garcia Espinosa. Revista de Cine
Cubano número 140., año 1969.
4. Gluber Rocha, principal representante del Movimiento Cinema Nuovo de
Brasil, en una entrevista de 1965.

POLÍTICAS PÚBLICAS Y COMUNICACIÓN COMUNITARIA
Javier Torres Molina
Políticas públicas y políticas de comunicación
Analizando el concepto de libertad de expresión, el autor norteame-

ricano Owen Fiss sostiene que debe reexaminarse la naturaleza del
Estado en el sentido que el mismo debe jugar un papel preponde-
rante para asegurar esa libertad, en contraposición a la visión clási-
ca del Estado liberal que implica su no intervención. En efecto, Fiss
afirma que “el reclamo de intervención estatal se basa, no en la teo-
ría de que la actividad a regular constituye en sí misma una viola-
ción a la Primera Enmienda (tal reclamo requeriría formalmente de
mostrar la acción estatal), sino sólo en la idea de que la protección
de la integridad del discurso público –que asegure que el público
escuche todo lo que debe escuchar- es un fin permisible del Estado”
(1996:22).
Del mismo modo en nuestro país Esteban Rodríguez afirma que
“la libertad de expresión no es una pregunta en el vacío, sino una
cuestión que debe plantearse teniendo presente la estructura social,
reconociendo como punto de partida las circunstancias particulares
en la que se encuentran los actores (individuales o colectivos), es
decir, sabiendo que no todos los ciudadanos ocupan la misma posi-
ción en las relaciones sociales de producción y en las relaciones
antagónicas y culturales. La libertad de expresión no puede pensar-
se más acá de la estructura social, prescindiendo de las desigualda-
des sociales, sino teniéndolas presente todo el tiempo”. A través del
mercado y de la concepción del Estado liberal se reduce el debate
político y los grupos en situación de desventaja pierden su voz, de
acuerdo a Rodríguez, quién además afirma que “no sólo la palabra
es proscripta de hecho sino que al hacerlo se le niega la condición de
sujeto parlante”.
La concentración multimediática, la imposibilidad que tiene una
gran porción de la sociedad a la hora de poder expresarse, la mani-
pulación que ejercen los grandes medios de comunicación por ejem-
plo a la hora de analizar el conflicto social son signos más que elo-
cuentes tanto de la falta ejercicio del derecho a la libertad de expre-
sión como de la democratización de las comunicaciones en
Argentina, al configurarse históricamente un sistema de medios
concebido sólo como negocio destinado a las empresas comerciales,
como quedó en evidencia durante el proceso de discusión que cul-
minó con la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual (en adelante LSCA).
Frente a esa situación, el papel del Estado a través de implemen-
tación de políticas públicas -en este caso a través del diseño y la apli-
cación de políticas de comunicación que articulen la relación del
Estado con los medios de comunicación y el sistema de medios- que
redunden en una mayor democratización de las comunicaciones es
una tarea necesaria -“sea decidiendo, regulando, financiando, ges-
tionando” (Repetto; 2009:142)-1 si es que se pretende modificar la
actual situación.
Consideramos que para que un marco legal sea democrático
debe necesariamente implicar una participación real y efectiva, sea
de sectores institucionales, de aquellos que intervienen en la activi-
dad a través de las distintas organizaciones o de la ciudadanía en
general, donde exista pluralidad en la gestión de los medios a través
de estimular el otorgamiento de licencias a organizaciones sociales
o entidades no comerciales, o a provincias y municipios, promo-
viendo entre otros aspectos un mayor pluralismo, que implica ase-
gurar que los medios de comunicación permitan la expresión del
conjunto de las opiniones políticas y no sólo de aquellas afines a los
intereses de los propietarios (Mastrini y Becerra, 2006: 6).
Para la realización del presente trabajo tomamos distintos ins-
trumentos normativos, ya que el análisis de la legislación en mate-
ria de radiodifusión es uno de los elementos más característicos de
la política de comunicación de un determinado país, al habilitar –o
no- esa normativa la participación de diferentes actores en la ges-
tión de los medios o en diferentes organismos que se establecen, por
lo que su análisis debe contener “el accionar de los actores que pug-

nan por darle cierto carácter y dirección a las decisiones de quienes
ejercen el manejo del Estado en diversos campos de intervención”
(Repetto; 2009: 144-145).
Específicamente, el presente trabajo intenta problematizar en
torno a los denominados medios comunitarios, populares y/o alter-
nativos en cuanto al lugar que los mismos ocupan en la nueva LSCA,
a la vez que identificamos algunos instrumentos existentes en paí-
ses de la región que los estimulan y fomentan desde los Estados,
además de repasar algunas de las propuestas que se generaron en
nuestro país para potenciar ese tipo de medios.
Partimos de la idea, como se afirma desde la Asociación Mundial
de Radios Comunitarias (AMARC), que “el reconocimiento y dife-
renciación de los medios comunitarios en la legislación nacional de
radiodifusión tiene como objetivo garantizar el derecho a la infor-
mación, a la comunicación y a la libertad de expresión, asegurar la
diversidad y la pluralidad de medios y promover este sector. Este
reconocimiento necesita acompañarse, con procedimientos, condi-
ciones y políticas públicas de respeto, protección y promoción para
garantizar su existencia y desarrollo” (AMARC, 2009, p 3).
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual:

¿Nuevas reglas, nuevos actores?
A raíz del tratamiento que principalmente el Grupo Clarín realizó

sobre el conflicto con los empresarios agropecuarios, desde el gobier-
no se desempolvó el debate sobre la necesidad de contar con una
nueva Ley de Radiodifusión que ponga fin a la concentración mediá-
tica y que democratice la comunicación, reivindicación histórica de
organizaciones de medios comunitarios e instituciones académicas
de la comunicación, que se convirtieron en los actores privilegiados
a la hora de fundamentar la necesidad de un cambio en la reglas de
juego y que iba a tener su correlato en el texto aprobado de la ley.
La realización de Foros de discusión del primer anteproyecto que
elaboró el Poder Ejecutivo Nacional en diferentes lugares del país2
y el debate que se suscitó en diversos ámbitos –incluso el tema tuvo
que ser abordado en los medios de comunicación, donde e indepen-

dientemente del enfoque, se discutió sobre la concentración mediá-
tica– hicieron que la cuestión se transforme de mera demanda
social ejercida por algunos sectores, a un problema público que
ocupó un lugar preponderante en la agenda pública. Como expresa
Roggero, “se puede interpretar al problema público como una defi-
nición política, en la que distintos intereses entran en juego para
conseguir una definición más favorable” (Roggero; 2009:38), y en
ese sentido, lejos de sólo brindarse un diagnóstico de la situación en
que se encontraba el sistema de medios en Argentina, desde el
gobierno nacional se definió el problema y se proyectaron diferen-
tes cursos de acción.
El Congreso Nacional sancionó en octubre de 2009 la LSCA, que
según se expresa en el texto se fundamenta en los 21 puntos elabo-
rados en el año 2001 por la Coalición por una Radiodifusión Demo-
crática, un espacio motorizado por el Foro Argentino de Radios
Comunitarias (FARCO) que reúne a diversos agrupamientos rela-
cionados con la comunicación, el ámbito académico y organizacio-
nes sociales que promueven una serie de principios en pos de demo-
cratizar las comunicaciones.
Con respecto a la ley en sí misma, además de contener cláusulas
antimonopólicas, propender a una mayor participación de organis-
mos públicos en la aplicación y control de la ley, fomentar conteni-
dos nacionales y una serie de principios que redundan en una mayor
democratización de las comunicaciones pero que exceden el marco
de nuestro trabajo, sin duda uno de los datos más sobresalientes a
la hora de analizar el texto es el permitir a las entidades sin fines de
lucro el acceder a los servicios. Se reconocen tres tipos de prestado-
res: “de gestión estatal, gestión privada con fines de lucro y gestión
privada sin fines de lucro”, y se reserva el 33 por ciento del espectro
a esas últimas entidades, aspecto que supone sin lugar a dudas un
cambio significativo frente al anterior ordenamiento y ubica a la
referida norma legal entre las más avanzadas de Latinoamérica.
Recordemos que la Ley de Radiodifusión 22.285 del año 1980 y
que tuvo vigencia hasta el 2010 excluía a todo aquel organismo pri-
vado que no fuera comercial del sistema de medios de comunica-
ción, y que en el año 2005 a través de la ley 26.053 se modificó el

artículo 45 de la ley de la dictadura, para permitir a las personas
jurídicas no comerciales acceder a la licencia de los medios.
Pero al no establecerse reservas de cupos para la asignación de
frecuencias ni ventajas a las entidades sin fines de lucro por sobre las
comerciales de ninguna manera pueden competir en los procesos
licitatorios en igualdad de condiciones, constituyendo de hecho esa
reforma un aspecto positivo sólo en el aspecto nominal, ya que a pesar
de su vigencia no ha servido para reconfigurar el sistema de medios, a
pesar que se otorgaron una serie de licencias a ese tipo de organizacio-
nes. De manera que se reserve un tercio del espectro radioeléctrico
para que medios de comunicación puedan ser gestionados por organi-
zaciones no comerciales es un paso muy importante para que exista
una multiplicidad de visiones de la realidad y en pos de que en defini-
tiva se democratice el sistema de medios en Argentina.
La nueva ley y los medios comunitarios
De todas maneras, podemos problematizar sobre el significado del

término “gestión privada sin fines de lucro”, según reza el texto de
la nueva ley de medios. Esa figura agrupa un universo amplio de
posibilidades a la hora de definir posibles operadores de medios de
comunicación. Por ejemplo, serían de gestión privada sin fines de
lucro medios de comunicación operados por sindicatos, mutuales,
cooperativas, iglesias de cualquier credo, fundaciones, ONGs y
organizaciones sociales de cualquier tipo, donde estarían compren-
didas lo que actualmente se denominan medios de comunicación
comunitarios, alternativos y/o populares.
Entendemos que se produce una paradoja en el texto de la ley, ya
que si bien las notas que acompañan el articulado de la ley al funda-
mentar la necesidad que se reserve el 33 por ciento del espectro
radioeléctrico están fundamentadas en la necesidad de que los
medios comunitarios sean partícipes activos del sistema de medios,
la ley agrupa bajo la figura de entidades sin fines de lucro a un uni-
verso muy amplio que excede lo comunitario, por lo que esos funda-
mentos quedan desnaturalizados.
Por ejemplo, la nota del artículo 21 expresa que la existencia de

tres franjas del espectro se puede justificar a través de la reunión de
Relatores de Libertad de Expresión en la Declaración Conjunta
sobre la Diversidad en la Radiodifusión (Ámsterdam, diciembre de
2007), donde se afirma que “los diferentes tipos de medios de
comunicación — comerciales, de servicios públicos y comunitarios -
deben ser capaces de operar en, y tener acceso equitativo a todas las
plataformas de transmisión disponibles. Las medidas específicas
para promover la diversidad pueden incluir el reservar frecuencias
adecuadas para diferentes tipos de medios (...)”.
Además, en la nota del mencionado artículo se menciona que
“Australia también reconoce en su Radiocommunications Act de
1992 los servicios de radiodifusión nacional (estatal), comercial y
comunitaria y resalta entre los objetivos de la ley la necesidad de
promover la diversidad en los servicios de radiodifusión”.
Por otra parte se agrega que el Parlamento Europeo presentó en
el 2007 el trabajo “El Estado de los medios comunitarios en la
Unión Europea”, donde “se advierte sobre la importancia del reco-
nocimiento legal de los medios comunitarios. La investigación
muestra que el reconocimiento de dicho estatus legal posibilita a las
organizaciones de los medios comunitarios a comprometerse con
las reglas de las autoridades regulatorias, asociarse con otras orga-
nizaciones, establecer alianzas como así también contar con anun-
ciantes, lo cual contribuye a su desarrollo sustentable”.3
También en las notas de otros artículos aparecen referencias a los
medios comunitarios como operadores de uno de los tres sectores en
que se divide el espectro radioeléctrico. Por ejemplo, en la nota del
artículo 65 referido a los contenidos de la programación, se mencio-
na la declaración de diciembre de 2007 titulada “Declaración
Conjunta sobre Diversidad en la Radiodifusión” elaborada por la
Relatoría de Libertad de Expresión, donde se señala que: “Los dife-
rentes tipos de medios de comunicación -comerciales, de servicio
público y comunitarios- deben ser capaces de operar en, y tener acce-
so equitativo a todas las plataformas de transmisión disponibles”.
Esa misma declaración se cita en la nota del artículo 92 que se refie-
re a las nuevas tecnologías, donde se expresa que “se deben adoptar
medidas para asegurar que el costo de la transición digital no limite

la capacidad de los medios comunitarios para operar”.
Por su parte, a la hora de analizar el articulado concreto de la ley,
la referencia a los medios comunitarios aparece sólo dos veces. Por
un lado, el artículo 4º que brinda una serie de definiciones sobre lo
que la ley entenderá en relación a determinados términos, donde se
reconoce a las emisoras comunitarias: “Son actores privados que
tienen una finalidad social y se caracterizan por ser gestionadas por
organizaciones sociales de diverso tipo sin fines de lucro. Su carac-
terística fundamental es la participación de la comunidad tanto en
la propiedad del medio, como en la programación, administración,
operación, financiamiento y evaluación. Se trata de medios inde-
pendientes y no gubernamentales. En ningún caso se la entenderá
como un servicio de cobertura geográfica restringida”.
La otra mención se realiza en el artículo 97 referido al destino de
los fondos que se recauden en concepto de gravámenes, donde el
inciso f) establece que se destinará un diez por ciento de lo recauda-
do “para proyectos especiales de comunicación audiovisual y apoyo
a servicios de comunicación audiovisual, comunitarios, de frontera,
y de los Pueblos Originarios, con especial atención a la colaboración
en los proyectos de digitalización”.
Es decir que si bien la LSCA reconoce la existencia de los medios
comunitarios, no establece ninguna norma específica que fomente
su desarrollo o legisle sobre ellos, más allá de ese porcentaje que
además debe ser compartido con otros emprendimientos, sin esta-
blecerse la manera en que los fondos serán asignados.
El fundamento para diferenciar los medios comunitarios de
otros medios gestionados por entidades sin fines de lucro está basa-
do, según la Red Nacional de Medios Alternativos (RNMA), en que
“los medios alternativos/comunitarios/populares, cumplimos una
función social distinta, tenemos características especiales y proyec-
tos diferentes a otros medios de comunicación, aún de los llamados
sin fines de lucro. Nuestros medios se construyen con la participa-
ción de los sectores populares y de las comunidades, junto a las
diversas luchas de los movimientos sociales, políticos y culturales,
lo que no es necesariamente así en todos los medios sin fines de
lucro. No somos medios comerciales, no dependemos de intereses

mercantiles ni estatales. No contamos con grandes recursos económi-
cos pero sí con invalorables recursos humanos. Socializando las
herramientas disponibles, garantizamos el derecho a la comunica-
ción. Intentamos que nuestra labor sume a la construcción de un pro-
yecto político-social transformador y anticapitalista” (RNMA, 2010).
Desde la Coordinadora en Defensa de la Comunicación
Alternativa, Comunitaria y Popular -integrada por medios comuni-
tarios y por un conjunto de organizaciones sociales y políticas- en su
primer comunicado expresaron que “(...) luego de haber sido san-
cionada la LSCA, los medios alternativos siguen sin ser reconocidos
en su realidad, identidad y prácticas, porque se les exigen requisitos
legales, técnicos y económicos que no se condicen con sus caracte-
rísticas. A pesar de que algunos de estos medios lograron, con
mucho esfuerzo, cumplir con lo establecido por la autoridad de apli-
cación AFSCA, sus derechos siguen siendo vulnerados en beneficio
de medios comerciales y/o alineados con los gobiernos nacional y
provinciales” (CDCACP, 2010).
Consideramos que la LSCA en este caso iguala situaciones des-
iguales, como es el agrupar bajo la figura de “entidades sin fines de
lucro” a medios que podrían gestionar organizaciones sociales y/o y
a los denominados medios comunitarios con medios de comunica-
ción que gestionen fundaciones, la Iglesia Católica u organizaciones
sociales que poseen amplios recursos como por ejemplo podría ser
la Confederación General del Trabajo (CGT). Al agrupar a los
medios comunitarios junto con entidades de diferente tipo, se des-
naturalizan de hecho los fundamentos de la ley a la hora de argu-
mentar sobre la importancia de dividir el espectro y reservar un ter-
cio para que se establezcan medios comunitarios.
Por ejemplo una empresa cuyos capitales sean nacionales –sin
importar que de acuerdo a sus actividades pueda convertirse en
trasnacional- y desarrolle fundaciones con el objeto de gestionar
medios de comunicación, -independientemente que muchas funda-
ciones se pueden conformar sólo para que empresas comerciales tri-
buten menos impuestos- o la propia Iglesia Católica que es financia-
da por el Estado, según la letra de la ley tienen el mismo lugar que
un medio comunitario.

Estamos de acuerdo con que las diferentes organizaciones sin
fines de lucro como mutuales, fundaciones o incluso organizaciones
como la CGT puedan ser partícipes activos del sistema de medios de
comunicación, pero a la vez si no se establecen taxativamente condi-
ciones para la instalación y promoción de los denominados medios
de comunicación comunitarios, que además cuentan con menos ven-
tajas en cuanto a los recursos requeridos para la instalación de un
medio de comunicación, el otorgamiento de las licencias queda a
criterio discrecional de la autoridad de aplicación, pudiéndose llegar
al caso que no se otorguen licencias a medios comunitarios y se siga
cumpliendo la ley.4 Consideramos que si la democratización de las
comunicaciones es uno de los principales argumentos a la hora de
sancionar la nueva ley se debería jerarquizar e incentivar la tarea
que desarrollan los medios comunitarios a través de políticas que
fomenten su instalación y desarrollo.
En ese sentido, durante el proceso de discusión primero del
anteproyecto de ley a través de los Foros de discusión y luego a par-
tir de la reglamentación de la ley, se presentaron una serie de pro-
puestas tendientes a potenciar el lugar de los medios comunitarios
en el nuevo ordenamiento. Por ejemplo, desde la RNMA se propuso
que en la reglamentación del artículo 21 se diferencie la existencia
de los medios comunitarios respecto de las emisoras gestionadas
por otros prestadores sin fines de lucro planteándose el siguiente
texto: “Dentro de las personas de existencia visible o de existencia
ideal, de derecho privado sin fines de lucro se diferencian dos tipos:
a) emisoras comunitarias definidas en el Artículo 4º; y b) otros pres-
tadores sin fines de lucro”.
Además se planteó la diferenciación de pliegos para acceder a las
licencias de medios de comunicación -el texto de la propuesta era: “En
el caso de las emisoras comunitarias deberán tener pliegos diferencia-
dos de las personas de existencia ideal sin fines de lucro-no comuni-
tarias teniendo en cuenta criterios de arraigo cultural y participación
de la comunidad”– y se plantearon otras propuestas que versaban
sobre el destino de fondos que recaude la Autoridad Federal de
Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA) que servirían para el
desarrollo de los medios de comunicación comunitarios.

Desde nuestra parte y con el objetivo de promover la instalación,
desarrollo y afianzamiento de los denominados medios de comuni-
cación comunitarios, proponíamos –además de su expreso recono-
cimiento- la creación de una Dirección de Medios Comunitarios. En
ese sentido se proponía que dentro del organigrama de la autoridad
de aplicación de la ley quede establecida esa dependencia especial
dedicada al fomento de los medios comunitarios con el objetivo
principal de efectuar una política activa para que las organizaciones
sociales gestionen, instalen, desarrollen y afiancen medios de comu-
nicación audiovisuales, con la apuesta que dentro del 33 por ciento
del espectro radioeléctrico que reserva el artículo 89 inciso f) de la
LSCA exista un alto porcentaje de medios comunitarios.5
Ese tipo de propuestas no fueron tenidas en cuenta por las autori-
dades encargadas de formular los nuevos instrumentos legales, aspec-
to que implica un posicionamiento al respecto. De similar manera, la
creación de la Secretaría de Comunicación Pública creada a través del
decreto 14/2011, justificada entre otros aspectos con la necesidad de
planificar y coordinar políticas de comunicación en Argentina, no
incluye ninguna mención sobre la necesidad de establecer acciones
que fomenten el desarrollo de los medios comunitarios.
Sudamérica y el fomento estatal hacia los medios

comunitarios
Al indagar en países de la región encontramos en algunos de ellos

instrumentos normativos que estimulan y fomentan el estableci-
miento de emisoras comunitarias. Por ejemplo, en Uruguay la Ley
de Radiodifusión Comunitaria del año 2007 establece en su artícu-
lo 1º que: “La radiodifusión es un soporte técnico para el ejercicio,
preexistente a cualquier intervención estatal, del derecho humano a
la libertad de expresión y a la libertad de información (...)” y que “El
espectro radioeléctrico es un patrimonio común de la humanidad
sujeto a administración de los Estados y, por tanto, el acceso equi-
tativo a las frecuencias de toda la sociedad uruguaya constituye un
principio general de su administración” (Art. 2º).
El artículo 4º de la mencionada ley expresa que: “El Estado tiene

la obligación de garantizar y promover el servicio de radiodifusión
comunitaria (...). Se entenderá por servicio de radiodifusión comu-
nitaria el servicio de radiodifusión no estatal de interés público,
prestado por asociaciones civiles sin fines de lucro con personería
jurídica o por aquellos grupos de personas organizadas que no per-
sigan fines de lucro (...). Su finalidad será la promoción del desarro-
llo social, los derechos humanos, la diversidad cultural, la plurali-
dad de informaciones y opiniones, los valores democráticos, la satis-
facción de las necesidades de comunicación social, la convivencia
pacífica y el fortalecimiento de los vínculos que hacen a la esencia de
la identidad cultural y social del Uruguay”.
Por su parte el artículo 5º establece la reserva de un tercio del
espectro radioeléctrico “para la prestación del servicio de radiodifu-
sión comunitaria y otros sin fines de lucro” y el siguiente además de
establecer que podrán ser titulares del servicio de radiodifusión
comunitaria las asociaciones civiles sin fines de lucro, expresa que
también podrán ser titulares “aquellos grupos de personas organi-
zadas sin fines de lucro” en el marco de lo que se denomina “fre-
cuencias compartidas para uso de carácter comunitario”, que impli-
ca que se pueden otorgar frecuencias a varias organizaciones socia-
les para que en diferentes segmentos de la programación puedan
desarrollar emprendimientos comunicacionales.
El texto especifica que el servicio de radiodifusión comunitaria
no implica cobertura geográfica restingada (Art. 4º) y que “tendrán
derecho a asegurar su sustentabilidad económica, independencia y
desarrollo, a cuyos efectos podrán obtener recursos, entre otras
fuentes, de donaciones, aportes solidarios, auspicios, patrocinios y
publicidad (...)” (Art. 10).
Por su parte en Venezuela la Ley de Responsabilidad Social esta-
blece la categoría de servicio de radio o televisión comunitaria de
servicio público y ese país cuenta con la Dirección General de
Medios Alternativos y Comunitarios cuyos propósitos son los de
“Establecer enlaces con los medios de Comunicación Alternativos,
Comunitarios y Organizaciones Sociales (...)” (Artículo 1) y
“Coordinar con los distintos organismos que agrupan a los medios
de comunicación, alternativos, comunitarios, así como a las organi-

zaciones sociales; las estrategias y políticas establecidas por el
Ministerio de Comunicación e Información para el desarrollo y arti-
culación de actividades conjuntas” (Art. 2).
La Dirección tiene entre sus funciones las de brindar a los
medios comunitarios asesoramiento para desarrollar proyectos de
financiamiento o de búsqueda de convenios académicos, o de cual-
quier otra índole destinados a fortalecer la función de los medios
comunitarios (Art. 6), y la de “impulsar, con los medios de comuni-
cación Alternativos y Comunitarios, el diseño y ejecución de estra-
tegias con el objetivo de promover la pluralidad, el equilibrio infor-
mativo y la participación ciudadana” (Art. 7).
Por último destacamos entre las labores de la Dirección las de
diseñar estrategias para fortalecer los medios alternativos, comuni-
tarios y organizaciones sociales; brindar asesoramiento a los
medios; el diseño de programas de capacitación y formación para
medios alternativos comunitarios y organizaciones sociales; revi-
sión y evaluación de solicitudes de apoyo y promoción de proyectos
presentados en el MCI; tramitación de solicitudes de apoyo y pro-
moción de proyectos ante otros organismos; el diseño de alianzas
estratégicas para la fortalecer la gestión de medios; el otorgamiento
de pautas y patrocinios publicitarios; la realización de campañas de
promoción e incentivo para crear medios alternativos y comunita-
rios; el apoyo para el establecimiento de redes de medios alternati-
vos y comunitarios; y el establecimiento de un programa de dota-
ción tecnológica.
En Bolivia la nueva Constitución consagra el derecho al acceso
universal y equitativo a las telecomunicaciones (Art. 20), facilita el
acceso a la información como un derecho civil (Art. 21) y garantiza la
creación y administración de sistemas, medios y redes de comunica-
ción propias de los pueblos indígenas (Art. 30), aunque todavía no ha
existido un cambio en la legislación que efectivice esos principios.
En Chile también se ha sancionado una legislación específica
para la radiodifusión comunitaria que garantiza el desarrollo de las
radios comunitarias a través de concesiones con un plazo que se
extiende de 3 años a 15 años, se permite aumentar su potencia y ele-
var las antenas de transmisión, y reconoce una diversidad de formas

jurídicas para los titulares de las concesiones, incluyendo organiza-
ciones de la sociedad civil, ya sean culturales, deportivas o vecinales
(AMARC b, 2009).6
En tanto en Brasil Lula había remitido al Parlamento un proyec-
to de ley en el que se propone despenalizar la utilización y el funcio-
namiento de las radios comunitarias que no tengan licencia para
emitir. Según la propuesta, los Estados están obligados a promover
el pluralismo y la diversidad de los medios de comunicación
(AMARC b, 2009). Por supuesto que en la mayoría de los países
existen legislaciones que no sólo amparan las prácticas monopólicas
de los grupos mediáticos sino que criminalizan a las radios comuni-
tarias que no cuenten con su licencia correspondiente.
Independientemente de los contenidos de los diferentes instru-
mentos legales que acabamos de hacer referencia, creemos que la
sola mención de los mismos ilustra la importancia que tienen los
medios comunitarios en países de la región. Destacamos los casos
de Bolivia y Venezuela como algunos que han creado herramientas
que permiten el desarrollo de medios comunitarios. Creemos que
esas políticas se desarrollan en contextos políticos que intentan rea-
lizar transformaciones sociales y donde los medios de comunicación
hegemónicos, además de perder privilegios, son los principales
actores a la hora de intentar desestabilizar esos procesos políticos, a
tal punto que el golpe de Estado que padeció Venezuela en abril de
2002 se lo caracteriza como “golpe mediático”. No obstante también
desde la Asociación Mundial de Radios Comunitarias (AMARC) se
ha denunciado que estos últimos países desde los gobiernos se han
creado medios comunitarios con el único objetivo de diseminar la
voz oficial o se han favorecido con recursos solo a las emisoras
comunitarias que acuerdan con la política oficial.7
A modo de conclusión
Más allá de las críticas señaladas, la nueva Ley de Servicios de

Comunicación Audiovisual habilita la transformación del sistema
de medios de comunicación al permitir que las entidades sin fines
de lucro ocupen el 33 por ciento del espectro radiofónico. Como

quedó dicho, se trata de un avance fundamental en la normativa no
sólo a nivel sudamericano sino también mundial, aunque no se
plantea ninguna estrategia para el desarrollo de los medios comuni-
tarios. Al no establecerse políticas que estimulen la creación y des-
arrollo de esos medios, los argumentos que justificaron esa reserva
quedan desvirtuados al igualar situaciones que no son iguales.
En ese sentido desde las organizaciones de medios comunitarios
se plantea la necesidad de implementar políticas públicas con el
objetivo de promocionar ese tipo de medios y su diferenciación en
los instrumentos legales, aspectos que a través de diferentes estra-
tegias países de la región están llevando a cabo.
Entendemos que a mayor diversidad de medios de comunicación
existirán nuevas miradas sobre la realidad y se podrán expresar
otras voces, muchas de las cuales se encuentran ausentes del actual
universo mediático, pero que de ningún modo quiere decir que no
existan. En ese aspecto consideramos necesario que desde el propio
Estado se planteen herramientas para garantizar el derecho huma-
no a la libertad de expresión y la comunicación.
Notas
1. Si bien el autor se refiere a la política social como parte de las políticas

públicas, entendemos que ese tipo de consideraciones, como otras que rea-
lizaremos más adelante, bien valen a la hora de analizar las políticas de
comunicación.
2. No obstante las principales modificaciones al anteproyecto original fue-
ron realizadas a través de los acuerdos parlamentarios, ya que si bien se
incorporaron modificaciones luego de realizarse los foros de discusión, las
mismas no alteraron sustancialmente las principales disposiciones plante-
adas en el primer anteproyecto.
3. También se mencionan otros documentos e instrumentos legales que si bien
dividen el espectro para ser operados por tres actores diferentes, no emplean
el término “comunitario” para definir a operadores sin fines de lucro.
4. Como antecedente podemos referirnos al manejo discrecional en cuanto
a la asignación de recursos materiales que los diferentes gobiernos han

mantenido hacia las organizaciones sociales de acuerdo a su posiciona-
miento político. Si se produce esa misma situación con respecto a la asigna-
ción de frecuencias, el panorama no es para nada alentador.
5. Entre sus funciones se establecía: Las de elevar al organismo de aplica-
ción de la Ley de SCA propuestas vinculantes para el otorgamiento de licen-
cias para ser gestionadas por las organizaciones sociales; otorgar subsidios
a las organizaciones sociales para que puedan establecer los medios de
comunicación o para que mejoren su equipamiento; Realizar una política
estable de capacitación para que lo/as integrantes de las organizaciones
sociales se capaciten a través de la realización de jornadas, talleres, semina-
rios, etc.; Verificar la implementación de Ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual en todo lo referente a la Dirección Medios Comunitarios.
6. Esta nueva normativa ha sido objeto de críticas por parte de algunas
organizaciones de medios comunitarios, pero sobre todo se ha criticado la
aprobación de la denominada “Ley Express”, que permitió renovar en
forma automática —sin exigencia de presentar proyecto técnico y financie-
ro— las frecuencias de radiodifusión comerciales por un plazo de 25 años.
Por lo que se garantiza la permanencia de los actuales concesionarios y se
impide la entrada de nuevos actores en el sistema de medios.
7. Además desde AMARC se señala que “En el caso de Venezuela, esta pen-
diente una iniciativa de ley que establece el encarcelamiento de los comuni-
cadores cuyas conductas pueden ser consideradas como atentatorias de la
paz social, la estabilidad o salud mental de la población. El proyecto deno-
minado “Proyecto de Ley Especial sobre Delitos Mediáticos” fue presenta-
do el 30 de julio de 2009 y según el Relator Especial de la ONU para la
libertad de expresión, Frank La Rue, ese proyecto “constituye una censura
política y un serio retroceso en el orden democrático que debe imperar en
todo país” (AMARC b, 2009, p 51).
Bibliografía
AMARC (2009) “Principios para un marco regulatorio democrático sobre

radio y TV comunitaria”.
AMARC (2009) “Diversidad y Pluralismo en la Radiodifusión. Informe
anual 2009 sobre la diversidad y el pluralismo en radiodifusión en ALC”.

COORDINADORA en Defensa de la Comunicación Alternativa, Popular y
Comunitaria (2010). Documento de presentación, septiembre de 2010.
Disponible en http://defendamoslacomunicacion.blogspot.com/
FISS, OWEN (1996), “El efecto silenciador de la libertad de prensa”. En
Isonomía, 4, 17-27.
MASTRINI, G. y BECERRA, M. (2006), Periodistas y Magnates.
Estructura y concentración de las Industrias culturales en América
Latina. Buenos Aires, Prometeo.
RED NACIONAL DE MEDIOS ALTERNATIVOS (2010), “Posición de la
RNMA sobre la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual”, 14 de mayo
de 2010. Disponible en www.rnma.org.
REPETTO, FABIÁN (2009), “El marco institucional de las políticas socia-
les: Posibilidades y límites para la gestión social”, en Chiara, M. y Di
Virgilio, M. (coords.), Gestión de la política social. Conceptos y herramien-
tas, Prometeo/UNGS (en prensa).
RODRIGUEZ, ESTEBAN, “Libertad de expresión y protesta social”, mimeo,
s/d.
ROGGERO, MARCOS (2009), Políticas Públicas y largo plazo. Córdoba,
Biblioteca Gobierno, Universidad Católica de Córdoba.
TORRES MOLINA, JAVIER (2009), “Aportes a la Propuesta de Proyecto de
Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual”. Trabajo presentado en el
Foro de discusión sobre la Propuesta de Proyecto de Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual realizado en Viedma -Río Negro-, 28 de abril
de 2009.
TORRES MOLINA, JAVIER (2010), “La ley de servicios de comunicación
audiovisual y los medios comunitarios”. Ponencia presentada en el
Congreso de Comunicación Alternativa: Medios, Estado y Política, 20 y 21
de octubre de 2010, Facultad de Periodismo y Comunicación Social,
Universidad Nacional de La Plata.

LEY DE SERVICIOS DE COMUNICACIÓN AUDIOVISUAL
PROBLEMAS Y DESAFÍOS DE LAS TELEVISORAS POPULARES
Pascual Calicchio
A comienzos del 2012 el periodista Jorge Lanata dijo al diario La

Nación: “Esta boludez de "hagamos la radio de los wichis", ¿quién
carajo va a escuchar la radio de los wichis? Y lo que es peor, ¿quién
va a poner avisos en la radio de los wichis? ¿Y cómo le van a pagar
el sueldo a los operadores?”.1 Estas palabras, en el marco de una
entrevista con varias frases “polémicas”, no tuvieron mucha reper-
cusión, pero sirven para arrancar con algunas reflexiones sobre dos
puntos: 1) La mirada que hay desde cierto “sentido común” sobre la
TV comunitaria, alternativa, popular o el adjetivo que utilicemos
para identificar a nuestro medio. 2) Cuáles deberían ser las preocu-
paciones y los problemas que debería plantearse toda organización
que pretenda encarar un proyecto de TV propia.
¿Sólo es posible una TV con lógica comercial?
La afirmación etnocéntrica de Lanata respecto a los wichis podría

extenderse a cualquier otro pueblo originario o incluso a otros sec-
tores sociales subordinados. Es una mirada que está presente en
muchos funcionarios del área de las comunicaciones, como señala
Natalia Vinelli (2011) en su artículo “Siete chicanas contra la televi-
sión alternativa”. La primera respuesta, que debería ser obvia, es: A
la radio (o el canal) de los wichis lo van a escuchar y mirar los
wichis. O por lo menos debería estar pensado para que lo vean. Pero
esta obviedad no es tal para los medios comerciales y los periodistas
que trabajan en ellos, incluso los que tienen “buenas intenciones” y
pretenden que haya medios para todos y todas. No entran dentro de
su lógica los medios con otra lógica, valga la redundancia, o son vis-
tos despectivamente como algo amateur.
Lo que hay que rescatar entonces es esa vieja consigna surgida
del Foro Social Mundial: “Otra comunicación es posible”. Y creerlo.
Cuando discutíamos la inclusión de los pueblos originarios dentro
de las grillas de medios durante el proceso de debate por una nueva
Ley de Radiodifusión (que derivó en la Ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual), no estábamos pensando en cientos de
canales intentando competir con los medios comerciales o teniendo
un gran ráting entre los “criollos”.
La inclusión de los pueblos originarios estaba pensada para que,
después de cientos de años de colonización y con casi un siglo de
medios que sólo hablan en castellano y transmiten una cultura que
les es ajena, pudieran contar con medios que hablen en su idioma,
recuperen su cultura y la transmitan a las nuevas generaciones,
manteniendo el arraigo en sus territorios. Al decir de Matías
Melillán, coordinador general a nivel nacional del Equipo de
Comunicación de Pueblos Originarios y representante en el Consejo
Federal de Comunicación Audiovisual, “es necesario crear un mode-
lo de comunicación diferente y que respete la cosmovisión de los
diferentes pueblos originarios de Argentina. Trabajamos una pro-
puesta de comunicación con identidad”.2
El objetivo de este trabajo no es profundizar en la comunicación
de los pueblos originarios, pero conocer sus experiencias nos permi-
te ver que hay otra comunicación posible y que se maneja con otros
parámetros. El problema para los pueblos originarios o para las
organizaciones comunitarias no debería ser, como plantea Lanata,
“¿quién va a poner avisos en la radio de los wichis?”; al contrario, la
pregunta debería ser: “¿Por qué a las radios o televisoras de los pue-
blos originarios o de alguna organización comunitaria tienen que
interesarles los avisos comerciales?” Quizás haya en la comunidad
muchos avisos que transmitir que hacen a sus necesidades, y que no
son transmitidos por otros medios.
¿Significa esto que los medios comunitarios no deben tener publi-
cidad? No, de hecho nos preocupamos porque en la ley estuviera explí-
citamente permitida, para que no pasara como por ejemplo como en
otros países donde al no estarlo se los condena al ahogo presupuesta-
rio. Pero no puede ser esa publicidad la que condicione la programa-
ción de estos medios, sino que deben estar adaptadas a los mismos.

Siguiendo con la lógica que expresan las palabras de Lanata: “¿Y
cómo le van a pagar el sueldo a los operadores?” Muchas comunida-
des están en condiciones de aportar sus propios operadores previa
capacitación. ¿Por qué no pensar en jóvenes que cobren becas por
hacerlo mientras estudian? ¿Por qué no pensar en Cooperativas de
Trabajo, incluso financiadas por el Estado como el Argentina
Trabaja, que estén abocadas a la comunicación social? ¿Por qué no
pensar en sistemas de voluntariado?
¿Esto quiere decir que los pueblos originarios y las organizacio-
nes sociales deberían hacer medios sólo para sus miembros, sin
importarles el resto de la sociedad? No. Significa que los medios de
las comunidades y las organizaciones tienen que responder a sus
miembros, a sus intereses y preocupaciones, y no a las que les pue-
dan imponer intereses comerciales o políticos externos, y desde allí
hablarle al resto de la sociedad.
¿Nos refugiamos en el gueto?
El decreto ley 22.285 de la dictadura prohibía en su artículo 45 el

acceso a las frecuencias radioeléctricas a las organizaciones que no
tuvieran como fin el lucro. Esto no impidió que en la década del 80,
al calor de la “primavera democrática” y del abaratamiento de los
costos de los equipos de transmisión radial con la aparición y exten-
sión de las FM (consideradas en el decreto como un servicio com-
plementario), surgieran miles de nuevas emisoras que vivieron en la
ilegalidad pero no en la ilegitimidad.
La posibilidad de tener también un canal era más lejana por los cos-
tos, la infraestructura y la necesidad de personal especializado que
implicaba, en una época donde la digitalización todavía era algo lejano.
Sin embargo hubo algunas experiencias que lo intentaron, pero en
menor cantidad que las emisoras radiales. Por eso la referencia a la
hora de hablar de los medios populares sea la radio, aunque en este
artículo nos interese la televisión. Como bien lo sintetiza Claudio Vívori
(2009): “Nuestro continente es radiofónico por excelencia. Es en este
soporte tecnológico donde las clases subalternas más han experimen-
tado una alternativa en las relaciones comunicativas”.

Fue gracias a un recurso presentado por una de estas FM, La
Ranchada de Córdoba, patrocinada por Miguel Rodríguez Villafañe,
la que logró que la Corte Suprema de Justicia declarara inconstitu-
cional el artículo 45 y obligara al Congreso a modificarlo en el año
2005, aunque siguieran quedando afuera las cooperativas y sin que
esto fuera acompañado de un plan técnico que permitiera otorgar
nuevas licencias. Fueron también las radios comunitarias a través
de FARCo (Foro Argentino de Radios Comunitarias), unas de las
principales impulsoras en el año 2004 de la Coalición por una Ra-
diodifusión Democrática, que elaboró los “21 puntos por una
Radiodifusión Democrática” que sentaron las bases para la Ley de
Servicios de Comunicación Audiovisual.
Precisamente en esos 21 puntos se estableció la necesidad de que
el espectro radioeléctrico se dividiera en tres, otorgando un 33 por
ciento del mismo a las organizaciones sin fines de lucro: “Existen
tres tipos de prestadores de servicios de radiodifusión: públicos,
comerciales y comunitarios de organizaciones de la Sociedad Civil
sin fines de lucro. Quedará prohibido todo tipo de discriminación o
cercenamiento a causa de la naturaleza jurídica de la organización
propietaria, en cuanto a potencia, cantidad de frecuencias disponi-
bles o limitaciones a los contenidos. Todos los servicios de radiodi-
fusión podrán contratar publicidad en igualdad de condiciones, ya
que así se respetan los derechos humanos económicos, sociales y
culturales”. Y se agregaba un punto más para enfrentar el problema
de la saturación y permitir que estos medios que habían sido prohi-
bidos y estaban en inferioridad de condiciones frente a los comer-
ciales tuvieran garantizado el acceso: “Los planes técnicos deberán
reservar al menos el 33 por ciento de frecuencias, en todas las ban-
das, para entidades sin fines de lucro. En estos casos tendrá que pre-
valecer como criterio de asignación de frecuencias el plan de servi-
cios y la inserción de las entidades en su comunidad”.3
En esos momentos para muchos esto parecía una utopía, pero
como dice Galeano, la utopía sirve para caminar, y así fuimos avan-
zando y discutiendo con distintas organizaciones sociales sobre la
importancia de la comunicación, de la necesidad de la redistribución
de la palabra para hacer efectiva la redistribución de los ingresos, de

la necesidad de contar con equipos de comunicadores, de tener sus
propios medios los que todavía no los tenían. Debate que se amplificó
a partir del año 2008, cuando el Poder Ejecutivo tomó el tema.
Se discutió también en esa etapa quiénes podrían ocupar ese 33
por ciento. La reforma de 2005 había dejado afuera a las cooperati-
vas que prestaban servicios públicos, las únicas con capacidad eco-
nómica en el interior del país para competir con los medios comer-
ciales en igualdad de condiciones. Esto sucedió porque se temía que
las telefónicas pudieran ingresar al negocio. Otros sectores plantea-
ron la necesidad de definir más claramente quiénes entraban den-
tro de esta categoría por el temor a que las empresas comerciales lo
hicieran a través de sus fundaciones o de testaferros. Se llegó a plan-
tear incluso la posibilidad de presentar una ley más específica de
medios comunitarios. La mayoría nos opusimos a esto porque tení-
amos la preocupación de que se terminara reduciendo a los medios
comunitarios a la marginalidad y lo aceptáramos contentos. Las
experiencias que conocíamos no eran las mejores, a estas radios se
les limitaba la potencia, recibían todas las mismas frecuencias, se les
impedía la venta de publicidad, entre otras cosas.
Este tipo de leyes parecen ser útiles en un contexto como el de
Venezuela, donde estas radios son parte de una política de Estado y
reciben subsidios, equipos, capacitación, etc., pero pueden ser con-
traproducentes en contextos como los de Chile. Así lo viene denun-
ciando la periodista chilena María Pía Matta, presidenta de la
Asociación Mundial de Radios Comunitarias (AMARC), quien brega
por una nueva ley en su país. En un artículo publicado a comienzos
de 2012 en El Mostrador, insiste con el tema y cuenta los motivos
de la revocatoria de la licencia de Lanco, contemplados por la ley:
“Un adelanto de lo que vendrá en cuanto a persecución a radios
comunitarias es la revocación de licencia que ha sufrido en julio
2011 la estación radial de Lanco, por emitir publicidad, sobrepasar
la potencia autorizada (1 watt) y la altura de la antena. Se trata de
una emisora cuya concesión reside en la Agrupación de Radios
Comunitarias de Lanco, entidad que reúne a las emisoras con pro-
yectos comunicacionales de pueblos originarios con identidad
mapuche”.4

En los debates planteamos que las dudas eran válidas pero que
no teníamos que autolimitarnos, que las emisoras populares no
tenían por qué ser necesariamente de baja potencia y tenían que
poder financiarse con publicidad y otros aportes para mantener
radios y televisoras de calidad. Sintetizábamos esto en algo que
siempre repite uno de los principales promotores de la Coalición,
Néstor Busso, presidente de FARCO y actual presidente del Consejo
Federal de Comunicación Audiovisual: “Tenemos que dejar de ser,
jugando con la sigla de los Permisos Precarios Provisorios (PPP)
otorgados por Menem, Pocas, Pobres y Pequeñas”.
También planteábamos en los foros y debates que si lográbamos
que saliera una ley, después iban a venir otras batallas con la regla-
mentación y posteriormente con la implementación. Que si bien la
ley podía plantear algunos parámetros para el financiamiento, la
sustentabilidad de los medios no dependía de sólo de ella. De una
ley de radiodifusión se pretendía fundamentalmente que otorgue
legalidad y un marco que permita el funcionamiento, teniendo en
cuenta las particularidades de cada sector. Y en eso estamos hoy.
Muchos no previeron que el futuro iba a llegar tan rápido.
¿Qué dice la Ley de Servicios de Comunicación

Audiovisual?
Antes de avanzar en los problemas nos detendremos un poco en el

texto de la ley. En su artículo 4, la ley 26.522 se explaya sobre algu-
nas definiciones acerca de cómo se considerarán algunos términos
en su texto. Allí (tomando, según el pie de página de la misma ley,
las propuestas de AMARC, FARCO, la Red Nacional de Medios
Alternativos, la Asociación de Frecuencia Modulada de Entre Ríos,
Noticiero Popular y Radio UTN) define: “Emisoras comunitarias:
Son actores privados que tienen una finalidad social y se caracteri-
zan por ser gestionadas por organizaciones sociales de diverso tipo
sin fines de lucro. Su característica fundamental es la participación
de la comunidad tanto en la propiedad del medio, como en la pro-
gramación, administración, operación, financiamiento y evalua-
ción. Se trata de medios independientes y no gubernamentales. En

ningún caso se la entenderá como un servicio de cobertura geográ-
fica restringida”.5
Sin embargo después no vuelve a aparecer este concepto. En el
artículo 21 se mencionan los tipos de prestadores de la siguiente
manera: “Tres (3) tipos de prestadores: de gestión estatal, gestión
privada con fines de lucro y gestión privada sin fines de lucro. Son
titulares de este derecho a) Personas de derecho público estatal y no
estatal (en esta categoría están contemplados los pueblos origina-
rios) b) Personas de existencia visible o de existencia ideal, de dere-
cho privado, con o sin fines de lucro”.6 En la reglamentación del
inciso b) de este artículo se especifica un poco más al respecto: “Son
personas de existencia ideal de derecho privado sin fines de lucro:
las cooperativas, mutuales, fundaciones y asociaciones definidas
como tales por las normas vigentes”.7
Entre las condiciones de admisibilidad para las personas de exis-
tencia ideal planteadas en el artículo 25, en el inciso b) aparece: “No
tener vinculación jurídica societaria ni sujeción directa o indirecta
con empresas de servicios de comunicación audiovisuales extranje-
ras”, y agrega para las personas de existencia ideal sin fines de lucro
que “sus directivos y consejeros no deberán tener vinculación direc-
ta o indirecta con empresas de servicios de comunicación audiovi-
sual y de telecomunicaciones, nacionales o extranjeras del sector
privado comercial. Para el cumplimiento de este requisito deberá
acreditarse que el origen de los fondos de la persona de existencia
ideal sin fines de lucro no se encuentra vinculado directa o indirec-
tamente a empresas de servicios de comunicación audiovisual y de
telecomunicaciones, nacionales o extranjeras del sector privado
comercial”.8
Este punto fue planteado, en los distintos foros que se hicieron
en todo el país, por la Coalición por una Radiodifusión Democrática
ante la preocupación por parte de muchos compañeros/as y organi-
zaciones de que las empresas de medios buscaran participar de las
licitaciones convocadas para privados sin fines de lucro a través de
sus fundaciones como la Fundación Noble o la Fundación La
Nación. Lamentablemente la primera parte del inciso queda condi-
cionada por los tratados de Asistencia Recíproca firmado por el

gobierno de Menem en el año 1991, que adquirieron fuerza de ley
con la reforma de la Constitución de 1994.
Otro agregado que se hizo a pedido de la Coalición es el que apa-
rece en el artículo 33 respecto de la aprobación de pliegos: “Los plie-
gos serán elaborados teniendo en cuenta características diferencia-
das según se trate de pliegos para la adjudicación de licencias a per-
sonas jurídicas según sean éstas con o sin fines de lucro”.9 También,
habiendo espectro disponible, en sitios de alta vulnerabilidad social
y/o de escasa densidad demográfica, la Autoridad Federal de
Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA) está habilitada por
el artículo 49 a establecer mecanismos de adjudicación directa en
un régimen especial para emisoras de baja potencia.
Otro punto de los 21 propuesto por la Coalición se vio plasmado
en el artículo 89 inciso f), en el que se salda otra de las deudas pen-
dientes de la democracia al reconocerse que ante la saturación
actual del espectro los medios sin fines de lucro que estuvieron pro-
hibidos hasta 2005 parten en una situación de inferioridad, y por lo
tanto se establece que “el 33 por ciento de las localizaciones radioe-
léctricas planificadas, en todas las bandas de radiodifusión sonora y
de televisión terrestre, en todas las áreas de cobertura para personas
de existencia sin fines de lucro”, y ante la duda de algunos diputa-
dos que querían abrir la puerta a que si este 33 por ciento no se ocu-
paba de entrada se lo podía redistribuir, se aclara que “las reservas
de frecuencias establecidas en el presente artículo no pueden ser
dejadas sin efecto”.10
En cuanto a la financiación, más allá de la autorización para la
venta de publicidad, en el artículo 97, inciso f) se establece que la
Administración Federal de Ingresos Públicos destinará el 10 por
ciento de los fondos recaudados “para proyectos especiales de
comunicación audiovisual, comunitarios, de frontera, y de los
Pueblos Originarios, con especial atención a la colaboración en los
proyectos de digitalización”,11 punto que todavía no se sabe cómo se
implementará.
Damián Loreti, otro de los fundadores de la Coalición, expresó
sobre este tema que recién en 2012 se iba a poder tener una idea
acerca de qué puede pasar con esta plata que se recaude, “porque

éste (por 2011) es el primer año en el cual hay recaudación específi-
ca, de acuerdo al programa de la ley, para la promoción del sector
social. Pero es muy difícil dar esa respuesta porque estás en la mitad
del salto; ni siquiera en la mitad del camino. Hay que ver cómo se
arma el presupuesto con los planes de recaudación específicos, con
la recaudación que haya tenido AFSCA, y el porcentaje previsto para
medios comunitarios, qué cantidad de concursos efectivamente tie-
nen participantes y quiénes son los participantes en esos concursos”
(entrevista a Damián Loreti, 2011).
Nos extendemos en estas consideraciones sobre la ley porque
leemos y escuchamos a muchos que dicen defenderla y parecen no
haberla leído, y sólo repiten frases hechas. Y a otros que le piden a
la ley lo que la ley no puede dar, en lugar de pensar estrategias y de
construir correlaciones de fuerza favorables. También citamos a
quienes propusieron estos puntos porque es con ellos con quien
peleamos porque la ley salga, y es con ellos que tenemos que traba-
jar para que la ley se implemente respetando este espíritu.
La batalla por una implementación que respete el

espíritu de la Ley
Finalmente llegamos al momento de la implementación y todos los

problemas se vinieron encima. Como señala Santiago Marino (2011),
asesor del programa Legislaciones AMARC ALC y Argentina: “Con la
norma sancionada comenzó un proceso nuevo en el sistema de
medios argentino en general, y para los comunitarios y sin fines de
lucro en particular. En primer lugar, al superarse la exclusión de
acceso a licencias un abanico de colectivos activó la demanda por
una de ellas. En segundo término, las diferencias políticas y de con-
cepción que el enemigo común (la vieja ley de la dictadura, empeo-
rada en democracia) ocultaba, comenzaron a resultar visibles. (…) Y
en tercer lugar, tanto los debates por la relación con el Estado –un
elemento central para las organizaciones comunitarias que piensan
y constituyen colectivos comunicacionales- como los que el proceso
kirchnerista abre hacia adentro de los movimientos sociales de los
distintos sectores y espacios, se profundizaron en una etapa en la que

la clandestinidad dejó de ser una cuestión obligatoria y forzada”.
Desde muchos sectores se dijo: “Tenemos que tener una licencia”.
Pero han sido muy pocos los que se han planteado, por lo menos
públicamente, un proyecto político-comunicacional que plantee nue-
vos modelos de comunicación y que a su vez sean sustentables en el
tiempo para que no pase con las nuevas televisoras lo que sucedió
con muchas FM después del boom de los 80. Sergio Com (2005) lo
plantea crudamente: “El clientelismo político fue uno de los fenóme-
nos marcadamente distorsivos. Muchas radios fueron instaladas por
punteros o caudillos políticos. (…) El cuentapropismo, que se dispa-
ró por la desocupación y la imposibilidad de canalizar pequeñas
inversiones, generó que muchas radios nacieran al calor de la nece-
sidad económica y no de la demanda de comunicación social como
espacio para fortalecer las redes sociales democráticas”.
Así como en los 80 se dio una combinación de bajos costos junto a
un contexto de nuevas voces que buscaban un espacio, podemos decir
que en 2001 se combinaron en Argentina una gran crisis de represen-
tación política que arrastró a todas las instituciones, incluidos los
medios, una búsqueda de participación a través de distintas formas de
organización social, una camada de nuevos comunicadores sociales,
documentalistas, cineastas, formados en las universidades, terciarios,
escuelas de cine surgidos como hongos en los 90 y nuevamente un
abaratamiento de las tecnologías a partir de la digitalización que per-
mitía tener cámaras cada vez más pequeñas y baratas y poder editar
en una computadora medianamente potente. Pero en este caso la
mayoría de aquellos que buscaron la posibilidad de transmitir nuevos
mensajes a través del formato audiovisual se abocaron a la realización
y no a la distribución, salvo a través de Internet y las redes sociales.
No hubo un estallido de canales comunitarios, truchos, alternativos
sino la conformación de colectivos de realizadores que constantemen-
te se encontraron con un problema: ¿Cómo hacer que alguien vea esos
materiales? Materiales que en general estaban pensados para el cine
y no para la TV. Las propias organizaciones sociales también armaron
sus equipos de realizadores audiovisuales.
La sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual
puso en evidencia esa falencia y la implementación aceleró los tiem-

pos. Es necesario y urgente profundizar estos temas y, como señaló
Damián Loreti (2011), empezar a hacer “precalentamiento”.
En forma paralela a la ley, y en muchos casos de manera contra-
dictoria (con señales que no han concursado por una licencia), se ha
empezado a desarrollar en Argentina la Televisión Digital Terrestre
(TDT) o Televisión Digital Abierta (TDA). En el año 2009 el gobier-
no argentino optó por la norma conocida como ISBDT o japonesa,
norma que a su manera había adoptado Brasil: “ISBDT (Integrated
Services for Digital Broadcasting Terrestrial Television), modelo
que utiliza tecnología brasileña y japonesa y presenta importantes
diferencias en relación a los sistemas norteamericano y europeo. El
modelo híbrido brasileño posibilita el uso de la interactividad, inte-
roperabilidad entre los distintos sistemas, uso de multiprograma-
ción y el uso de los modelos de alta definición y/o estándar, entre
otros recursos tecnológicos” (Castro, 2008).
A diferencia de otros países, en Argentina el impulso de la TV digi-
tal quedó en manos del Estado, que creó el Consejo Asesor de TV
Digital y la empresa Ar-Sat encargada de la infraestructura que da
soporte a la TDA. La mayoría de las decisiones en torno a la TDA se
toman bajo la órbita del Ministerio de Planificación que conduce Julio
De Vido, y no en áreas vinculadas a la comunicación. De esta manera
predominan aspectos técnicos, “los fierros”. Cuando en junio de 2011
el AFSCA dictó las resoluciones 685 y 686 para la adjudicación de 220
licencias para prestar un servicio de comunicación audiovisual de
televisión abierta digital (TDA) y determinó que 110 de ellas serían
para organizaciones sin fines de lucro, se vieron en toda su magnitud
los problemas que hasta ese momento imaginábamos.
Argentina mantiene casi la misma cantidad de canales que en la
década del 60, cuando “la política liberal-privatista aplicada para
desarrollar la televisión moldeó a fuego el sistema de radiodifusión
argentino, que más allá de los vaivenes temporarios se mantiene
hasta nuestros días hegemonizado por una alianza a veces contra-
dictoria entre los intereses del capital más concentrado a nivel inter-
nacional y el de los grupos locales dominantes” (Bulla, 2005). Por
eso se rescata que por primera vez en décadas se llame a concurso
de licencias para TV: “En Brasil hay cerca de 800 licencias de TV

abierta, en Colombia 580, en Bolivia, un país más reducido geográ-
ficamente, 217. En Argentina sólo hay 44, por eso es muy bueno este
llamado a concurso de 220 licencias y las 53 autorizaciones que ya
se han otorgado”, señaló Glenn Postolski, director de la Carrera de
Comunicación Social de la UBA, en una charla organizada en 2011
por las televisoras, en la Facultad de Ciencias Sociales. Y también,
que la mitad de ellas se otorgue para las “sin fines de lucro”.
Pero también se empiezan a ver los problemas y los desafíos que
deberán afrontar las organizaciones sociales a la hora de proponer-
se gestionar un canal de televisión. No alcanza con tener un derecho
cuando para ejercerlo hay que pagar pliegos que van de 42.000 a
140.000 pesos según la ubicación y, de obtener la licencia, pagar el
alquiler de 24.000 pesos por mes del múltiplex a Ar-Sat (igual
monto que los privados con fines de lucro) entre otras cosas.
Una nueva resolución el AFSCA reconoció los problemas y pos-
tergó la convocatoria a los concursos hasta marzo de 2012, por lo
que al momento de terminar este artículo no sabemos todavía qué
resultados tendrá. También se abrió una convocatoria para que las
televisoras existentes puedan reservar una frecuencia en baja poten-
cia y participar de un concurso con pliegos que se supone irán de los
2.000 a los 5.000 pesos, con la posibilidad de seguir transmitiendo
en analógico mientras migran al digital en un tiempo más prolonga-
do (el apagón digital está previsto para 2019). También al cierre de
este artículo seguían las conversaciones entre las televisoras alter-
nativas, populares y comunitarias y el AFSCA, para sortear los pro-
blemas planteados en los pliegos que no siempre respetan lo esta-
blecido por el artículo 33 de la ley de SCA.
Más allá de cómo se terminen resolviendo estas cuestiones lega-
les, podemos afirmar que todas aquellas organizaciones que quieran
obtener una licencia de TV van a tener que atender a lo que Claudia
Villamayor y Ernesto Lamas planteaban en el libro Gestión de la
radio comunitaria y ciudadana, cuando para analizar los proyectos
radiofónicos hablaban de tomar en cuenta cuatro dimensiones rela-
cionadas entre sí: la político-cultural, la comunicacional, la econó-
mica y la organizacional, guiadas siempre por la primera para defi-
nir cuál es el proyecto de cada uno de estos medios.

Problemas y desafíos
Trataremos de sintetizar, por último, los problemas surgidos a par-

tir de la experiencia y los desafíos que enfrentan las televisoras en
este nuevo contexto:
a) Definir el proyecto político cultural: ¿Para qué
queremos una TV? ¿Qué queremos mostrar? ¿A quién? No sirve
conseguir una licencia si no sabemos para qué la queremos.
b) Tejer alianzas: ¿Vamos a pedir una televisión para cada
organización social, sindical, territorial, estudiantil? ¿Tiene sentido?
¿Estamos en condiciones de garantizar un canal solos? ¿Con quiénes
nos podemos juntar? Puede suceder que haya organizaciones con
experiencia en el trabajo audiovisual pero con escasos recursos y
otras que tienen recursos pero no experiencia. También hay que arti-
cular con las universidades, muchas de las cuales cuentan con equi-
pamiento y técnicos que pueden ayudar a resolver problemas.
c) Superar la burocracia estatal: Suponiendo que la
intencionalidad política del gobierno sea entregar las licencias sin
importar la identidad política de la organización o medio que la soli-
cite (algunos en el Espacio Abierto de Televisoras Alternativas
Populares y comunitarias dudan que eso suceda), las televisoras se
encuentran con una burocracia proveniente del ex Comfer, más
acostumbrada a perseguirlos y decomisarlos que a escucharlos y
ayudarlos. “En la reunión que tuvimos con el AFSCA desconocían la
realidad de los medios comunitarios y alternativos”, sintetizó
Natalia Vinelli en uno de los Foros convocados por las televisoras.
Hay un sector del gobierno que ha venido trabajando en conjunto
con los medios comunitarios, pero hay otro muy importante que no
confía en este tipo de medios y hace una apuesta por los que copian
el modelo dominante pero con una línea política oficialista, con una
lógica similar a la de Lanata: “¿Quién va a mirar esos canales?”
Sobre este tema, Diego Jaime (2011) analiza que “conceptual-
mente, ideológicamente, no parece haber claridad desde estas ins-
tancias de gestión respecto de la posibilidad e idoneidad de una
organización comunitaria o un movimiento social para gestionar
eficazmente una radio o un canal de televisión. En el aspecto radio-

fónico, parecen no haber alcanzado dos décadas de comunicación
comunitaria –la mayor parte en la clandestinidad-, para que algu-
nos se convenzan. En televisión la experiencia es significativamen-
te menor, aunque los avances en materia de TV Digital deberían
habilitar mayores condiciones y apoyo a propuestas nuevas, que
garanticen pluralidad de imágenes, voces, paisajes, rostros, territo-
rios y estéticas, propias de la cultura popular”.
Romper con estos obstáculos es una de las cuestiones más difícil
para quienes no están acostumbrados a trajinar pasillos y oficinas
sino a caminar las calles de los barrios y ciudades.
d) Financiamiento y gestión: Acá nos encontramos frente a
una responsabilidad compartida. Por un lado de las organizaciones
que tienen que repensar una política de gestión y financiamiento para
esta nueva etapa que no puede pasar por las rifas o las fiestas ya que
los montos a cubrir, incluso si los pliegos fueran gratis, son muy ele-
vados. Recurrir a la cooperación internacional, buscar alianzas y aso-
ciaciones entre diversas organizaciones, conseguir publicidad oficial o
privada (la ley lo permite) y reclamar financiamiento al Estado pue-
den ser alguno de los caminos, pero hay que agudizar la imaginación.
También hay que dedicar compañeros y compañeras a esta tarea, que
no puede quedar librada al tiempo libre. Hay que armar equipos de
gestión que se capaciten y fortalezcan a las organizaciones.
Por el otro, el Estado tiene que acompañar este proceso con cré-
ditos, publicidad, subsidios, en el marco de una Política Nacional de
Comunicación que tenga a este 33 por ciento como uno de sus pila-
res y no como un consuelo para los “chicos”. La misma ley lo con-
templa en su art. 153, cuando dice que el Poder Ejecutivo debe “des-
arrollar líneas de acción destinadas a fortalecer el desarrollo susten-
table del sector audiovisual”, y en el art. 97 tal como ya señalamos.
En ese sentido Ariel Tcach, de Faro TV, cuestionó la orientación
que se está dando a los recursos actualmente: “A la hora de seleccio-
nar proyectos para la TV Digital se está poniendo mucha plata en
fortalecer los medios del Estado que son cada vez más del gobierno
y cada vez menos ‘públicos’ y en medios privados con o sin fines de
lucro que están en la misma sintonía pero no en medios auténtica-
mente comunitarios. Así en la TV digital del Estado están el canal de

la UOCRA o C5N, que tienen la misma lógica que los ‘medios hege-
mónicos’ y que están ahí sin haber pasado por ningún concurso,
pero no hay ninguno comunitario, cuando la TV comunitaria es uno
de los caminos para modificar el mapa comunicacional”.12
e) Relación con Sindicatos y sociedades gestoras de
derechos: En uno de sus comunicados el Espacio Abierto de
Televisoras Alternativas, Populares y Comunitarias expresó:
“Nosotros no mantenemos relaciones de patrón empleado. Nos
manejamos con militancia y trabajo voluntario. Trabajamos con copy-
left y creative commons”. Éste es uno de los problemas más comple-
jos y excede a la 26.522 para entrar en el terreno de las leyes labora-
les y de propiedad intelectual. Se debería dar un debate entre sindica-
tos del sector y organizaciones sociales que permita contemplar las
particularidades de estos medios sin violar derechos de los trabajado-
res, garantizando pero sin hacer inviables económicamente los cana-
les. También está en plena discusión cómo contemplar el derecho de
los autores en una sociedad y unos medios cada día más digitalizados
y convergentes. La experiencia está demostrando que las formas
actuales están caducas y sólo sirven para el beneficio de unos pocos.
f) Nuevas agendas y nuevas estéticas: De nada sirve
tener un 33 por ciento del espectro para reproducir las mismas lógi-
cas que los medios comerciales. Los nuevos canales tienen que tener
una agenda propia, no impuesta por ningún poder, sea económico o
político. Una agenda que surja de las demandas de las organizacio-
nes sociales que los impulsan pero que no se quede en el gueto de
los ya convencidos. No todo son conflictos, movilizaciones, denun-
cias, que deben estar y ser mostradas desde la perspectiva de sus
protagonistas, muchas veces estigmatizados por los medios comer-
ciales. Pero la cultura popular es rica en colores, en sabores, en olo-
res, tiene humor, tiene música y nada de eso debe faltar en estos
canales. Junto con una estética que rompa con el machismo, el con-
sumismo, los estereotipos y todas las lógicas del sistema comercial
de medios orientado a la venta de publicidad.
Éste también es un gran desafío. Las experiencias que hemos
conocido son de las más diversas, tanto acá como en otros países de
Latinoamérica. Hemos visto trabajos sumamente creativos pero

también nos ha tocado participar de experiencias insólitas como
estar en un programa en Venezuela, que era una especie de gran
asamblea, donde había documentalistas, directores, miembros de
televisoras populares de distintos países del continente. El progra-
ma no tenía conductor ni tiempo de duración, empezaba cuando
alguien se animaba a hablar y terminaba cuando ya nadie hablaba.
Había que tener ganas de verlo. También hay una tendencia hacia el
documentalismo, donde hay una mayor experiencia, falta pensar
más en la lógica de la TV y menos en la del cine, tanto en la estética
como en los tiempos de realización, y falta mucho todavía en el
terreno de la ficción.
g) Creatividad en el uso de las nuevas tecnologías: Las
televisoras comunitarias, alternativas, populares, tienen que capaci-
tarse y conocer las lógicas que plantean las nuevas tecnologías. No
se puede seguir pensando sólo en un espectador sentado en el living
o en la habitación en su casa, vamos hacia consumidores cada vez
más “móviles”, que ven TV no sólo en un 29 pulgadas sino que usan
sus celulares, computadoras, tablets y otros dispositivos, incluso en
los sectores más humildes donde el celular supera con creces al telé-
fono fijo y los pibes reciben sus netbooks en las escuelas. Muchas
veces para llegar a la comunidad no se necesita dinero sino creativi-
dad y un buen uso de los recursos. ¿Cuántos videos hicimos pensan-
do en estos dispositivos? ¿Cuántos de ellos lograron alguna “virali-
dad” en las redes haciendo que nuestros mismos vecinos se lo pasen
unos a otro como en el viejo “boca en boca”?
h) Capacitación: Tenemos que tener una tarea de capacita-
ción constante al interior de nuestros canales para aprovechar al
máximo los recursos. Capacitaciones propias o con terceros, sean
universidades, el Estado, ONGs.
Estas no son recetas, las recetas no existen en estos terrenos. Son
dudas y problemas con los que nos encontramos quienes hacemos
comunicación popular. Lo peor que podemos hacer es caer en el
voluntarismo, en el “es lo que hay o lo que podemos hacer”. Podemos
hacer mucho más, podemos hacer los mejores medios, podemos esta-
blecer estándares de calidad, para lo cual necesitamos reflexionar,
discutir, problematizar, crear y ser osados; siempre ir por más.

Notas
1. Diario La Nación, “Lanata: ¿A dónde voy a ir si no es al grupo Clarín?”.

Entrevista de Fernanda Iglesias. Bs. As., edición del 5 de enero de 2012.
2. Entrevista realizada por el autor.
3. 21 puntos por una Radiodifusión Democrática.
4. En El mostrador, “Es urgente otra ley de radios comunitarias”.
Disponible en http://m.elmostrador.cl/opinion/2012/01/06/es-urgente-
otra-ley-de-radios-comunitarias/
5. Ley 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual, artículo 4.
6. Ídem, artículo 21.
7. Decreto 1225/2010.
8. Ley 26.522, artículo 25. En el pie de página aparecen quienes propusimos
esta salvedad en los foros: Cesar Baldoni, FM La Posta, FARCO, Pascual
Calicchio, Barrios de Pie, Soledad Palomino, Agrupación La Vallese, Alan
Arias, Santiago Pampillón, Federación Juvenil Comunista, Edgardo Perez,
Agrupación Comandante Andresito, Analía Rodriguez, Red Eco. En uno de
sus programas Eduardo Feimann leyó esta lista y preguntó despectivamente
“¿Estos quiénes son?” La comunicación popular parece que no es su fuerte.
9. Ley 26522, artículo 33, a propuesta de Coalición por una Radiodifusión
Democrática, Red Nacional de Medios Alternativos, Asociación Civil Grupo
Pro Derechos de los Niños y Radio Comunitaria FM del Chenque, Lic.
Javier Torres Molina, Pablo Antonini, Radio Estación SUR, FARCO,
Pascual Calicchio, Barrios de Pie.
10. Ley 26.522, artículo 89.
11. Ley 26.522, artículo 97, a propuesta de CTA Brown, La Ranchada,
Córdoba, FARCO, Daniel Ríos, FM Chalet, Javier De Pascuale, Diario
Cooperativo Comercio y Justicia, Córdoba, Fernando Vicente, Colectivo
Prensa de Frente, Buenos Aires, Agrupación Estudiantil El Andamio,
Coalición por una Radiodifusión Democrática, Centro de Producciones
Radiofónicas CEPPAS, Red Nacional de Medios Alternativos RNMA,
Edgardo Massarotti, Nicolás Ruiz Peiré, Noticiero Popular.
12. En Revista Patria Grande, Nº 54, diciembre 2011.

Bibliografía
BULLA, G. (2005), “Televisión argentina en los 60: la consolidación de un

negocio de largo alcance”. En Mastrini, G., et al, Mucho Ruido y Pocas Leyes:
Economía y política de la comunicación en Argentina, Bs. As., La Crujía.
CASTRO, C. (2008), “El Modelo Híbrido Japonés - Brasileño de TV Digital
– Interactividad, interoperabilidad y robustez para inclusión social”. En
Diálogo de La Comunicación, Revista Académica de la Federación
Latinoamericana de Comunicación Social, Nº 77, julio/diciembre.
COM, S. (2005), “El Alfonsinismo, contexto sociopolítico y medios de
comunicación”. En Mastrini, Guillermo, et al, Mucho Ruido y Pocas Leyes:
Economía y política de la comunicación en Argentina, Bs. As., La Crujía.
JAIMES, DIEGO (2011), “Actores de reparto o protagonistas en el nuevo
escenario comunicacional”. En Revista PNCé Nº 4, diciembre. Disponible
en: http://pnce.com.ar/index.php/historial/pnce-nro4/81-actores-de-
reparto-o-protagonistas-en-el-nuevo-escenario-comunicacional.html
LEY 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual.
LORETI, D. (2011), entrevista en Revista PNCé Nro. 1, “Tenemos que pen-
sar cómo poner en práctica toda la ley de Servicios de Comunicación
Audiovisual”, setiembre. Disponible en http://pnce.com.ar/index.php/
component /content/article/35-nro1/48-entrevistasdamian-loreti.html
MARINO, S. (2011), “Medios comunitarios y ley: avances, límites y desafí-
os de un proceso novedoso”. En Revista PNCé Nº 4, diciembre. Disponible
en http://pnce.com.ar/index.php/historial/pnce-nro4/82-medios-comu-
nitarios-y-ley-avances-limites-y-desafios-de-un-proceso-novedoso.html
VINELLI, N. (2011), “Siete chicanas contra la televisión alternativa”. En
Revista Documental para re-pensar el cine hoy, Año 4 nro.3 / oct. 2011,
DOCA. (También incluido en este libro).
VÍVORI, C. (2009), “Epílogo”. En Kejval, Larisa, Truchas. Los proyectos
político-culturales de las radios comunitarias, alternativas y populares.
Buenos Aires, Prometeo Libros.

SIETE CHICANAS CONTRA LA TELEVISIÓN ALTERNATIVA
Natalia Vinelli
Durante 2011 las televisoras alternativas, populares y comunitarias

realizamos numerosas actividades en defensa del sector y en recha-
zo de las resoluciones 685 y 686, que llamaron a concurso para la
adjudicación de frecuencias en TV digital. Estas resoluciones fueron
resistidas por los medios y organizaciones populares dado su carác-
ter restrictivo: además del alto valor de los pliegos (hasta 140 mil
pesos), las bases y condiciones ponían en desigualdad a estos medios
respecto de otros considerados dentro de la figura “organizaciones
sin fines de lucro”. La movilización en reclamo de concursos especí-
ficos, gratuidad en los pliegos y debate de jurados visibilizó la proble-
mática y permitió confrontar posiciones alrededor de qué es la tele-
visión popular y las maneras en que ésta viene funcionando.1
Recordemos que los medios alternativos cuestionamos la figura
“organización sin fines de lucro” durante el debate de la ley de
medios en el Congreso, entendiendo que favorecía a las grandes
cooperativas y fundaciones (pongamos por ejemplo la AFA o la fun-
dación del Banco de Valores), y que no contenía las especificidades
de los canales de TV y emisoras de radio alternativos, populares y
comunitarios. Tampoco resolvía la ambigüedad de este tipo de prác-
ticas en cuanto a su definición ni trazaba límites claros respecto de
ellas. Los primeros concursos demuestran que no estábamos equi-
vocados: hay una cómoda “incomprensión” por parte de los funcio-
narios del área acerca de qué es un medio comunitario, lo que favo-
Este artículo fue originalmente publicado en la Revista Documental para

re-pensar el cine hoy, Año 4 nro.3 / oct. 2011, de la asociación de documen-
talistas DOCA. El texto fue concebido como parte de la campaña de
Barricada TV y del Espacio Abierto de Televisoras Alternativas, Populares y
Comunitarias por el reconocimiento de las antenas populares.

rece una idea acotada de lo que se entiende por democratización en
materia de medios (que luego se traduce en pliegos concretos).
Si bien no nos proponemos acá debatir sobre cuáles son los ele-
mentos que hacen a un medio alternativo, popular o comunitario,
nos parece importante destacar algunos aspectos que se nos presen-
tan de manera conflictiva al leer las condiciones de admisibilidad
para poder concursar por frecuencias y legalizar nuestras emisoras
para crecer en aire y alcance. Resistimos que en nuestro nombre se
beneficien las pymes, las fundaciones fantasmas de las grandes
empresas, los sindicatos burocráticos o las pequeñas quintas perso-
nales (que algunos tengan derecho a tener medios es otra cosa, el
problema es que claramente no somos lo mismo y por lo tanto no
podemos cumplir los mismos requisitos). Por eso salimos a recla-
mar concursos específicos y políticas de promoción y fomento, de
manera de hacer efectivo y plural el 33 por ciento del espectro des-
tinado para este sector por la nueva ley 26.522.
En este sentido decimos, aunque para nosotros suene obvio, que
los medios en manos del movimiento social, los trabajadores y nues-
tro pueblo no nos regimos con la lógica patrón / empleado sino que
funcionamos como militantes; en todo caso podríamos pensar en la
figura del voluntariado social o mejor, en el trabajo voluntario. No
perseguimos el lucro y nos financiamos con aportes voluntarios y
donaciones de las organizaciones populares que nos acompañan.
Trabajamos con copyleft y creative commons para nuestras produc-
ciones y para musicalizar los informes audiovisuales. Entendemos
que la profesionalización hay que ensayarla desde la mirada de lo
popular, construyendo nuevos géneros y formatos y no cercenando
las posibilidades de participación por la obligación de contratar la
voz de un locutor.
Estos elementos son indispensables para realizar concursos
acordes a nuestra realidad, de manera que el acceso a la televisión
digital sea para todos y no para unos pocos, y no se siga reprodu-
ciendo el sistema de medios que se decía superar. Porque hoy la pre-
sencia de los medios comerciales en la televisión digital no se puede
pasar por alto: C5N de Daniel Hadad, CN23 de Sergio Spolsky, Gol
TV de Paco Casal y Francescoli o 360TV no ganaron ningún concur-

so (ni en digital ni en analógico) y sin embargo ya están en el aire
junto con la señal (tampoco concursada) de la UOCRA de Gerardo
Martínez, a la postre denunciado como agente infiltrado del
Batallón 601 del ejército entre los obreros de la construcción duran-
te la dictadura militar.
Todos estos temas fueron parte de las discusiones que mantuvi-
mos con funcionarios de la Autoridad Federal de Servicios de
Comunicación Audiovisual AFSCA (reuniones que llegaron luego de
mucha insistencia y movilización); y también de los debates con
estudiosos de los medios. En los foros que realizamos se pudieron
escuchar variedad de posiciones, desde el apoyo a la ley de medios
hasta de oposición por izquierda. Esta amplitud que saludamos nos
permitió conocer lo que, dicho rápidamente, el oficialismo en
medios y comunicación, con matices, “piensa de nosotros”. Eso que
piensan de nosotros es parte de la argamasa desde la cual se formu-
lan las traducciones de la ley de medios sobre la realidad concreta;
en este caso, las resoluciones que llaman a concursos para la adju-
dicación de frecuencias en televisión digital.
Esto en definitiva se puede resumir, sin pretensión de agotar
ningún debate, en lo que entendemos son siete prejuicios o suspica-
cias contra la TV alternativa, popular o comunitaria. Estos saltan a
la discusión muchas veces en forma de chicanas, otras implican des-
conocimiento y otras, directamente, desnudan cuál es el sistema de
medios que algunos sectores (podríamos decir, los hegemónicos)
dentro del kirchnerismo imaginan cuando hablan de democracia en
esta materia. Esperamos que la breve sistematización que sigue
sirva para continuar el debate y mejorar las argumentaciones de
cara a la necesidad de ocupar desde nuestras televisiones un lugar
en la pantalla.
I. Los que cuestionan las resoluciones 685 y 686 son

los que siempre ven el vaso medio vacío, y terminan
siendo funcionales a la derecha .
Deberíamos comenzar por decir que el pueblo en las calles nunca es

funcional a la derecha, aunque parezca una verdad de Perogrullo, y

que en el caso concreto de la ley de medios, no es Clarín quien está
realizando la crítica y reclamando ser escuchado en sus reivindica-
ciones sino los medios populares. Nosotros denunciamos la concen-
tración de la comunicación en pocas manos desde que se conforma-
ron los multimedios con la ley de reforma del Estado de Menem y
Dromi; realizamos campañas callejeras denunciando la tergiversa-
ción y el ocultamiento de la información durante el menemato y fui-
mos parte activa de la resistencia al neoliberalismo; estuvimos en la
calle el 19 y 20 de diciembre gritando “que se vayan todos” y “nos
mean y los medios dicen que llueve”, y generamos nuestros propios
medios en articulación o como parte orgánica de las organizaciones
sociales y políticas invisibilizadas por el fast food televisivo.
Además, participamos con nuestras propuestas en el debate de la
ley, rechazamos el decreto 527/05 que en los hechos prorrogó las
licencias a los grandes medios y denunciamos los puntos que, veni-
mos verificando, siguen condenando a la marginalidad y a la alega-
lidad a los medios populares. La concepción del “paquete cerrado”
que hay que tragar sin mayor trámite porque “lo otro es peor” ayuda
muy poco a la democratización (aún cuando referimos a una demo-
cratización en el marco de la democracia burguesa); desnuda las
limitaciones propias de quien lo enuncia y se cierra en el circuito de
la soberbia y la obsecuencia perdiendo legitimidad. Entonces, ni el
vaso medio lleno ni el vaso medio vacío: estamos peleando porque
la televisión alternativa, popular y comunitaria, que fue el sector
perseguido y postergado históricamente por la ley 22.285, ocupe el
lugar que le corresponde en el espectro.
II. La televisión alternativa no existe, no los mira

nadie, a lo sumo 10 amigos .
Esta afirmación es claramente una chicana (y es bastante gorila),

sobre todo cuando transita los pasillos de las facultades donde se
estudia Comunicación y donde existen materias y orientaciones
denominadas “Comunicación Comunitaria”. Paradójicamente,
muchos estudiantes se acercan a nuestras prácticas como parte de
su formación, algunos se incorporan a este hermoso frente de lucha

o construyen sus propias herramientas y muchos, más de lo que se
piensa, imaginan sus futuros profesionales asociados a estas bús-
quedas (que, insistimos, se propagandizaron junto con la ley de
medios, y ésta debiera promover). ¿Cuántas experiencias tienen su
origen, o al menos vínculos importantes con las universidades
nacionales? ¿Desde qué tradiciones se fundaron las carreras de
Comunicación?
Además, si la radio y la televisión alternativa, popular y comuni-
taria no hubiese sufrido 30 años de allanamientos, decomisos y per-
secuciones seguramente estaría mejor equipada, y aún así estamos
en el aire y comprobamos día a día nuestra llegada. Basta el ejemplo
del Canal 4 Utopía en los 90: no sólo lo veían muchos más que 10
amigos sino que tuvo que enfrentar 14 decomisos, a los que respon-
dió con la movilización del vecindario. A dos años de aprobada la ley,
es cierto, no se produjeron decomisos. Pero se mantiene una situa-
ción de alegalidad que impide a nuestros medios crecer y desarrollar-
se en toda su potencialidad, condenándonos a la marginalidad.
Eso es lo que queremos superar: no existen hoy políticas de
fomento de los medios en manos de los trabajadores y el pueblo que
no sean aquellas que cercenan el sentido a lo pequeño. Tenemos
derecho a que nuestras voces sean escuchadas, a tener alcance, a
disputar masividad. Difícilmente lo logremos sin políticas igualita-
rias respecto de la migración tecnológica a digital, o emitiendo en
análogo por aire en tiempos de apagón tecnológico y consumo masi-
vo de TV por cable. Por eso la legalización es fundamental, y por eso
nos censamos cuando el AFSCA lo solicitó (nos referimos a la reso-
lución 3). De paso, ¿qué datos arrojó aquel censo? Todavía hoy no
se conocen.
III. La televisión alternativa es berreta, desprolija

y mal hecha, incapaz de producir contenidos de calidad
ni de cumplir los requisitos de programación diaria .
Este prejuicio no es más que eso, un prejuicio por desconocimiento;

otras veces pura hipocresía. Es cierto que algunos medios cultivan
un gusto por la artesanalidad (lo cual no quiere decir todas las veces

mal hecho), pero la mayoría de los colectivos que se dedican a la
producción audiovisual vienen demostrando la calidad de sus traba-
jos y toda la potencialidad y frescura que podría desatarse si se con-
tara con un plan de fomento. Si no, ¿para qué solicita el Banco
Audiovisual de Contenidos Universales Argentinos BACUA nuestras
imágenes? Además, ¿qué entendemos como parámetro de calidad?
Es cuestión de encender la pantalla para asistir a una catarata de
basura informativa, como decía Rodolfo Walsh, o al entretenimien-
to vulgar, sexista y grosero que copa la TV. Junto con esto decimos
que el desafío de la programación diaria se resuelve con aire real, y
que hoy, con lo poco que tenemos, logramos cubrirla bastante bien
gracias a la colaboración entre los colectivos, la cooperación y la
apertura de las emisoras a voces mucho más diversas de las que
transitan por los medios oficiales. Claro que siempre podemos
mejorar, de hecho estamos aprendiendo todo el tiempo, pero esta-
mos en condiciones y queremos asumir el desafío.
Asimismo no podemos dejar de subrayar que a veces en la discu-
sión, “sin querer queriendo”, se nos exige a nosotros lo que la indus-
tria cultural resuelve apenas (la repetición, los enlatados, los progra-
mas ómnibus que requieren poca producción, la entronización de los
chimentos son la materia prima de la TV actual). El problema de los
contenidos entonces no es nuestro, sino principalmente de ellos. La
televisión es un monstruo que fagocita imágenes de manera perma-
nente, y es ese esquema televisivo unidireccional y comercial el que
le quita la historia a las imágenes y las vuelve viejas antes de tiempo.
IV. La televisión alternativa es local, no hace falta

demasiada potencia .
Hay una tendencia importante a cercenar lo alternativo, popular o

comunitario a lo chiquito, a lo inmediatamente cercano, a los már-
genes abandonados por el sistema. Incluso hay prácticas que se
sienten más cómodas en esa pequeña dimensión. Todas aportan a la
construcción de otro discurso, es cierto, pero si hay algo que está
haciendo falta desde hace rato son medios populares que disputen
masividad y, en definitiva, poder. ¿Por qué nos tenemos que confor-

mar con llegar a 1, 5 o 10 kilómetros (o con que nos vean los famo-
sos “convencidos”)? ¿Por qué las luchas que transitan por nuestras
pantallas deben quedar acotadas a un alcance ínfimo? La respuesta
es obvia. Buscamos disputar sentido, construir una nueva subjetivi-
dad, crear colectivamente una opción, una alternativa comunicacio-
nal y sobre todo política. Limitar nuestras posibilidades a los márge-
nes molesta tanto como la llegada mínima a la que se nos condena.
V. La televisión alternativa no es sustentable: si no

pueden pagar pliegos, no pueden sostener un canal .
Esto no es cierto. Los canales de televisión alternativos, populares y

comunitarios venimos emitiendo hace 5, 3 o 2 años, algunos más y
continúan las primeras experiencias de los 80 y 90. No tenemos que
demostrar que podemos sustentarnos porque ya lo hacemos en la
práctica, con muy poco, sin ningún apoyo por parte del Estado y sin
perseguir el lucro. Invitamos a todo aquel que le interese a conocer-
nos, acercarse a los estudios que construimos desde abajo, levantan-
do paredes, poniendo pisos, levantando decorados, armando pues-
tas de luces. Nos financiamos con nuestros propios aportes y los de
las organizaciones que entienden la importancia de defender estos
medios que arman al pueblo. Nos sostenemos porque sabemos la
importancia del esfuerzo y de la urgencia de levantar herramientas
propias en el camino de la construcción de poder popular. Además
cabría preguntarse si son sustentables los nuevos canales oficiales
más allá de la publicidad oficial; si los estudios cumplen las normas
que nos exigen a nosotros y por qué han llegado a la televisión digi-
tal sin ningún concurso que los avale.
VI. La TV alternativa es crítica pero le pide al Estado

que la reconozca .
Nosotros invertimos esta afirmación para que quede clara la postu-

ra: ¿Por qué el Estado reconoce, a través de la publicidad por ejem-
plo, a los medios concentrados? ¿Por qué el mercado y el propio
Estado ya experimentan en TV digital sin haber concursado y los

medios populares seguimos esperando? ¿Por qué somos nosotros
los que nos debemos enfrentar a condicionantes económicos, jurídi-
cos y políticos que en los hechos nos dejan fuera de concurso o nos
limitan al bajísimo alcance cuando la ley de medios se presentó al
debate como una ley democratizadora, garante de la pluralidad y
defensora de la diversidad? “La ley de medios te da el poder a vos”,
decía una publicidad de la Presidencia de la Nación tras convocar:
“Hablemos todos”. ¡Hagamos efectivo el 33 por ciento!
Los canales y los medios alternativos, populares y comunitarios
expresamos las voces silenciadas o tergiversadas por los multime-
dios, a los que dice contraponerse el espíritu de la ley. Aprendemos
de las luchas del movimiento piquetero, de las organizaciones sindi-
cales, de las cooperativas populares, del movimiento de fábricas
recuperadas. Pensamos que el Estado debe promover el trabajo
recuperado a través de un apoyo real (de paso, hoy 10 mil trabaja-
dores y trabajadoras ganan su sustento en fábricas sin patrón), y no
subsidiar a las grandes empresas capitalistas para que sigan enri-
queciéndose a costa de los salarios y la desinversión de los servicios.
De la misma manera pensamos que el Estado debe fomentar las
experiencias de comunicación articuladas con el movimiento social,
los trabajadores y el pueblo. Si no es como cambiar algo para que el
sistema de comunicación, en lo estructural, no cambie.
VII. Reclamar el ingreso al cable implica avalar el

sistema de televisión paga .
Dejamos esta opinión para el cierre, porque es como volver al prin-

cipio. Es notable la lista de exigencias a la televisión alternativa que
esquivan sin problemas los canales estatales, oficiales y privados. La
comunicación alternativa, popular y comunitaria fue la principal
afectada por la autoritaria y excluyente ley 22.285 de 1980, que tuvo
muchos más años de democracia que de dictadura. Esta posterga-
ción histórica no puede seguirse prolongando. ¿Cómo puede ser que
la TV alternativa tenga que conformarse con seguir emitiendo por
aire, en análogo, cuando el 70 por ciento de la población por lo
menos en la Ciudad de Buenos Aires hoy mira televisión por cable?

Reclamar la legalización para exigir el ingreso a la grilla de cable
es completamente justo y lógico ya que implica aire real, y nos movi-
liza contra las cableras que, nos dice la ley, están obligadas a inte-
grar a su dieta a los canales de aire legalizados en su zona de cober-
tura. El gobierno dio una batalla contra Cablevisión para que incor-
pore Paka Paka. ¿Esta señal sí merece ingresar al cable pero los
medios en manos de los trabajadores no? Entonces el problema no
está en si se avala el sistema de televisión paga (justo a los medios
alternativos, que siempre quedamos afuera, que somos los sectores
más débiles de la comunicación), sino que se trata de un problema
político que tiene que ver con los discursos, con la subjetividad y el
tipo de relaciones que se ejercen y construyen desde y con nuestra
pantalla.
Para terminar
Y para que quede claro: creemos que esta ley de medios es mejor
que la 22.285, y que en ese sentido es progresiva en cuanto a demo-
cratizar las instituciones mediáticas en el sentido que lo hicieron
otras instituciones desde la apertura democrática de 1983 (por
ejemplo la educativa). También pensamos que el debate sobre el
modelo de comunicación en nuestro país –fogoneado por un con-
texto regional que puso en cuestión el tema de la concentración de
medios y su rol como actor político-, genera un piso propicio para el
surgimiento de nuevas experiencias comunicativas populares y
alternativas. Pero que esta potencialidad aporte realmente al surgi-
miento de una alternativa y no quede reducida a la mera autorreali-
zación comunicativa o a la religión de lo pequeño depende de nues-
tra intervención en conjunto con otras expresiones organizativas del
campo popular.
La ley de medios abre el abanico para avanzar en reivindicacio-
nes concretas en la medida que nos movilicemos e intervengamos
de manera organizada, como sucedió con el rechazo a las restricti-
vas resoluciones 685 y 686 y a otras que amenazan con cercenar la
TV popular a la baja potencia y el mínimo alcance (es decir, a no dis-
putar nada). Esto es algo que ya planteábamos durante la discusión

de la ley en el debate hacia otros sectores del campo popular. Hoy lo
seguimos sosteniendo: es momento de avanzar hasta lograr el reco-
nocimiento, es momento de organizarnos para disputar masividad.
Ésa es la gran tarea de la TV alternativa, popular y comunitaria en
estos días. Por eso llamamos a todos los sectores, a las organizacio-
nes sociales, políticas y sindicales, a los referentes del mundo de la
cultura y el arte a sumarse y colaborar con esta lucha.
Notas
1. Como respuesta a la movilización de las televisoras, el AFSCA anunció a

través de sus funcionarios que a lo largo de 2012 se abrirán nuevos concur-
sos, en este caso para baja potencia. A la fecha de publicación de este libro
el Espacio Abierto de Televisoras Alternativas, Populares y Comunitarias se
encontraba discutiendo las características de los pliegos y las condiciones
de admisibilidad para concursar. Como sea, lo que llama la atención es la
ausencia de una política de fomento por parte del Estado: pareciera ser que
todo lo que el Estado garantiza es la apertura de un concurso, olvidando las
características de un actor como el comunitario. A diferencia de la herma-
na República Bolivariana de Venezuela, donde el Estado popular es el que
acompaña el proceso de las emisoras con capacitación, apoyo tecnológico y
financiero; en los pliegos locales se exige más de lo que los medios en
manos del movimiento social, los trabajadores y el pueblo puede dar. La
burocratización, sumada a los puntos señalados en este artículo y la confu-
sión acerca de lo específico de los medios populares sigue siendo un proble-
ma a enfrentar.

TELEVISIÓN COMUNITARIA EN VENEZUELA
UNA MIRADA EN PERSPECTIVA
Oscar Lloreda
La televisión venezolana y su relación con

la sociedad
La profesora Maryclen Stelling ha hecho referencia en diversas

oportunidades a la existencia de una especie de “mediocracia” en
Venezuela, originada a partir del “debilitamiento y decadencia del
sistema político”, de manera que el “rol de los medios en nuestro
país [Venezuela] parece haber crecido paralelamente a las falencias
del sistema político. En consecuencia, los venezolanos confronta-
mos actualmente una realidad política donde mediocracia y demo-
cracia convergen en la búsqueda del poder” (Stelling, 2003: s/p).
Esta apreciación evidencia procesos simultáneos en dos ámbitos
interconectados: el comunicacional y el político-institucional; a
medida que se profundizó la crisis del sistema bipartidista venezo-
lano (finales de los ochenta e inicio de los noventa) los medios de
comunicación sustituyeron a los partidos en su función de mediado-
res, lo cual resignificó su relación con el resto de la sociedad.
De ahí que la propiedad de los medios suscita pugnas entre gru-
pos o individualidades que aspiran a tener influencia sobre grupos
sociales amplios. Y aunque el Estado y la empresa privada son los
dos grandes contendores en esta dialéctica, los mayores logros han
sido alcanzados por el segundo grupo.
En los años cincuenta operaban en Venezuela tres de los cuatro
canales nacionales de señal abierta VHF que hoy conocemos. Ellos
eran Televisa, canal 4, actual Venevisión; Radio Caracas Televisión
(Rctv), canal 2, actual Televisora Venezolana Social (Tves); y la
Televisora Nacional (TVN), canal 5, canal del Estado cedido en 1998
a la Fundación Vale TV. En 1964 se incorporó al espectro la Cadena
Venezolana de Televisión (Cvtv, hoy Venezolana de Televisión,
VTV), que de haber sido una empresa de capital mixto (grupo
Vollmer y CBS, Columbia, Time and Life) fue absorbido por el
Estado venezolano en 1974 (Bisbal, 2005: 43). Apenas en 1988 se
incorporó una nueva empresa, Televen, que transmite a través del
canal 10. En suma, para inicios de los años noventa la situación de
la televisión de señal abierta nacional, en cuanto a la diversidad de
canales y a la representatividad de grupos sociales, era prácticamen-
te la misma de los años cincuenta.
Sin embargo, a partir de los años ochenta fueron creadas algunas
televisoras regionales que anticiparon la tendencia a la descentrali-
zación política de los años noventa. Si bien estas iniciativas fueron
inspiradas por el propósito de acercarse a las audiencias locales, en
líneas generales sus resultados fueron irregulares, la misma suerte
que corrieron otros canales venezolanos que comenzaron a transmi-
tir durante los años noventa en la banda UHF.
Sin entrar en detalles sobre la televisión por cable –cuya comple-
jidad estriba en la diseminación de ofertas programáticas de acuerdo
con modos de vidas e intereses temáticos diversos–, es bajo este con-
texto que surgió en Venezuela la televisión comunitaria como “como
respuesta a la ausencia de libertad de expresión [...] y como vía para
democratizar unos discursos que para nada contemplaban las nece-
sidades y visiones del mundo de amplios sectores de la población”
(Crawford y Flores, 2002). La creación de medios comunitarios abre
las posibilidades para la transmisión de aquellos contenidos que, aun
siendo relevantes para las comunidades, son menospreciados por las
medios de comunicación social tradicionales.
Refiriéndose a los medios de comunicación bolivianos, Erick
Torrico, presidente de la Asociación Latinoamericana de Investiga-
dores de la Comunicación (Alaic), observa la existencia de “muchos
medios, pocos dueños y pocas voces” (cp. Contreras, 2005: 70). Este
fenómeno indica la baja relación existente entre las empresas priva-
das de comunicación y la ciudadanía en general. En otras palabras,
la ciudadanía no se ve reflejada en los contenidos transmitidos por
los medios, problema que no se limita al medio televisión como tal
y que en realidad desenmascara las características de la propiedad y
el sistema mediático vigente.

Tal como lo apunta Mario Arrieta (1994), las estaciones de televi-
sión son consideradas nacionales “por la ubicación geográfica de los
equipos [...] pero no por el contenido de sus programaciones”. En ese
sentido, la programación de las grandes plantas televisoras institu-
cionalizadas no refleja la pertenencia a un colectivo nacional. La
óptica mercantilista-liberal del manejo de los medios no pondera
necesariamente la oferta de sus contenidos a su pertinencia social o
a su calidad sino a su capacidad para generar ganancias económicas.
Armand Mattelart –fuente de inspiración fundamental del
actual sistema de medios comunitarios de Venezuela, junto con el
teórico uruguayo-argentino Mario Kaplún y el brasileño Paulo
Freire– describe así la lógica inherente a esta situación: “Dejad que
las gentes miren lo que quieran. Dejadlas libres de que puedan apre-
ciar. Tengamos confianza en su sentido común. La única sanción
aplicable a un producto cultural debe ser su fracaso o su éxito en el
mercado” (Mattelart, 1998: 94).
La lógica mercantilista de los medios ha dado al traste con los
intereses comunitarios, tal como lo señala Espinoza, quien observa
incongruencias entre los movimientos sociales latinoamericanos y
las dinámicas mediáticas: “Movimientos sociales y discurso periodís-
tico [mediático en general] han alimentado una relación dispar. Los
movimientos no han hallado en los ‘medios’ un espacio de expresión
legítima y, por tanto, no se sienten representados en ese discurso
construido a la luz de sus propias condicionantes periodísticas [que
además de subjetivas tienen que ver con la estructura económica y
con la línea política del ‘medio’]” (cp. Contreras, 2005: 2).
En esta perspectiva, el fundador y actual director de la pionera
Catia TV, Ricardo Márquez, uno de los principales impulsores del
modelo de medios comunitarios en Venezuela, sostiene que el mode-
lo privado “ha cambiado las reglas del juego en el mundo de la com-
petencia, sometiéndolas a sus intereses y a su manejo combinado
comercial, político y comunicacional” (Contreras, 2005: 70).
Márquez asegura que la TV privada no tiene pertinencia social “en
las manos de quienes está actualmente” y es por ello que las televi-
soras comunitarias se esfuerzan para que “la gente haga la televisión
y la desmitifique” (comunicación personal, Junio 14, 2006).

Auge de la televisión comunitaria en Venezuela
Aun cuando para el año 2000 ya existían diferentes medios comu-

nitarios, principalmente de radiodifusión, el proceso de expansión
llegó de la mano del gobierno que asumió el poder en 1999. El
Estado, a través del Ministerio de Comunicación e Información
(MCI) –hoy Ministerio del Poder Popular para la Comunicación y la
Información-, ha apoyado tecnológica y económicamente los pro-
yectos comunitarios. Al respecto, Márquez asegura que las televiso-
ras comunitarias “existen gracias a que el presidente Chávez asumió
el poder. Antes de él las ondas hertzianas estaban reservadas a un
grupo” (comunicación personal, Junio 14, 2006).
Independientemente de que la llegada de Chávez al poder pueda
asociarse con la proliferación de plantas televisoras comunitarias,
se hace imposible comprobar algún orden de causalidad: los cam-
bios que la sociedad venezolana solicitaba de sus gobernantes se
expresaban de múltiples maneras en las comunidades venezolanas,
entre ellas a través de iniciativas de instalación de medios comuni-
tarios. A su vez, la retórica de cambio del nuevo gobierno y su estilo
de administrar el poder permitió la amplificación de ese mensaje.
La simbiosis era por lo tanto inevitable.
Las televisoras comunitarias y el gobierno
Según el mensaje global emitido desde los medios privados, el cali-

ficativo “comunitarios” es un eufemismo para ocultar un objetivo
fundamental: los medios comunitarios son sistemas de propaganda
política. Sin embargo, aun cuando sus directivos se sientan cercanos
al discurso presidencial, “en su mayoría, los medios comunitarios
no son chavistas”, pues su actividad cotidiana no implica la selec-
ción deliberada de contenidos con miras a generar una matriz de
opinión favorable al gobierno de turno (R. Márquez, comunicación
personal, Junio 14, 2006). Márquez lo explica: “Somos medios
comunitarios, el 70 por ciento de la programación la hace la gente,
y ellos están recibiendo el Barrio Adentro, las misiones, el agua [...].
Si todo eso lo ve esa gente, no se le puede negar la posibilidad de que

ellos lo digan por televisión [...]. Están hablando de su vida, y eso
incluye las cosas que ha hecho el gobierno (comunicación personal,
Junio 14, 2006).
El presidente de Catia TV explica de este modo las razones por
las cuales los medios comunitarios pueden ser vistos como medios
de propaganda. A su juicio lo que sucede es que las televisoras
comunitarias elaboran y difunden contenidos relativos a la vida de
sus usuarios y no a los intereses particulares de sus propietarios o
directivos. Aun así, el apoyo del Estado a los medios comunitarios
hace dudar de la posibilidad de que éstos puedan mantener su inde-
pendencia. En una clara política de estímulo a las estaciones comuni-
tarias, el MCI ha entregado, bajo la modalidad de comodato, gran can-
tidad de equipos. Aunque la medida persigue el fomento de un tipo de
televisión más autónoma, fortalece colateralmente la dependencia
tecnológica de las plantas, lo cual atenta contra su autogestión.
Las políticas del MCI con respecto a los medios comunitarios se
basan principalmente en tres líneas programáticas:
a) programa de dotación tecnológica a comodato (20 años);
b) programa de formación; y
c) programa de pautas publicitarias (información suministrada
por la Directora General de Medios Alternativos y Comunitarios del
MCI, Lídice Altuve (comunicación personal, junio, 2006).
El Estado acompaña a los medios comunitarios desde sus inicios
hasta su desarrollo y se convierte así en su principal garante y pro-
motor. Adicionalmente, la Comisión Nacional de Telecomunicacio-
nes (Conatel) mantiene un programa de respaldo técnico perma-
nente a los medios comunitarios que, de acuerdo con lo expresado
por el ex ministro de Comunicación e Información, Yuri Pimentel,
consiste en “darle las herramientas que permitan construir sus pro-
pias expresiones comunicacionales para romper con un monopolio
mediático que lleva más de cuarenta años” (Pimentel, 2006: 10).
La existencia de un sistema de medios privados ligados a facto-
res políticos y económicos que se oponen al gobierno, ha dejado al
margen del discurso mediático a la mayoría de la población y ha
profundizado el perverso mecanismo de construcción de la agenda
desde los poderes fácticos. Es así como el objetivo de corto plazo de

esta política no podía ser otro que contrarrestar la fuerza mediática
opositora, por lo que los emergentes medios comunitarios nacieron
no tanto de la mano del Estado como de la del gobierno. Visto así,
se trata de una estrategia político-partidista que pudiera no trascen-
der los elementos coyunturales que le dieron sentido y que, por
tanto, tendría una escasa incidencia sobre la cultura y las prácticas
sociales del venezolano.
Si se observan los tres ejes programáticos de esta política se
puede concluir que la finalidad es la creación inmediata de medios
comunitarios a través del financiamiento estatal; incluso el aspecto
formativo parece limitarse a la técnica y al uso de las tecnologías,
más que a un cambio en la relación ser humano-medio-sociedad. En
esencia es una respuesta gubernamental que busca generar nuevos
espacios para el discurso oficial, pero que simultáneamente amplía
las perspectivas y posibilidades de las comunidades beneficiadas –y
es precisamente aquí donde reside su mayor potencia-.
Marco jurídico actual: nuevas oportunidades para

la televisión comunitaria
Como se ha observado, el actual gobierno de Venezuela ha promo-

vido abiertamente la creación de televisoras comunitarias. Pero más
allá de buscar las razones por las cuales el gobierno del presidente
Chávez apoya este proceso, es preciso subrayar que se ha producido
un cambio en la legislación que regula la prestación del servicio
comunitario y ello ha abierto nuevos espacios para la participación
de las comunidades en la producción de mensajes audiovisuales.
A partir de la promulgación de la Constitución de 1999, se incor-
pora al régimen jurídico la garantía a los derechos de libertad de
expresión y comunicación libre y plural. Ello implica la discusión
sobre las vías existentes para democratizar las comunicaciones par-
tiendo de la obligación del Estado de prestar servicios públicos de
radio y de televisión así como de asegurar el acceso universal a la
información dentro del espectro radioeléctrico del país. Para el
momento en que se aprobó la Constitución, la Ley de
Telecomunicaciones vigente databa de 1940. Se hacía necesaria la

reformulación de la normativa en esta materia. Por ello, y a pesar de
las reacciones de algunos dueños de medios, se aprobó en el año
2000 la nueva Ley Orgánica de Telecomunicaciones (LOT).
La LOT otorga estatus legal a los medios audiovisuales comuni-
tarios de servicio público y sin fines de lucro. Adicionalmente, plan-
tea entre sus objetivos la tarea de “promover y coadyuvar al estable-
cimiento de medios de radiodifusión sonora y televisión abierta
comunitarios de servicio público, sin fines de lucro para el ejercicio
del derecho a la comunicación libre y plural” (artículo 2, numeral 2).
Aquí se halla el fundamento que ha permitido a los organismos del
Estado, principalmente al MCI y a Conatel, generar mecanismos
que faciliten la habilitación de este tipo de medios.
Pero la LOT no regula específicamente los aspectos relacionados
con las características, las limitaciones y las obligaciones de los ser-
vicios de televisión abierta comunitaria. Por lo tanto, debió formu-
larse el Reglamento de Radiodifusión Sonora y Televisión Abierta
Comunitarias de Servicio Público, sin Fines de Lucro, promulgado
el 8 de enero de 2002. En este reglamento se conciben algunos
aspectos relevantes que atañen al ejercicio de los medios comunita-
rios en general y, por supuesto, de la televisión comunitaria en par-
ticular. Entre los principios fundamentales encontramos:
a) la definición de los términos: Fundación Comunitaria (es
decir, quien se constituirá como titular de la habilitación),
Comunidad y Localidad, Productor Comunitario, Producción
Comunitaria;
b) el procedimiento general para el otorgamiento de habilitacio-
nes administrativas; y
c) Transmisión de programación de interés para la comunidad,
de carácter social, cultural, educativo y de entretenimiento (Brett,
2006).1
Igualmente, según el artículo 22 del reglamento, no pueden ser
directivos de la Fundación funcionarios públicos, militares activos,
dirigentes en cualquier nivel de partidos políticos o grupos de elec-
tores, dirigentes o representantes de gremios o cámaras, personas
vinculadas a otros medios de comunicación social, ya sea por ser
titular de la habilitación administrativa o por ser directivos de

dichos medios, y a quien ya sea miembro directivo de una Funda-
ción Comunitaria previamente habilitada.
En lo que concierne a la programación, el reglamento pretende
como fin último garantizar la pluralidad de voces, por lo cual esta-
blece que un productor independiente o comunitario sólo podrá
ocupar como máximo 20 por ciento de la programación diaria de
una estación mientras que la producción realizada por la propia
televisora puede ocupar un máximo de 15 por ciento del período de
transmisión diario. Las estaciones deberán destinar como mínimo
70 por ciento de la transmisión diaria a producciones comunitarias
(artículos 28 y 29).
En al artículo 27 se establece también otro aspecto novedoso: las
Fundaciones Comunitarias deben impartir cursos de capacitación a
los miembros de la comunidad en materia de producción sonora o
audiovisual con la finalidad de formar y acreditar productores
comunitarios.
En cuanto a la publicidad se establece que las televisoras comu-
nitarias podrán transmitir publicidad comercial de pequeñas y
medianas industrias de la comunidad, de bienes y servicios que
ofrezcan los habitantes de la comunidad y de grandes industrias y
personas naturales de otras comunidades siempre y cuando éstas no
excedan 50 por ciento del tiempo de transmisión establecido para
tal fin, que no podrá exceder de cinco minutos por cada hora de
transmisión. El Reglamento plantea varias diferencias con respecto
a la transmisión de publicidad y de patrocinio. En lo que concierne
a este último punto, estipula que los mensajes de patrocinio pueden
provenir de empresas dentro o fuera de la comunidad, que deben
limitarse a la información acerca del nombre o características de los
bienes y servicios ofrecidos, que no podrán exceder los cinco segun-
dos por empresa y que los anuncios se transmitirán a razón de máxi-
mo cuatro por hora de programación. Al igual que en el caso de la
publicidad, el tiempo total de transmisión de tales mensajes no
puede exceder cinco minutos por hora de programación.
La promulgación de la LOT creó un abanico de posibilidades
antes inexistentes para los medios comunitarios, lo que favoreció su
proliferación: la evolución de la televisión comunitaria en el país ha

conocido un desarrollo acelerado desde el año 2001.
La primera televisora habilitada para trasmitir bajo el actual
marco legal fue Catia TV. Esta planta inició operaciones en el barrio
Simón Rodríguez del sector Manicomio, en el oeste de Caracas.
Luego de haber tenido varias sedes –incluyendo la Casa de la
Cultura Simón Rodríguez– y con la buena reputación de haber
fomentado debates en torno de la proyección de películas de ficción
y documentales en la comunidad, un grupo de personas, conforma-
do inicialmente por Eliano Camili, Blanca Eckhout, Leafar Guevara,
Ricardo Márquez y Wilfredo Vásquez, decidió comenzar a grabar
algunas actividades realizadas en la comunidad con el propósito de
que fueran proyectadas en espacios públicos.
Estos contenidos ya no eran “realidades simuladas de otras lati-
tudes. Era la gente de carne y hueso que todos conocíamos. Eran los
callejones de Las Barracas. Era nuestra realidad con nuestras alegrí-
as y tristezas, logros y conflictos” (University of California, 2006:
16). La primera transmisión de Catia TV data del año 2000, enton-
ces sin estatus legal definido. Fue el 30 de marzo de 2001 cuando
Catia TV salió oficialmente al aire. El acto de legalización de la plan-
ta contó con la presencia del presidente Hugo Chávez, hecho que
ayudó a reforzar la sensación de que los medios comunitarios están
asociados con el gobierno.
Sin embargo, la televisión comunitaria no se reduce a la experien-
cia de Catia TV ni se limita a la región capital: el surgimiento de plan-
tas comunitarias alcanza quince entidades federales venezolanas y se
estima la incorporación de al menos otras tres en el corto plazo. Ello
vislumbra la existencia de al menos una televisión comunitaria en
cada entidad del país en un futuro cercano. En suma, es notoria la
expansión del sistema público de televisión comunitaria. Para el año
2011, según los datos de Conatel y del MinCI, existen 37 fundaciones
habilitadas administrativamente, no existen datos disponibles sobre la
cantidad de medios que esperan por la aprobación de sus solicitudes.2
El estado donde se nota el mayor auge de las televisoras comuni-
tarias es Táchira, que cuenta con sus 5 televisoras habilitadas al aire
(TV Rubio, TV Michelena, Montaña TV, TV Vida y Jaureguina TV).
El auge de la televisión comunitaria en Táchira puede responder,

entre otras razones, a la existencia de varios medios regionales y a
la creación de TV Rubio, en 1996. Esta estación estuvo en el aire
durante tres años, pero tanto presiones políticas como la inexisten-
cia de un marco jurídico que le permitiera continuar con sus trans-
misiones provocaron la interrupción de sus actividades en 1999. No
obstante, Conatel le otorgó en 2003 la habilitación que le permite
operar legalmente.
En mayo del año 2006, luego de obtener por parte del Estado su
dotación tecnológica, la señal de TV Rubio pudo ser recibida por los
más de 70 mil habitantes de las poblaciones de Rubio y Bramón, en
el municipio Junín del estado Táchira. Esta experiencia dinamizó
las comunicaciones comunitarias de la región andina del país.
El estado Aragua también muestra una gran expansión con res-
pecto al número de estaciones comunitarias. Actualmente se
encuentran seis televisoras al aire, aun cuando una se encuentra en
espera de su habilitación por parte de Conatel. Otros estados dignos
de ser mencionados debido al aumento de sus plataformas comuni-
tarias son Bolívar, Mérida y Zulia. Observamos que si bien el occi-
dente del país parece tener mayor relevancia en el proceso de
expansión, el centro y el oriente también se han incorporado a la
tendencia.
Las televisoras comunitarias en acción
El auge de la televisión comunitaria y de los medios comunitarios en

general ha dado paso a la creación de organizaciones de coordina-
ción para la acción. Estas organizaciones reúnen en su seno diferen-
tes medios comunitarios con el propósito de generar políticas colec-
tivas que vinculen a las plantas con las necesidades de representa-
ción de las comunidades. Es el caso de la Asociación Nacional de
Medios Comunitarios Libres y Alternativos (Anmcla) y de la Red
Venezolana de Medios Comunitarios (RVMC).
En marzo de 2006 se llevó a cabo en el estado Táchira el Tercer
Encuentro Nacional de Medios Comunitarios Audiovisuales. Allí se
acordó la creación de una Cadena Nacional de Televisoras
Comunitarias que llevará el nombre de Venezuela Comunitaria. Las

21 televisoras que participaron en el encuentro lograron concertar
una estrategia que les permita trabajar colectivamente y no como
individuos.
La finalidad consensuada de los medios comunitarios consiste
en “una lucha por la socialización del espectro radioeléctrico, que
pertenece a la humanidad, y sigue siendo usufructuado por las cor-
poraciones transnacionales y que debe ser rescatado por los pueblos
del mundo a favor de la humanidad” (University of California,
2006: 22). En este sentido, las televisoras comunitarias no limitan
su trabajo a la mera transmisión de contenidos sino que, en conso-
nancia con el Reglamento que rige su actividad, establecen relacio-
nes explícitas con las comunidades que los acogen, que representan
y que son su motivación.
El caso de Catia TV es ejemplar en este sentido. Desde el lema “no
vea televisión... ¡Hágala!”, este canal realiza una serie de talleres cuyo
objetivo es que los grupos, más allá de adquirir una formación técni-
ca imprescindible para poder trabajar en televisión, recuperen y ana-
licen “su experiencia colectiva para reconocer, con sentido crítico, los
aciertos y errores, los obstáculos y potencialidades que existen para
poder transformar y mejorar su realidad” (University of California,
2006: 20). Desde esta premisa, los participantes conforman los lla-
mados “Equipos Comunitarios de Producción Audiovisual
Independiente” (Ecpai), que son los encargados de producir sus pro-
pios contenidos. Es importante resaltar que a través de los Ecpai,
Catia TV ha logrado aumentar los porcentajes de producción inde-
pendiente, garantizado la diversidad programática y establecido la
tan ansiada distancia entre medio y mensaje.
Catia TV procura así no sólo ser una «herramienta para la orga-
nización, donde las comunidades construyen sus propios discursos
audiovisuales haciendo suyo el espectro radioeléctrico» (University
of California, 2006: 22). Sus Ecpai se ocupan de llevar los mensajes
de la comunidad a la pantalla y ello garantiza que el mensaje sea ela-
borado sin intermediarios y bajo la responsabilidad de sus propios
productores. González (cp. Sosa, 2005), cofundadora de Catia TV,
señala: “Difícilmente una producción de Catia TV podría ganar una
Palma de Oro en Cannes o un Oso de Plata en Berlín, pero también

es cierto que películas como Citizen Kane de Orson Welles o
Crónica de un Verano de Jean Rouch y Edgar Morin, por más para-
digmáticas que sean en el imaginario cinematográfico occidental,
nunca podrán tener en esta comunidad receptora el mismo impacto
que el registro de un acto cultural en el barrio o las entrevistas rea-
lizadas a sus fundadores” (p.17).
Una propuesta similar ha sido la de TV Rubio. Desde sus inicios,
esta estación ha celebrado talleres de formación con la intención de
“servir como herramienta para organizar a las comunidades en la
búsqueda de solución de los problemas [...]. [Las comunidades]
saben poco sobre los Consejos Comunales, la Contraloría Social” y
así […] “la comunidad puede buscar la solución y la participación”
(Manrique cp. Vive TV 2006: 12).
En el estado Yaracuy, Bolívar TV también ha impulsado la for-
mación de productores independientes a través de la creación de
Escuela de Comunicación Alternativa Palestina Vive. Dicha escuela
forma técnica y políticamente grupos que garantizarán la produc-
ción, difusión y formación radiofónica y audiovisual en la comuni-
dad de Aroa. A pesar de enfrentar problemas para la transmisión de
su señal, Bolívar TV no ha detenido la formación de nuevos produc-
tores comunitarios.
También en Yaracuy la televisora comunitaria Camunare Rojo
reivindica las luchas del campesinado. Esta planta se encuentra en
la región de Urariche y, a pesar de que no está en capacidad de for-
mar sus productores, se ocupa de difundir la realidad cotidiana del
campesino venezolano. Más al occidente de Venezuela se encuentra
Lara TV, que opera desde el barrio la Carucieña de Barquisimeto.
Esta estación le da particular importancia a los niños y jóvenes de su
comunidad, puesto que los incorpora a las labores de producción a
través de los cursos de formación que dicta. Más del 40 por ciento
de la programación es producida por ellos.
En el centro del país está una de las empresas pioneras de la tele-
visión comunitaria venezolana: Teletambores TV. A pesar de que en
el año 2004 parte de sus instalaciones sufrieron la consecuencias de
un derrumbe, Teletambores continúo al aire y, a finales del año
2005, con el apoyo de Conatel, logró inaugurar una nueva sede en el

municipio Linares Alcántara del estado Aragua. Teletambores fue
creada hace nueve años, pero fue habilitada en el año 2002. Uno de
sus proyectos más interesantes es el llamado «Noticiero Interna-
cional de Barrios», que se inició hace casi tres años conjuntamente
con televisoras alternativas de Bélgica, Bolivia, Brasil, Colombia,
España y Francia, países que forman parte de una red en los que se
difunde bimensualmente un documental. Este proyecto tiene como
meta producir un total de 18 documentales que serán traducidos a
cuatro idiomas: español, flamenco, francés y portugués. Por
Venezuela, además de Teletambores, también participan en este
proyecto las televisoras comunitarias Catia TV y Camunare Rojo TV.
A pesar de su figuración internacional, Teletambores no ha abando-
nado su programa de formación cuyo fin es lograr que prácticamen-
te la totalidad de la programación diaria del canal sea realizada por
la propia comunidad.
A modo de conclusión
Venezuela atraviesa actualmente el mejor momento para la creación

de medios comunitarios, en especial de televisoras comunitarias. El
auge que estos medios ha conocido ha sido marcado por la necesi-
dad social de contar con nuevas opciones de representación. Su fun-
cionamiento, que a la larga podría servir para que los grupos socia-
les tradicionalmente excluidos diseñen y generen un discurso pro-
pio, depende del trabajo de sus usuarios.
Los medios comunitarios brindan a las comunidades la posibili-
dad de familiarizarlas con sus procesos inherentes y garantizan su
participación en la producción de símbolos mediáticos. Si bien estas
empresas requieren del fomento del Estado para dotarse tecnológi-
camente, su gran reto es transformarse en entidades autosuficientes
e independientes. De lo contrario la motivación social que las anima
así como su credibilidad podrían verse perjudicadas.
Como asegura Gumucio (2002) “Al no estar sometidos a los
imperativos de la rentabilidad, los medios comunitarios deben ser
capaces de innovar con audacia y desarrollar géneros televisivos que
no [sean] un réplica de los modelos comerciales” (70). Porque tal es

precisamente el desafío de las televisoras comunitarias: superar los
esquemas dictados por los grandes medios comerciales. Hoy en día
cuentan con el apoyo gubernamental y con un marco legal que pro-
mueve su multiplicación. Si logran diferenciarse, ganaremos todos
puesto que los esfuerzos estarán orientados hacia el establecimien-
to de un sistema de comunicación más democrático y plural.
Los medios comunitarios trascienden no sólo la lógica económi-
ca de sus pares privados sino también el simple objetivo de crear
medios de comunicación que garanticen la diversidad y pluralidad,
objetivo que se enmarca precisamente en una lógica de mercado que
pretende la segmentación de las audiencias. Los medios comunita-
rios garantizan el acceso real y efectivo de los pueblos a las tecnolo-
gías de comunicación y en ese sentido le permiten construir social-
mente su “realidad mediática”; le permiten construir sus propios
discursos a partir de dinámicas particulares; representan, en fin, un
espacio y un instrumento de transformación social.
Aun así, los medios comunitarios podrían simplemente imitar a
sus pares privado-comerciales e incentivar prácticas sociales que
reproduzcan el modelo-sistema dominante. De ahí la importancia
de concebir una política pública que trascienda el objetivo material
inmediato y se piense desde el ámbito cultural. La etapa de forma-
ción no puede limitarse, entonces, al aprendizaje tecnológico, sino
que debe incluir aspectos ideológicos acorde con los principios del
proyecto nacional, de lo contrario se corre el riesgo de reproducir
los mismos patrones.
En ese sentido, no se puede dejar de lado un aspecto primordial
para la creación de estos nuevos medios: el acceso a la tecnología y
a la infraestructura. Es aquí cuando juega un rol fundamental la
política pública del Estado venezolano, ya que su intervención y
financiamiento es necesario para el nacimiento de estos medios, en
especial cuando se considera los altos costos asociados y la situación
económica de la mayoría de las comunidades.
Empero, la garantía del sello “alternativo y comunitario”, o más
aún “popular” y “contrahegemónico”, obliga a la creación de múlti-
ples formas de autogestión capaces de asegurar la autonomía de los
discursos. El eje programático más importante en el largo plazo se

refiere a la formación de los productores y administradores comu-
nitarios de los nuevos medios. El debate en torno a una nueva Ley
de Comunicación Popular –propuesta por diversos actores sociales
en 2011 y discutida actualmente en la Asamblea Nacional de
Venezuela-, ha abierto interesante posibilidades; una de ellas supo-
ne la asociación entre las iniciativas de comunicación popular y los
proyectos locales de producción. De esta forma, las prácticas mediá-
ticas se presentan indisociables de las prácticas cotidianas de pro-
ducción y consumo, mientras garantizan su viabilidad económica.
En este caso, la comunicación mediática deja de ser un campo de
desarrollo particular para ser un eje articulador transversal a todas
las prácticas sociales.
En todo caso, los medios comunitarios deben caracterizarse por
ser insurgentes, independientes, sin ataduras institucionales. No
pueden convertirse en medios oficiales pagados por el Estado, sino
en construcciones colectivas y en constante disputa. Deben ser el
producto de la consolidación de redes entre movimientos sociales y
organizaciones de base, además, deben estar vinculados a un pro-
yecto político social pero no gubernamental. Pueden compartir
posiciones políticas gubernamentales y respaldarlas pero no pueden
ser una extensión del Estado en la comunidad; en principio porque
a largo plazo ello podría significar el sometimiento por parte de
futuros gobiernos no revolucionarios.
Así, el medio comunitario sienta las bases para la creación de lo
que podemos denominar como “marco de acción comunitaria inde-
pendiente”, es decir, un nuevo espacio para lo público caracterizado
por su cualidad interactiva-participativa y, sobretodo, por su propen-
sión a la acción, su visión de sujeto colectivo de transformación social.
Ello implica que su existencia va más allá de los factores técnicos
que le son propios. El medio comunitario constituye un proyecto
cultural y político desde el ámbito comunicacional, por lo que su
acción solo puede ser comprendida una vez que se reconoce su con-
texto histórico. “En todos los casos el objetivo final de los proyectos
comunicacionales es la alteración de condiciones sociales injustas
ya sea en el ámbito de lo económico, lo político o lo cultural”
(Lamas, 2003: 5). La comunicación sirve, entonces, como un meca-

nismo de consolidación de la democracia, pero sus “prácticas pue-
den estar orientadas a la reproducción de ciertas situaciones socia-
les fomentando la pasividad de sus audiencias; o bien, pueden estar
insertas en un movimiento de transformación de los espacios de
poder” (Lamas, 2003: 7).
De hecho, la transformación de los espacios de poder trastoca
una serie de intereses relacionados con el status quo dominante, un
problema que deben sortear todas las iniciativas de comunicación
revolucionaria. La disposición de estos medios en función de dismi-
nuir la desigualdad social le genera fuertes presiones en contra, ya
que su multiplicación, cuantitativa y cualitativa, crea mayores espa-
cios para la comunicación y el ejercicio comunitario. Ello, sin duda,
profundiza el proceso democrático, pero además tiene una segunda
lectura: la disminución del nivel de dependencia de las políticas
públicas es directamente proporcional al número de obligaciones
del Estado con respecto a los ciudadanos. Ello se traduce en: a) Una
comunidad autogestionaria y auto-gobernada (en determinados
ámbitos); b) Un gobierno local con mayores recursos económicos y
humanos disponibles para los demás ámbitos.
El desarrollo de los medios comunitarios tiende a generar resis-
tencia desde los órganos del Estado, no tanto por el hecho de que
genera mayor participación, sino por el cambio cualitativo que su
existencia implica para la sociedad. Las nuevas dinámicas sociales
apuntan al traspaso de responsabilidades desde el poder local hacia
las comunidades, todo lo cual conlleva una serie de cambios en la
estructura del Estado.
En esencia se trata de la transición desde un paradigma demo-
crático representativo a un modelo participativo-protagónico de
democracia que, desde el punto de vista comunicacional, se refleja
en la ruptura con el esquema tradicional de relación entre medios y
receptores, el cual conlleva implícitamente “una imagen de receptor
individualista que va apareada con el propósito de atomizar la masa
de receptores y, en última instancia, desmovilizarlos” (Mattelart,
1973: 205). Siguiendo este planteamiento teórico, tenemos que el
desarrollo de los medios comunitarios se enmarca en una lógica de
cultura-participación-poder, por lo que el medio pasa a ser un ins-

trumento y un proceso en sí mismo.
Ello significa que a través de la comunicación participativa se
impulsa un cambio cultural que trastoca las bases que sostienen a la
clase dominante. En palabras de Gramsci, es la clase subalterna
transformándose en clase dirigente, movilizada y con capacidad crí-
tica. La transición a la democracia participativa-protagónica necesi-
ta el fin de las comunicaciones basadas en el modelo representativo
de sociedad.
Notas
1. Presentación disponible en la página web www.conatel.gov.ve. En este

trabajo se hace una resumida pero interesante comparación del Marco
Legal vigente en Venezuela en relación a la de otras regiones del mundo.
2. El último dato que se maneja era de 32 solicitudes en el año 2006; sin
embargo, es indudable que esta cifra ha sufrido cambios al observar la can-
tidad de medios habilitados entre el año 2006 y el año 2011.
Bibliografía
AGUADED, J. (1999). El discurso televisivo: los fundamentos semiológi-

cos de la televisión. Recuperado el 10 de junio de 2006 de: http://tecnolo-
giaedu.us.es/edutec/2libroedutec99/5.1.htm
ARRIETA, M. (1994). La televisión: ese catálogo neoliberal. Bolivia,
Missagium.
BISBAL, M. (coord.). (2005). Televisión, pan nuestro de cada día. Caracas,
Alfadil.
BRETT, J. (2006). Marco legal de estaciones comunitarias en el mundo y
Venezuela. Caracas. Recuperado el 10 de junio de www.conatel.gov.ve
CAUSA POPULAR (2006). “Venezuela y los medios alternativos para la
democracia participativa, esa que Washington llama ‘fraudulenta’ (declara-
ciones de Yuri Pimentel)”. Recuperado el 5 de junio de http://www.causa-
popular.com.ar/article773.html
CONTRERAS, A. (2005). De enteros y medios de comunicación:

Tendencias en la oferta y el consumo mediático en Bolivia. La Paz, Cedla.
CRAWFORD, L. y FLORES, P. (2002). “Dinámicas socioculturales de las
televisiones comunitarias en Colombia o el tránsito de la identidad al reco-
nocimiento”. Revista Investigación y Desarrollo. Barranquilla, Colombia.
GUMUCIO, A. (2002). “La televisión comunitaria. Ni pulpo, ni púlpito: pál-
pito”. Recuperado el 10 de julio de 2006 de: www.geocities.com/agumu-
cio/ArtTelevisionComunitaria.html
LAMAS, E. (2003), Gestión integral de la radio comunitaria. Quito,
FES/Promefes.
LEY Orgánica de Telecomunicaciones (2000), Caracas, versión electrónica
de la página del Tribunal Supremo de Justicia. Recuperado el 10 de junio de
2006 de: http://www.tsj.gov.ve/legislacion/LT_ley.htm
LÓPEZ VIGIL, J. (2005). Manual Urgente para radialistas apasionadas y
apasionados. Tomo V. Caracas, MCI.
MÁRQUEZ, R. (2006), Entrevista personal realizada por el autor. Caracas.
MATTELART, A. (1973), La comunicación masiva en el proceso de libera-
ción, México, Siglo XXI.
MATTELART, A. (1998). La mundialización de la comunicación.
Barcelona: Paidós.
REGLAMENTO de Radiodifusión Sonora y Televisión Abierta Comunitaria
de Servicio Público sin Fines de Lucro, Caracas. 2002. Versión electrónica
de la página de Conatel. Recuperado el 10 de junio de 2006 de: www.cona-
tel.gov.ve/marco_legal1.htm
SOSA, V. (2006), “Tecnología, Identidad y movimientos sociales”.
Recuperado el 10 de junio de: http://www.colectivodeabogados.org/arti-
cle.php3?id_article=605
UNIVERSIDAD de California (2006). Ahora-Tiempo Venezuela: Los
medios en el camino del proceso bolivariano. Berkeley.
VIVE TV. (2006). “TV Rubio saldrá al aire el próximo sábado. Declaraciones de
José Ángel Manrique al canal Vive TV”. Recuperado el 10 de junio de: http://vive.
gob.ve/inf_art.php?id_not=1599&id_s=6&id_ss=1&p=14

LA TV POPULAR EN CHILE
Pablo Villagra P.
Históricamente nuestro país se ha caracterizado por una prensa

medianamente representativa. Desde sus orígenes, con la aparición
del primer periódico, La Aurora de Chile, el sábado 13 de febrero de
1812, pasando por el auge de la prensa obrera, con Luis Emilio
Recabarren, a principios del siglo XX, los distintos sectores que
componen la sociedad han tenido, en menor o mayor medida, una
voz que exprese su sentir. Todo esto cambia radicalmente tras el
Golpe de Estado de 1973. La dictadura no sólo provocó que las liber-
tades se restringieran y los derechos humanos fueran violentados
sistemáticamente, sino, además, que la libertad de opinión e infor-
mación transitara un camino de complicidad con los crímenes y
abusos de la dictadura militar.
En todo este período, la prensa que sobrevivió luego de los pri-
meros días de represión se articuló como órgano de difusión y pro-
paganda del gobierno militar. No existió, hasta muchos años des-
pués, una prensa independiente con algún nivel de circulación
nacional. Es en esa misma etapa donde los medios se transforman
en verdaderas empresas económicas, transformándose en la expre-
sión pública de un sector socioeconómico en particular. Aquí, es
también donde un discurso “hegemónico” se instaura, haciendo
coincidir peligrosamente la denominada agenda de los medios y la
discursiva político-ideológica que la clase dominante intenta legiti-
mar en la población.
La realidad actual de los medios refleja una alta concentración
en la propiedad. Esta peligrosa tendencia, acrecentada durante los
gobiernos civiles de la Concertación de Partidos por la Democracia,
luego de la salida de Augusto Pinochet, lesiona gravemente la plura-
lidad e independencia de la prensa en Chile, a la vez que establece
un discurso que va construyendo una manera de ver la realidad
según los intereses del grupo socioeconómico, cultural y político que
representa el medio, anulando la voz de la sociedad civil, las organi-
zaciones populares y la comunidad en general.
Es así como tenemos a dos consorcios periodísticos que concen-
tran cinco de los seis diarios de circulación nacional, las dos en
manos de poderosos clanes familiares, ellos son: el grupo Edwards,
que maneja los periódicos El Mercurio, La Segunda y Las Últimas
Noticias. El Mercurio S.A. controla la totalidad de los diarios de
mayor circulación regional, 19 diarios en total. Por otro lado, tiene
inversiones en una gran cadena nacional de radios (Radio Digital).
El otro el grupo Saieh o COPESA , por su parte, contribuye con los
diarios La Tercera y La Cuarta.
Desde el punto de vista de la radiodifusión, la situación se enca-
mina y presenta una tendencia creciente a la concentración. Seis
grupos económicos controlan el 70 por ciento de las radios a nivel
nacional y tres de ellos poseen más de la mitad de las emisoras,
cerca del 55 por ciento. A la cabeza se encuentra Ibero Americana
Radio Chile, perteneciente al grupo Latino de Radio, filial de Unión
Radio, que integra el grupo español Prisa. El holding posee más de
220 frecuencias, con el 30 por ciento de participación de mercado.
Le sigue el Grupo Dial, con seis emisoras y, finalmente, el Grupo
Bezanilla, con cuatro emisoras (el consorcio radial más antiguo del
país). En términos económicos estos tres grupos concentran el 70
por ciento de la publicidad comercial.
Hay que señalar que no existe la radiodifusión estatal con cober-
tura nacional, lo más parecido son las radios de universidades
públicas (universidades de Chile y Santiago, pero restringidas terri-
torialmente).
En cuanto a la televisión, la realidad es bastante explícita. Exis-
ten siete canales de televisión de señal abierta, que transmiten en
VHF. El principal canal en importancia y cobertura es Televisión
Nacional, de propiedad estatal, pero con una política autónoma de
financiamiento, que lo convierte en la práctica en otra estación comer-
cial más. Le sigue la Corporación de Televisión de la Universidad
Católica, Canal 13, de propiedad compartida entre la Universidad Ca-
tólica de Chile, con el 40 por ciento de la propiedad y la familia Luksic,
con el restante 60 por ciento. Este clan familiar posee, además, el

Banco de Chile, Madeco, Viña San Pedro, Viña Tarapacá, Cerve-
cerías Unidas CCU y proyectos mineros de gran escala, como la
mina Los Pelambres.
Más abajo está Chilevisión, ex canal del actual presidente de la
república, Sebastián Piñera, hoy vendido al conglomerado Time
Warner, dueños entre otros de MTV, CNN y HBO. Luego está
Megavisión,1 el primer canal privado de Chile, de propiedad del
Grupo Claro y que entre otras empresas controla la Compañía
Sudamericana de Vapores (CSAV), Cristalerías Chile, Elecmetal,
Editorial Zig-Zag y el diario El Financiero. En quinto lugar está la
Corporación de Televisión de la Universidad Católica de Valparaíso,
UCV TV, la única televisora que transmite fuera de la región metro-
politana y dependiente de la Iglesia Católica.
Finalmente tenemos a dos canales de cobertura restringida,
como La Red, de propiedad del holding Albavisión, ligado al empre-
sario mexicano Ángel González y Tele Canal, de propiedad del
empresario mexicano y ex ejecutivo del grupo Televisa, Guillermo
Cañedo White. Hay que señalar que existen algunos canales trans-
mitiendo por frecuencias UHF, con cobertura abierta sólo para la
región metropolitana. Entre las más relevantes está el Canal 22, de
propiedad del grupo Saieh, liderado por el empresario Álvaro Saieh
y, otras dos señales en manos de distintas Iglesias evangélicas.
En 1967, en la ciudad de Viña del Mar, se reunieron distintos
cineastas del continente para dar forma y constituir el Movimiento
del Nuevo Cine Latinoamericano. Este hito marca el rumbo del
audiovisual en nuestro país, pues de manera conciente, las temáti-
cas políticas y sociales comienzan a registrarse tras los lentes com-
prometidos con un proyecto de cambio social. Pero en materia tele-
visiva, la historia comenzó diez años antes, en 1957, cuando se rea-
liza la primera transmisión desde los estudios experimentales de la
Universidad Católica de Valparaíso, transformándonos en el penúl-
timo país de Latinoamérica en tener televisión.
Desde ahí, distintas experiencias han ido marcando la historia de
la televisión en Chile. Pero la primera experiencia formal de televi-
sión, paradójicamente proviene de la radio. Es a mediados de los
años ochenta que la clandestina Radio Liberación, órgano de difu-

sión del Movimiento de Izquierda Revolucionario MIR, desarrolla
una semiconstante política de intervención a las señales de televi-
sión oficial. Así, por breves minutos se interrumpía alguna transmi-
sión importante para lanzar proclamas contra la dictadura o infor-
mar de algún hecho relevante para la lucha de resistencia.
Básicamente fue una señal de audio que se montaba sobre las imá-
genes iniciando, sin querer, la primera experiencia popular de tele-
visión en nuestro país.
Unos años después, al calor de las luchas por derrocar la dicta-
dura, nacen distintas iniciativas para utilizar el vídeo como herra-
mienta pedagógica en diversos procesos de educación popular, a la
par, e incipientemente productoras y comunicadores asumen el
vídeo como medio de comunicación para registrar la realidad que
no muestran los medios controlados por los militares, al mismo
tiempo que servir como soporte a la memoria colectiva documen-
tando las luchas del pueblo en su conjunto. Nace con esto formal-
mente una corriente de vídeo popular, potenciada enormemente
por un mayor acceso a la tecnología, asociado, entre otros factores a
los menores costos de infraestructura.
Los primeros pasos los realizan productoras enfocadas producir
informativos u otros programas alejados de los tradicionales forma-
tos impuestos desde el poder para incomunicar a la sociedad y que
muestran el otro Chile, ese que es invisible al lente uniforme de la
dictadura. Importante fue el aporte de las productoras PROCESO e
ICTUS y fundamentalmente Teleanálisis, que desarrolló durante
años un informativo mensual con los acontecimientos que no mos-
traba la televisión oficial. También aportaron al movimiento, ya sea
plasmando la realidad o desarrollando importantes videotecas
ONGs como el Canelo de Nos, ECO y la Iglesia católica a través de la
Vicaría de la Pastoral Obrera. Todo el material producido por estos
actores, más la gran cantidad de documentales, películas y otros
productos audiovisuales, permitieron que se desarrollara el contex-
to de la futura televisión popular comunitaria en nuestro país.
Así lo constataba el periodista y profesor Hernán Dinamarca:
“Sólo en Chile, en 1985 los informativos de Teleanálisis o programas
de PROCESO e ICTUS fueron vistos por más de 200 mil personas.

En 1989 la experiencia de las Brigadas Electrónicas Audiovisuales
(BEA), del grupo PROCESO, que exhibían propaganda política en
barrios y organizaciones sociales, fue vista por cerca de 270 mil per-
sonas” (Dinamarca, 1991).
Desde los pantallazos a la TV popular y comunitaria
Las productoras e instituciones dedicadas a producir material

audiovisual fueron quienes posibilitaron la emergencia de los pri-
meros grupos de video popular en las poblaciones o barrios del país.
Ellos no sólo aportaron con sus producciones propias, si no también
con una videoteca variada y profusa que permitió que las imágenes
del mundo entraran a nuestros ojos burlando la censura dictatorial.
Pero tan importante como lo anterior, fue el acceso que brindaron
de equipos para ver y proyectar los trabajos. En una primera instan-
cia, dado el contexto represivo de los aparatos de seguridad de
Pinochet, estas muestras eran realizadas en la esfera privada, ya sea
en casa o locales de alguna organización, pero siempre en espacios
cerrados y con un público restringido.
Luego que la lucha antidictatorial asume características de masi-
vidad y el movimiento popular se fortalece, las proyecciones traspa-
san la esfera de lo privado para salir a las calles y las plazas. Si en la
primera instancia la necesidad era la de compartir, discutir y edu-
carse, al exponer la producción audiovisual hacia la calle, el objeti-
vo político mayor era denunciar e informar a la comunidad la situa-
ción real del país bajo la dictadura militar. Nacen así las primeras
agrupaciones de video popular, en una primera etapa proyectando
informativos y documentales, para luego comenzar a producir
pequeños materiales. Desde esta experiencia, acumulada tras los
años de Dictadura, surge el 30 de octubre del año 1997 Señal 3, en
plena población La Victoria, uno de los barrios más emblemáticos
de Santiago, originado tras la primera toma de terrenos en América
Latina en el año 1957. Este hito marca el inicio de la televisión popu-
lar y comunitaria en el país.
Unos años antes, en 1990, con el surgimiento en la población
Villa Francia de la primera radio popular, se destruían el mito de

que para tener un medio de mayor alcance era necesario grandes
sumas de dinero y un conocimiento técnico profesional que sólo se
adquiría en la universidad. Desde ahí decenas de radios empezaron
a poblar el territorio de norte a sur.
Junto con el proceso germinal de Señal 3 de la Victoria ocurrió
lo mismo. La barrera de los costos y el conocimiento nunca más se
transformó en la excusa para no hacer televisión, dando inicio a un
proceso constante de surgimiento de nuevas televisoras en el país.
Fundamental en este nacimiento fue la experiencia transmitida por
los compañeros de la Victoria, quienes no sólo capacitaron a distin-
tos grupos que se iniciaban en la TV popular o comunitaria, si no
también facilitaron un pequeño transmisor casero de 40 watts para
que se hiciera televisión en la práctica.
Martha Dubravcic, en su libro Comunicación Popular (2002)
explica cómo la comunicación en América Latina se enmarca y res-
ponde a distintos momentos y contextos. Desde ahí señala como se
ha transitado por tres paradigmas fundamentales; que parten en el
esquema del cambio social, sustentado desde la lógica sicológica-
conductista y que veía a los medios de comunicación como agentes
de cambio, sobre todo en el ámbito campesino, contribuyendo a
procesos de modernización fundamentalmente a través de transfe-
rencia tecnológica. Luego se pasa a un paradigma de dominación /
subordinación, influenciada por el marxismo, la teología de la libe-
ración y la pedagogía popular de Paulo Freire, todo en un contexto
de fuertes luchas revolucionarias en el continente, por tanto, con
potentes proyectos de concientización y educación en la lógica de
una declarada lucha de clases. Pero el derrumbe de los muros ideo-
lógicos y físicos que sostenían el socialismo del viejo mundo tam-
bién afectó las realidades y subjetividades en nuestro continente. Y
a medida que el mundo cambia y se globalizaba, los procesos socia-
les toman otros caminos. En este contexto, con una transición polí-
tica pactada con la dictadura, con una sociedad fragmentada por el
miedo y la violencia militar y con una izquierda derrotada política,
ideológica y militarmente, nuestro país se ve enfrentado a una
nueva realidad en el mundo de la comunicación popular.
Sin liderazgos y conducciones claras, al mismo tiempo sin una

coherencia práctica entre la discursiva de izquierda y la realidad
cotidiana, surgen o se potencian nuevas o viejas identidades, las
cuales empiezan a buscar respuestas a los nuevos procesos sociales
de la globalización, la diversidad cultural o interculturalidad. Es así
como entramos de lleno al paradigma de las mediaciones sociales y
culturales y los medios populares y comunitarios empiezan a refle-
jar este proceso. La televisión no es ajena a los nuevos tiempos y a
la par del nacimiento de nuevos colectivos, surgen televisoras estu-
diantiles, mapuches, poblacionales, culturales, entre otras, todas
con un gran acento en lo propio y local. Esa diferencia, por largo
tiempo significó un distanciamiento y un camino autónomo entre
los distintos medios, independiente de las plataformas específicas.
La realidad hoy
En el plano práctico, existen dos orgánicas que agrupan a las televi-

soras comunitarias y populares. Por un lado la conformada por la
Red de Televisoras Populares y Comunitarias de Chile que encabeza
Señal 3 de La Victoria y, por otro lado, las televisoras agrupadas en
la Red de Medios de los Pueblos, una instancia mayor donde conver-
gen medios escritos, radiales, web y canales de señal abierta y por
Internet. Si bien existen entre ambas organizaciones puntos en
común, en la Red de Medios las líneas de acción apuntan a la demo-
cratización de las comunicaciones de manera amplia e inclusiva.
“La Red de Medios de los Pueblos (RMP) es una organización
ciudadana conformada por una pluralidad de medios de comunica-
ción impresos, radiofónicos, televisivos y de Internet de todo el
territorio nacional. Bajo el lema Comunicación del tercer sector
para romper el cerco informativo, lucha por el derecho a la informa-
ción y procura la democratización de las comunicaciones”.2
Fuera de estas dos instancias mayores hay otras experiencias
vinculadas a municipios u otros espacios sociales menos politizados
y con un trabajo enfocado particularmente a temáticas locales.
A pesar de ello, hay factores comunes que caracterizan las distin-
tas experiencias televisivas. La primera es constituirse como alter-
nativa al monopolio comercial e ideológico de los granes medios,

que con su práctica y política de exclusión ha marginado de sus pan-
tallas a diversos sectores del pueblo. De esta forma, organizaciones
sociales, movimientos indígenas, comunidades locales, trabajadores,
minorías sexuales, etc. sin una voz que represente sus intereses, se
vieron obligados a crear sus propios medios para visibilizar sus
demandas y construir desde el espacio local procesos de identidad,
alternativas para romper el cerco mediático impuesto desde el poder,
construcción política social para revitalizar el movimiento popular y
otras necesidades propias de la reconstrucción del mundo popular.
Estos medios independientes, incluida la televisión popular y
comunitaria, han transitado por caminos disímiles, con aciertos y
fracasos, pero decididos y motivados a comunicar e informar las
verdades que otros ocultan, al mismo tiempo que interpretar la rea-
lidad desde el diálogo constante entre las distintas diversidades que
hoy se establecen como alternativas al pensamiento hegemónico.
Esta práctica diversa muchas veces se ha constituido y construido
desde la precariedad técnica, pero se ha fortalecido en la necesidad
urgente de visibilizar las distintas realidades que hoy oculta la pren-
sa capitalista.
En la imposibilidad que surja un medio que pueda establecerse
como contrapeso real a los medios empresariales, la única alterna-
tiva posible es la acción a pequeña escala de múltiples medios coor-
dinados políticamente. En ese trance, el diagnostico más certero
que hoy define a los medios alternativos y en especial a la televisión,
se resume en tres planos, abarcando lo técnico, lo teórico y lo polí-
tico. En el primer aspecto, existe una clara deficiencia técnica más
que tecnológica, es decir, se tiene acceso a las nuevas tecnologías,
pero no se utilizan o lo hacen de manera precaria o deficiente.
En este punto en Chile se ha dado un gran salto en los últimos
años con la aparición de experiencias televisivas y audiovisuales uti-
lizando el soporte de Internet. Por un lado muchas colectivos han
encontrado en esta plataforma una salida real al problema de los
altos costos que implica desarrollar una televisión por señal abierta
y, por otro, porque el soporte web no hace necesario un despliegue
mayor de tiempo y trabajo, uno de los grandes obstáculos que pre-
senta el canal de televisión de señal abierta, el cual requiere un gran

equipo de compañeros y compañeras dispuestos permanentemente
al trabajo, que implica, además de producir material y contenidos,
ocuparse de todos los aspectos técnicos para colocar la señal al aire,
sobre todo cuando existe programación en vivo. Ese problema se
resuelve en la plataforma Internet. Aún así, hay dos grandes limi-
tantes, el primero es el lo restringido del formato, ya que poco más
de un tercio de los chilenos tienen acceso permanente a Internet. El
segundo, que el costo para trabajar con una conexión de mayor cali-
dad ha impedido la emisión de señal on line, dedicándose a produ-
cir productos permanentes, pero sin un ritmo diario o apegado a
una parrilla de programas.
Finalmente, una gran traba técnica se produce porque hay un
desconocimiento formal del lenguaje audiovisual, pues un gran
número de experiencias han construido su saber de manera prácti-
ca. Este factor ha impedido que se mejore la calidad de los produc-
tos haciendo un buen uso de la tecnología que se dispone.
En el plano teórico, las trabas se traducen en un desconocimien-
to de la teoría de la comunicación popular y en la inexistencia de
mecanismos de socialización de las experiencias. Existe una enorme
carencia de elementos básicos de la comunicación como teoría y de
la comunicación popular como herramienta pedagógica de concien-
tización y organización.
Todo ello se traduce en graves problemas a la hora de generar
contenidos propios y de reinterpretar la realidad que se quiere mos-
trar. Un gran problema surge tras la disyuntiva entre ver la realidad
a través del lente con contenidos locales versus el ojo puesto en los
contenidos nacionales o globales. Al final prima el análisis de la
mirada global, copiando el modelo comunicativo que se impone
desde el poder, sin entender que los mismos temas pueden y deben
ser tratados desde la mirada local.
Otro elemento que pesa es la inexistencia de un proceso constan-
te de teorización y construcción de pensamiento propio. Hasta el
momento quienes piensan e investigan la comunicación popular lo
hacen desde la academia u organizaciones dedicadas a las comuni-
caciones, pero existe muy pocos esfuerzos que busquen sistematizar
las distintas experiencias, procesos, construcciones y colocarlos

como insumos a los nuevas televisoras que se van generado. Por
tanto, cada una de las experiencias por separado ha construido su
propio hacer y saber, sin generar los tiempos y espacios necesarios
para una construcción colectiva de un saber propio.
A pesar de ello, han existido en el último tiempo intentos por pen-
sar desde nosotros la comunicación que hacemos. Fundamental ha
sido la experiencia práctica transmitida en una primera etapa por la
Señal 3 de la Victoria y luego por la iniciativa de Umbrales Televisión,
quien inició con otros medios, allá por el año 2007, los primeros
encuentros de prensa popular y comunitaria para compartir experien-
cias. Trabajo que un par de años más tarde se plasmó en la futura Red
de Medios de los Pueblos. Es desde esta instancia que se han canali-
zado diversos procesos formativos generados desde la RED, unos para
capacitar a los propios integrantes y, otros, destinados a las organiza-
ciones sociales. Aún así, poco o casi nada se ha sistematizado, salvo
algunas tesis de título de futuros profesionales del periodismo. Es por
tanto una de las tareas inconclusas de este movimiento.
Mención aparte lo constituye la primera Escuela de comunica-
ción popular “Augusto Carmona”3 iniciada a principios de 2010,
que contribuyó a capacitar técnicamente, a la vez que sirvió de ins-
tancia para discutir y reflexionar temáticas conceptuales de la
comunicación y las dinámicas propias de la televisión que hacemos.
De esa experiencia surgieron dos nuevas televisoras y una lista de
organizaciones sociales a la espera de su segunda versión.
Un tercer elemento, más bien político, muestra la inexistencia de
una reflexión política conjunta que unifique un discurso y una prác-
tica común entre los medios existentes. Es decir, no existen las defi-
niciones ideológicas que permitan construir una Red de Medios que
construya -desde el discurso y la praxis- una propuesta distinta al
modelo de sociedad imperante. Quizás porque hay muy pocos
medios de los movimientos sociales como tales y, a la vez, porque el
proceso político, todavía inmaduro, no ha generado un gran movi-
miento popular que exprese una verdadera alternativa de poder.
Y aunque por lo menos en la Red de Medios de los Pueblos exis-
te la política de dar cobertura a cualquier expresión contraria al
modelo, todavía no ha madurado la idea de colocarse al servicio de

las demandas y luchas del campo popular. Esta incapacidad política
también ha retrasado reivindicaciones trascendentales que debie-
ran unificar a todos los medios, como lo es la lucha por una ley gene-
ral de comunicación, pues lo que hay lesiona gravemente la libertad
y el derecho a la comunicación.
Estas incapacidades se traducen en que ad portas de que se
legisle una nueva normativa legal, a propósito del cambio digital, la
nueva ley no incorpora las demandas de la televisión comunitaria y
se está construyendo con un criterio empresarial a la medida de los
poderosos. Misma incapacidad que no ha sido capaz de articular
políticamente a los medios para derogar el artículo 36 B de la Ley de
Telecomunicaciones, que sanciona las transmisiones ilegales con
penas de hasta tres años de prisión, multas de hasta 140 millones de
pesos y la incautación de los equipos. Ley que hasta ahora se ha apli-
cado mayoritariamente a las radios que transmiten sin autorización,
pero que paulatinamente ha afectado a algunas televisoras.
En cuanto a los logros, la televisión popular tiene muchos. La
primera, a pesar de los inconvenientes antes mencionados, nos rea-
firma que se ha transitado por un camino de aprendizaje autónomo
y diverso. Ello le ha permitido una flexibilidad a la hora de acomo-
dar procesos que a la larga a permitido la subsistencia de muchas
experiencias a lo largo del tiempo, construyendo un saber – hacer al
tiempo que se hacía televisión, sin esperar un largo proceso de
aprendizaje antes de comenzar a transmitir.
El trabajo para nuclear orgánicamente a las televisoras también
es un proceso exitoso, aún cuando se haga en distintas agrupacio-
nes. Por lejos la televisión ha sido uno de los soportes más genero-
sos y solidarios a la hora de apoyar la conformación de otras expe-
riencias audiovisuales. Muchos de los canales que hoy existen se
han formado, potenciados y fortalecidos por la acción de una señal
amiga que ha compartido sus experiencias o ha facilitado los recur-
sos para salir al aire. Lo mismo sucede a la hora de compartir los
contenidos ya que en la RMP todos los contenidos están liberados,
lo que ha contribuido a que exista intercambio y se ayude a llenar los
horarios de programación, un problema mayor en todas las televi-
soras, e inherente a las incapacidades por problemas dinero y tiem-

po de los integrantes para producir insumos suficientes para trans-
mitir de manera extendida toda la semana.
En cuanto a los desafíos, la televisión tiene una gran lucha por
sobrevivir al traspaso digital, uno porque en un comienzo la tecno-
logía supondrá un alto costo y, segundo, porque políticamente se
intentará excluir a toda televisión que suponga una mirada disiden-
te a la voz oficial. A pesar de todo, la voluntad colectiva es no bajar
las transmisiones y si es necesario transmitir clandestinamente. Por
acá experiencias tenemos acumuladas por montones, ejemplo señe-
ro es nuestra radio hermana Placeres, del puerto de Valparaíso, que
acaba de cumplir 20 años transmitiendo sin autorización.
Notas
1. En1990 TVN vende su segunda señal al empresario Ricardo Claro, de esta

forma se da comienzo al proceso de privatización de la televisión en Chile.
2. Declaración fundacional de la RED en la ciudad de Valparaíso, mayo del
año 2009.
3. Periodista y dirigente del MIR. Jefe de prensa de la emisora del MIR,
radio Nacional y miembro del Consejo de Redacción de la revista Punto
Final. En 1973 se desempeñó como jefe de prensa de Canal 9 de Televisión
de la Universidad de Chile. Asesinado por la dictadura en Santiago el 7 de
diciembre de 1977.
Bibliografía
DINAMARCA, HERNÁN (1991), El video en América Latina: actor inno-

vador del Espacio Audiovisual. Santiago de Chile, Editorial Arrecien –
Centro El Canelo de Nos.
DUBRAVCIC, MARTHA (2002), Comunicación Popular. Del paradigma
de la dominación al de las mediaciones sociales y culturales. Quito,
Editorial Abya Yala.

EXPERIENCIAS DE COMUNICACIÓN POPULAR EN BRASIL
LA FORMACIÓN DE VIDEASTAS Y CINEASTAS DEL PUEBLO
Ana Lúcia Nunes de Sousa
¿Qué entendemos por comunicación popular?
En las últimas dos décadas, principalmente en América Latina, estu-

dios y prácticas de comunicación que se autodefinieron como popu-
lar, comunitaria, alternativa, liberadora, participativa, etc. Y por más
que en los últimos años los estudios de campo se hayan multiplicado,
todavía no hay un consenso acerca del concepto a aplicar a este tipo
de comunicación, toda vez que cada grupo o investigador adopta la
noción que mejor se adapta a sus propias prácticas y perspectivas
políticas. Pese la heterogeneidad, tanto de definiciones como de prác-
ticas, creemos que es siempre necesario hacer un pequeño recorrido
por las principales definiciones que transitan en el campo, por más
que no sean excluyentes si no más bien complementarios.
Para Mario Kaplún (Kaplún, 1985:13), uno de los principales
investigadores de la temática, se trata en primer lugar de “otra”
comunicación: liberadora, participativa, concientizadora, proble-
matizante, con otros principios, bases y técnicas. La comunicación
popular sería instrumento de un proceso educativo transformador
hecho con el pueblo. Para él, en la comunicación popular es necesa-
rio ir cambiando el modelo de comunicación en la que hay un emi-
sor y un receptor; para Kaplún todos deben ser emisores-receptores.
Para Cecilia Peruzzo, investigadora brasileña, la comunicación
popular es una forma alternativa de comunicación con fuerte ancla-
je en los movimientos populares que surge en las décadas de 70 y 80
en América Latina. Peruzzo afirma que la comunicación popular no
es cualquier tipo de comunicación, sino una comunicación que
emerge necesariamente de la acción de los grupos populares. La
investigadora reconoce los varios nombres que este tipo de práctica
ha recibido, pero para ella el sentido político es siempre igual: el
hecho de tratarse de una forma de expresión de segmentos empo-
brecidos de la población en proceso de lucha por supervivencia, par-
ticipación política y cambio social. Ella resume la comunicación
popular, alternativa y comunitaria como: “Expressão das lutas
populares por melhores condições de vida, que ocorrem a partir
dos movimentos populares e representam um espaço para partici-
pação democrática do ‘povo’. Possui conteúdo crítico-emancipador
e reivindicativo e tem o ‘povo’ como protagonista principal, o que
a torna um processo democrático e educativo. É um instrumento
político das classes subalternas para externar sua concepção de
mundo, seu anseio e compromisso na construção de uma socieda-
de igualitária e socialmente justa” (Peruzzo, 2009:5).
La comunicación alternativa, de acuerdo con Peruzzo (2009),
fue el nombre dado a la prensa surgida durante la dictadura militar
y que se caracterizaba por enfrentar al régimen y no alinearse a la
postura de la prensa tradicional, en ese momento defensora de la
dictadura. La investigadora también alerta sobre el hecho de que al
hablar de comunicación popular se está hablando de la palabra
“pueblo”, que tampoco tiene solamente un uso en las ciencias socia-
les y de la comunicación. Para la investigadora, es más importante
distinguir la comunicación popular de la comunicación que es hecha
por los grandes medios comerciales y dirigida al pueblo que entre
los varios tipos de comunicación hechas por y con los sectores popu-
lares. Entonces, lo importante para definir si una comunicación es
popular/comunitaria es que ésta sea siempre una comunicación
donde el pueblo sea el protagonista principal o, en palabras de
Kaplún, el emisor y el receptor.
Otra investigadora brasileña, Regina Festa (1986) habla tanto de
comunicación popular como de comunicación alternativa. Para ella,
la comunicación popular se da en el nivel de las bases sociales y la
comunicación alternativa en el nivel mediano de la sociedad civil.
Lo que sería el trazo distintivo de la comunicación popular es su ori-
gen vinculado a un movimiento popular, sea en la ciudad o en
campo. Simpson Grinberg (1986) también apunta la variedad de
enfoques con los que se aborda la comunicación alternativa. Para él,
el denominador común de todas las prácticas identificables como

comunicación popular/comunitaria/alternativa, etc., radica “en el
hecho de constituir en todos los casos una opción frente al discurso
del poder en sus diversos niveles” (1984: 32).
Susana Sel (2009: 24), a su vez, apunta -citando a Margarita
Graziano, 1980- el hecho de que la alternatividad estaría dada por
“una conciencia de las relaciones que rigen la transmisión del senti-
do, sino también por una praxis que entre los polos posibles de reso-
lución opta por el de la transformación, y remite a una estrategia
totalizadora”. Para la académica argentina (2009:14), así como para
otros investigadores, la emergencia de la comunicación alternativa
está ligada directamente a la propia emergencia de las luchas contra
la dominación y, por lo tanto, este tipo de comunicación está indiso-
lublemente ligado al devenir de los movimientos y grupos popula-
res. La comunicación alternativa tendría como grand tarea crear
medios para enfrentar “la manipulación ejercida por los grandes
conglomerados mediáticos, que hegemonizan la producción y dis-
tribución de información y significados” (Sel, 2009: 14).
En consonancia con la mayor parte de los estudios sobre la temá-
tica, acordamos que la comunicación popular/alternativa sólo es
posible cuando existe en vínculo con uno o varios movimientos
populares, en un contexto dónde lo que se desea es un proyecto
sociopolítico de cambio social profundo. En Brasil, prácticas como
las televisiones y radios comunitarias, periódicos barriales, sindica-
les, campesinos, etc., son usualmente llamados de comunicación
popular, mientras la palabra “alternativa” es bien más reservada
para las iniciativas de comunicación que surgieron durante la dicta-
dura militar y procuraran enfrentar el régimen y ir en contra las
prácticas de los medios de comunicación comerciales y hegemóni-
cos. En la Argentina es bastante común nombrar estas mismas prác-
ticas como comunicación alternativa.
¿A qué llamamos video popular?
En el universo de la comunicación popular se desarrollan prácticas

muy diversas, desde la confección de periódicos sindicales, barria-
les, hasta obras de teatro, de video, de animación cultural, etc. En

ese universo nos interesamos, particularmente, por las iniciativas
relacionadas al audiovisual. En la investigación que desarrollamos
actualmente trabajamos con grupos de comunicación popular que
desarrollan actividades de video y cine junto a grupos populares.
Primeramente es importante señalar cómo el desarrollo tecnoló-
gico de los últimos años posibilitó la ampliación del acceso al audio-
visual a los dichos grupos. El surgimiento del video en los años 80 y
su popularización en los años 90 fue el primero paso del proceso en
el cual nos encontramos hoy, donde los grupos utilizan las tecnolo-
gías que tienen a su disposición, desde handycams hasta cámaras
fotográficas digitales y celulares.
Para Porto (2008), este cambio tecnológico desmitificó el arte
del video y ahora el desafío se centra mucho más en la narrativa que
en el dominio de las tecnologías de operación. Para él, el problema
de la difusión también empezó a resolverse con el surgimiento de la
Web y sus blogs, redes sociales, y el YouTube, principalmente. Porto
(2007:14) llega a afirmar que por el YouTube “la clase subalterna
gana status de agente emisor de sus protestas y de su cultura popu-
lar”. Coincidimos con el hecho de que con el desarrollo tecnológico
de los últimos años, tanto en los equipos audiovisuales como en la
web, crecieron la producción y la difusión de contenidos audiovi-
suales hechos por, con o para los grupos populares; pero pese esa
ampliación, no creemos, todavía, en una universalización de las tec-
nologías digitales. Nunca es poco recordar que vivimos en un conti-
nente donde la lucha por la supervivencia es diaria. Y además del
acceso a las tecnologías del audiovisual, también tendríamos que
considerar el acceso a las técnicas de operación de los aparatos, al
lenguaje audiovisual, a la circulación de las obras y la propia batalla
por la hegemonía en el mundo de las imágenes.
Estas condicionantes no anulan, sin embargo, el crecimiento del
video popular en los últimos años, pero ¿a qué llamamos video
popular? Partimos de las concepciones de Santoro (1989: 59), para
quien el “video popular” parte del reconocimiento del conjunto de
las producciones y de los modos de actuación de grupos de video
junto a los movimientos populares. Desde ahí se puede considerar
como “video popular”: 1) las producciones de programas de video

por los grupos ligados directamente a los movimientos populares;
2) la producción de programas de video por instituciones ligadas a
los movimientos populares, con el objetivo de asesorarlos y colabo-
rar regularmente con ellos; 3) la producción de programas de video
por grupos independientes de los movimientos populares, que por
iniciativa propia realizan productos audiovisuales con la mirada, los
intereses y las necesidades de los movimientos; 4) la realización
audiovisual con la participación directa de grupos populares en su
concepción, elaboración y distribución, incluso con la apropiación
de técnicas y equipos audiovisuales; 5) el visionado de materiales
audiovisuales de interés de los movimientos populares, utilizando el
soporte audiovisual o que hayan sido producidos como video, a
nivel grupal, para información, animación, concientización y movi-
lización. En general, en la mayoría de los grupos, muchas de estas
prácticas se mezclan y se complementan.
La comunicación popular y el video popular en Goiás
Goiás es una de las 26 provincias de Brasil, localizada en el centro-

oeste del país, con 246 ciudades y 6 millones de habitantes.
Económicamente, sus principales actividades son agrícolas y pecua-
rias. Goiânia, la capital de la provincia, tiene cerca de 1,5 millones
de habitantes y es considerada una de las capitales verdes del país y
también la ciudad más desigual de América del Sur. Geográfi-
camente, nuestra investigación se localiza en esta ciudad, dónde la
desigualdad se esconde por los millares de metros cuadrados de
parques y jardines.
Las primeras iniciativas de comunicación popular o alternativa
en Goiás nacen en la lucha contra la dictadura militar. Surgen, en
este período, algunos periódicos alternativos con el objetivo de con-
trainformar y ser una tribuna de lucha contra el régimen.
Concomitante también aparecen las primeras iniciativas de comu-
nicación popular que utilizaban el video como lenguaje y medio. En
1979 la “União das Invasões”, un movimiento popular de ocupacio-
nes urbanas de Goiânia, crea la Radio y la TV Ambulante. El objeti-
vo de los medios creados por el movimiento era, según Ronnie

Barbosa, uno de los creadores de la Radio y de la TV: “Hablar para
todo el mundo y hablar a nuestra manera” (Marinho, 2009: 80).
Además del carácter de contrainformación, esos medios también
pasaron a ser un arma en defensa del movimiento contra la policía.
Con la cámara de video, la policía pensaba dos veces antes de actuar
represivamente contra los ocupantes. En las palabras de Ronnie:
“Entonces la cámara de video se volvió... cuando las personas iban a
ocupar un terreno, la primera cosa que preguntaban era si la TV
Ambulante había llegado” (Marinho, 2009: 80). La TV Ambulante
no era más que una cámara Panasonic, comprada clandestinamen-
te en Paraguay, con el dinero donado por una ONG holandesa. Los
videos hechos con la cámara eran proyectados para las comunida-
des, en general ocupantes de terrenos urbanos o campesinos que
ocupaban áreas rurales. Algunos de los videos pasaban por una
pequeña edición, hecha por los militantes y por estudiantes de la
Universidad Federal de Goiás, que participaron activamente de la
TV. La Radio Ambulante, por su vez, era lo que en Brasil se llama
“radio poste”. Las “radio poste” eran cornetas puestas en postes de
luces del barrio o grandes cajas de sonido conectados a micrófonos
en locales estratégicos, con gran circulación. La gente se reunía para
escuchar la radio y también para ver las proyecciones de la TV. Esa
fue la primera gran experiencia de comunicación popular hecha en
la provincia y coincide con lo que denominamos comunicación
popular, ya que está directamente anclada al movimiento popular y
a un proyecto sociopolítico de cambio social profundo. La Radio y la
TV Ambulante siguieron existiendo hasta el inicio de los años 90,
cuando por cuestiones de la propia dinámica de los movimientos
populares, se acabó desarticulando, sus miembros asumieron otras
funciones y no hubo quienes los reemplazaran.
Después de la experiencia de la TV y Radio Ambulante, solamen-
te en los años 2000 surgen otras experiencias similares, cuando
aparecen los dos movimientos de comunicación audiovisual popu-
lar que son la base de nuestra investigación: en el año 2000, en la
Universidad Federal de Goiás, nace la WebTV Magnífica Mundi y el
año 2008 aparece el Movimiento del Video Popular, creado a partir
de la desarticulación del Indymedia Goiânia (creado en el 2001).

La WebTV Magnífica Mundi y el Movimiento del
Video Popular
Según Sousa (Sousa, 2010: 2), la WebTV Magnífica Mundi: “O que

hoje é o Complexo de Comunicação Magnífica Mundi nasceu no
ano 2000, na Faculdade de Comunicação em Biblioteconomia da
Universidade Federal de Goiás, fruto da inquietação de alunos e
como consequência da trajetória de atuação em comunicação
popular e comunitária levadas a cabo pelo professor e pesquisador
Nilton José dos Reis Rocha. A Magnífica foi iniciada com uma tec-
nologia básica de funcionamento, que possibilitava que professo-
res, técnicos e estudantes utilizassem a estrutura oferecida pela
Faculdade para criar e gerir uma rádio e televisão por internet
baseada nos princípios de construção autônoma e participativa,
não somente entre a comunidade acadêmica, mas com a contribui-
ção dos movimentos populares”.
La WebTV Magnífica Mundi fue creada como un laboratorio de
la Facultad de Comunicación de la Universidad Federal de Goiás y
está en actividad hasta la actualidad. En sus más de diez años de
actividad ha creado y participado de muchos proyectos de comuni-
cación y cultura popular, que van desde el desarrollo de actividades
culturales hasta cursos de cine internacionales, además de la manu-
tención de la WebTV e de la WebRadio. Podríamos organizar las
actividades de la WebTV Magnífica Mundi en: 1) WebTV.
Trasmisión en vivo y de programación previamente grabada por
medio de Internet, por el sitio www.facomb.ufg.br/magnifica; 2)
Transmisión de eventos, encuentros, etc, en vivo o grabación para
movimientos populares; 3) Realización de talleres de comunicación
popular, principalmente audiovisual; 4) Realización de talleres
específicamente de audiovisual para estudiantes y militantes de
movimientos populares; 5) Producción de cortos audiovisuales en
conjunto o no con movimientos populares y organizaciones públi-
cas; 6) Organización de grupos de estudios, eventos académicos,
científicos y culturales en el ámbito universitario y popular.
La autonomía es uno de los pilares de Magnífica Mundi. Para
Sousa, esta característica es resultado de las prácticas realizadas por

el grupo, de la postura de sus miembros y de la fuerte influencia de
los movimientos populares. La autonomía a que se refiera Sousa
(2010) es aquella que permite a los estudiantes reflexionar acerca de
las propias prácticas, pensar la teoría y volver a la práctica, re-
inventando a las dos. Es también una autonomía que, de acuerdo
con Morin (2004), está en constante aprendizaje y cambio, que
forma un sujeto autónomo que es mezcla de autonomía, libertad y
heteronomía. Además de la autonomía, otro pilar del grupo es su
ligación con los movimientos populares.
El Movimiento del Video Popular nace en año 2008, después de
la realización de talleres de imagen popular en la comunidad Real
Conquista, en la periferia de la ciudad de Goiânia. Pero lo que hoy
es el Movimiento del Video Popular tiene origen en año 2000 cuan-
do surge Indymedia o Centro de Midia Independente (CMI) de
Goiânia. El CMI participó activamente como prensa de la ocupación
de una gran área urbana en la periferia de la capital, en el año 2005.
La comunidad fue desalojada, hubo tres muertos, millares de heri-
dos y centenas de encarcelados, inclusive el militante del Indymedia
NY Brad Will, asesinado años después en Oaxaca, México. De la
experiencia de esa ocupación, surge el documental Sonho Real:
uma historia de luta por moradia, y una fuerte vinculación de los
militantes con esa comunidad. Tres años después, el CMI ya se
había prácticamente desarticulado, pero sus ex-miembros seguían
participando de actividades con esa comunidad, que ahora vivía en
una nueva área donada por el gobierno, y seguía peleando por mejo-
res condiciones de vivienda y vida digna.
En el 2008, para conmemorar el 1° de mayo, esos militantes rea-
lizan un taller de imagen popular, junto a otros militantes do
Distrito Federal (209km de Goiânia) que también trabajaban con
audiovisual popular. El nombre “Movimento do Video Popular”
surge por casualidad, según Danúbia Mendes,1 integrante del
Movimiento: “Entonces los pibes empezaron a llamar al
Movimiento del Video Popular: ‘Vamos para el Movimiento’. Y nos-
otros: ‘¡Carajo!, ¿Movimiento?’. Fue un momento bien particular,
sutil ese cambio. Entonces fueron aquellas personas las que trajeron
ese nombre. Obvio que en el proyecto que hicimos ya estaba algo

sobre el Movimiento del Video Popular en el país.”
De acuerdo con Tatiane Scartezini Leal,2 otra militante del
Movimiento, el MVP nace con el principio de la apropiación de las
técnicas, de la idea, de la discusión por las personas de la comunidad,
para que ellas decidan el tema que será abordado sobre su realidad en
las obras audiovisuales. Además de los talleres de realización audiovi-
sual, otra actividad frecuente del MVP es la proyección de películas y
la organización de actividades culturales con la comunidad.
Educación Audiovisual Popular: la formación de

cineastas del pueblo
Tanto el Movimiento del Video Popular como la WebTV Magnifica

Mundi tienen como una de sus principales actividades la realización
de talleres de formación en audiovisual popular en comunidades,
con movimientos populares, escuelas públicas, etc. El MVP ya nace,
en el 2008, de la práctica de uno de esos talleres. La Magnífica en
toda su trayectoria ha utilizado los talleres como herramienta bási-
ca de trabajo y relación con los movimientos populares.
Cabe indagar el término Educación Audiovisual Popular. Según
Toledo (Toledo, 2010: 62) el universo que ella así denomina no es
un campo ya definido en la literatura del tema ni que sea natural-
mente evidente. La investigadora usa ese término para los talleres
de formación en audiovisual, gratuitos, que utilizan el video como
herramienta de inclusión social. En general, esos talleres utilizan a
metodología freireana, de ahí la adaptación para educación audiovi-
sual popular. La investigadora ha desarrollado su tesis de doctora-
do acerca de la temática y en su trabajo se puede reconocer como la
educación audiovisual popular está presente en el país, habiendo
sido detectadas experiencias que pueden así ser llamadas en 18 de
las 26 provincias del país, distribuidas por todas las regiones, por
más que el mayor número de experiencias estuvieran localizadas en
la región centro-sur, la más activa económicamente y más poblada.
La WebTV Magnífica organiza talleres de formación de cineas-
tas populares desde el 2008, en un proyecto conjunto con la Escuela
de Cine y Artes Audiovisuales de La Paz, dónde participan estudian-

tes de las dos escuelas y militantes de movimientos populares, indí-
genas y quilombolas3 de los dos países. El Taller fue organizado por
dos años, con una carga horaria de 360 horas cada uno y produjo 20
documentales, donde participaron cerca de 80 personas. En 2010-
2011, Magnífica Mundi promovió, esta vez sin la participación de la
Escuela de La Paz, el Taller de Cine de Bajo Presupuesto. El Taller,
de acuerdo con su Proyecto (Colectivo Magnífica Mundi, 2010: 3):
“Atiende a la necesidad de apropiación de las nuevas tecnologías,
específicamente el cinema digital, por las camadas populares. La
idea es hacer un evento que concentre personas y esfuerzos en torno
de la formación en audiovisual, con investigadores, docentes, estu-
diantes y movimientos populares comprometidos con el nuevo cine
latino-americano, que viene de las bases sociales”.
El Movimiento del Video Popular inicia sus actividades con el
taller de formación en imagen popular, en el 2008, en la comunidad
Real Conquista, antigua ocupación Sonho Real. Los talleres estaban
programados para ocurrir en un mes y acabaron llevando tres de
trabajo, de julio a setiembre de 2008. Produjeron los cortos:
Making Off; Futebol, a arte do Real; A Luta Continua; A Ilusão
viaja de baú e a liberdade de bike, y Cadê nossa água? En total par-
ticiparon del Taller cerca de 20 personas, entre talleristas y miem-
bros de la comunidad.
La Metodología
La metodología utilizada por los grupos hace parte de su propia

definición mientras grupo. Magnífica Mundi, según Sousa (2010),
en sus talleres, tiene el objetivo de “formar cineastas que puedan
producir contenido audiovisual acerca de sus realidades. No sola-
mente promover el vínculo entre las comunidades, pero permitir
que ella pueda hacer su propio cine”. Gonçalves et al (2010),
hablando de las actividades del grupo explica que no se trata de
investigaciones donde el investigador se marcha al universo social
popular para confirmar informaciones, pero intenta comprender el
contexto y la lógica del pensamiento y de los participantes. Las
temáticas de los documentales son elegidas por los participantes del

taller, considerando la vinculación o inserción de los participantes
en las comunidades. Para ella, la formación audiovisual popular es
un proceso largo, construido a partir de vivencias, de una construc-
ción compartida entre investigadores y comunidad. El MVP parte de
una concepción similar; en los créditos iniciales de los videos pro-
ducidos en el taller, el Movimiento se definía como “parte de un pro-
ceso más grande de concientización y transformación de la realidad
desde de la acción independiente en producir, construir y cambiar
el lugar donde vivimos”.
Los talleres de Magnífica Mundi, así como todas sus actividades,
son pensados de acuerdo a la siguiente metodología, no sistemática y
diálogica: formación, intercambio y autonomía: “A etapa de forma-
ção se funda nas oficinas ministradas pelos membros do coletivo.
Ellas são ofertadas e elaboradas mediante as demandas de cada
comunidade, mas sempre voltadas para o âmbito da comunicação.
Normalmente, são estruturadas por uma parte teórica, mais dogmá-
tica, que apontam as crises, falhas, relevâncias e reflexões sobre as
mídias e suas possibilidades enquanto ferramentas sociais. A outra
parte, prática, se propõe o ‘fazer comunicação’, o qual provoca maior
encantamento e satisfação aos que ali aprendem e ensinam.
”A etapa de troca é o espaço de intercâmbio de conhecimentos
que surge no decorrer das experiências vividas em coletivo. Ao
adentrar em um universo novo, o aprendizado nunca é hierárqui-
co e unilateral. A troca de experiências, de conhecimentos e de sen-
timentos que envolvem essa relação com movimentos e grupos
sociais implica em uma dinâmica de trabalho de produção com-
partilhada e colaborativa, um dos princípios fundamentais da
Magnífica Mundi. O ciclo se fecha, porém não se acaba, com a
etapa de autonomia. As oficinas se encerram, mas as produções
continuam. A autonomia de produção e o caminhar com as pró-
prias pernas possibilitam ao grupo ou comunidade o desenvolvi-
mento e a continuidade de atividades e criação de conteúdos pró-
prios de seu contexto. A Magnífica assume nessa etapa o papel de
articulação e consolidação de parceria com esses grupos e movi-
mentos sociais” (Gonçalves, 2010: 4-5).
La práctica del visionado de los miembros de la comunidad con

la cual se está filmando es una de las herramientas que los integran-
tes de la WebTV Magnífica Mundi vienen experimentando en el inten-
to de abrir un canal más amplio de participación de la comunidad,
principalmente cuando pocos o ningún miembro de la comunidad
hace parte directamente de la producción de la obra. La práctica fue
experimentada inicialmente en el 2008, durante la producción del
documental Trombas y Formoso: la victoria de los campesinos: “Na
incipiente atitude de compartilhar o fazer documentário experimen-
tada pela equipe e pelos sobreviventes da Revolta de Trombas e
Formoso, o intuito da representação não se encaixava nas concepçõ-
es adotadas no Projeto. Por isso, no sentido de contrapor o conceito
de representação ao de participação, adotou-se como prática, o que
a equipe apelidou de visionados, freqüentes exibições noturnas do
material, ainda bruto, filmado durante o dia ou em outra cidade, à
população de Trombas, principal locação e mais importante cenário
da Revolta. A ideia era fazer com que as pessoas da cidade, herdei-
ras dessa história, se sentissem menos invadidas -afinal, eram estu-
dantes da capital se alastrando pelo seu espaço- e melhor recepcio-
nadas a opinar. Foi, sobretudo, uma forma de buscar manifestações
positivas e negativas sob a construção do filme. Em uma tentativa de
experiência de participação popular. Além disso, a equipe também
distribuiu panfletos informativos sobre o filme, realizou reuniões
públicas e participou de vários programas de rádio na cidade, obje-
tivando informar a população acerca das atividades e convidá-las a
participar do Projeto” (Sousa y Dourado, 2010: 7)
En los talleres organizados por el MVP en la comunidad Real
Conquista participaron un mayor número de adolescentes. Otro fac-
tor importante y decisivo fue el compromiso de los militantes del
MVP en la comunidad. Ellos ya eran conocidos de la época de la
ocupación y mudarse al barrio, vivir con la comunidad, compartir la
vida, todos los días, trajo un gran punto a favor del desarrollo del
taller. Ya no eran la gente de fuera, los extranjeros, los que venían a
“trasmitir” sus conocimientos acerca del video y del cine, eran, prác-
ticamente, gente de la comunidad que estaba allí compartiendo
determinados conocimientos técnicos y buscando, a partir de ellos,
indagar sobre la realidad social vivida por todos. Según Tatiane Leal,

los talleres no ocurrían solamente en los horarios previamente defi-
nidos, los talleres se pasaban también cuando los participantes visi-
taban la casa donde ellos estaban viviendo para hacer otras cosas,
para pasar tiempo y charlar. Para los militantes del MVP, el taller era
24hs, antes y después, inclusive, que los videos fueron proyectados.
La metodología utilizada por el MVP en sus talleres fue: la pri-
mera etapa es llamada sensibilización, consiste en invitar, sensibili-
zar la comunidad para hacer parte del taller, proyección de pelícu-
las de diversos autores con debates, problematización de la realidad
social vivida por la comunidad. La segunda etapa es la formación,
dónde se trabaja un poco las cuestiones de cómo operar los equipos
técnicos, hacer los guiones, pensar los temas de los cortos, eso des-
pués de haber problematizado la realidad social vivida por la comu-
nidad para de ahí pensar los temas a abordar en los cortos, evaluan-
do lo que se creía que era importante para compartir con el público.
Y la tercera, la producción, cuando se filma y se hace la edición del
corto. La finalización de los talleres, para los dos grupos, sólo se da
con la primera proyección en la comunidad donde fue desarrollado.
La diferencia entre la actuación del MVP y el Colectivo Magnífica
Mundi es que los talleres, para el MVP, eran el resultado de un pro-
ceso de movilización colectiva, comunitario, el video era un instru-
mento para juntar las personas, intercambiar ideas, convivir. El
video fue el resultado y no el inicio de un proceso, los miembros del
MVP fueron de la comunidad al video. En Magnífica Mundi ocurre
al revés, van del video a la comunidad.
Tanto en la investigación participativa como en las charlas y
entrevistas con los militantes del Movimiento del Video Popular,
comprendimos que metodológica y políticamente “compartir” es
algo completamente imprescindible para los dos grupos. La idea es
ir construyendo de a poco, en lo cotidiano, una relación de compa-
ñerismo, buscando estrategias para compartir el hacer documental
con la comunidad y posibilitar el empoderamiento de la comunidad y
de los grupos populares. Y eso porque eses procesos sólo pueden
nacer en una relación directa, dialógica, amorosa y solidaria con
movimientos y grupos populares y desarrollarse, generando frutos,
donde hay un proyecto sociopolítico de cambio social profundo.

Notas
1. En entrevista a la autora de la investigación, Ana Lúcia Nunes de Sousa,

en enero de 2011.
2. En entrevista a la autora de la investigación, Ana Lúcia Nunes de Sousa,
en enero de 2011.
3. En Brasil son considerados como quilombolas los remanescentes de
negros traficados de África al país, que se huyeron de las haciendas hacia
lugares inhóspitos y inaccesibles. Estos lugares, llamados quilombos, sólo
fueron descubiertos centenas de años después.
Bibliografía
FESTA, REGINA (1986). “Movimentos sociais, Comunicación Popular e

Alternativa”. En: Comunicação Popular e Alternativa no Brasil. São Paulo:
Paulinas.
Gonçalves, Gabriela M., ET AL (2010). “Web TV Magnífica Mundi: Novas
Tecnologias pelo Direito à Comunicação”. Actas del XII Congresso de
Ciências da Comunicação na Região Centro-Oeste – Goiânia – GO 27 a 29
de maio de 2010. Intercom – Sociedade Brasileira de Estudos
Interdisciplinares da Comunicação. Goiânia: Intercom.
KAPLUN, MARIO (1987). El comunicador Popular. Buenos Aires:
Humanitas.
MARINHO, MARCELO B. (2009). “A Imprensa Alternativa e a
Comunicação Comunitária em Goiás. Décadas 70/80: da Resistencia à
Cidadania”. Goiânia: UCG. Morin, Edgard (2004). Os sete saberes necessá-
rios à educação do futuro. São Paulo: Cortez; Brasília, DF: UNESCO.
PERUZZO, CICILIA M. Krohling (2009). “Conceitos de comunicação popu-
lar, alternativa e comunitária revisitados e as reelaborações no setor”. En:
Eco-Pós N°2 (V.12): p. 46-61.
RENÓ, Denis Porto (2007). “Comunicação e cidadania: gritos folkcomuni-
cacionais latino-americanos no YouTube”. En: III Congreso
Latinoamericano y Caribeño de Comunicación, 2007-c, Loja – Ecuador.
Anais eletrônicos. 1 CD-ROM.
RENÓ, Denis Porto y Moraes, Elizabeth (2008). “O vídeo Popular e as

novas tecnologias digitais: Mudanças na tecnologia, na linguagem e no
espaço”. En: Revista Razón y Palabra N 61, ano 13, marzo-abril. Disponible
en: www.razonypalabra.org.mx/Index.html Aceso en 29 de julio de 2011.
SANTORO, LUIZ F. (1989). A imagem nas mãos. O vídeo popular no
Brasil. São Paulo: Summus.
SEL, SUSANA (2009). “Comunicación alternativa y políticas públicas en el
combate latinoamericano”. En: La comunicación mediatizada: hegemoní-
as, alternatividades, soberanías / comp. por Susana Sel. - 1a ed. - Buenos
Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales – CLACSO.
SIMPSON GRINBERG, M. (1984). “Comunicación alternativa y democra-
cia entre la ‘Vanguardia’ y la teoría de la dependencia”. Nueva Sociedad,
nro 71, marzo-abril de 1984, pp 31-42.
SOUSA, ANA Lúcia Nunes, ET AL (2010). “Complexo Magnífica Mundi:
uma década de comunicação popular e comunitária”. Congreso de
Comunicación Alternativa: Medios, Estado y Política. La Plata: Argentina.
SOUSA, Ana Lúcia Nunes y Dourado, Maiara (2010). “Trombas e Formoso:
um projeto com e para a comunidade”. Actas de las 2das. Jornadas
Internacionales de Problemas Latinoamericanos. Movimientos Sociales,
Procesos Políticos y Conflicto Social: Escenarios de disputa”, de 18 a 20 de
noviembre de 2010, Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.
Córdoba: 2010.
TOLEDO, MOIRA (2010). “Educação Audiovisual Popular no Brasil. Tese
(Doutorado – Universidade de São Paulo). São Paulo: USP.

144
SANTIAGO ÁLVAREZ Y EL
NOTICIERO DE LA REVOLUCIÓN CUBANA
Gabriela Bustos
1.
Periodista -Cree usted que en el Granma venía ya el germen del

cine cubano?
Entrevistado -A René Rodríguez1 cuando fue a México ya yo le
insistí mucho siempre del factor histórico de poder dejar constan-
cia de toda esta actividad. Y llevó una cámara de cine de 16 mm,
de aquella marca americana, Bell & Howell, creo que era no?, que
aquí se la consiguió Luis Orlando Rodríguez.2 Y René, que creo que
estuvo trabajando en una etapa de camarógrafo de la televisión
cubana, cuando iba le encargué eso y lo resolvió Luis Orlando
Rodríguez. Dicha cámara fue empeñada en el Monte de Piedad, allí
se quedó mientras vino la expedición del Granma en la que sólo
pudimos traer, precisamente operada por René, una pequeña
cámara de 35 mm que al igual que tantas otras cosas, a pesar de
haber logrado tomar unas cuantas fotos en la travesía quedó allá
en los pantanos de La Colorada. Yo conservo todavía el recibo del
Monte de Piedad de la cámara Bell & Howell, primer intento de
cine de la revolución cubana antes que el ICAIC.
Risas. Cuadro siguiente, una fotografía de los expedicionarios

del Granma con la presencia de la cámara mencionada. Y, a conti-
nuación una animación del Tío Sam que cae acribillado por un
pequeño guerrillero cubano (curiosamente parecido a Elpidio
Valdés, el emblemático dibujo animado cubano de Juan Padrón),
que lo apunta con su filmadora.
La secuencia narrada corresponde al Noticiero ICAIC Latino-
americano3 número 1000, en su vigésimo aniversario. Y los prota-
gonistas de la épica y distendida charla son Raúl Castro Ruz, por
entonces Ministro de las Fuerzas Armadas Revolucionarias y
Santiago Álvarez Román (1919-1998) director del emblemático
noticiero cinematográfico de la isla.
En esta celebración de las ediciones del noticiero, Álvarez entre-
vista a diferentes cubanos para saber cuáles son “los cinco hechos
más importantes de la revolución en estos veintiún años?” y “Cuáles
los tres de la América Latina?”. El consenso general de las respues-
tas entonces indicaba que: “el triunfo de la revolución cubana”, “la
proclamación de su carácter socialista”, “el triunfo de Playa Girón
sobre el imperialismo norteamericano”, “la crisis de octubre”, “la
constitución del Partido Comunista Cubano (PCC)”, “la realización
de la sexta Cumbre de Países no Alineados, y el propio hecho de ser
Fidel el presidente del emergente movimiento”, “la muerte del Che
en Bolivia”, “el triunfo de la revolución nicaragüense” y “la lucha del
pueblo salvadoreño por la toma del poder”, constituían los sucesos
más relevantes de la isla y de la región.
De tono aún más celebratorio fue la primera edición del noticie-
ro, el 6 de junio 1960, que bajo la dirección de Alfredo Guevara y la
coordinación general de Álvarez documentaba la “triunfante” gira
internacional realizada por el entonces presidente de Cuba, Osvaldo
Dorticós, por los países de Sudamérica.
Otro era ya el clima político de Cuba para el 19 de julio de 1990,
con el desmoronamiento del campo de los países socialistas y de
cara al “período especial”, cuando la edición del noticiero número
1493 clausuraba la producción y exhibición de más de treinta años
del Noticiero ICAIC Latinoamericano, el último y más singular de
los noticieros cinematográficos de América Latina.
Si bien la experiencia cinematográfica pre-revolucionaria resul-
tó fallida, la preocupación de las vanguardias política y artística por
el medio de comunicación, se mantuvo expectante desde la expedi-
ción del Granma, en 1956, hasta conformar tras el triunfo de la
revolución el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos
(ICAIC). Quince meses más tarde, la convicción de la necesidad de
contar con su propio noticiero cinematográfico revolucionario se
hacía palmaria.
En el “año de la liberación”, el 24 de marzo de 1959, la Ley nro.

169 de creación del ICAIC fue la primera resolución dictada por el
gobierno revolucionario en el ámbito cultural, por el flamante pre-
sidente Manuel Urrutia LLeo, el primer ministro Fidel Castro Ruz y
el ministro de educación Armando Hart Dávalos. En su artículo pri-
mero promulgaba las atribuciones del Instituto que se centraron,
básicamente, en las tareas estratégicas de organizar, establecer y
desarrollar: la industria, un régimen crediticio de producción y la
distribución de los filmes cubanos.4
De esta manera, la incipiente legislación sentó las bases para lo
que sería la afirmación de una cinematografía nacional. Vale recor-
dar que en el primero de sus “por cuanto” señala lo que operaría en
adelante como un manifiesto: que “el cine es un arte”. “Reconocer
este carácter, claro está, no supone ninguna novedad o forma de
heroísmo, pero fijar esa premisa como línea de trabajo y respetarla
y profundizarla, permite y permitió abrir las puertas, cerrar falsos
caminos, y buscar antecedentes no en la historia cinematográfica
como relación cronológica de la producción fílmica, sino en la de las
tradiciones, experiencias inmediatas, espíritu de búsqueda, y expe-
rimentación de la cultura cubana y sus manifestaciones artísticas”
(Guevara, 1967: 52).
No hay relación de continuidad entre lo que fue la utilización del
medio cinematográfico al servicio de los objetivos propagandísticos
y mercantiles y el proceso que ha dado lugar al nuevo cine cubano,
una de las más interesantes manifestaciones artísticas de la isla.
Refiriéndose a la relevancia del cine anterior a la revolución el his-
toriador Peter Shumann reconoce que “las seis décadas anteriores
son consideradas hoy como algo prehistórico, que no merece espe-
cial mención” (1987:157). Si bien en la actualidad hay una revisión,
y “rescate” del cine cubano anterior a 1959, dicha cinematografía se
caracterizó por reproducir desde fórmulas muy comerciales, de
matriz radial y teatral la realización de algunos melodramas y come-
dias de cierto éxito popular, mayormente en coproducción con
México. Los máximos exponentes de la cinematografía cubana que
comprende el período sonoro de los años 30 a los 50 son Ramón
Peón, Ernesto Caparrós y Manuel Alonso. Estas películas aparecie-
ron mediatizadas por pintoresquismos de toda índole, “tropicalismo

enajenante” y “múltiples evasiones de lo social y los psicológico”
(Díaz, M. y del Río, J., 2010: 12).
Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa,
Santiago Álvarez y otros jóvenes intelectuales vinculados a la
Sociedad Cultural Nuestro Tiempo fueron los promotores de la
emergente política cultural de la isla. El ICAIC, presidido por
Guevara, moldearía en la pantalla grande la nueva realidad de un
país en revolución. Memorias del Subdesarrollo (Gutiérrez Alea,
1962), La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), Las
Aventuras de Juan Quin Quin (García Espinosa, 1967), Lucía
(Solás, 1968), La primera carga al machete (Gómez, 1969), son
algunos de los largometrajes más reconocidos de aquel período fun-
dante. En igual sentido, el documentalismo cubano se afianzó con la
obra de Álvarez en filmes multipremiados internacionalmente como
Now! (1965), Hanoi martes 13 (1967), LBJ (1968), 79 primaveras
(1969), Cómo y por qué se asesina a un general? (1970), Y el cielo
fue tomado por asalto (1973) y Morir por la patria es vivir (1976),
lo que marcó un nuevo estilo en el “documental militante”.
Sin duda alguna estas producciones se enmarcan en la fragua del
Nuevo Cine Latinoamericano, un fenómeno propio de los años
sesenta que respondía al contexto de activismo social expresado en
la contracultura estadounidense, el mayo francés, los movimientos
de liberación del Tercer Mundo, la victoria vietnamita y las diferen-
tes luchas de liberación en América Latina.
El Movimiento de Nuevo Cine Latinoamericano encarnó el para-
guas y la formación cultural privilegiada en la que confluyeron los
grupos de “cine militante” que fusionaron vanguardia política y
artística, así como otros grupos de “cine de autor” y “cine indepen-
diente” que optaron por una resolución “esteticista” a los conflictos
sociales de la época.
Entendemos que el “cine militante” expresó el intento y la apues-
ta de una generación de cineastas comprometidos políticamente a
contribuir al cambio social a nivel continental, desde su inserción en
los movimientos nacionales en lucha; y que esta tarea de “latinoa-
mericanización de la cultura y de creación de América Latina como
espacio de pertenencia fue sumamente exitosa” (Gilman, 2003: 85).

De esta manera, el Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano
supo conjugar, a veces con un nivel alto de conflictividad, las diferen-
tes cosmovisiones identitarias de un nuevo cine político latinoameri-
cano puestas en juego, que postularon la especificidad de un “cine
imperfecto”, alejado del “cine reaccionario” técnica y artísticamente
logrado en el caso del ICAIC en Cuba; la de una antropofagia dialéc-
tica de “la estética del hambre”, “la estética de la violencia” y “la esté-
tica del sueño”, de orden sociológico antes que estético, como en el
caso de Brasil y el Cinema Novo; la del “tercer cine” en Argentina vía
Grupo Cine Liberación o de la mano de Cine de la Base la reivindica-
ción del cine “como arma de contrainformación”; y “como arma de
combate” en Bolivia desde el Grupo Ukamau; entre otras.
2.
El Noticiero ICAIC Latinoamericano fue difundido desde los prime-

ros pasos de la revolución hasta su interrupción en los noventa debi-
do a la feroz crisis económica que atravesó la isla. Con unas 1493 edi-
ciones, de una producción semanal y diez minutos promedio de
duración, y de veinte en el caso de los de carácter “monotemático”, el
noticiero durante treinta años encarnó la política cultural privilegia-
da del instituto cinematográfico cubano. Después de su última emi-
sión, el equipo técnico y artístico se adaptó a la nueva situación y pro-
dujo trece documentales suplementarios. Unos doscientos minutos,
que circularon como las Revistas del Noticiero, y que en ningún caso
lograron producir la atención que distinguió al noticiero.
Desde el principio las actualidades nacionales e internacionales,
rodadas en blanco y negro y en 35 mm, se distribuían en copias para
todos los cines del país, y en 16 mm para los programas de “cine
móvil” que llegaban a los pueblos más alejados de las grandes ciu-
dades. Guevara como director del ICAIC le encargó a Álvarez la rea-
lización de un noticiero cinematográfico para “salirle al paso ense-
guida a aquellos que existían en ese momento y subsistieron todavía
meses después” de la revolución (1969: 26). A diferencia de esos
noticieros cinematográficos donde “el sensacionalismo, (al) igual
que en la prensa escrita, caracterizaba su estilo, por lo demás con-

vencional y rutinario” (Álvarez, 1964:174), el Noticiero ICAIC
Latinoamericano demostró rápidamente que el público lo esperaba
con independencia a la película que se proyectaba.
Es decir que la voluntad de contrainformar a los noticieros de
“confección capitalista” nació de la mano del noticiero y, claro está,
de la revolución. Relata Álvarez que los cineastas del ICAIC pensa-
ban “antes de que fueran intervenidos, que debía haber un noticie-
ro que fuera revolucionario no a la usanza de los que en ese momen-
to existían en Cuba” (Op. Cit.:27). El realizador se refiere expresa-
mente al Noticiario Noticolor, de Manuel Alonso clausurado dos
meses después de la primera edición del Noticiero ICAIC
Latinoamericano. Es en este sentido, que aunque “rompe con los
moldes y códigos del género” el noticiero se inscribe en una tradi-
ción arraigada más amplia de periodismo cinematográfico de la isla
(Paranaguá, 2003:35). Esta reconocida tradición noticiosa da cuen-
ta de una treintena de noticieros fílmicos provinciales, nacionales,
sectoriales, partidarios, deportivos y radiales que van del período
mudo hasta la emergencia revolucionaria.
Podemos decir, que a diferencia de las anteriores producciones
periodísticas, el Noticiero ICAIC Latinoamericano rompe con el
Modelo de Representación Institucional imperante de la época y le
imprime al periodismo cinematográfico cubano, además de una ide-
ología, una audacia en el montaje de la banda de imagen y sonido,
producto de la escasez de recursos técnicos y de la experimentación
estética. Entendemos a los registros fílmicos insertos en un disposi-
tivo sociocultural de observación que responde a lo que Noel Burch
llama Modelo de Representación Institucional (MRI) y que revela
que la forma de ver no es nunca natural sino que es una convención
producto de determinaciones sociales, culturales, económicas y
simbólicas. En líneas generales, el MRI apunta a los paradigmas
dominantes, es decir a la forma en que el cine clásico muestra las
cosas y pretende dar su visión de lo que es "real". Burch explica que
el cine clásico no tiene nada de natural, sino que las construcciones
que realiza son intencionales, el objetivo es llegar masivamente al
público. Señala el autor que el lenguaje del cine surge en directa
relación con los condicionantes históricos, sociales y políticos de la

época, este modelo surge en Estados Unidos y luego se expande al
resto del mundo.
La experiencia del noticiero cinematográfico cubano, desde su
institucionalidad en el ICAIC y su inscripción más general en la polí-
tica cultural cubana cumplió un rol contrainformativo al interior de
la sociedad cubana y hacia el exterior. La estrategia político cultural
de “exportar la revolución” se articulaba con la necesidad de interio-
rizar los principios e ideales del emergente proceso con el fin de for-
talecer una nueva identidad de carácter nacional.
En sintonía con una vasta gama de investigaciones del campo,
abordamos la problemática de la alternatividad como una práctica
político comunicacional acuñada en los procesos de transformación
social. Coincidimos con la investigadora argentina Margarita Gra-
ziano al proponer el término para demarcar “aquellas relaciones
dialógicas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas
en una praxis transformadora de la estructura social en tanto tota-
lidad” (1986:74). La práctica de comunicación alternativa desde
esta perspectiva radical se asume desde un doble carácter instru-
mental y orgánico. Básicamente, esta instrumentalidad y organici-
dad radica en erigirse como una herramienta de comunicación polí-
tica para los movimientos y organizaciones que la llevan adelante.
Radios libres, mineras y guerrilleras, cines militantes, prensa parti-
daria, anarquista, obrerista, sindical y de las organizaciones de base,
agencias clandestinas de noticias, teatro abierto y televisiones alter-
nativas: parafraseando a Brecht el soporte como la estética se ligan
en estas prácticas a las “necesidades del combate”.
En los años setenta los planteamientos teóricos de Cine
Liberación y la teoría del Tercer Cine motivaron un rico debate al
interior del campo cinematográfico. Los ejes de discusión estableci-
dos por los cineastas militantes giraron en torno a la encrucijada de
la cultura en un país dependiente y “neocolonizado”, el rol de los
artistas e intelectuales, los objetivos del cine, el concepto de espec-
tador–actor y la nueva estética en que se enmarcaba la práctica
cinematográfica emergente, entre otros. La instrumentalidad del
cine militante radicaba en los objetivos que éste se propusiera gene-
rar, tales como “contrainformar, desarrollar niveles de conciencia,

agitar, formar cuadros, etc.” (1971: 129).
Pensamos que el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue la refe-
rencia contrainformativa ineludible de otros noticieros cinemato-
gráficos, expresiones de los laboratorios socialistas de Latinoamé-
rica como los Noticieros semanales del ICB dirigidos por Jorge
Sanjinés, en Bolivia; en el Chile de la Unidad Popular el noticiero
semanal Noticiero Semanal, y otros noticieros nacionales en
Nicaragua (INCINE) y Panamá (GECU). La noción de contrainfor-
mación, así, se instituye en el elemento clave de un cine que “acom-
paña la apuesta a la liberación nacional y/o la revolución socialista
propias de esos años en América Latina” (Mestman, 1995: 144).
Asimismo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano esgrimió como
objetivo político cultural estratégico la “internacionalización” de
esta asimilada “arma contrainformativa”. Para el investigador chile-
no Armando Cassigoli la contrainformación como el “análisis críti-
co del discurso dominante” es un mecanismo de agitación privile-
giado que “estimula la conciencia crítica” (1986: 70-71). Álvarez
coincidía que en la “tarea de contrainformación que realizan los
cineastas revolucionarios hay que destacar de manera singular la
obra de los latinoamericanos que, dentro y fuera de sus países,
luchan por afirmar la cultura nacional, convirtiendo al cine en un
arma al servicio de la liberación nacional“ (1978: 5).
3.
Al igual que los movimientos históricos de vanguardia, la pretensión

de que el arte regrese a la praxis cotidiana movilizó a los artistas
latinoamericanos. La figura de Santiago Álvarez expresa de manera
emblemática uno de los encuentros más fructuosos entre la van-
guardia artística y la vanguardia política de los años sesenta. Ana
Longoni revisa de manera crítica los modos en que vanguardia y
revolución funcionaron como ideas-fuerzas en el arte argentino.
Sostiene la investigadora que “la idea de revolución aparece como
un locus que da cohesión a los años 60/70, que los vuelve una enti-
dad singular, una época cuya identidad se diferencia del antes y el
después por la percepción generalizada de estar viviendo un cambio

tajante e inminente en todos los órdenes de la vida” (2007: 61). Si la
revolución cubana, fue la musa inspiradora de los imaginarios utó-
picos latinoamericanos, en Cuba la construcción de una nueva
sociedad era una realidad cotidiana. Así, la representación cinema-
tográfica de un hombre nuevo iba de la mano de una sociedad
nueva, y en el ICAIC había una plena conciencia de ello. Santiago
Álvarez fue, ante todo, un intelectual orgánico de la revolución
cubana. Documentalista, que recibió más de ochenta premios inter-
nacionales por su labor cinematográfica, y periodista crítico atento
a “las deformaciones burocráticas” que pudieran surgir del proceso
revolucionario. Para él “compenetrarse con la realidad, con su pulso
y actuar” era la tarea del cineasta del Tercer Mundo. A la par del arte
de su tiempo reivindicó al cine como un arma de combate también
al interior de la revolución.
Podemos decir que el realizador conjugó en su tarea cotidiana
arte, política y estética a la vez que jerarquizó el periodismo cinema-
tográfico, menospreciado por documentalistas, críticos y cinéfilos,
concebido hasta entonces como “subgénero”. Fue asimismo, el que
defendió el periodismo cinematográfico “revolucionario”, como lo
apellidó desde las trincheras del Nuevo Cine Latinoamericano. Se
instaló conscientemente en el terreno del arte político y del compro-
miso orgánico intelectual: “La naturaleza social del cine demanda
una mayor responsabilidad para el cineasta. Esa urgencia del Tercer
Mundo, esa impaciencia creadora del artista producirá el arte de esta
época, el arte de la vida de dos tercios de la población mundial (…). La
responsabilidad del cineasta del Tercer Mundo es diferente a la del
intelectual del mundo desarrollado. Si no se comprende esa realidad
se está fuera de ella, se es intelectual a medias” (Álvarez, 1968: 460).
El Noticiero ICAIC Latinoamericano fue el “niño mimado” de
las producciones de Álvarez. Además de escuela de formación de los
realizadores que pasaron por el ICAIC, el director valoraba y disfru-
taba del “hallazgo de un lenguaje que daba expresión y forma revo-
lucionaria” a cuanto le “tocaba vivir”. Y siempre que podía recono-
cía, sin falsa modestia, la capacidad de síntesis y el desenfado artís-
tico del espacio semanal. Pero sobre todo se autoproclamaba un
“panfletario”, y un animal “politicón” que se burlaba de la objetivi-

dad periodística (1968:34): “…no le tengo miedo al panfleto. El pan-
fleto bien entendido y artísticamente presentado es necesario para
la revolución. Rechazo el “otro panfleto”. Rechazo a los panfletarios
y a los didacteros. El documental es una declaración de principios
de un artista comprometido con la revolución” (Op. Cit.:31).
Para tener una referencia, en cifras 1493 emisiones de propagan-
da revolucionaria, expresado en kilómetros serían cerca de 500 kiló-
metros de cinta cinematográfica, que en fotogramas alcanzaría la
cantidad de 22 millones de fotografías. Y Álvarez tenía plena con-
ciencia de lo que esto implicaba en la tarea concientizadora que lle-
vaba adelante. Esta es otra línea posible de lectura de la voracidad
productiva del realizador.5
4.
A diferencia de los noticieros televisivos que se difundían en parale-

lo el Noticiero ICAIC Latinoamericano se destacó por su manera de
testimoniar la realidad, más afín a la documentalística y con una
alta tendencia hacia la experimentación, por lo que sentó un impor-
tante precedente para el periodismo audiovisual y la realización
cinematográfica crítica en la isla.
Conceptualmente Santiago Álvarez partía de una valoración
periodística del noticiero cinematográfico a la vez que se preocupa-
ba por imprimirle al género una narrativa diferente. “El noticiero es
un producto esencialmente informativo. Cierto pero no únicamente
informativo. Y aunque esa es su característica principal no tiene por
qué ser descuidado ni convertirse tampoco en crónica socialista,
siguiendo la línea convencional de los noticieros: una seguidilla de
noticias por secciones, sin ilación. Mi preocupación ha sido no inde-
pendizar las noticias, sino ensamblarlas de manera que transcurran
delante del espectador como un todo, con una sola línea discursiva.
Esta preocupación produce esa estructura deliberada para alcanzar
la unidad. De ahí que muchos clasifiquen a nuestro noticiero como
documental” (1968:34).
Cuando triunfó la revolución en 1959, existían otros espacios
noticiosos como el Cineperiódico y la Cine-revista. El Noticiero

ICAIC Latinoamericano se diferenció de los anteriores en cuanto a
su orientación y formas de realización. Tampoco incluyó anuncios
comerciales. Santiago Álvarez implementó una “manera de hacer”
donde no existía el guión preconcebido, sino la creatividad a partir de
la cual se mezclaban los materiales en la sala de edición. Se valía de
la moviola para realizar lo que él definió como la “documentalurgia”
o el arte de elaborar noticieros monotemáticos. Según recuerda una
de sus compañeras de equipo: “Santiago dedicaba largas horas vien-
do los rollos de las películas hasta seleccionar y componer lo que que-
ría. De ahí surgió un estilo único de trabajo que le imprimió el espí-
ritu documental a la noticia y que se extendió a todos nosotros”.6
El noticiero se procesó hasta 1978 en el Laboratorio Fílmico
Cubano y luego en los laboratorios propios del ICAIC. El número de
copias era escaso y ello impedía su exhibición simultánea en todas
las salas del país, lo que condicionó aún más una producción de la
noticia desplazada hacia el ámbito de la reflexión y el análisis, para
dotarla de una mayor perdurabilidad. “Hemos introducido en nues-
tros noticieros estructuras documentales con el propósito de ofrecer
a la noticia un carácter permanente. La necesidad nos obligó a bus-
car una nueva forma diferente a la noticia de actualidad. En un país
que tiene 500cines y sólo podemos hacer cuarenta copias para la
distribución, es absurdo que al cabo de dos o tres meses en que
rotan las copias de los noticieros, se esté informando como actuali-
dad una noticia que se ha hecho fiambre” (1969: 89).
No obstante las dificultades en la distribución cinematográfica,
cada semana el noticiero llevaba a las salas de cine las transforma-
ciones sociales, políticas y culturales de la revolución; así como noti-
cias sobre el acontecer internacional, donde se informaba, funda-
mentalmente, sobre las luchas de los pueblos de América Latina,
Asia y África.
Por otra parte, la síntesis informativa del noticiero se apoyaba en
el dinamismo de las imágenes, así como en los guiños de humor, con
lo cual fomentaba una forma nueva y popular de transmisión de la
información. La dinámica de los montajes, el empleo de diversos
soportes para la comunicación como la animación, la foto fija, el
contrapunto de la voz en off sobre las imágenes, entre otros, hicie-

ron de los noticieros más que secciones informativas piezas de alta
calidad cinematográfica.
Si bien los realizadores del ICAIC asimilaron la obra de figuras
como Dziga Vértov y habían intercambiado experiencias con cineas-
tas como el holandés Joris Ivens, los franceses Chris Marker y Agnés
Varda, y el danés Theodor Christensen; e incorporaron igualmente,
las experiencias del free cinema, el neorrealismo italiano, la nouve-
lle vague, el cinema verité, el new american cinema; la obra del
Noticiero, no obstante, era sumamente original y se orientaba en
primer lugar hacia la sensibilidad del público cubano.
El noticiero se movía entre diversos tonos que iban de la crónica
a la parodia o el sarcasmo, con un enfoque épico y crítico de la rea-
lidad cubana, lo que permitía lograr una sustanciada empatía con el
público. El espíritu de libertad que promovía el noticiero, tanto en
el sentido estético y discursivo como en el sentido político, produc-
to de la relación personal y directa que tenía Alfredo Guevara con el
propio Fidel Castro, lo cristalizó en canal de transmisión de voces
que eran calladas en otros medios de comunicación. Nos referimos
a la musicalización de noticieros por parte de Silvio Rodríguez,
Pablo Milanés y Noel Nicola mientras eran censurados en la radio y
la televisión, por funcionarios dogmáticos y burócratas.
El Noticiero ICAIC Latinoamericano forma parte desde el 2010
del registro “Memoria del Mundo”, de la Organización de Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) por ser
considerado “documento histórico único en su género”. El registro
de acontecimientos como las guerras de independencia de varias
colonias africanas, las luchas del sureste asiático, así como el hecho
de que fuera el archivo cinematográfico más exhaustivo de la histo-
ria de la revolución cubana, fueron los criterios esgrimidos por el
organismo para la incorporación a su registro de los negativos del
noticiero.
5.
Como señalamos, el Noticiero ICAIC Latinoamericano desempeñó

un papel estratégico en la consolidación de la identidad cultural

cubana. Bajo la dirección de Santiago Álvarez, el noticiero transfor-
mó el montaje “típico y convencional” de historias en un “producto
técnica y artísticamente inobjetable” (1964: 174).
En lo formal, el noticiero cinematográfico se fue apartando cada
día más de la estructura clásica de los noticieros de la época y des-
arrolló un novedoso y eficaz estilo narrativo producto de su “monta-
je de síntesis”. Esto explica por qué la mayor parte de los documen-
tales premiados del director, tales como Now!, Ciclón, Hanoi mar-
tes 13, entre otros, fueran originalmente noticieros. De este modo,
Álvarez creó un estilo propio vanguardista y experimental que se
caracterizó por el uso del fotomontaje como procedimiento estético
diferencial, aunque también echó mano al surrealismo, expresionis-
mo, naturalismo y “todos los ismos que hubiera” sin abandonar la
preocupación por “elaborar estas formas de manera de hacerlas
comunicativas” (Álvarez, 1969, 41).
El noticiero tuvo una amplia cobertura nacional e internacional
que recorrió noventa países. Como corresponsal de guerra Álvarez
se trasladó a Vietnam, Kampuchea, Chile y Angola, y tuvo la opor-
tunidad de entrevistar a las figuras políticas de su tiempo: Fidel
Castro, el Che, Ho Chi Minh y Salvador Allende. El internaciona-
lismo y la contrainformación configuraron los ejes temáticos de la
obra del realizador, que se enmarcó en la política comunicacional
del ICAIC. Asimismo, el Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una
genuina escuela de contrainformación que logró pensar el cine lati-
noamericano como una herramienta de comunicación alternativa
desde su riqueza y complejidad, pero sobre todo con una identidad y
agenda propia.
Notas
1. René Rodríguez Cruz, combatiente revolucionario, expedicionario del

Granma, ocupó diferentes responsabilidades, entre ellas la de Presidente
del Instituto Cubano de Amistad con los Pueblos. Murió en 1990.
2. Luis Orlando Rodríguez, periodista fundador del periódico La Calle,
clausurado en 1952 por Fulgencio Batista, integrante del Movimiento 26 de

Julio. En 1957 se incorporó al Ejército Rebelde y fue uno de los organizado-
res de la emisora Radio Rebelde en la Sierra Maestra y el fundador del
periódico El Cubano Libre. Después de 1959 ocupó diferentes cargos en el
gobierno. Murió en 1989.
3. Noticiero ICAIC Latinoamericano nro. 1000. Guión y dirección Santiago
Álvarez. Duración: 22 min. Año: 1980.
4. La fecha de creación del ICAIC se relaciona con la primera exhibición en
una función pública, el 24 de marzo de 1897, del cinematógrafo creado por
los hermanos Lumière.
5. Si bien, en rigor Santiago Álvarez realizó directamente 600 de las edicio-
nes del noticiero debido a sus labores en otros documentales y sus funcio-
nes como delegado en la Asamblea Nacional del Poder Popular, seguía tra-
bajando vertiginosamente y siempre pendiente del noticiero.
6. Rebeca Chávez, entrevista con la autora. Cuba, marzo de 2011.
Bibliografía
ÁLVAREZ, S. (1968) “Arte y compromiso”, en Paulo Antonio Paranaguá

(editor), Cine Documental en América Latina, Madrid, Cátedra, Festival de
Málaga, 2003.
“La noticia a través del cine”, en Revista Cine Cubano, año 4 nº 23-
24-25, La Habana, 1964.
“El periodismo cinematográfico”, en AAVV, Hojas de Cine,
Testimonios y Documentos del Nuevo Cine Latinoamericano, Volumen III,
UNAM-FMC, México, 1988.
“Cara a cara con Santiago Álvarez”, en Gaceta Cine Club de
Medellín, Colombia, 1968.
BURCH, N. (1991), El tragaluz del infinito (contribución a la genealogía
del lenguaje Cinematográfico). Cátedra, Madrid.
BURGER, P. (1974), Teoría de la vanguardia, Península, Barcelona, 1987.
CASSIGOLI PEREA, A. (1986) “Sobre la contrainformación y los así llama-
dos medios alternativos”, en Simpson Grinberg, M. (comp.), Comunicación
alternativa y cambio social, Premiá, México, 1989.
COLINA, E. “Entrevista a Santiago Álvarez”, en Revista Cine Cubano nro.
58-59, La Habana, 1969.

DÍAZ, M. y DEL RÍO, J. (2010), Los cien caminos del cine cubano,
Ediciones ICAIC, Cuba.
GRAZIANO, M. “Para una definición alternativa de la comunicación”, en
Revista ININCO nro.1, Caracas, 1980.
GETINO, O. y SOLANAS, F. (1971). “Cine militante. Una categoría interna
del tercer cine”, en Cine cultura y descolonización, Siglo XXI, Buenos Aires,
1972.
GILMAN, C. (2003), Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escri-
tor revolucionario en América Latina, Siglo XXI, Buenos Aires.
GUEVARA, A. (1967), “Informe de las cinematografías nacionales. Cuba.
Sobre el cine cubano”, en Guevara, A. y Garcés, R (comp.), Los años de la
ira. Viña del Mar 67, Editorial Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano,
2007.
JACOB, M. (1969), “Reportaje a Santiago Álvarez”, en Revista Cine del
Tercer Mundo nro. 2, Publicación de la Cinemateca del Tercer Mundo,
Uruguay, 1970.
LONGONI, A. (2007), “Vanguardia y revolución, ideas-fuerza en el arte
argentino de los 60/70”, en Brumaria nro. 8 Arte y revolución, primavera.
MESTMAN, M. (1995), “Notas para una historia de un cine de contrainfor-
mación y lucha política”, en Revista Causas y Azares nro. 2, Buenos Aires.
SIMPSON GRINBERG, M. (1989), “Comunicación alternativa: tendencias
de la investigación en América Latina, en Simpson Grinberg, Máximo
(comp.), Comunicación alternativa y cambio social, Premiá, México.
SHUMANN, P. (1987), Historia del Cine Latinoamericano, Legasa, Buenos
Aires.

160
CREAR EN ESTADO DE NECESIDAD
Fernando Krichmar
Fe de erratas a priori
Voy a escribir como si hablara, antes escribía algo, pero hace ya casi
quince años que me gusta más expresarme con imágenes montadas
con sonidos y ando medio flojo con la idiomática, así que para que
no se espanten los espíritus de la academia cada vez que sospeche
que estoy cometiendo alguna barrabasada sintáctica o mejor dicho
gramática pediré disculpas.
Pero sí, hago la aclaración en general, que habrá abruptos pasos
entre la primera persona del singular y del plural. Esto tiene una
explicación ya que trataré en esta nota mi proceso de acercamiento
al cine, que me fue llevando del yo al nosotros y aquel que se pensa-
ba solo ahora se encuentra agrupado. En los demás casos pido dis-
culpas por anticipado ya que saldrá un poco chamuyado pero espe-
ro que sea un aporte y que salga con fritas.
Nosotros y Raymundo
Éste es un título un poco ostentoso (y muy poco interesante para

quienes no aprecian el tipo de video que solemos perpetrar), pero
sintetiza aquello que decíamos del pasaje del yo al nosotros y cómo
influyó en ese proceso conocer la obra de Raymundo Gleyzer.
Tuvimos que esperar más de diez años desde la recuperación de la
democracia para poder ver con asombro una copia VHS de Los
Traidores, película que empecinadamente Juana Sapire y Fernado
Peña recuperaron desde las tinieblas en las que los milicos genoci-
Publicado orginalmente en Revista Documental para re-pensar el cine

hoy nro. 1, Bs. As., DOCA, octubre 2008.

das y sus jefes e instigadores civiles trataron de hundir como a su
creador.
Cuando la vimos no lo podíamos creer. Esa traición a la clase
obrera por la burocracia que tantas veces habíamos gritado en las
plazas y en las calles, alguien la había plasmado en imágenes y soni-
dos con una maestría y un realismo que no habíamos conocido. Y
allí arrancó la búsqueda de quién había sido el estaba detrás de la
cámara y supimos que no era uno, que fue un grupo y una sumato-
ria de cientos de voluntades. Y llegamos al Grupo de Cine de la Base
y a un texto editado por la Cinemateca Uruguaya para encontrar
esta necesidad de construir un nosotros que ya planteaba
Raymundo en el lejano 73:
“Hay que comenzar replanteándose las cosas simples (porque
además queremos hablar así, muy sencillo: no somos teóricos).
Hemos visto que el obrero de la fábrica, que está vinculado al pro-
ceso de la producción y se pasa ocho horas por día en un trabajo
específico (digamos en una fábrica de autos, colocando puertas)
tiene conciencia plena de que trabaja con un grupo, de que indivi-
dualmente no puede realizar el producto, no podría finalizar el auto.
No entremos a discutir ahora si el trabajo es alienante, lo que ocu-
rre es que esa puerta no sirve para nada si otro no pone una rueda,
etc., es decir que el proletariado surge del producto de su trabajo, de
su metodología y de su práctica: sabe lo que es el trabajo de proleta-
rización, lo que es el trabajo de grupo, de equipo y lo vive todos los
días. O Sea que si aún es cierto que gran parte de la clase obrera no
tiene conciencia de clase (en el sentido de que su clase es la dueña
del mundo y la que debe vencer finalmente) sí tiene desarrollado el
sentido del trabajo colectivo, el reunirse en grupo para lograr un
producto concreto en el campo de la producción.
”Nosotros cineastas podemos hacer el guión de un film, la foto,
el montaje y hasta la proyección, aunque fuera para nosotros mis-
mos: desarrollamos así una característica autosuficiente en el traba-
jo. No necesitamos de nadie, apenas de un camarógrafo. Podemos
hacer solos todo. Es así como se gestan en nosotros el autoritarismo
e individualismo más nocivos y, si entramos a trabajar en el seno de
la clase llevando con nos la ideología del proletariado (que los obre-

ros por distintas causas no tienen la posibilidad de estudiar, o la
sociedad se lo impide) pero aportando también nuestra metodolo-
gía pequeño burguesa, estamos haciendo un trabajo a medias muy
peligroso, porque nuestra propia configuración como individualis-
tas puede llegar a desviar el trabajo y metodología proletarios, que
son fundamentalmente en equipo”.
Proféticas palabras para una época en que todavía no había vide-
otape y lo más parecido a un celular era el zapatófono del Super-
agente 86, a cuyos guionistas no se les había ocurrido pensar que el
mismo pudiera servir para el registro de imágenes. Una época en
que para lograr almacenar la información que hoy entra en una
humilde computadora hogareña hacía falta un espacio de un edifi-
cio de varios pisos. Una época en que sólo por el peso de los equipos
de registro y de proyección era una verdad evidente que por lo
menos había que juntar varias personas para realizar el circuito
completo del hecho cinematográfico.
Y cuando nos largamos a producir tratamos de ser consecuentes
con estas prevenciones y así fuimos acercándonos con otros compa-
ñeros para formar grupos y colectivos de grupos. Y asumimos el
nombre Noticiero Obrero del Abasto y luego Cine Insurgente, y más
tarde con otros compañeros y colectivos el Espacio Mirada
Documental, ADOC, Argentina Arde y actualmente DOCA. El 2001
y el 2002 tal vez fueron los dos años más fecundos en cuanto a par-
tos de experiencias colectivas, y fue al fin de ese año en el cual nos
convocaron a participar como docentes en la Escuela Internacional
de Cine de San Antonio de los Baños en Cuba.
El camino de Santiago
Hasta ese momento teníamos una especie de media consciencia de

lo que padecen los creadores, que bien se podría expresar en este
amargo poema de Charles Bukowski:
Aire y luz y tiempo y espacio
Sabes, yo tenía una familia, un trabajo, algo

siempre estaba
en el medio
pero ahora
he vendido mi casa, he encontrado este
lugar, un estudio amplio, deberías ver el espacio y
la luz
por primera vez en mi vida voy a tener el lugar
y el tiempo
para
crear.
No, nene, si vas a crear

vas a crear trabajando
16 horas al día en una mina de carbón
o
vas a crear en una habitación con tres chicos
mientras estás
desocupado,
vas a crear aunque te falte parte de tu mente y de
tu cuerpo.
vas a crear ciego
mutilado
loco.
vas a crear con un gato trepando por tu
espalda mientras
la ciudad entera tiembla, con terremotos, bombardeos,
inundaciones y fuego.
nene, aire y luz y tiempo y espacio
no tienen nada que ver con esto
y no crean nada
excepto quizá una vida más larga para encontrar
nuevas excusas.*
* Charles Bukowski, “Aire y luz y tiempo y espacio”. En De Charles

Bukowski, Poemas, trad. f. Ludueña, Editora AC, Argentina, 1995.

Ya conocíamos parte de la gigantesca obra documental de
Santiago Álvarez y se nos había nublado la vista con su camarógra-
fo, al ver a la mujer llorando frente a los féretros de sus hijos en un
grito silente pero desgarrador en aquella monumental Hanoi mar-
tes 13, que mostraba casi sin palabras ese mensaje de un pueblo
heroico que estaba preparando la primera gran derrota militar del
ejército yanqui: “Convertir el odio en energía”.
¿Venía esta obra de un estado personal de su autor, del estilo del
poema citado? De ninguna manera y fue Fernando Birri (a quien
conocimos por su obra fílmica y pudimos ver en persona en Cuba,
en la Escuela que gracias a la Revolución Cubana pudo crear en ese
suelo), quien nos dio la clave en un concepto: el estado de necesi-
dad. Él había nombrado a Santiago Álvarez “Maestro Perenne” y
conversando sobre Santiago nos dijo:
“El trabajo de Santiago fue un trabajo muy específico. Santiago
trabajó creando un grupo de producción que era el grupo de produc-
ción del noticiero ICAIC Latinoamericano, que indiscutiblemente
marcó un salto de cualidad en todo lo que sería el sistema audiovi-
sual de información en América Latina. Introdujo por primera vez
un tipo de documento documental, de documento filmado con una
agilidad, con una inmediatez, con un sentido que es en definitiva
una de las dos cosas por las cuales siempre sostuve que si la hay la
hay y si no, no hay arte que es la necesidad, crear en estado de nece-
sidad. Siempre sostuve que se crea en un estado de necesidad o en
un estado de gracia. El estado de gracia no lo podés provocar, te
viene, está ahí, flota y una antenita te lo detecta; el estado de nece-
sidad sí, tu estructura, tu preparación, tu ciencia política, tu ciencia
histórica, tu consciencia y en función de esto después hacés lo que
tenés que hacer, creo que él fue un egregio representante de eso”.
Conocer este noticiero y a casi todos los cineastas que se forma-
ron en él nos llevó a embarcarnos en un nuevo proyecto: el largo
documental, hoy en estado de preparación, El Camino de Santiago,
sobre la historia de este noticiero que no surgió ya de esa necesidad
personal de la que hablaba el poema sino de una necesidad colecti-
va. Investigando llegamos a Lázara Herrera, fiel compañera de
Santiago y actual encargada de preservar su memoria desde el que-

rido Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos. Ella
nos contaba cómo había reaccionado Santiago cuando se le encargó
a los cuarenta años la realización de un noticiero, sin haber tenido
experiencia previa alguna en cine:
“A él le dan la tarea de crear el noticiero; él empieza a hacer el
Noticiero ICAIC Latinoamericano, sin saber como decía él, cortar y
pegar película, pero desde que ve los primeros se da cuenta que eran
aburridos y que prácticamente estaban haciendo lo mismo que hací-
an los anteriores, los noticieros capitalistas, y él decía que trataba
que el noticiero fuera para él un juego donde él se divirtiese, porque
si él se divertía se divertía el público. Y el público para él era funda-
mental. Santiago hacía el noticiero y él iba a las salas de cine, a ver-
las con el público, a ver la reacción”.
No sólo se formó él en esta tarea: el noticiero fue la mejor herra-
mienta de formación que tuvo el naciente cine cubano revoluciona-
rio. Y más allá que a Santiago “le daba lata” este título de maestro,
como nos contaba Lázara, veamos qué fue lo que nos contó uno de
los que se formó con él, el director Daniel Díaz Torres: “Yo creo que
fue la verdadera escuela del ICAIC, la escuela perfecta fue el noticie-
ro. Uno tenía el privilegio de todas las semanas hacer un documen-
tal en 35 mm y obligarse a un ritmo creativo, a un sentido de sínte-
sis, porque tenía que durar diez minutos. Uno tenía que trabajar
una síntesis expresiva, tenía que trabajar las imágenes, la banda
sonora. Tratar que eso fuera lo más enriquecedor posible porque ya
había un antecedente, que era la obra de Santiago. Uno no se podía
aparecer con un noticiero convencional, rutinario”.
Y así fue como el noticiero no sólo se convirtió en un alto expo-
nente de verdades tratadas con todos los recursos expresivos posi-
bles que permitía el arte cinematográfico. Porque no sólo este aspec-
to estético era lo que entusiasmaba a un público que a veces iba al
cine a ver esos diez minutos sin quedarse a ver la película -según
recogimos en distintos testimonios-, sino también porque dentro de
una defensa política incondicional del régimen él mismo se atrevía a
tratar de manera crítica aquellos aspectos de la realidad que consi-
deraba como errores o problemas.
Veamos qué decía al respecto otro director formado en esa

escuela que fue el noticiero, en este caso el director Fernando Pérez:
“Yo creo que Santiago fue un hombre apasionado, fue un hombre
que creía en lo que creía pero apasionadamente, y Santiago creía en
sus ideas, creía en la Revolución y era un militante de nuestra reali-
dad y de todo lo que vivíamos en ese momento. Pero era un amante
también de la verdad, de la realidad, y eso en un noticiero que fuera
en los años sincrónicos con la épica de la revolución, una expresión
de esos años. Ya a partir de los años setenta, cuando la realidad se
fue complejizando, el noticiero también reflejaba esa etapa y con la
presencia nuestra ahí se empezaron a hacer esos noticieros que
reflejaban la realidad cotidiana desde otro punto de vista. Ya no era
el punto de vista épico, sino el punto de vista que entraba en los pro-
blemas de la realidad. El noticiero en ese sentido se convirtió en
unos noticieros incómodos a veces para los que no aceptaban ese
punto de vista. Pero Santiago no se sentía incómodo, siempre dio la
cara y nunca dejó de defender sus principios, y bastantes problemas
le generaron porque cuando llegaban quejas de alguna institución
que no estaba de acuerdo con algún noticiero que tuviera un punto
de vista crítico de lo que se reflejaba, Santiago no nos dejaba ir a
discutir a nosotros. Era él el que iba a discutir. Y no lo veo como un
espíritu crítico sino como un espíritu revolucionario, y para mí un
espíritu revolucionario es el que incluye esa mirada complejizadora
desde lo que uno cree, pero no rechazando la complejidad de las
contradicciones”.
Este artesanal entramado de búsqueda estética y actitud revolu-
cionaria son los materiales de Santiago Álvarez. Un cine surgido en
estado de necesidad, un cine de vocación colectiva como la
Revolución que lo hizo posible.
El sueño de un film anónimo
Esta celebración colectiva no podía terminar sin una propuesta

práctica. La misma nos surgió luego de siete horas de visionado de
material de muchos de los compañeros y colectivos hoy integrados
a DOCA (Documentalistas Argentinos), con Fernando Birri, en la
escuela de Cuba. Luego de ese visionado nos decía Fernando, en su

lenguaje tan coloquial y poético al mismo tiempo:
“Entre tantos momentos en que la historia común me confirma
y es más, me produce una felicidad y un entusiasmo grande, es jus-
tamente cuando veo por primera vez los trabajos sobre los piquete-
ros. Es más, el primer trabajo lo veo en el festival de Trieste; yo soy
presidente del jurado, se ven muchas películas latinoamericanas,
metiéndome en una salita pequeña salita que es como una apendi-
citis de la sala grande, porque allí se ven videos fundamentalmente,
me encuentro casualmente con un documental, para llamarlo de
alguna manera, que es la marcha de los chiquitos de la calle que
bajan desde el Noroeste de la Argentina hasta Buenos Aires. Yo más
o menos algo sabía por haberlo leído, pero verlo, además muy bien
filmado, muy sobrio, un documental que en el festival impactó a la
gente porque es un tipo de realidad que realmente no llega, ahora
veo las cosas que has traído y entonces se vuelve a repetir. Es como
una confirmación de ese momento, y voy a usar una palabra muy
peligrosa, bien delicada pero trato de ser responsable al usarla que
es euforia, difícil no tener euforia frente a este material, un material
impregnado de sacrosanta rabia y que no hace sino poner en eviden-
cia y delatar una llaga que cada vez se hace más grande y más puru-
lenta. Por eso te digo que uso la palabra teniendo mucho cuidado en
cómo se puede interpretar esto, la euforia ¿por qué? Euforia no por
lo que se esta viendo, euforia por la reacción, la respuesta que se da
ante una situación completamente injusta, me animaría a decir casi
increíble.
”Viendo los diversos materiales que me trajiste después por decir
un número, siete horas de material, uno se pregunta, si todo esto no
es más que una reiteración con pequeñas variantes, con variaciones
de lo mismo y hasta qué punto quizás, teniendo ya este material fil-
mado, no sea necesario trabajar sobre los códigos de comunicación
para ver cómo este mismo material puede ser renovado en cada una
de sus expresiones, pero también hay una consideración que se me
adelanta, que se me impone una vez que hago ésta y es que justa-
mente quizás en esto, que podría resultar el aspecto ‘negativo’, el
aspecto menos válido de toda esta experiencia, dándole otra vuelta
de tuerca, aparezca el aspecto más positivo, que es una cosa por la

cual siempre trabajamos, que alguna vez pareció imposible, que
alguna vez pareció que más o menos se conseguía y que es el audio-
visual, el documental, llámalo como te guste, el noticiero, la actuali-
dad, de autor colectivo. Y es más, mirándolos, así en esta especie de
gran fresco, porque al final componen un enorme fresco mural de
una parte de la Argentina, una Argentina que no está generalmente
en el cine oficial. Entonces lo que uno siente es que realmente se
consigue, en esta especie de, no de unificación, porque no es que
sean lo mismo, sino de reiteración, que es otra palabra de lenguajes,
de códigos expresivos, de formas expresivas, la disolución del autor
‘tradicional’, del autor individual, aún del autor en equipo que ya
deja de ser un autor individual (dentro de los que yo me considero
que debo formar parte, o sea formo parte de esta segunda catego-
ría), pero creo que se da un paso más adelante y ahora te largo algo:
el autor anónimo. Viendo uno no es así, viendo dos no es así, por-
que después aparecen los nombres y qué se yo. Pero después de
siete horas de ver este material secretamente te surge la sospecha,
pero la sospecha feliz de que el autor es anónimo a pesar de que
tiene nombre y apellido. No sé si puedo expresar lo que quiero,
como que el famoso espíritu, el soplo, llámalo como quieras, sin
retórica, el entusiasmo, la pasión, la convicción que anima todos
estos trabajos como que se disuelve en el autor colectivo, si es así:
¡Fantástico!
”Además yo creo que quien asume este tipo de trabajos, sea quie-
nes seamos, el hecho de que el autor se disuelva, más allá de la
pequeña vanidad personal, ni siquiera vanidad, la satisfacción per-
sonal, un poco como dice Ulrico Schmidl, en La Primera Fundación
de Buenos Aires: ‘Yo también estuve allí’ (imita el acento alemán),
si esa satisfacción claro que está pero yo creo que está de una mane-
ra limpia, esperanzada, de una manera futurista te diría, está por-
que yo también quiero estar en el futuro, queremos estar todos en
ese futuro y las películas me parece que ya desde el punto de vista
específicamente de la herramienta tienen eso. Creo que las dos
cosas van juntas, va junto lo que la imagen transmite y cómo te lo
transmite y de esa especie de conjunción de elementos la perspecti-
va de algo que vuelve a ser nuevo. ‘Un intelectual en cuanto tal debe

suicidarse’, ésa fue una frase que caracterizó los movimientos del
pensamiento más avanzado y del mayo del 68, que fue el último
pataleo del siglo vamos a decir, yo creo que en estas películas hay
una verificación de esto que te digo. De intelectuales, de cineastas
que en cuanto tales se suicidan, pero se suicidan para dar nacimien-
to a una nueva dimensión de lo social y del cine”.
Menudo compromiso nos tira el autor de Tire Die, el padre de
todos nosotros. Y acá va la propuesta que no es más que recoger el
guante: ¿No estaremos a la altura, al cumplirse los cincuenta años
del Tire Die, de hacer un filme anónimo que lo celebre y lo haga via-
jar hasta la actualidad? La propuesta está tirada. Creo que la pelícu-
la de referencia nos puso a todos sus espectadores en estado de
necesidad, confío en que entre todos podamos saciarla. Y esperemos
también que ese filme anónimo sea el que abra una nueva muestra
de una asociación de documentalistas más fortalecida y nutrida de
compañeros de todo el país.

CONSTRUYENDO OTRA PANTALLA
LA EXPERIENCIA DE UTOPÍA TV
Lucía Maccagno
Las preguntas disparadoras
TV Utopía fue un proyecto que se desarrolló en el corazón de

Caballito en plena década del ’90. Pese a las adversidades logró
mantenerse siete años vigente al margen de la ley. Pero, ¿qué fue lo
que permitió que estuviera tanto tiempo en el aire? ¿Qué fue lo que
movilizó a los vecinos a funcionar como grupo de soporte frente a
los allanamientos y a la persecución estatal? Según Alfonso
Gumucio (s/f), “sólo un proceso genuino de participación a través
del cual la comunidad se apropia del instrumento de comunicación,
puede garantizar la sostenibilidad y permanencia en el tiempo”. Se
llega así a una cuestión de suma importancia, un punto conflictivo
quizás en la mayoría de las experiencias de comunicación alternati-
va: ser capaces de atender a qué es lo que realmente busca y necesi-
ta la audiencia sin imponer desde afuera un discurso transforma-
dor. “Si se intenta delimitar la utilización posible de un medium en
un grupo social determinado, es indispensable ver previamente el
lugar y la función reales que el medium puede ocupar en ese grupo.
Hay que pensar su intervención en relación a los objetivos del
grupo, por una parte, y, por otra hay que valorar como interferirá
ese medium con los modos de comunicación ya existentes en el
grupo” (Mattelart y Piemme, 1981: 79).
Esto genera a su vez otro interrogante: ¿El contexto político y
social característico de la globalización en un país del tercer mundo,
le permitía realmente a TV Utopía ir más allá? Porque tal como acla-
ra Matterlart, dentro de esa realidad globalizada había cada vez
menos lugares desde los que se podía desarrollar un pensamiento
que tomara distancia respecto de las lógicas dominantes de la eco-
nomía. “El tema de la profesionalización, de la alianza con la empre-
sa, con la lógica empresarial, ya había hecho mella en todas partes”
(Mattelart, 1996: 10).
Es imprescindible pensar en los contextos, en la situación coyun-
tural y las particularidades de cada proyecto ya que definitivamente
hacen la diferencia. Es necesario considerar que quizás sólo es cues-
tión de no encasillar tan mecánicamente una experiencia en tal o
cual categoría, porque ¿es realmente lo mismo hablar de alternati-
vidad en la década del 70 que en la década del 90 o en la actualidad,
con las posibilidades tecnológicas que brinda Internet?1
Estos son los cuestionamientos disparadores del presente trabajo.
El debate alrededor del lugar que debe ocupar la TV alternativa exis-
tió dentro del mismo del canal, y es por eso que resulta interesante su
análisis. A partir del repaso por dicha experiencia se espera llegar a
una conclusión final que intente dar respuesta a estas preguntas.
Constructores del sentido común
Parece necesario dar inicio a este trabajo sentando posición acerca

del rol de los medios masivos de comunicación dentro de la socie-
dad contemporánea. Para ello se parte de la convicción de que ideo-
logía y comunicación son dos fenómenos íntimamente ligados. De
este modo, tal como afirman Armand Matterlart y Ariel Dorfman,
“en toda sociedad, donde una clase social es dueña de los medios de
producir la vida, también esa misma clase es la propietaria del modo
de producir las ideas, los sentimientos, las intuiciones, en una pala-
bra el sentido del mundo” (Mattelart y Dorfman, 1973: 152). Y para
divulgar e instalar ese sentido común no existe herramienta más efi-
caz que los medios de comunicación. Es que la Industria de la radio,
los diarios y la televisión son resultado del propio modelo capitalis-
ta de producción y por ende son en sí mismos órganos reproducto-
res de la ideología dominante que lo sostiene.
“La aceptación de los medios como producto natural del desarro-
llo tecnológico enmascara una falacia, pues siempre son instrumen-
tales a un proyecto de sociedad” (Schmucler, 1975: 13). Entonces,
aunque se auto-proclamen transparentes, objetivos e independien-
tes (cualidades que incluso la visión liberal se encarga de difundir

como fundamentales para cualquiera que se precie de ser un buen
periodista) y más allá de intentar hacernos creer que su compromi-
so para con la audiencia se reduce sólo a comunicar, informar, edu-
car y entretener, el objetivo de los medios masivos de comunicación
de la sociedad capitalista actual va mucho más allá. La información
que se brinda es siempre subjetiva y estructura una conducta de
consumo que beneficia plenamente y sin lugar a dudas al poder eco-
nómico. Son los constructores de opinión y de la realidad que pre-
sentan como única e inobjetable.
Sin embargo este enfoque sobre la construcción de sentido
común y el papel central de los medios en dicho proceso no inhabi-
lita de ninguna manera a reflexionar acerca de lo que sucede en el
lugar de la “recepción”. Es que si se anulara esta dimensión no se
podría ni siquiera pensar en la posibilidad de lo alternativo. Es claro
que desde el lado del receptor también se construye algo: opciones.
Se trata entonces de adoptar un punto de vista intermedio y equili-
brado. No es necesario caer ni en el determinismo que apunta al
esquema EMISOR-RECEPTOR como una relación de dominación verti-
cal que no tiene en cuenta las posibles resignificaciones que son
capaces de hacerse desde este último término, ni en aquellas postu-
ras que insisten en colocar a la recepción en un lugar de absoluta
autonomía, como si ésta no fuera una instancia previamente diseña-
da y construida por quienes detentan el poder y tienen en sus manos
los medios de comunicación. Tal como agrega Schmucler: “El recep-
tor otorga significado al mensaje a partir de sus prácticas. En aque-
llas zonas en que hay una experiencia contradictoria al mensaje, se
establece una distancia. El ‘mensaje’ no es creíble. (…) Cuando se
dice que ‘los medios no influyen’ se quiere decir que no hacen creer
lo que no se cree” (Schmucler, 1994: 11).
Es justamente allí, en ese desfasaje, cuando se hace presente la
necesidad de escaparle al discurso único, crear otros espacios pro-
pios que hagan visibles distintas voces y subjetividades, sus formas
de ver e interpretar aquello que los rodea. “Hacer una televisión que
comunique a la gente y que le sirva para algo, que la gente pueda
volcar todos sus sueños, sus ideales y especialmente intentar cam-
biar un poco el mundo, hacer un mundo más humano”.2

La década del 90: el monopolio de los medios de comu
nicación y la necesidad de otras voces
“Si se comprende que la instancia ideológica no es una variable

dependiente de la llamada estructura (socio-económica)
sino que es constitutiva de esa estructura, subestimar la importancia
de los medios masivos es tan funesto como agigantarlos.
Pretender autonomizar su función social al margen del proceso de
una sociedad es tan defectuoso como despreciar su papel específico.
El lugar de la comunicación masiva (y por lo tanto de la investiga-
ción que la toma como objeto) queda correctamente definido
desde el interior de un proyecto global de sociedad”.
Héctor Schmucler
Como se dijo anteriormente el monopolio de los medios de

comunicación es una de las herramientas más utilizadas por el
poder para conformar la subjetividad dominante. El surgimiento y
desarrollo de TV Utopía se dio durante pleno auge del neoliberalis-
mo, la reflexión acerca de los condicionamientos del contexto es la
única manera posible para comprender los logros, las limitaciones y
los nudos conflictivos de ese canal y de cualquier proyecto. Como
claramente lo señala Schmucler (1975: 13) en su análisis sobre la
comunicación masiva: “cualquier investigación que intente ser útil
deberá partir de la situación socio-económica en que el mensaje cir-
cula. La situación política del receptor condicionará la acción (signi-
ficación) del medio”.
Para inaugurar la década con lo que finalmente se terminaría
convirtiendo en una marca identificatoria, el gobierno menemista
impulsó por decreto y amparado en dos leyes dictadas por el
Congreso en 1989,3 una seguidilla de privatizaciones en tiempo
récord que afectó a diversas empresas y también a los medios de
comunicación que para ese entonces aún permanecían en manos del
Estado. Dentro de este marco se presentó y se aprobó sin mayor dis-
cusión ni debate alguno, una reforma a la Ley de Radiodifusión
22.285 de 1980. Dicha modificación posibilitó entre otras cuestio-
nes que los dueños de las empresas del medio gráfico pudieran ser

al mismo tiempo propietarios de medios de radiodifusión. Este
cambio no sólo redundo en una re-configuración del mapa mediáti-
co en su totalidad, sino que en definitiva significó el puntapié inicial,
el espaldarazo legal, para el proceso de concentración y monopoli-
zación característico de los años 90, el cual se llevó a cabo bajo el
amparo de una regulación estatal inexistente (o mejor dicho desre-
gulación) que privilegió siempre los intereses del sector empresarial
sobre los de la población argentina.
Dentro de este contexto, en el cual el cable no estaba del todo
instalado y la audiencia se repartía únicamente entre los cinco cana-
les de aire, es que surge la necesidad por parte de algunos grupos de
hacerse ver y oír. De tomar distancia de Marcelo Tinelli, Susana
Giménez y otros tantos voceros de turno, encargados de difundir e
instalar el discurso de estabilidad y crecimiento económico neo-libe-
ral. Retomando las experiencias precursoras de las radios ilegales de
fines de los años 80, los 90 fueron el boom de los canales de baja
potencia, entre los que Utopía fue sin lugar a dudas un gran protago-
nista, ya que a diferencia de otras experiencias pudo mantenerse en
el aire por un largo período, evitando ser cooptado por el mercado.
La importancia del día a día
En los diversos debates que giran en torno a la noción de alter-

natividad hay por lo menos un punto de coincidencia: lo alternativo
es un concepto muy difícil de definir y delimitar acabadamente.
Quizás es porque muchas veces las prácticas con sus particularida-
des y dificultades exceden ampliamente los intentos teóricos por
abarcarlas. Tal vez la mejor opción para acercarse a una reflexión
sobre la alternatividad es analizar cada caso en particular, conside-
rando fortalezas y debilidades en íntima relación, como ya se dijo,
con el contexto socio-económico y político en que dicho proyecto se
originó, se desarrolló y estuvo inserto.
Utopía comenzó a salir al aire por el canal 4 del barrio de
Caballito en 1992 y funcionó como una emisora de televisión de 24
horas hasta el año 1999. Inspirado en una experiencia brasilera,
Fabián Moyano, motivador de la propuesta junto a otros compañe-

ros, había llevado a cabo hasta al momento varios intentos antes de
ubicarse definitivamente en el barrio porteño para consolidar lo que
primero fue Canal 6 Utopía y que luego se terminaría mudando al
número 4 de la frecuencia. Durante esos siete años los vecinos del
barrio fueron tan parte del proyecto como los integrantes fundado-
res, interviniendo constantemente en la producción, emisión y difu-
sión de los contenidos, quebrando de esta manera con el modelo tra-
dicional verticalista de los medios hegemónicos de comunicación.
Para Reyes Matta (1989: 372) la comunicación alternativa no es
sólo un proceso de emisión, sino también de recepción”. En este
sentido la organización del canal difirió desde el comienzo de la
organización jerárquica de los medios comerciales en los cuales “la
línea editorial la fija el patrón, el dueño del medio (sea individual o
corporativo) y el periodista es, en definitiva, un mero trabajador”
(Aharonian, 2007: 21). Así lo recuerda Hugo Villarreal integrante
del proyecto desde sus primeras épocas, quién ingresó a Utopía jus-
tamente después de asistir a una Asamblea de Televidentes: “Había
dos tipos de Asamblea: la de televidentes y la de los que participá-
bamos más directamente en el canal. Pero la Asamblea de Televi-
dentes tenía voz y voto, quizás no sobre qué programa iba o que pro-
grama no pero sí sobre las decisiones acerca de la continuidad del
canal, por ejemplo que pasos se iba a seguir si había un nuevo alla-
namiento. En cuanto a la programación también se daban debates,
incluso al aire” (Villarreal, entrevista 2010).
La relación de ida y vuelta que se establecía con la gente del barrio,
a la que no se consideraba sólo público sino parte constitutiva del
canal, fue lo que les permitió también conformar un sólido grupo de
resistencia para enfrentar en conjunto la insistente persecución del
Estado y del COMFER. Los vecinos verdaderamente sentían el espa-
cio como propio y no iban a permitir que nadie se los arrebatara.
Esta particular reorganización de la estructura productora influ-
yó directamente en la estética del mensaje, imprimiéndole a Utopía
un sello único. Los llamados de los vecinos que eran emitidos al aire
sin filtro, eran otra de las herramientas para la participación activa,
pero por sobre todo una marca identificatoria del canal, un estilo
que se debía respetar: “La gente participaba constantemente. Veía

algo que le gustaba o que no y llamaba para decirlo. Hubo debates
al aire por teléfono con los skinheads de Parque Rivadavia y era por-
que llamaban ellos. Utopía tenía eso podían venir de cualquier lado
a charlar, a discutir a debatir” (Villarreal, entrevista 2010).
Fabián Pierucci, también recuerda esa característica particular
que convirtió al canal, según sus propias palabras en una experiencia
de vanguardia, “Había elección y votación de las películas. La carac-
terística era que era un espacio participativo. Sonaba el teléfono o
venía la gente directamente. Venía, entraba y siempre que venían se
les daba la palabra. Fue una experiencia, me parece, de vanguardia
que hasta hoy tampoco se repite” (Pierucci, entrevista 2010).
Sin embargo, Fernando Reyes Matta explica que lo alternativo
no radica en los instrumentos, es decir en si “estos son más o menos
participativos o más o menos artesanales, sino que en su uso espe-
cífico” (1989: 362). Ello nos obliga a meternos de lleno en el análi-
sis de los contenidos, del mensaje. Carlos Rodríguez Esperón y
Natalia Vinelli (2004) afirman que la disputa por el sentido no se
ejerce únicamente en los momentos “calientes”, cuando las agendas
son en ciertas formas compartidas, sino también en el trabajo coti-
diano de los medios del campo popular. Es decir, en la cobertura de
aquello que para los medios del sistema no es noticia. Desde esta
perspectiva es que se puede reflexionar acerca de la programación
de Utopía TV.
Entre sus programas el canal contaba con un noticiero de una
hora diaria de duración, “el órgano político de cualquier televisora,
el que construía el discurso” (Pierucci, entrevista 2010). Durante
estas emisiones se tocaban temáticas de diversa índole, pero más
que nada desde aquel espacio se le daba lugar a los movimientos
sociales en lucha y el activismo local. Desde sus ediciones se cubrie-
ron hechos emblemáticos que ya empezaban a marcar a fuego la his-
toria, como por ejemplo los piquetes de Cutral-co, el desalojo de las
ex Bodegas Giol o incluso la toma del Instituto Malbrán. Pero tam-
bién se le prestaba especial atención a episodios que muchas veces
ni si quiera eran tenidos en cuenta por las agendas de los medios
hegemónicos: “Cubríamos otras cosas a las que nosotros les dába-
mos relevancia y los otros medios no. Por ejemplo si se daba la inau-

guración de algún mural en alguna plaza del barrio o lo que fuera.
Para nosotros eso era un hecho artístico a cubrir. O de repente cubrir
un problema es una escuela porque los baños estaban rotos con la
misma dedicación con la que cubríamos, por ejemplo las rondas de las
Madres. Se lo ponía al mismo nivel” (Villarreal, entrevista 2010).
Más allá de las profundas diferencias ideológicas que un tiempo
después lo separaron del proyecto, Pierucci asegura que siempre
hubo un intento por construir una agenda propia: “Generalmente se
trabajó con el método de una consigna diaria, de participación de
los televidentes, y eso fue creciendo. Al principio era menos partici-
pativo y después fueron aumentando los núcleos de producción.
Llegamos a ser casi 30, divididos en 4 o 5 equipos. Y así llevábamos
adelante una producción propia, con agenda propia, a partir del
aporte de organizaciones, vecinos y televidentes. Cuando uno dice
‘agenda propia’ uno elige lo que toma, siendo lo menos permeable
posible a la agenda impuesta por los grandes medios, pero no sig-
nifica tampoco que uno no lea el diario” (Pierucci, entrevista 2010).
Pero cuando esa agenda coincidía con la de los medios comer-
ciarles se le imprimía un sello propio, distinto y se hacía visible el
tratamiento diferente en la forma de la cobertura, se “saltaba la
barricada” (Rodríguez Esperón y Vinelli, 2004: 17). Los “movileros”
de Utopía TV marchaban con las organizaciones y tomaban las imá-
genes como si fueran parte, como si fueran un miembro más, algo
que según Villareal no sucedía con los medios del sistema que se
quedaban siempre del otro lado del cerco policial.
Pero lo interesante de la programación era cómo se lograba por
un lado abarcar temáticas sociales pero por el otro también atender
a lo que la gente quería ver, una cuestión que muchas veces signifi-
ca un gran tema de discusión para la mayoría de quienes llevan ade-
lante experiencias de televisión alternativa. Hacer circular el men-
saje lo más lejos posible y ganar masividad es un objetivo por el que
se debe pelear en la búsqueda por quebrar definitivamente con el
discurso único de los medios hegemónicos. Pero en ese proceso en
el que se busca construir nuevas subjetividades para establecer
finalmente una agenda alternativa y popular, se debe lidiar tanto
con los contenidos como con los formatos que ya están arraigados y

se han ido instalando y afianzando durante tanto tiempo en la socie-
dad. Tal como afirma Reyes Matta, “el imaginario popular está con-
formado por una multiplicidad de presencias, tanto las que derivan
de las raíces tradicionales como las impuestas por la industria cul-
tural en su constante penetración ideológica” (1989: 365). Enton-
ces, ¿cómo saltar el cerco de los que ya están convencidos? ¿Cómo
salir del círculo del militante? ¿Se debe copiar los modelos de la
televisión hegemónica o romper definitivamente con el modelo ya
establecido? Para Senecal (1986), parece imposible pensar la diná-
mica de los medios alternativos desde una perspectiva dualista de
innovación/recuperación. Desde su punto de vista este tipo de prác-
tica social debe pasar tanto por fases de reproducción, como de cre-
ación innovadora para generar un punto de partida en el proceso de
distanciamiento definitivo de los medios masivos comerciales. La
tarea contrainformativa no sirve de nada si sólo es dirigida a unos
pocos por lo tanto es necesario encontrar un equilibrio en el cual el
mensaje sea lo más claro posible, sin que este resulte extraño y ter-
mine produciendo un rechazo en aquel que lo recibe.
Para la mayoría de los integrantes de Utopía la clave estaba jus-
tamente en no imponer bruscamente un discurso desde afuera sin
atender a las necesidades del grupo donde el proyecto estaba inser-
to, sino lograr que el interés de la gente por temas a los que no esta-
ban acostumbrados, de a poco se fuera dando. Una programación
variada desde la cual se ofrecían tanto estrenos cinematográficos
que sólo se podían ver en los cines como programas que proponían
profundos debates políticos en torno a la realidad social, resultaba
atractiva a la vez que instalaba nuevas temáticas sobre los cuales
discutir. En este sentido Fabián Moyano aclaraba en una entrevista
realizada por Máximo Eseverri (1997: 22): “Actuar así nos permite
ganar la confianza del que mira para acercarle otras cosas que no ve
usualmente”.
En palabras de Villarreal: “La televisión era sumamente interac-
tiva y nosotros le dábamos la opción a la gente de ver lo que quisie-
ra ver. Estábamos abiertos a eso y a lo que la gente decía, sin filtro.
Pero más allá de ese espacio donde la gente elegía lo que quería, lo
que hicimos fue armar un ciclo de cine fijo que también tenía muy

buena recepción. Y ahí sí dábamos la oportunidad de ver otro cine:
cine iraní o cine político y de esa manera incentivábamos a la gente
para que se anime a ver otras cosas de las cuales quizás no tenía
muchas referencias, pero claro que también se pedían las películas
de Disney” (entrevista 2010).
La gente se sentía parte del proyecto y el canal se financiaba
mediante la ayuda de los vecinos y la publicidad de los comercian-
tes de la zona. Ellos fueron también los que permitieron que el canal
persista luego de cada allanamiento ya que durante los siete años
que estuvo al aire, Utopía transmitió siempre desde la clandestini-
dad.4 Sin embargo, Pierucci recuerda que al principio no hubo un
consenso respecto al rol de los vecinos en ese proceso: “Hubo un
momento que venían, allanaban y se llevaban las cosas, hasta que se
planteó resistirlo de alguna manera. No hubo consenso con respec-
to a eso hasta que de en uno de los allanamientos se dio y tomó esta-
do público. Es más, fue tapa de Clarín al otro día: ‘Vecinos de
Caballito resisten desalojo de canal pirata’. Vinieron a desalojar, y
mientras la policía quedó adentro la gente se empezó a autoconvo-
car. Entonces se empezó a organizar que no saquen los equipos y se
logró una gran movilización. Fue una movida muy importante. Y
eso hizo rever lo que se decía, que el canal fuera de todos también
en la práctica” (Pierucci, entrevista 2010).
El debate de si seguir al margen de la ley o no los diferenció de
otros grupos que también se dedicaban a la comunicación, “por ejem-
plo FARCO, la radio La Tribu; ellos ponían como central la cuestión
de la pelea de la legalidad y nosotros decíamos que no nos interesaba
tanto la legalidad (…) Creo que era más importante la práctica que
meter energía en la ley” (Pierucci, entravista 2010).
Pero la discusión alrededor de la tensión fuera/adentro puso de
relieve también quizás el mayor obstáculo del proyecto: la heteroge-
neidad ideológica de los integrantes de la experiencia a los que unía
la visión crítica del neo-liberalismo. Mientras un grupo entendía
que la legalidad era una oportunidad; el otro, pensaba que de esa
manera se podría poner en riesgo la libertad para seguir mantenien-
do los contenidos y las denuncias al sistema. Tal como lo afirma
Senecal “las lógicas sociales no solo existen a diversos niveles y

dimensiones de la sociedad sino que se desarrollan igualmente en el
interior mismo de las prácticas que se pretenden alternativas”
(1986: 148), por lo tanto la experiencia, como cualquier otra experi-
mentación social, no estaba exenta de sufrir este tipo de contradiccio-
nes: “Y ése fue un gran quiebre porque en aquel momento hubo cana-
les de cable que le ofrecieron a TV Utopía ser parte de su programa-
ción. Y fue jodido, porque muchos decían que el canal legal se podía
convertir en una fuente de subsistencia y por el otro lado era la opor-
tunidad para llegar a un público mayor. A mí me parecía que si hací-
amos ésa, alguna línea editorial nos iban a bajar, algo íbamos a tener
que dejar de hacer. (…) Por ejemplo los videos de las FARC que algu-
na vez pasamos, obviamente ya no los íbamos a poder pasar más”
(Villarreal, entravista 2010).
Luego del fallecimiento de Fabián Moyano y la partida de otros
integrantes, Utopía comenzó lentamente a desintegrarse. Ello
sumado al desgaste frente a la constante persecución por parte de
los entes reguladores, del Estado y a la crisis económica que ya gol-
peaba fuerte, llevo a que en 1999, luego de un último allanamiento,
el canal dejara de transmitir definitivamente.
Conclusiones
Luego de este breve recorrido vuelve a surgir la pregunta de si ver-

daderamente se puede hablar de una concepción de alternatividad
que atraviese todas las épocas y situaciones y ante esto podría res-
ponderse que no. Es que desde las prácticas cotidianas se puede
decir mucho más que desde los debates de la teoría. Las experien-
cias condicionadas por su entorno, exceden muchas veces a las teo-
rizaciones y se resisten a las categorías.
Utopía seguramente tuvo sus propias falencias, equivocaciones y
limitaciones pero como bien sintetiza Michel Senecal “los modelos
de producción y de gestión democrática no se adquieren por asalto
y sólo pueden ser fruto de la reflexión, la búsqueda y la experimen-
tación” (1986: 151). Realizar una crítica acerca del proyecto desde la
actualidad, sin ubicarlo en tiempo y espacio significaría negar una
dimensión fundamental del análisis ya que “tanto si es comunicacio-

nal como de otra clase, la alternativa experimenta, en sentido favora-
ble o desfavorable, los efectos de una coyuntura concreta” (150).
Volvamos, entonces, a la década del 90. La globalización defini-
tivamente construyó una coyuntura particular y dibujó un terreno
muy diferente al de principio de los 70,5 caracterizado por haber
estado fuertemente politizado: “La gente actuaba en política y eran
multitudes las que salían a las calles” (Schmucler, 1994: 12). Los
años 90 estuvieron signados, según Mattelart, por una “regresión o
involución de las fuerzas críticas” (1996: 9) y no sólo en el ámbito
intelectual sino también en cuanto a la formación de una masa crí-
tica dentro de la sociedad que se reacomodaba como podía frente a
problemáticas que ya no eran de carácter local, sino que global.
Si bien la transnacionalización sumada a la fuerte concentración
de los medios provocó en aquellos que no creían en el discurso neo-
liberal la necesidad de mostrar otras voces, también de alguna
manera dicho contexto determinó y condicionó su alcance y adhe-
rencias. Entonces ¿cómo romper ese cerco establecido por la cultu-
ra de la época?
Según Hugo Villarreal, en los 90 “no se podía ir más allá”. Y con
sus palabras no sólo hace referencia al aspecto económico o a un
especto jurídico adverso como lo era la situación de la clandestini-
dad a partir de la cual transmitían6 sino que señala sobre todo los
obstáculos relacionados con lo político, con la fragmentación del
campo popular.7 “Había una debacle de los partidos políticos en
general (…) no teníamos la posibilidad de la confluencia en un movi-
miento político. El proceso político-histórico no nos lo permitía,
más no podíamos avanzar” (Villarreal, entrevista 2010). De ahí la
explicación de por qué se había formado un grupo tan heterogéneo,
en el que el factor aglutinante era la “necesidad de resistencia fren-
te al avance del neoliberalismo en un contexto en el cual las luchas
sociales, aunque no con poca resistencia, se iban perdiendo”
(Pierucci, entrevista 2010). La urgencia en esos momentos era
acompañar y difundir aquellas expresiones de resistencia.
Utopía hizo cuanto pudo desde su lugar y el momento histórico
dado. Siguiendo a Senecal se debe tener en cuenta que “la alternati-
va no se desarrolla al margen de la sociedad, sino en su seno. Lo cual

nos obliga a una cierta tolerancia con respecto a los cambios apor-
tados y que no se producen siempre al ritmo deseado” (1986: 148).
¿Por qué, entonces, no rescatar los logros que convirtieron al pro-
yecto en una experiencia de referencia dentro del ámbito de la tele-
visión alternativa?
En primer lugar Utopía supo establecerse como una verdadera y
legítima opción durante siete años, al margen de la ley pero también
al margen de los dictámenes y los tiempos que establecía el merca-
do. Desde un primer momento el canal se instaló con una estructu-
ra que privilegiaba la participación de la audiencia desafiando de
esta forma los esquemas tradicionales y la lógica dominante de los
medios hegemónicos, teniendo en cuenta tal como afirma Reyes
Matta que “la participación es el concepto esencial, el principio
motor que debe afirmar el desarrollo de una comunicación coheren-
te con un proceso de estructuras sociales liberadas y liberadoras”
(1989: 373).
Por otra parte, a partir de su programación logró incluir en la
agenda, temáticas que no eran ni siquiera tenidas en cuenta por los
medios comerciales. Construyó, sin lugar a dudas, un espacio de
expresión para otras voces y otros conflictos que existían pero eran
rotundamente negados. A partir de las asambleas que se organiza-
ban para decidir temas fundamentales dentro de la emisora, tam-
bién se comenzaron a instalar discusiones y debates entre los veci-
nos, situación que no era moneda corriente por aquellos días.
El canal no sólo significó una alternativa al asfixiante discurso
hegemónico desde lo estético o desde su formación organizacional
participativa y su construcción artesanal, sino que también logró
encontrar la medida justa entre un contenido que abarcara la difu-
sión de las protestas sociales y otras realidades, con lo que la gente
quería ver sin que esto se convirtiera en algo impuesto, en un dis-
curso que les fuera extraño o ajeno.

Notas
1. Con respecto a la utilización de Internet como herramienta contra infor-

macional se ha pasado progresivamente “desde el recelo a la manipulación
mediática convencional y la tecno fobia a una incorporación clara de tecno-
logías liberadas que permiten trasladar modelos internos al trabajo en red
sin cesiones ideológicas y que facilitan considerablemente el esfuerzo mili-
tante, (…) En mutación, pero ya imprescindible; algo inimaginable hace tan
sólo una década”. En Asamblea de Nodo50 (2008).
2. Declaraciones de Fabián Moyano sobre el surgimiento de Canal 4 Utopía,
en http://www.youtube.com/watch?v=8i2d7WrIy38.
3. Ley de Reforma del Estado (23.696) y de Emergencia Económica (23.697).
4. Ya que dentro del contexto que se ha descripto anteriormente, existía una
imposibilidad legal para que la sociedad civil accediera a las licencias de
transmisión. La Ley 22.285 (sin las modificaciones propuestas por la SCA)
establecía por un lado que la radiodifusión sólo se podía ejercer como acti-
vidad con fines de lucro y no estaban contemplados los medios de propie-
dad social.
5. Diferente también al de principios de los años’80 caracterizado por el
optimismo ocasionado por el retorno de la democracia.
6. Aunque evidentemente la persecución constante y el decomiso de equi-
pos también influyó negativamente.
7. Que no significa de ninguna manera inexistencia de protestas sociales,
pero sí quizás una menor movilidad social comparada a las de los años 70.
Bibliografía
AHARONIAN, ARAM (2007), “¿Dónde está el periodista?”, “Prensa alter-

nativa… ¿a qué?” y “Desalambrar latifundios mediáticos”. En Vernos con
nuestros propios ojos. Caracas, Fundación Editorial El Perro y la Rana.
ASAMBLEA de Nodo50 (2008), “Contrainformación: una breve aproxima-
ción conceptual”. En Pueblos. Revista de información y debate,
http://www.revistapueblos.org/spip.php?article911, julio.
DORFMAN, A. y MATTELART, A. (1973), “Para leer al pato Donald”,
Buenos Aires, Siglo XXI.
ESEVERRI, MÁXIMO (1997), “Emisores de Utopía”. En revista El Amante,

Buenos Aires, año 6, Nº 66, agosto.
FERNÁNDEZ, MARIA CECILIA (s/f) “Utopías en el aire”. En
http://www.revolutionvideo.org/agoratv/sobre_latv.html
GUMUCIO DAGRÓN, ALFONSO (s/f), “La televisión comunitaria. Ni
pulpo, ni púlpito: pálpito”. En: http://www.geocities.com/agumucio/
ArtTelevisionComunitaria.html
MATTELART, A. y PIEMME, J. M. (1981), “Nuevas tecnologías, nueva
pequeña burguesía” y “Apertura: la comunicación a izquierda”. En La tele-
visión alternativa, Barcelona, Anagrama.
MATTELART, ARMAND (1996), “Intelectuales, comunicación y cultura:
entre la gerencia global y la recuperación de la crítica”. Entrevista en revis-
ta Causas y Azares Nº 4, Buenos Aires.
PIERUCCI, FABIÁN (2004), “Fuera de la ley”. En Vinelli, Natalia y
Rodríguez Esperón, Carlos (comp.), Contrainformación. Medios alternati-
vos para la acción política, Buenos Aires, Peña Lillo / Continente.
POSTOLSKY, G., SANTUCHO, A. y RODRÍGUEZ, D. (s/f), “Concentración
y dependencia; los medios de comunicación en el centro de la crisis”. En
www.comunicacionymedios.com/comunicacion/miscelanea/textos/crisis.htm
REYES MATTA, F. (1980), “Análisis de las formas: de lo micro a lo macro”.
En Simpson Grinberg, M. (comp.), Comunicación alternativa y cambio
social, México, Premiá.
RINGELHEIM, JUAN PABLO (s/f), “La privatización del sentido común.
Estado y medios de comunicación en el primer gobierno de Menem”. En
http://www.bn.gov.ar/descargas/trabajo_investigacion_6.pdf
RODRÍGUEZ, D. y SEOANE, J. (s/f), “Medios de comunicación y telecomu-
nicaciones en Argentina. Orígenes y características del proceso de concen-
tración y extranjerización”. En http://estatico.buenosaires.gov.ar/areas/
produccion/industrias/observatorio/documentos/investigacion_utpba-
conglomerados.doc
RODRÍGUEZ ESPERÓN, C. y VINELLI, N. (2004), “Desarmando espejis-
mos”. En Vinelli y Rodríguez Esperón (Comps.), Contrainformación.
Medios alternativos para la acción política, Bs. As., Peña Lillo/Continente.
SCHMUCLER, HÉCTOR (1975), “La investigación sobre comunicación
masiva”. En revista Comunicación y Cultura, Nº 4.
SCHMUCLER, H. (1994), “Estudios de comunicación en America Latina:
del desarrollo a la recepción”. Entrevista en revista Causas y Azares, Nº 1.

SENECAL, MICHEL (1986), Televisiones y radios comunitarias. Teoría y
práctica de una experimentación social, Barcelona, Editorial Mitre.
SIMPSON GRINBERG, M. (1989) “Comunicación alternativa: tendencias
de investigación en América Latina”. En Simpson Grinberg, M. (comp.),
Comunicación alternativa y cambio social, México, Premiá.
VINELLI, NATALIA (2008), “Comunicación alternativa y cambio social: un
libro para cuatro décadas”. Informe de investigación para el proyecto
Ubacyt “Comunicación, cultura y sociedad. Argentina 1960-2000.
Autonomización, institucionalización y profesionalización de saberes (edu-
cación, política y mercado)”. Director: Carlos Mangone.
VINELLI, NATALIA (2005), “Una historia de espectros. Apuntes sobre
televisión alternativa, comunitaria o de baja potencia en Argentina”. En
Vinelli, N., Arencibia, F. y Fernández, M. C., Notas sobre la televisión alter-
nativa. Experiencias de Argentina, Cuba e Italia. Buenos Aires, Ediciones
del IMFC / CCC, colección Cuadernos de Trabajo nro. 63, octubre.
Fuentes electrónicas
http://www.comminit.com/es/node/67656
http://www.elciudadano.cl/2007/11/18/tv-para-romper-cerco-informati-
vo-y-el-proyecto-agora-maldita-television-nos-quieres-dormidos/
http://reocities.com/televisioncity/studio/5148/tapa.htm
http://upsidedownworld.org/main/en-espatopmenu-81/770-televisiomu-
nitaria-en-la-argentina-gora-tv-una-ventana-para-la-liberacion

BARRICADA TV
TODAS LAS NOTICIAS QUE EN LA TELE NO VES
Lorena Cardillo
Este artículo, avance de una tesina en proceso, propone realizar un

acercamiento al debate acerca del rol de los denominados medios
alternativos en Argentina, haciendo eje en una de las tensiones que
cruzan el campo de la alternatividad: Información / Contrainfor-
mación. Desde esta perspectiva y a través del análisis del canal de
televisión Barricada TV, las siguientes páginas buscarán responder
algunos interrogantes en relación a la noticia y su inscripción en la
práctica alternativa: ¿Cómo se determina lo noticiable? ¿Cuáles son
las fuentes y cuál es la relación con las mismas? ¿Construyen su pro-
pia agenda? ¿Qué temas forman parte de la misma? ¿Cuál es la rela-
ción con la agenda oficial? ¿La disputa por el sentido se ejerce úni-
camente cuando las agendas son compartidas?
Barricada TV no sólo es un canal alternativo y popular que trans-
mite en vivo desde la metalúrgica IMPA, la primera fábrica recupe-
rada del país por sus trabajadores, por canal 5 de aire desde
Almagro y por Internet en www.barricadatv.org. Es también una
expresión comunicacional dentro de un frente de lucha. Es un pro-
yecto político más amplio en el cuál la dimensión comunicacional,
particularmente la televisión, es entendida como una herramienta
que tiene un rol fundamental en la construcción de poder popular.
La experiencia contrainformativa de Barricada TV se trabajará
no sólo dando cuenta de la dimensión discursiva de la experiencia,
sino también de los principales aspectos que hacen a la práctica en
su totalidad. Ya que, como sostienen Natalia Vinelli y Carlos
Rodríguez Esperón (2004: 13), la alternatividad es “un proceso que
abarca desde el discurso hasta la organización del medio y las for-
mas sociales en que éste se utiliza, siendo el discurso contrainfor-
macional el elemento que, ya sea como intervención política de
urgencia o como reflexión más profunda, manifiesta las necesidades
de la coyuntura política y los objetivos de la organización político
social encarnados a su vez en la práctica misma del medio”.
Por lo tanto se abordará en primer lugar el plano histórico social
y político de la experiencia, dando a conocer sus orígenes, sus obje-
tivos, la organización y funcionamiento, para luego avanzar sobre el
análisis de los procesos de construcción de la noticia en la práctica
alternativa de Barricada TV.
Un canal de televisión en una fábrica recuperada
El colectivo se considera a sí mismo como un grupo de acción polí-

tico cultural que asume al audiovisual como una herramienta de
intervención concreta para la organización en pos de la transforma-
ción social de la realidad en que vivimos. Por eso mantiene un tipo
de relación inmediata, basada en acuerdos políticos, con diversas
organizaciones políticas y sociales.
El proyecto surgió luego de un largo período de búsqueda, expe-
rimentación y militancia, que tiene sus orígenes en el contexto del
movimiento piquetero. En 2002, en conjunto con el equipo de TV
Piquetera, acompañó las emisiones televisivas organizadas en San
Francisco Solano por la agrupación piquetera MUP 20, y luego
impulsó la salida desde los comedores populares del Movimiento
Teresa Rodríguez, en Florencio Varela y Ezpeleta.
Tres años después se realizó una emisión desde Plaza Flores, en
la Ciudad de Buenos Aires, en el marco del repudio de la visita del
entonces presidente de los EEUU George Bush a la Argentina. La
actividad se consideró como un ensayo para la construcción de un
canal comunitario, que se llamaría Flores TV, proyecto que final-
mente fue dejado de lado tras la dispersión del trabajo barrial que se
había desarrollado hasta ese momento.1
En ese contexto los fundadores comenzaron a preguntarse por
las potencialidades de lo específico televisivo para la organización
política, haciendo eje de manera prioritaria en la tensión entre la
alternatividad y la masividad. “No podíamos seguir invitando al
barrio a sacar el cable y volver a poner la antena de aire o a pinchar
dos tenedores en una papa intentando ubicar la señal, cerrando las

emisiones al circuito de los ya convencidos. Tampoco podíamos
dejar la discusión sobre la calidad de los contenidos ya que lo buscá-
bamos disputar era masividad”, explica Natalia Vinelli, fundadora
del colectivo (entrevista personal, 15 de noviembre de 2011). Por tal
motivo decidieron comenzar por la propia formación del grupo en la
producción de contenidos audiovisuales alternativos y populares, a
través de un taller abierto de video coordinado por Cine Insurgente.
El taller, llevado a cabo entre marzo y noviembre del 2008, dio como
resultado la fundación de Barricada TV Noticiero Popular.
Ese mismo año el colectivo realiza su primera producción, con la
cobertura de la radio abierta organizada por la Red Nacional de
Medios Alternativos solicitando conocer el borrador del proyecto de
ley de Servicios de Comunicación Audiovisual. La ley, finalmente
aprobada, es fruto de la lucha de diversas organizaciones sociales y
políticas por más de 25 años contra la concentración mediática y por
la construcción de una comunicación popular.
Durante 2009 Barricada TV continúa cubriendo e interviniendo
en el debate sobre la nueva ley de medios, produciendo decenas de
informes audiovisuales que constituyen el inicio de una agenda de
temas que tiene como eje central las diversas luchas populares, y
que inicialmente circulaba con una periodicidad semanal a través de
Internet. Para entonces Barricada publica su manifiesto, en el cual
da a conocer sus objetivos políticos y modos de intervención sobre
la realidad: “No somos artistas ni tampoco nuestro objetivo es esté-
tico, ante todo somos militantes políticos y sociales que decidimos
realizar videos como una herramienta más para la organización en
pos del cambio (…) Somos un grupo de acción incorporado a un
espacio de debate en busca de aportar a la construcción de una orga-
nización política que lleve adelante un proyecto de transformación
de la realidad en que vivimos”.2
Finalmente, el manifiesto expresa los objetivos de lo que sería el
canal de televisión, sintetizados en tres consignas: “Por una nueva
subjetividad revolucionaria”, “Un arma de combate para los que
luchan” y “Todas las noticias que en la tele no ves”. Las dos prime-
ras remiten a la dimensión política del proyecto, mientras que la ter-
cera se centra en la dimensión comunicacional.

En enero de 2010 el colectivo comienza a preparar sus estudios
de grabación y emisión en IMPA, para salir en vivo por aire y ensa-
yar la tecnología del streaming o televisión en vivo a través de
Internet. En poco menos de dos meses, inaugurando el piso con una
edición que incluyó como invitados a compañeros de diversas orga-
nizaciones (Organización Libres del Pueblo OLP, Movimiento
Teresa Rodríguez, Quebracho, Convergencia de Izquierda, Cine
Insurgente, Canal 4 Darío y Maxi y el Centro Cultural IMPA),
poniendo en práctica una pantalla amplia y abierta a diferentes
expresiones del campo popular que aparecer como preocupación
destacada del proyecto.
A tres años de aquellas primeras emisiones, los integrantes de
Barricada TV revalidan los objetivos planteados al inicio de la expe-
riencia, tanto en relación a las consignas que atienden a la dimen-
sión política como a la comunicacional. “La idea principal de
Barricada TV es ahondar en la cuestión de la subjetividad. Contra-
rrestar la cara de lo que vendrían hacer los medios hegemónicos, en
la subjetividad de los trabajadores, del pueblo, empezar a desarmar
la realidad que construyen los medios comerciales”, asegura Lucía
Maccagno, otra de las integrantes del colectivo (entrevista personal,
10 de diciembre de 2011).
Barricada TV está formada por más de veinte compañeros orga-
nizados a través de una lógica de funcionamiento que atiende a dife-
rentes niveles de compromiso y responsabilidad. Lleva a cabo reu-
niones semanales en las cuales se discute la política que el colectivo
plantea llevar a cabo, se debate sobre la realidad nacional e interna-
cional y a partir de ahí se discuten los ejes sobre los que se conside-
ra intervenir de manera comunicacional: “Los que formamos parte
de Barricada tenemos en cuenta que el frente comunicacional es
muy importante pero tratamos de no quedarnos solamente con
documentar el hecho sino también intervenir. Es difícil, un canal de
televisión demanda mucho tiempo y mucho compromiso. Todos
trabajamos en otros lugares, se nos complica la organización y la
financiación que se sustenta a través de la colaboración de los com-
pañeros y de algunas organizaciones sociales, pero salimos adelan-
te y seguimos sumando gente día a día”, explica Luciana Lavila

(entrevista personal, 9 de diciembre de 2011).
El compromiso de los integrantes se ve reflejado en los más de
100 informes audiovisuales que produjeron en este último año (más
de 300 desde el inicio del trabajo) y en una grilla de programación
que estuvo formada por nueve programas, muchos de los cuales son
producidos por compañeros de distintas organizaciones sociales –lo
que da cuenta también del tipo de vínculo que el colectivo mantiene
con otros movimientos-: Noticiero Popular, Miserias de la econo-
mía (en acuerdo con Economistas de Izquierda); Corriente Alterna,
Metal pesado, No pasarán (programa de fábricas recuperadas con-
ducido por trabajadores y trabajadores de IMPA), Entrada libre y
gratuita, Barricada Deportiva (realizado por trabajadores del
Correo Argentino), y la repetición de Resumen Latinoamericano TV
y Cartago TV (desde Neuquén).
Noticiero popular: Un arma contrainformativa
Ahora bien, ¿a qué nos referimos cuando hablamos de discurso

alternativo o contrainformacional? Realizar un estudio de las diver-
sas posiciones teóricas que existen al respecto excede la intención
de este artículo, pero sí obliga a dar cuenta de las que perspectivas
a partir de las cuales se realiza el análisis.
Armando Cassigoli Perea considera que “un medio alternativo,
por ejemplo un periódico o una revista de un pequeño grupo políti-
co constituye lo que hemos llamado ruido en cibernética, que ya
simplemente ensucia el mensaje normal que recibimos a través de
los aparatos ideológicos del Estado. Algunas veces estos medios
alternativos, que muy poco se leen, satisfacen apenas un sentimien-
to del deber cumplido de sus propagadores y apenas constituyen un
factor antrópico frente al mundo de los circuitos informativos de los
grupos dominantes” (Cassigoli Perea, 1989: 69). Y continúa: “La
contrainformación tiende a criticar y dar vuelta la información ofi-
cial y, con la óptica de la clase trabajadora, ponerla a su servicio, sin
necesidad de crear otros medios paralelos o alternativos”.
A diferencia del investigador chileno, el presente artículo adhie-
re a la postura que incluye en la noción de contrainformación el

mundo de los medios alternativos: como plantean Vinelli y
Rodríguez Esperón (2004), las agendas de las experiencias con-
trainformativas no están reducidas a los temas impuestos por los
medios hegemónicos: desde esta perspectiva la contrainformación
en tanto discurso propio no se limita a dar vuelta la información ofi-
cial; ésta es una forma de intervención pero no la única. Además, la
lectura crítica abarca la propia realidad. Y, finalmente, las prácticas
alternativas y contrainformacionales definen su agenda de acuerdo
a los objetivos políticos del grupo que integran.
Por su parte, la Asamblea del servidor solidario y portal Nodo50
encuentra que las primeras prácticas contrainformativas surgen
contra la información concebida como mercancía, funcional al
dominio en las sociedades capitalistas avanzadas, en el que el papel
de los medios como fábricas de lo real se coloca como elemento cen-
tral. Y, en línea con la propuesta de los autores antes mencionados,
plantean que el término no sólo puede ser una reacción, una nego-
ciación o un rechazo, sino que también puede significar diferencia,
proposición, alternativa. “En la práctica, el término cobra pleno sen-
tido y adquiere entidad propia al convertirse en la práctica comuni-
cativa de los movimientos sociales que en términos de contenido
producen información desde sus propias acciones y desde sus pro-
pios discursos” (Asamblea de Nodo50, 2008: 4).
Partiendo de estas premisas el Noticiero popular de Barricada
TV transmite en vivo todas las semanas, dando la voz a compañeros
de diversas organizaciones y movimientos políticos y sociales, for-
mando así una agenda propia que se caracteriza por una amplitud
de temas y voces relacionadas con diversas luchas populares, difu-
sión de las actividades y seguimiento del curso de las problemáticas
de los sectores populares que no tiene lugar en los grandes medios.
Construyendo, así, un discurso alternativo y contrainformacional.
La noticia en Barricada TV: Los criterios de

noticiabilidad y la construcción de agenda propia
Para abordar el análisis de la construcción de la noticia en la prácti-

ca contrainformativa de Barricada TV partiremos de la propuesta de

Stella Martini (2000). La investigadora argentina sostiene que una
teoría sobre la noticia debe trabajar en la identificación de los crite-
rios de noticiabilidad y en las formas de su aplicación en el armado
cotidiano de las ofertas informativas. Así plantea que un estudio de
la noticia centrado en los criterios de noticiabilidad incluye varios
niveles, que remiten tanto a los procesos de definición como a los de
producción y consumo de la misma.
Siguiendo a Mauro Wolf nos referimos al concepto noticiabilidad
como al “conjunto de criterios, operaciones, instrumentos con los
que los aparatos de información abordan la tarea de elegir cotidia-
namente entre un número imprevisible e indefinido de aconteci-
mientos, una cantidad finita y tendencialmente estable de noticias”
(Wolf, 1987: 216). Si bien ambos investigadores realizan estudios
sobre las prácticas productivas del periodismo en los medios hege-
mónicos, las categorías que proponen para realizar el análisis resul-
tan viables para iniciarnos al estudio de la noticia en la práctica
alternativa.
Los niveles que tomaremos para analizar la dimensión comuni-
cacional de Barricada TV tienen que ver con los que contempla la
tendencia de investigación denominada newsmaking o “construc-
ción de la noticia”. Esta elaboración teórica permite dar cuenta del
proceso por el cual la realidad informativa es transformada en noti-
cia. Plantea que este proceso implica una rutina productiva que
incluye la tarea de selección de la información, a través del recono-
cimiento de los valores que hacen noticiable a un acontecimiento, su
conexión con las fuentes, la verificación, ampliación, contextualiza-
ción e interpretación de esa información; es decir la forma en que
esos valores que marcan el hecho son procesados como noticia por
un medio.
Partiendo de la premisa de que no existe la objetividad e inde-
pendencia periodística, los materiales audiovisuales de Barricada
TV están construidos a partir de sus propios criterios de noticiabili-
dad. Es decir la selección de los acontecimientos que componen la
agenda forma parte del debate del grupo y son elegidos en función
de los intereses y de la mirada del mundo consensuada por sus inte-
grantes. Luciana Lavila sostiene: “Es primordial generar noticias

propias, formar una agenda y en el momento en que ésta se cruza
con la de los medios hegemónicos disputar el sentido. Nosotros
intervenimos en los hechos, no los contamos desde afuera” (entre-
vista personal, 9 de diciembre de 2011).
Barricada TV construye su agenda a partir de criterios basados
en las necesidades de las luchas populares, en el testimonio de los
conflictos contados desde las miradas y a partir de las voces de los
protagonistas. Así, el canal se caracteriza por tener una relación de
acuerdo, confianza y construcción muchas veces en común con las
fuentes, que se diferencia claramente de la relación instrumental y
anecdótica que éstas mantienen con los medios hegemónicos. La
relación se distingue básicamente por la vinculación con las organi-
zaciones del campo popular, siendo en el caso de Barricada una
relación orgánica al campo popular: “La fuente es un compañero
que también participa en la elaboración de la noticia”, sostiene
Natalia Vinelli (entrevista personal, 15 de noviembre de 2011).
Los criterios de noticiabilidad que conforman la agenda de
Barricada TV la diferencian no sólo de los medios hegemónicos,
sino también de la prensa partidaria. Si bien la agenda está forma-
da bajo los parámetros de su línea editorial, encontramos diferentes
materiales que dan cuenta de la amplitud de miradas sobre la reali-
dad social que la aleja de los intentos de carácter más propagandís-
ticos. Vinelli sostiene: “La prensa alternativa puede tomar algunos
elementos de la prensa partidaria, pero debe ser mucho más amplia
en el debate y tratar de llegar a los más amplios sectores populares,
no cerrarse sólo dentro del circuito o periferia de los convencidos”
(entrevista personal 15 de noviembre de 2011).
Si bien en los “momento calientes” los temas de las agendas se
cruzan con las de los de los medios hegemónicos, las miradas se
enfrentan. Barricada no da vuelta la información transformándola
en un mero espejismo, sino que deconstruye y construye el aconte-
cimiento a partir de su perspectiva política e ideológica, disputando
al sentido común dominante. Lucía Maccagno lo ejemplifica refi-
riéndose a uno de los programas en los que trataron el tema de las
elecciones primarias: “Mientras en TN estaba discutiendo Macri con
Filmus, acá vinieron diferentes representantes de partidos de

izquierda que no tenían espacio en los medios hegemónicos para el
debate. Además la modalidad era diferente, en TN por ejemplo tení-
an diez minutos cada uno, acá tenían una mayor exposición para
que se pueda expresar mejor” (entrevista personal, 10 de diciembre
de 2011). Entre las posiciones en debate se contaba, también, el abs-
tencionismo.
Como sostiene Martini, otro aspecto a tener en cuenta a la hora
de estudiar la noticia es el ordenamiento que los medios le dan a sus
materiales. La investigadora considera que “al ordenar los materia-
les según criterios tipificados, los medios arman recorridos de lectu-
ras posibles, responden a la vigencia de determinadas agendas de
problemas y al contrato de lectura que el medio mantiene con su
público” (Martini, 2000: 34). Barricada TV organiza sus materiales
en doce secciones: Ambiente y soberanía, Contrainformación,
Cultura, DDHH, Documentos, Educación, Lucha territorial, Medio
oriente, Patria Grande, Poder Popular, Pueblos Originarios y
Trabajadores/as.
Esta tipificación incluye tanto temas que fueron cubiertos a tra-
vés del registro de marchas, protestas y movilizaciones, como otros
que consisten en entrevistas realizadas ya sea en el piso del canal
durante los programas o vía corresponsalías. También es importan-
te destacar que en ciertos temas la línea que divide una categoría de
la otra es muy delgada, por tal motivo algunas noticias están clasifi-
cadas bajo más de un criterio.
Durante 2011 el colectivo produjo más de una centena de mate-
riales generando una agenda que completa la totalidad de las seccio-
nes propuestas. Sin embargo, existen ciertos ejes de intervención
que se destacan sobre otros. Estos ejes tienen que ver con las noti-
cias que se encuentran dentro de las secciones Contrainformación,
Derechos Humanos y Trabajadores/as.
En el proyecto de Barricada la disputa por la masividad es cen-
tral, por eso la discusión sobre la ley de medios ocupó un espacio
prioritario. Por tal motivo no es casual que en lo que respecta a la
sección Contrainformación se destacara la documentación e inter-
vención en la lucha por la inclusión y legalización de los medios
alternativos, comunitarios y populares. Diversos materiales dan

cuenta de las movilizaciones que realizaron diferentes organizacio-
nes populares alcanzar concursos específicos en digital para las tele-
visoras alternativas, comunitarias y populares, la legalización en
analógico y la gestión colectiva de una señal nacional.3
Dentro de la sección Derechos Humanos el eje estuvo puesto en
temas como el derecho el aborto y las detenciones o procesamientos
de diferentes luchadores populares, tales como Roberto Martino
(MTR), Karina Gérmano López, los militantes de Quebracho y
Rubén “Pollo” Sobrero, entre otros.
En línea con el objetivo de fortalecer la relación con el movi-
miento obrero, el sindicalismo combativo tuvo un papel protagóni-
co en la agenda de Barricada TV. La sección Trabajadores/as estu-
vo conformada por las diversas luchas que se dieron durante el últi-
mo año. Los temas abarcaron desde la lucha de los trabajadores del
IMPA contra el desalojo en el mes de mayo hasta la lucha de los tra-
bajadores de la línea 60 de colectivos y la del sector de los trabaja-
dores ferroviarios.
Si bien estos dos últimos temas también formaron parte de la
agenda de los medios hegemónicos, el tratamiento que tuvieron en
Barricada TV demuestra una vez más el enfrentamiento de miradas
y la capacidad de seguir el curso de la cotidianidad de las luchas
populares, que no tiene lugar en los medios hegemónicos. Este
aspecto está directamente relacionado con la relación que se consti-
tuye con las fuentes. Por ejemplo, el hecho de que el dirigente ferro-
viario Rubén “Pollo” Sobrero haya sido entrevistado a principios de
2011 en el piso de Barricada permitió que al momento de su deten-
ción el canal pudiera circular un material que daba cuenta de la his-
toria de la lucha del sector, de las posiciones respecto a las formas
de construcción del sindicalismo combativo y del estado de desin-
versión de los ferrocarriles argentinos.
Aunque en menor medida, la agenda de Barricada TV también
incluyó problemáticas que se dieron en el plano internacional, tales
como la lucha estudiantil chilena y sobre todo el conflicto en medio
oriente. En síntesis, la práctica de Barricada TV demuestra que una
experiencia de televisión popular y contrainformacional no se limita a
dar vuelta el discurso de los medios hegemónicos, sino que tiene la

capacidad tanto de aportar a la creación de una alternativa que respon-
da a los intereses e inquietudes de las clases populares como de traba-
jar en la construcción de una “nueva subjetividad revolucionaria”.
Próximos pasos
Barricada TV ya cuenta con cierta experiencia acumulada, adquiri-

da a lo largo de estos años. Sin contar aún con la adjudicación de
señales analógicas y luchando por las digitales, inmersa en la alega-
lidad, construye espacios para hacerse ver y escuchar a través de los
cuales vehiculiza discursos invisibilizados, silenciados o deforma-
dos por los medios hegemónicos. Dando como resultado cientos de
informes audiovisuales realizados a partir de sus propios criterios
de noticiabilidad, formando así una agenda que documenta diversas
luchas populares a partir de la voz de sus propios protagonistas de
una manera amplia.
Los integrantes del colectivo están dispuestos a continuar la
batalla para lograr el reconocimiento legal que les permita pegar el
salto a la masividad, etapa que traerá también nuevos desafíos en lo
que respecta a la organización, funcionamiento, financiación y el
vínculo con la comunidad. En 2012 comienza su tercer año de trans-
misión en vivo, redoblando la apuesta con la incorporación de nue-
vos programas que continúan demostrando que es posible hacer y
pensar otra televisión.
Notas
1. Dice el documento base de Barricada TV respecto de este primer intento:

“El edificio donde se albergaría el canal fue desalojado junto con otras tan-
tas casas ocupadas de la zona, las luchas de los sin techo en la transición
Telerman/Macri al frente del gobierno porteño fueron parcialmente derro-
tadas y muchos de los compañeros y compañeras que participaban del pro-
yecto se dispersaron, perdiendo el proto canal su inserción territorial, clave
para un medio de carácter comunitario”. En http://www.barricadatv.org
/DocumentoBTV.html

2. Barricada TV (2009). Documento. Consultado el 27 de agosto de 2011 de
2011. Disponible en http://www.barricadatv.org/DocumentoBTV.html
3. Barricada TV forma parte del Espacio Abierto de Televisoras
Alternativas, Populares y Comunitarias, del que también participan Canal 4
Darío y Maxi, TVPTS, En Movimiento TV, Faro TV, Cine Insurgente,
Silbando Bembas, Ojo Obrero y Pachamérica TV de Jujuy, entre otros.
Bibliografía
ASAMBLEA de Nodo50 (2008), “Contrainformación: una breve aproxima-

ción conceptual”. En Pueblos. Revista de información y debate, España.
CASSIGOLI PERA, A. (1989), “Sobre la contrainformación y los así llama-
dos medios alternativos”. En Simpson Grinberg, Máximo, Comunicación
alternativa y cambio social, México, Premia.
MARTINI, STELLA (2000), Periodismo, noticia y noticiabilidad. Buenos
Aires, Editorial Norma.
MARTINI, S. y LUCHESSI, L. (2004), Los que hacen la noticia.
Periodismo, información y poder. Buenos Aires, Biblos.
VINELLI, N. y RODRÍGUEZ ESPERÓN, C. (2004), “Desarmando espejis-
mos”. En Vinelli y Rodríguez Esperón (comp.), Contrainformación. Medios
alternativos para la acción política. Buenos Aires, Peña Lillo / Continente.
WOLF, MAURO (1987), La investigación de la comunicación de masas.
Barcelona, Paidós.
Fuentes electrónicas
Barricada TV (2009). Documento. Consultado el 27 de agosto de 2011.

Disponible en http://www.barricadatv.org/DocumentoBTV.html
Barricada TV (2009). Imágenes en Lucha. Consultado el 1 de septiembre de
2011. Disponible en http://www.barricadatv.org/Imagenesenlucha.html
Barricada TV (Blog Internet). Consultado en noviembre de 2011.
Disponible en http://barricadatv.blogspot.com/

ALTERNATIVIDAD 2.0 O LA WEB COMO MOMENTO
ESTRATÉGICO DE LA TV ALTERNATIVA
Diego Caballero
“El fracaso de una ilusión no es el fracaso de una tecnología”

Armand Mattelart / Jean-Marie Piemme
Lo que se propone en este trabajo es repensar cómo llevar adelante

una experiencia alternativa de televisión en el contexto actual y
cómo estas experiencias se pueden nutrir de las llamadas Nuevas
Tecnologías de la Información en la búsqueda de sus objetivos espe-
cíficos. La globalización de las economías capitalistas y el abarata-
miento de las nuevas tecnologías que esto trajo aparejado permitie-
ron y permiten el acceso a un mayor número de personas a diversos
tipos de consumos tecnológicos, entre ellos computadoras y artefac-
tos de producción audiovisual (cámaras de video, cámaras de fotos,
celulares, etc).
La alta penetración de la televisión por cable y satelital en nues-
tro país –sobre todo en los grandes centros urbanos- abre necesa-
riamente una problemática importante a la hora de pensar y refle-
xionar sobre los proyectos televisión alternativa, comunitaria o
popular. En este trabajo se tomará la definición de “Comunicación
Alternativa” elaborada por Margarita Graziano. La autora la define
como una estrategia totalizadora “para aquellas relaciones dialógi-
cas de transmisión de imágenes y signos que estén insertas en una
praxis transformadora de la estructura social en tanto totalidad”
(Graziano, 1980:5).
En este contexto, se hace necesario partir de algunas preguntas:
¿Para quién se habla? ¿Qué objetivos concretos se buscan? ¿Qué
posibilidades existen de que la llegada crezca? Una experiencia
alternativa de televisión, para intentar cumplir con sus objetivos,
debe pretender ser masiva. Esta masividad también debe ser alter-
nativa en el sentido de ser distinta de la que los Mass Media logran
desde el punto de vista de su producción y consumo. Por lo general,
en las experiencias de medios alternativos esta discusión –necesa-
ria- respecto a los alcances de los proyectos y sus lógicas de produc-
ción se brinda y muchas veces caen el la lógica de la re-producción
de lo ya existente o la aceptación de “llegar a pocos”.
Es importante antes de partir de cualquier análisis sobre las
potencialidades de las experiencias alternativas de TV, ser conscien-
tes de la asimetría estructural que se plantea en esta “batalla” cultu-
ral respecto a la televisión comercial y estatal, ya sea desde sus con-
diciones materiales de producción, como así también de los hábitos
de consumo de los televidentes ya instalados y reproducidos a diario.
Apropiarse de las tecnologías en pos de una pantalla

alternativa
Las actuales experiencias alternativas de televisión se encuentran

–inevitablemente- insertas en un contexto de convergencia digital,
donde todas las tecnologías preexistentes y servicios de televisión,
Internet y telefonía unen servicios y también capitales. Pensando en
las limitaciones estructurales y las pretensiones a las que los proyec-
tos alternativos aspiran, es importante analizar el rol complementario
que se utiliza o puede llegar a utilizarse de Internet gracias a la proli-
feración de las nuevas tecnologías que el mercado capitalista ofrece.
La comunicación alternativa, como toda práctica donde partici-
pan diversos actores, debe entenderse como un proceso y no como
una unidireccionalidad. Es por ello que a la hora de repensar las
transmisiones será necesario tener en cuenta el rol tanto del emisor
como del receptor al que se quiere interpelar. En este proceso de
producción de sentido, la reformulación de los usos de las nuevas
tecnologías que puedan realizarse a favor de los objetivos específi-
cos de un proyecto popular es clave. Como plantea Reyes Mata: “No
es la tecnología en sí misma lo que constituye la respuesta para una
nueva comunicación. Es la consciencia de lo que se quiere decir la
que hace de esas tecnologías una posibilidad, una recuperación y un
campo de acción en la perspectiva de la liberación del individuo y de
la sociedad”. (Reyes Mata, 1989:372).

La alternatividad debe buscarse en los usos que las nuevas tec-
nologías posibilitan pero esta búsqueda no debe conformarse con
plantear una batalla meramente discursiva. Las nuevas tecnologías
deben ser aprovechadas también en el logro de mejores resultados
de los materiales audiovisuales y en la búsqueda de una más rápida
interpelación. En este sentido trabajaremos retomando la concep-
ción de Matteo Pasquinelli sobre mediactivismo, entendida “en sen-
tido híbrido, que mapea no los medios en sí, sino todas las conver-
gencias tácticas y tecnológicas entre nuevos y viejos medios”
(Pasquinelli, 2002:1).
La conciencia del desvío necesario que debe hacerse de las tecno-
logías es un paso fundamental para presentar batalla desde una
trinchera comunicacional. Sin embargo, este atrincheramiento no
debe verse como un fin en sí mismo sino que debe ser aceptado
como una situación particular a la que se aspira transformar. En
este sentido, es importante retomar la posición de Armand
Mattelart y Jean-Marie Piemme para entender la lógica con la que
las tecnologías llegan a nuestras manos y a los hogares de todo el
mundo: “Las tecnologías nacen en unos espacios sociológicos preci-
sos, y la lógica de su desarrollo se inscribe en el orden de este espa-
cio (…) Eso no significa en absoluto que la técnica carezca de efec-
tos en el campo social, no significa que la aparición de una nueva
tecnología esté condenada desde su nacimiento a la repetición de lo
que ocurrió en los primeros días” (Mattelart y Piemme, 1981:71).
Es nuestro deber afirmar que las nuevas tecnologías no vienen a
solucionar las brechas económicas existentes y que son producto de
las relaciones de producción del sistema capitalista en el cual esta-
mos insertos. Las tecnologías, que para algunas posturas pueden ser
consideradas como neutras, llevan fetichizado en la circulación del
producto su uso social predeterminado, que luego se valida social-
mente como “natural” con un objetivo claro: la reproducción del sis-
tema. Sin embargo, la realidad concreta en donde los conflictos
sociales se desarrollan no es algo que venga determinado por estas
estructuras ni donde la mera reproducción prevalezca. Es por este
motivo que la ruptura por parte de las nuevas experiencias de comu-
nicación –respecto de los usos de estas nuevas tecnologías- debe

pensarse siempre en las prácticas con un horizonte realista y prag-
mático en pos de un objetivo superador de lo que el presente indica
pues lo que está en juego es la manera en que se representa el
mundo y se crean subjetividades.
Internet como médium estratégico
Siguiendo con la visión de Matelart y Piemme, este proceso de utili-

zación social de las tecnologías en pos de la creación de una panta-
lla alternativa debe entenderse como una discontinuidad en rela-
ción a sus usos hegemónicos. Para poder lograr esa ruptura es nece-
sario adoptar la noción de médium a la hora de referirse a las estruc-
turas y contenidos que se producen en estos mismos medios.
El gran desafío de las experiencias de televisión alternativa en la
actualidad es poder, además de transmitir por aire, hacerlo a través
de Internet en “vivo”. La transmisión a través de streaming es una
ventaja a la hora de ofrecer una forma gratuita de ser “sintonizado”.
Cualquier persona con una computadora y una conexión de banda
ancha puede ver un programa desde cualquier parte del mundo.
Esta situación, comparadas con las transmisiones analógicas en
baja potencia que limitan la recepción de la señal a una cantidad “x”
en km2 según la potencia del transmisor y la altura de la torre, debe
funcionar de manera complementaria en la búsqueda de visualiza-
ción por parte de otros sectores de la población.
La complementariedad de las transmisiones online en estos
casos debe ser vista como un momento estratégico pero no como un
fin en sí mismo si se pretende ser masivo. Es un momento, en el sen-
tido en que es un paso necesario que debe darse en el contexto
actual; y es estratégico siempre pensándolo en la búsqueda de visi-
bilidad, conocimiento por parte de la sociedad y también como sos-
tenimiento del proyecto. Estos pensamientos siempre tienen como
horizonte de expectativa poder disputar una frecuencia de
Televisión Digital Terrestre, en la porción de espectro radioeléctrico
destinado a las asociaciones sin fines de lucro.
Sin embargo, en ciertos períodos de formación, la transmisión
online de una experiencia alternativa podría funcionar como la

única manera de dar a conocer la voz de una organización, sin la
necesidad de recaer en la inversión de una antena. En nuestro país
la experiencia de TVPTS puede servir como ejemplo de cómo una
organización –en este caso el Partido de los Trabajadores Socialistas
(PTS)- desarrolló como estrategia de comunicación alternativa un
canal online (www.tvpts.tv) en donde se suben diferentes tipos de
videos a través de YouTube y Livestream. Esta estrategia puede fun-
cionar como una “trinchera” virtual en períodos de disputa por el
acceso a una licencia legal por parte del Estado, aunque su recono-
cimiento como experiencia de Televisión dependerá del posiciona-
miento que se adopte respecto a lo que las autoridades definan den-
tro de estos parámetros. En este sentido, si bien no es el propósito
de este trabajo, creemos necesario una redefinición del concepto
tradicional de televisión que tenga en cuenta las nuevas posibilida-
des que las tecnologías brindan, con sus diferentes maneras de
transmisión y recepción.
En la actualidad, las televisoras alternativas, populares y comu-
nitarias encuentran en proceso de lucha para hacer efectivo su
ingreso al 33 por ciento del espectro radioeléctrico que la ley de
Servicios de Comunicación Audiovisual (26.522) estipula para las
organizaciones sin fines de lucro. En estos casos -y como en la mayo-
ría de las legislaciones- las experiencias alternativas de comunica-
ción son tomadas de manera abstracta y no se fomenta con recursos
del Estado la experimentación de nuevas formas de comunicación, a
excepción que haya privilegios hacia ciertos sectores sociales-empre-
sariales. Las limitaciones económicas y jurídicas que vienen presen-
tándose con los primeros llamados a concurso para la adjudicación
de frecuencias en televisión digital (se exige hasta 140 mil pesos para
acceder a un pliego, según las resoluciones 685 y 686/11), reprodu-
cen las asimetrías ya existentes en cuanto al acceso a los recursos por
parte de los medios oficiales y los medios alternativos.
Ante tantos antecedentes históricos negativos (ilegalidad, deco-
miso de equipos, procesamientos, etc) las experiencias alternativas
deben pensar y planificar dentro de los límites que el contexto legal
y las tecnologías les pone enfrente. Caer en un discurso tecnologicis-
ta y gritar a los cuatro vientos las bondades democráticas de

Internet, sería entrar en una visión reduccionista y sesgada sobre la
temática que no debe conformar a un proyecto que tenga como
objetivo ser masivo.
Como venimos señalando, no todo es color de rosa a la hora de
apropiarse de las tecnologías y realizar transmisiones a través de
Internet, hay varios problemas que deben ser tenidos en cuenta:
1. Limitaciones técnicas del streaming: Las transmisio-
nes gratuitas por este sistema presentan algunas limitaciones desde
el lado de la emisión. La calidad de imagen y su correcta reproduc-
ción puede ser una variable negativa respecto al consumo de un pro-
grama en vivo. Un excesivo pixelamiento de las imágenes o la inte-
rrupción de las transmisiones por cuestiones del servidor son varia-
bles externas que las televisoras no pueden manejar aunque sí
mejorar contratando un servicio pago donde la calidad sube consi-
derablemente. Aquí una vez más el factor económico entra en juego.
2. Limitaciones técnicas del televidente: Más allá de
los problemas planteados en el punto anterior, las condiciones de
recepción de una transmisión es también una variable imposible de
manejar. La cantidad de megabytes que la conexión de banda ancha
del usuario posea afectará directamente en la correcta reproducción
del programa.
3. Situación de consumo: La polifuncionalidad que una
computadora ofrece respecto a la televisión es muy distinta, aunque
las grandes compañías de tecnología ya se encuentran ofreciendo en
el mercado nuevas formas de interacción a través de televisores que
pueden conectarse a Internet y permiten –entre otras cosas- sinto-
nizar canales por internet exclusivos.1 Por ende la situación “ideal”
de consumo puede llegar a ser muy distinta (o no) a la de una trans-
misión analógica. En este sentido, el principal problema que se pre-
senta para una transmisión vía internet es ¿Cómo llego al strea-
ming? El hábito del zapping en estos casos no existe, por ende para
sintonizar un programa la persona tiene que dirigirse al site para ver
el programa (más adelante se abordará las ventajas de visibilidad de
las redes sociales). Esta es otra limitación que una ventaja conlleva
en un mismo combo. Sin embargo, hay que tener en cuenta la mul-
tiplicidad de tareas que un usuario puede realizar al mismo tiempo,

ya sea por tener varias ventanas abiertas en su pc, y que no implica
necesariamente no tener otro dispositivo prendido -como por ejem-
plo la televisión o la radio- en la situación de consumo. Estas distin-
tas debe ser tenida en cuenta a la hora de pensar la producción de
contenidos.
4. Pantalla y duración de los materiales: En relación
a los puntos anteriores, la planificación de cómo realizar las trans-
misiones dependerá de la estrategia puntual que cada proyecto
adopte. En este sentido la visualización de la pantalla es un elemen-
to central a tener en cuenta. En los casos en que solamente se trans-
mite en vivo por Internet, si al agrandar la pantalla la imagen se
pixela en exceso es de esperar que el destinatario opte por mantener
la pantalla predeterminada. En estos casos sería interesante pre-
guntarse cómo puede afectar esta limitación la recepción y qué
cuestiones técnicas se pueden tener en cuenta a la hora de la pro-
ducción de las transmisiones para generar una pantalla más “ami-
gable”. Como punto de partida podemos sugerir que la variedad de
planos, la iluminación y la duración de los materiales son algunas de
las variables que deberían ser tenidas en cuenta a la hora de pensar
otro tipo de recepción.
El videoclip y las redes sociales como complemento

estratégico
Un proyecto de televisión alternativa no puede dejar de utilizar las

herramientas y las tendencias que los medios hegemónicos utilizan
en su propio beneficio. A la hora de pensar los usos ya instalados
que hay que reapropiarse para crear nuevas instancias de interpela-
ción, con la mayor cantidad de destinatarios posibles, las redes
sociales y los sitios de videos gratuitos cumplen un rol muy impor-
tante. La cultura del clip en la época actual, entendida como la
“capacidad para visionar, buscar, crear, compartir y distribuir video
de pequeño formato (clips) y baja resolución a través de Internet y
de forma viral” (Roig, 2007: 239), es estratégicamente importante.
La posibilidad de hacer conocer las propuestas alternativas de
comunicación en formatos grabados y a disposición de los usuarios

a través de la red es una ventaja que debe explotarse.
El site YouTube es el más popular de los reproductores de vide-
os gratuitos de Internet, ya que fue el primero en dar la posibilidad
de subir a los usuarios videos caseros de forma sencilla y de mane-
ra totalmente gratuita. La utilización de esta plataforma como
herramienta para generar una mayor visibilidad de los proyectos
alternativos de televisión es esencial aunque no democratizadora en
sí. Para tomar conciencia de lo que representa un video en ese site,
nada mejor que ilustrarlo con estadísticas: por minuto se suben 35
horas de video. Además, recibe dos mil millones de visitas al día -
representando el 10 por ciento de las entradas totales de Internet-,
está disponible en 350 millones de equipos y es la tercera página
más visitada en todo el mundo.
La posibilidad de que “todo el mundo” pueda hacer su propia
experiencia de video, desde su una grabación casera familiar a fil-
mar un corto o un recital, transita segundo a segundo por la web.
Sin embargo, como venimos argumentando, estas tecnologías no
son lanzadas al mercado sin su posicionamiento ideológico. Las
publicidades crean las necesidades y el mensaje de sus posibles uti-
lizaciones. Los nuevos celulares con cámaras cada vez más sofistica-
das y con conexión ilimitada a Internet nos permite a todos poder
compartir instantáneamente una vivencia y estar interactuando a
través de Facebook y Twitter todo el día. Tanto desde las publicida-
des como desde los artículos de los grandes medios, el lugar común
es el encandilamiento acerca de las maravillas de las nuevas tecno-
logías y las posibilidades de interacción que tenemos como consu-
midores individuales. En este sentido, el proceso de producción de
la comunicación se reduce a lo personal, a lo subjetivo, y lo colecti-
vo desaparece de la escena. Es por ello que para comenzar este tra-
bajo tomamos la frase de Mattelart y Piemme “El fracaso de una ilu-
sión no es el fracaso de una tecnología” pues la inclusión de una tec-
nología no produce en sí misma una democratización concreta. Esta
ilusión positivista de que herramientas tecnológicas corregirán des-
igualdades y no una acción política más compleja está condenada al
fracaso. Las tecnologías llegan de la mano del mercado a los hoga-
res y en definitiva será el uso político que los sectores populares rea-

licen lo que permitirá (o no) la construcción nuevas voces.
Al separarnos de estas posturas, el problema de la reproducción
de las temáticas hegemónicas vuelve a aparecer. ¿Cuántos de estos
videos escapan a los usos ya preutilizados por el mismo site? La res-
puesta a este interrogante excede a las capacidades de este trabajo;
sin embargo al analizar los videos “sugeridos”, donde el incentivo
comercial es corriente como en cualquier mass media, vemos cómo
se genera una asimetría que en cantidad es imposible equiparar. Las
grandes cadenas de televisión, de cine, empresas multinacionales de
cualquier rubro apuestan cada vez más a la publicidad y a la subida
de contenidos en sites con el fin de imponer sus productos cultura-
les y sus marcas, porque entienden que la convergencia tecnológica
ha cambiado la forma de consumo, sobre todo de las nuevas gene-
raciones. Un pequeño ejemplo que demuestra esta situación es una
campaña publicitaria de una empresa de celulares titulada “Asuntos
familiares”,2 en donde la utilización de un nuevo celular se reduce a
compartir fotos en Facebook, simulando una “guerra familiar” con
fotos que se comparten dejando en ridículo a otro integrante de la
familia. Aquí se observa como el uso de una tecnología de última
generación viene prefijado. Internet es una herramienta estratégica
para el presente y sobre todo para el futuro del capitalismo, de esto
no dudan ni siquiera los publicistas antes mencionados que reducen
nuestras interacciones a “Millones de personas que viven conectadas
entre sí, todos juntos, en todos lados, todo el tiempo”. Es por ello que
no es sorprendente que el site YouTube haya decidido empezar a
transmitir en vivo y planifica abrir 12 canales para el año 2012.3
En este contexto, la situación de beneficio (poder subir videos
gratis) en clara desventaja respecto a los materiales que siguen las
lógicas reproductivas de los demás dispositivos, debe ser comple-
mentada (y explotada) con el uso de las redes sociales. Por ejemplo,
Facebook brinda la posibilidad de interponer mensajes en la red de
“amigos” que un usuario posee. Algo similar ocurre en Twitter, la
segunda red social en importancia. La utilización de posteos de links
(por ejemplo de videos de las televisoras alternativas en You Tube)
es importante a la hora de hacer visible las temáticas que se actua-
lizan constantemente en los muros de los usuarios. Algo similar

ocurre con los videos sugeridos en You Tube cuando un usuario
tiene iniciada su sesión (previo registro personalizado), en donde de
manera ¿automática? en una parte del home se sugieren videos que
tengan relación con las palabras buscadas recientemente o los usua-
rios de los videos que una persona visionó.
A través de la reutilización de estas tecnologías se puede llegar a
generar una “necesidad”, a través de la curiosidad (que puede ser
por múltiples motivos), y lograr así una instancia de conocimiento
sobre un proyecto y un material determinado. La inmediatez y la
posibilidad de feedback a través de estas redes debe verse como una
ventaja siempre teniendo en cuenta el contexto y las limitaciones en
la que se encuentra inserta. En este sentido, nos vemos obligados a
reformular los legados del Márketing Viral, donde se busca explo-
tar las potencialidades de las redes sociales y generar un “boca en
boca” como si fuera un virus en expansión que nos contagia a todos.
La proliferación de los videos de una experiencia alternativa puede
generar un efecto multiplicador, que con la transmisión analógica
solamente podría llegar a ser imposible. Las estrategias de la difu-
sión de videos a través de mailings, redes sociales, blogs y notas son
elementos que necesariamente deben ser explotados para generar el
“boca en boca” que permita dar a conocer nuevas voces.
Múltiples ejemplos hay de utilizaciones “alternativas” de videos
que se van sugiriendo, filtrando, y hasta pueden llegar a ser levanta-
dos en medios masivos por algún interés concreto. Los videos de los
“indignados” en España, de la represión estatal que los medios masi-
vos escondieron en Gran Bretaña, Chile y Egipto ocurridos durante
2011, y hasta la película Zeitgeist, muestran como se puede hacer
masivo un mensaje contrario a los intereses del propio sistema.
Repensando las prácticas: algunos retos
La tematización (Wolf, 2004:184) de problemáticas dejadas de lado

por los grandes medios es una característica esencial que los medios
alternativos deben poseer. A su vez, la reutilización de elementos
que el sistema de medios dominante brinda es una de las estrategias
pero no debe ser la única. En este sentido, la contrainformación

cumple un rol importante porque “tiende a criticar y dar vuelta la
información oficial, y con la óptica de la clase trabajadora, ponerla
a su servicio” (Cassigoli Perea, 1989: 71). La difusión de clips con-
trainformativos de noticieros populares es un muy buen punto de
partida para dar cuenta acerca de los posicionamientos ideológicos
que cada grupo le interesa mostrar. Sin embargo, unos de los retos
que las televisiones alternativas, comunitarias y populares tienen
para diferenciarse es sobre el espacio de participación real que la
comunidad puede ejercer en sus proyectos.
En esta contienda entre elefantes contra hormigas, necesaria-
mente los proyectos alternativos –concientes de la asimetría- deben
dar un paso adelante en las reutilizaciones de todas las tecnologías
y deben retroalimentarse de otras experiencias. La tematización
alternativa es importante pero los objetivos no deben acotarse a
temáticas de índole político-social, sino que deben suscribirse a
otras instancias artísticas y plantear una resignificación de los usos,
tanto de los géneros cómo de los contenidos, que el sistema domi-
nante de medios brinda.
La posible interacción que Internet ofrece (a través de sus múlti-
ples formatos) puede llegar a ser un diferencial importante respec-
to a otros momentos históricos donde lo analógico era el horizonte
único donde podía se podía mirar. Es por ello que entendemos este
diferencial como un momento estratégico, si se lo tiene en cuenta en
los períodos de acumulación de experiencia donde se inicie un cami-
no en pos de mejorar las condiciones de transmisión y un reconoci-
miento por parte del Estado para transmisiones digitales. No obs-
tante, la interacción y el feedback casi instantáneo que pueden pro-
ducir las redes sociales con la televisión no es algo nuevo. Esta
inmediatez ya se podía lograr con el teléfono o vía mail y desde las
experiencias tradicionales de televisión siempre se utilizaron como
una participación pasiva (como comentario o participación indi-
recta sobre un tema) pero también como participación activa, en
formatos donde la voz de los televidentes es lo más importante del
programa. En este sentido, hay ciertas lecturas sobre las nuevas tec-
nologías y las redes sociales que ven una capacidad democratizado-
ra pero que no tienen en cuenta el lugar que los medios hegemóni-

cos dan a esa participación a la hora de la creación de contenidos.
El gran reto de los medios alternativos es valerse de todas las ins-
tancias que tengan a su alcance para abrir el juego a la experimen-
tación, más allá de los límites intrínsecos que las tecnologías pose-
en. De este punto dependerán los alcances (alianzas, financiamien-
to, apoyos) y las preferencias sobre qué tipos de transmisión se
debieran hacer, y parece esencial para lograr hacer visible la expe-
riencia a la mayor cantidad de gente posible.
La participación activa de los integrantes de la comunidad, la
horizontalidad de las estructuras, la apertura a la experimentación
en varios géneros, la búsquedas de alianzas estratégicas con organi-
zaciones sociales, académicos y estudiantes afines a la comunicación
son variables no tecnológicas que son la estructura y la esencia de lo
que vienen siendo este tipo de experiencias. Es importante remarcar
que la acción política, a través de la militancia para un reconocimien-
to legal de las experiencias tan ricas que el campo popular brinda, no
puede suplantarse por ninguna mediación tecnológica. La alternati-
vidad debe valerse de todas ellas como un médium.
Notas
1. http://www.infobae.com/notas/614969-Smart-TV-el-centro-de-entrete-
nimiento-que-llego-para-quedarse.html
2. http://www.youtube.com/watch?v=W-piIacdB_o
3. http://www.canal-ar.com.ar/noticias/noticiamuestra.asp?Id=11447
Bibliografía
CASSIGOLI PEREA, A. (1989), “Sobre la contrainformación y los así llama-

dos medios alternativos”, en Simpson Grinberg, M. (Comp.), Comunicación
alternativa y cambio social, México, Premia.
GRAZIANO, Margarita (1980), “Para una definición alternativa de la comu-
nicación”, en Revista ININCO nro. 1, Venezuela.
MATTELART, A., y PIEMME, J. M. (1981), “Nuevas tecnologías, nueva

pequeña burguesía” y “Apertura: la comunicación a izquierda”, en La tele-
visión alternativa, Barcelona, Anagrama.
PASQUINELLI, MATTEO (2002), “Introducción”. En Pasquinelli, M.
(Curador), Mediactivismo. Estrategias y prácticas de la comunicación
independiente. Roma, Ed. DeriveApprodi.
REYES MATA, F. (1989), “Análisis de las formas: de lo micro a lo macro”.
En Simpson Grinberg, M. (comp.), Comunicación alternativa y cambio
social, México, Premiá.
ROIG, ANTONI (2007), “Nuevas prácticas audiovisuales en Internet: defi-
niendo la ‘cultura de clip’, redefiniendo los medios de comunicación de
masas”. En Garí, Clara, y Sánchez Navarro, Jordi (curadores), HoritzóTV.
Perspectivas de otra televisión posible. Barcelona, Institut de Cultura de
Barcelona.
VINELLI, NATALIA (2008), “Comunicación alternativa y cambio social: un
libro para cuatro décadas”. Informe de investigación para el proyecto
Ubacyt “Comunicación, cultura y sociedad. Argentina 1960-2000.
Autonomización, institucionalización y profesionalización de saberes (edu-
cación, política y mercado)”. Director: Carlos Mangone
WOLF, MAURO (2004). “El estudio de los efectos a largo plazo”. En La
investigación de la comunicación de masas : crítica y perspectivas,
Buenos Aires, Paidos.

212
LAS TELEVISORAS A DEBATE
CRUCES ENTRE LA MASIVIDAD Y EL BARRIO,
LA ESTÉTICA Y EL ARTESANADO
Este artículo es la versión desgrabada de una charla debate con inte-

grantes de las televisoras alternativas y populares, realizado como
cierre del curso 2009 del Seminario “Televisión alternativa: aborda-
jes y prácticas”. El seminario, a cargo de Natalia Vinelli, es parte de
la propuesta curricular optativa de la Carrera de Ciencias de la
Comunicación de la Universidad de Buenos Aires. La actividad
contó con la presencia de integrantes de TVPTS (CABA), Canal 4
Darío y Maxi (Avellaneda), Antena Negra (CABA) y Barricada TV
(CABA), y abordó muchas de las preocupaciones y debates que cru-
zan las diferentes experiencias que se desarrollan en Buenos Aires:
las tensiones entre el artesanado y la profesionalidad, entre lo masi-
vo y lo local, y las maneras en las que se construyen nuevas estéticas
y nuevos contenidos para la otra televisión.
***
Natalia Vinelli: La idea con esta mesa es volcar algunos de los

ejes que trabajamos a lo largo de este cuatrimestre en el Seminario.
La tensión entre lo artesanal, lo masivo y lo profesional; el aborda-
je desde un análisis que priorice el estudio de cuánto hay de repro-
ducción y cuanto hay de transformación en estas prácticas, en lo
cotidiano de estas prácticas. Y qué pasa con la llegada, con las tec-
nologías, y a su vez la relación entre la prensa popular, la prensa
partidaria y la prensa de masas. Así que vamos a abrir este debate
con la exposición de los representantes de las televisoras, y después
abrirnos a preguntas.
El presente texto tiene una mínima edición, para respetar los términos del
debate. Cuando se repiten argumentos o no se entiende se consigna con (…).
Antena Negra: Bueno, empezamos nosotros. Decías la tensión
entre lo masivo y lo más local, lo más pequeño… Nosotros transmi-
timos en Caballito, a quince cuadras, nos gustaría transmitir a un
radio más grande, pero también apostamos a que haya muchos
medios chicos, eso no está mal, está bueno. El problema es ver cómo
se articulan esos medios, para que no sean todos medios aislados
cada uno en su barrio, pero tampoco tenemos la posibilidad de ser
un medio masivo en lo técnico. No tenemos una idea única de cómo
tiene que ser un medio comunitario, si acotado a una determinada
comunidad y a un determinado territorio o si estaría bien que sea un
medio mucho más grande. Nosotros no llegamos, aunque lo debati-
mos, a ninguna conclusión. Dijimos: “Empezamos por lo chico y
después pasamos a lo grande”.
Cuando decíamos que transmitimos a quince cuadras a la redon-
da, decimos que transmitimos por aire. Transmitimos de dos mane-
ras, una es por aire y la otra por Internet; por Internet llegamos a
todos lados donde haya computadora. Entonces son dos tipos de
herramienta que generan dos destinatarios distintos. La experiencia
de transmitir por antena la vamos haciendo progresivamente desde
lo pequeño. Internet no tiene ese condicionamiento, puede llegar a
muy distintos destinatarios.
Respecto de la masividad, las herramientas que tenemos son
esas dos y se trabajan de formas distintas. Nosotros estamos trans-
mitiendo por aire hace un par de meses [se refiere a 2009]; también
hay que evaluar la posibilidad de por qué extenderse de a poco, por-
que tampoco hay que quemarse. Entonces tenemos una programa-
ción que tiene cinco programas, tenemos que llegar de a poco a la
gente para no quemar una herramienta que sin bien puede ser muy
masiva, con sólo cinco programas tampoco vale la pena.
Con respecto a cómo trabajan los medios masivos y cómo pode-
mos trabajar nosotros, con respecto a las herramientas, nosotros
creemos que tiene que ver con que presupuestariamente no estamos
en las mismas condiciones. No somos una empresa, no tenemos un
jefe que le va a pagar un sueldo a un empleado, sino que trabajamos
ad honorem, todos gratis. Entonces cada uno tiene que tener un tra-
bajo a parte para mantenerse, y esto es una importante diferencia,

no podemos competir a ese nivel con los medios masivos.
Ahora, ¿cuál es la herramienta a la que nosotros podemos apelar
que no tienen los medios masivos? Es la masividad nuestra, ser
muchos. No podemos competir en presupuesto, pero sí podemos
competir en voluntad, cantidad de gente. Los que no pueden dar los
medios masivos es sumar más compañeros. Nosotros tenemos más
fuerza entonces, aunque tengamos otros trabajos u otras ocupacio-
nes siempre hay un compañero que puede estar. Eso por un lado.
Por otro están los corresponsales en la lucha, en las cosas que
vamos a cubrir. Hoy todo el mundo tiene una camarita o un teléfo-
no celular; a lo que apuntamos es a que en cada lucha pueda haber
gente de la misma lucha que este registrando. Tampoco nos ence-
rramos en las luchas sino que pensamos en programas de televisión,
que cada programa pueda apuntar, sin apuntar a una calidad…
Porque nosotros no estamos de acuerdo con que los medios masivos
tengan una gran calidad, está todo atado con alambre y es una de las
mentiras que nos venden, la magia de la televisión, la verdad es que
no hacen las cosas bien y tienen muchísimos problemas. Te das
cuenta que muchas veces mandan audio que no va al aire, o mandan
una nota que no tiene audio, o sea, tienen los mismos problemas
que tenemos nosotros, con muchísimo más presupuesto.
NV: ¿Cómo entienden ustedes la masividad? En un momento
hablaste de red de medios chicos, ¿eso lo tienen discutido?
AN: No sé si está muy discutido, pero nosotros lo que nos parece
es que está bueno compartir con los medios transmisiones en red,
por ejemplo en algunas fechas. Nosotros hemos coordinado con
radios populares, por ejemplo de Lomas de Zamora, y ellos registra-
ban y traían cosas que pasaban en Lomas. Las tocábamos nosotros,
venían ellos al canal y lo comentaban. A lo que me refería es que está
bueno que estén coordinados los medios, cubriendo todos todo.
NV: ¿Qué posición tienen respecto de la ley de Servicios de
Comunicación Audiovisual?
AN: Nosotros lo discutimos en el último plenario, y lo que vamos
a hacer es pedir una licencia. No porque tengamos alguna esperan-
za o porque creamos que va a mejorar el contexto. Vamos a intentar
tener una frecuencia y sostenerla en el tiempo… O sea, ¿hasta ahora

qué pasaba? La ley que había [se refiere a la 22.285 de 1980] no se
podía aplicar, no podían venir y sacarte el medio porque era una ley
totalmente deslegitimada que no servía para nada, entonces vos
tenías un argumento de que esa ley era de la dictadura, que sola-
mente empresas privadas podían tener los medios y ese tipo de
cosas. Ahora nosotros lo que creemos es que van a venir con la
nueva ley en la mano a decirte: “Vos no tenés licencia, tenés que
dejar de transmitir”, porque hay muchos medios que van a pedir
licencia ahora, nosotros no queremos quedar al margen y perder. Si
no pedimos la licencia, cuando vengan a sacarte los equipos no
tenés nada de que agarrarte.
Una ley de un estado capitalista a vos no te va a beneficiar…
Parece que la ley para la mayoría de la gente es una ley que supues-
tamente nos beneficia a nosotros, pero sabemos que no. De hecho
las cosas por las que te pueden sacar la licencia, que son faltas gra-
ves, las hacemos todo el tiempo, entonces lo que vamos a hacer es
pedir una licencia, y ver, si es que nos la dan, y si es que nos la quie-
ren sacar después.
(…) Ésta es una forma de exponer las falencias de la licencia. Si
vos decís a priori no la quiero, bueno listo jodete. Ahora si vos decís
“sí la quiero” y empiezan a surgir un montón de cosas que no cierran
con la ley, vas a poder demostrar que esta ley no está hecha para
medios comunitarios. De hecho lo que nosotros interpretamos es
que no nos conviene esa ley, y los requisitos que tiene no los vamos
a poder cumplir. Nosotros vamos a hacer todo lo posible para tener
la licencia, por sostenerla y funcionar, y ahí nos vamos a encontrar
con los problemas de esta ley, y ahí vamos a poder dar el debate.
NV: ¿Cómo entienden la masividad desde Canal 4 Darío y Maxi?
Canal 4 Darío y Maxi: Nosotros cuando nos planteamos el
tema de la masividad, nos lo planteamos como una masividad terri-
torial. Nos planteamos como un canal comunitario, también en el
sentido de barrial, en el sentido de hacer base, asentarnos en un
territorio. Desde ahí las estrategias son otras. Planteamos por ejem-
plo hacer un programa de fútbol infantil, creemos que ahí, como en
un programa de rock o uno de Hip Hop, está la mirada política, está
la visión de mundo que vos tenés y la trasladás, y que a veces tenés

más posibilidad de llegada real a la gente a través de ese tipo de pro-
gramas que si simplemente bajas línea. Esto sin dejar nunca de fijar
una posición política, sin dejar de tratar los temas de agenda fuerte
de las luchas.
En diciembre empezó el programa de fútbol infantil barrial,
empezó el noticiero La voz de Piñeyro, que es un barrio de
Avellaneda, y un programa de rock barrial. La gente que organiza la
movida del rock ahora lo hace desde el canal, y desde la radio [La
Mosca, que funciona en el mismo centro cultural]. Un multimedia a
nivel barrial: ésa sería la diferencia con lo masivo. Nuestra masivi-
dad es barrial, al margen que la herramienta de Internet que es
valiosísima y la compartimos y también la utilizamos y nos da la
posibilidad de llegar a otros públicos, pero nos interesa hacer hinca-
pié en lo territorial.
No podemos estar en todas las luchas porque la capacidad nos
excede, no podemos mandar el “móvil 10” al subte, el “5” a Kraft y
el “4” a Monte Grande, donde ayer reprimieron. Lo que hacemos es
meternos sobre todo en las luchas locales. Ahí en Avellaneda que-
maron vivo en la camisería tercera de Dock Sud a un pibe, Nahuel
Balsano, entonces nosotros estamos trabajando con ellos, junto a la
familia, organizando los festivales, con el barrio que se está movili-
zando. Tenemos el polo petroquímico, el Riachuelo, el arroyo
Sarandí, toda la contaminación. Ahí los vecinos también se están
organizando. Vamos con ellos, trabajamos, cubrimos como el medio
del barrio y desde ese punto de vista nos referenciamos. Queremos
asumir una posición de masividad pero ahí, dentro de ese territorio.
Respecto de la ley de medios vamos a apuntar a tener una licen-
cia, apostamos al sostenimiento de la misma, del canal, de la radio.
No creemos que vayan a venir a por los equipos, pero el año pasado
decomisaron radios. No pensemos que es una cosa del gran pasado,
puede volver el mes que viene, es parte de la realidad. Creemos que
el mejor respaldo es tener un asentamiento territorial, y que el
barrio sea el que defienda su medio ¡Es una aspiración eso!
NV: Con Canal 4 Utopía pasó eso. El mismo barrio, Caballito, de
clase media, tuvo una relación muy fuerte y de mucha cercanía con
el canal, y en más de una ocasión los vecinos se movilizaron en su

defensa, evitando los decomisos.
DyM: No lo inventamos nosotros y tampoco es imposible. No
tenemos el asentamiento que tenía Utopía, es un intento, una cons-
trucción. Otra de las cosas que hacemos por ejemplo es pasar cine
gratis. ¿Qué pasamos? Las películas que están en cartelera en el cine
las pasamos gratis en el canal; por supuesto que si vamos a tener una
licencia dura cinco minutos eso, está totalmente prohibido. Con una
licencia habría que tomar otro tipo de políticas, otro tipo de actitudes,
que es todo a construir. Por el momento compartimos el hecho de
hacer el intento de obtenerla.
Estudiante: Cuando vos decís que con una licencia habría que
tomar otro tipo de políticas, ¿piensan cambiar a partir de tener una
licencia lo que no se adapte a la nueva situación o piensan sostener lo
que no se adapte y de última se las tengan que sacar y luchar por eso?
DyM: Eso es lo que digo que es una construcción en la cual ire-
mos midiendo, de acuerdo a la realidad, los pasos a seguir. Si no-
sotros por transmitir las películas que están hoy en cartelera perde-
mos una licencia que conseguimos y que nos permite tener un asen-
tamiento en el barrio, nos permite hacer una construcción muy
fuerte en el barrio es una cosa. Eso lo vamos a ver en el momento de
acuerdo a lo que represente, no perdería una licencia por no dejar
de pasar una película, sí la perdería porque no voy a dejar de cubrir
las luchas y dar el punto de vista de los luchadores al aire. Lo que
uno hace lo hace sacando cosas sin pagar derechos de absolutamen-
te nada, si tenés licencia tenés que ponerte en orden con todo eso,
habría que verlo. No tenemos una posición dogmática. Lo vamos a
ir construyendo, vamos a ir evaluando en cada momento de acuer-
do a la situación política, de acuerdo al contexto social. Nosotros
vamos a intentar tenerla y sostenerla, pero por supuesto conservan-
do nuestra esencia, igual no creo que nos la den… Cuando nos digan
no, bueno entonces diremos esta ley no es lo que ustedes procla-
man, este punto de la ley excluye a las televisiones, a las radios
comunitarias y a partir de ahí trabajaremos igual que hasta ahora
diciendo lo que pensamos de la ley.
NV: Hace poco en Canal Encuentro emitieron una cobertura
sobre TVPTS. En una parte dicen: “Nosotros nos somos alternativis-

tas porque sí”. Lo tiro como frase provocadora…
TVPTS: Ninguno de los que estamos acá somos masivos. Ése es
el problema. Podemos ser más o menos masivos, uno puede aprove-
char más una estructura política nacional y tener mucho más cober-
tura, más llegada. Pero ponerse a contar porotos entre nosotros,
entre los medios que estamos acá… Es lo mismo, casas más casas
menos estamos igual, pero nosotros lo vemos como un enorme pro-
blema. Vemos que en realidad el problema de la alternatividad es
que es una necesidad hoy, porque no te queda otra, pero a lo que
nosotros deberíamos acceder es justamente a los grandes medios
masivos de comunicación, ésa es la estrategia. A los medios masivos
de comunicación sólo accedés en medio de un proceso de revolución,
para nosotros, y eso no es algo del pasado, de los 60 o los 70, sino que
ha habido distintos ejemplos que se han dado en el último tiempo.
Por ejemplo en Oaxaca, en México, en 2006. Nosotros tenemos
un documental sobre ese proceso. Mientras se formó la Asamblea
Popular de los Pueblos de Oaxaca, que surgió a partir del movimien-
to docente pero que después agrupó a todo el pueblo, se logró tomar
las radios y se tomó incluso (una experiencia muy interesante) un
canal de televisión. Había mujeres que nunca había usado una
máquina, que no sabían nada; había estudiantes de comunicación y
les enseñaron: hay una confluencia entre jóvenes estudiantes y el
movimiento popular, entonces cuando toman el canal (había huido
la gente que laburaba ahí), les enseñan y ponen al aire un canal que
dura más o menos un mes. Pero que por lo que vos planteabas [se
dirige a Canal 4 Darío y Maxi] del poder territorial llegó a tener más
audiencia y más ráting que Televisa y el canal nacional en esa ciudad.
Después lo reventaron al canal, lo desalojaron. Pero es muy interesan-
te el proceso que hicieron para aprender algo…
Se puede llegar a tomar los grandes medios masivos. Hubo expe-
riencias en los 60 o en los 70, en Bolivia con las radios mineras, en
Chile los cordones industriales y los canales de televisión que esta-
ban ligados a las universidades, donde el movimiento estudiantil
estaba a la izquierda. Esto nos lleva a una hipótesis: pueden llegar a
convivir en un mismo momento medios de derecha con medios
recuperados por los trabajadores en un proceso revolucionario, en

un momento conviven. Por ejemplo en Oaxaca, donde convivían los
medios masivos manejados por la burguesía y los medios alternati-
vos y el canal manejados por el pueblo. Entonces en todo proceso de
revolución lo más probable es que nosotros logremos hacer eso; que
nosotros los que estamos acá sentados logremos hacer eso, que
logremos expropiar algún canal o radio en ese camino y que algunos
queden en la derecha, y nos pelearemos hasta que alguno de los
poderes ganen.
Y eso no se define en las radios. Eso se define en las calles, en la
lucha de clases, pero hoy por hoy esa estrategia… no podemos llegar
a esos medios, no tenemos esos medios. Incluso esto se logra en
común con los trabajadores de los medios, eso es muy importante
tenerlo en cuenta. Por ejemplo, en Chile también hubo una expe-
riencia muy interesante en diarios como El Mercurio, que es muy de
derecha. Como los trabajadores estaban alineados con los cordones
o con los sectores de la izquierda, cuando el diario iba a sacar una
editorial muy fascista los tipos le paraban el diario y le arrancaban
incluso la posibilidad de sacar al lado una editorial de izquierda,
entonces salían dos editoriales, la que decían los trabajadores y la
que decían los de derecha en el mismo diario. Lo mismo pasó con los
obreros tipográficos en Cuba, previo a la revolución, es otro ejemplo.
Entonces hoy por hoy no hay revolución, así que lo único que nos
queda es intentar usar los medios tecnológicos que tengamos al
alcance de la mano para difundir nuestras ideas políticas, y no solo
eso sino para coordinar entre muchos sectores. El otro día un com-
pañero de Indymedia me preguntaba: ¿Por qué el nombre TVPTS?
[PTS es la sigla del partido que impulsa el canal, Partido de los
Trabajadores Socialistas], y yo le contesto: “Mirá, a vos no te sor-
prendería que en los 70 un canal se llamara TV 26 de julio, o TV
Montonera, o que exista la TV Bolivariana. Es una cuestión política”.
El Che Guevara por ejemplo decía que entre las cosas que había
que hacer para hacer una revolución había que crear un foco y poner
una radio. La radio era parte integrante de la política revoluciona-
ria, es decir, el medio de comunicación. Lenin muchos años antes
había planteado también para la Rusia zarista el periódico Iskra,
que en realidad para mí era un periódico 2.0 como se dice en

Internet ahora… No sé si conocen la teoría, porque el tipo lo plante-
aba con una lógica no unidireccional sino de coordinación. Él decía:
Un periódico es como el andamio para los trabajadores cuando cons-
truyen un edificio, porque el andamio no es el edificio, es lo que per-
mite delimitar el espacio del edificio que están construyendo, comu-
nicarse entre sí y colaborar. Lo decía el pelado tan vilipendiado por
ser terrible, no era tan así… El tipo tenía una lógica que era muy inte-
resante. Incluso cuando el edificio está terminado el andamio se
rompe, se tira y se ve cual es el andamio que es necesario para el pró-
ximo edificio. Entonces nosotros estamos en la misma lógica con la
TV por Internet, es nuestro andamio para nuestro edificio hoy.
Cuando no sirva más lo vamos a romper y lo vamos a tirar, cuando
podamos tener los grandes medios de comunicación será otra cosa.
NV: Entonces para ustedes la estrategia sería la recuperación de
los medios masivos, ése sería el horizonte en definitiva. Lo que pre-
gunto es: ¿la construcción de estos medios como TVPTS serían deja-
dos de lado o piensan que esos medios podrían ocupar la función del
medio masivo, convertirse en un medio masivo?
TVPTS: Lo que pasa que plantear que nosotros como TVPTS
podemos ocupar una función social de un medio masivo de comuni-
cación es querer hacer pasar un camello por el ojo de una aguja.
Nosotros somos apenas un partido, una organización que pelea por
un partido revolucionario que en la Argentina no hay, y estamos
viendo cómo lo construimos. Con el tema de la licencia tendríamos
que pedirla, si no, pedir entre todos una licencia de TV juntos,
vamos todos juntos y la peleamos a ver si nos la dan o no. No pode-
mos nosotros bancar un medio masivo, aparte estaría mal que nos-
otros como organización política hegemonicemos un medio masivo
de comunicación. Un medio masivo de comunicación tendría que
ser ultra democrático, nosotros en el canal le pusimos el nombre
TVPTS, pero el eslogan es el “El canal de la izquierda” que no está
puesto porque sí.
Estudiante: “El primero de la izquierda”.
TVPTS: El primero de la izquierda, partidaria... ¡Sí! ¡Verdad!
[risas] Bueno… si digo el primero de la izquierda partidaria, no me
sirve de márketing. Por ejemplo, Indymedia decía: “Sé tu propio

corresponsal”. Las redes sociales que son lo más masivo en Internet
también tienen su eslogan, por ejemplo “Hacéte amigo”, “Compartí”.
Pero todo es por las plataformas, a nosotros nos interesa más la pla-
taforma que el canal. Vos vas a facebook, ellos te ofrecen una plata-
forma en la que cual vos trabajas, haces tu propia página y te relacio-
nas, aunque no me voy a meter en la ideología boluda de que todo es
libre, todo democrático, porque no es así en Internet; pero esa plata-
forma te sirve para que haya un montón de gente. Nosotros apunta-
mos a ser una plataforma en la que se exprese el resto de la izquier-
da, toda la izquierda, por eso el canal de la izquierda. Por ejemplo en
el canal hay programas que no son de nuestra organización, todas
las organizaciones salen en el canal, o sea, vamos y hacemos entre-
vistas a todo el mundo: todos dicen su voz, nadie puede decir “No
aparecí”; es más, nos ha pasado al revés, gente que dice “No me
hagas notas”.
La experiencia surge –para cerrar-, o la pensamos como organi-
zación política revolucionaria. En los 70 también el [PRT] ERP por
ejemplo tuvo el de Cine de la Base, con Raymundo Gleyzer, pero no
estaba motorizado por la dirección de la organización sino que fue
más bien una política que se dió Gleyzer con un grupo colaborador,
que planteaba una política audiovisual con la tecnología que tenían
en ese momento, que era muy precaria, pero que llegaron a hacer
todo tipo de cosas. Incluso hacían lo que hemos hecho todos acá:
agarrar el proyector, irnos al barrio o a la fábrica a pasar los mate-
riales. Ahora, Nerio Barberis, que fue parte del Cine de la Base, en
un momento dijo: “Si hubiéramos tenido la tecnología del video
digital en los 70 imagínense lo que hubiéramos hecho”. Entonces la
lógica hoy es la misma, nosotros tenemos que agarrar eso y decir “sí,
tenemos que hacer de todo”. El límite que tenemos es el de la no
masividad, pero que tenemos que apuntar con todo a ser realmente
masivos y eso implica conquistar los grandes medios masivos de
comunicación, con los trabajadores, con todos los demás grupos que
han hecho experiencia en ese sentido.
Barricada TV: El compañero rescata el ejemplo de los 70, jus-
tamente nosotros rescatamos como idea de lo masivo la experiencia
del diario Noticias, o del diario El Mundo, que fueron experiencias

amplias pero que también respondían a una conducción
(Montoneros y el PRT, respectivamente). A la vez en esos diarios
trabajaban otros compañeros que no eran montoneros, o del PRT,
tenían colaboradores del radicalismo, del PC, que escribían en la
columna de política. Nosotros pensamos la televisión a raíz de esos
ejemplos históricos, y ahí vemos la tensión entre la cuestión parti-
daria o no partidaria. Para nosotros es la alternatividad es a secas,
esto implica alternatividad al sistema capitalista. Eso es la alterna-
tividad para nosotros.
Ahora bien, ¿cómo construimos los medios? Bueno, uno puede
ser orgánico o no a un partido, también puede ser orgánico a una
tendencia política. En ese punto el medio planteado desde esa
empresa histórica llevado a la idea de hacer un canal, es la que te
permitiría disputar la masividad dentro de la posibilidades que vos
tenés y del momento de lucha de clases en el país. La comunicación
es algo estratégico, lo que no está reñido con el hecho de los medios
chicos. Creo que es una instancia, un momento, una cosa dialéctica,
no significa que uno tiene que desechar el trabajo que un medio
puede realizar en un barrio, esas cosas hay que verlas integralmente.
Es decir, vos podés tener el canal o el diario Noticias pensado desde
esta perspectiva, podes tener también una prensa partidaria para la
formación de cuadros si estas dentro de una organización, y podes
tener los medios en el barrio, que es importantísimo también. (...)
Lenin también hace una separación entre prensa partidaria y
prensa de masas; creemos que es importante mantenerla de mane-
ra articulada, porque si se te mezclan las dos cosas por ahí cerrás el
cerco y desaprovechás el soporte que es la televisión o el canal para
tener una llegada masiva. La elección de nuestra agenda, aunque
nos somos orgánicos a un partido, sí somos orgánicos dentro de una
tendencia, dentro de un proyecto político, y desde ahí la definimos.
Al ser partícipes de las actividades y las luchas, caso concreto en [la
fábrica recuperada] IMPA o el caso de las marchas contra la masa-
cre en Gaza, nosotros participamos de la organización de las activi-
dades, de las marchas y a partir de ahí se contrae un marco de con-
fianza. El otro sabe que no vas filmar hasta que no se tape, eso
mismo nos permitió hacerle una entrevista a Roberto Martino del

MTR que está hoy clandestino, está proscrito [por repudiar la polí-
tica guerrerista del Estado de Israel, hoy recuperó la libertad pero
sigue encausado], y fuimos, estuvo la confianza. (...)
Con respecto a la licencia nosotros, como decía Gramsci, con
optimismo en la voluntad y pesimismo en la inteligencia (…)
Nosotros cuando discutíamos el tema de la ley contra las posturas
que decían mejor no debatir, me parece que hay momentos donde
las luchas interburguesas dejan intersticios donde podés colar algo
y donde podés ver el Estado como un terreno de disputa. Hoy por
hoy está muy difícil, en los 70 se resolvía porque tenias la organiza-
ción atrás que te financiaba y podía financiar un Noticias, un El
Mundo, experiencias que existieron en Latinoamérica o en el
mundo. Hoy eso no está, entonces es mucho más difícil, pero creo
que es importante también el medio, como decía el compañero de
TVPTS, como articulador y como organizador.
Estudiante: En Lenin, otra vez.
BTV: Sí, me parece que es muy importante la analogía que se
planteó sobre los obreros y la construcción, de utilizar el medio
como una forma de organización, pero también me parece que es
importante la palabra masividad, que a muchos por ahí asusta. ¿Por
qué no pelear por lo masivo? Si vos te encuadrás detrás de un pro-
yecto de transformación social y asumís la comunicación como una
herramienta, es imprescindible trascender la frontera de lo que es el
propio círculo que te acompaña en ese proceso para llegar más allá,
porque si no, no sería tan importante para el statu quo tener todos
los medios masivos.
Estoy de acuerdo con que es en un proceso revolucionario donde
uno va a tomar esos medios masivos, pero si uno va a esperar a que
ese proceso revolucionario se dé, está dejando mucho trecho a la
escalada ideológica de los medios masivos, cómo van metiendo de a
poco su forma de entender el mundo, su visión desarticuladora. Los
medios masivos no son malos en sí, son malos en manos de la bur-
guesía, en manos de un proyecto de transformación social pueden
ser increíbles. Desde el primer momento en que existió la comuni-
cación de masas, el telégrafo, la radio, el cine, todos los gobiernos,
toda la burguesía se peleó por tenerlos porque sabían lo que signifi-

caba tener el control de esos medios para generar cohesión, sentido
común y control social en última instancia.
Entonces para nosotros es importante pelear una frecuencia, si
bien asumís que estás peleando una frecuencia dentro del marco del
neoliberalismo y del capitalismo, si vas a esperar que haya una revo-
lución armada que le saque los medios a Clarín y vos puedas entrar,
te perdés toda esa construcción, que es la que se va haciendo de a
poco. Por eso son muy importantes los medios, la televisión comu-
nitaria, que laburan territorialmente o que interpretan a la comuni-
cación alternativa desde ese punto.
Creo que todos nos consideramos alternativos porque nos vemos
opuestos a lo que son los medios dominantes, pero por otro lado lo
alternativo nuestro es alternativo a secas, y lo comunicacional es
una herramienta (…) La política es una política de transformación y
la comunicación es una herramienta imprescindible en ese sentido.
¿Por qué si la usa el enemigo no la vamos a usar nosotros?
No es lo mismo salir por Internet, por streaming, que se te ve
más o menos o no te ven, te ven los que tienen computadora, que de
acá a dos años tener un canal de televisión que te permita pelear en
otras condiciones totalmente diferentes. El ejemplo que ponían de
Chile es muy interesante, es increíble cómo El Mercurio que fue el
diario más importante de la derecha, con la ITT y la CIA armó ese
complot contra el gobierno de la Unidad Popular. Y tal vez en ese
momento, opinando treinta años después, Allende hubiese dicho
“ustedes a su casa”, porque justamente lo que desarticuló o una de
las cuestiones que desarticuló al gobierno de la Unidad Popular fue
la presión que hicieron los medios de comunicación en manos de la
burguesía. A la herramienta audiovisual construida no se trata de
ponerle un sello y cerrarla, ni tampoco quedarse como lo vemos en
algunos medios, en una especie de autorrealización; o sea, ni un
extremo ni el otro. Tenés que combinar ambas cosas, tenés que
tener en cuenta el barrio pero también tener en cuenta el proyecto
político estratégico por el que estás peleando.
TVPTS: Por lo que se planteaba del fútbol y del tema de una
herramienta de comunicación, nosotros tuvimos y tenemos mucha
discusión acerca de cómo contar una historia, ahí también hay un

ejemplo chileno. Armand Mattelart, cuando estudia el tema de la
prensa en los cordones industriales de Santiago (…) toma el hecho
de que, solamente extrapolar las formas de comunicación tal cual
están y ponerles otro contenido político no sirven, lo muestra como
erróneo. Nosotros partimos de intentar ver, por ejemplo, que hay un
acostumbramiento general a cierto tipo de cosas, la gente opina que
tal cosa está bien, o es “pro” [por profesional]. Si se mueve la mos-
quita y brilla es pro, si no, no. Entonces hagamos que brille alguna
pelotudez, pero la verdad es el contenido de fondo, la forma de con-
tar. Incluso (…) en los medios masivos de comunicación se habla
sobre las luchas o sobre tal cosa, pero nunca habla la gente.
Es una combinación entre lo que uno está acostumbrado y la
ruptura que quiere generar; por ejemplo, lo más masivo fueron las
coberturas o pequeños documentales o cuestiones de montaje ide-
ológico que difundimos, de denuncia. Desde lo de López Matheu
que era el gerente de Kraft, que lo levantó todo el mundo y que lo
pensamos hasta lo último, que es poner cumbias que hemos hecho,
estar insertos, muy insertos en el proceso, donde había una interac-
ción constante.
(…) En la última por ejemplo vinieron varios chicos por el tema
de Viejas Locas [en las afueras del recital la policía reprimió salva-
jemente, y asesinó al joven Rubén Carballo], hicimos algo muy loco,
todo pintado con aerosol y quedó muy copado, entonces eso hay que
romperlo, la lógica es una combinación. Si vos cambias todo…, pri-
mero no podés crear un lenguaje de la nada, vos tenés que generar
un nuevo lenguaje destruyendo un lenguaje anterior, entonces yo
hice muchos videos pero nunca televisión, así que lo primero que
hice fue ver qué hicieron los burgueses, porque por algo tienen
medios por todos lados...
AN: (…) A mí personalmente la cuestión de alternativo no me
gusta, porque alternativo puede ser de derecha también, ésa es una
discusión que tenemos hacia adentro porque no sabemos cómo
nombrarlo, yo pienso en una comunicación militante. Lo que esta-
mos haciendo es comunicación. Para bajar un poco la discusión a lo
que nos puede servir y qué tipo de medios creamos, pensé en algu-
nos puntos, en principio a mí no me interesaría tener un medio

masivo. ¿Por qué? Porque el medio masivo como canal 13 tiene una
estética, una estructura y un tipo de organización que no es la que
yo quiero construir. Yo quiero otro tipo de organización, otro tipo de
estética, y no apunto a ser como ellos, apunto a construir desde otro
lado. Yo no quiero ser el medio de comunicación de la clase trabaja-
dora, yo quiero que el medio de comunicación sea de la clase traba-
jadora. Entonces lo que quiero es que haya un corresponsal en cada
lucha, no quiero ir yo con el móvil 1, con el 5 con el 10 a cada lucha.
En la práctica, los que están llevando adelante la lucha quizás no les
da la fuerza para pensar también en sacar una cámara, en hacer un
registro, pero cada vez se está acercando más esa posibilidad, por-
que cada vez se les ocurre más a los trabajadores hacer un registro
con la cámara del celular, con la cámara de fotos. Por eso nosotros
trabajamos mucho y llegamos a cubrir diferentes conflictos que si
nosotros quisiéramos ser los que los cubrimos no podríamos.
Yo creo que ése es un punto interesante para empezar a pensar,
cómo nosotros creamos otro tipo de estructura, que como los
medios masivos pueden llegar a cualquier lado porque tienen 10
móviles, nosotros podemos llegar a todos lados porque tenemos el
contacto, la cercanía y somos parte de la clase trabajadora. Los mis-
mos trabajadores son los que tienen que estar ahí haciendo de
corresponsales y acercándonos los materiales. Desde la estética
pasa lo mismo, yo no quiero reproducir la estética de un medio
masivo, yo lo que quiero es crear una estética propia y eso aunque
no lo quieras se crea. Creo que es interesante que tenga una mística
que pueda acercar mucho más a lo que es lo popular, porque lo que
a nosotros nos venden es la magia de la televisión y lo que tenemos
que hacer es romper con eso: ¡No hay magia de la televisión! ¡Es un
verso! Y está todo atado con alambres, entonces lo que tenemos que
hacer es desvelar la mentira, es dar vuelta la cámara y mostrar que
con dos switcher y un enchufe lo haces. No intentas ser “pro”, al
contrario, ser como somos todos, la cultura de la base, yo apuntaría
más a ese tipo de estética. (…)
TVPTS: No se pueden tomar los medios masivos sin los trabaja-
dores de los medios, sin los sectores populares y sin cambiar la esté-
tica. Si vos tenés todos los móviles de Canal 13, más la antena y nos

juntamos todos los que estamos acá, y lo tomamos con los sectores
populares, los programas van a ser otros, los móviles se van a usar
no porque yo los dirija o vos los dirijas, sino que van a ir a donde el
pueblo los necesite o como éste los dirija. Porque nosotros estamos
planteando el control obrero de los medios de producción, inclusive
de los medios de comunicación, desde esta perspectiva lo planteo.
Todas las experiencias que conté son apropiaciones de los medios
de comunicación por parte de los sectores populares, en las cuales
se han hecho experiencias importantísimas de comunicación.
Con respecto a ser “pro” o no ser “pro” en el sentido de ser pro-
fesional, yo opino que si pudiéramos tener, aún siendo alternativos,
20 móviles, 40 canales y 200 personas trabajando lo tendría. La
clave es aportar a que los sectores populares avancen y acompañar
ese proceso. Yo hago una relación entre lo territorial y lo nacional.
Nosotros en Kraft tuvimos toda una política territorial, en Zanon lo
mismo, al mismo tiempo lo relacionamos con una política comuni-
cacional nacional. Ahora, si yo pudiera ser mucho más de lo que soy,
el triple, cuatro, cinco veces más de lo que soy, lo sería, porque sino
es un verso que quiero hacer una revolución social. Hay una crisis
internacional que por suerte esta planchada y la burocracia sindical
dice que empiezan a surgir sectores de izquierda en el movimiento
obrero, en los 70 te mandaban la triple A y te barrían. Ahora no te
pueden barrer, pero si la cosa sigue avanzando nos van a cagar a
tiros, entonces en ese sentido tenemos que estar recontra organiza-
dos, cuantos más seamos, mientras más medios masivos de comu-
nicación tengamos mejor (…).
DyM: Yo creo que la masividad tiene que ver con los tiempos
sociales, si nos planteamos construir un medio masivo hoy con estos
tiempos sociales es pura fantasía, puro voluntarismo que no se con-
dice con la realidad social ni con los tiempos sociales con los que
estamos viviendo, en los que tenemos que operar y trabajar.
Nombraron casos latinoamericanos, yo pongo el caso de Honduras.
En Honduras existían medios alternativos, radios, televisión, cuan-
do se produce el golpe se declararon por la resistencia, a lo mejor
eran alternativos y con una masividad ínfima, pero en el momento
en el que se declaran por la resistencia logran de manera inmediata

la masividad. Creo que en parte nosotros caminamos por ese cami-
no.
Si el tiempo político cambia y ese sentido común sobre el cual
nosotros tenemos que trabajar para romperlo, cambia, es donde
entra el tema de lo profesional, yo creo que este tema es una menti-
ra, es el sentido común aplicado a los medios. Entonces los medios
se definen a sí mismos, “esto tiene que ser así porque esto es profe-
sional”. Así como el sentido común es la cristalización de la ideolo-
gía de la burguesía, hay una ideología cristalizada de que tenés que
repetir y ser profesional, con eso también tenés que romper. Yo no
quiero repetir sentido común aplicado a los medios. Después la
masividad, sólo trabajando con los tiempos sociales reales, insertar-
se en los procesos vivos, ser parte y crecer con la conciencia y el
nivel de lucha del pueblo.
AN: Coincido con lo que el compañero de Canal 4 Darío y Maxi,
también me parece que la limitación nuestra no está en las herra-
mientas, está en la cantidad de fuerzas y de compañeros. Me parece
que cuando están los compañeros está la fuerza, lo otro lo superás.
Me parece que si tenés 20 móviles y 2 compañeros no llegás a nin-
gún lado. A mí me gusta poner más el acento en las personas que
somos que en los recursos, lo otro es mentiroso.
Estudiante: Entonces, ¿cómo se construye una estética propia?
AN: Se construye en la práctica, se construye con el aporte de los
compañeros. Nosotros tenemos un programa de rock que se llama
Soy de la eskina, que aportó su estética sin pensarla antes, esto es a
partir de cómo se va construyendo. No podemos decir: “Queremos
tener esta estética”, lo que podemos hacer es ir construyendo y a
medida que se va construyendo se va generando la estética. Un día
nos pusimos en una escalera con grafitis atrás, nosotros lo hacemos
así no porque lo hayamos pensado y preparado sino porque es lo
que surgió, y partir de ahí se construye una estética.
Estudiante: Me parece que algo que está presente en las posi-
ciones sobre masividad o territorialidad, en el tema de la profesio-
nalidad y lo artesanal, que tiene ver con los objetivos más concretos,
es para qué se está produciendo material. Me animé a pensar tres
grandes objetivos y me gustaría que los que quieran pronuncien

cuál de esos objetivos sería el central. El primero, pensar toda la
producción en tanto poder meter contenidos propios en los grandes
medios masivos. El segundo, que los materiales que producen los
puedan ver la mayor cantidad de personas. Y el tercero, enfocarse en
que lo vean las personas con un grado de conciencia más avanzado,
más convencido, que las producciones sirvan para la formación.
BTV: Creo que en un punto están todos cruzados. De entrada lo
que le pasa a todo medio alternativo es que tenés el convencido, el
público que más tenés, el público militante, ése es el cerco que todos
quisieran romper y llegar con nuestro material a convencer y gene-
rar otro tipo de conciencia, a romper el sentido común. Con los
grandes medios nunca nos lo planteamos, sólo nos ha pedido Revista
XXIII una foto nuestra que hicimos cuando filmamos Tierra y digni-
dad, sobre la toma de tierras en Ingeniero Budge. Querían la foto del
nene con el cuis, encima tardaron como cinco meses en pagarnos. (…)
Esto llego a raíz de que nosotros nos veníamos juntando con unos
compañeros del barrio que eran parte de la toma, y ellos intercedie-
ron. Fuimos al barrio con la gente, caminamos con la gente, el video
lo hizo prácticamente la gente, de hecho la imagen famosa del cuis fue
que vino alguien y dijo: “Andá a filmar allá que están comiendo un
cuis”, estaban haciendo un guiso de cuis y pato. Posteriormente fui-
mos a proyectar al barrio, filmamos un corte de ruta, en Camino
Negro. Los objetivos entonces están entrecruzados.
En cuanto al sentido común, la ruptura no es sólo estética, tam-
bién es de contenido. Yo vuelvo al ejemplo de Noticias, porque tenía
un formato profesional y yo creo que ni en pedo reproducía una
lógica capitalista, una lógica del sistema. Se me viene a la memoria
la tapa de cuando asesinaron a Ortega Peña, diputado nacional de la
Tendencia, asesinado por la triple A. La tapa de Noticias tenía la
foto del ataúd de Ortega Peña, la viuda que era la compañera y atrás
la bandera “La sangre derramada no será negociada”. ¡Si eso no es
romper el sentido común...! Esa consigna en un diario que tenía
tirada masiva, que cubría fútbol los lunes, ningún diario lo hace
salvo que sea parte de una organización o de una tendencia política.
(…) Hay que romper el sentido común con la estética, con el senti-
do, el tema es que si vos vas con los tapones de punta contra el sen-

tido común, el tipo al que querés llegar se cierra automáticamente,
es un mecanismo de defensa, lo cerrás peor, por ahí hay que buscar
maneras más sutiles.
(…) Creo que hay formatos que ya están hechos y vamos buscan-
do formatos nuevos, los códigos están establecidos por la burguesía
de una manera, ¿por qué no agarrar por ejemplo una novela que es
un formato que tiene 200 años y tiene una tirada masiva y meterle
los contenidos o una bajada propia? (…) Por ejemplo si tenés el con-
flicto no importa el súper plano de un policía pegando porque lo que
importa es la urgencia, la información, que salga rápido, la contrain-
formación. Ahora si tenés más tiempo y tenés maneras de pensar, no
es lo mismo mandar un plano de esta forma que de la otra. (…)
NV: En TVPTS, cuando hacen piso, lo que más hacen es la mesa
de debate. En Barricada TV también tiene un espacio importante.
Yo pregunto, ¿esa cuestión no tiene que ver también con las mane-
ras de llenar una programación de muchas horas con pocos recur-
sos? Porque en definitiva la mesa redonda es lo más barato de hacer,
o sea, llamás a tres invitados, vienen, se sientan y tenes dos horas de
programa con contenidos que no son los que se ven por la televisión
hegemónica.
TVPTS: (…) Una aseveración primero, para mí ninguna estética
nueva se puede construir en un laboratorio, y nosotros somos todos
laboratorios. Hablar de que vamos a construir una nueva estética…,
no es así. Los grandes cambios estéticos se dan por una confluencia
entre nuevas tecnologías y procesos sociales profundos. Por ejemplo
el cine fue nueva tecnología, guerra mundial, revoluciones; en los
años 70 también, el audiovisual surge por las cámaras más livianas
y procesos de revolución profundos, así surge Cine de la Base, etc.
Cuando yo decía “pro”, por ejemplo, nosotros nos compramos
para la lucha de Kraft un teléfono celular que transmite en vivo por
Internet, que está hecho para Estados Unidos, porque allá tenés un
ancho de banda de 10 megas. Acá son muy malos porque se corta
todo, pero te permite alojar en pocos minutos en el Youtube un
video corto, y con eso cubrimos la represión en Kraft, diariamente
iba saliendo eso. A mí me gustaría tener 10 de esos teléfonos, pero
no se puede porque salen 800 pesos y 200 por mes, entonces la

estética no la vamos a crear nosotros nueva, pero todos los que esta-
mos acá constantemente rompemos.
La mesa sí, es lo más burgués, pero la gente que viene a nuestras
mesas no tiene nada que ver con la que va a la mesa de A dos voces,
de Palabras más palabras menos. Estuvieron los delegados del
subte, los delegados de Kraft, la gente de Justicia ya, la hermana de
Luciano Arruga, Madres de Plaza de Mayo… Por más que la estética
se parezca a la otra, poco tiene que esas mesas. No vamos a crear
nada en laboratorio y si vamos a romper mucho, yo nombré a
Oaxaca, ahí rompieron mucho, cuando hay tiros en la calle... En
Oaxaca hay treinta desaparecidos, le tiraban garrafas prendidas
fuego a la policía, eso genera la ruptura en las relaciones sociales, un
cambio en la estética y en las formas comunicacionales brutal.
Como no estamos viviendo eso todavía no podemos romper, y en
laboratorio no podemos hacer nada.
Estudiante: ¿La ruptura tiene que ver con la estética pero fun-
damentalmente con el contenido?
TVPTS: Ahí hay una cuestión, nosotros estamos transmitiendo
ocho programas distintos, uno de documental, otro sobre el tema de
la mujer; Contrapunto, que era diario, lo que nos mató. (…) Para
hacerla corta, no queremos que sólo nos vea el tipo de izquierda o el
tipo politizado, ése es el objetivo, es difícil de lograr. Ahora estamos
pensando un programa para el movimiento obrero, uno tiene que
segmentar. Vamos a apuntar al movimiento. Un programa que aga-
rre el sentido común, acá en Argentina el mayor sentido común es
que hay patrones buenos y patrones malos; que la alianza entre
patrones y obreros es buena. Vamos a hacer un programa que tra-
baje más sobre ideas de masa, sobre sentidos comunes, sobre cues-
tiones como “¿hay policías buenos y policías malos?” y “Trabajar
más jornada laboral para cobrar más, ¿está bien?” ¡Cosas que son
tan simples!
En Kraft, cuando salimos a entrevistar a los automovilistas
durante el corte, quisimos demostrar varias cosas. Una, que los
medios son una gran mentira, porque si a vos te preguntan, “¿te
jode el corte de ruta?” ¿Qué vas a decir? ¡Sí! Ahora nosotros le pre-
guntamos, “¿Está de acuerdo con que una empresa norteamericana

eche 160 trabajadores?”, “¡No!”, te dicen. Sin decir que los medios
son una gran mentira, que depende de la pregunta la respuesta, se
mostró bastante. Esto tiene que ver con el sentido común. Yo creo
que hay que romper con el cerco de la izquierda; por ejemplo en una
reunión una compañera dijo que el problema es que nosotros habla-
mos como si la gente siempre supiera de lo que estamos hablando.
Tenía que ver con una lucha, la de Mafissa, la traigo porque es cal-
cado a lo de Kraft y no salió en ningún lado, fue un silencio de radio
brutal, quedaron todos afuera y nadie lo sacó.
Hay una situación en donde tenemos más posibilidades, pero
tenemos que prepararnos para situaciones donde haya menos posi-
bilidades. En ese sentido lo alternativo está bien, pero ahora cuanto
más podamos llegar a los medios, llegamos. Metimos cosas en Canal
7, en Radio Continental, en la prensa escrita les dimos las fotos; hay
que romper el cerco pero que nos pueda ayudar, si pensamos cosas
más de sentido común. Lo de Kraft nos permitió ver que en una
fábrica de 3 mil tipos no son todos de izquierda, aunque voten a la
izquierda, vos tenés que dialogar desde tu canal con cosas que no son
lo que dice el activo, con jerga y cosas así, eso hay que romperlo.
AN: Con el tema de meter materiales en los medios masivos yo
creo que hay que tener criterio, una cosa es que se esté dando un
desalojo y que eso no tenga prensa, y que al movimiento le sirva
aparecer en los medios masivos. Ahora, para hacerle el trabajo a los
medios masivos, por lo del cuis, para mostrar un pibe que se esta
comiendo un cuis y que los medios lo vendan: ¡No!, no se los damos
para hacer el trabajo de los medios. Yo no creo que sea importante
que nosotros entremos a los medios masivos con nuestro material,
a veces es inevitable porque el mismo conflicto está necesitando
tener prensa, entonces vos tenés que dar el material, pero en gene-
ral no, a no ser que el conflicto lo requiera. Nosotros nos estamos
comparando con los medios masivos, hablamos de la estética, del
contenido, también tendríamos que tener en cuenta lo que es la pri-
micia, el concepto de la primicia para el medio masivo. Nosotros
tratamos de no trabajar con la primicia, nosotros hemos demorado
la salida al aire de materiales para no exponer a los compañeros, los
largamos cuando los compañeros dicen.

Ésa es otra diferencia que nosotros tenemos con los medios
masivos, nosotros no vamos atrás de la primicia, nosotros no quere-
mos la noticia, queremos lo mejor para el conflicto, además somos
parte del conflicto. Pasarle los materiales a los medios masivos no
nos corresponde a nosotros sino a los actores de la lucha. Si vos
cubrís un desalojo no lo cubrís para vos, para tener el material, sino
que lo estás cubriendo para que ellos lo tengan y puedan difundir su
conflicto. Capaz viene Telefé y vos le decís no por bronca, no tiene
sentido, la acción no es sólo tuya. Hay un ejemplo de un desalojo en
Lugano, que Antena Negra cubrió, y cuando vino la prensa a pedir-
lo se preguntó y se aclaró que lo podían usar tranquilamente en con-
tra, al fin sintieron que iba a ser mejor que se difunda a que no se
difunda. Los dueños de las imágenes no somos nosotros, son los
protagonistas, los que están en las imágenes.
BTV: En el caso de la imagen del cuis los mismos compañeros
las querían colocar en la revista, por eso decía que intercedieron.
Fue en el verano, estaba sucediendo lo del alud en Tartagal y el
Estado estaba bajando planes y comida a Tartagal y con esa excusa
no les daban ayuda a ellos. Entonces la idea era mostrar la situación
de necesidad que vivían la gente, lo decidieron ellos, claro.
DyM: Yo vuelvo a la pregunta del compañero, sobre los tres obje-
tivos. En los tres que vos planteabas está romper el sentido común,
pero hay un cuarto objetivo que no es que nos vean sino que vengan
a construir con nosotros la televisión. Sacar del papel de espectador
a la gente y que se apropie de los medios de la misma manera que lo
hicimos nosotros. Es una gran parte de la tarea y será la construc-
ción futura de los medios que se apropie la gente. Por eso lo del fút-
bol barrial; en nuestro caso lo hace la gente, lo del rock también, ése
es el objetivo, que se crezca desde la propia gente (…). Cuando vie-
nen colectivos militantes nosotros, en broma, preguntamos qué
hacen, y salen con planteos. “Pero además de hacer la revolución”,
en concreto, qué hacen por ese súper objetivo que esta allá arriba,
cómo lo encaran.
Con respecto al tema de la estética yo a Noticias te contrapongo
Crisis, que sí se plantea una ruptura de la estética y de los conteni-
dos también. Hace punta en vanguardia y convierte una revista cul-

tural y política en una revista masiva haciendo esa ruptura estética,
con rebote en las radios, en los diarios, y no era una revista partida-
ria. En los 70 la gente estaba fuertemente politizada, cualquiera
tenía una definición política fuerte, desde ese punto de vista las
revistas partidarias apuntaban a un público propio, militante, sim-
patizante, a todo un arco que los acompañaba. Hoy creo que no es
ésa la circunstancia y nosotros nos pensamos en el modelo de Crisis,
donde sí hay una propuesta estética, seamos laboratorio o no.
Nosotros sentimos que estamos saliendo al aire y no se necesita
tener una difusión masiva para tener un contacto con la gente; cre-
emos que lo estamos construyendo. Laboratorio sería transmitirnos
a nosotros mismos y nosotros transmitimos por aire en una zona
como Avellaneda, que son todas tomas de tierra para el lado del
Riachuelo, donde el cable no está ni a palos como en Capital, donde
hay una cultura de mirar aire.
Nosotros consideramos que estamos haciendo concretamente
televisión comunitaria, no nos interesa definirnos con el término
alternativo sino como comunitarios, y consideramos que para nos-
otros ése es el camino sin desdeñar ningún otro y siendo felices de
compartir el camino con una cantidad de otras experiencias que tie-
nen distintos matices, pero que estamos en el mismo camino de
construcción que es la masividad que puedan alcanzar todos estos
nuestros medios, que estará dada por el nivel de lucha social y ahí se
irán construyendo desde abajo, desde la organización social, desde
los movimientos sociales, los partidos, las herramientas de transfor-
mación social que entre todos seamos capaces de construir y los
medios masivos acordes con esa herramienta.
Hoy para nosotros es el canal comunitario, enfocado en el barrio
sin olvidar lo demás; no trabajar para los medios masivos, sí inten-
tar otra estética y que sea el mismo barrio el que la vaya imponien-
do. El barrio organizado entendamos, no digo que vengan los pun-
teros del PJ que se quieren meter. Si la gente de la intendencia y los
punteros nos quieren tomar el canal ya no somos tan laboratorios
sino que alguien nos está viendo.
(…) Además, ¿romper el sentido común en qué sentido? Porque
lo han roto todas las vanguardias, lo ha roto el posmodernismo con

el sólo efecto de la novedad y nos ha llevado a una cultura de la nada
totalmente funcional al capitalismo de hoy. Romper el sentido
común para crear una cultura que sea proclive a la transformación
social no es romper por romper, es romper para construir una socie-
dad diferente. Ése es el objetivo desde ya. Yo le digo a los invitados:
“Está bárbaro eso, pero ahora me lo podés repetir para que lo
entienda la gente, porque tenemos los vecinos que nos miran”.
TVPTS: (…) Nosotros tenemos ocho meses de transmisión. A los
cuatro meses hicimos un taller con compañeros de todo el país.
Siento que hay una discusión entre territorialidad… Nosotros quere-
mos hacer una combinación. Una organización política sin trabajo
barrial, de base, en la fábrica, es una organización vacía. Entonces
hicimos un taller donde no sólo vinieron compañeros estudiantes
sino trabajadores de los barrios, y les enseñamos a trabajar con lo
que tenían, les enseñamos a trabajar hasta con cámaras de fotos, etc.
Estudiante: Con respecto a este debate, el seminario y lo que
venimos viendo, me me pregunto cómo hago para que mi mamá y la
vecina dejen de decir que Marcelo Tinelli la representa. A partir de
ahí me pregunto si hacer alternatividad no es sólo para satisfacción
de los que lo hacen. En cuanto a la estética, vamos de a poco cam-
biando la estética, pero primero tiene que cambiar la mentalidad
que cree que Tinelli la representa.
Estudiante: ¿Cómo llegan a la comunidad, cómo difunden,
cómo acompañan ese trabajo?
Estudiante: Tenemos acá cuatro medios que transmiten por
Internet. ¿Cómo se construye masividad y territorialidad en Inter-
net? Y en cuanto al aire, mi pregunta es para Canal 4 Darío y Maxi,
¿cómo se construye cuando hay medios comunitarios funcionales al
sistema? ¿Cómo se construye compitiendo comunalmente?
Estudiante: Hablabas de los punteros, ¿cómo se manejan con
las mafias?
DyM: Tuvimos que lidiar con eso. Cubrimos lo de Luciano
Arruga, fuimos, cubrimos y nos fuimos, pero de repente una madre
de un barrio de ahí a la vuelta, que el hijo murió en Dock Sud, ahí a
cinco cuadras, nos vino a pedir ayuda por la difusión porque al hijo
lo habían prendido fuego en el calabozo esposado, un tema muy

heavy de tratar, lo charlamos y decidimos cubrirlo. ¿Cómo compe-
timos? Con nuestra propia estética y nuestro propio discurso, los
medios masivos tienen más masividad, no es ninguna novedad, por
ahora nos vienen ganando por goleada. Nosotros salimos a pelear
con nuestro discurso, por ahora tu mamá sigue pensando que
Tinelli la representa, no lo dimos vuelta.
¿Cómo hacemos la difusión? Bueno, territorialmente. Convo-
camos a la gente para que difunda sus conflictos. Hoy en el barrio
nos conocen todos porque participamos en las marchas, en los fes-
tivales, ésa es la forma más auténtica y genuina de difundir, a la vez
haciendo que ellos sean parte. La apuesta es que la gente construya
el canal, con nosotros, sin la gente no podemos hacer nada y no
tiene sentido hacerlo, por más que hacerlo sea muy divertido. Otra
cosa a la que encaramos es al arte; somos militantes, pero la reali-
dad es que también apuntamos al arte, al artista, al cambio social
desde cosas más creativas.
AN: Para superar lo de la madre que mira Tinelli… es algo que no
sólo va a pasar por los medios de comunicación. Hay otros factores
que influyen, tiene que ver con un proceso. Nosotros también esta-
mos saliendo al barrio por aire y estamos intentando vincularnos
por medio de las organizaciones; hay muchos grupos culturales y
nuestra forma de relacionarnos es así, primero con las organizacio-
nes para que se acerquen al canal y lo tomen como una herramienta.
TVPTS: En cuanto a difusión, nosotros pensamos que no sirve la
difusión de volantes, hemos sacado volantes masivos pero opina-
mos que no sirve para nada. Pusimos en el Google y en Página 12.
Lo que sirve es la difusión por el propio medio, el volante no va,
nadie entra, un 1 por ciento, hay que usar las redes, que el medio le
aparezca en su lugar. Otra es en la fábrica por ejemplo, la mayoría
tiene Internet, pero la mayoría no sabía cómo usarla porque los
hijos son los que la usan. También metimos más de 3000 dvd al
costo y la gente se lo llevaba y lo miraba. Y lo otro fueron los videos
vía celular que tienen los obreros, metimos videos cortos para celu-
lar, tenemos la noción que han llegado a miles, se los iban pasando,
de música.
BTV: El tema de la comunidad y cómo se constituye la estética,

teniendo una militancia social, territorial, hay que tener en cuenta
un par de cosas, que muchas veces la misma gente reproduce el sen-
tido común dominante, y cuando vos le preguntas “¿Qué querés
hacer?” Te dice “quiero ver cosas parecidas a las de Tinelli y de los
demás medios masivos de comunicación”. (…) ¿Cómo se rompe?
Eso está ligado a una correlación de fuerzas, más que al medio en el
que estás. La manera que se rompe es entendiendo la comunicación
como algo estratégico ligado a una intervención política, a un parti-
do, una tendencia, un movimiento, a un frente. Si cambia la corre-
lación de fuerzas en una sociedad, eso es lo que va a permitir que tu
tía, tu abuela, diga que Tinelli es una bosta. Cuando un montón de
gente sale a la calle, no se va a ver Mirtha Legrand. El 19 y 20 de
diciembre de 2001, después de la lucha no iban a ver a Mirtha
Legrand y Tinellli. (…) Había escraches en los canales, la consigna
era “Nos mean y los medios dicen que llueve”. Lo mismo que pasó
con la clase política, “Que se vayan todos”, pero después se recom-
puso rápidamente.
Con la difusión, es lo que tenes dentro de tus posibilidades, nos-
otros hacemos facebook, si pudiéramos compraríamos un celular.
Creo que la masividad no se construye sólo por Internet, a través del
medio solamente no vas a construir la masividad, ni la organización
política, ni el cambio. El medio es una herramienta; para nosotros
es un frente de lucha. No concebimos a Barricada de forma cerrada;
pensamos que tiene que ser un espacio amplio para que lo vea la tía,
la abuela que ve Tinelli. Es fundamental eso.
La territorialidad tampoco se construye desde el canal, eso es
laburo del barrio. Con la organización vos vas y acompañás con lo
que sabes hacer y ves cómo podes ayudar. Lo que hacemos nosotros
no se termina con el último corte de edición, bajo ningún punto de
vista, después viene un laburo que es igual de importante, que es el
laburo militante y de difusión, porque no tenés medios entonces la
tenés que militar y militar. Hacemos volantes audiovisuales.
Facebook está bueno para discutir y si ponés un video entran. El tra-
bajo de la difusión también puede ser en coordinación, hay que tra-
tar de no ser sectario, más allá de las diferencias que podemos tener
acá. Por ejemplo nosotros sacamos un material de ellos [se refiere a

TVPTS] el día de la represión en Kraft-Terrabusi, porque no nos daba
el cuero materialmente para estar como estuvieron ellos, no lo duda-
mos si tenemos que pasar de de cualquiera de los que están acá.
NV: Bueno, sin duda hemos asistido a un debate muy interesan-
te, que tiene que ver con los problemas y las tensiones que enfren-
tamos de manera cotidiana. Esperamos poder repetir estos espacios
de debate y profundizar donde haga falta. Muchas gracias por venir
y a ustedes por haber aprovechado este Seminario.

Este libro se terminó de imprimir en febrero de 2012
en la Cooperativa Gráfica El Río Suena.
Angel Gallardo 752 CABA
graficaelriosuena.blogspot.com
View publication stats

Vinelli Natalia

Caricato da

Informazioni sul documento

Descrizione originale:

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

Vinelli Natalia

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

Comunicación y televisión popular Escenarios

Book · February 2012

Ana Lucia Nunes de Sousa

The user has requested enhancement of the downloaded file.

Foto de tapa: Paula Abad

COLECCCIÓN ARTILLERÍA DEL PENSAMIENTO

Impreso en: Cooperativa Gráfica El río suena

Esta edición se realiza bajo licencia de uso creativo compartido

Natalia Vinelli (Comp.)

Este libro es el fruto de una larga investigación sobre comunicación

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 9

El debate y posterior aprobación de la ley de medios en Argentina

12 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 13

En su libro Sobre la televisión, el sociólogo francés Pierre Bourdieu

14 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 15

Ni dogma ni pureza: conflicto

Decíamos recién que las determinaciones que hacen a la televisión

16 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 17

18 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

La llegada como problema, el artesanado como limitación

Las tensiones que venimos recuperando para el análisis se proyec-

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 19

20 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 21

22 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 23

El financiamiento: un talón de Aquiles

Está claro que la cuestión de la masividad está asociada a otra inclu-

24 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 25

26 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 27

28 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

Razones para hacer otra pantalla

Si lo que se argumentó hasta ahora pone en evidencia las dificulta-

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 29

30 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 31

32 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 33

1. Nos referimos al artículo de Fernando Krichmar, “Crear en estado de necesidad”,

34 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

ALBORNOZ, L. Y CALVI, J. (2003), “Construcción política y comunicación

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 35

“Lucha armada hay siempre, lo único que, a veces,

Este artículo tiene por objetivo aportar algunas reflexiones en torno

* Línea de diálogo de la comedia cubana Juan Quinquín en Cerro Mocho,

En 1998 nos embarcábamos en la aparente insensatez de construir

38 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 39

40 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 41

42 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

24 cuadros por segundo 24 horas al día

Si tomamos en cuenta los más de 100 de años del surgimiento del

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 43

44 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES

COMUNICACION Y TELEVISIÓN POPULAR 45

46 ESCENARIOS ACTUALES, PROBLEMAS Y POTENCIALIDADES