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Este libro puesto a disposición por el Archivo de Internet.

A Duke Ellington

cuya música ha traído tanta felicidad y la belleza en la vida de todos nosotros

3.SF BIBLIOTECA PÚBLICA DE

OESTE OfilNGE

Digitalizado por el Archivo de Internet en 2012

http://archive.org/details/earlyjazzitsrooOOOschu Prefacio

Aunque no hay escasez de libros sobre jazz, muy pocos de ellos han tratado de
abordar la música en sí, en algo más que términos descriptivos o impresionistas
generales. La mayoría de los libros se han concentrado en la leyendas del jazz, y con
los años un cuerpo de escritura ha acumulado, que es poco más que una amalgama de
significado las críticas de aficionados bienestar y la opinión fascinado. Que esto se le
permitió pasar de la beca y el análisis serio es atribuible no sólo a la humilde origen,
socialmente "inaceptable" del jazz, sino también a la noción generalizada de que una
música improvisada por autodidacta, a menudo músicos musicalmente analfabetos no
justificaba genuina investigación musicológica. A pesar de que muchos compositores
"graves" y artistas habían manifestado su gran respeto por el jazz ya en la década de
1920,

Incluso los primeros escritos de compositores simpáticas como Aaron Copland, Edward
Burlingame Hill, Constant Lambert, Darius Milhaud, y Virgil Thomson y de los críticos como
Alfred Frankenstein y Massimo Mila no pudieron capturar los elementos esenciales esquivos de
jazz, o que fueron víctimas de falsas ideas básicas. Para el resto hubo una avalancha de
artículos despectivos y folletos de escritores populares que fantaseaban
sin descanso sobre la influencia perniciosa de jazz en la música y la moral. Por otra parte, las

declaraciones de muchos músicos de jazz a sí mismos en los primeros años de jazz anima a

otros a tratar el tema a la ligera. PREFACIO Vlll

Después de 1930, sin embargo, apareció una serie de libros que no sólo eran simpático y serio
en su intención, pero revela una comprensión de la naturaleza esencial del jazz: Robert Goffin
Aux Frontier es du Jazz (1932), la música de jazz estadounidense de Wilder Hobson (1939) ,
músicos de jazz de Charles Edward Smith (1939) de Frederic Ramsey y, Hugues y Panassié del
jazz real (1942). Pero incluso en estos libros, un músico interesado en aprender sobre el jazz
como lenguaje musical podría aprender muy poco acerca de su sintaxis armónica y rítmica, su
organización estructural, sus texturas y sonoridades, o lo que en términos técnicos hecho una
actuación mejor que otro. Además, estos autores fueron tan fuertemente comprometidos con la
propagación de la primacía absoluta de jazz de Nueva Orleans que sus libros eran cualquier
cosa menos amplia. El primer libro para mirar de cerca los materiales y la gramática de jazz era
de jazz de Winthrop Sargeant: Caliente y Híbrido (1946). Insatisfecho con el enfoque
especulativo o impresionista de sus predecesores, Sargeant utilizar las herramientas de análisis
teórico para definir el jazz y describir su anatomía musical. Las normas establecidas Sargeant
no se cumplieron de nuevo hasta diez años más tarde, cuando el escritor y compositor francés
André Hodeir publicados Jazz: Nosotros Evolución y Esencia, en el que los tornillos de análisis
se hicieron más estrictas, una vez más, aprovechando al máximo la perspectiva proporcionada
por las innovaciones de Charlie Parker y todo el movimiento del jazz moderno. Aparte del valor
intrínseco de Sargeant y libros de Hodeir, ayudaron a estimular las nuevas normas de
excelencia en la crítica de jazz. Su influencia sobre Martin Williams, Nat HentorT, Max Harrison,
el presente autor, y una serie de otros escritores que contribuye a revistas como la Revista de
jazz, es innegable. Pero a principios de 1960, el jazz todavía no tenía una sistemática, la historia
global que tenga las características específicas de la música. Por un lado, no era la historia de
Marshall Stearns de Jazz (1956), una compilación astuto y bien documentada de los datos
históricos y
opinión generalizada. Por supuesto, como el título "La historia del Jazz" sugiere muy claramente,
que no pretenden ser más que eso. Fue dirigida para el profano y el lector en general, y
difícilmente podría haberse esperado como historiador y profesor de Inglés Literatura Dr.
Stearns para aplicar las técnicas analíticas utilizadas por Sargeant y Hodeir. Sus libros, a su vez,
no eran historias completas como Stearns. Altamente selectivo en el tipo y la cantidad de
material analizado, sus libros contenían una perspectiva particular que dio lugar a deficiencias
críticas o juicios erróneos. La compleja topografía del jazz en todas sus innumerables
individualidades inmensidad y todavía seguía siendo sobre todo sin explorar.

Esta historia, el primero de los dos volúmenes, entre otras cosas intentos para llenar algunos de
los huecos, para explorar, por así decirlo, las faldas, así como los picos de jazz. De hecho, este
volumen ha sido escrito en el supuesto de que prácticamente todos los registros hecho, desde el
advenimiento de grabaciones de jazz a través de la década de 1930, ha sido escuchado,
analizado y discutido si es necesario. Una verdadera evaluación de un artista (o un desarrollo
musical particular) no se puede hacer sin referencia a la totalidad de su obra y su relación con sus
contemporáneos. Un análisis de la Heroica de Beethoven o de Armstrong West End azules sin
hacer referencia a la historia musical o el desarrollo del estilo musical podría producir una cierta
cantidad de información sobre los hechos, pero una evaluación completa, obviamente, sería
imposible sin tener en cuenta los autores La obra total y la de sus predecesores inmediatos,
contemporáneos y sucesores. El trabajo de Johnny Dodds, por ejemplo, no se puede evaluar
correctamente sin escuchar comparativo para al menos Sidney Bechet o Jimmy Noone. Del
mismo modo, los historiadores del jazz que escriben sobre la Original Dixieland Jazz Band sin
haber escuchado a James Reese Europa o grabaciones Earl Fuller difícilmente puede llegar a una
evaluación oftheODJB razonable.

Otro método empleado aquí es concentrarse en esos momentos, esas actuaciones, y esos
músicos que de una manera u otra representan puntos de referencia innovational en el desarrollo
del jazz. En cierto sentido, este libro es una respuesta en términos de detalle musical específico a
una serie de cuestiones relacionadas entre sí: ¿Qué hace que el trabajo de jazz? lo que hace
jazz diferente de otro tipo de música? ¿Por qué tantas personas encuentran el jazz
emocionante? ¿Cómo ha llegado de esa manera? Es como si estuviera sentado con un
amigo no como todavía iniciado en los misterios de jazz, escuchando discos,
respondiendo a la clase de preguntas que un músico puede preguntar, y compartir con
él la emoción y la belleza de esta música. Así, el libro intenta combinar la investigación
objetiva de la musicóloga historiador-con el subjetivismo de un oyente comprometida e
intérprete-compositor. En este sentido, el libro se dirige particularmente al músico o
compositor "clásico" entrenado, que nunca han afectado a sí mismo con el jazz y que
no puede responder a la jerga en el grupo y el entusiasmo brillante de la mayoría de la
escritura en el jazz.

explicación verbal y ejemplos musicales anotadas son, por supuesto, no puede sustituir a la música en sí. Si esto es
cierto de historias de la música "clásica", es aún más cierto de jazz, una música que desafía la notación básicamente
improvisado y en el que el recurso a la partitura escrita es a la vez imposible y, si existieran las puntuaciones
irrelevantes. A pesar de las limitaciones de notación musical, una puntuación de Beethoven o Schoenberg es un
documento definitivo, un modelo de la cual diversas interpretaciones ligeramente diferentes se pueden derivar. Una
grabación de jazz de una actuación improvisada por el contrario es una cosa de una sola vez, en muchos casos, la
única disponible y por lo tanto "definitiva" versión de algo que nunca fue destinado a ser definitiva. Que es y sólo
puede ser definitivo, ya sea inspirado o no es, por supuesto, otra pregunta-es inherente a la propia naturaleza y
definición de la improvisación. Por lo tanto, el historiador de jazz se ve obligado a evaluar el único que está disponible
para él: la grabación. Mientras que nosotros estamos interesados ​principalmente en la Heroica y sólo
secundariamente en el rendimiento de una persona de la misma, en el jazz se invierte la relación. Sólo somos
mínimamente interesada en el West End de Blues como una melodía o una composición, pero principalmente
interesado en la interpretación de la misma de Armstrong. Por otra parte, estamos obligados a evaluarla sobre la
base de una única actuación que ha pasado a ser grabada en 1928 y queda a en jazz la relación se invierte. Sólo
somos mínimamente interesada en el West End de Blues como una melodía o una composición, pero principalmente
interesado en la interpretación de la misma de Armstrong. Por otra parte, estamos obligados a evaluarla sobre la
base de una única actuación que ha pasado a ser grabada en 1928 y queda a en jazz la relación se invierte. Sólo
somos mínimamente interesada en el West End de Blues como una melodía o una composición, pero principalmente
interesado en la interpretación de la misma de Armstrong. Por otra parte, estamos obligados a evaluarla sobre la
base de una única actuación que ha pasado a ser grabada en 1928 y queda a
especular sobre los cientos de otras actuaciones que jugó de la misma melodía, ninguno
exactamente iguales, algunos inferior a la grabación, otros quizás aún más inspirados.
improvisación de jazz constituye "trabajo en curso"; y se debe dar la pausa historiador de jazz
para el pensamiento de que ciertos artistas no jugaron su mejor interpretación de una pieza
dada en el estudio de grabación.

Todavía en un arte improvisada la grabación es todo lo que podemos pasar. Si es para


ganar algo de este libro, se insta al lector a escuchar los discos tratados a medida que
lee. Ni la descripción y análisis de los eventos musicales ni la notación de los extractos
de las grabaciones pueden presentar la experiencia completa. El lector también debe
escuchar. La tarea de escuchar y analizar los cientos de miles de grabaciones de jazz
realizados desde 1917 es, por supuesto, una monumental. De hecho, puede ser una
ocupación de por vida. Hay que recordar que el análisis auditiva, particularmente de las
grabaciones de mala calidad o es de época antigua, un proceso laborioso, requiere
mucho tiempo. Una página de la partitura escrita es después de todo un objeto
concreto; como una pintura que se puede estudiar en el ocio; que no pasará. Lleva a
cabo la música, sin embargo, incluso cuando se registra, no existe más que en el
tiempo; que pasa en un instante; está en movimiento y no puede ser congelado en el
tiempo, ya que incluso la lata movimiento marco de imagen. Así, el análisis musical de
jazz trae consigo problemas muy especiales, en particular en lo que se refiere a la
percepción auditiva, problemas que no necesariamente surgen, por ejemplo, en un
análisis de fugas de Bach. La cantidad de material que se cubrió y se escucha en lo que
pretende ser una historia completa de la música de jazz hizo pronto evidente que este
estudio tendría que ser dividido en dos volúmenes. Un punto de quiebre naturales
sugirió sí en los cambios estilísticos y sociales que se produjeron a principios de 1930,
la era de la Depresión y el período de transición justo antes de la era del swing. Por lo
tanto Volumen I comienza con la pre-historia del jazz, sus antecedentes musicales y
fuentes,
músicos en ese momento. Así, por ejemplo, la carrera de Fletcher Henderson se toma a través de la
década de 1930 mediados y finales (el último período muy grandes rasgos), mientras que otros
linajes estilísticos (como "Chicago-estilo" jazz) se cortan antes del final de la década, en la mayoría
de los casos que ser tratado en el Volumen II. Si la preponderancia de la actividad de un grupo o
solista particular, cae en el período post-1932, a continuación, él (o ella) se recogió en la secuela.
Esto explica, por ejemplo, por la omisión virtual en el volumen I de importantes figuras como Jack
Teagarden, Jimmie Lunceford, Chick Webb, y muchos otros cuyas carreras comenzaron realmente a
finales de 1920. No hay punto de corte, no importa cómo tratar con flexibilidad, se puede prescindir
perfectamente con todos los sobrantes o hebras históricas que se superponen. Una empresa de esta
magnitud no se puede lograr sin la ayuda de amigos, conocidos y compañeros entusiastas del jazz.
Le debo un agradecimiento especial a Frank Driggs, Martin Williams, y Nat Hentoff que
generosamente me prestó grabaciones no en mi propia colección, muchos de ellos extremadamente
raros. También estoy agradecido a Martin Williams XII PRÓLOGO

para muchas sugerencias útiles y para los muchos músicos y escritores que me han ofrecido
aliento en mi trabajo en este libro. A las secretarias que trabajaban valientemente con mi
manuscript- ilegibles particularmente Maureen Meloy-Tengo una deuda especial de gratitud.
Para George Morrison le envío mi agradecimiento por ofrecer la hospitalidad de su casa y
concederme la entrevista que se encuentra en el Apéndice. La historia que se cuenta en el
mismo, se cruzan tantas áreas de jazz y música no-jazz, subraya de manera efectiva la
premisa de esta historia: que el jazz debe ser visto no como el dominio privado de una
colección de los aficionados al jazz, sino más bien en el contexto más amplio de todo el mundo
de la música. Por último, quiero agradecer a la playa y la estación de Ed WRVR en la ciudad
de Nueva York para proporcionar horas y horas de escucha excelente, por su entusiasmo
incansable, sabor incorruptible,

Este libro no existiría sin el impulso original dado a ella por Sheldon Meyer, de
Oxford University Press, ni sin su vigilante
paciencia y asistencia editorial durante un período de demasiados años. Y si este libro es

gramatical y estilísticamente presentable, es debido al ojo agudo y la escrupulosidad de

María O. Rohde, editor de textos en Oxford University Press. Boston, Massachusetts Gs

27 de noviembre 1967
Jazz temprana Los

orígenes

Durante la segunda década de nuestro siglo, mientras el mundo estaba ocupado en su


primera guerra "global", y la música europea estaba siendo completamente revitalizada
por las innovaciones de ^ Arnold Scho Enberg e Igor Stravinsky un nd de los
experimentos radicales de los "futuristas" musicales y "dadaístas," Estados Unidos fue
en silencio, casi subrepticiamente, el desarrollo de un lenguaje musical claramente
separada que acababa c d hristene con un usicaj_name EDly unm decid: el jazz. Los
acontecimientos en Europa, siguiendo un patrón de siglos de antigüedad en la "música
culta", fueron generados por las visiones de los individuos -lo que solo el siglo
romántico gustaba llamar a las inspiraciones del "genio creativo". Jazz, por el contrario,
no se encontraba en este punto el producto de un puñado de innovadores estilísticos,

Esta nueva música desarrollado a partir de una variedad multicolor de las tradiciones musicales
trajo al nuevo mundo en parte de África, Europ injxjri de correo. Al parecer, en retrospectiva casi
inevitable que Estados Unidos, el gran crisol étnico, sería procrear una música compuesta de
elementos rítmicos, formales, sonoric y expresivos africanos y prácticas rítmicas y armónicas
europeas. Hasta el momento presente estos antecedentes jazz se han discutido y documentado
(en la medida en que la documentación ha sido posible) sólo en términos sociológicos e
históricos. Los principales eventos, que va desde la importación de esclavos negros en los
Estados Unidos a través de los rituales de la Plaza Congo en Nueva- Orleans a la propagación
del "jazz" como una nueva música americana, han sido bien fundamentadas, pero los detalles
de este desarrollo histórico hay que esperar mucho más investigación y documentación. Nuestro
conocimiento de los vínculos entre ciertos eventos-tan importantes como los bailes en la Plaza
Congo en el centurv mediados del siglo XIX y la aparición de la generación de músicos de jazz
después de Buddy Bolden siguientes el turno de
el siglo-depende en gran medida educada adivinar en lugar de la criba de datos
objetivos.

Mientras más información histórica puede o no puede ser próxima, ahora podemos definir bastante accuratelv la

relación del jazz a sus antecedentes sobre la base de análisis musical. A través de estos estudios es posible

establecer los vínculos musicales entre el jazz y la más antigua de las diversas fuentes musicales africanos y

europeos tributarios. Es tentador para categorizar tal o cual aspecto de jazz tal como se deriva exclusivamente ya

sea de la tradición europea o africana, y más de un historiador de jazz ha encontrado tal tentación irresistible. la

escritura de jazz está llena de tales simplificaciones que ese ritmo de jazz llegó a través de África, mientras que las

armonías de jazz se basan exclusivamente en las prácticas europeas; y cada nuevo libro perpetúa los viejos mitos e

imprecisiones. A partir de la escritura basado en el entusiasmo bien intencionada e investigación de aficionados,

tanto la crítica de jazz ha sido, No se puede esperar un análisis más preciso. Pero ahora es posible mirar a la música

en serio y poner los antecedentes de jazz en el foco mucho más agudo. En el proceso de la linajes africanos y

europeos se convertirán en algo enredado, como es inevitable en el studv de un hvbrid que evolucionó a través de

muchas etapas de la fertilización cruzada durante un período de más de un siglo. música nativa de África y earlv jazz

estadounidense tanto se originan en una visión total de la vida, en el que la música, a diferencia de la "música culta"

de Europa, no es un dominio social aparte, autónoma. música africana, al igual que sus artes hermanas como es

inevitable en el studv de un hvbrid que evolucionó a través de muchas etapas de la fertilización cruzada durante un

período de más de un siglo. música nativa de África y earlv jazz estadounidense tanto se originan en una visión total

de la vida, en el que la música, a diferencia de la "música culta" de Europa, no es un dominio social aparte,

autónoma. música africana, al igual que sus artes hermanas como es inevitable en el studv de un hvbrid que

evolucionó a través de muchas etapas de la fertilización cruzada durante un período de más de un siglo. música

nativa de África y earlv jazz estadounidense tanto se originan en una visión total de la vida, en el que la música, a

diferencia de la "música culta" de Europa, no es un dominio social aparte, autónoma. música africana, al igual que sus artes hermanas
- escultura, dibujo mural, etc.- está condicionado por los mismos estímulos que no se animan
filosofía onlv africana y la religión, sino a toda la estructura social. En la medida en que no ha sido
influenciado bv costumbres europeas o americanas, la música africana aún hoy en día no tiene
ninguna función abstraída por separado. No es de extrañar que la palabra "arte" ni siquiera existe
en lenguas africanas. Tampoco el arte africano división en categorías separadas. Folclore, la
música, la danza, la escultura y la pintura operan como una unidad genérica totales, sirviendo no
sólo religión, sino todas las fases de la vida cotidiana, que abarca el nacimiento, la muerte, el
trabajo y plav. El análogo 7} al jazz temprano, incluso en los términos más generales, va aún
Más adentro. En modo de vida de los negros africanos, las palabras y sus significados
están relacionados con el sonido musical. La música instrumental independiente de las
funciones verbales en el sentido de la música europea "absoluta" es casi totalmente
desconocida para el nativo de África; onlv existe en forma de preludios subsidiarios
breves y posludios. (Incluso en estos casos, existe considerable evidencia de
influencias europeas o americanas relativamente recientes.) Básicamente, las funciones
del lenguaje onlv en conjunción con el ritmo. Toda la actividad verbal, si la vida social
cotidiana o la religión y la magia, se rhythmicized. Y no es una mera coincidencia que
las lenguas y dialectos de la Xegro africana son en sí mismos una forma de música, a
menudo hasta el punto de que ciertas sílabas poseen intensidades, duraciones
específicas, e incluso los niveles de tono.

La extraordinaria riqueza tímbrica y sonoric de idiomas tiene una musicalitv intrínseca, lo que no
nos sorprende encontrar en una forma menor en el excremento y BOP letras de jazz
estadounidense. La relación recíproca entre el lenguaje y la música africana se enfatiza aún más
bv el hecho de que tales formas puramente funcionales como llamadas de caza, canciones de
marcha silbaron, y serenatas de amor instrumentales (este último de influencia europea) son, sin
excepción, traducible en palabras. 3 Es de conocimiento común que los tambores africanos fue
originalmente una forma de lenguaje de signos. Pero más allá de esto, los patrones de batería,
que en la música africana se piensan no como meros ritmos sino como "melodías", son
identificados por los llamados sílabas sin sentido. En el jazz una relación recíproca similar entre
lenguaje y la música sobrevive en varias manifestaciones, tales como instrumentos imitando
palabras para responder a las líneas vocales en el blues o la técnica de "hablar" de alguien como
Joe "Trickv Sam" Nanton, el gran trombonista Duke Ellington. Por el contrario, oímos el
instrumento

yo. Es fascinante para ponderar los paralelos a la actual técnicas de serie y


experimentos de resúmenes sílabas y fonemas como elementos musicales puramente
acústicos.
2. AM Jones. Los estudios en la música africana, 2 vols. (Londres: Prensa de la Universidad de
Oxford-1959.).

3. Véase Anthologie de la vie africaine, Ducretet-Thomson 320 C 126 (disco 1), lado 1, SEC.
dieciséis; lado 2, SEC. 7 y 10; C 127 (disco 2). lado 1, SEC. 1-4.

LOS ORIGENES

mentalización de jazz vocal en casi cada nota cada vez cantada por Billie Holiday, que más o
menos conscientemente incorpora los conceptos instrumentales de Lester Young y otros en su
estilo; También sobrevive como una especie de primo lejano comercializado en versiones
verbales de Jon Hendricks de solos instrumentales improvisadas.

Por lo tanto, en ciertos aspectos fundamentales músico-sociológico, el jazz representa una continuación
trasplantado de las tradiciones musicales africanas indígenas. Sin embargo, estas tradiciones, africanos
más importantes sobreviven en una sorprendente variedad de detalles musicales, que abarcan todos los
elementos y aspectos de la música, incluyendo, en cierta medida, incluso la armonía, que en general se
ha asociado con la rama europea de la ascendencia de jazz. RITMO

Dado que el ritmo y la inflexión son los elementos que más obviamente distinguen del resto de
jazz de la música occidental, es muy revelador para estudiarlos en relación con ascendencia
africana. Al examinar la naturaleza del ritmo de jazz, descubrimos que su singularidad se
deriva de dos fuentes principales: una calidad de músicos de jazz llaman "swing" y la
"democratización" consistente de valores rítmicos. Ambas características se derivan
exclusivamente de antecedentes musicales africanos. 4 Antes de que podamos discutir estas
cualidades hay que definir nuestros términos. "Oscilación" 5 es un aspecto de ritmo que tiene
tor muchos años desafiaron definición. Si bien hay mucho de verdad en el comentario de Louis
Armstrong a menudo citada en el columpio, que si no lo sientes, nunca se sabe lo que es, tal
observación realmente ofrece poca ayuda para hacernos comprender lo que es oscilante.
la misma relación incompleta para hacer pivotar a sí misma como la notación de jazz tiene al jazz
realizado. Al igual que la descripción de un color primario o el sabor de una naranja, la definición
adquiere pleno sentido sólo cuando se experimenta también la cosa definida.

Columpio en su sentido más general significa un pulso constante regular ", a partir del

4. Véase Anthologie de la vie africaine, Ducretet-Thomson 320 C 126 (disco 1), lado 1,
SEC. 11, 16; e Historia del jazz clásico, Riverside Records SDP11, vol. 7, pista 1.

5. En el contexto utilizado aquí, "swing" no es el estilo comercial llamado vagamente, semi


de la década de 1930, principalmente asociados con bandas como Benny Goodman y
Tommy Dorsey, pero una sensación rítmica. un péndulo," como una definición dice
Webster. En un nivel más específico, significa la sincronización precisa de una nota en su
lugar apropiado. Si esto fuera toda la definición, sin embargo, más 'clásico" de la música 6
podría decirse que el swing . Al analizar el elemento de oscilación en el jazz, nos
encontramos con que hay dos características que no se encuentran generalmente en la
música "clásica": (i) un tipo específico de acentuación y la inflexión con la que se tocan las
notas o cantadas, y (2) la continuidad -la orientadas hacia propulsar direccionalidad-con la
que las notas individuales están unidos entre sí. Visto de otra manera, "swing" es una
fuerza en la música que mantiene el equilibrio perfecto entre las horizontales y verticales 7
relaciones de sonidos musicales; es decir, que es una condición que se refiere cuando
tanto la verticalidad y la horizontalidad de un momento musical dada están representados
en perfecta equivalencia y la unidad. Estas dos cualidades batientes están presentes en
todos los grandes del jazz; son atributos, por otra parte, que no necesariamente existen en
gran música "clásica". En la interpretación de la música "clásica", por ejemplo, hay una
jerarquía de relaciones elementales en los que se considera más importante que el ritmo
de paso. Un músico "clásica" puede, y se le pide con frecuencia a, jugar una serie dada de
notas conscientes únicamente de precisión vertical, mientras que sin prestar atención
particular a su flujo de propulsión.
paso. El buen músico "clásico" será, por supuesto, conectar notas a fin de producir una frase;
este es un requisito mínimo de toda la música. Pero a la frase no es sin embargo para hacer
pivotar; e incluso una cantidad mínima de escucha comparativa confirmará el hecho de que en la
corriente "clásica" frasear el impulso rítmico es a menudo relegada a un papel secundario. 8

6. música "clásica" se utiliza para definir la tradición europea no jazz, como se ejemplifica por
compositores como Bach, Beethoven, Brahms, Debussy, Schoenberg, etc. Hay nombre
general no muy adecuado para este cuerpo de música "clásica" ser simplemente más amplio y
menos ofensivo que términos como la música "sinfónica" o "grave", que son demasiado
estrechos o engañosa.

7. Estos y otros términos musicales técnicas se explican en el Glosario.

8. Este rasgo en la música europea es trazable precisamente al hecho de que ya no es una


música funcionas (en el sentido primario de estar relacionados con las actividades físicas), y por
ello ha desarrollado un amplio enfoque y necesariamente no nivelada a la sensación rítmica . En
una cultura en la que la música no se utiliza sobre todo en relación con el trabajo, el juego, el
ritual y la recreación, no hay necesidad constante para un impulso rítmico fuertemente
identificable. LOS ORIGENES

La articulación rítmica de jazz y música "clásica" por lo tanto difiere al menos en grado, y, a
menudo, incluso en especie.

Para el músico de jazz, por el contrario, el tono es impensable sin un impulso rítmico al
menos tan fuerte; el ritmo es tan parte de la expresión musical como tono o timbre-y
posiblemente más importante. 9 Esta dimensión extra en el impulso rítmico de una frase
jazz es lo que llamamos "swing".

Por la "democratización" de los valores rítmicos, quiero decir simplemente que en el jazz los llamados
tiempos débiles (o partes débiles de unidades rítmicas) no están subestimado como en la música
"clásica". En su lugar, son llevados hasta
el nivel de los tiempos fuertes, y muy a menudo, incluso más allá enfatizó el tiempo fuerte. El músico
de jazz hace esto no sólo mediante el mantenimiento de una igualdad de la dinámica entre los
"débiles" y elementos "fuertes", sino también por la preservación de la sonoridad llena de notas, a
pesar de que pueden suceder a caer en las partes débiles de una medida. (La única excepción a
esto es la llamada nota fantasma, que es más implícita que en realidad jugado.) Esta conciencia de
ataque y sonoridad hace que el jazz "cuerno" de 10 jugadores de la lengua casi todas las notas,
incluso en las carreras más rápidos, aunque el efecto puede ser el de arrastrando. Un "legato" pura
es ajeno a él, porque no puede entonces controlar así el impulso de ataque o la sonoridad. 11 No es
mera casualidad que cuando los músicos de jazz imitan su forma de tocar por el canto, que utilizan
sílabas que tienen bastante fuerte, inicios de consonantes hinchables, por ejemplo, ft J 1 J ^ *. En
Djah bah bah bah dah

una situación similar el músico "clásica" utiliza la da sílabas y di enunciada con mucho
más suave y menos d's plenitud en las vocales. La diferencia entre las interpretaciones
"clásicas" y jazz de notas débiles se puede ver claramente comparando los siguientes
ejem- musical

9. La diferencia en las características de rendimiento se llevó a casa la fuerza cuando los


grupos de jazz toman un ocasional obra "clásica" en su repertorio, sobre todo cuando los
jugadores se resisten a la tentación obvia a "los clásicos del jazz." Dos ejemplos notables que
vienen a la mente fueron las interpretaciones de Bach Invenciones por grupo de Lenny Tristano
a finales de 1940, y unos años más tarde, el Modern Jazz Quartet tocando a Bach y también un
extracto de Ravel Mother Goose Suite.

10. El término "cuerno" cuando entre comillas se referirá a todos los instrumentos de viento (es decir,
latón, saxofones, clarinetes, etc.), ya que es comúnmente utilizado por los músicos de jazz.

11. Este factor también nos presenta una pista de por qué se ha demostrado ser tan difícil de
incorporar los instrumentos de cuerda con arco en el jazz.
RITMO

empanadas. Ejemplo IA es una melodía Scottish bien conocido, por lo general juega de la manera
indicada:

Ejemplo IA 'Los Campbell Are Coming"

/ Enfatizado fuertemente v relativamente

restado importancia

En el ejemplo IB, aún más en el ámbito de la música absoluta "clásico", el énfasis cantarina de

latidos fuertes es difícil de evitar; De hecho, puede Ejemplo IB Mozart, Tercer Concierto para

trompa (último movimiento)

Sólo hay que evitar conscientemente, haciendo hincapié en las corcheas. A fin de no dar la

impresión de que este problema existe sólo en la música en el tiempo establecido ternaria, ic

Ejemplo ilustra cómo el tiempo binario puede tener el efecto cantarina, a menos que el músico

compensa las notas "débiles". Ejemplo ic Brahms, Cuarta Symphony (primer movimiento) (oboe)

Se juega con una sensación de jazz, los tres ejemplos aparecerían de forma automática con
una inflexión más igualada. De hecho, como ya he indicado, la inflexión jazz a menudo
conduce al otro extremo (Ej. 2), en el que las notas ostensiblemente débiles se acentúan y
acentúa por elongación.

Ejemplo 2 Dizzy Gillespie, Una Hit Bass


Otra manifestación del mismo principio es el llamado ritmo de fondo del tambor en el segundo y
cuarto tiempo de un compás, especialmente popular en la moderna batería de jazz y rock and
roll. Del mismo modo, el músico de jazz promedio contará 1-2-3-4 pero SNA P dedos los días 2
y 4, poniendo mayor énfasis en estos tiempos ordinariamente débiles que los días 1 y

3. (¡Qué lejos de la 1-2-3-4, I_2 -3-4 de marchas militares!) Ahora vamos a ver cómo estas
características únicas para el jazz se relacionan con su herencia africana. Para ello hay
que examinar la naturaleza de los ritmos africanos nativos, un vasto y complejo tema. No
es remotamente posible tratar el tema de manera exhaustiva dentro de los confines de
este capítulo. Será, por lo tanto, será necesario limitar nuestro estudio a los contornos
básicos, incorporando el detalle sólo en la medida en que se relaciona con el jazz. Hasta
los años más recientes, la música africana era una fuente de confusión, incluso a aquellos
musicólogos e investigadores especializados en el campo. La razón radica en la
naturaleza misma de la música, en el respeto a la música africana ritmo de la música es,
sin duda más complejo del mundo. Fue sólo en las últimas dos décadas que el no
africano' s comprensión de esta música llegó a un punto en el que, por medio de equipo
tecnológico moderno, él podría hacer un análisis preciso de la misma. Gran luz ha sido
derramada por fin sobre este tema por el musicólogo Inglés especialmente cualificado, AM
Jones, que en 1956 completó lo que es, sin duda, el estudio más exhaustivo y exigente de
la música africana existente, publicada como estudios de música africana en dos
volúmenes. Jones, que ha vivido en África una buena parte de su vida, es por la evidencia
de este y otros libros musicólogo y escritor superior. Sólo él entre todos los investigadores
en el campo dio cuenta de que los análisis basados ​en grabaciones de campo por
métodos ordinarios eran inadecuados fonográficos. Por la conveniencia de consultar con
un "maestro" músico africano, y mediante el uso de métodos de grabación más exigentes
y fiables,

Todos los intentos anteriores para comprender los usos rítmicos africanos habían cometido dos
errores fatales: la música africana fue abordado por medio de la música europea, y se consultó a
ningún africano con conocimientos que
podría, de una manera u otra, verificar o refutar los resultados de los hallazgos. Es importante
darse cuenta de que el punto de vista europeo, en este caso no se limita a dar lugar a un sesgo
equivocado sobre el tema o a ligeras discrepancias en los hechos, pero, debido a que la
organización rítmica de la música europea es totalmente diferente, que conduce a "
descubrimientos" diametralmente opuesta a la práctica musical africana real. Antes de Jones

trabajo, incluso las más cuidadosas anotaciones de los ritmos africanos eran de poco valor, ya que su
orientación básica estaba mal. Recuerdo un tanto avergonzado de mis propios esfuerzos para
transcribir ejemplos musicales africanos de las grabaciones, en las que he tratado ingenuamente para
aprovechar la música dentro de los conceptos de tiempo con base en Europa, y recuerdo mi asombro
en la cara de la enormidad de los problemas transcriptual. La característica más sobresaliente de los
trabajos de investigación de Jones es una prueba inequívoca de lo que se ha sospechado durante
mucho tiempo: la música africana, incluyendo su batería, es totalmente contrapunto y básicamente
concebida en términos de relaciones de tiempo y polimétricas polirrítmicas. Pero Jones también produce
la prueba de una serie de otras características de la música africana que no han sido reconocidos o
musicólogos han confundido: (I) el ritmo de África se basa en aditivo en lugar de principios de división;
(2) la música africana es improvisada, pero sólo en un sentido especial de esa palabra; y (3) que se
improvisa dentro de un conjunto más complejo y riguroso de disciplinas musicales. dos volúmenes de
Jones desarrollan estos puntos tanto a través de partituras musicales y por medio de sus análisis.

Cuando los europeos piensa en polirritmia, que generalmente se concibe como dos o más
hebras rítmicas que ocurren simultáneamente, conservando, sin embargo, una coincidencia,
vertical en la frase comienzos y finales, en las barras de compás, y en otros puntos focales. El
africano, por el contrario, concibe sus poliritmos sobre una base mucho más amplia, más
compleja, polymetrically organizada, donde frases raras veces, ya veces no, coincidir
verticalmente. 12 De hecho, su interés primordial está en ritmos cruzados, más sutil y más
complejo sea el mejor. El conjunto africano básico consta de un cantor solista respondida por
un coro, los jugadores de uno o dos botones que venció a un básico que no cambia
patrón, de mano chapaletas (entre los cantantes) que hacen lo mismo, y un conjunto de tres o
cuatro tambores. un conjunto Tal producirá un mínimo de siete líneas musicales y muy a
menudo un máximo de once líneas. Lo que es notable, sin embargo, no es el número de
líneas, pero que en el caso de una de siete partes ensemble- seis de las siete líneas pueden
operar en diferentes paterns métricas que son, por otra parte, se tambaleó en

12. En la música "clásica" hasta la década de 1950, cuando los experimentos significativos en
esta dirección fueron realizados por compositores como Cage y Stockhausen, el precursor
solitario en el campo era Charles Ives, quien ya en 1906 compuesta por estructuras polirrítmicas
y polimétricas que tienen larga confundido a los artistas "clásicos", pero que son ingenuos en
comparación con los logros de los músicos africanos (por ejemplo, la cuarta sinfonía de Ives).
LOS ORIGENES

de tal manera que los tiempos fuertes de estos patrones raramente coinciden. De hecho, dos de

los tambores puede jugar en ritmos cruzados entre sí para actuaciones enteros, que a menudo

continúan por hora. Dos ejemplos reproducidos desde el segundo volumen de Estudios de Jones

ilustrará este enfoque dramáticamente: Ejemplo 3 de la danza Nyayito (barras 38-39) 13

NIÑO. GA-CA KID KID - GAA - GA KID KID - GA-GI KREBE KI - DE, GA KREBE
GI-KI.
KRID KRI

KA - GAD KA - G AD

Ejemplo 3 se produce en lo que equivale a la cuarta "coro" de la danza Nyayito, una danza
funeraria de los EWÉ en Ghana. Las abreviaturas y sus significados son los siguientes: ataque
en masa. = Gankogui, un instrumento en forma de campana que se establece un ritmo de
fondo fundamental; Axat. = Axatse, un traqueteo que acompaña gankogui; palmadas
representan ordinaria palmas; AIET. = Atsimevu y KAG. = Ka garj, ambos, en conjunción con
Sogo y Kidi, constituyendo un conjunto de tambor de cuatro partes.

Las tres líneas superiores de las barras 38 y 39 (Bell, el traqueteo, y la mano-palmadas)

13. Jones, II, 24.

comprender dos medidas de 12/8 tiempo. Aunque las líneas de barra coinciden, los tres
patrones varían lo suficiente como para crear en sí mismos un muy rico contrapunto rítmico,
sobre todo porque Axatse se rompe en los triples patrones de sus socios con su frase, que
consta de 2 + 3 + 4 + 3 (la octava nota es la unidad).

Cuando dejamos las tres líneas superiores, también dejamos toda coincidencia vertical de las líneas de
barras y fraseo. No solo eso; visto linealmente, dos de las líneas cambio de compás-Song y Atsimevu-
frecuencia. 14 Song, al principio en 3/4, cambia a una barra de 3/8, tres de 2/4, y otro de 3/8;
Atsimevus línea comienza con los últimos tres octavos de latidos de una barra de 2/4 (sobrante de la
página anterior de puntuación), es seguido por dos barras de 2/4, 3/8 una barra, entonces el comienzo
de una alternancia de 3 / 4 y 2/4 patrón. Como se puede observar a simple vista, la coincidencia
vertical de las líneas de barras es muy poco frecuente, que ocurre sólo entre la barra cuatro de
Atsimevu y el bar tres de Sogo, bar tres de Atsimevu y Kidis de barras de dos, canción en la barra de
cinco y bloqueo de cuatro de Sogo, y en dos puntos entre Atsimevu y
Kagar). Por lo tanto, de un total de veintiocho medidas, la coincidencia vertical, se produce sólo en
cinco puntos. Otra forma de evaluar esta hazaña notable es darse cuenta de que, en un segmento
de la música que dura sólo unos seis segundos, es extremadamente difícil evitar la coincidencia
métrica. Cuando uno recuerda que este ejemplo de la música africana es improvisado dentro de
un marco muy disciplinado, uno sólo puede preguntarse en la connotación de "primitivo" por lo
general dado a la música africana.

Volviendo a la del Ejemplo 4 (de nuevo desde Ghana), vemos que, aunque las cinco líneas superiores, que
comprende campana, traqueteo, y cinco patrones mano-palmas, son todos de alguna manera relacionada, no
hay dos exactamente iguales. Una vez más, el resultado es una riqueza del contrapunto maravilloso que
simplemente no existe en la música europea. En cuanto a las cuatro líneas restantes, los puntos realizados en
relación con el Ejemplo 3 se aplican también.

Hemos sido determinada por muchos años que la inflexión jazz y la síncopa no provenían
de Europa, porque no hay precedente para ellos en Europa "música culta". De hecho, los
pocos ejemplos de la síncopa que hacemos encuentro y sólo en los más rudimentarios, si
no es primitivo, formas, como en el de Dvorak "Nuevo Mundo" sinfonía o Debussy

14. Cabe señalar que el africano no piensa en metros en el sentido anotada Europea (que no
sabe música impresa), pero él se siente frases en unidades que los europeos llaman "medidas"
o "barras". Por lo tanto Jones se justifica a fondo en notación de las puntuaciones de esta
manera. Cualquiera que dude de la pertinencia y la eficacia de los métodos de notación de
Jones encontrará amplia defensa para ellos en el Volumen I de estudios en la música africana.

Ejemplo 4 Sovu Baile (barras 32-35) 15


15. Ibid., II, 86.

"Cakewalk'-se de Golliwog tomado de simplificaciones de esta misma influencia africana como


se encuentra en la música popular estadounidense a finales del siglo XIX. Pero hasta ahora
nos ha faltado la prueba musicalmente documentado el hecho de que la síncopa del jazz no es
más que un idiomática la corrupción, una mutación aplanado de salida de lo que fue el
verdadero carácter polirítmica de la música africana. los historiadores, etnógrafos y
antropólogos nos han proporcionado pruebas suficientes de que el negro africano, ya sea
como un esclavo en América o como una nativa dentro de la estructura social de la sociedad
islámica (como en ciertas partes de África Occidental y central), es notablemente
expertos en acomodar sus creencias y costumbres a su nuevo entorno. En Estados Unidos durante
un período de unos ciento cincuenta años, el esclavo africano hecho muchos ajustes en los patrones
sociales y culturales del hombre blanco, un poco de fuerza de la fuerza, otros por un proceso de
aculturación pasiva. Tal vez los cambios más profundos en forma de principios de los
afro-americana de la vida ocurrieron en la religión y la música; pero incluso en este caso, como ya
se ha dicho, no era simplemente una cuestión de adoptar convenciones del hombre blanco, pero en
lugar de infiltrarse en ellas, siempre que sea posible, con las características del propio medio
conservados del negro.

Veamos una vez más en los ejemplos 3 y 4. Lo que vemos aquí en la notación, y lo que
podemos saber si somos capaces de traducir la notación en sonido, es la inclinación de la
Africano para la música de conjunto en la que muchos puntos de énfasis rítmico conviven de
forma natural y de forma autónoma. Los puntos marcados con un * en el Ejemplo 3 son sentidas
por el intérprete de cada parte, de hecho, por todos los artistas, como puntos naturales de
énfasis, es decir, la sensación de que asociado "europeos" con un tiempo fuerte. ajuste del
esclavo africano a la música del hombre blanco consistió, precisamente, de la traducción de
estos puntos polimétricos y polirrítmicas de énfasis en la estructura y monometric monorrimos
de la música europea. La síncopa, anterior o posterior a los principales golpes, fue sólo
compromiso viable del negro americano. 16 Se deja el negro con un vestigio de su amor por los
ritmos cruzados y acentuación cruzada; al mismo tiempo

16. La concesión de Negro de concepción musical del hombre blanco reside en el hecho de
que la síncopa fundamenta la supremacía del ritmo fuerte, para una síncopa es una
modificación, un adorno de ese ritmo; no es independiente de ese ritmo. polimétricas diseños
del africanos, por el contrario, suponen una igualdad básica y la autonomía de todas las notas
acentuadas. También es interesante notar que la síncopa en el sentido europeo es
extremadamente raro en la música africana, y ocurre sólo en los valores rítmicos más
pequeños (dieciseisavos). LOS ORIGENES

se le permitió continuar esa tradición dentro del hombre blanco de


estructuras musicales.

La síncopa es la forma más directa de un músico tiene de hacer hincapié en los tiempos débiles, que
no sean acentuación de plano. Mediante la transformación de su don natural para la acentuación
contra-el-beat en la síncopa, el negro fue capaz de lograr tres cosas: él volvió a confirmar la
supremacía del ritmo en la jerarquía de los elementos musicales; encontró una manera de mantener
la igualdad o la "democratización" de impulsos rítmicos; y mediante la combinación de estas dos
características con su necesidad de concebir todos los ritmos como "melodías rhythmicized,"
mantuvo una continuidad básica, autopropulsar internamente en su música. En la medida en que se
resistieron a otras influencias (que será discutido más adelante), las tres cualidades sobrevivieron en
el jazz como "swing".

Son estos "extraños" características rítmicas que confunden incluso los observadores
simpáticos de la música negra en el siglo XIX. A pesar de relatos de la época y pruebas
documentales en este aspecto particular, son raros en verdad, los que existen, cuando se
estudia a la luz del análisis musical que hemos ofrecido anteriormente, son muy reveladoras en
cuanto a que corroboran en términos descriptivos generales la evidencia de la investigación
musicológica.

Tanto Fanny Kemble, la actriz del siglo XIX y músico, y los tres editores de Esclavo
Canciones de los Estados Unidos, publicó ya en 1867, se refieren a estas
características rítmicas, pero no sin una considerable perplejidad y asombro.
Escribiendo en su diario acerca de una visita a una plantación de Georgia en 1839,
Fanny Kemble confirma tanto en el aspecto funcional de trabajo-canción de la música
de los esclavos y sus cualidades musicales 'desconcertantes'. En la descripción de sus
viajes diarios hacia arriba y abajo del río a la plantación, ella escribe:.... "Nuestros
remeros acompañar el golpe de los remos con el sonido de sus voces he estado
bastante en una pérdida de descubrir ningún fundamento [familiarizado] para muchos
[de] sus canciones que he escuchado últimamente, y que han aparecido a mí "(la
cursiva es mía) extraordinariamente salvaje e irresponsable. 17 Ella va a la alabanza "

La introducción de esclavos Cantos de los Estados Unidos 18 es un remark-


17. Frances A. Kemble, Diario de una residencia en una plantación de Georgia (1838-1839)
(Nueva York: Harper and Bros., 1864; reimpreso, Nueva York: Alfred Knopf, 1961), p. 218.

18. WF Allen, CP Ware, y LM Garrison, canciones de esclavos de los Estados Unidos


(Nueva York: A. Simpson & Company, 1867; reimpreso, Nueva York: Oak Publications,
1965).

hábilmente se detalla y la discusión abierta de la naturaleza de las canciones de esclavos. Los


editores francamente admiten su incapacidad para hacer frente a los extraños ritmos de estas
canciones en notación convencional. "Lo mejor que puede hacer con papel y tipos... Va a transmitir
que un pálido reflejo del original.
. . . Las variaciones de entonación y delicados de siquiera un cantante no se pueden reproducir en
el papel. "Se hace referencia de nuevo a 'melodías de remo.' Charles P. Ware, uno de los editores,
el propio dueño de la plantación, indica que a medida que ha anotado" estas melodías , dos
medidas son para ser cantada a cada carrera, la primera medida que se está acentuado por el
principio de la carrera, el segundo por el ruido de los remos en las chumaceras. "(Fanny Kemble
también se refiere a" el ritmo de las chumaceras "en su diario.) Ware continúa diciendo que en los
'barcos de pasajeros' los barqueros hacen de 'Sixteen al de treinta golpes que un minuto,
veinticuatro años en promedio.' 19 Sin embargo," una cosa notable acerca de sus canciones barco
era que parecían a menudo para ser cantada sólo un poco detrás de tiempo [la cursiva es mía]; en
'Rain Fall,' por ejemplo, 'Believer grito sagrado' parecería ocupar más que su parte de la carrera
[véase Ex. 5], la 'santa prolongándose hasta el principio de la siguiente carrera." Ejemplo 5 'caída de
la lluvia'

debe venir lenta

(Ex. 6) en una nota al pie de la canción "Dios tiene abundancia O Room", FW Allen explica: "lo
anterior se da exactamente como se lo canta, algunas de las medidas en 2/8, 3/8 en algunos, y
algunos en el tiempo 2/4. la irregularidad probablemente surge de la omisión de restos, pero parecía
una esperanza
compromiso de restaurar la hora correcta, y se pensó mejor para darle en esta forma que, en
todo caso, un espécimen característicos del canto Negro"(la cursiva es mía).

vacilación de Allen en notación de la canción en metros variables y su disculpa para hacerlo son
perfectamente comprensible si tenemos en cuenta que los cambios de metros para cada medida
eran prácticamente desconocidas antes de la vuelta del siglo XX, y podemos apreciar el dilema de
Allen en la transcripción de una lenguaje musical que aún hoy en día sólo puede ser anotada en
parte. En cualquier caso, lo que Allen había encontrado era el amor de los negros para los
patrones métricos polirrítmicas irregulares y poli-

19. Esto indicaría un ritmo de alrededor de J = 132. Los

orígenes

ritmos, posiblemente para entonces ya en una forma algo simplificada, aunque no es


necesariamente así, ya que la música africana está llena de lo que nuestros oídos occidentales
parecen ser melodías relativamente simple. El punto es que el esclavo siguió manteniendo los
tres cánones básicos de su tradición musical: (i) la base de una subestructura regular, en otras
palabras, el ritmo (en el caso de los barqueros, suministrado por los sonidos de remo); (2) la
misma superposición de melodías improvisadas improvisados ​o semipreciosas en metros
variables y ritmos; y (3) una llamada- y respuesta formato en el que se establece este material
musical. Ejemplo 6 "Dios tiene abundancia O Room"

King dom.God consiguió Plen-dad o' habitación, mi Je - SUS digamos, Camino

En el documento DE-rey dom,


Irónicamente, fue el lado más caritativo de las actitudes culturales del hombre blanco que llevaron a la corrupción de

la música africana en América, mientras que al mismo tiempo los aspectos opresivos ayudaron al hombre negro

conservar los restos de su herencia africana. Es decir, puesto que la religión y, por lo tanto, la música, en una medida

limitada, fueron las primeras formas de expresión permitía al negro, su conversión tanto al cristianismo y de forma

más gradual a los conceptos musicales europeas era inevitable, dado su talento natural para la aculturación. Al

mismo tiempo el lado opresivo de las actitudes del maestro blanco y el consecuente ostracismo social del Negro

desde el mundo del hombre blanco al negro causados ​a preservar las formas sancionadas de expresión de sus

propias formas características. Evolucionando en un proceso continuo de asimilación musical, el Negro' s ritmos

finalmente se transforman en los patrones mucho más simples de jazz temprano. A lo largo de esta ruta, sobre todo

después de la emancipación, diversas reformas sociales y manifestaciones corolario en los rituales sociales o

religiosas y en el entretenimiento popular dejaron su huella. La banda tradición marching- de inmigrantes italianos y

alemanes mezclados fácilmente con los cortejos fúnebres de los negros; himnos angloamericanos mezclados con

monódica de África y el canto diódico para convertirse en el espiritual y el ritmo l 9 La banda tradición marching- de

inmigrantes italianos y alemanes mezclados fácilmente con los cortejos fúnebres de los negros; himnos

angloamericanos mezclados con monódica de África y el canto diódico para convertirse en el espiritual y el ritmo l 9

La banda tradición marching- de inmigrantes italianos y alemanes mezclados fácilmente con los cortejos fúnebres de

los negros; himnos angloamericanos mezclados con monódica de África y el canto diódico para convertirse en el

espiritual y el ritmo l 9

su contraparte secular, el blues. El desarrollo del espectáculo juglar proporcionó el negro con
una salida en el área de entretenimiento popular, absorbiendo en el proceso de diversas formas
musicales populares de Europa-Plantillas, marchas, polkas, cuadrillas, etc.-y, finalmente, un
descendiente de desove pianística: ragtime. Todas estas formas de vital contribuyeron al
desarrollo del jazz en su forma de pleno derecho en las primeras décadas de este siglo. Para
ilustrar gráficamente cómo ese momento histórico se refiere a su origen africano a través de un
centenar de años de transformación y simplificación, volvamos a uno de nuestros ejemplos
anteriormente citados de la música de la oveja. 20 Por la década de 1920, la música del
ejemplo 4 se habría transformado en algo parecido Ejemplo 7, permitiendo, de
Por supuesto, para mi conversión del conjunto africano original en una instrumentación
típica de 1920. Aunque esta transcripción implicado "saltar" no sólo de un continente a
otro, sino también de una época a otra, se puede ver a simple vista que el contenido
básico sigue siendo el mismo y que muy pocos cambios eran necesarios para lograr
esta transformación. La conversión instrumentales se llevó a cabo como sigue: Ex. 4

Gankogui Axatse Clap 1 Clap 2

Clap 3 Ex. 7

Banjo tambor bajo y piano de

Woodblock Ex. 4

Aplauda 4 Clap 5 Canción

Atsimevu Kidi Kagatj Ex. 7

Tuba Clarinet

trompeta, trombón

Gankogui, Clap 2, y Kagat) se quedaron fuera porque ya están representados,


básicamente, en la parte Axatse-Hanjo y por razones de pureza estilística. El ritmo
gankogui del Ejemplo 4 no es otro que
el ritmo de samba de América del Sur; También existía en muchas versiones en el ragtime
estadounidense, y, finalmente, apareció como la rítmica básica

20. Probablemente es seguro decir que en general los patrones rítmicos africanos más simples
sobrevivió en el jazz, incluso en-acentos cruz transformada, ya que podrían adaptarse más
fácilmente a las concepciones rítmicas europeos. Algunos sobrevivieron, otros fueron descartados a
medida que avanzaba la europeización. También puede dar cuenta

por el hecho de que un patrón como J) J) «P, por lo común como un patrón de tierra en la

música africana, se ha mantenido uno de los patrones sincopados más útiles y comunes

en jazz. Ejemplo 7 21 Los orígenes

gm

IU 1 t 'I. FU p ■ / »^

componente de la Charleston de 1923. Si bien tanto la samba y el Charleston existía en


el jazz de la década de 1920-el ritmo samba ajustada
en la categoría denominada "el tinte español" por Jelly Roll Morton- ni patrón habría
aparecido al mismo tiempo que el ritmo sencillo de dos tiempos "paso", interpretado por
los bajo, piano y batería. Clap 5 fue eliminado porque en 1920 jazz estadounidense ya no
era capaz de sostener ambos ritmos de Claps 2 y 5, por no hablar de los otros. Como ya
he dicho, creo que durante un período de varias décadas la complejidad polirítmica
original de la música africana se simplificaron en la emulación de las prácticas europeas.
Por el jazz tiempo se hizo conocido como tal, los ritmos como en Claps 2 y 5 ya no se
utilizaron simultáneamente, para ritmos de jazz evolucionaron más o

21. Todos los ejemplos musicales en este libro están escritos en el terreno de juego que suena real, es

decir, no transposición. RITMO 21

rm n ~ ^ = ^ rr

menos en un "uno u otro" base. Puesto que los trillizos de blanca de Clap 5 eran (y siguen siendo) menos
probable que aparezca en el jazz, me han elegido para eliminarlos en mi metamorfosis musical. Canción
siendo la única parte escrito en claramente definibles lanzamientos, me han tratado de preservar su
contorno de tono tanto como sea posible. Pero para dar cabida a la sencilla progresión de acordes de una
banda de 1920 podría haber utilizado, tuve que alterar algunas notas (entre paréntesis) en el tono pero
no rítmicamente. Las partes de trompeta y trombón, siendo derivan de patrones de batería en el que
los emplazamientos notada no han de ser consideradas precisa (en el sentido de la parte vocal), que
por ese motivo transposiciones de paso libres de los ritmos Atsimevu y KIDI. En consonancia con las
prácticas de jazz de la década de 1920 la parte trombone se ha simplificado aún más (a partir de n 11
j> JS a n \ n j>).

Para hacerse una idea de la extraordinaria sentido del tiempo necesario para realizar estos africana

canción-danza-un sentido del tiempo que los mejores músicos de jazz conservan en cierta medida a

este día solo se necesita comparar el ritmo de la segunda y quinta patrones clap. Me atrevería a decir

que en el tempo designado de # = 128, muy pocos músicos podían jugar con precisión estos dos

patrones simultáneamente. En mi propia experiencia como instrumentista me he dado cuenta de que

demasiados músicos, tanto en el jazz y expresiones idiomáticas "clásicos" son incapaces de jugar de

blanca trillizos (JJJ) con precisión. Los músicos "clásicos" toman una buena puñalada en ella, me he 3

1 3-11 3-1

generalmente mediante la conversión de JJJ mentalmente en JJ J_J JJ. Pero el músico de

jazz siempre se traduce en AAO JJ J. En cualquier caso, la muy ligera diferencia entre la

tercera nota de Clap 2 y la segunda nota de Clap 5 sería en prácticamente todos los casos

tirar de un músico en la órbita rítmico de la otra. No así el músico africano.

AM Jones se encontró con muchos de tales diferenciaciones de tiempo infinitesimal en sus estudios, pero
fue capaz de demostrar una y otra vez que su compañero músico africano en estos experimentos
definitivamente podía sentir e ilustrar estas desviaciones rítmicas sutiles. Cuando uno se da cuenta de
que la diferencia en el tiempo transcurrido entre las dos notas en cuestión es un poco más de una
doceava parte de un segundo, se debe de hecho maravillarse con sentido de la oportunidad de los
africanos. (Aún más notable es la diferencia temporizada
entre la quinta nota de Clap 2 y la tercera nota de Clap 5; exactamente un veinticinco de un segundo.)
El sentido del africano de la oportunidad, al menos en el caso de los mejores músicos nativos-es,
evidentemente exacta de un modo absoluto. No es de extrañar que, como Jones dice, "Cuando los
europeos Imaginemos que estamos marcando el compás estricta, el africano se limitará a sonreír a la
rugosidad de nuestro latir." 22

Al no ser un africano, yo dude en hacer comparaciones, pero me

22. Jones, I, 38. Más adelante (pp. 113-14) Jones, en el análisis de Sovu, uno de los bailes de
culto Yeve, señala que su propia concepción de influencia europea de un cierto patrón rítmico
cuando se compara con la de la maestro de la batería estaba fuera en dos puntos por un
dieciseisavo y una y media de segundo de un segundo respectivamente. Jones llega a decir:
"Nuestra versión [era] casi exactamente a la derecha, y sin embargo, cuando nos [ó] lo que el
africano [fue] haciendo realmente nos [descubrimos] que [era] totalmente equivocado para que
[se] basa esencialmente en la concepción subyacente mal. lo que suena el patrón como para
nosotros, tenemos que encontrar siempre lo que él [el músico africano] se propone el ritmo para
estar ". tratar de adivinar que los hombres como Charlie Parker, "mareado" Gillespie, Thelonious
Monk, John Lewis, y Rav Brown tienen este sentido de la oportunidad, o algo muy cerca de ella.
En cualquier caso, el punto no es si 'de Charlie Parker' tiempo" era mejor que la del 'maestro de la
percusión" en un pueblo congoleño, sino que este sentido del tiempo, en la medida en que no
existe en el jazz, es trazable a la parte africana del patrimonio de jazz, mientras que su debilidad
ha sido el resultado de las influencias europeas.

Ejemplo 8 Stan Getz. AUTU temprana 11111


* destacó como tiempos fuertes

Ideas polymetric sobreviven en abundancia en el jazz y de hecho se han convertido en un lugar


común en las últimas décadas. De los muchos ejemplos sorprendentes Podría citar, uno de los
famosos solo de tenor los más interesantes y más conocido es Stan Getz s en el 194- grabación de
Woody Herman de principios de otoño, una composición de Ralph Burns. Todo el solitario (de los
cuales Ej 8 representa onlv un breve extracto.) se ocupa de tres enfoques para la organización
polymetric: (1) la superposición de metros "irregulares" en el "regular" 4/4 ritmo; (2) la reubicación
de los patrones de "regular" frase fuera de fase con el ritmo; y (3) la combinación de los dos
enfoques dentro de un exceso de todos frase. Ejemplo 8, una instancia de este último, se toma de
las barras finales de solitario de Getz. La concepción original de la frase se muestra en la 8a: dos
grupos de cuatro notas seguidas de dos grupos de cinco notas. Ejemplo 8b muestra cómo la frase
original se ha desplazado un dieciseisavo latido más tarde y en consecuencia reagrupado dentro de
la base 4 4 ​metros.

Finalmente ejemplo 8c es anotada con el fin de preservar tanto la estructura de la frase original y
su nueva disposición en relación con el 4/4 ritmo de la sección de ritmo.

Un cierto patrón rítmico en ragtime definitivamente se puede remontar a ritmos cruzados africanos.

Este patrón, en su forma más simple STTI forma STT2 o IIII

JJ-jjj, 23 apareció también en varias variantes, STJZ-STM -, J JZ-JTTt, 1 11 1 1 J ■ 1 1 '1 1

por ejemplo, o 9 - ^ - * F] ~ 3. (Los cinco patrones se producen en IIII de Scott Joplin

Maple Leaf de trapo de 1899, uno de los primeros y más duradera de todas las composiciones
"trapo".) Una vez más nos encontramos con la polymetric-o en este enfoque caso bimetric de la
nativa de África forzado en la sencilla
2/4 patrón de marchas europeas. Ernest Borneman establece con bastante precisión que este
patrón 24 3 + 3 + 2 es "inequívocamente de origen africano y enfoque", "división de la barra
métricamente en lugar de accentually" (cursiva mía). 25 Esto también se conecta con la
justificación repetida de Jones de la teoría de que "frases africanos están compuestos de los
números 2 o 3 o de una combinación de 2 y 3." 26 En este sencillo patrón de ragtime negro
americano fue de nuevo afirmando unas ganas violentas de mantener dos ritmos de forma
simultánea en el marco musical del hombre blanco.

Además, los países de África, por toda la evidencia disponible, siente lo que llamamos una corchea
como su unidad rítmica básica, en lugar de la división de negra común en mirk Europea :. La
investigación adicional puede contradecir

23. Los lectores reconocerán en este una vez más un pariente cercano del patrón Sovu
gankogui discutido anteriormente (págs. 13-14).

24. En el Easy Winners (1901) Scott Joplin utiliza un patrón de 3 + 2 + 3:

25. Ernest Borneman, como se cita en Marshall Stearns, The Story of Jazz (Nueva York:
Oxford University Press, 1956), p. 142.

26. Jones, I, 17. En un sentido, esto se puede decir de toda la música, por supuesto. Los 5 * s y 7
* s de la música de Stravinsky se descomponen en componentes de 2 y 3, por ejemplo. La
distinción de Jones, sin embargo, aunque muy sutil, es crucial, ya que la música india o la música
ceremonial japonesa, por citar sólo dos ejemplos al azar, no constan a menudo de la frase no
longitudes de compilaciones aditivos de 2 de y 3 de, sino de unidades intrínsecamente más
grandes. esta evidencia, pero en la actualidad es posible decir que o bien piensa en corcheas o, si
está pensando en un momento en negras, es capaz de sentir las subdivisiones de corchea con la
misma fuerza en un momento dado en su música . 27 Este hecho, por supuesto, conduce a la
especulación interesante si la tendencia de "jazz moderno" sentir la corchea como unidad básica
de tiempo es de ninguna manera relacionada con la música africana. Sin duda, es claro ahora que
una de Charlie Parkers innovaciones más perdurables fue precisamente esta división de los cuatro
golpes en un bar en ocho. ¿Era esto como la aparición de algunos subterránea
río-la reencarnación musical de impulsos recordado inconscientemente de generaciones
anteriores y producible sólo cuando el portador de esta memoria había desarrollado su técnica
instrumental suficiente como para hacer frente a ella? Una vez más, el hecho de que no existe
una tendencia similar se ha desarrollado en "música culta" Europea presta apoyo a esta teoría.

Anteriormente me referí al hecho de que uno de los ejemplos más simples de amor inherente del
negro para la organización polirítmica es la costumbre de aplaudir a los tiempos débiles de un
bar. De hecho, se trata de una transformación tan completa del enfoque de la polirritmia africana
como es posible dentro del marco simple de la barra de 4/4. Ambos conjuntos de latidos
compiten entre sí en el intento de dominar la continuidad rítmica. Este enfoque antípoda es el
elemento que falta en la música el arte europeo, y al mismo tiempo es el elemento que establece
una base para la "oscilación". El tipo anterior, más simple y más áspero del jazz ofrece el mejor
ejemplo de este enfoque bimetric básica. Y una idea clara de lo que los esclavos negros pueden
haber sentido en los primeros días de la transición del ritmo africano a su descendiente
europeizado se puede ganar, Si uno escucha a un registro tan temprana, desplazando
mentalmente el sentimiento pesimista que asociamos con el tiempo 1 a la segunda ceñida. Esto
se puede ver en una interpretación enérgica por cuatro cantantes de iglesias de Alabama rural,
proporcionando su propio acompañamiento aplaudiendo, del tradicional "Cuando entran los
santos Marchm En". 28 Piense nuestra Europeo 1 y 3 en su aplaudido 2 y 4, y usted se sentirá el
fuerte tirón de la música, la atracción que el africano quiere sentir en su música y que su afro

27. Las denominaciones octavo y cuarto de nota están, por supuesto, términos arbitrarios, tomado
de la música europea, y se aplica aquí a la música africana solamente para su conveniencia.

28. ¿Ha estado aquí y se ha ido, Folkways Records FA 2659 {Música del Sur, vol. 10), lado 2,
pista 1, SEC. SEGUNDO.

primos americanos transformados de esta manera ingeniosa. Mientras lleva a cabo este
experimento, se sentirá la atracción de estas dos órbitas rítmicos con tanta fuerza que se le hará
imagina que eres dos personas que compiten
entre sí en alternancia constante. Esta sensación emocionante, incluso en esta forma
primitiva-da un pálido reflejo de lo que el maestro de la percusión africana se siente como
participa mentalmente en los tupida líneas rítmicas de su música. 29

Si el lector desea una prueba más sonora del material presentado hasta ahora, se
encuentra mejor en la escucha del "swing" y "igualación" rítmico de la música africana en
ciertas grabaciones. Ejemplos notables son Historia del Jazz Anthology, Volumen I, Vía I de
Riverside, secuencia 4; y en el ya mencionado gie Ducretet-Thomson Antholo-, disco 2, lado
1, las secuencias de 4B y 11. FORM

En la mente de muchos un laico (y, de hecho, demasiados músicos) se cree forma de ser en gran
medida una preocupación intelectual. No hay ni podría haber derivado de origen africano un error
muy generalizado en sí mismo basado en la falsa idea de la música africana como "primitivo"
(ergo, no intelectual), es decir formas de jazz tempranos, y por lo tanto debe haber desarrollado en
el "iluminado" entorno de la civilización europea. Los hechos desmienten esta visión simplificada.
Veremos que en la consideración de jazz forman es una tarea formidable para desentrañar la
confusa maraña de influencias que conducen de nuevo a los dos continentes. Por aquí se
descubre un problema no se encontró en nuestra investigación de las derivaciones rítmicas: es
decir, las formas son una característica mucho más transitorio del lenguaje musical de ritmo.
Considerando que las prácticas rítmicas básicas persisten, a menudo, como hemos visto, contra
obstáculos casi abrumadoras, las formas son más volubles. En sus aspectos más elementales, la
forma y la estructura son los subproductos naturales de prácticas armónicas y / o de contrapunto.
Pero incluso en este nivel, las formas preeminente como la sonata o la fuga han perdido su validez
en la música de nuestro tiempo porque las funciones armónicas tonales que los generaron
originalmente se han desvanecido.

29. Las puntuaciones transcritas por Jones ofrecen pruebas irrefutables de que el maestro de la
percusión no sólo siente sus propios patrones rítmicos, sino que está en estrecho contacto con los
diferentes patrones de todos los demás miembros del conjunto.
En un segundo nivel, las formas menos importantes son, por supuesto, aún más perecederos, y
con frecuencia no sobreviven de una generación o dos. Tales formas de vida corta como cuadrillas,
marchas, ragtime, y diversas formas de danza ocupan un lugar destacado en la aparición de jazz y
hacen que el trabajo del historiador complicada.

El primer error es que las formas musicales africanos son "primitivos". la música, ya sea africano en
grandes diseños formales o pequeñas unidades estructurales dentro de estos diseños está repleta de
conceptos altamente "civilizados". Incluso un rápido vistazo a las puntuaciones transcritos de Jones
en su segundo volumen o una escucha casual a grabaciones étnicos africanos confirmar este hecho.
Sin duda, estas formas no son formas artísticas abstractas en el sentido europeo, ni son
intelectualmente concebida. Ellos están irrevocablemente ligados a las funciones de trabajo y jugar
todos los días. Por otra parte, algunos observadores han confundido su propia complejidad con la
ausencia de forma. Ya que incluso nuestro examen limitado de ritmo ha demostrado, nada podría
estar más lejos de la verdad.

elementos formales africanos que más nos interesan en relación con el jazz son: (1) el llamado patrón
de llamada y respuesta, (2) el concepto estribillo repetido, y (3) el formato de coro de la mayoría de los
bailes recreativos y de culto. Los tres elementos no sólo hicieron la transición al jazz temprano, pero
sobreviven hasta nuestros días en diversas extensiones. El patrón de respuesta de llamada-y- impregna
toda la música africana, y por lo general toma la forma de un coro respondiendo a un líder o solista.
Incluso en aquellos casos en los que el esquema formal no es ocasionada por una llamada real con una
respuesta específica, la música africana sigue siendo básicamente antifonal. Esto también se aplica al
material canción sencilla similar a como canciones de cuna, en el que las palabras son generalmente
ubicado en un tipo de pregunta y el patrón de respuesta, a pesar de que ambas preguntas y respuestas
son cantadas por el mismo individuo. Como una cuestión de hecho, parecería que el patrón de
respuesta de llamada-y- se superpone a menudo con el concepto estribillo. Con frecuencia, el líder va a
improvisar nuevas líneas, mientras que el coro reitera las mismas frases o muy similares. De igual forma
en el material canción cantada por una sola persona, el bordón 30 tiene el efecto de una respuesta
recurrente, un concepto que vemos perpetuado principalmente en el blues y hasta cierto punto en lo
espiritual (Ex. 9AandoB).
30. El hecho de que este tipo de canciones pueden en ciertos aspectos ya revelar una

influencia europea no afecta en absoluto la cuestión del estribillo. Ejemplo 9A Chant (la

tribu Vili) y Libre Inglés traducción 31 Ye, Ye. Cuando preparo mv Ye, Ye. Mi unu kwina

Mayaka

Mami Bwal (a) BWA tiamuk (a) e, Ye, ve, ve-Nzambi! Bwal (a) BWA tiamuka.

YE MI kana Yanika Kwango bi BIAM Bwal (a) BWA tiamuka. Ye ye MWAN (a)

Delphine ma! Bwal (a) BWA tiamuka. S.M. Mi kwa mi unu ya Nukina VA

Ntoto vosotros. Bwal (a) BWA tiamuk (a) e Ye. Mi mbasi ser kala kwam (i) Bwal (a) tiamuka
BWA.

Mi mvendu ami vana wu kala vi

kwami ​kala. Bwal (a) BWA tiamuka, Ye, Ye. Nzambi! Bwal (a) BWA tiamuka. Etcétera

mandioca. Todo el pueblo se acerca corriendo. Ye, cinco, ye-Dios mío! Todo el pueblo se acerca
corriendo.

Cuando preparo la mandioca mv, Todo el pueblo viene corriendo. Ye, ye, y me llama pequeña

Delphine! Todo el pueblo se acerca corriendo. Ye, me dejan solo, durmiendo en

el sol, todo el pueblo se acerca corriendo, Ye, y yo estoy solo, sin amigos, Todo el

pueblo viene corriendo. Voy a dejar esta ingrata

lugar, todo el pueblo se acerca corriendo, Ye, ye-mv Dios! Todo el pueblo
viene corriendo. Etcétera

El patrón de llamada y respuesta, probablemente, continúa en su forma funcional más pura en los
servicios religiosos de las iglesias bautistas, especialmente en aquellas "sermones" sorprendentes
que son más música que la oratoria, y en el campo hollers de los aparceros del sur que están
desapareciendo gradualmente . El formato de pregunta y respuesta persiste en el jazz aún hoy en
día en las extensiones modificadas mucho. La combinación con la estructura de estribillo repetido
de los azules, que encontró su camino en el jazz marchando de XEW Orleans, y en esta forma
comenzó a ser conocido como un "riff". Desde allí se infiltró en todo el espectro de jazz de la solo
improvisado al conjunto organizado. En el 1929 la grabación OKeh de Mahogany Hall Stomp, Louis
Armstrong, por ejemplo, un simple riff repetido seis veces en uno de sus coros en solitario. El riff se
convirtió en un estructural integral

31. Anthologie de la vie africaine, Ducretet-Thomson 320 C 126 (disco


1), lado 1, SEC. Traducción 23. El Inglés se adaptó libremente de la traducción francesa
de H. Pepper, reimpreso en el texto que acompaña la grabación.

32. Una planta, también llamada yuca, que se utiliza para una variedad de alimentos y bebidas en los trópicos.

FORMA ^ 9

Ejemplo 9B cuánto tiempo, cuánto tiempo los azules 33

¿Cuánto tiempo, cuánto tiempo, se ha ido ese tren de la tarde? ¿Cuánto tiempo, cuánto tiempo, bebé, ¿cuánto
tiempo?

De pie en la estación, ver a mi bebé salir de la ciudad, sintiéndose disgustado, en ninguna parte podía ser
encontrado. ¿Cuánto tiempo, cuánto tiempo, bebé, ¿cuánto tiempo?

Puedo oír la denuncia de irregularidades, pero no puedo ver ningún tren,


Y es en el fondo de mi corazón, bebé, que tengo un dolor de dolor. ¿Cuánto tiempo, cuánto

tiempo, bebé, ¿cuánto tiempo?

A veces me siento tan disgustado, y me siento tan azul, para que yo no sé qué en el mundo acaba de hacer.

Por cuánto tiempo, cuánto tiempo, bebé, ¿cuánto tiempo? Etcétera

dispositivo en el jazz fuerte balanceo del suroeste, centrado en Kansas City y abanico desde
allí a través de la banda de Benny Moten (ver Ex. 10), y más tarde a través de Count Basie,
eventualmente convertirse en un cliché con exceso de trabajo de la era del swing. Mientras
que Moten fue incorporando el riff en su blues-jazz orquestal basa, Fletcher Henderson en
Nueva York estaba tratando mucho lo mismo en el más

Ejemplo 10 Toby- Pattern RifT (orquesta de Bennie Moten, 1932)

Vi '', j JJJI j JJJ * jj J j I j, j J ji

(El riff se repite a lo largo de las secciones A de la estructura coro AABA.)

área de "sofisticada" de la canción popular. A partir de ahí, la idea riff fue asumida por Benny
Goodman, que adquirió la mayor parte de la biblioteca de Henderson; y cuando Goodman descubrió
Basie a mediados de los años treinta, los dos linajes riff convergieron y se convirtieron en un
dispositivo estándar en todos los arreglos de la banda.

33. Como cantadas por Leroy Carr, Vocalion 1191; reimpreso de Samuel B. Charters, El
Country Blues (Nueva York: Holt, Rinehart y Winston,
1959), con el permiso. LOS

ORIGENES
A través de un exceso de utilizar el riff pronto perdió su fuerza creativa como dispositivo
orquestal. Pero sobrevivió en otras dos mutaciones: (i) la "melodía riff", una melodía que
consiste en nada más que riffs cortos alterados sólo lo suficiente para dar cabida a cambios
en los patrones de acordes (el gran guitarrista Charlie Christian fue sin duda el mejor
inventor riff con precisión), y (2) a modo de Kansas City a bOP, el patrón de jazz moderno
conocido como "cuatro patas", por lo que en los coros anteriores a la recapitulación tema
final los impro-visers comercian patrones de cuatro barras en alternancia o rotación
constante. En las dos formas de jazz convencionales, la canción de treinta y dos bar y la
forma de blues de doce compases, este dispositivo lleva a patrones instrumentales
interesantes si el número de improvisadores no se corresponde con el número de
segmentos de cuatro barras contenidas en el formulario.

Ejemplo 1 ia distribución de "Fours" en blues de doce compases Formulario 12-Bar Coro

Número de barras "- "^ -"" "| * " "| - ^ - ^ ~ - | - - ^ - ^ 4444 4444 4444

Dos improvisadores TPT. Saxófono. TPT. Saxófono. TPT. Saxófono. TPT. Saxófono. TPT. Saxófono. TPT.
Saxófono.

Cuatro improvisadores TPT. Saxófono. TRB. Piano Tpt. Saxófono. TRB. Piano Tpt. Saxófono. TRB. Piano

Ejemplo 1 ib distribución de "Fours" en treinta y dos forma de canción Bar (puente) AS AS B 8 como el número

de barras ^ "^^" ^ ^ ~ ^ ~~ ^ ^ - ~ <^^ ^ »- ^ - 44444444 tres improvisadores TPT. Saxófono. TRB. TPT. Saxófono.

TRB. TPT. Saxófono. licenciado en Letras

TRB. TPT. Saxófono. TRB. segundo

TPT. Saxófono. TRB. TPT. Saxófono. TRB. TPT. Saxófono. TRB. TPT. Saxófono. TRB.
de la estructura en cada coro. En la forma azules, que consiste en un patrón ternario, dos
improvisadores golpearán el mismo patrón cada dos coros, mientras que cuatro improvisadores
vienen círculo completo cada cuatro coros. En la forma de canción, un patrón binario, tres solistas
(una ocurrencia muy común) llegará a la misma parte de la canción sólo después de tres coros
completos. El "puente" produce combinaciones especialmente interesantes.

El saxofón, por ejemplo, en nuestro ejemplo reproduce la primera mitad del puente en el primer
coro, la segunda mitad en el segundo estribillo, y pierde por completo el puente en el tercer coro.
A partir de entonces el patrón se repite. El factor interesante aquí es que este dispositivo formal,
se corresponde estrechamente con el amor por los ritmos cruzados (en esta manifestación, los
patrones cruzados) que encontramos en la música africana. Es decir, el improvisador de cuatro en
cuatro jazz moderno se encuentra en casi la misma relación de cambio a la estructura principal
como el batería africano logra dentro de sus estructuras cambiantes polimétricas. El patrón coro
es frecuente en ciertas categorías de música africana. En esta área, grabaciones de campo,
generalmente se consideran la principal fuente para el estudio de la música de regiones remotas,
han sido bastante engañosa, por la sencilla razón de que hasta que AM Jones entró en el campo,
tales grabaciones casi nunca consistían en representaciones enteras. El exceso de todo patrón
estructural, por lo tanto, nunca podría ser estudiado, ya que la mayoría de las grabaciones sólo
contenían extractos breves de formas mucho más prolongados. Durante siglos, los viajeros nos
han estado diciendo que las danzas y ceremonias africanas tienden a seguir durante horas y que
a menudo consisten de una sola pieza. debido todavía a la idea errónea de que tal baila fueron
improvisadas todo al azar y por lo tanto sin forma (en comparación con la noción europea de las
"formas cerradas"), nadie descubrió cómo era capaz de sostener su interés y su público de una
sola danza de África que pueden durar una hora o más. Jones ha encontrado la respuesta. No es
nada más que el patrón de coro aceptamos tan casualmente en el jazz como el procedimiento de
improvisación básica. 34 Jones analiza siete bailes que emplean el conjunto instrumental africana
completo. Todos ellos tienen una estructura común totales divide en tan
muchos como cinco o seis "patrones maestros", que se inician por la batería principal, y cuya
longitud se determina (dentro de ciertos reglas muy estrictas) por él. 35 Dentro de cada patrón
puede ocurrir una cierta cantidad de variación, pero esto es raro. En su lugar, cada patrón se
concibe como una variante del modelo anterior, en el entendido de que todas las variantes
deberán cumplir con el patrón rítmico básico peculiar de ese baile.

34. Una vez más, el concepto de "coro" brilla por su ausencia en Europa "música culta", a excepción
de la forma pasacalles o chacona, que se originó de manera significativa como una forma de danza.

35. El estrecho paralelo a las técnicas de "forma extendida", tal como se practica, por
ejemplo, por Charlie Mingus cuando dicta y controla las improvisaciones, es un-mistakeable.

Tenemos, por tanto, una-por todo el modelo estructural basado en un principio de variación
perpetua.

En realidad tres niveles estructurales gobiernan estas formas de baile. Reflejan la estructuración celular

fundamental de la misma naturaleza: la forma sobre-todo se descompone en todavía relativamente largos

"patrones maestros", que a su vez se componen de repeticiones de fragmentos de frases más pequeñas, que

en sí mismas pueden contener pequeñas celulares patrones (Ex 12. ). Ejemplo 12 El exceso de todas las

formas Maestro patrones Frases de Motivos

Desde la danza ceremonial de África en su forma pura no utiliza la armonía, al menos en el


sentido europeo de las estructuras de acordes verticales basadas en "raíz" notas a la batería
principal no se puede arreglar su
coros en términos de cambios de acordes "" como el jazzman hace. En cambio, su hilo conductor es la melodía vocal

(Canción), la estructura de los cuales el batería maestro debe conocer íntimamente a fin de no violar su orden

básico. En este sentido, las restricciones impuestas al maestro de la percusión en términos de cuándo se puede

cambiar los patrones son tan formidables como escalonar la imaginación europea. De hecho se ponen de relieve las

quejas sorprendente ingenuas de algunos "puristas del jazz" que el jazz se está volviendo demasiado complicado.

bailes del africanos muestran cómo una complejidad casi increíble puede lograrse sin sacrificar el "swing". Hasta

ahora hemos examinado los elementos africanos en las formas de jazz. ¿Qué pasa con las influencias europeas? El

jazz de hoy en día, e incluso el jazz de los años veinte, casi no revela influencias específicas, directas europeas

formales, por la sencilla razón de que tales formas europeas ya estaban totalmente asimilados por 1920. Estas

formas se ejercen más influencia en los precursores del jazz que en el jazz en sí. En este sentido, podemos ver, por

ejemplo, cómo se forman ragtime, que consiste en a veces tres partes, a veces estructuras de cuatro partes (en

contraste con las formas individuales de la canción de treinta y dos barras o los azules) era una continuación directa

de formas de marzo. Es engañoso decir, como Marshall Stearns y otros tienen a veces estructuras de cuatro partes

(en contraste con las formas individuales de la canción de treinta y dos barras o los azules) era una continuación

directa de formas de marzo. Es engañoso decir, como Marshall Stearns y otros tienen a veces estructuras de cuatro

partes (en contraste con las formas individuales de la canción de treinta y dos barras o los azules) era una

continuación directa de formas de marzo. Es engañoso decir, como Marshall Stearns y otros tienen

dicho, que "ragtime tenía un patrón seudo-rondo de su propia cuenta." Esto viene de la idea
errónea de que este patrón "más o menos se parece a la forma rondó del minueto y el
scherzo." 36 Aparte del hecho de que el minuet no es una forma rondo, forma ragtime
desarrollado a partir de la marcha o el paso rápido, no el minuet.

En un rondo clásica la primera cepa regresa antes de cada nueva sección, como en el
esquema ABACÁ-Coda. Mientras que un trapo como Euphonic Sounds de Scott Joplin tiene
básicamente el mismo esquema (AABBACCAA) f es peligroso concluir de ello que Joplin tenía
este modelo europeo en particular en mente. La confusión surge del hecho de que tanto el
minué y la marcha tienen el mismo diseño formal; de hecho, la única diferencia básica entre los
dos es que el minué se mueve en tres tiempos, la marcha en compás binario. Ambos tienen un
primer conjunto parte en forma ABA, seguido por un trío (CD en el minuet, CD o CDC 1 en la
marcha
37 ^), y luego una recapitulación de AB, haciendo un total de ABACDAB. Fuera de algunas piezas de ragtime treinta

y tantos por Joplin, sólo un puñado emplean el formato ABACÁ rondo, y luego, probablemente, sólo por casualidad.

Al mismo tiempo que no se corresponden exactamente con la forma de marcha o minueto se describe anteriormente.

La forma ragtime más común consiste en un esquema AABBACCDD (Maple Leaf Rag, Bolsa Fig Leaf, The Easy

Winner, etc.) y, ocasionalmente, la repetición de A después de la cepa B se elimina por completo, como en las

cascadas famosos de Joplin. A pesar del hecho de que es difícil encontrar mucha correspondencia exacta entre

esquemática formas de ragtime y los de la marcha, la evidencia apunta abrumadoramente a la marcha como el

progenitor formal de ragtime. En primer lugar, el ragtime, como la marcha, tiene un compás binario, y la mayoría de

los trapos, como Joplin' s de Maple Leaf Rag, están marcados "tempo di marcia" o "en tiempo de marcha lenta". De

hecho, muchas de las composiciones de trapo primeros fueron llamados "marchas" pura y simple: de Joplin

Combinación de marzo de marzo de Majestic, Antonieta (algunos de ellos a la manera de los franceses 6/8 Quick

Step), de James Scott La Fascinator y en el Pike, y cosquilleada de Charles Hunter a la muerte, en realidad el

subtítulo de "Ragtime marzo y dos pasos." 38 Además, ragtime Originalmente desarrollado en el Medio Oeste, una

región donde la marcha de papeles s El Fascinator y en el Pike, y cosquilleada de Charles Hunter a la muerte, en

realidad subtitulado "Ragtime marzo y dos pasos." 38 Además, ragtime Originalmente desarrollado en el Medio

Oeste, una región donde la marcha de papeles s El Fascinator y en el Pike, y cosquilleada de Charles Hunter a la

muerte, en realidad subtitulado "Ragtime marzo y dos pasos." 38 Además, ragtime Originalmente desarrollado en el

Medio Oeste, una región donde la marcha de papeles

36. Stearns, p. 141.

37. C 1 es una variación de C.

38. Rudi Blesh y Harriet Janis, todos jugados Ragtime (Nueva York: Alfred A. Knopf,
1958), Apéndice I.

banda siempre ha sido, y es a este día extremadamente popular. Inevitablemente, también, bandas
de concierto como John Philip Sousa contribuyeron en gran medida a la propagación del ragtime,
aunque en una forma algo pesada y diluida. Y si se necesitan pruebas formales interna, lo podemos
encontrar en el hecho de que casi todos los trapos moduladas, como la marcha, a la subdominante
en el (sección C) denominado Trío; y un gran porcentaje de ellos, especialmente los primeros,
retuvo la modulación de dos o de cuatro barras que conduce a la Trio. Todos estos hechos tomados
en conjunto indicaría más bien de manera concluyente que el ragtime, como otra forma de
la música negra americana que conduce hacia el pleno florecimiento de jazz, revela
una estrecha afinidad estructural a la marcha europea. prueba exacta del origen del
blues ha desaparecido casi por completo. Nos encontramos comúnmente las
declaraciones muy generales que los azules se deriva de lo espiritual o el grito de
campo o ambos; y que lo espiritual es en sí mismo un cruce de la melodía africana con
himnos Europea (en su mayoría Inglés). Todo muy bien y es bueno, pero nunca ha sido
registrado exactamente cómo y cuándo estas asimilaciones se produjo. Ya hemos visto
cómo los aspectos verbales o poéticas de los azules perpetúan el patrón de llamada y
respuesta del África. Pero ¿qué pasa con la perfección clásica del blues de doce
compases o de ocho compases y su progresión de acordes y relacionados de tres
partes: el esquema? ¿Cómo y cuándo el negro adopta la progresión I-IV-V (tónica,
subdominante,

Para encontrar la respuesta que tenemos que volver al comienzo de la música negra en este
continente. Durante los siglos XVII y XVIII los barcos de esclavos descargan miles de negros en las
ciudades costeras del sur. Los grupos tribales se separaron, y los individuos fueron enviados a
diferentes plantaciones. Al hacerlo los propietarios blancos esperaban destruir cualquier vestigio de
los patrones culturales de los esclavos habían traído con ellos. Los propietarios de las plantaciones
no podrían haber sabido que tales estrechos vínculos que existían entre las tradiciones musicales del
negro y su vida diaria no debían ser roto tan fácilmente. Ni haber imaginado que el negro usaría sus
ricas tradiciones musicales, principalmente cantando: para comunicarse con sus compañeros
esclavos. Al igual que las lenguas nativas de batería del negro, el canto era un medio de
comunicación personal que era más o menos privado, 39 la naturaleza exacta de la que no sólo
desconcertado el hombre blanco, pero aún le divertía de una manera condescendiente. El negro
también comenzó a apropiarse de algo de la música que escuchó en su nuevo entorno: un fragmento
de un himno, algunas notas de una canción pitada por un capataz, un trozo de música que se
escucha en un baile, y así sucesivamente. Poco a poco, los negros de todo el Sur, cada uno en su
propia manera individual
y sin darse cuenta de la totalidad de este proceso de aculturación musical, infundido la música de los
blancos con sus propios rasgos instintivos. En efecto, esto llevó a una asombrosamente rica efusión
de expresiones musicales. Aunque esta música mostró su fondo común, que era tan diversificado en
detalle como la música tribal variada en el continente africano. Debido a la situación social
necesariamente hermética de los negros, y los limitados medios de comunicación a gran escala, los
esclavos en Texas, por ejemplo, no tenían prácticamente ningún contacto con sus hermanos en
Georgia. Incluso en nuestro propio tiempo el aparcero media Alabama piensa que ha viajado alguna,
si ha salido de su propio condado algún momento de su vida. 40 A través de los años y décadas esta
maravillosamente rica acumulación comenzaron a cristalizar en los modos más específicos de
expresión: el grito de campo, el espiritual, los azules del país, la canción de trabajo, el anillo-grito -
todos ellos estrechamente relacionados y se superponen. El problema de rastrear estos desarrollos
se complica enormemente por el hecho de que se produjeron en muchos niveles de talento y, como
ya he indicado, en todo tipo de ambientes, que van desde las zonas rurales a las urbanas. No todos
los negros eran (o son) igualmente dotados musicalmente, y la familia negra que vive en alguna
cabaña solitaria, obviamente, sería cantar una música diferente que los negros que viven en o cerca
de un gran centro urbano.

Una cosa, sin embargo, es claro a partir de todos los datos disponibles: hasta el tiempo de la
Guerra Civil todas las formas de expresión mencionadas se llevaron a cabo ya sea en solitario o al
unísono, no en armonía, y eran en su mayor parte sin compañía. Volveremos al tema de los azules
armonías más adelante en este capítulo; por el momento nos interesa porque en el blues, ya que
en última instancia se desarrolló, la forma fue determinada por har-

39. Cabe señalar que hasta la fecha muchos negros, tal vez una mayoría piensan en
el jazz como un simple medio de personal tal, si no la comunicación secreta con su
propia carrera.

40. Folkways Records FA 2651-3 QMusic del Sur, Vols. 2-4), realizado por Horace
Sprott.

monic funciones. Antes de ese momento, ni sus frases o sus corrientes armónicas se fijaron,
y por lo tanto la forma específica se mantuvieron
discrecional. Hay que recordar que el blues no era una "música de arte." Tenía muy
poco que ver con simples acordes y melodías; era un modo esencial de expresión, a
través del cual una minoría podría dictar su sufrimiento.

Los primeros acompañamientos armónicos probablemente tuvieron lugar en los


instrumentos hechos en casa crudos como banjos, hechas por el estiramiento de las
pieles de mapache se secaron sobre una calabaza y el uso de cuerdas de alambre o
incluso el pelo de caballo. Es posible que hayan comenzado inmediatamente después
de la guerra revolucionaria, y se han inspirado en el uso de la guitarra como
acompañamiento, que con toda probabilidad, muchos de los esclavos encontró en
escalas en las islas del Caribe, 41 en su camino desde África hasta el sur de Estados
Unidos . En cualquier caso, el primer indicio de que el hombre blanco tenía de estos
acontecimientos musicales fueron los espectáculos de juglares, una forma de
entretenimiento que surgió en la década de 1830. Aunque la mayor parte de la música
del trovador consistía en "carretes apenas disimulados irlandeses, chirimías y bailes
Inglés país", había también la música "con armonías modales extraños y una
disonancia fuertemente rítmico,

Espirituales en el núcleo y gritos, como formas más o menos fijas, sin duda, desarrollaron antes que el
blues. Después de la Emancipación, negros, presumiblemente podrían haber establecido su música en
pie de igualdad con la del hombre blanco. En 1871 los Fisk Jubilee Singers, de la Universidad de Fisk
en Nashville, iniciaron una serie de gran éxito giras nacionales e internacionales, la presentación de los
espirituales en versiones corales que fueron influenciados en gran medida por las sociedades de canto
blanco. En la preparación de estos programas la tarea principal del director del coro era codificar la
anteriormente

41. Algunos de estos puentes duró largos períodos de tiempo, muy a menudo varios
años, según Ernest Borneman en criollo Ecos /' Jazz"
Opinión, II, 8 (septiembre de 1959) ^. 15.

42. Charters, pp. 26-7.

melodías improvisadas y para proporcionarles armonizaciones conjunto. Era inevitable que se convierta para los
modelos a himnos religiosos blancos, con sus formas simples y progresiones de acordes. Pero este repentino
florecimiento de la música negra como una "forma de arte" no se le permitió a extenderse. A medida que el suelo era
de la reconstrucción a su final caótico, y que, por último, la "ocupación" tropas del Norte se retiraron bajo presiones
políticas del Sur, los negros encontraron su camino hacia la libertad bloqueado por un núcleo endurecido de la
ciudadanía blanco. Como se dejaron sentir las duras realidades de la segregación, se revivieron los gritos y cantos
de campo de trabajo. Pero "sin capataces para forzar la protesta musical en canciones sin sentido '', la música tomó
una nueva intensidad," 43 y en las próximas décadas un blues crudo forma desarrollada, todavía en gran parte sin
compañía, y unidos entre sí en patrones irregulares, libremente improvisados. Este blues era todavía más en el
ámbito del habla cantada en lugar de la canción en sí. Y es significativo que no hay uso registrado del blues plazo,
ya sea como un sustantivo común o como un título, hasta el cambio de siglo, momento en el cual los azules habían
emigrado a las ciudades como consecuencia de los grandes cambios en la población causado por la
industrialización del Sur. En las ciudades los azules del país adquirieron una forma armónica en bruto
correspondiente a la forma estrofa de tres partes, que, como señala Marshall Stearns, es una forma "bastante raro
en la literatura Inglés y puede haberse originado con el negro americano." 44 Y es significativo que no hay uso
registrado del blues plazo, ya sea como un sustantivo común o como un título, hasta el cambio de siglo, momento en
el cual los azules habían emigrado a las ciudades como consecuencia de los grandes cambios en la población
causado por la industrialización del Sur. En las ciudades los azules del país adquirieron una forma armónica en bruto
correspondiente a la forma estrofa de tres partes, que, como señala Marshall Stearns, es una forma "bastante raro
en la literatura Inglés y puede haberse originado con el negro americano." 44 Y es significativo que no hay uso
registrado del blues plazo, ya sea como un sustantivo común o como un título, hasta el cambio de siglo, momento en
el cual los azules habían emigrado a las ciudades como consecuencia de los grandes cambios en la población causado por la industrial

A partir de ahora, las estructuras blues, con su complemento pianístico, woogie Boogie, fueron codificados en
tres formas principales, un patrón de ocho compases (considerado por muchos como la primera versión), una
forma de doce compases, y un adolescente de dieciséis forma -bar. Con el tiempo, el formato de doce
compases predominó; fpX- una cosa que se utilizó para la publicación de los azules, a partir de los años,
poco antes de la Primera Guerra Mundial Por la década de 1920 los azules habían convertido en una moda
nacional y un elemento permanente del lenguaje del jazz. En este punto hay que destacar que las estructuras
blues y sus familiares, los alaridos de campo y canciones de trabajo, sobreviven hoy en muchas
los niveles, desde los más azules del país "primitivos" a los más "sofisticada", incluso
comercializan, blues urbano y rock and roll. Las cuestiones de talento intuitivo y el medio
ambiente a un lado, se puede decir con certeza que las formas de estos diferentes tonos de
azul varían en proporción exacta a su grado de urbanización.

43. Ibid., P. 29.

44. Stearns, p. 104.

¿Qué conclusiones podemos extraer de estas observaciones? La estructura azules, como ragtime,
era una mezcla de influencia africana (el patrón de llamada y respuesta) y forma funcional
armónicamente derivado Europea. Pero a diferencia de ragtime, el blues fueron improvisadas y
como tales tenían más éxito en la preservación de los patrones originales y melódicos de la música
africana. Los azules siguen siendo, aún hoy en día, una expresión menos formal que el ragtime.
Ellos ofrecen una progresión armónica más simple en una forma más corta, mientras que el ragtime
desarrollado extensos formularios de tres partes que incluyen modulaciones, cada parte de lo que
en sí consistía en una progresión armónica relativamente sofisticado. Mientras que los azules
hicieron cinco pasos armónicos fundamentales en el lapso de doce bares, música ragtime en
general, cambió su posición de raíz todas las medidas, o por lo menos cada dos medidas. Además,
los tempos más rápidos de ragtime dejan poco espacio para las libertades rítmicas y inflective
conservados en el blues. Un cantante de blues tenía al menos dos barras para delinear una frase, y
todo en un solo acorde. Por lo tanto, incluso cuando los azules se formalizaron como doce de ocho,
dieciséis o estructura de barras en un 4/4 metro-europea derivada, su simplicidad única deja espacio
suficiente para preservar una serie de características africanas rítmico-melódicos. 45 ARMONÍA

Armonía ya ha sido mencionado como la base de la estructura de blues en sus etapas posteriores
del desarrollo. Pero la armonía tenía una serie de otras funciones en la pre-historia del jazz. Una
vez más, escasa documentación musical ha obstaculizado los intentos anteriores para evaluar la
creciente importancia de la armonía en el desarrollo del jazz. Una cosa está clara: cualquier
discusión de la armonía en el jazz y sus antecedentes debe comenzar con la
darse cuenta de que en un principio la música afroamericana no tenía armonía. Cuando se produjo
la armonía que fue accidental y, en cualquier caso, la armonía diatónica no funcional en el sentido
europeo. En la cuenta de Fanny Kemble de 1839 ya citado, los esclavos barqueros estaban
cantando "todos al unísono." Y Charles P. Ware, escribiendo sobre canciones de esclavos

45. En sencilla Country Blues cantadas por cantantes de blues itinerantes que no es raro
encontrar trece barras, de trece y media-bar, u otras estructuras irregulares (ver la grabación de
Memphis Slim, The Blues más tristes, los artistas unidos UAL 3050, lado 2, pista 2).

casi treinta años más tarde, dice rotundamente, "no hay canto en partes, tal como la entendemos."
46

De hecho, ¿por qué debería haber sido de otra manera? disciplinas armónicas europeas
son totalmente desconocidos en la música tradicional africana. Sería, por lo tanto, será
fácil llegar a la conclusión, como la mayoría de los estudios de jazz tienen, que la
armonía del jazz proceda exclusivamente de las prácticas europeas. En un sentido
básico, esto es cierto; pero esta conclusión parece ser otra de esas simplificaciones en
que los historiadores se entregan tan fácilmente cuando la documentación es escasa.
En el otro sentido, tal vez igualmente cruciales: las opciones particulares armónicas
negros hicieron, una vez que adoptan la estructura armónica de referencia europeo,
fueron dictadas enteramente por su herencia musical africana. Existe considerable
evidencia de que los negros sólo asimilaron esas tendencias armónicas-melódica que
permitieron la integración de sus tradiciones africanas. Si esto es así,

En un sentido muy real, la armonía y la melodía tradicional europea no son más que dos caras de la
misma moneda. Para decirlo de otra manera, una línea melódica contiene ciertas implicaciones claras
sobre cualquier armonizaciones posibles; y, por supuesto, lo contrario también es cierto. Las melodías
son muy a menudo proyecciones horizontales de una subestructura de armónicos, y armonías son a
menudo sólo verticalización de segmentos melódicos. Por el contrario, la música africana es unilateral
melódica, es decir, no armónicas en la estructura. "Armonía", donde se produce, no es más que un
concomitante de la línea melódica. Por el contrario, las líneas melódicas no se conciben como algo que
surge
de una progresión de acordes. En este sentido, la música africana no tiene la cruz-relación
bidireccional entre la melodía y la armonía que tenemos en la música europea. Pero esta latitud
añadido en la música europea jugó un papel muy importante en la asimilación temprana del
negro de la armonía. Como es lógico, adoptó esas armonías simples que alojan los tipos de
melodías que trajo consigo de África. Este repertorio melódico africana, por otra parte, era
predominantemente pentatonic. Es evidente por sí mismo que las melodías penta-tónico
fácilmente se pueden montar en patrones armónicos diatónicos, mientras que lo contrario no es
cierto. (Es, por lo tanto, difícil de decir con certeza que una melodía dada es puramente
pentatónica, puesto que la omisión de los cuarto y séptimo grados de la escala en sí mismo no
probar Pentatonism. Pero esto es en última instancia irrelevante, ya que el africano 46. Allen,
Ware, y Garrison, músico pv no piensa en términos de cualquiera de un marco o pentatónica
diatónica.) Las melodías que no son estrictamente pentatónica, por supuesto, también existen en
la música africana, a pesar de todas las evidencias indican hasta el momento que éstos son
menos frecuentes. En tales casos, la subdominante y el tono principal son admitidos en la
escala. Curiosamente, en el caso de muchas tribus de África occidental, el tono que conduce,
cuando se utiliza, se canta más plana que en la música europea. Esta práctica fue, sin duda,
perpetuado en el "blue note" en el jazz, que se tratará más adelante (y ver el Glosario). Excepto
por su tono líder bemol, esta escala pentatónica no es, por supuesto, la misma que la escala
diatónica europea, e incluso contiene la misma característica voz líder de afilar la subdominante
cuando se utiliza en conjunción con el dominante. 47 melodías basadas en tales escalas fueron,
por supuesto, fácilmente encajan en las progresiones de acordes diatónicos. El resultado fue que
el negro era capaz de retener una buena parte de su repertorio melódico nativa en el marco
armónico de la tradición musical occidental.

Ya hemos notado el hecho de que la armonía occidental es ajeno a la música africana. Una
armonía de clases, sin embargo, sí existe, y de nuevo hay que hacer referencia a AM Jones,
que hace que dos puntos importantes a este respecto. Una de ellas es que el canto de coro
africano es bien unisonal o-dio-DIC, y en el caso de este último, cantado en organum. Es decir,
en la categoría diódico, algunos cantantes en el grupo producen "armonía"
a lo que el oído occidental llama a intervalos consonantes, y tal diody se realiza en intervalos
paralelos. segunda observación de Jones se refiere a los tipos de intervalos utilizados en organum
paralelo. "Armonía de África", dice, "se canta ya sea en cuartas, quintas paralelas paralelas,
octavas paralelas, o terceras paralelas". "Cuando los africanos cantar en cuartas paralelas la voz
más baja siempre se agudiza la subdominante, evitando así un tritono cuarto." 48 En otras
palabras, la realización de África "armonía" en cuartos no hace más que cantar la melodía perfecta
sintonía un cuarto inferior. Esto no es de hecho la armonía en el sentido occidental, pero, como ya
hemos dicho, diody. Del mismo modo, cuando la duplicación de la melodía en quintas, el Canto
africano la menor de las dos líneas paralelas se aplanará la nota que lleva a hacer una quinta
perfecta con la subdominante. Sin embargo, "cuando

47. Debe quedar claro que la terminología y de hecho las relaciones entre tónica,
dominante, subdominante, y toda la jerarquía diatónica son bastante desconocido en la
música africana. Estos términos se utilizan aquí sólo como un medio conveniente de
identificación para el lector entrenado en la tradición europea.

48. Jones, I, 217.

considerar terceras paralelas /' Jones señala, "nos encontramos con la situación es, musicalmente,
totalmente diferente. Cuando el africano canta en terceras paralelas la voz más baja no introduce
alteraciones cualquiera que sea /' 49 Así, en or- ganum en tres partes, "la más baja voz ya no está
cantando la misma melodía como el mayor "voz, porque, obviamente, algunos de los tercios será
importante y algo menor. es aún más notable que muchas tribus que cantan en terceras paralelas" lo
hacen para la exclusión total de cualquier otra intervalo /' 'Algunas tribus cantar en organum continua
en cuatro partes. Estas tribus que nunca, por casualidad, cantar incluso un tercer aislado'. 50 Lo
mismo puede decirse de las tribus que cantan en quintas y octavas. Jones llega a la conclusión de
que la música africana con respecto a la armonía se puede dividir en dos grupos étnico-musicales
distintos: " La experiencia de escucha hace evidente que las octavas-tribus, los quintos-tribus, y las
cuartas-tribus todos pertenecen a la misma familia la armonía, que nos doblamos la tradición '8-5-4'.
La tipología de la armonía de este modo divide África [música n] en dos tercios streams- las distintas
tribus y las tribus 8-5-4." "Tenemos un fuerte
la sensación de que la tradición 8-5-4 es el principal armonía tradición de África en su conjunto y es
probablemente el más viejo." 51

Es evidente que estas prácticas armónicas fueron perpetuados por los esclavos negros en su
nuevo entorno. Una vez más, una de las dos fuentes documentales primarias americanas
proporciona comentario a este efecto. En su referencia a la ausencia de una parte del canto en la
música de los esclavos, Ware continúa diciendo, 'y sin embargo, no hay dos que parecen estar
cantando la misma cosa.' Los "Basers" (un término para las coristas que contestan el líder) a
menudo golpean "alguna otra nota de acordes, con el fin de producir el efecto de una
complicación maravillosa y variedad, y sin embargo, con el tiempo más perfecto, y rara vez con
cualquier discordia"(cursiva mía). 52 En estas circunstancias, este es paralelo notablemente el
fenómeno

AM Jones estaba observando en África un centenar de años más tarde. ¿Qué tienen estas
conclusiones del Sr. Jones le dicen al musicólogo e historiador de jazz? Tal vez no sea suficiente
para hacer ningún ciertas deducciones, pero su evidencia sugiere distintas posibilidades en cuanto
a porqué la adopción de la armonía occidental por el negro americano avanzaba con relativa
facilidad, casi sin dejar rastro de las transformaciones drásticas.

49. Loc. cit.

50. Ibid., P. 218.

51. Ibid., Pp. 219, 221.

52. Allen, Ware, y Garrison, pv

Marshall Stearns, al parafrasear Richard Waterman, perpetúa una media verdad cuando
dice, en la historia del jazz, que la música europea y África Occidental mezcló con tanta
facilidad porque 'a diferencia de otras músicas del mundo, son muy parecidos." 53 sería más
preciso decir que, si bien la armonía europea y africana se basa en dos conceptos totalmente
diferentes, no son coincidentes similitudes superficiales, que hicieron la transición (en
términos de prácticas armónicas) desde África hasta el sur de los Estados Unidos
prácticamente ininterrumpida.
Pero la cuestión es aún más profunda, y aquí volvemos a la hipótesis planteadas anteriormente.
Una o ambas de las siguientes posibilidades parecen razonables. En primer lugar, parece ser de
gran importancia que las tribus que forman la mayor parte del tráfico de esclavos provenían de
África occidental, principalmente de la cinta que se extiende desde Dakar a través de la Costa de
Oro y Dahomey a Nigeria. 54 AM Jones señala que la gran mayoría de estas tribus de África
occidental pertenecía al unison- o tercios tribus; casi ninguno pertenecía a los fourths- y
quintas-tribus. A partir de esto, se puede suponer que ni el ni el grupo al unísono tercios tenían
mucha dificultad en la integración de sus melodías en armonía occidental. En el caso del grupo
al unísono hubo, por supuesto, no hay complicaciones armónicas para empezar. Similarlv, el
grupo de terceras partes, que, cabe recordar, cantó en lo que sucede para coincidir con el uso
de terceras partes en el sistema diatónico, encontrado ninguna discrepancia básica "armónica"
con su propia música. Esto parece tanto más inevitable si tenemos en cuenta que la tradición
occidental entre aproximadamente 1700 y 1900 desarrolló exclusivamente a lo largo del principio
triádica de construir armonías en tercios.

Un theorv alternativa podría aplicarse a aquellos esclavos que pertenecían a la tradición "4 5": el
Camerouns, ciertas secciones del Congo, así como pequeñas bolsas de tribus en África
Occidental. A pesar de sus organum "armonizaciones" en quintas y cuartas partes destacaron
elementos pentatónicas, no obstante asimilados fácilmente en armonías diatónicas. Incluso el uso
de los africanos de la subdominante planteado producido

- bastante por casualidad, una sorprendente analogía con el uso establecido en diatonism
funcional occidental. Más allá de esto, es perfectamente concebible que el

53. Stearns, p. 14. Stearns yerra aún más cuando también implica que la armonía africano
es similar a la europea, y que tales similitudes no se encuentran en ningún otro músicas del
mundo.

54. Véase el mapa de Jones, que, frente p. 230.

azules progresión de acordes de I-IV-IVI representaba una forma horizontalized de los intervalos
primarios utilizados por estos fourths- y quintas-tribus. Pero los tercios tribus también encontraron
la progresión de blues aceptable,
porque conserva la alternancia de diatónica mayor y menor tercios.

Resumiendo, podemos decir que los elementos armónicos en la prehistoria de jazz no fueron
tanto derivan de fuentes musicales europeas como arrastrarse por el negro de las tradiciones
africanas. Coincidentemente, las tradiciones europeas y africanas se superponen lo suficiente
como para ofrecer sin problemas profundos de síntesis. MELODÍA

Anteriormente hemos indicado que en muchos aspectos la melodía y la armonía puede ser
pensado como dos aspectos de un mismo proceso musical. Por lo tanto, gran parte de lo que se
ha dicho en el apartado de la armonía también se aplica a la melodía, especialmente en cuanto
a la superposición de la melodía africana en la armonía europea. Pero hay dos factores
Agregado: la aparición de la escala blues y la relación entre los patrones del habla y formas
melódicas.

La cuestión de la derivación de la escala de blues ha ocupado muchos historiadores del


jazz, sin embargo, debido a la insuficiente documentación y el enfoque musicológico
general amateur de la mayoría de los escritores en el jazz, el origen y la función de la
escala blues en la prehistoria de jazz han sido apenas tocado. Casi todos los escritores
describe, a veces incluso los análisis, la escala de blues y cómo se utilizan. Pero casi
nadie se ha atrevido a decir nada acerca de cómo y por qué se desarrolló. El único
autor que sondeó esta pregunta en cualquier profundidad era Winthrop Sar-geant en su
conjunto notable libro (sobre todo por su tiempo)] azz: Caliente y Hybrid. 55 De hecho,
el Sr. Sargeant era del todo en el camino correcto en sus capítulos "La estructura
escalar de Jazz" y "La derivación de los Blues"

Lo que el Sr. Sargeant reconocido con un aplomo asombroso era

55. (Nueva York: EP Dutton & Company, 1946; reimpreso, Nueva York:
McGraw-Hill, 1964).

que los azules escala como se utiliza en jazz realmente se divide en dos tetrachords idénticos

(Ex. 13). Ejemplo 13

A continuación, señala que en el blues, especialmente en contenidos en el disco más tempranas


menos comercializadas y (Bessie Smith, por ejemplo), estos dos tetracordes se mantienen bastante
disyunción, es decir, uno o el otro se utiliza, pero en general no ambos. En más sofisticado y / o
instrumental de jazz improvisado, ambos tetracordes eran, por supuesto, que se utiliza incluso en los
años veinte, pero en la mayoría de jazz temprano o sencilla el artista rara vez se alejaban más allá de
los límites de cuatro notas de uno de los tetracordes.

Sr. Sargeant también analiza correctamente las funciones de los cuatro emplazamientos
en relación con una nota central, la tónica c en el Ejemplo 13A, el g dominante en el
Ejemplo 13, parte B, las flechas que indican la dirección en que los emplazamientos
invariablemente se mueven. Aunque Sargeant sospechó que el origen africano de las
escala de blues, de 56 años que no podía haber sabido en ese momento que su división
en tetracordes idénticos se deriva directamente de (1) la quartal y quintal "armonía" del
canto de África, y (2) la tendencia de melodías africanas de desplazar un tono central. Ya
hemos tratado el primer punto hasta cierto punto en la sección dedicada a la armonía.
También hemos señalado que, si bien la melodía africana tiende a enfatizar Pentatonism,
el uso de la sub-dominante y el tono principal es de ninguna manera infrecuente. La
inclusión de estos dos tonos, x marcado en el Ejemplo 14, tenemos,

Cuando el africano de lo que Jones llama a un 8-5-4 tr i ° e "armoniza"


las notas de esta escala en cuartas y quintas paralelas, se obtienen las siguientes

escalas: 56. Ibid., p. 188. MELODY 45

Ejemplo 15 Diody en

cuartas Diody en

quintos ^^ r

(Cabezas de las notas Negro expresan advertencias de "armonía".)

que, cuando se combinan, se verá para contener todas las notas de la escala blues:

Ejemplo 16

(La cabeza de la nota cuadrado indica una nota azul, cuyo paso puede variar en más de un medio
tono, que oscila entre un fuerte y una entonación plana del terreno de juego designado.)

Hay que subrayar aquí que cuando el africano canta en quintas paralelas o cuartas, piensa en
estas notas alternas como iguales en validez y la función de la melodía privilegiada. Una melodía
puede ser, por ejemplo, principalmente al unísono, pero puede romperse en armonía quartal en
un punto cadencial (Ex. 17A), o el coro puede responder a la Cantor en armonía (Ex. 17B),

Ejemplo 17 a Paddle canción 57

Ejemplo 17B ICILA danza 58


en cuyo caso la melodía en realidad puede progresar para tramos más largos en intervalos
paralelos. Pero cualquiera que sea el caso, ninguno de los dos campos alternativos tiene
prioridad sobre el otro en un momento dado. Una es simplemente un equivalente variante
"armónica" de la otra. El africano también no piensa en términos de un centro clave. De hecho,
para notating canciones africanas en notación occidental, armaduras no son

57. Jones, II, 9.

sólo es incorrecto, pero irrelevante (aunque su uso es útil para el lector occidental). Una
melodía que podría estar en la tonalidad de Fa podría muy bien ser anotada en la clave de C,
ya que el africano no es "consciente de la organización [Europea] de escalas y llaves." 59

Cuando el negro hizo sus primeros intentos tentativos para combinar su herencia melódica
africano con el sistema diatónico Europea, se encontró con que fácilmente podría hacerlo alterna,
como equivalente como en su tierra natal, los dos de siete tonos escalas que ya sabía (ver Ex.
15). Al principio, estos intentos tienen que haber sido un poco cautelosos, pero en la última parte
de los patrones definidos siglo XIX en el que se utilizaron notas azules se estableció. Aún más
tarde, en la década de 1920, en una forma ligeramente más codificado, pero sin embargo libre,
estas inflexiones azul-nota se convirtieron en una condición sine qua non del jazz, la difusión a
través de las grabaciones de blues urbano y nacional cantantes como Bessie Smith, Blind Lemon
Jefferson, y Big Bill Broonzy y instrumentistas como king Oliver y Louis Armstrong.

En su análisis de las grabaciones de blues Winthrop Sargeant encontró con otros hechos, la
importancia de que se ha hecho más clara a través de estudios posteriores de la herencia
musical africana del negro. Por ejemplo, Sargeant señala que "es inusual para un sexto [grado]
para mover a un segundo." 60 Esto se refiere no sólo a la utilización discreta del negro de los
tetracordes azules, sino también al hecho de que se salta de un quinto son raros en la melodía
de África, así como equivalentes "armónicas". Sargeant también observa que en las
grabaciones de blues estudió "el cuarto grado [de la escala] es el tono utilizado menos del
tetracordo, y para el caso, el tono menos utilizada de toda la escala." 61 Esto corresponde
enteramente a
un tratamiento similar de la subdominante en melodía africana. Sargeant pasa a comentar que
"cuando [el cuarto grado] se encuentra por lo general tiene el humilde lugar de un tono casual
que pasa", una práctica no es desconocido en la música africana.

Es bueno recordar que las grabaciones Sargeant analizados fueron hechas en la década de 1920; en
otras palabras, unos cincuenta a setenta años después del momento en que se hicieron los primeros
contactos entre la melodía y la armonía africana Europea. Es lógico suponer que con el tiempo las
prácticas armónicas mismos empezaron a influir en las decisiones melódicos también. CER

59. Jones, I, 48.

60. Sargeant, p. 165.

61. Ibid., P. 166.

tainly por los años veinte, estos dos elementos están relacionados entre sí tan
íntimamente que sería imposible decir cuál de los dos, la armonía o la melodía,
dictada al otro.

Una de las observaciones más agudas de Sargeant implica el uso de las notas azules
de tercer y séptimo grado. Él dice: "En los pasajes de jazz caliente desde que se
tomaron los datos anteriores, el séptimo azul tenía, en todo caso, una tendencia hacia
la entonación ligeramente inferior y ligeramente más estable que el azul tercer /' 62 De
nuevo, esto se corrobora en África melódica . prácticas ya hemos visto que era el
séptimo (o líder de tono) que fue bemol el tercer podrían bemol, pero sólo como un
equivalente armónico de la séptima;. de lo contrario, se cantó como un tercer gran
esencialmente puro Naturalmente, a medida. el tiempo pasó, y como todo el concepto
de una tonalidad azul desarrollado aquí en Estados Unidos, los inicialmente estrictos
hábitos vocales de los africanos se aflojaron poco a poco,

En el estudio de las grabaciones de campo de la famosa expedición Dennis-Roosevelt al Congo


^ Sargeant observaron que "la escala blues, lo que hemos encontrado para ser característico de
la música negra americana tanto
Se echa en falta en la forma en la que se utiliza en Estados Unidos. Hay un uso frecuente del séptimo
piso, sin embargo." 63 Sargeant no podría haber encontrado el blues a escala real en las grabaciones de
África, ya que de hecho no existe en esa forma en África, pero se desarrolló a partir de las prácticas
melódicas armónicos propios de la música africana solamente, como hemos demostrado, al entrar en
contacto con la armonía europea.

Podemos ver fácilmente cómo ahora la escala de blues, una vez que se había asentado en
una forma más o menos clara, condujo al desarrollo del blues estándar progresión de
acordes. Para ello constituía una selección de ciertas armonías y una cierta progresión
armónica del repertorio europeo, que no sólo adapta los melos de blues, pero era un
corolario armónica exacta a la misma.

La ambigüedad armónica (en términos de centros europeos clave) del negro americano traído
de África también ayuda a explicar la estructura y naturaleza del riff. Este dispositivo, es, por
supuesto, de un origen mucho más tarde. Pero esto no debe llevar a la conclusión de que es
de origen blanco o trazables a cualquier herencia europea. De lo contrario,

62. Ibid., P. 168.

63. Ibid., P. 217.

no hay precedentes occidental para ello. El riff incorpora varios elementos africanos básicos.

Definamos un riff como una relativamente corta frase que se repite durante un cambio de patrón de acordes,
originalmente como un dispositivo de fondo, a pesar de que más tarde llegó a ser utilizado como material de
primer plano en los llamados melodías riff de la era del swing.

, pastel de

Xam 1 8a lc7
3F7

Ejemplo i8a muestra un riff colocado sobre los tres acordes de raíz (I, IV, V) que se
encuentran en los azules. En la verdadera tradición riff, el riff en sí se mantiene sin
cambios, mientras que la armonía underlving cambia. Sólo en los bares de tres y cuatro
¿Existe una identidad diatónica completa entre los centros tonales, tanto de la melodía
y la armonía. En los bares de uno y dos, la melodía se coordina con la armonía sólo en
virtud de la dirección plana, que es la tercera azul de la cuerda C subyacente. En la
barra de cinco, el choque entre la melodía y la armonía es aún más grave, produciendo
de hecho una especie primitiva de bitonalidad. Me apresuro a reiterar que el africano y
el negro americano (al menos inicialmente) no pensaron en esos términos diatónica.
Por el contrario, el negro fue simplemente perpetuando su des-sensibilización de los
centros clave en el sentido europeo.

También estaba perpetuando otra de las características fundamentales que diferencian la música
africana de la mayoría de las culturas musicales "primitivos", entre ellos los de todo el bloque
indo-árabe: a saber, el hecho de que la música africana se basa en la repetición, mientras que la
música indo-árabe es sobre la base de la variación. La repetitividad del riff corresponde
exactamente a la estructuración repetitivo de canciones y bailes africanos, sobre todo trabajar y
jugar canciones. Por último, la relación tonal particular de un riff a su armonía operadora en un
blues, por ejemplo, es atribuible a la preeminencia, armónicamente, de cuartas y quintas. Hemos
visto que

muchas tribus africanas pueden cambiar a voluntad para cuarto y quinto armónicos equivalentes. Pero
generalmente no se utilizan tanto dentro de la misma canción, ya que las canciones son por lo general en
una u otra tradición. Pero a menudo tribus que cantan en cuartas en ciertas canciones cantar en quintos
en los demás. En el ejemplo hipotético riff el negro podría encontrar notas equivalentes "armónicas" como
en el Ejemplo i8b. En las medidas de tres y cuatro se
Ejemplo i8b

L £> r tj UU

ilu-t> u UJ £ j

podría retener los mismos campos que en uno y dos (principio de la repetición) y, sin embargo cabida a
estos lanzamientos en el acorde F por pensar en ellos como los equivalentes superior paralela a una
distancia de una quinta parte (por encima de la armonización no siendo inusual en África); o,
alternativamente, como el organum paralelo menor en cuartas partes del motivo riff transpuesta a la tecla
de
F. En medida cinco se invierte el procedimiento; el riff puede ser pensado como el paralelo superior
(en cuartas) o el paralelo inferior (en quintas partes) de su transposición. Esto puede sonar
complicado en la terminología musical occidental, pero es fácil ver cómo en la práctica real el negro
podría realizar fácilmente estas transposiciones, ya que era parte de una herencia de siglos de
antigüedad. Es, pues, evidente que el negro, que era capaz de notable habilidad y sofisticación en
el ritmo, podría resolver claramente los menos complejos problemas melódicas y armónicas que
participan en la transferencia de su herencia musical africana a América. En estrecha relación con
este problema es la tendencia de las melodías africanas de desplazar un tono central. Jazz utiliza
este dispositivo, tanto en el blues y en el riff. Literalmente miles de ejemplos de los azules y los riffs
corroboran el hecho de que estas melodías giran en torno a un tono central, por lo general dentro
de la gama pequeña de un cuarto o quinto. Esto no significa necesariamente que un tono tan
central se convierte en un centro clave. Simplemente es considerado como un paso central
alrededor del cual giran los demás campos, sin ninguna de las implicaciones que existe una
jerarquía de relaciones, como en la armonía diatónica europea. Así, en jazz melodía otro africano

tradición se conservó en que las melodías tienden a desarrollar pequeños "remolinos


melódicos", según la frase de Sargeant, dentro tetrachordal
agrupaciones y alrededor de un tono central. Esto coincidió ya sea directamente o
relacionado indirectamente con el principio diatónica europea de la prioridad de la tónica.
Una vez más una tradición africana se perpetúa en un marco musical europea.

Por último, el riff también está estrechamente relacionado con el concepto de patrones de batería, tal
como se practica en la música de conjunto africano. patrones de batería se repiten, como ya se ha
explicado, hasta que el maestro de la batería indica el cambio a otro conjunto de patrones
interrelacionados. En las secciones más grandes que resultan de tal señal cambia los varios patrones de
batería pueden estar enclavados y sincronizados. Pero los patrones de batería pueden no corresponder
métricamente o durationally a la canción o la campana (patrones GankoguO. La duración total, por
ejemplo, de todos los pequeños patrones de batería puede no ser igual a la duración de los segmentos
de la canción o estrofa. Así, el patrón de batería en sus diversas repeticiones cambios en su relación
vis-a-vis los patrones de la canción y la campana. 64 las funciones riff esencialmente de la misma
manera, aunque en la mayoría de contextos de jazz en una relación estructural menos complejo.

La respuesta a la pregunta cuando el blues desarrollaron es obviamente mucho más difícil. Por la
naturaleza de las cosas, una suprimidos, en gran parte analfabeta grupo minoritario no está en una
posición para dejar atrás toda la documentación. Por lo tanto, se resignan a espigar diminutas
partículas de evidencia de las pocas fuentes blancas curiosos y simpáticos que han llegado hasta
nosotros. Muchas de las canciones de la colección antes mencionada del Esclavo Canciones de los
Estados Unidos incluyen ejemplos de las séptimas partes planas. Los editores, sin embargo, hacen
solamente una velada referencia a esta característica melódico. En la introducción se lee: "y lo que
hace que sea aún más difícil de desentrañar un hilo de la melodía de esta extraña red es que, como
los pájaros, que no parecen poca frecuencia de huelga sonidos que no se pueden representar con
precisión por la gama" (escala diatónica ). Esas frases fueron escritas en 1867, y la referencia
obviamente a "blue notes". En su primera edición de la cabina y la plantación canciones como Sung
hy los Estudiantes de Hampton en 1874, Thomas Fenner escribe en la Introducción: "otro obstáculo
a su [de la música de los esclavos] prestando [en papel] es el hecho de que los tonos se emplean
con frecuencia los cuales no tenemos caracteres musicales para representar. Tales son, por
ejemplo, es que 64. Ver numerosos ejemplos de este procedimiento en Jones, Vol. II.

que he indicado lo más cerca posible de la séptima plana en gran campamento Meetiri, duras pruebas, y otros."

Fenner continúa diciendo que 'estos tonos ... rara vez son discordantes y, a menudo añadir un encanto a la

actuación,' una opinión compartida por casi todos los escritores sobre el jazz, pasado y presente. Estas dos

referencias a solas tienden a confirmar la opinión generalizada de que la escala de blues estaba en existencia desde

hace algún tiempo antes de la Guerra Civil. y, de hecho, mi propia posición como delineado anteriormente , es que el

blues siempre escala existían-potencialmente en la música del negro norteamericano, sino que era simplemente una

de las herencias traído a lo largo de África Hasta ahora hemos discutido en el séptimo azul y tercera ¿Qué pasa con

el quinto, lo que de jazz músicos han sido.. llamando a la "de las quintas": 5 Curiosamente, Sargeant descuenta su

propia existencia: "Incluso he oído la teoría de un 'azul quinta' avanzado, aunque nunca he sido capaz de encontrar

ninguna evidencia consistente para apoyar esta teoría." 65 El hecho es que las quintas existe en numerosas

grabaciones ya en los años veinte. 66 en cuanto a su relación con la herencia musical africana del negro, cualquier

conclusión sería prematura. Sin embargo, hay varias hipótesis posibles, que por cierto pueden constituir un área

fructífera para la investigación futura.Sin embargo, hay varias hipótesis posibles, que por cierto pueden constituir un

área fructífera para la investigación futura.Sin embargo, hay varias hipótesis posibles, que por cierto pueden

constituir un área fructífera para la investigación futura.

Hay dos posibilidades. Uno se basa en el hecho de que la subdominante levantado,


como ya hemos señalado, existe bajo ciertas condiciones en la música africana. Por lo
tanto, no era totalmente ajena a la sensibilidad auditiva del negro americano. La cuestión
de la diferencia entre una subdominante elevada y una dominante bemol, o quinta, es
irrelevante, ya que el africano no pensar en términos de relaciones claves internas. Y a
menos que se establecieron claramente las diferencias entre los dos microtonal grados
enarmónicos, el negro no tendría ningún problema en el tratamiento tanto como uno y el
mismo, sobre todo porque las notas azules en general se tratan con una variabilidad
considerable en el tono. También es posible que el desarrollo de la quinta bemol es
enteramente siglo XX en origen. Podría ser el resultado de dos tendencias que se
combinan.
con la que el negro utiliza el sistema diatónica occidental y el desarrollo del
cromatismo en el arte occidental, aunque este último parece música

65. Sargeant, pp. 169-70.

66. Por ejemplo, Bubber Miley con la orquesta de Duke Ellington en las galletas animales y
Negro y Tan Fantasy (véase el capítulo 7, Ex. 2 y
6).

una posibilidad menos probable. La otra tendencia se refiere al uso por muchas tribus africanas,
especialmente de África Occidental, de la tercera "armónica". La quinta bemol puede haber sido un
intento inconsciente de utilizar equivalentes tercios.

Es de gran importancia que la quinta azul se utiliza en el jazz casi siempre en conjunción
con la tercera azul. Si se construye un tetrachord que incluye estos dos tonos (notas negras
en el Ej. 19) y es por lo demás idéntico a los otros dos tetrachords comunes (notas enteros),
vemos que el azul-quinto tetrachord está en una relación paralela de un ejemplo importante
19

tercero a la (séptimo azul) tetrachord superior, y en una relación paralela de un tercio


menor a la (tercera azul) tetrachord inferior. Dado que los países de África, como el
europeo, reconozca "las dos terceras partes mayores y menores como participar de una
cualidad de 'tercer-dad'", como Jones lo pone, 67, entonces puede ser que esta
introducción de patrones equivalentes que implican el azul quinta respondió a una
sintiendo los negros traídos de África. Todavía existe la cuestión de la relación de los
patrones del habla a las formas melódicas. Cuando los escritores en el jazz se han
referido en ocasiones a esta relación, especialmente en lo que se refiere a los azules,
de 68 años que ha sido invariablemente en términos muy generales. En los últimos
años, sin embargo, se han hecho intentos de estudiar las relaciones entre los patrones
del habla y la melodía entre los nativos africanos.
centro ". Un segmento de la melodía girará en torno a un 'centro de significar' de manera que se
correlaciona estrechamente con las extremadamente 'melódico-tonales' características del habla
africana. En la práctica usual este segmento puede ser seguido por otro cuyo 'significa centro' cambios
a una mayor o menor

67. Jones, I, 218.

68. Bernard Heuvelmans, De la bamboula un be-bop; Esquisse de I'evolution de la


musiqne de jazz (Paris: Editions de la Jetee principal,
1951), pp. 123-4.

69. Marius Schneider, "Phonetische und metrische Korrelationen bei cnenen-GESPRO und
gesungenen Ewe Texten", en Archiv FILR Vergleichende Phonetik, VII, 1 (1943 a 1944).
También Jones, I, cap. 10, "El tono y melodía."

posición, pero en la que la melodía es consistentemente fiel a los contornos del habla.

No es esto lo que tenemos en el blues vocales, y por ende en sus derivados instrumentales? Apenas
es necesario agotar el tema que los azules son más vocales cantadas discurso de canción pura y
simple, y como tal contornos del habla seguimiento muy de cerca. El "cambio de centro" de África se
produce de forma natural en el quinto y noveno medidas de un blues de doce compases. No tiene
por qué hacerlo, por supuesto, como un poco de blues que se hará constar; Por otra parte, un
desplazamiento del centro de este tipo se produce en la mayoría de los azules. Esto puede no ser
inmediatamente aparente para el oyente casual, para la melodía real puede, como el riff en el
Ejemplo i8a, permanecen en la misma zona de paso. El desplazamiento del centro se da en términos
de la relación armónica de la melodía a la armonía. Si la melodía, como en el coro final de Cold
Bessie Smith en mano azules (ver Ex. 19 en el Capítulo 5), revolotea alrededor de la dominante de la
entrada de teclado básico este caso la clave de B Flat- entonces la melodía girará en torno a la
tónica super (segundo grado de la escala) en los bares de cinco y seis, y alrededor de la tónica en
bares nueve y diez. Ejemplo 20 muestra la relación en notación musical. Al hacer este cambio, el
negro era capaz de preservar elementos africanos, que, visto superficialmente, podría parecen ser
completamente determinado europeo-.
Ejemplo 20 centro

melódico raíces

armónicas

El Sr. Jones analiza a fondo la relación entre el habla y la melodía con respecto a ciertas
canciones tribu Ewe, y se remite al lector a este estudio. Se trata en detalle minucioso con
las normas y excepciones a lo que de otro modo parece ser una muy estrecha relación
paralela entre el discurso hablado y la melodía cantada, y, entre paréntesis, se analiza el
uso generalizado de la elisión en el habla de África.

La elisión es, por supuesto, una característica común de uso del negro americano de Inglés, y
aparte de su musicalidad interesante, estos hábitos del habla parece estar estrechamente
relacionada con los patrones melódicos. En este sentido, es interesante leer WF Allen en la
Introducción a Esclavo Canciones de los Estados Unidos: "Los negros mantienen exquisita vez en
el canto, y no sufren ellos mismos temor alguno por ningún obstáculo en las palabras Las frases de
la Escritura más recalcitrantes. o fragmentos de himnos que obligarán al deber con cualquier
melodía que quieran, y estrellarás heroicamente a través de una melodía trocaica a la cabeza de
una columna de yambos con destreza maravillosa." 70 Las canciones que se reproducen en el libro
confirman esta observación de múltiples maneras. En general, se puede concluir que la estrecha
relación entre el habla y la canción observada por Schneider y Jones en África se perpetúa en el
jazz, al menos hasta que la intrusión de Tin Pan Alley y la música popular comercial. TIMBRE

El timbre es generalmente el elemento musical discutido menos en el jazz, y sin embargo es


probablemente la característica más que cualquier otro que hacen referencia a elementos como el jazz
o no el jazz para los no iniciados. Este hecho, de hecho, ha sido la causa principal de la confusión en la
mente del público entre el jazz real y derivados comerciales del jazz que pasan a utilizar una
instrumentación de jazz y el timbre de jazz. Incluso los compositores como Stravinsky,
Milhaud, y Ravel en la década de 1920 hicieron el error de considerar a la instrumentación de jazz y
la sonoridad del jazz como los ingredientes primarios, y por completo caso omiso de aspectos tales
como la improvisación o la inflexión y el swing del jazz. Incluso hoy, cuando, por ejemplo, el jugador
medio sinfonía trompeta juega con un mudo taza en una obra sinfónica, que comenzará casi
automáticamente a jugar con lo que supone ser un "vibrato jazz." Estas y otras simplificaciones y
conceptos erróneos en relación con el timbre de jazz son probablemente inevitable, para la mayoría
de las nuevas formas de arte atraen la atención popular a través de sus aspectos más externos.

instrumentación Jazz, y su sonoridad resultante, se ha considerado en general que se deriva de


su origen africano, aunque no ha habido ninguna explicación satisfactoria de esta conexión.
sonido de jazz también ha sido mal interpretado, por razones no del todo explicables, como
"estridente", "duras", incluso "metálico". Comentarios tales como que el jazz a principios de
Sargeant "deben haber producido una vez en bruto, latón y el tipo armónicamente delgada de la
música" 71 abundan en la literatura de jazz, crítica, así

70. Allen, Ware, y Garrison, p. iv.

71. Sargeant, p. 225.

como ficticia. Por el contrario, las bandas de dulces o comerciales de los años veinte y
treinta se caracterizan a menudo tan rica y de sonido completo. Puede haber algo de
verdad en ambas posiciones, pero en general este tipo de reacciones parecían
representar ilusión más de hecho. Por ejemplo, la orquesta de Paul Whiteman pudo
haber dado a muchas personas la ilusión de la calidad rica, suave en virtud de su
extremadamente eficiente y virtuoso, por no decir, el trabajo conjunto de pulido, y de
hecho, en ciertos períodos, por el tamaño mismo del conjunto . Por otro lado, un grupo
de jazz más pequeño con una instrumentación de Nueva Orleans que jugó no tan
suavemente seguramente habría sonado "en bruto, latón y armónicamente fina" a los
mismos oyentes. Las condiciones acústicas pobres bajo las que se realizó jazz y
grabados también pueden haber contribuido a tales impresiones inclinadas.
por ejemplo, en su apogeo era una belleza extraordinaria, rica y llena una, suave en el timbre como
un buen vino. Todos los grandes jugadores de Louis Armstrong a través de Coleman Hawkins, Ben
Webster, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, a Sonny Rollins y más allá, y aun a Lester Young -son
caracteriza por una más grande que la vida de sonido y proyección; por no hablar de formaciones
como la orquesta de Duke Ellington de los años treinta y cuarenta y la banda de Count Basie de los
últimos treinta años. Por el contrario, los sonidos individuales de los músicos de Art Hickman o Guy
Lombardo de las de los años veinte, o incluso la mayoría de los jugadores de Stan Kenton en los
años cuarenta y cincuenta, difícilmente podrían ser considerados fuerte y completa, para la
suavidad o la sonoridad de rendimiento no necesariamente se pueden equipararse con opulencia
de sonido.

La sonoridad del jazz real es trazable directamente al canto africano e indirectamente con el habla
y el lenguaje africano. Cuanto más nos alejamos de la base de esta tradición africana, a través de
toda la influencia, Europea o de otro modo, cuanto más nos alejamos de la concepción original de
la sonoridad del jazz. (Esto, por cierto, no quiere decir que el valor de composición intrínseca de
dicha obra jazz es necesariamente inferior; nos referimos en el momento solamente a
consideraciones de timbre y sonoric.) Habla de África, el canto y juego están todos marcados por
un tono abierto y la calidad natural. En este están más cerca de la tradición europea y occidental
que a la islámica, que se caracteriza en efecto por un delgado, nasal, vacilante calidad. La
tradición islámica es reconocible por una nasal y la calidad de la voz fibrosa, y su instrumentación
está dominado por consiguiente instrumentos de doble lengüeta y de cadena. Una vez más, nos
encontramos no sólo una refutación de las teorías anteriormente mencionadas de Ernest
Borneman sobre el origen hispano-árabe mediterráneo de jazz, sino también con claridad al
menos una razón fundamental por la cual instrumentos como el oboe, el fagot, y las cuerdas
superiores no tienen facilidad encontrado un lugar en el jazz.

instrumentación de África refleja la calidad vocal de la palabra africana. Podemos escuchar


esto en los tonos de llamada profundas de cuernos de marfil de África, en los timbres
penterating del xilófono y marimba, incluso en la calidad relativamente oscuro de la flauta de
África, y sobre todo en el
conjunto de tambor a varias voces, sin la cual la mayoría de la música africana no podría
funcionar. El conjunto típico tiene una rica variedad de tambores afinados cuidadosamente antes
de cada actuación de acuerdo con las asociaciones de tono estrictamente predeterminados. Un
conjunto de cuatro tambores, por lo tanto, no produce solamente los ricos estructuras polirrítmicas
que hemos discutido anteriormente en este capítulo, sino también una polifonía de paso bajo
registro pantonal. El sonido de este conjunto no lo hace, por supuesto, "golpear el oído como una
serie de acordes:. Sus [los tambores] notas no son lo suficientemente precisas para producir este
efecto" 72 Es, sin embargo, como cualquier grabación de percusión africana que se hará constar,
una rica subestructura de percusión que es más que un mero ruido, y se conserva en una forma
más simple de los conceptos sonoridad de los mejores bateristas de jazz (por ejemplo, Sid Catlett,
Kenny Clarke,

Ya nos hemos referido a la identificación vocal silábica de patrones de batería, un


corolario obvio para los idiomas de comunicación de tambor tribal africano. También
hemos visto que en muchos idiomas africanos cada sílaba y palabra tiene una
asociación de tono específico, y de acuerdo con los cambios de significado de palabras
con variaciones de tono. Y nos dimos cuenta de cómo se ha conservado la correlación
entre el contenido de tono y la palabra en una forma bastante adulterada en el blues, a
pesar de la transferencia al idioma Inglés. Uno de los grandes atractivos de jazz es que
se ha conservado el tono abierto y calidad natural típicamente africano. Algunos se
refieren a esta cualidad como "terrenal", otros como "la belleza del sonido", mientras
que otros han visto tan crudo y vulgar, ya que carecía de los sonidos "de cortesía" de la
música del arte europeo.

innovadores, en el canto de Bessie Smith, Billy Eckstine, Sarah Vaughan, incluso Frank
Sinatra, o en el tono y el toque de pianistas como Art Tatum, Erroll Garner, Thelonious Monk, o
un bajista como Ray Brown; y debe haber sido que la calidad, también, que ayudó a que
Buddy Bolden legendaria alrededor de 1900. La calidad de la sonoridad del jazz africano
puede ser escuchado, por otra parte, en la individualidad y personales
inflexión de tono del músico de jazz. La suya no es, básicamente, el tono cultivado y estudiado de
la música occidental, ni un tono que se compra en la tienda de música junto con el instrumento.
fuerza y ​el poder comunicativo de jazz se encuentran en esta individualidad, que viene desde el
interior del hombre; de hecho, un músico de jazz sin esta calidad individual no es un músico de
jazz en el sentido más estricto.

Por el contrario, un jugador orquesta sinfónica realiza una función diferente en el que gran
individualidad no es un requisito previo. De hecho, es más probable que sea un pasivo,
excepto en el caso de ciertos jugadores en solitario y luego sólo con moderación, ya que la
improvisación y la participación creativa no son parte de la imagen de orquesta sinfónica.
Dadas las circunstancias, cualidades de la individualidad extrema deben frenarse y subyugaron
a que se realiza el estilo del compositor. El músico de jazz, por el contrario, debe controlar su
enfoque individual sólo en términos de su propia concepción, no la de otro compositor. Esta
diferencia fundamental entre los dos idiomas es frecuentemente mal entendido por ambos
lados.

Este elemento de la individualidad es entonces otra característica africano transportado en


jazz. Es tan fuerte en la calidad que ha sobrevivido a pesar de que el jazz se desarrolló casi
por completo de instrumentos que surgieron de la tradición de la música culta europea. Este
es uno de los milagros de jazz, y nunca se enfatiza lo suficiente. IMPROVISACIÓN

La improvisación es un elemento del jazz que no encaja en ninguno de los aspectos de la música de jazz
hasta ahora discutidos, aunque por supuesto que está involucrado con todos ellos. La improvisación de
muchas líneas al mismo tiempo es un concepto típicamente africana, y se perpetúa en la mayoría de las
formas de jazz temprano, una música marcada sobre todo por la "improvisación colectiva." Con el
advenimiento de la disposición (una influencia "blanco" decididamente) y la incorporación de la solo en un
contexto lo contrario dispuestas o al menos parcialmente preestablecido, la multi-linealidad de jazz
temprano fue abandonado hasta finales de la década de 1950. La yuxtaposición de solista y música de
conjunto es también una característica básica de la música africana; eso
se manifiesta en toda la tipología de llamada y respuesta y específicamente en la relación-Cantor-a
coro. Sin embargo, las secciones de conjuntos o corales de este tipo de música africana se basan
en los principios de organización muy estrictas, en gran medida basadas en la repetición. existen
técnicas variacionales, pero ocurren sólo en ciertas categorías de música, e incluso entonces están
reservados casi en su totalidad por el artista que lleva, el maestro de la percusión.

La improvisación es el corazón y el alma de jazz. Pero esto también podría decirse de un sinnúmero
de otros folk y músicas populares. Por lo tanto, es un tanto imprudente dar a entender, ya que
algunos escritores de jazz han hecho, que el negro encontró algo de su propia herencia en la
música española en el sur de Estados Unidos, especialmente en el flamenco improvisado. En primer
lugar, el flamenco era probablemente el menos exportable de todos los estilos regionales españoles,
y no es probable que prevalecía en Nueva Orleans, por ejemplo. Además, incluso en aquellas otras
expresiones españolas que ha transferido al Nuevo Mundo, las concepciones estructurales
subyacentes eran tan diferentes de la música africana que ninguna de fácil asimilación,
posiblemente, podría haber tenido lugar. Sólo hay que señalar que, si bien un poco de música
española y un poco de música africana son tanto improvisados, la naturaleza de estas
improvisaciones es completamente diferente. técnicas de improvisación españolas implican
elaboración y embellecimiento más que ellos variación estricta. Estas elaboraciones pueden
contener ingredientes variacionales, pero su propósito principal es uno de adornar, embellecer y
hacer más compleja una melodía dada y más simple. Compare esto con los conceptos variacionales
africanos. En una variación por un maestro de la percusión africana, por ejemplo, lo que puede ya
ser materiales expositiva relativamente complejo (lo que Jones llama una "semilla-patrón") es
variado, manipulado, aumentada, disminuida, fragmentada, reagrupado en nuevas variantes. Todo
esto se hace, además, sin ningún sentido de embellecimiento. Por el contrario, el batería' s habilidad
como improvisador será juzgada por su capacidad para utilizar con un máximo de variedad el
material motívica esencial de un patrón dado, todo dentro, reiteramos, excesivamente estrictas
reglas y tradiciones. 73 También hay que señalar que la música africana, a diferencia de árabe, no
es básicamente microtonal en su estructura. 73. Jones, I, i74ff-
Por el contrario Árabe (Norte de África y en español) la música es básicamente un homófono, variacional,

microtonalismo, y no cuentan con la yuxtaposición-solo-a conjunto. Este hecho tiende a refutar la importancia Ernest

Borneman atribuye a la influencia de la cultura hispano-árabe en el jazz. 74 Es cierto que el primero tuvo un efecto

considerable sobre la música criolla, que es sin duda una parte de la prehistoria de jazz. El carácter variacional y

solitario determinada de música criolla, no puede negarse, pero su papel en el desarrollo del jazz es evidentemente

un ser limitado, como se verá en los capítulos siguientes. Hay otra teoría defendido más enérgicamente por Ernest

Borneman en el sentido de que el jazz estadounidense desarrolló principalmente de la música criolla de Nueva

Orleans, que a su vez era una "música latina" engendrado de una mezcla de influencias africanas y españolas en las

Indias Occidentales y las islas del Caribe. El Caribe fue utilizado por traficantes de esclavos como una parada entre

África y América del Sur. Aunque la teoría de Borneman lo lleva a la posición insostenible de que el único verdadero

jazz es hispana o latina influenciado por el jazz americano, hay ciertos puntos en su teoría de que son investigación

adicional. Es cierto, por supuesto, que muchos de los esclavos entraron en contacto con la música española en su

estancia de semanas o meses o años en el Caribe. También es probable que los esclavos encontraron en la música

de "España y Portugal colonos similitudes [a] la música africana en el manejo del ritmo y el timbre." 75 Pero

sospecho que éstos eran en su mayoría superficiales, similitudes coincidentes, porque es un hecho indiscutible que

los ritmos bastante árabe-islámico-africanas y españolas son dos disciplinas totalmente diferentes, el primero, el

segundo polirítmica monorrimos en esencia. por lo tanto el Sr. Borneman parece demasiado apresurado cuando

concluye que "la música criolla tenía una ventaja sobre el desarrollo de los espirituales, blues y otras formas de

música anglo-africano". 76 Bornemanis también en un terreno inestable cuando se intenta desarrollar una teoría que,

ya en la Edad Media, la música africana tuvo una fuerte influencia en la música árabe, a pesar de que la

investigación musicológica, a nuestro entender, de ninguna manera corrobora esta. 77 De acuerdo con la teoría

ordenada de Borneman, había todo tipo de cepas africanas en la música de España, por lo tanto Borneman parece

demasiado apresurado cuando concluye que "la música criolla tenía una ventaja sobre el desarrollo de los

espirituales, blues y otras formas de música anglo-africano". 76 Bornemanis también en un terreno inestable cuando

se intenta desarrollar una teoría que, ya en la Edad Media, la música africana tuvo una fuerte influencia en la música

árabe, a pesar de que la investigación musicológica, a nuestro entender, de ninguna manera corrobora esta. 77 De

acuerdo con la teoría ordenada de Borneman, había todo tipo de cepas africanas en la música de España, por lo

tanto Borneman parece demasiado apresurado cuando concluye que "la música criolla tenía una ventaja sobre el

desarrollo de los espirituales, blues y otras formas de música anglo-africano". 76 Bornemanis también en un terreno

inestable cuando se intenta desarrollar una teoría que, ya en la Edad Media, la música africana tuvo una fuerte

influencia en la música árabe, a pesar de que la investigación musicológica, a nuestro entender, de ninguna manera

corrobora esta. 77 De acuerdo con la teoría ordenada de Borneman, había todo tipo de cepas africanas en la música

de España, a pesar de que la investigación musicológica, a nuestro entender, de ninguna manera corrobora esto. 77

De acuerdo con la teoría ordenada de Borneman, había todo tipo de cepas africanas en la música de España, a

pesar de que la investigación musicológica, a nuestro entender, de ninguna manera corrobora esto. 77 De acuerdo con la teoría ordena
74. Ernest Borneman, "Ecos criolla," El Jazz Review, II, 8 (septiembre x
959)> I 3 _I 5; H> IO (noviembre de 1959), 26-7.

75. Ibid., II, 8, 14.

76. Loc. cit.

aa. Véase, por ejemplo, Jones, I, 207, 208. Los

orígenes

el cual los esclavos negros a su llegada en el Caribe reconocen inmediatamente como una
especie de primo segundo musical. Borneman, por ejemplo, hace que el error de interpretar
la similitud entre una coincidencia

el familiar ritmo español-portugués JJ J y el patrón idéntico en canciones y bailes africanos 78


como una identidad genérica. El hecho es que en la música española este ritmo se utiliza en
términos de una concepción métrica de división, mientras que en la música africana se considera
como un patrón-una diferencia crucial y fundamental aditivo.

Puede ser que sea fructífera, sin embargo, a investigar más a fondo la idea de que, con la
dominación de casi ocho cien años del norte de África y España por los árabes, ciertas
influencias islámicas finalmente encontraron su camino hacia el Nuevo Mundo a través de los
colonizadores españoles y portugueses, y no encontrado aceptación entre los esclavos
africanos, no porque reconocían ningún cepas africanas en ella sino porque elementos musicales
específicos se descubrieron ser idénticos con los de su propia tradición.

Sobre el tema de Sparnsh_nausjcand su relación con el jazz, la teoría ha sido avanzado


aparentemente sin ningún fundación- razonable de que existe una misteriosa relación
entre la música flamenco andaluz, especialmente el cante hondo, y el blues. Hay muy
poco aparte de ciertas pruebas periférica, una coincidencia para apoyar esta teoría. Es
interesante pero no necesariamente productivo, por
ejemplo, para contemplar el hecho de que Hondo (o) Ondo) es dicho por algunos
filólogos que significa "alma" en lengua sindhi, uno de los idiomas de las poblaciones
musulmanas de la India. Visiones de un Tieup entre el cante hondo (en otras palabras,
"el canto del alma") y la reciente proliferación de la llamada música del alma en el jazz
de inmediato viene a la mente. Pero el salto de una cultura a otra, cinco mil millas y dos
mil años de diferencia, no se hace tan fácilmente. Hay todavía continua especulación de
que la música hindú es la "madre de la música europea." Esto a su vez conduce a
teorías incluso más ambiciosos que enlazan la música hindú con el jazz a través de la
influencia antigua de la India en las culturas islámicas españolas y tal vez incluso
africanos. Algunos han leído importancia en el hecho, observado por, entre otros, el
célebre compositor español Manuel de Falla,

78. Véase también Borneman, II, 8, 14.

79. Citado por Aziz Balouch en Cante Hondo (Madrid: Ediciones Ensayos, 1955) 6l

IMPROVISACIÓN

y chasqueando los dedos, que los gitanos se dice que prefieren el uso de las castañuelas. Pero estas
son las similitudes superficiales, compensados ​por otras diferencias más fundamentales. En primer
lugar, la música flamenca se basa en una progresión de acordes bastante variable totalmente diferente
de la de los azules; y, en segundo lugar, en su declamación, que utiliza una combinación de técnicas
variacionales recitativos y que no son una característica esencial consistente de los azules, en todo
caso, a principios del UN-europeizado y poco sofisticados, azules uncommercialized.

En este sentido, es importante mencionar que la música India y Pakistán se divide en seis modos
principales, de los cuales tres de la tarde-modos no son más que la escala de blues. Para
establecer una posible relación histórica entre estos modos y escala de blues de los negros de
América podría ser un proyecto interesante para un futuro estudiante del jazz.
AM Jones ha señalado que todos los patrones de batería en la música africana están equipadas con

sílabas sin sentido "" De hecho, esta es la forma patrones de batería están anotadas cuando y si esto

se convierte necesarios (Ex. 21, también el Ejemplo 21 Nyayito Baile (bares 47-8) 80

- GODO MA-TSOI MA-TRO-GO-IX) MA-TSOli HI - VE F. - HI n j-ésimo -O ^ i ">«

j-ésimo jQ> JQ * JO * -Q * KA-GAD KA-GAD 21

80. Jones, II, 27. Los

orígenes

Ex. 3 y 4). Este es también el medio por el cual se enseñan estos patrones. Otro tema
para futuras investigaciones sería la conexión en el fondo del negro recordado entre
estas sílabas sin sentido y el jazz scat, otro fenómeno prácticamente sin precedentes en
la música europea. 81

Por tanto, es evidente que muchas más aspectos de jazz derivan directamente de las tradiciones
musicales-sociales africanos que se ha supuesto. Son muy pocos los debates de la prehistoria
de jazz han ido más allá de la simple
generalizaciones que el ritmo de jazz vinieron de África, pero la melodía y la armonía de jazz de
Europa. El estudio analítico en este capítulo muestra que cada elemento musical-ritmo, armonía,
melodía, timbre y las formas básicas de jazz es esencialmente africano en el fondo y la
derivación. Y ¿por qué debería haber sido de otra manera? Después de todo, de siglos de viejas
tradiciones que no son meramente cultivos artísticas sino una parte inseparable de la vida
cotidiana no se abandonan tan fácilmente. Aculturación se llevó a cabo, pero sólo en la medida
en que el negro limitada permitió elementos europeos a integrarse en su herencia africana.
Hasta la década de 1920, tomó sólo aquellos ingredientes europeos que eran necesarias para la
supervivencia de su propia música. Por lo tanto se puede decir que en el marco floja de la
tradición europea, el negro americano fue capaz de conservar un núcleo importante de su
herencia africana. Y es que el núcleo que ha hecho el jazz el lenguaje singularmente fascinante
que es.

81. A este respecto se remite al lector a Jones, I, 183-7, donde se reproduce un "poema"
compuesto de once estrofas de sílabas sin sentido que corresponden a la notación de las
variaciones de tambor en un patrón estándar, como improvisada y a continuación, escrito por el
maestro de la percusión, el Sr. Tay, con el que el señor Jones consultado sobre su libro. Como
dice Jones, el resultado es "un poema espontánea aunque estrechamente organizada en sonido
puro", en la que suficiente asombrosamente cada variación, aunque improvisado se construye en
pareados. Los inicios

Es imposible establecer los principios exactos de Jaz Z como una música distinta, autónomo. Algunos
historiadores usan la fecha de 1895 ^ un año trabajando; otros prefef-T77 T ^ ^ l año que la palabra
jazz parece haberse convertido en la corriente andlhe años que la original banda de jazz Dixieland
hizo lo que generalmente se consideran las primeras grabaciones de jazz; otros prefieren las fechas
en el medio. Pero cualquiera que sea la fecha es recogido, es seguro decir que, en términos
puramente musicales de jazz la primera representa una reducción primitivo de la complejidad, riqueza
y perfección de su africano y, para el caso, antecedentes europeos. Una vez que tengamos más allá
de las fascinantes historias y leyendas del jazz temprano, Monce que penetre
más allá del jazz como un reflejo de ciertos cambios cruciales en la evolución social del negro americano,
nos quedamos con una música que en la mayoría de los casos se puede mantener la atención del
músico sólo como un alivio museo Las cualidades puramente musicales, oímos sin tener en cuenta su
contexto histórico y parafernalia sociales, han perdido su significado particular, casi tópica para nosotros;
y como estructuras musicales, en el rendimiento y la concepción, la mayor parte de los primeros jazz
suena ingenuo o crudo o de fecha. Esto no quiere decir que no se pueden o no escuchar jazz temprano
en el contexto y el aura de su pasado histórico. De hecho, si nosotros como individuos podemos ser
conscientes del interés histórico, sin duda podemos disfrutar de jazz temprano más de sus cualidades
puramente musical orden. discusión objetiva de jazz temprano se hace más difícil porque no existe una
gran cantidad de grabaciones. El problema de la evaluación de la calidad del jazz temprano se complica
aún más por el hecho de que las grabaciones de pre-1923 que existen (o incluso los que se presume que
existe) no pueden ser considerados de jazz en el sentido más estricto. La mayoría de estas grabaciones
fueron realizadas por la sociedad orquestas, bandas de la novedad, o grupos de jazz que se vieron
obligados por las compañías de grabación para jugar la novedad o la música de baile educado.

Los inicios de la película coinciden más o menos con los de jazz. Sin embargo, para el año 1915
el cine ya se había producido su primer gran artista, DW Griffith. En el jazz-tan lejos como
prueba grabada va-tenemos que esperar a las grabaciones de King Oliver y Louis Armstrong
para el logro comparable. Podemos suponer, por supuesto, que el rey Oliver estaba jugando tan
bien en 1916 como en 1923, y que jugadores como Jelly Roll Morton, Freddie Keppard, Bunk
Johnson, y Buddy Petit producían anteriormente jazz media en la década antes de jazz
grabación comenzó en serio. Pero nos falta la prueba. Las desafortunadas circunstancias que
colocan una barrera social entre un artista de color y las compañías de grabación blancos nos
han robado la evidencia para siempre.

Pero incluso si pudiéramos encontrar ejemplos aislados de gran jazz perdurable en este período de
formación, todavía tendríamos que admitir que el jazz temprana representa, estrictamente hablando
musicalmente, un punto relativamente bajo en la historia musical del negro. De hecho, como no podía
ser de otra manera?
Circunstancias como la segregación y los prejuicios raciales extrema obligaron a la música a ser lo que
era. Que era tanto como lo era, y que tenía la fuerza suficiente para sobrevivir y, finalmente,
convertirse en una música del mundo, es abundante prueba de su fuerza potencial y la belleza. A partir
de este punto más bajo, el jazz se desarrolló gradualmente, no sólo en calidad sino también en la
concepción básica y la intención. Los músicos que lo produjeron fueron sometidos algunos muy
profundos cambios sociales, y su música, obviamente, tenían que reflejar esto. Muchos seguidores de
jazz aceptan la necesidad de estos cambios sociales, pero no están dispuestos a aceptar los cambios
corolario de la música en sí. Tal contradicción en la posición, es decir, no hace falta decir, insostenible.
En los capítulos siguientes vamos a trazar los desarrollos musicales que llevaron a los humildes
comienzos de jazz en las primeras décadas de nuestro siglo a la década de 1930.

Comencemos por reconocer lo difícil que es conocer la forma en la primera jazz sonaba realmente. Sin
embargo, podemos hacer algunas suposiciones bastante positivos al respecto. Gran parte valiosa de la
investigación se ha hecho desde Jazzmen fue publicado por primera vez en 1939. 1 Esta investigación
ha confirmado que gran parte de esta música antigua era o no el jazz o ni siquiera la intención de ser el
jazz. Puede haber incorporado en sus determinadas características de jazz de estilo, pero el hecho de
que se habían desarrollado en la música negra no realizar automáticamente esta música de jazz (para
decir lo que sería equivalente a decir que toda la música Negro es el jazz). La investigación también ha
demostrado que el primer jazz, tanto en su esencial y sus manifestaciones periféricas surgieron en
muchas partes de los Estados Unidos, no sólo en Nueva Orleans.

En el prólogo de su editor a la monografía de Samuel Charters en los primeros músicos de


Nueva Orleans Negro, Walter C. Allen escribe: "Muchos de estos hombres no eran músicos
de jazz; muchos tenían formación clásica o legítima estricta". 2 Charters corrobora esta
afirmación cien veces en el cuerpo del texto.

Leonard Feather, en el libro de Jazz, 3 publica una entrevista con


WC Handy, compositor de St. Louis Blues una d otras canciones de jazz importantes, durante los
cuales, a pesar de que el entrevistador un tanto inclinada
preguntas, no se dice nada por Handy para demostrar que él o los músicos que conocía eran los
músicos de jazz. De hecho, las palabras de la novedad y minstrel figura más prominente y se
utilizan de forma más consistente que la palabra jazz. Al ser interrogado en cuanto a su
interpretación de la palabra jazz, práctico bordea el tema y afirma en su lugar:. "He jugado con
muchos músicos de la novedad Incluso en los días juglar que tocaba música similar a la de jazz,
pero no nos llaman jazz. " Tampoco era el jazz. música juglar era a lo sumo una fuente afluente del
jazz y práctico fue principalmente un músico trovador, solista bocinas, y director de la banda. En su
propio Padre del Blues: una autobiografía 4 Práctico dice que cuando él estaba haciendo mucho
viajar con su banda en 1896, a menudo la contratación de músicos en los distintos

1. Editado por Frederic Ramsey, Jr., y Charles Edward Smith (Nueva York: Harcourt, Brace
and Company, 1939; disponible como libro Cosecha HB-30, edición de bolsillo). libros
valiosos publicado más tarde incluyen Samuel B. Charters, Jazz: Nueva Orleans, 188 $ y
5-19, Jazz Monografías Nº 2 (Belleville, Nueva Jersey: Walter C. Allen, 1958); Samuel B.
Charters y Leonard Kunstadt, Jazz: Una historia de la escena de Nueva York (Garden City,
NY: Doubleday & Company, 1962); Nat Hentoff y Shapiro, eds, Hear Me Talkin a Ya (Nueva
York: Renania-Hart & Company, 1955).; Leonard Feather, El libro de Jazz (Nueva York:
Horizonte Press, 1957).

2. Charters, p. iii.

3. Pluma, pp. 23-25.

4. Nueva York: The Macmillan Company, 1941.

ciudades visitadas, "los músicos de Nueva Orleans fueron académica y los clásicos jugados." En
Denver tenía un reproductor de clarinete Inglés en su banda, y en otras ocasiones se incluyó
mexicanos y alemanes. También afirmó que "no podía conseguir un buen clarinetista negro".
También es significativo que cuando práctico, que era de Alabama, viajaba constantemente por
todo el Sur como un hombre joven, que nunca escuchó de Litera Johnson o Buddy Bolden. Pluma
interpreta esto como que Bolden y Johnson no eran tan famosa como el reivindicado por los
historiadores que han apoyado la idea de que el jazz se fue río arriba de Nueva Orleans a
Chicago; pero puede
También significa que el abismo social que separa el mundo de Nueva Orleans lechoso-Tonks y la de bandas de
circo juglarescas habría hecho que sea poco probable Handy haber conocido Bolden. El pedigrí de mano como un
músico de jazz también puede ser cuestionada sobre la base de que el blues que publicó como Memphis Blues en
1912 no un blues en absoluto era; estaba más cerca de la caminata de la torta que a cualquier otra cosa. En otras
partes del jazz capítulo de pluma es frecuentemente equiparado con el ragtime. Pero cuando Eubie Blake, por
ejemplo, dice pluma que estaba jugando ragtime antes de 1898, que es simplemente decir que estaba jugando el
ragtime, el jazz no. El guitarrista Danny Barker recuerda que "la forma más emocionante de entretenimiento
musical [en Nueva Orleans] No fueron los grupos de jazz, pero las bandas de música." 5 Alphonse Picou, el
veterano clarinetista de Nueva Orleans, afirmó rotundamente que la música que escuchó alrededor del cambio de
siglo no era el ragtime, "no era más que marchas que era la reproducción de música de latón-marchas-desfile." 6 Y
Edmond Hall, su colega, que comenzó a jugar en New Orleans alrededor de 1915 como un joven, añade que "en
los primeros días de bandas de música, en los años 9o e incluso antes, la música era en su mayoría escrito, quiero
decir en el tipo de la banda de mi padre jugó en. Con el paso del tiempo, había más de improvisación ". 7 Y a esto
se puede añadir interesante comentario de Buster Bailey en su clarinete jugar en 1917 y 1918:... "Estaba
embellecer alrededor de la melodía En ese momento yo no hubiera sabido lo que significaban por la improvisación
Pero adorno era un.. frase entendí ". 8 no era más que marchas que era la reproducción de música-latón
marchas-desfile. "6 Y Edmond Hall, su colega, que comenzó a jugar en New Orleans alrededor de 1915 como un
joven, añade que" en los primeros días de bandas de música, en el del 9o e incluso antes, la música fue escrita-yo
sobre todo decir en el tipo de banda que mi padre jugó en. con el paso del tiempo, había más de improvisación." 7
y a esto se pueden añadir interesante comentario de Buster Bailey en su clarinete jugar en 1917 y 1918: "me. . . fue
alrededor de embellecer la melodía. En ese momento yo no hubiera sabido lo que significaban por la improvisación.
Pero adorno era una frase que entendí." 8 no era más que marchas que era la reproducción de música-latón
marchas-desfile. "6 Y Edmond Hall, su colega, que comenzó a jugar en New Orleans alrededor de 1915 como un
joven, añade que" en los primeros días de bandas de música, en el del 9o e incluso antes, la música fue escrita-yo sobre todo decir en e

5. Shapiro y toff gallina, p. 15.

6. Ibid., P. 18.

7. Ibid., P. 22.

8. Ibid., P. 78.

La excelente Ellos Todo Ragtime Interpretado por Rudi Blesh y el fallecido Harriet Janis intenta
demostrar que el ragtime fue una música distinta separada de jazz. En un "Postlude" Resumen
leemos que "ragtime... Es en el canto y jazz Negro Negro". 9 En el piano ragtime su debido tiempo
se convirtió en
instrumentalizados, y su uniforme-nota, síncopas poco rígidos y los patrones
unimprovised, formalizados aflojan gradualmente y fueron absorbidas en la corriente
principal del jazz.

Garvin Bushell, viviendo en su ciudad natal de Springfield, Ohio, hasta 1919, recuerda
que "piano ragtime fue la mayor influencia en esa sección del país.... El cambio [jazz]
comenzó a entrar en razón a 1912
. 1915, cuando el banjo de cuatro cuerdas y el saxofón se produjo en los jugadores comenzaron a
elaborar en las líneas melódicas; la armonía y el ritmo sigue siendo el mismo "Bushell añade: '. La
música desfile en Springfield fue interpretado por estrictamente marcha de las bandas, pero no
había ragtime y la improvisación en las salas de baile instrumentales' Siguiendo con el mismo
tema, Bushell dice al hablar de la música en Nueva York a principios de los i92o, "Sólo se podía
escuchar el blues y el jazz real en los cabarets gut-bucket dónde fue a parar a la clase baja. Por lo
general, no se les permitió tocar blues y el boogie-woogie en el hogar de clase media negra. Esa
música supuestamente sugirió un elemento de baja." 10

En esos años de grandes cambios, ya que varios estilos musicales se unieron en el que
finalmente llegó a ser conocido como el jazz, la única fuente afluente del jazz que parecía
permanecer constante era el blues. Es poco probable que los azules cambian básicamente
entre los años 1880 y principios de 1920. Y uno puede estar seguro de que cuando Litera
Johnson dice que como un niño que "solía jugar nuthin pero el blues" 11 en Nueva Orleans
barrelhouses, que estaba jugando en esencia los mismos azules instrumentales que se extendió
como un reguero de pólvora en las grabaciones de carreras 1920, or- retroceder en el tiempo
que había oído Buddy Bolden jugar en la década de 1890. La permanencia de los azules se
fundamenta en una declaración hecha por el importante músico y líder de la banda de Denver,
George Morrison. En una larga entrevista grabada con el autor en 1962, dijo Morrison sin
ninguna petición, "Oh, los azules,

9. (Nueva York: Alfred A. Knopf, 1950), p. 269.

10. Nat Hentoff, "Garvin Bushell y Nueva York Jazz en el 1920V' El Jazz Review, II, 1
(enero de 1959), 11-12.
11. Shapiro y Hentoff, p. 7.

La entrevista de Morrison en su conjunto se suministra gran parte el mismo tipo de información que hemos
presentado hasta la fecha; y, de hecho, la historia de su vida es tan típico de su generación de músicos negros que
vale la pena describir. Al hacerlo, también es posible reparar el descuido indebida de un gran músico. Aunque el
padre y el abuelo de Morrison habían sido cuadrados de baile y canciones coon-violinistas, el joven George se
propuso ser un concertista de violín. Se convirtió en un gran violinista tal que no menos de un maestro de Fritz
Kreisler, al escucharlo tocar Tamhourin Chinois de Kreisler en 1920 en la terraza Carlton en Broadway y 1 ooth Street
en Nueva York, se presentó a Morrison y ofreció darle seis libre lecciones sobre ciertas cuestiones técnicas y de
arqueamiento. A pesar de un talento, sin embargo, una carrera como una sinfonía o un concierto del violinista no era
posible, entonces, para un negro. Morrison volvió a aquellas áreas en las que podría ganarse la vida como violinista,
pero primero tocó la guitarra en una banda de cuerdas en los campos mineros cerca de Boulder, Colorado, una
banda similar a la famosa banda de seis y siete octavas partes de Nueva Orleans y cientos de combinaciones de
cadenas similares en todo el país en ese momento. Luego, alrededor de 1911 Morrison se convirtió en líder violinist-
de varias combinaciones trío en las casas de salón de Denver, ejecución de obra alrededor de los hoteles,
estudiando en Chicago mientras se reproduce en el famoso Panamá Cabaret y con la orquesta de Dave Peyton en el
Gran Teatro, el tiempo de regresar a Denver para formar otro trío, que en pocos años se convirtió en una orquesta de
once pieza que se convirtió en la orquesta más popular de la zona de Denver. Durante sus once años en el Albany
Hotel, segundo hotel más grande de Denver, Morrison tenía en su banda en un momento u otro de esos músicos de
jazz famosos como Andy Kirk, Jimmie Lunceford, Jelly Roll Morton, y Alphonse Trent. En 1920 exploradores de la
Columbia Record Company oído Morrison, lo invitó a Nueva York, y lo registrado en el lado opuesto de un número
Ted Lewis en el material no de elección de Morrison. Por razones no del todo claras, Morrison no llegó a grabar de
nuevo, pero mientras que en Nueva York ayudó a Perry Bradford a lanzar la carrera de Mamie Smith y recomendó a
su colega blanco Denver Paul Whiteman a la Victor Company. Incluso esta biografía cápsula y Alphonse Trent. En
1920 exploradores de la Columbia Record Company oído Morrison, lo invitó a Nueva York, y lo registrado en el lado
opuesto de un número Ted Lewis en el material no de elección de Morrison. Por razones no del todo claras, Morrison
no llegó a grabar de nuevo, pero mientras que en Nueva York ayudó a Perry Bradford a lanzar la carrera de Mamie
Smith y recomendó a su colega blanco Denver Paul Whiteman a la Victor Company. Incluso esta biografía cápsula y
Alphonse Trent. En 1920 exploradores de la Columbia Record Company oído Morrison, lo invitó a Nueva York, y lo
registrado en el lado opuesto de un número Ted Lewis en el material no de elección de Morrison. Por razones no del
todo claras, Morrison no llegó a grabar de nuevo, pero mientras que en Nueva York ayudó a Perry Bradford a lanzar
la carrera de Mamie Smith y recomendó a su colega blanco Denver Paul Whiteman a la Victor Company. Incluso esta
biografía cápsula s carrera y recomendó a su colega blanco Denver Paul Whiteman a la Victor Company. Incluso esta
biografía cápsula s carrera y recomendó a su colega blanco Denver Paul Whiteman a la Victor Company. Incluso esta
biografía cápsula
describe un patrón que era típico de cientos de carreras finos músicos negro: una serie de
percances causada en gran parte por su color de piel.

recuerdos de la música que tocaba en las primeras décadas del siglo de Morrison corroboran lo
que hemos estado diciendo. Entre aproximadamente 1901 y 1911, cuando estaba jugando en una
banda de cuerdas de cinco piezas formado con su hermano y su hermano-en-ley, su repertorio
consistía en valses como "Después de la bola," baladas populares sentimentales como "Cariño,
estoy creciendo viejo ", y marchas como el famoso 'Double Eagle'. Además, según Morrison,
jugaron estos "sólo directamente;. No pudimos improvisar Tuvimos la suerte de jugar con ellos
directamente!" Cuando tenía la edad suficiente para jugar en el barrio rojo de Denver, la situación
era más o menos lo mismo, para las casas más finas no toleran cualquier tipo de música áspera o
vulgar. Gentileza fue la palabra clave, y en consecuencia de Dvorak "Humoresque" o dos coros
de una melodía popular de jugar en el violín, doblado sobre la bocina, y acompañada por
arpegios de piano sentimentales fue la comida típica. melodías rápidas también parecen haberse
evitado.

Cuando el trío de Morrison creció a un quinteto, a un septeto, y, finalmente, a una


banda de once pieza de juego para bailar en el Albany Hotel, Morrison emuló el estilo
de la orquesta más famosa blanca en Occidente, Arte Hickman de. Aunque las
melodías por ahora estaban más cerca de jazz ( "Dar-Danella", "Ja-Da", "Royal Garden
Blues"), Morrison dice que sus hombres jugaron más o menos recta, mientras que
"improvisado" en el violín. Cuando la edad del jazz comenzó en serio, Morrison,
naturalmente, se volvió hacia el jazz también, pero su orquesta, jugando principalmente
para los bailes de la sociedad blanca, nunca abandonó del todo el lado "dulce" de la
música. La banda tocó sólo en un estilo de dos tiempos, y Morrison recuerda entre risas
que no le gustaba el estilo de cuatro tiempos del jazz cuando se convirtió en la
corriente. En su opinión, "
improvisaciones sucesión cortos sobre "Sweet Sue", "bola Darktown Strutters'," y un blues
improvisado, así como su propia 'clásicos' y con influencias espirituales composiciones para
violín y piano.

La historia de George Morrison y su desarrollo musical podría, como hemos dicho, puede
duplicar un centenar de veces. Citamos las carreras de Wilbur Sweatman, Sissle noble, Will
Marion Cook, WC Handy, Erskine Tate, Eddie Heywood, Sr., Garvin Bushell, un sinnúmero de
músicos criolla de Nueva Orleans, así como muchos otros no identificados como Morrison
quien ha pasado por alto la historia del jazz. La imagen que surge de

JO Los inicios

estas carreras es que la música que se reproduce dependía casi por completo de para quién se
jugó. La música de un juego Negro para los bailes de la sociedad blanca era distinta de la exigida
en el suroeste de un honky-tonk en bruto; y ambos eran diferente de la de las bandas de la
novedad de Nueva York, al igual que Earl Fuller, o las orquestas de baile lisos, como el arte de
Hickman y Paul Whiteman de. La ciudad de Nueva Orleans lucía dos clases de jazz: la música
blues más áspero de color de la parte alta y la música más educado criolla del centro de la
ciudad.

Buster Smith quien influenciado Charlie Parker, confirma esta diversidad de estilos: "Por supuesto que la
mayoría de nosotros juega cosas dulces que una vez en un tiempo fue todo de acuerdo con el tipo de
público que tuvo usted podría no jugar nuestro tipo de música.. en algunos de los lugares más grandes, el
'cuello alto' baila. No, ellos querían que la música hotel. Encontramos nuestras cosas era demasiado
peligroso ". 12

Hay muchos indicios de que a medida que la edad del jazz acercó y estilos de jazz reducido a una
especie de corriente temprana, las bandas se convirtieron en más educado y más caliente de las
bandas más calientes más pulido. Las palabras de Edmond Souchon sonar verdad cuando compara
juego a principios de King Oliver en el Big 25 en Storyville, el barrio chino de Nueva Orleans, con dos
períodos subsiguientes en la carrera de Oliver: "En el momento en Oliver estaba jugando en el
gimnasio de Tulane [para los bailes ], que había adquirido una técnica que fue mucho más suave, y
su banda era ...
adaptándose al blanco baila cada vez más. En Big 25 fue contundente, áspero y listo, lleno de
fuego y la unidad. Sometió a este para complacer a los diferentes clientes en los bailes de
gimnasia. ... En el momento en Oliver había llegado a Chicago y el pico de su popularidad, su
sonido no era lo mismo. Era una banda diferente, un Oliver diferente y más pulido, un Oliver que
había perdido por completo su sonido de Nueva Orleans." 13 Moviéndose a través de estos
recuerdos y cientos de otros que son a veces contradictorias, pronto nos damos cuenta que no
toda la música que se reproduce por Negro músicos en Nueva Orleans o en otro lugar era el
jazz.

12. Don Gazzaway, "Conversaciones con Buster Smith, Parte II," La revisión Jazz,
III, 1 (i960 enero), p. 12.

13. Edmond Suchon, MD, "King Oliver: A Very Memoria personal," El Jazz Review, III, 4
(i960 mayo), p. 11. Mutt Carey corrobora esto (como se cita en Shapiro y Hentoff, p 42.):
"Yo te voy a decir algo acerca de los registros de Joe no he escuchado una sola que se
acerca a sonar como juego de Joe en persona." LA JI COMIENZOS

Algunos de que era; algunas de ellas elementos que en las etapas posteriores del desarrollo se convirtió en
un ingrediente esencial del jazz contenían; y parte de ella no era del jazz en absoluto. Una gran parte de ella
era un tipo de música frontera que estaba a punto de convertirse en el jazz. Sin embargo, para descubrir a
cuál era cuál, especialmente sin la suficiente documentación registrada, es tan inútil como tratar de
determinar en qué punto de la lluvia se convierte en aguanieve y granizo se convierte en nieve.

La única generalización podemos permitir nosotros mismos es que la música que llegó a ser conocido
como el jazz existido durante muchos años como una música de múltiples facetas cuyo carácter
dependido en gran medida de la disposición geográfica y la constitución social y racial de su audiencia.
Sin embargo, ya que, hasta el auge récord de la prueba de la década de 1920, el principal consumidor
era el hombre blanco, y puesto que incluso la mayoría de la clase media negros rechazados los azules y
otras formas más ásperas pero más auténticos del jazz, no es difícil ver dónde está el énfasis en el estilo
y la concepción yacía.
En cualquier otro período en el jazz ahora podríamos aislar las grabaciones importantes vational vadores y evaluar
de forma objetiva en términos de su contribución. Esto claramente no es posible en la era pre-1923. Casi todos los
grandes músicos que tocaban jazz auténtica antes de la década de 1920 hicieron sus primeras grabaciones años
más tarde. King Oliver, Freddie Keppard, Louis Armstrong, Jelly Roll Morton, Sidney Bechet, de Bennie Moten
orquesta, todos empezaron a grabar en 1923, año en que también Bessie Smith cortó sus primeros azules lados
(después de Mamie Smith había comenzado el blues se precipitan en 1921). Sería imprudente asumir que todos
estos músicos tocaban la misma forma en 1923 como lo hicieron en 1915 (o, en los casos aplicables, antes); al
menos no en términos de calidad, y probablemente ni siquiera en el estilo general. Una vez que el jazz se había
convertido en un producto de entretenimiento distintivo en ciudades como Chicago, Nueva York, Los Ángeles,
Kansas City, y una vez que los registros de la original de Dixieland Jazz Band comenzaron a vender ampliamente,
los acontecimientos se sucedieron rápidamente. Los jugadores alcanzaron el éxito repentino y luego disminuyó tan
rápidamente, a veces todo dentro de muy pocos años. Muchos de los músicos de Nueva Orleans querido el dinero y
la fama que ganaron en Chicago, pero en el fondo Eran nostalgia. En muchos casos no sabían cómo hacer frente
con el ritmo frenético de la vida en una época de la Prohibición de Chicago. Las subidas y bajadas en ocasiones
violentas en las carreras se reflejaron en la música. Por lo tanto, no se puede asumir que el Rey Oliver de 1923, por
ejemplo, era el mismo hombre y jugó la misma los acontecimientos se sucedieron rápidamente. Los jugadores
alcanzaron el éxito repentino y luego disminuyó tan rápidamente, a veces todo dentro de muy pocos años. Muchos
de los músicos de Nueva Orleans querido el dinero y la fama que ganaron en Chicago, pero en el fondo Eran
nostalgia. En muchos casos no sabían cómo hacer frente con el ritmo frenético de la vida en una época de la
Prohibición de Chicago. Las subidas y bajadas en ocasiones violentas en las carreras se reflejaron en la música. Por
lo tanto, no se puede asumir que el Rey Oliver de 1923, por ejemplo, era el mismo hombre y jugó la misma los
acontecimientos se sucedieron rápidamente. Los jugadores alcanzaron el éxito repentino y luego disminuyó tan
rápidamente, a veces todo dentro de muy pocos años. Muchos de los músicos de Nueva Orleans querido el dinero y la fama que ganaro

música que emocionó a los clientes en primer lugar en el Big 25 ocho años antes. Por el contrario, sería
más seguro suponer (con el Dr. Souchon) que el carácter y la calidad de la música de Oliver habían
cambiado, ya que de nuevo hizo aún más drásticamente en los años 1920 posteriores.

Bajo las circunstancias lo mejor que podemos ofrecer es una conjetura de que las líneas
estilísticas generales del juego de Oliver en 1923 fueron probablemente el mismo, pero el fuego y
la unidad, el "sonido maravillosamente alegre Nueva Orleáns", 14 se llevaron adelante no tanto por
Oliver sí mismo como por su discípulo Louis Armstrong. Cuando escuchamos a tan temprana
registrada Armstrong como sus raras solos con comida criolla Jazz Band de Oliver o ferrocarril
Blues (1924) con Trixie Smith, la elegancia sencilla de Mandy, Hacer Vf su mente (1924), el
cinismo azul-señalado wah-wah Mamá
Blues Rainey Countin (1924) y 1 no va a jugar ningún Second Fiddle (1925) con Perry Bradford, es

probable que estemos escuchando una versión ligeramente más enérgica y avanzado de lo que

King Oliver, Bunk Johnson, y otros estaban jugando durante los años de la guerra . A excepción de

los trabajos de la barca, Armstrong se quedó en Nueva Orleans hasta

1923. El ritmo había más pausado; tradiciones musicales fueron bien arraigada y no es probable que
cambie tan rápidamente como en el norte. En 1923, los años de apogeo de la locura de grabación de
jazz, que fue el de contribuir de manera significativa a la rápida difusión y el crecimiento de jazz,
estaban todavía varios años en el futuro. Incluso sin una prueba grabada de la obra de Louis como
jugador de segundo corneta con la banda criolla Jazz de Oliver, uno podría suponer que el Armstrong
de los años 1923-25, es decir, justo antes de su primera madurez en el período Hot Five, aún
conservaba un gran la cantidad de puro estilo de Nueva Orleans de sus predecesores inmediatos. Se
nos dice que durante la guerra, cuando Armstrong estaba todavía en su adolescencia, edad avanzada
Nueva Orleans hombres trompeta como Chris Kelly, Buddy Petit, y Kid Rena podrían todavía "cortar"
Luis, 15 pero probablemente en 1923 o 1924 se empezaba a igual o mejor. Ellos estaban en su
camino hacia abajo, o en todo caso, sus habilidades se mantuvo constante, mientras que Louis era sin
duda en su camino hacia arriba. En algún lugar de esos años sus caminos se cruzaron estilísticas.

Pero Armstrong era un talento muy especial, e incluso en sus etapas más tempranas de su
innovador calidad y originalidad brillaba. Por lo tanto, Armstrong en este sentido es menos
fiable como una ilustración del estilo clásico de Nueva Orleans. Un ejemplo más confiable de
principios pura

14. Suchon, p. 11.

15. Charters, p. 62.

estilo de corneta se puede oír en el rding REC) de reminiscencias y demostración de juego


de Buddy Bolden de Litera Johnson. Al hablar, silbar, y jugando, Litera intenta traer de vuelta
a la realidad la concepción exacta del estilo de Bolden unos treinta y cinco años antes. Nadie
puede juzgar con absoluta certeza la precisión de la re-creación de la litera. patrones de
memoria e influencias inconscientes durante el
años intermedios podrían haber jugado una mala pasada a su mente. Sin embargo, un análisis
detallado de esta demostración sugiere que la litera era de hecho muy cerca de la concepción de
Bolden, o al menos muy cerca de su propio estilo temprano, que era por la propia admisión de Litera
influenciada directamente por Bolden. Pueden existir algunas divergencias, pero éstas parecen ser
infinitesimal. Esto es sugerido por el hecho de que varias variaciones de literas en una de las melodías
"maquillaje" de Bolden permanecer cerca no sólo con la música sino a un estilo muy específica y
estricta tradición. 16 Tal cohesión estilística, por supuesto, era una característica esencial de puro
juego de New Orleans. Que las variaciones de literas están muy cerca de la forma de jugar de Bolden
se demuestra además por las características rítmicas de su estilo; no son notablemente pocas
incursiones en una concepción rítmica más moderno. Los ritmos oscilar ligeramente, casi joggingly, en
los patrones típicamente felices, incluso en notas.

Este estilo también estaba muy cerca de ragtime. De hecho, esas figuras que permanecen
constantes durante más numerosas variantes de la melodía de literas son una buena síntesis de
ambos fraseos ragtime y marzo, dos géneros que, como ya hemos visto, fueron muy
estrechamente relacionados. La herencia ragtime en la imitación de Litera Bolden se hace aún más
evidente al comparar su juego con el de su acompañante, el pianista Nueva Orleans Bertha
Gonsoulin. Muchas de las figuras son los mismos, aunque las diferencias entre el toque
básicamente de percusión de un piano y el fraseo ligado posible en un instrumento de cobre, más
el hecho de que el ragtime era una música de piano-concebidas, hacen que el tono sea más fluida
la corneta de Litera. Esto nos da una visión perfecta de cómo llegó a ser instrumentalizada ragtime
piano, y cómo 'ragging una melodía" en la forma relajada especialmente favorecida en Nueva
Orleans llevado al estilo clásico de Nueva Orleans. La demostración de literas también nos
recuerda que este estilo no permitió

16. En esta demostración muy informativo, Litera juega un total de cinco versiones de la
melodía: dos de ellos silbó, tres jugado en la corneta, y los cinco con varios coros cada
una, lo que ofrece excelentes posibilidades para la comparación y verificación. Esta es la
litera Johnson Hablar, American Music 643.
la improvisación en el sentido más estricto del término. Consistía más de embellecimiento de
una melodía de la improvisación en acordes, y mucha repetición pura y simple. Aquí, por
supuesto, tenemos la diferencia crucial entre Nueva Orleans y estilos posteriores. juego de
literas sin duda demuestra lo estricto que eran los cánones de la tradición que Nueva Orleans.
Es quizás un reflejo de un espíritu de clan típicamente Nueva Orleans, a menudo citado por
músicos e historiadores. 17 La naturaleza altamente disciplinado de esta música fue el factor
más importante en lo mantiene unido durante tanto tiempo. Fue sólo el genio de un Louis
Armstrong, en erupción Coinci-dentalmente con una revolución social importante (provocada por
el auge industrial de la posguerra), que era capaz de romper a través de estos enlaces.

Otra referencia fiable para el primer estilo Nueva Orleans constituyen los datos registrados por Kid Ory en San
Francisco en 1921 en la etiqueta del Sol, entre ellos de Ory criolla trombón y Blues Society. El título anterior es
una clara, aunque ingenua ejemplo del tipo de hokum marcha-más-juglar ragtime-más-que compone gran
parte del repertorio de jazz temprano. La pieza está fechada, repetitiva y cursi, y Ory nunca hace ninguna de
las pausas que son el punto central de la pieza. Pero la grabación nos interesa porque del arte consumado de
Mutt Carey, una corneta notable que nunca ha recibido a su debido, probablemente porque él registró sólo una
vez en su mejor momento. 18 Su actuación aquí le da credibilidad a la opinión expresada por Armstrong, Bunk
Johnson, Danny Barker, y otros que había muchos jugadores de trompeta finas en Nueva Orleans, además de
los nombres famosos que han sobrevivido en las grabaciones y en los libros de historia. juego de Carey en
1921 fue extraordinariamente segura, elegante e imaginativo. Su tono estaba lleno, su concepción rítmica
relajado y moderno para su época, y su técnica impecable, o en todo caso en consonancia con sus ideas, que
eran lejos de ser normal. En estas grabaciones que suena casi como Rex Stewart de famosa banda de Duke
Ellington de la década de 1930. ellos CER En estas grabaciones que suena casi como Rex Stewart de famosa
banda de Duke Ellington de la década de 1930. ellos CER En estas grabaciones que suena casi como Rex
Stewart de famosa banda de Duke Ellington de la década de 1930. ellos CER

17. Véase, por ejemplo, Garvin Bushell en la revisión de Jazz, II, 3 (abril
1959), 17. Las cuentas de este hilo espíritu de clan a lo largo de Mister Jelly Roll de Alan
Lomax: Las Fortunas de Jelly Roll Morton, Nueva
Orleans criolla y "Inventor del Jazz" (Nueva York: Duell, Sloan y Pearce, 1950;
reimpreso, Nueva York: Grove Press, 1956).

18. La fecha de 1921 es Sol, a excepción de uno de los lados de Qory criolla trombón *) reeditado
en Folkways FJ2811A, una pieza de colección rara. Carey hizo registro con frecuencia en la década
de 1940, pero fue entonces más de cincuenta años, más allá de su mejor momento, y que había
estado inactiva en la música durante casi veinte años. tainly confirmar la opinión de Nueva Orleans
trombón Preston Jackson de Carey: "Mutt tenía un tono muy suave y un columpio excelente Mutt no
era un jugador nota alta, no era tan fuerte como Louis Armstrong o Joe Oliver...." 19 Toda la
evidencia registrada corrobora esta e indica además que Carey era más feliz cuando se juega como
parte de un conjunto improvisar colectivamente. No era el virtuoso de conducción que Armstrong
era. No hay duda, sin embargo, que Carey representa el estilo pre-1920 Nueva Orleans en su
estado más puro y más elocuente.

Otro ejemplo más tristemente descuidada de principios de manera Nueva Orleans se puede escuchar en
las grabaciones realizadas en 1927 por la banda de jazz de Sam Morgan. Este era un grupo de nueve
piezas que suenan maravillosa compuesta principalmente por hombres que habían quedado en Nueva
Orleans después del gran éxodo a Chicago a principios de la década. La banda se llevó en el momento
de la grabación por Sam Morgan, uno de los mejores trompetistas de jazz en Nueva Orleans, y que
aparece en su personal dos de sus hermanos, Isaías y Andrew, la trompeta y el saxofón,
respectivamente. Samuel Charters afirma en su monografía sobre jazz de Nueva Orleans que los ocho
lados hechos de esta banda "son las únicas grabaciones de una banda de primer orden [Nueva Orleans]
jugando en cualquier lugar cerca de su apogeo" realizados durante la década de 1920. 20 Al oír estas
grabaciones, uno puede estar de acuerdo con ganas. Boga- Lousa Strut, una de las mejores grabaciones
de la banda, no sólo es bien jugado, pero exuda esa sensación cálida y alegre que marca el mejor de la
música instrumental Nueva Orleans de la época. Sin embargo, la banda de jazz de Sam Morgan apenas
se menciona en los libros bien conocidos en el jazz, y ni siquiera figuran en la famosa discografía de
Charles Delaunay. 21 En 1927 probablemente no hubo gran ciudad que no sea Nueva Orleans, excepto
tal vez, donde floreció la ciudad sigue este estilo de Kansas. Chicago y
Nueva York ya estaban empujando el jazz en direcciones muy diferentes. Pero los hombres de la
generación de Morgan (b. 1895), que se quedó en el área de Nueva Orleans no habían perdido el
espíritu y el estilo de la música de su propia juventud, y, o bien no podían o decidieron no cambiar.
Por una mera casualidad, Columbia Records capturó esta maravillosa anacronismo, felizmente en
grabaciones post-acústicos.

19. Shapiro y Hentoff, p. 40.

20. Charters, p. 134.

21. Charles Delaunay, Nueva caliente Discografía: El directorio estándar del jazz
grabados, ed. Walter E. Schaap y George Avakian (Nueva York: Criterio, 1948). jG los
inicios

Lo primero que se oye en esta banda es su oscilación de los viejos tiempos y una sensación de que se podría
caracterizar como "euforia tranquila y sin complicaciones." Mucho de esto se genera por la sección de ritmo,
moviendo a lo largo de un feliz 4/4 ritmo, hinchable. Por encima de esta subestructura, una red polifónica interesante
es tejido por el resto de la banda, dos cornetas, trombón silenciado, y dos saxofones. A pesar de los saxofones
representan un alejamiento de la tradición de trompeta, trombón clarinet- clásico, ambos jugadores están totalmente
imbuidos de su estilo y sentimiento. A través del uso de saxofones, sin embargo, un cambio interesante de énfasis
se produce: a diferencia del clarinete de, la gama del saxofón no permite la invención de líneas obbligato por encima
de la corneta plomo. Por lo tanto, en los dos primeros coros Alto y corneta el doble de la melodía, y en posteriores
coros-Conjuntos completo Ambos saxofones tejen líneas fluidas que atraviesan las líneas de trompeta más
estacionarias arpegiadas. Dado que el balance de grabación favorece una de Alto-poniendo sus líneas del
saxofones-conde de Fouché muy en primer plano, el efecto es casi tridimensional y preciosa, más bien como si uno
está buscando en una vista lejana a través de un enrejado. También destacan son simples pero difíciles de
conducción líneas cucurucho de Sam Morgan en los coros exteriores, algunas con gruñidos y wah-wahs, y la
intensidad del conjunto adicional de la última coro, con la sección de ritmo en movimiento el efecto es casi
tridimensional y preciosa, más bien como si uno está buscando en una vista lejana a través de un enrejado. También
destacan son simples pero difíciles de conducción líneas cucurucho de Sam Morgan en los coros exteriores, algunas
con gruñidos y wah-wahs, y la intensidad del conjunto adicional de la última coro, con la sección de ritmo en
movimiento el efecto es casi tridimensional y preciosa, más bien como si uno está buscando en una vista lejana a
través de un enrejado. También destacan son simples pero difíciles de conducción líneas cucurucho de Sam Morgan
en los coros exteriores, algunas con gruñidos y wah-wahs, y la intensidad del conjunto adicional de la última coro,
con la sección de ritmo en movimiento
a un nivel superior de forma dinámica y el batería, "Shine" Nolan Williams, superando a dos
balanceo y cuatro en el plato ride. Algunos de los otros siete lados son casi tan bueno. Paso-in en
el gas cuenta con una rica densa polifonía, conjunto. Es un tapiz tejido del sonido, en el que las
voces individuales, cresting momentáneamente una línea de ensamble, proyecto de forma
inesperada e impredecible, sólo para retroceden de nuevo en la-toda la armadura polifónico. El
ritmo es completamente 4/4, y la forma en que los jugadores escucharon a los demás es una
alegría para la vista. La banda grabó tres himnos durante las dos sesiones, interesantes ejemplos
de cómo la música sacra Negro mezclan y se superponen de forma natural con lo secular.
Estructuralmente, no son notables ya que las melodías de himnos nunca son realmente fusionan
eficazmente con el jazz subestructura rítmica; son simplemente dos músicas que ocurren
simultáneamente. Pero a lo largo de la Gloryland es al menos interesante para el fervor devocional
del juego de la banda y por su estructura armónica de veinticuatro bar, que está muy cerca de los
clásicos del blues (Ej. 1): EL COMIENZO JJ

Ejemplo I sobre la Gloryland Grado de

cuerda Número de barras I IV IIV i I IV

IIVI 42222 422112

Hemos sugerido anteriormente que la banda de King Oliver de 1923, que era estupendo, aunque,
ya se refleja una cierta pérdida en la intensidad de la expresión de días anteriores. Esto no fue sólo
el resultado de un cambio gradual concepciones ocasionados por la subida de los hombres más
jóvenes y la erupción del jazz como una moda en todo el país, sino también por la propia
interpretación muy disciplinado, muy personal y estricta de King Oliver de lo que significaba el estilo
Nueva Orleans a él. La extraordinaria unidad de la Creole Jazz Band se exigió a costa de renunciar
a todo progreso estilístico. Representa soporte último recurso del estilo de Nueva Orleans ante el
mundo y al mismo tiempo su máxima expresión plena floración. Sin embargo, la letra era
Ya en la pared. En pocos años, la claridad de la concepción de Oliver era convertirse en
disipado por completo, nunca para ser restablecido en una forma tan pura de nuevo. La
gloria de la Creole Jazz Band es que se resume en términos un tanto personales de Oliver,
para estar seguro, todos los que entraban en el camino de Nueva Orleans de hacer música:
su alegría, su calor de expresión, su encanto del viejo mundo antes de la guerra , su
complejidad polifónica, es fácil oscilación relajada, como embriagadora como una noche de
verano caliente en Nueva Orleans, sus hermosas texturas instrumentales, y su disciplina y
la lógica. De este modo la visión musical de Oliver contenía las semillas de su propia
destrucción: en el perfeccionamiento y ritualizar los ideales de una época pasada
simplemente, que escribió su propia sentencia de muerte. Louis Armstrong, quince años
más joven que su mentor, era tomar los mismos elementos y,

Criolla Jazz Band de Oliver representa uno de los grandes logros de jazz. Es digno de nuestra
atención, no sólo por sus propios méritos, sino por las lecciones que puede todavía nos enseñan.
Se demostró, por ejemplo, que la planificación, la organización y la disciplina no son incompatibles
con la expresión de jazz; pero que, al mismo tiempo, no deben convertirse en los procedimientos
autocráticos y rígidos incapaz de asimilar nuevas ideas.

No es mera coincidencia que Louis Armstrong dejó la banda de Joe Oliver en 1924. Como
segundo corneta en una organización dominada por la personalidad de su líder, Louis tenía muy
poco margen para sus atrevidas ideas nuevas. Además, no fue Oliver "Rey" y mentor de
Armstrong para arrancar? Era obvio que Luis tuvo que salir y hacer su propio camino, porque el
camino de Oliver estaba restringiendo los veinticuatro años de edad, el protegido. Oliver por su
parte trató en vano de aferrarse a su reinado musical de la única manera que podía: en cuanto a
las disciplinas colectivas del estilo de Nueva Orleans. Jazz tuvo que esperar unos años para
descubrir (en pimiento rojo vivo de Jelly Roll Morton y las primeras grabaciones de Duke
Ellington) que la dirección dominante de un solo individuo no tiene por qué ser incompatible con la
participación colectiva.

Como grabaciones de 1923 de Oliver retroceden más en el pasado histórico, cada generación
sucesiva, sin duda, más dificultades para relacionarse con
ellos. Cuarenta años más o menos de jazz orientado en solitario hacen que sea difícil para la
gente entender la concepción de la música colectivo de toma de la Creole Jazz Band
representado, y por supuesto el sonido originales del antiguo Gennett acústica, OKeh y
grabaciones Paramount es extraña a los oídos modernos . Para mí tienen un sonido precioso que
les es propia, como nostálgica y personal como el sonido de un modelo T. Por otro lado no se
puede negar que el sonido es acústicamente infiel, y que las técnicas de grabación del día eran
insuficientes para hacer frente a las complejidades polifónicas de que la música.

Incluso el oído medio, sin embargo, puede ajustar con repetidas audiencias a esta distorsión
acústica. Pero la capacidad de comprender en su totalidad una estructura de sonido multi-lineal, en
lugar de escoger aislados j hebras de ella, es una habilidad más especializado no dados a todas
las personas. La belleza particular de la concepción Nueva Orleans, sin embargo, radica
precisamente en su polifonía, y uno puede ver con cierto recelo la imposición de las técnicas de
separación estéreo en ejemplos contemporáneos de la improvisación colectiva, renacimiento
Nueva Orleans o de otra manera. La textura de múltiples facetas de la banda criolla genera una
belleza especial propio que el concepto en solitario, por lo que fundamentalmente diferente, nunca
puede alcanzar. Toda la filosofía detrás de Oliver enfoque se basa en la interpretación perfecta de
un resultado totalmente predecible. entusiasmo rendimiento se deriva de la versión perfeccionada
de ciertos dispositivos y los patrones tradicionales. En su peor este enfoque conduce a una
especie de psicología de circo-truco, y que envejece rápidamente: o bien el truco tiene que ser
hecho aún más asombroso, o bien un acto totalmente nuevo tiene que ser creado. Oliver y
ciertamente no tendría nada de eso. Por otra parte, en su mejor momento da lugar a momentos de
grandeza musical

dentro de ciertos disciplinas prescritas y límites. Las únicas sorpresas tolerados en el estilo de
Nueva Orleans fueron los descansos, 22 especialmente los descansos de dos cucurucho de
Oliver y su joven protegido. Una larga tradición en el estilo de Nueva Orleans, estos saltos eran lo
que cada oyente interesado esperó. No puede haber ninguna duda de que la popularidad de la
rotura y la emoción que genera sido un factor contribuyente importante en el tiempo la ampliación
de la ruptura en solitario en el
solo.

Para el jugador concepto estrechamente controlada de Oliver del estilo de Nueva Orleans
significaba un máximo de libertad dentro de un formato de sobre-todos diseñados por el líder. Esto
todavía trabajó en 1923 porque ninguno de los jugadores-ni siquiera Armstrong o Johnny Dodds, y
ciertamente no Honore Dutrey o Kid Ory-eran suficientemente capacitados para llevar la carga
completa, ya sea en términos musicales, técnicas, o emocionales, que un solo de jazz necesario.
Siendo un engranaje de una rueda más grande se adapta perfectamente a sus talentos limitados.
De hecho, la sencillez, y con frecuencia ingenuidad de sus líneas individuales hacen la relativa
complejidad de una polifonía de cuatro partes factible. Mayor individualidad, contundencia, y la
complejidad individuo habrían dado como resultado el caos. Por lo menos, las diferentes líneas se
han cancelado el uno al otro. Por otra parte una mayor fluidez y habilidades instrumentales eran
inevitables, y por esta razón el estilo polifónico colectiva fue condenado a la extinción. Una vez que
un jugador podría mantener la atención del oyente, el conjunto colectivo se convirtió en innecesario.
Mientras que podemos lamentar la virtual extinción del ideal colectivo en el jazz, era inevitable e
inherente a la naturaleza altamente individualista de la expresión de jazz.

Aún podemos admirar hoy en la constante y controlada, meciéndose 4/4 ritmo de actuaciones
como Canal Street Blues, Froggie Moore, y London Cafe Blues. No es un tipo sensacional de
emoción que experimentamos aquí; por el contrario, es tranquilo y consistente, y que nos
mueve a causa de la unanimidad de la concepción se refleja en la sensación rítmica de los
músicos.

También podemos admirar la forma en que los roles de los individuos se integran en el concepto de
Oliver de la banda como un solo instrumento. Los jugadores rara vez en el camino del otro, y cada
uno en su particular registro y la función se suma a una rica en todo tejido armónico-melódico. Pero
no debemos suponer que tal unanimidad era una conclusión inevitable. Sólo necesitamos comparar
la banda criolla con cualquier número de otros Contempo-22. Ver Glosario.

grupos Rary. En Clarence Williams Azul Cinco, por ejemplo, también registrada en 1923,
no es constante la duplicación superflua de notas
y las líneas, a pesar de que la banda había uno menos cuerno que lidiar. Es como si en la
banda de Oliver oímos una expresión de los últimos días de las disciplinas de conjunto del
conjunto tambor africano, con Oliver como el líder o maestro-baterista, y Armstrong, Dodds, y
Dutrey los músicos subordinado que solamente funcionan para complementar la líder. En este
sentido, es una marca de tanto talento de Armstrong y del predominio del estilo arraigado
conjunto que uno de los solistas de jazz más explosiva ha conocido montado en la estructura
de una banda tal. También hay que admirar el sentido de la forma y la progresión que
encontramos en todas las mejores grabaciones criolla Jazz Band. La integración vertical que
hemos hablado se corresponde con un sentido de progresión horizontal, tanto más maravillosa
porque es una progresión polifónica de cuatro partes. No sólo cada coro se desarrollan a partir
de las variaciones o adornos del tema de la composición, pero a partir de coro a coro hay un
verdadero sentido de la progresión dentro de un patrón de exceso de todos. Esto es
especialmente cierto de la propia juego de Oliver, como Martin Williams ha mostrado en su
excelente monografía sobre King Oliver. 23 La palabra clave aquí es el tema. En todas las
primeras actuaciones Nueva Orleans la composición original jugó un papel predominante en la
"improvisación". Los hombres más jóvenes como Armstrong, Sidney Bechet, y Johnny Dodds
rompieron gradualmente del concepto es el tema de la improvisación, y después de los
veinticinco años de improvisación en solitario, con pocas excepciones, pasó a significar
extemporizing en acordes en lugar de melodías. Sin embargo, incluso Armstrong, en sus solos
ocasionales con Oliver, a menudo mantenido cerca de la melodía, como, por ejemplo,

Oliver era un maestro de este tipo referencial de la improvisación. 24 Ejemplo 2 representa los
tres últimos coros del sueño de Mabel (en la versión Paramount, la matriz no 1622/1.). Una
carta es una declaración bastante literal del tema Trio. Pero en la letra B Oliver "quiere hacer
pivotar este tema", como Martin Williams pone, y para ello tiene que "relanzar su línea
melódica." La comparación de A y B, vemos que nueve de los dieciséis

23. Martin Williams, King Oliver, Reyes de serie Jazz (Nueva York: AS Barnes and
Company, 1961).
24. Andre Hodeir en su libro Jazz: Su Evolución y Esencia, tr. David Noakes (Nueva

York: Grove Press, 1956) ha denominado a esta improvisación "parafrasear". LOS

COMIENZOS 8

medidas son idénticos; los otros siete representan diversos grados de adornos o espacios por
llenar. Estos cambios tienen un propósito: para introducir una mayor oscilación a la melodía. En
tres de medida B, una frase de blues-ish se suma al efecto, anticipando una interpretación aún
más el blues como para el tercer coro (letra C). En el coro final, sólo seis medidas siguen
siendo idéntica a la melodía original trío. Cinco notas azules exampl e 2

Mabel Dream- Paramount Versión J = ca. 138

® Ab Eb

Ab Eb Ab Fm

Ab Eb Ab Ab? Db C C7

8 bar interludio ®
(acordes como antes)

los inicios

- no había ninguna en el se tema introducido (indicado por * en el ejemplo), y para


"entregue esta salida final y más drástica, él [Oliver] utiliza su muda wah-wah",
transformando así la melodía ingenua originales "en una Blues dignas lastimeros ". 25

Sin embargo, Oliver no está jugando un solo en el sentido estricto. Con la excepción de clarinete de
Dodds, el conjunto completo está acompañando Oliver. el balance de grabación es tan pobre que no se
puede oír toda la segunda corneta contra-melodías de Louis, o obbligatos de Dodds cuando él entra por
los dos últimos coros. Sin embargo, uno puede oír lo suficiente como para decir que Armstrong coincide
perfectamente, la ventaja de Oliver en estilo y carácter en todas partes. En la letra A Armstrong sombras
Oliver en sextas y terceras partes, proporcionando las notas de armonía apropiadas. Como Oliver vuelve
más libre, lo mismo ocurre con Louis. extraña capacidad de este último para componer líneas lógicas con
los interiores armonías-no significa tarea en los patrones severamente restrictivas de diatónica voz
líder-puede ser claramente escuchado en la versión Okeh diferente equilibrada de sueño de Mabel,
grabado un medio-año más tarde de la Paramount versión.

25. Williams, p. 47.

Era la reputación de Louis tal que los ingenieros de grabación Okeh querían oír tan claramente
como (o más claramente que) Oliver, o fue mera casualidad que causó Louis a OVERBALANCE
la voz de plomo? ¿O era simplemente tremenda intensidad y la unidad de Louis que, como afirma
Lil Hardin, 26 proyecta más allá de King Oliver? En cualquier caso, este
circunstancia que nos brinda la oportunidad de escuchar claramente Armstrong de segunda
corneta de trabajo. Casi podemos sentir las líneas de ruptura en las costuras, por así decirlo,
apenas contenido a limitarse a su papel secundario (Ex. 3, página 84). En su simplicidad, y
cumplió requiere-es una asombrosa actuación. Como Oliver sigue el mismo patrón de tres coro
de salida gradual de la melodía, Louis también se hace correspondientemente más travieso, su
quema de vibrato, balanceando duro, casi como si quisiera conducir la banda, no desde la línea
de plomo, pero desde "adentro "voces. Y uno casi quiere creer que Luis establece el más rápido
(bailar?) Tempo de esta versión OKeh.

Oliver dio ocasionalmente manchas Louis en solitario. Estos indican que a pesar de que aún no podía (o decidieron
no) arrojar por completo el estilo de conjunto de su mentor, la personalidad del propio Armstrong empezó a
afirmarse, y las diferencias entre los estilos de los dos hombres comenzaron a emerger. registró por primera vez "en
solitario" de Louis con Oliver ocurrió en los 1923 Chimes Blues. Era inusual para la Creole Jazz Band en la que
estuvo acompañado sólo por la sección rítmica. Sin embargo, es un solitario sólo en el sentido de que se lleva a
cabo solo; todavía no es totalmente un solo en el carácter y la concepción. Podría fácilmente haber sido una parte de
un coro improvisado colectivamente levantado de su fondo. Pero es claramente va en la dirección en solitario, y no
es una variación temática. Vale la pena señalar también que sólo en Armstrong s dos coros es el cambio armónico
en la sexta barra se realiza correctamente. Louis mueve a un acorde disminuido aguda F, donde previamente había
intentado el conjunto obstinadamente un acorde menor M, con el pianista Lil Hardin alegremente continuo en fa
mayor! Por supuesto, el jazz temprano se llena de miles de tales discrepancias armónicas, y la banda de Oliver
ciertamente no fue una excepción. Hay otros defectos, también, como los mal jugado descansos de dos corneta en
la Gennett serpiente de trapo, perfeccionados dos meses más tarde, cuando se registró de nuevo en la etiqueta de
Okeh; trombón fuera de sintonía de Dutrey sobre el Southern Stomps; o problemas frecuentes con los cambios de
acordes de Lil Hardin (por ejemplo, en la serpiente de trapo, campanas de Blues,] UST Gone '); el ritmo de juego
aburrido y Barber-26. Satchmo y Me, Riverside 12-120. Dream- Okeh Versión del Ejemplo 3 Mabel Louis mueve a un
acorde disminuido aguda F, donde previamente había intentado el conjunto obstinadamente un acorde menor M, con
el pianista Lil Hardin alegremente continuo en fa mayor! Por supuesto, el jazz temprano se llena de miles de tales
discrepancias armónicas, y la banda de Oliver ciertamente no fue una excepción. Hay otros defectos, también, como
los mal jugado descansos de dos corneta en la Gennett serpiente de trapo, perfeccionados dos meses más tarde,
cuando se registró de nuevo en la etiqueta de Okeh; trombón fuera de sintonía de Dutrey sobre el Southern Stomps;
o problemas frecuentes con los cambios de acordes de Lil Hardin (por ejemplo, en la serpiente de trapo, campanas
de Blues,] UST Gone '); el ritmo de juego aburrido y Barber-26. Satchmo y Me, Riverside 12-120. Dream- Okeh
Versión del Ejemplo 3 Mabel Louis mueve a un acorde disminuido aguda F, donde previamente había intentado el conjunto obstinadam
Ab ab ab Fb? db

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7? EB7 Ab

darse una armonías del dulce de la muñeca; la sección de ritmo irregular de CAMF azules de
reuniones; o de Dodds vacilante interpretación de la famosa obbligato clarinete en la alta
sociedad.

Pero tales deficiencias deben equilibrarse con las muchas delicias ofrecen estas grabaciones.

Tomar la calidad luminosa maravilloso y sonorización de la progresión de acordes de séptima

paralelo en la apertura de Froggie Moore (Ex. 4).

Ejemplo 4 Froggie Moore


Parece inocua en el papel, pero la calidad caliente de Dutreys Dodds y añade sólo el brillo de la
derecha, mientras que el hecho de que el intervalo más importante en los acordes, la séptima, se
produce sólo en la parte baja media alta de piano da una fascinante calidad sin cuerpo a la
ascendente progresión.

Luego están exitosas rompe dúo Armstrong de Oliver y de en Riverside Blues; la variedad de
textura y dinámica de las campanillas azules y London Cafe Blues; líneas de bajo a pie de Bill
Johnson sobre el banjo en Canal Street Blues; el swing de conducción y la emoción de la
mayoría de los lados y la Okeh Gennett cocodrilo Hof; y la propia solitario justamente famoso
por último, de Oliver en ambos difieren grabaciones de la boca de los azules. Aquí el
rendimiento OKeh tiene sobre todo una muy densa y bien equilibrada textura, perfectamente
capturado por los ingenieros; y su gran viraje debe haber tenido un efecto abrumador en
persona en 1923. Desde ese año el jazz ha experimentado un desarrollo prodigioso en términos
de virtuosismo instrumental, dinámico y variedad tímbrica. Es, por lo tanto, más sorprendente
que aún podemos escuchar con interés para la Creole Jazz Band, ya que estas características
son prácticamente inexistentes en sus grabaciones. Con unas pocas excepciones ya citada, la
densidad polifónica sigue siendo el mismo a través de cada pieza y cada instrumento
permanece en su rango prescrito: Dodds <£ \> ^ = | ; Oliver fl n (O) 1 f |. /; Armstrong Dutrey

Así, la gama total permanece inexorablemente el mismo: Cada pieza es como un sólido bloque,
horizontalmente hilado de salida de sonido, mantenida a un ritmo invariablemente constante y la densidad.
Y sin embargo somos
fascinado porque los detalles lineales y verticales dentro de este bloque aisladores del sonido son,
en su mayor parte, variado continuamente de manera caleidoscópica. En ocasiones, la complejidad
lineal raya en la caótica; que sólo puede ser salvado por el hecho de que todas las líneas están
operando sobre una subestructura muy simple armónica. El entrelazamiento accidental y cruce de
líneas instrumentales hace de estas melodías inocuos y progresiones del acorde una experiencia
de sonido picante, uno que se ve reforzada con precisión por los accidentes de contexto voz líder
que podría ser fácilmente considerado malo en otro (especialmente un "clásico") : tal como señala
el "mal", los paralelismos casuales y convergencia de las líneas, y su colocación heterométrica. La
capacidad del estilo de improvisación colectiva Nueva Orleans para contener dichos resultados
oportunidad es una de sus cualidades más entrañables, una fuente principal de su fascinación y
eficacia. Pero es bueno señalar de nuevo que a medida que las armonías y ritmos en sí mismos se
hicieron más complejas, la polifónica o enfoque heterofónica convirtieron en inviable. Sólo con el
advenimiento de la atonalidad en el jazz tiene la nueva investigación de la verdadera polifonía
convertirse de nuevo posible.

Como tradición principal, el estilo Nueva Orleans en su forma más temprana, pura no sobrevivió a la IA ^
o de. Incluso el rey Oliver y Jelly Roll Morton sucumbieron a las presiones de estilos cambiantes, y sus
grandes grabaciones de la década representan tanto el final de una era y el comienzo de una nueva.
Unas pocas orquestas permanecieron en Nueva Orleans y luchaban para mantener el estilo puro. Se las
arreglaron para sobrevivir económicamente hasta el final de la década de 1920. Pero para entonces los
avances del nuevo estilo en solitario y la influencia de bandas de dulces y comerciales habían tomado su
peaje, por lo que el gran conjunto de Nueva Orleans-estilo se había convertido en una reliquia para
1930.

Por supuesto, la influencia de Oliver impregna la historia del jazz, no sólo en términos de la Nueva
Orleans ensemble su orquesta ejemplifica, sino también en su influencia personal en dos
trompetistas importantes a través de los cuales los dos principales linajes de trompeta han llegado
hasta nosotros en nuestro tiempo. El cuadro de la página siguiente ilustra gráficamente esta
influencia.
Como Chicago y Nueva York se convirtieron en los centros de actividad de jazz, Nueva Orleans fue
prácticamente olvidado. Unos pocos hombres como Oscar Celestin, Disparos Kid Madison, los
hermanos Marrero, AJ Piron, Sam Morgan, Chris Kelly, Punch Miller, y una serie de jugadores
menores se esforzaron por mantener la tradición verdadera; y unos pocos eran lo suficientemente
afortunados de ser grabado. Pero a mediados de los años veinte los ojeadores de los grandes
discográficas Nueva York ya no se buscan las bandas "más calientes" de Nueva Orleans. Cuando por
casualidad algunas de estas orquestas se registraron, fueron más a menudo que no pidió presentar su
repertorio más gentil. Por otra parte, el enfoque real y el impulso de Nueva Orleans actuación en grupo
se había ido, y muchos de los jugadores, la realización de las audiencias blancas por razones de
supervivencia económica, se vieron obligados a hacer hincapié en los clichés más de mal gusto y con
fecha del estilo. Pero ejemplos como Careless Love, trapo Tuxedo original (1925) de la Orquesta de
Jazz del smoking de Celestin, y los ocho lados cortados por la banda de Sam Morgan son
representativos de la esencia del estilo, a pesar de que pueden no en todos los casos constituyen sus
logros más altos de rendimiento . TROMPETA LINAJE negrita *

Mi ley

Ellington

Williams

Stewart

Armstrong
Jabbo Smith S Eldridge

Gillespie

Freddv Webster Todo

el jazz Miles Davis

Clifford Brown Navarro

Era inevitable que una música tan joven y vigoroso como el jazz se desarrollaría rápidamente y de
forma positiva. Incluso sin Louis Armstrong, un mundo que cambia rápidamente, probablemente
habría exigido sus cambios en la música. Los ancianos Nueva Orleans trataron de preservar lo que
era básicamente un 'romántico" tradición musical del siglo XIX en la cara de enormes cambios
musicales y estilísticas. Pero uno de los suyos era cortar estos lazos con carácter definitivo. A
través de Louis Armstrong y su influencia del jazz se convirtió en un lenguaje verdaderamente del
siglo XX. Y ya no pertenecía a Nueva Orleans, sino para el mundo. el primer gran solista

Cuando el 28 de junio, 1928 ^ Lpuis Armstrong desencadenó las frases espectaculares en cascada de
la introducción al West End Blues, que establece la dirección general de la estilística del jazz desde
hace varias décadas venideras. Más allá de eso, esta actuación también se hizo evidente que el jazz
no podría volver a volver a ser únicamente un entretenimiento o música popular. La llamada de
atención del West End azules servido aviso de que el jazz tenía la capacidad potencial para competir
con el más alto orden del anteriormente conocido expresión musical. Aunque alimentado por el
entretenimiento y un club nocturno craso mundo de la era de la prohibición, la música de Armstrong
trascendió este contexto y sus implicaciones. Esta era la música por el amor de la música, y no por
primera vez en el jazz, para estar seguro, pero
nunca antes en una forma tan brillante e inequívoca. La belleza de esta música eran las
de cualquier gran y convincente experiencia musical: el fervor expresiva, compromiso
artístico intenso, y un sentido intuitivo para la lógica estructural, combinado con la
habilidad decisivo superior. Por lo definición del arte -ya sea abstracta, sofisticado,
virtuoso, emocionalmente expresiva, estructuralmente perfecta música de
Armstrong-calificado. Al igual que cualquier innovación profundamente creativo, West
End azules resume el pasado y predijeron el futuro. Pero estos momentos en la historia
de la música, por su propia brillantez también tienden a empujar a un segundo plano los
muchos pasos preparatorios que conducen a la obra maestra. Ciertamente, el West End
azules no estuvo exenta de antecedentes. De repente no surgieron en toda regla de la
cabeza de Armstrong. Su concepción fue montado, poco a poco,

para estudiar el proceso por el cual Armstrong acumuló su estilo personal, su "bolsa",
como el músico de jazz lo pondría.

actividad de grabación de Armstrong en los años 1926-29 era tan prolífica que la tarea del analista
de jazz es a la vez fácil y difícil. Por un lado, las grabaciones dan una exhaustiva documentación
casi día a día de los avances de Louis. Por otra parte, se registró tanto, bajo diferentes
circunstancias y presiones tantos, registró una gran variedad de material de este tipo con la
indiscriminada abandonar en el que sólo un genio puede permitirse el lujo de disfrutar, que la tarea
de obtener una visión global, en términos puramente estadística términos, es formidable. La
maravilla de todo esto es que Armstrong, independientemente de qué o con quien grabó,
mantenido un asombrosamente alto grado de inventiva y la integridad musical, por lo menos hasta
la década de 1930, cuando sucumbió al gran peso de su éxito y su acompañante las presiones
comerciales. En Oliver' s criolla banda de jazz ya hemos observado que el jugador del cucurucho
de tres años de edad, con habilidad veinte pisando la línea fina entre los requisitos funcionales del
segundo corneta a King Oliver y sus propias tendencias crecientes en solitario. Incluso en estas
grabaciones tempranas Armstrong, diminutas células frase comenzaron a aparecer y se repiten,
que visto en retrospectiva, se convirtieron en los dispositivos de derecho de giro de sus solos. Esto
no es para decir
que eran meros clichés entregados mecánicamente. Eran en su mayor parte original con
Louis (unos pocos parecen haber venido de Bunk Johnson y Oliver), y eran
manifestaciones fundamentales de la marca en particular de lirismo de Armstrong. Se
convirtieron en los puntos fundamentales sobre los cuales se construyó un solo, y con los
años se ampliaron en el alcance y la función expresiva hasta solos enteras podrían
construirse a partir de ellos. 1

surgimiento de Armstrong como solista coincide con su unirse a la banda de Fletcher Henderson en
Nueva York. Aquí Louis podría poner a prueba sus capacidades creativas e instrumentales en un
contexto menos encadenada que la proporcionada por la orquesta de Oliver. De hecho,
Henderson-que ya era uno de los líderes en la configuración del estilo de jazz post-Nueva Orleans,
a través de su énfasis en solistas y arreglos, a veces de naturaleza-contratado bastante sofisticado
joven Luis específicamente para ser su destacado

1. El proceso de desarrollar algunos rasgos motívicas en un estilo personal se puede observar


en cada gran artista de jazz, ya se trate de Armstrong, Parker, Monk, o Lester Young. También
me refiero al lector al Capítulo 7, en Ellington.

solista. Esto proporcionó la oportunidad perfecta para Louis a desarrollar su identidad musical, para
eliminar lo que era de calidad secundaria o imitativa, y para refinar los ingredientes personales de
su estilo de maduración. En la escucha de las grabaciones de la banda Henderson realizadas entre
octubre de 1924 y octubre de 1925, uno es sorprendido por la disparidad de calidad entre un trabajo
superior de Armstrong y la de sus colegas de la banda. Incluso la mayoría de los solos
conservadores de Louis están triunfos comparativas de estilo y concepción. Este hecho es aún más
impresionante si tenemos en cuenta que sus colegas incluyeron hombres tales como Coleman
Hawkins, Charlie Green, y Buster Bailey, y toda la banda estaba formada por los mejores músicos
de jazz de dinero podía comprar. Sin embargo, el nivel de inspiración salta cuando Armstrong entra
con un solo y cae cuando los rendimientos del conjunto. Esto es especialmente doloroso cuando los
solos de Louis se yuxtaponen abruptamente con la trompeta de plomo-obra de Elmer Cámaras o
Howard Scott (como, por ejemplo, en Mandy, Hacer Uf su mente). La luz, ventilado, calidad abierta
de los solos de Louis, la elegancia de tono, y la
fácil oscilación de su ritmo, congelar, de repente en ritmos entrecortados, stodgy rígidos y una
calidad de sonido mediocre gris.

¿Qué es lo que distingue a Louis del resto? ¿Por qué un Armstrong en solitario destacan como un pico de la
montaña sobre sus faldas vecinos? Hay cuatro características más destacadas, ninguno de los cuales, en mi
opinión, tienen prioridad, pero que son elementos inseparables en lugar de una sola concepción total: (1) su
superior elección de notas y la forma resultante de sus líneas; (2) su incomparable calidad básica de tono; (3) su
sentido igualmente incomparable de oscilación, es decir, la seguridad con que las notas se colocan en el continuo
de tiempo y el notablemente variado de ataque y liberación propiedades de su redacción; (4) y, quizás su
contribución más individual, el sutilmente variado repertorio de vibratos y sacudidas con qué colores Armstrong y
embellece notas individuales. La importancia del último hecho no puede enfatizarse lo suficiente, ya que da una
Armstrong en solitario ese peculiar sentido de la unidad interior y el impulso hacia adelante. Armstrong era incapaz
de no balanceo. Incluso si aislamos una nota solo trimestre desde el contexto de una frase, podemos oír
claramente el empuje hacia adelante de esa nota, y en ella podemos reconocer la personalidad inconfundible
Armstrong. Es como si dichas notas desean estallar fuera de los confines de su colocación rítmica. Desean hacer
algo más que una sola nota puede hacer; desean expresar la exuberancia de una frase entera. De nuevo, es más
revelador comparar la vida palpitante de una nota de Armstrong y la falta de vida de una nota colocada de manera
similar interpretado por sus colegas Henderson. podemos oír claramente el empuje hacia adelante de esa nota, y
en ella podemos reconocer la personalidad inconfundible Armstrong. Es como si dichas notas desean estallar fuera
de los confines de su colocación rítmica. Desean hacer algo más que una sola nota puede hacer; desean expresar
la exuberancia de una frase entera. De nuevo, es más revelador comparar la vida palpitante de una nota de
Armstrong y la falta de vida de una nota colocada de manera similar interpretado por sus colegas Henderson.
podemos oír claramente el empuje hacia adelante de esa nota, y en ella podemos reconocer la personalidad
inconfundible Armstrong. Es como si dichas notas desean estallar fuera de los confines de su colocación rítmica.
Desean hacer algo más que una sola nota puede hacer; desean expresar la exuberancia de una frase entera. De nuevo, es más revelad

Lo que es sorprendente es que los cuatro ingredientes de la concepción estilística de Armstrong


están ya tan claramente formados, incluso en los primeros solos con la banda de Henderson.
Estos son los solos simples, no afectados que hoy en día no son particularmente sorprendentes. Y
sin embargo, en el grado en el que se superan las actuaciones de los otros jugadores, en términos
de su diseño simple, impecable, aunque con frecuencia se basan en el material más sentimental,
banal Tin Pan Alley, que llaman nuestra atención. Dos solos desde finales de 1924 ilustran este
punto. Mandy, Hacer Uy su mente, una canción de Irving Berlin típica de la época, se transforma
por Armstrong en un solo de jazz infecciosa. Si comparamos la melodía original y
la improvisación de Armstrong en él, podemos aprender mucho sobre sus métodos en ese
momento (Ej. 1). 2

La entrada de Armstrong ya no deja ninguna duda de que esto va a ser un solo de jazz. El contraste con el conjunto
prissy anterior es sorprendente como Louis ataques y navega a través de la primera medida en que hace pivotar la
síncopa. En las medidas de cuatro y siete, se las arregla para evitar el patrón de la octava nota de fecha del original,
y cuando nos fijamos más en cómo logró esto, nos encontramos con un hecho interesante: frases de Armstrong se
desplazan por delante por una barra. La canción de Berlín, subdividido en segmentos de dos barras, cae en un
patrón de medidas de uno y dos, tres y cuatro, cinco y seis, etc. Pero Armstrong cambia sus frases para unir a
ambos lados divisiones frase naturales de la melodía, la agrupación de las medidas A y una , dos y tres, cuatro y
cinco, seis y siete. A medida ocho melodía y la improvisación más o menos coinciden (aunque Armstrong insiste en
aflojar la tensión desigual del original). Armstrong vuelve inmediatamente en las medidas de nueve y diez a la tarea
de remodelación de la melodía, y una vez más se desplaza la frase-énfasis. Esta vez es el turno de un golpe, y no
por una barra. Las notas acentuadas sincopados (una natural, b plana, plana, d planas) reciben el peso más fuerte.
Esto era evidentemente bastante inesperado y, de hecho, molesto la sección rítmica tocando su acompañamiento
simple paso. Además de cambiar el ritmo, d plana) reciben el peso más fuerte. Esto era evidentemente bastante
inesperado y, de hecho, molesto la sección rítmica tocando su acompañamiento simple paso. Además de cambiar el
ritmo, d plana) reciben el peso más fuerte. Esto era evidentemente bastante inesperado y, de hecho, molesto la
sección rítmica tocando su acompañamiento simple paso. Además de cambiar el ritmo,

2. En la notación, solos de jazz tienden a mirar engañosamente rígida. Notación no puede captar
los matices sutiles de tono, el ritmo, el ataque y la frase de inflexión. Por tanto, los ejemplos
anotadas deben ser considerados conjuntamente con las interpretaciones grabadas. LOUIS
ARMSTRONG

Ejemplo I Mandy, decídete 93

J = ca. 184 Db melodía original

Ab? Ak dl> 7 A
bares de Armstrong nueve y diez son sutilmente disonantes. Como cada una de las notas
acentuadas, como Louis los reproduce, se extiende por un pelo en el primer y tercer tiempo
(indicado por los lazos en el descansa en el ejemplo de corchea), pequeñas disonancias de
suspensión se establezcan. unos choques naturales con el acorde Mi bemol de Luis, su b plana con
el acorde plana, su a, respectivamente, plana y d plana con las cuerdas planas y F G,. En este
punto, la improvisación se conecta de nuevo con la melodía, saliendo de él una vez más sólo en la
medida final.

Es interesante observar que la gama de Armstrong en esta pieza y en otros solos de ese período
se extiende en su extremo superior. Ya no es necesario permanecer en registro medio del
instrumento, Louis podía vagar por toda la gama de trompeta, y en la próxima década que iba a
extender su rango superior gradualmente a alta mi bemol. El solo de Mandy también contiene uno
de los tres o cuatro tipos de frases que son completamente característico de e individual a
Armstrong: la línea descendente de medida de cuatro seguido por el séptimo intervalo
ascendente. Este patrón descendente, que consiste en un noveno arpegio M, llegó fácilmente a
los dedos de Armstrong, porque este es precisamente el tipo de frase que trabajó a cabo
constantemente en su obra de segunda corneta con Oliver (véase Ex. 3, cap. 2, Dream- de Mabel
Okeh Versión, medir doce). El solitario en Mandy es excepcional también en que no contenía
notas azules. Esto no fue mera casualidad. Existe una considerable evidencia en el sentido de que
Armstrong, en especial en aquellos años, intuitivamente separa material de canciones en dos
categorías distintas: las canciones de Tin Pan Alley, donde las notas azules no eran obligatorios y
fueron probablemente fuera de lugar; y los azules y los estándares de Nueva Orleans, donde las
notas azules estarían muy a gusto.

El segundo en solitario de este período en particular, a largo mula Go', es muy similar a
Mandy en la concepción general. Contiene otra marca Armstrong: la sencilla c ** o J * # ^
patrón (Ex 2, mide uno, cinco y nueve.). Este patrón aparece en innumerables
improvisaciones Armstrong aún hoy en día, y fue imitado por los hombres más jóvenes tales
como Johnny Dunn y Bubber Miley. Con sus dos notas más cortas y una larga nota
(deletreando daht-daht-dali), la nota de largo por lo general
adornado con un batido de luz, era un modelo eficaz para establecer una sensación relajada
oscilación fácil. Este mismo patrón de tres notas se produce de nuevo en cómo es que usted
me hace como lo hace (Ex. 3, mida dos), un solo de

que contiene todavía otra marca Armstrong: la FFI; Lj »" ^ ^ patrón que, con su

característica 'estafa' a la nota alta (medidas de cuatro y dieciséis en el solo). Esto,

también, se produce en literalmente docenas de ArmLOUIS ARMSTRONG Ejemplo 2 Go

'de largo mula J = aprox 224 95

llEb

(~~~~ designa un ligero movimiento).

Ejemplo 3 ¿Cómo es que usted me hace como tú (El / en m. 7 debe por derechos han sido

un / #.) Solos fuertes, y algunos de sus descansos más eficaces se basaban principalmente

en este pequeño motivo o los muy similar a ella (por ejemplo, blues Potato Head, muggles,

The Last Time ').

En Texas moaner, un blues grabados con Clarence Williams Azul Cinco,


no sólo tenemos una de las carreras descendente de arpegio (Ex. 4, medir tres, tenga en cuenta la

forma en que siempre se dirigen a la séptima parte de los acordes), sino también uno de los

primeros saltos de tiempo doble de Armstrong (Ex. 4, mide siete y ocho ), incluyendo la apertura

característica "rip". Aquí el ritmo implícita se siente en corcheas, el doble del tiempo de la Ejemplo 4

de Texas moaner J = ca. 76

AW

Abm7

gliss.

notas habituales trimestre. La libertad rítmica y variedad de este solitario como en realidad interpretado
por Louis desafían la notación exacta, al igual que su ligero corriendo en medio de la ruptura.

Uno de los solos más brillantes y conducción de Armstrong de este período es que no se que va a

jugar ningún segundo violín en un poco conocido por el registro de Perry Bradford Jazz Phools (Ej. 5).

La unidad de formación de ampollas de juego de Luis, la forma imperiosa, casi arrogante en la que su

trompeta se levanta Ejemplo 5 No voy a Play No hay Second Fiddle J = 184


del conjunto anterior, era única en su momento (finales de 1925). Aquí el ritmo es bastante rápido (J
= 184), con la medida de siete (una vez más un arpegio descendente ir a la séptima) casi tan rápido
como cualquier jugador de trompeta, excepto Jabbo Smith, podría jugar antes de que Roy Eldridge
y Dizzy Gillespie.

Fue durante este período que Armstrong empezó a trabajar a cabo uno de los
componentes técnicos más importantes de su concepción y el tono: el vibrato. Se
reconoció muy pronto que el vibrato puede ser un ingrediente esencial en dar impulso
rítmico a su forma de tocar. Instintivamente se dio cuenta de que un vibrato su
velocidad, su intensidad, su grado de paso de oscilación es un elemento muy
personal, y que no es algo que se añade al tono, algo superponemos en él, sino un
"elemento interno en el tono que le da movimiento. debe ser algo que hace que el tono
de ir hacia adelante, no hacia arriba y hacia abajo" vibrato 3 de Armstrong era la clase
que imparte movimiento. De hecho, se puede decir que debido a su especial vibrato
incluso una sola nota en un Armstrong cambios en solitario.

Para el vibrato pronto se añadieron otras dos marcas Armstrong, el "shake" y el "vibrato
terminal". 4 El Shake era simplemente una forma más extrema de animar y balanceando el
tono. El vibrato terminal se utiliza con frecuencia en las notas más largas, que comenzaron
relativamente "recta", y poco a poco "aflojado" para terminar en una amplia vibrato o sacudir
o, en su forma más extrema, en un "rip". Ejemplo 6 ilustra el vibrato terminal de gráficamente.
Ejemplo 6
~~ AA

En los años siguientes Armstrong hizo una creciente y, en los años treinta, a menudo el uso
excesivo de estos dispositivos. A través de él se convirtieron en una técnica integral de la trompeta
y, por extensión, de juego latón.

3. Gunther Schuller, Cuerno Técnica (Londres: Oxford University Press, 1962), p.


71.

4. El término fue utilizado por primera vez por Andre Hodeir en el jazz: su evolución y Esencia,
tr. David Noakes (Nueva York: Grove Press, 1956), pp 66-7, en un capítulo en el trombón Dickie
Wells..

En noviembre de 1925 Armstrong dejó Henderson y regresó a Chicago. Su esposa, Lil, había
quedado allí, lo que lleva una banda en el Dreamland; y Chicago era entonces todavía el centro
de jazz, donde el trabajo para un músico jazz era más variada y lucrativo. Estas circunstancias
llevaron indirectamente a uno de los más notables proyectos de grabación de larga duración en la
historia del jazz: famoso Hot Five y Hot Seven de Louis Armstrong. Las grabaciones realizadas
bajo estos nombres no sólo hechas Armstrong un nombre internacional pero probablemente
contribuyó más que cualquier otro grupo único de grabaciones de jazz a hacer famosa y una
música para ser tomado en serio.

Lo notable es que los Cinco caliente nunca existió como una banda fuera de los estudios de
grabación. Su personal, sin embargo, jugaron juntos en la banda en el Dreamland y otros clubes y
salas de baile. Como Kid Ory ha dicho, "Todos sabíamos estilos musicales de cada uno tan bien a
partir de años de trabajo en conjunto." 5 De hecho, Armstrong había conocido Ory desde 1918
cuando él había jugado en Brownskin banda de este último. Probablemente había conocido Johnny
Dodds en Nueva Orleáns como un niño, pero en cualquier caso había trabajado con él en la banda
de Oliver durante dos años; por lo que también tenía Johnny St. Cyr y Lilian Hardin, que ahora era
la esposa de Armstrong. La relación musical y personal de los Cinco caliente estaba muy cerca de
empezar, y creció aún más bajo el liderazgo de Armstrong y creciente fama.

Louis era un famoso personalidad musical por el momento en que comenzó el Hot
Cinco grabaciones, al menos en los ojos del público Negro, prácticamente los únicos
compradores de discos de jazz en esos días. Los Hot Five grabaciones eran, por lo tanto, un
éxito casi predecible. Aunque Armstrong en 1925 y 1926 no era todavía en el cenit de su
poder, y aunque el juego de sus cuatro colegas a menudo deja mucho que desear y nunca
igualado propia alto nivel de Armstrong, los Cinco calientes estaban muy por encima de la
media. El grupo se convirtió al instante en boca de los músicos y el público Negro.

La primera fecha el 12 de noviembre de 1925, no produjo el jazz trascendental, aunque


Armstrong fue sin duda en forma excelente, con un tono ágil y bien centrada, sus ideas bien
formadas, a su ritmo seguro y variada. La banda tocó en un estilo Nueva Orleans en gran
medida modificada, a medio camino entre una parte descartados y medias mantiene

. 5. Nat Hentoff y Shapiro, eds, Hear Me Talkin a Ya (Nueva York: Rinehart and
Company, 1955), p. no.

estilo de conjunto y un estilo en solitario aún no está totalmente cristalizada. A excepción de


Armstrong, los solos individuales no eran lo suficientemente fuertes para sostener la nueva
concepción. Aunque en cierto sentido más "avanzados" que Oliver, la música era menos complejo
y todavía no se había unido en un estilo unificado. Una situación similar existe en el medio de 1700
entre la música verdaderamente complejo de Bach y sus presumiblemente más sofisticados y
sucesores "avanzados". Los partidarios de Telemann, Christoph Graupner, Michael Haydn, y otros,
que mal interpretado obras polifónicas de Bach como "pasada de moda" en comparación con las
nuevas formas homófonas, no pudieron oír y ver la inventiva audaz de la música de Bach. Del
mismo modo, visto en retrospectiva objetivo, los primeros cinco calientes grabaciones no se
comparan favorablemente con el mejor de Creole Jazz Band de Oliver. Pero THEV representaba la
"cosa nueva"; se celebran las nuevas manías de la danza que siguieron a raíz del enorme éxito de
la Charleston; y, en general, que correspondían a la visión optimista, sin inhibiciones de la vida
predominante en la época del jazz de mediados de los años veinte.

El segundo grupo de fechas tres meses más tarde fue algo más exitoso musicalmente y,
además, produjo el primer éxito de los Cinco caliente
registro, Heehie Jeebies. En general, sin embargo, el grupo seguía siendo la búsqueda de sí
mismo. Además de una serie de solos-especialmente aquellas embarazosas de Lil Hardin (Cornet
Chop Suey, por ejemplo) -y la intrusión de las ideas más relacionado al vodevil y la película-casas
de jazz (Ory en Oriental de Stmt, Lil Hardin en su propia usted es el siguiente), el quinteto se
esfuerza al menos para una mayor gama expresiva, siempre avanza hacia adelante bv
conducción de Luis, "nunca se rindió" cuerno. Sin embargo, la cepa involucrada en estos
esfuerzos muestra, incluso en juego de Louis. En la escucha de estos lados se puede oír lo que
alcanza hacia fuera para la nota de sorpresa, la forma inusual de la línea, el bit extra de golpe, por
lo que es a veces, a veces no del todo. Los "clinker", frecuentes la elección ocasional inferior de la
nota (incluyendo el cambio armónico completamente equivocado en la barra de trece de su coro
en Muskrat Ramble), la evidencia de no saber muy bien el material lo suficientemente bien (como
en Oriental Strut), la ligera ventaja adicional de tensión, todo dar fe de los dolores de crecimiento
del grupo. Por otro lado, están los coros, innovational prolongados de tiempo Stop y roturas de
Cornet cap Suey, que presagian West End Blues y Tiempo de aves.

En relación con la Heebie Jeebies antes mencionado, famosa excrementos de Armstrong vocal,
una palabra hay que decir sobre el canto de Louis. Para el oyente orientado al canto 'clásica", la
voz de Louis, con su escofina y técnica totalmente ortodoxo, por lo general viene como una
sorpresa completa. La reacción es a menudo para establecer la voz a un lado como primitivo y
tosco. En realidad, el canto de Louis es sino una vocal contraparte de su forma de tocar, tan
natural y tan inspirado. En su canto podemos escuchar todos los matices, inflexiones, y la
facilidad natural de su forma de tocar la trompeta, incluyendo incluso las curvas y cucharas,
vibrato y batidos. canto de Louis es único y su propia justificación. se ha añadido una nueva
escuela o la técnica de canto a la música occidental, a pesar de que su orientación es
completamente de origen africano.

El 28 de mayo de 1926, Armstrong participó en dos fechas de grabación bajo dos


líderes diferentes, Erskine Tate y Lillian Hardin. El hecho de que estas dos partes no se
registraron bajo la dirección de Louis representa, sin duda, por su descuido general por
el jazz
críticos e historiadores. Pero son dignos de nuestra atención, no sólo porque proporcionan
comparaciones interesantes para los Hot Five grabaciones, sino también por los lados Tate son el
único ejemplo de Armstrong opera en un contexto de gran banda en 1926. La importancia de
Vendome Teatro de Erskine Tate orquesta nunca se ha evaluado adecuadamente, ya sea en
términos de sus propios méritos intrínsecos o del papel que desempeñó en la vida de Armstrong.
Con demasiada frecuencia se pasa por alto que Armstrong dejó Nueva York y Henderson a jugar
con dos orquestas de Chicago, Erskine Tate y Carroll Dickerson en el Dreamland. orquesta de
diez músicos de Tate era el mejor grupo grande en Chicago, en muchos aspectos contraparte
Chicago de Henderson. Armstrong se quedó con Tate varios años, y siempre habló
elogiosamente de la asociación, refiriéndose a la banda a cielo altamente calificado como
"orquesta sinfónica del profesor Erskine Tate." Otros músicos, también, hablaron con el máximo
respeto y la admiración de este grupo singular, y había pocos que no aspiran a jugar en él.

Un violinista, al igual que muchos líderes orquesta de teatro, Tate recibió una formación
musical bastante exhaustiva de diversos conservatorios de Chicago. Su primer gran
orquesta en el Vendome en 1918 acompañado de baile y actos de vodevil,
evidentemente jugó clásicos sobre todo de luz, y dio conciertos hora- largas noches en
la boca. Con la aparición del jazz, el repertorio de Tate amplia con el jazz, sin embargo
sin dejar caer los clásicos. La formación de una orquesta temprana "la tercera
corriente", en el potencial si no de hecho, los músicos de Tate todos tuvo que leer muy
bien. Algunos de hecho eran músicos legítimos. Al mismo tiempo, la lista de nombres de
jazz que uno u otro momento jugado con Tate incluye Earl Hines, Teddy Weatherford,
Fats Waller, Freddie Keppard, Jabbo Smith, Buster Bailey, Darnell Howard, y Omer
Simeon, además de Armstrong. Y era una banda formidable,
Las dos partes grabadas en 1926, estático puntal y Stomp Off, son el jazz y cuentan
con los solos pendientes de Armstrong y Teddy Tiempo-vado, el legendario pianista
que dejó Chicago en los años veinte y pasó el resto de su vida en el Lejano Oriente.
Desde Weatherford fue probablemente la influencia más importante en Earl Hines, y
puesto que él registró sólo otros cuatro lados con una banda, 7 con sus solos Tate son
de interés histórico considerable. Son más que eso, sin embargo, para los que
muestran un fuerte estilo rítmico, atrapado a medio camino entre sus ancestros ragtime
y el posterior "estilo trompeta piano," una mezcla entre James P. Johnson y Earl Hines.
Debido a su ausencia de la escena del jazz americano, Weatherford es uno de los
muchos hombres descuidados de jazz,

Armstrong también estaba en buena forma en esta fecha, especialmente en la estática del puntal,
aportando un estallido, exuberante en solitario de largo, que incluye un descanso de modulación y
un salto espectacular de un noveno en la pausa antes del puente. En conjunto es más llamativo y
más inventivo en solitario grabado de Louis a ese punto. La banda y la disposición son nítidas y
hasta la fecha, centrados en una muy fuerte y para la sección de día-hard ritmo oscilante (piano,
banjo, tuba y batería). Ambos lados

6. Ibid., P. 107.

7. Algunas exposiciones individuales y trío lados se registraron en los años treinta en París y
Calcuta, momento en el cual el estilo avanzado de otros pianistas había anuladas Weatherford.
Su aislamiento de la escena del jazz estadounidense competitiva evidentemente le había
impedido el desarrollo. presentado el nuevo estilo de la gran ciudad del Norte: un ritmo "caliente"
que fue de lo más bailable. Incluso el salvaje, sin cuartel conjunto colectiva en el fuera coro de
Stomp Off, Nueva Orleans, en principio, tenía un borde afilado, duro Chicago para que el rey
Oliver habría deplorado-e indudablemente lo hizo.

Las otras dos grabaciones que se refiere fueron etiquetados Hot Shots de Lil,
aunque el personal era exactamente la de la Hot Five. Por tanto, es sorprendente que los dos
lados, Georgia BOBO y Drop That Saco, sonaba completamente diferentes de las de la lista Hot
Five. Sin saber las circunstancias exactas y las relaciones personales encargado de esa fecha,
nos encontramos con dificultades para explicar por qué los conjuntos tienen mucho más de una
mayor sensación de Nueva Orleans, ¿por qué Louis juega solos generalmente inferiores (o
ninguno como sobre Georgia Bo Bo), y por qué Ory Dodds y por otro lado en vez solos simples
pero eficaces, ciertamente superior a su trabajo bajo el liderazgo de Armstrong. Esto tendería a
fundamentar la teoría a menudo avanzada que por algunas razones personales o musicales Ory
y especialmente Dodds fueron intimidados en el Hot cinco fechas.

Podemos pasar rápidamente sobre la próxima fecha Hot Five, que contó para obtener los
números de cuasi-novedad pieza por Lillian Hardin. Se añaden nada a la estatura del grupo, y
son medianamente interesante en cuanto que constituyen (junto con el rey de los zulúes) el nadir
de la actividad de grabación Hot Five. Por las dos fechas siguientes, 23 de Junio ​y Noviembre

16, sin embargo, los Hot Five registros empezaban a oscilar de forma más consistente. La pura
fuerza y ​el impulso rítmico de juego de Armstrong, si aún no su inventiva-comenzaban a ejercer
su influencia sobre los otros cuatro jugadores. Cuando Luis se está reproduciendo, las ideas, el
swing, y el ritmo parecen caer de forma automática en su lugar. Cuando se detiene, es como si el
motor de un motor había sido cortada. Y en ese momento, con una consistencia increíble, piano
acuosa de Lillian Hardin, invariablemente surge.

Armstrong es ahora consolidar con eficacia sus experimentos de los años anteriores. Comparar, si
se quiere, en su forma de tocar Sweet Little Papa con cualquiera de los solos con Henderson
(como Mandy o Copenhague). Donde los solos anteriores tenían un tipo de forma lineal horizontal
sencillo, Sweet Little Papa vaga en todo el rango de trompeta, en grandes líneas descendentes y
ascendentes arqueado, de vez en cuando de repente cambiar de rumbo. Los ritmos suaves de las
improvisaciones anteriores dan paso a los más fuertes, en contraste, los ritmos de swing más
duras. Abundan los descansos en tiempo doble. línea melódica y ritmo se combinan para
producir contornos más llamativos. Esto fue, por supuesto, el resultado no sólo de aumentar la
habilidad técnica de Armstrong, sino también de su musicalidad maduración, que vio el solo de
jazz no en términos de un pop-sintonía más o menos adornado, sino de una progresión de acordes
generar un máximo de originalidad creativa. concepción en solitario de Luis desarrolló en
proporción al grado sus solos salieron de la melodía original. Sus solos después de todo, pero
ignoran la melodía original y comenzaron con sólo los cambios de acordes dados. Como ya se ha
señalado, los detalles de estas improvisaciones hecho uso de una serie de ideas o dispositivos
más pequeños que eran originales con o peculiar de Armstrong. Sus coros en Sweet Little

Papa contiene el patrón * JJ, los arpegios descendentes, el lead-in machihembrado nota flutter- (un
dispositivo no desconocido para Oliver) antes de una nueva coro o un segmento de ocho bar del
mismo, las roturas a partir de la "rasgado" nota superior ( ver coro final y coda), los batidos de
embellecimiento, y así sucesivamente. Pero a diferencia de los anteriores, en los solos de estos giros
de frases se destacaron en medio de juego otra manera suave, que ahora pasan a formar parte de un
concepto total y unificado.

La forma en que estas marcas personales han invadido toda la improvisación se puede ver
claramente en la más notable en solitario grabado de Armstrong de 1926, mantequilla grande y
hombre del huevo. toda su actuación en esta melodía de fecha es superior. Su coro es
especialmente notable en solitario y ya ha sido señalado para la alabanza de Andre Hodeir. 8
Vale la pena revisar una vez más, ya que resume perfectamente Armstrong capacidad creativa
en esta etapa en particular. Se muestra su comprensión intuitiva de la lógica musical y
continuidad, junto con un sentido imaginativo de variación. Nota 9, para empezar, las
alteraciones del ritmo y de tono sutiles en la triple llamada de medidas del uno al cinco (Ex. 7).
Hodeir comentarios: "Esta entrada por sí mismo es una obra maestra, es imposible imaginar algo
más sobrio y equilibrado". 10 Se podría añadir que hay

8. Hodeir, pp. 56-8.

9. capacidades de Armstrong en este sentido debemos poner a descansar la extraña idea que tienen muchos
músicos de jazz y aficionados de jazz en que la lógica estructural,
un sentido consciente de la variación y el desarrollo, es una preocupación intelectual
incompatible con la verdadera creatividad del jazz. Louis Armstrong nunca fue y nunca será un
intelecto. Sin embargo, no hay duda de que su música no sólo viene "desde el vientre", sino
también de una mente que piensa en términos musicales e ideas. 'O. Hodeir, p. 57.

Ejemplo 7 mantequilla grande y huevo hombre J = ca.

176

compositor, ni siquiera un Mozart o Schubert, compuesta nada más natural y simplemente


inspirado. Observe también el uso repetido de la J'J componente melódico-rítmico. (Por lo
general se mueve desde el segundo grado a la tónica) en medidas de siete, nueve, quince y
diecinueve años y su variante rítmica en la medida de diez. Lo que es interesante es que, en
cada caso, la frase se completa de manera diferente. La diversidad es
combinado con la identidad y la repetición.

El puente es sin duda el punto culminante de la imaginación en solitario. En primer


lugar están los repetidos de C (medida dieciséis), haciendo uso del efecto inicialmente
alternativo digitación disponibles para los jugadores de latón, a continuación, alargando
esto en tresillos de negra. La progresión de acordes cambia a B plano, pero en la
medida de veinte Louis regresa inesperadamente a la C con el que se inició el puente,
ahora el noveno de la cuerda, iniciando una línea descendente cromática
magníficamente sincopado. Esto a su vez conduce al punto más alto del solitario, la
frase de conexión que está atravesada por la ruptura tradicional entre el final del puente
y los últimos ocho bares. En el asombroso giro de esta frase * ••, con sus dieciseisavos
"fantasma", Louis "parece haber previsto lo que las concepciones modernas del ritmo
sería como," como se sugiere por lo Hodeir perceptivamente. 11 Por supuesto,

En la misma fecha Armstrong también registró un poco de Scat-absurdo escrito por su esposa y él
mismo llama sketch-Dat-De-Dat. Es una característica muy interesante, ya que se compone en
gran parte de los descansos de dos compases, lo que nos dio una excelente oportunidad para
comparar los tres solistas del grupo. El contraste entre Louis por un lado, y Dodds y Ory en el otro
es sorprendente; Sketch-Dat-De-Dat confirma incon-testably que no podían competir con Louis. Al
igual que en otras grabaciones de docenas, en su sketch-Dat-De-Dat solos de su tiempo y la
entonación son malas, y sus ideas de mal gusto. 12 Fuera de la nostalgia y la lealtad de los
grandes hombres de Nueva Orleans se puede desear hacer caso omiso de estos defectos, pero
una evaluación musical que no se basa en un análisis objetivo es inválida o irrelevante. ¿Puede
haber alguna pregunta seria con respecto a la diferencia en la calidad de Dodds de Ory y se rompe
de aquí en comparación con Louis, especialmente en vista de la ruptura de introducción ingeniosa
con la que comienza el lado Louis? ¿Esto parece un descanso para una pieza en do mayor (Ej 8) r
Si la clave de C ya se había establecido antes de la ruptura, la bemol, mi bemol, y un piso
simplemente se escucha como notas azules
o rebajado notas alteradas. Pero desde el receso comienza la pieza in-

11. Loc. cit.

12. Sin embargo, Andre Hodeir era injusto para Dodds porque su evaluación bastante negativa
se basó en un segmento pequeño, inferior de actividad de grabación de Dodds (pp. 59-61).

acompañados, nuestro oído percibe esto como una especie de E (o posiblemente do menor)

melodía plana, y por lo tanto es la clave tónica de C mayor que suena extraño en la barra de tres.

No hay, que yo sepa, ningún comparaExample 8 Dramatización-Dat-De-DAT-rotura introductoria

ble ejemplo de tal ambivalencia tonal en el jazz hasta el famoso break "fuera-de-clave" de Dizzy Gillespie en
adelante no puede empezar a usarlo (bastante suave en la grabación, pero con frecuencia muy lejos de
itinerancia en las actuaciones en directo de Dizzy).

Armstrong participó como "acompañante" en dos sesiones en abril de 1927. Ambas fechas 13 fueron
bastante moderadas en espíritu, como si estuviera Louis esperando el momento oportuno, el
aprovechamiento de sus energías creativas para el futuro, mientras que Dodds, una vez más jugó mejor
bajo su propia dirección de en una fecha de registro Armstrong. La fecha Dodds, sin embargo, es notable
por dos acontecimientos que, en sus diversas formas iban a desempeñar un papel cada vez más importante
en la vida de Louis. Una de ellas fue la primera aparición de Earl Hines en los registros con Louis; el otro
era primer encuentro en sus propias fechas-con el mundo sentimental, recubiertos de azúcar de Tin Pan
Alley en forma de Rube Bloom consonancia del golpe melancolía de Louis. Aquí podemos escuchar los
primeros signos de Armstrong de un estilo trompeta crooning dulce, que se convertiría en su pan de cada
día sólo unos pocos años más tarde.

Para la próxima fecha bajo su propio liderazgo, Armstrong amplió a siete hombres, la adición
de la tuba y batería, y en un lapso de ocho días registrados los famosos Hot siete lados.
Aunque estaban muy por encima de la media y se añaden a la fama de Armstrong, produjeron
una sola verdad
rendimiento notable (de once) y han sido por lo general un poco más-estima. Fue la cepa del
éxito personal fenomenal de Armstrong comienza a mostrar? Estaba empujando a sí mismo
más allá de lo que pudiera hacer frente a? ¿Se ha llevado menos cuidado en la preparación de
los números? Estas son preguntas que vienen a la mente persistentemente en escuchar
críticamente a estos lados. En algunos aspectos, las actuaciones fueron una mejora respecto a
las anteriores. La adición de los tambores y la tuba sin duda ayudó a reducir el énfasis papel de
Lil Armstrong, y Johnny Dodds

13. El primero, Jimmy BertrancTs lavadero Wizards; la otra, de estampar inferior


negra de Johnny Dodds.

jugado notablemente mejor que antes. Pero a medida que la banda se movió más lejos de sus
antecedentes Nueva Orleans y extendió la mano hacia formatos más sofisticados y solos más
largos, la tensión comenzaba a mostrar. Esto es natural en un esfuerzo pionero, y dicha
evaluación no pretende simplemente con desaprobación.

Armstrong está hecho a coger mucho más en estas grabaciones, y en ocasiones el exceso de
alcances. Los solos tienden a ser más largo; su rango superior está ahora estirar para la c ocasional
y d plana; las ideas son más complejos; las pausas son casi sin excepción en el doble rápido de
tiempo, a veces de manera nerviosa. última ruptura de Louis el ojo de la cerradura de Blues intenta
ser demasiado inteligente y realmente no se sale. En cocodrilo de rastreo, un interesante intento de
saltar octavas en la frase cromática (barra de diecisiete años en solitario de Luis) está
desperdiciado, y el final de la ruptura de Louis sólo puede ser descrito como cojo. Su solo en Weary
Blues se baja a un mal comienzo, ya que los manguitos del mal una línea cromática (en todo caso
un cliché no es digno de él). Se recupera, pero luego en la desesperación comienza citando la calle
Doce de trapo, que pasó también a ser registrada el mismo día. en SOL Azules Louis tiene más
éxito y produce un precursor interesante de West End Blues. Las cinco frases descendente, cada
uno a partir de la alta h plana, ya cuentan con la calidad y la convicción apasionada de la pieza
posterior. Cuando las mismas azules fueron regrabadas a un ritmo más rápido al día siguiente, bajo
el título de Gully Low Blues, algunos de los brillo de inspiración ya se había ido. en solitario de Luis
es un toque más
mecánica, y su voz superficial. (El final TAG conjunto cursi, desperdiciado mal el día anterior,
tenía en el ínterin ha ensayado con cuidado!) La comparación de los resultados muy diferentes en
la misma sintonía, registrada sólo veinticuatro horas de diferencia, sirve para recordarnos la
transitoriedad del jazz . ¿Cuántas solos de gran fueron jugados por Louis fuera del estudio de
grabación, tal vez sólo unas pocas horas más temprano o más tarde?

La única notable actuación Armstrong, ya aludido, es su famoso coro en tiempo parada


en Potato Head Blues. En contraste con muchos de los Hot Seven lados, el ritmo de
juego aquí es la correcta, y Louis era evidentemente muy listo para este coro. Nada
podría ser más equilibrada y perfecta que la primera frase con su traslado a la sexta en la
medida de dos (sin contar la medida anacrusa) -incidentally, en el patrón seguido por la
síncopa atrevida de medida de tres JJJ familiar. Más tarde (en medida doce) hay una
sorpresa d plana, sobre un séptimo D-

acorde, resolviendo c. Y luego, en la medida de veinticinco años, se produce una de las frases
más memorables de Armstrong (Ex. 9) hecho aún más memorable por la intensidad punzante
de su tono y el vibrato. 14 Estos son sólo los puntos altos de un solo que muestra en su
totalidad la riqueza extravagante de la fértil imaginación de Armstrong. Ejemplo azules cabeza 9
de la patata

Pero tan grande como esta parada a tiempo a solas es decir, que también sufre en un grado pequeño
de los conflictos presentes en los otros diez calientes siete lados. En momentos en este solo aparece
una ligera tensión, en contraste con la máxima relajación de mantequilla grande y hombre del huevo;
hay una sensación de "que se va a hacer ?," sobre todo de medida de diecisiete sucesivamente. Uno
puede sentir que Armstrong está apenas mantenerse al día con los cambios del puente, y en varios
lugares en los últimos dieciséis bares hay momentos de ligera vacilación (a la que se ajusta la banda).
Los dedos y la mente no eran bastante como uno en varios lugares, y es sólo en los dos últimos
compases de
el coro que Louis parece relajarse. En vista de la audacia de este solo algo por el
malestar es bastante comprensible. Curiosamente, las tarifas Dodds mucho mejor en
los Hot Seven lados. Sin lugar a dudas que se sentía más a gusto en el material de
blues que predominó, y tal vez la sección rítmica adicional le ayudó en su momento (por
no hablar del hecho de que el batería era su propio hermano, Baby Dodds). En
cualquier caso, su juego está mucho más controlado, y los solos de Wild Man Blues y
SOL azules (y su nueva versión Gully Low azules) son bastante buenos, aunque
ciertamente conservadora en comparación con Louis. Uno se vuelve dolorosamente
consciente, a veces, sin embargo, de mal gusto del trombón, entonación descuidado y
mal momento. (Hasta recentlv se asumió el trombón era Kid Ory, pero ha quedado claro
que este no era el caso. A falta de confirmación,

14. Siempre me ha parecido que Hoagy Carmichael debe haber estado familiarizado con este
pasaje. Bares tres y cuatro de Stardust contienen exactamente las mismas notas y acorde (a un
ritmo balada, por supuesto) como las primeras barras del ejemplo Armstrong (Ex. 9). Stardust
fue escrito en
1927, y Hoagy Carmichael era un íntimo del círculo de Bix Beiderbecke, cuyo
héroe era Louis Armstrong.

Durante los días de los Hot Seven grabaciones, Armstrong grabó Desglose de Chicago de
Morton con este diez piezas de banda. El comportamiento contrasta notablemente con los Hot
Five y Hot Seven grabaciones en las que devuelve en parte al estilo de conjunto de las grandes
bandas de Nueva Orleans más. De hecho, en sus conjuntos se parece mucho a 1920
grabaciones realizadas en Nueva Orleans por Sam Morgan, los New Orleans búhos, Tuxedo y
orquesta original de Celestin, sobre todo de este último original Tuxedo Rag. Desde los Hot
Seven y Red Hot Peppers se registraron en cuestión de días el uno del otro, es evidente que Luis
jugó una música más tradicional para bailar a la puesta del sol, y utiliza las grabaciones de
grupos pequeños para experimentar con un estilo más avanzada y una más de solistas
concepción.

Desglose de Chicago también nos interesa, ya que cuenta con uno de los primeros Earl
Solo Hines. Como consecuencia de revolucionaria de piano "estilo trompeta" de Hines, de manera
directa aliado a Armstrong, toda la banda consigue una elevación rítmica que nunca podría llegar
desde el piano empapada de Lil Armstrong. El estilo de Hines fue sin duda no del todo resuelto en este
momento, pero estaba allí en todas sus características esenciales. El registro también proporciona
-una vez
- comparaciones interesantes entre Luis y sus colegas de la época, en este caso el saxofonista
soprano Boyd Atkins (que era famoso por ser el compositor de Heebie]} eehies primer gran éxito
comercial de Armstrong) y pisa fuerte Evans el saxofón bajo. El juego desigual, no-balanceo de
estos dos hombres está muy alejada de la concepción moderna de Louis. A finales de 1927, unos
siete meses más tarde, el estilo de Armstrong había unido en una mezcla casi perfecta de relajación
y tensión, como se ha demostrado en seis lados espectaculares, todo ello utilizando el formato de
Hot Five, grabado en diciembre. Cuatro lados tenían el gran guitarrista Lonnie Johnson como un
iniciador añadido. Y lo que hace una diferencia! Armstrong ahora ya no es superado en número de
cuatro a uno, pero tiene un fuerte aliado. balanceo de Johnson, respaldo rítmica y sus notables
intercambios de barras de dos con Armstrong son sin duda uno de los aspectos más destacados de
jazz clásico. La influencia de Johnson también afecta Dodds y Ory, que contribuyen con su mejor
juego hasta la fecha con Armstrong, e incluso Lil Armstrong se mejora. Esto, más el hecho de que el
registro grave del piano es por alguna razón mucho mejor grabado (dando la Hot Five algún tipo de
graves por primera vez) hace que estas grabaciones más consistente y exitoso, musicalmente, que
cualquiera de las fechas anteriores. Poner 'Em Down Blues y de Ory criolla trombón, registrado en
septiembre, ya había mantenido una oscilación del conjunto de la luz que los lados anteriores rara
vez se encuentran y nunca sostenidas. Y Ory-en ese estilo deliciosamente garra, correosa de
su-juega su propia composición bien, a pesar de que todavía no había dominado sus figuras
tradicionales, especialmente en el puente. Armstrong finge su camino a través de su ruptura, pero
por lo demás en su mejor forma. En los últimos tiempos, también en septiembre, mientras que Ory
se desliza de nuevo en las rutinas rígidas, repletos de notas incorrectas, de la que había surgido
momentáneamente por su propia pieza, Armstrong ofrece una de sus más espectaculares se rompe.
En las fechas de diciembre cosas son aún mejores. Struttin con algunos Barbacoa contiene un solo
de Armstrong brillante con líneas en forma extravagante y vitalidad reventar. Las varias
interrupciones, un dispositivo que requiere tradicionalmente Nota Los valores más corto que el resto
de un solo de lograr una sensación de velocidad y virtuosismo, salen de un rayo en tríos. (Armstrong
parece haber estado en una fase de "triplete", ya que casi todos sus descansos durante este periodo
atestiguan.) La apertura de este solo se basa esencialmente en las mismas notas con el que acababa
de Ory terminados; que está lleno de notas altas brillantes y los movimientos de balanceo ritmos
cruzados y notas fantasma de medidas veinticinco y veintiséis son especialmente buenos. En dieron
ninguna azules oímos un buen ejemplo de sentido de continuidad motívica de Armstrong. La figura
triplete al final de su primera ruptura se utiliza de nuevo en la siguiente pausa, que termina su solo,
para modular a una nueva clave, tanto la repetición de un motivo y la modulación eran
procedimientos inusuales para ese día. Con más caliente que eso y no soy áspero casi hemos
llegado a la cúspide del desarrollo de Armstrong como una estética e innovadora técnica. Aquí por
primera vez, nos encontramos también con un sentido muy desarrollado de la forma y la variedad de
textura casi en el nivel de trabajo de Jelly Roll Morton.

Eso es más caliente que una actuación notable, en el que la adición de Lonnie Johnson juega un

papel vital. Los conjuntos y solos de oscilación de una manera que hace que sea muy claro por qué

el término "hot jazz" fue acuñado. Aparte de eso, el esquema formal es interesante porque presenta

un mayor grado de variedad en la estructura exceso de todos, así como dentro de sus subdivisiones

de treinta y dos barras (Ex. 10). Obviamente las constantes roturas de dos compases añaden

mucho a la variedad de textura de la actuación. La ruptura de Armstrong (en A 1) por cierto es el

primer caso, a mi recuerdo, de una ruptura de trompeta, que no es una frase que termina, sino una

LOUIS ARMSTRONG Ejemplo 10 más caliente que en A'


segundo

Voz y Gtr. dueto

16 (alternando pausas 2-bar) c

Piano

(Interludio) 4

Coda

TPT. GTR. (solo solo)

conexión con el segmento improvisada siguiente. A medida que la instrumentación se reduce desde el
conjunto completo de introducción a través de dos coros en solitario (con solamente un
acompañamiento rítmico) a única voz y guitarra, los descansos de dos barras de los tres primeros
coros conducen lógicamente a un medio-coro que consiste en una cadena de estos descansos de dos
compases. A partir de aquí y el interludio de piano tener éxito, la instrumentación se acumula

de nuevo a plena conjunto y el coro final interesante segmentado, terminando con una
reminiscencia de la trompeta y guitarra intercambios de dos compases anteriores.

Este molde estructural está lleno de muchos momentos emocionantes: por un lado,
rítmica invento de Armstrong en el puente de su coro vocal (A 3 en Ex. 10). El uso de una extensión del ritmo
Charleston, Louis construye una cadena de veinticuatro cuartos de notas de puntos. Aparte de la oscilación
incomparable de este pasaje, es innovational en dos aspectos. En primer lugar, cada dos puntos cuartas partes son
iguales a tres tiempos. Por lo tanto, Louis está improvisando esencialmente en tiempo 3/4 4/4 contra el fondo de
Johnson. (No hace falta decir que esto era tan infrecuente en 1927, ya que es común en el jazz moderno.) La
estructura resultante polymetric, por lo tanto, consiste en doce compases de 3/4 hora más de nueve barras de 4/4.
En segundo lugar, esta cadena de síncopas va a la derecha a través y sobre la tradicional división de ocho bar, a la
que solistas (especialmente en los años veinte) tendía a adherirse dogmática. Armstrong se retira de la pauta 3/4
sólo al principio del vigésimo sexto compás del coro, introduciendo así un toque sorprendente de la asimetría
moderna que muy pocos de sus contemporáneos nunca probé suerte en, excepto a través de la incompetencia. la
estatura de Lonnie Johnson puede ser medido por el authoritativeness con la que se alterna e imita las pausas de
dos barras con Louis (en B, Ex. 10). Después del solo de Ory, un brillante, seguro de sí mismo ruptura por Armstrong
lleva de nuevo el conjunto completo. Pero él no ha jugado su última carta todavía. Escuchar cómo magníficamente
Louis pasos a través de las cuatro barras de STOP-tiempo (medida de veinte-de cinco a veintiocho de la coro final),
recordando momentáneamente el patrón de puntos 3/4 cuarta parte de su coro vocal. introduciendo así un toque
sorprendente de la asimetría moderna que muy pocos de sus contemporáneos nunca probé suerte en, excepto a
través de la incompetencia. la estatura de Lonnie Johnson puede ser medido por el authoritativeness con la que se
alterna e imita las pausas de dos barras con Louis (en B, Ex. 10). Después del solo de Ory, un brillante, seguro de sí
mismo ruptura por Armstrong lleva de nuevo el conjunto completo. Pero él no ha jugado su última carta todavía.
Escuchar cómo magníficamente Louis pasos a través de las cuatro barras de STOP-tiempo (medida de veinte-de
cinco a veintiocho de la coro final), recordando momentáneamente el patrón de puntos 3/4 cuarta parte de su coro
vocal. introduciendo así un toque sorprendente de la asimetría moderna que muy pocos de sus contemporáneos
nunca probé suerte en, excepto a través de la incompetencia. la estatura de Lonnie Johnson puede ser medido por el authoritativeness

No soy áspero, un blues lento, es el mismo éxito. Una vez más un esquema formal interesante se
desarrolla (Ex. 11). Lonnie Johnson establece el tono inusual del rendimiento mediante la
introducción (en A 1) un trémolo guitarra cítara-como que añade un enorme intensidad así como el
interés sonoric y variedad. A 2 se diferencia de un 1 en la que se concibe por todos los
participantes de una manera más sostenida, incluyendo de dos barras "larga nota" de Dodds
romper justo en el medio. En general, los conjuntos dominan esta actuación, no sólo
numéricamente sino en calidad. Retoman - en lugar de forma inesperada, al parecer, en medio de
lo que era después de todo una revolución estilística en pleno vigor, el verdadero espíritu del
conjunto de Nueva Orleans, que notable sensación que sólo puede ser descrito como un medio
riendo, medio llorando. Un momento sorprendente ocurre en la mitad
LOUIS ARMSTRONG 113

cuatro barras del último estribillo. Justo en el momento en que Armstrong el conjunto de
saltos en un doble tiempo, Ory decide jugar un glissando ascendente de dos barras, la
antítesis del ritmo. El contraste resultante aquí es uno de esos accidentes afortunados de la
intuición que pueden suceder en la improvisación conjunto inspirado. Ejemplo 11 No soy
áspero

divisiones estructurales introducción. Instrumentación Piano (solo) Número de ALTA

a 5 Vocal

A 1 ens completos.

A2

ens completos.

(Clar. Romper en 7, 8) A 3

Tpt

(ENS completa. Accomp.} Un 4

Gtr

(Banjo solo accomp.)


(Línea Gtr. Contador) (banjo accomp.) A 6 Clar.

(Full rhy. Secc.)

Es interesante observar también que el patrón de llamada y respuesta miniatura incrustado en


los primeros cuatro compases de la pieza (entre la trompeta y el trombón en A 1) se conserva
en dos de los tres siguientes coros de conjunto: A 3, trompeta y guitarra ; A 6, clarinete y
trombón. También es significativo que los septiembre y diciembre calientes cinco fechas
incluyen el trabajo conjunto más que cualquiera de las sesiones anteriores. Para los jugadores
menores que cambió el énfasis de largo en solitario, y lo dejó en manos de los dos hombres
que podrían manejar mejor que: Armstrong y Johnson.

Los dos lados restantes son logros menores. Savoy Blues Ory es principalmente una serie de
solos con Louis con gas. De los tres conjuntos, dos están dispuestos (en lugar ingenuamente en
que), dejando sólo un conjunto improvisado. De vez en cuando tiene un coro tiempo STOP
interesante final por Louis. Está situado sobre un modelo de dos barras de JHJ I-. JM un
aumento del ritmo Charleston que a su vez viene de las primeras cuatro barras de la melodía
(Ex. 12). Louis no se siente del todo cómodo sobre este patrón desigual-tampoco Ory, que hace
que la entrada equivocado una vez y su coro muestra signos de tensión, que termina
abruptamente, como si de repente se había dado cuenta de que los tres minutos se
incrementaron. Esto y similares débiles finales, pelusas y otros defectos, se presta apoyo a la
declaración de Ory que los Cinco y Siete caliente harán muy pocas tomas. 15

Ejemplo 12 Una vez en un Mientras

J. JJJ E7
Medio año más tarde (27 y 28 de junio, 1928) Louis volvió a tomar un grupo de cinco caliente en el
estudio de grabación, pero esta vez con un personal totalmente renovada. Las razones de este
cambio nunca se han declarado inequívocamente por cualquiera de los principales involucrados.
Sin duda una razón importante debe haber sido que los extraordinarios cambios de estilo de los
años, iniciados en gran parte por el propio Armstrong, ahora requerían cambios en el personal que
reflejen estas concepciones más recientes. El período 1926-1929 marcó no sólo el mayor aumento
de la actividad de grabación hasta ese momento, pero también vio la formación de cientos de
bandas pequeñas y grandes, todos los cuales hicieron el jazz un campo altamente competitivo.
Cualquiera que sea factores personales pueden haber entrado en su decisión de eliminar la vieja
banda Hot Five, Armstrong, sin duda, también consideró que los hombres con los que trabajaba en
la banda de Carroll Dickerson eran mucho más cerca de su concepción actual. Esta concepción
estaba ya muy lejos del viejo estilo Nueva Orleans conjunto, y ya una gran cantidad de discípulos,
imitadores, competidores-así como los innovadores ya se elimina por completo de cualquier
influencia Nueva Orleans (Duke Ellington, por ejemplo) -eran crowding el campo . Y Louis debe
haber sentido que Dodds, Ory y St. Cyr estaban demasiado inmersos en la tradición más antigua
de hacer el cambio. Más que eso, Armstrong sabía o intuía que serían necesarios más y más
acuerdos con el fin de compensar sus solos, y él debió darse cuenta de que las habilidades de
lectura Dodds de Ory y de eran demasiado limitados. Esto no quiere decir que estos músicos no
podían leer, pero que no podían leer lo suficientemente bien para hacer frente a los arreglos más
complejos; y en todo caso que en realidad no se sienten a gusto en estas sofisticadas entorno.
"Grandes" piezas banda de diez Dickerson abrazado el nuevo estilo "dispuestos", con sus matices

15. Shapiro y Hentoff, p. no.

del mundo del espectáculo, sus canciones populares de Tin Pan Alley (en comparación con el jazz real o
material de Nueva Orleans), y su aura general de sofisticación comercial. La fama de Armstrong fue tal que
tuvo que mantenerse al día con los tiempos cambiantes, una lección que King Oliver, por su parte, había
dejado de aprender.

La decisión de Armstrong era históricamente correcto; sin embargo, que no es


dicen que los cambios de personal reales constituyeron una mejora inmediata.
Ciertamente lo hicieron en el caso de Earl Hines, y, probablemente, en el caso de Zutty
Singleton, el batería. Sin embargo, los primeros esfuerzos de Fred Robinson (trombón),
Jimmy fuerte (clarinete), y Mancy Cara (banjo) no fueron mejores que el trabajo irregular
de sus predecesores, y con frecuencia incluso peor. Si Dodds y Ory jugaron fuera de la
melodía, golpear notas incorrectas, o que no gire, que al menos eran fuertes
personalidades musicales, y algo de esto siempre sobrevivió. No es así con sus
reemplazos. Cuando estaban mal, no había títulos de ahorro. Como consecuencia,
JUNIO 1928 Hot cinco fechas son bastante desigual en exceso de todo la calidad, que
van desde la obra maestra de Armstrong West End Blues una interpretación inepto de
Exprímeme de Fats Waller 1919.

West End Blues es sin duda el mayor logro de esta fecha, y tal vez de la producción registrada de
Armstrong. Parte de la razón es que es casi en su totalidad el vehículo de Louis. El simple melodía
de blues King Oliver se deja despejada por cualquiera de los clichés anticuados del arreglista que
estropean las otras grabaciones de este período. Su cadencia introductoria de tempo libre durante un
tiempo fue uno de los más ampliamente imitado de todos los solos de jazz. Armstrong hizo un
nombre familiar, y para muchos europeos que resume el jazz.

introducción de Louis (Ex. 13) era, por supuesto, un gran avance sorprendente, ya que combina dos
ideas-el tiro de apertura se utiliza de vez en cuando (por ejemplo, sketch-Dat-De-Dao y el tiempo de
parada prolongado coro en una cadencia que es libre en el tempo. sin embargo, a pesar de sus
libertades rubato, es la introducción, en retrospectiva, claramente en el doble de tiempo con el tempo
principal de la pieza.

Louis había encontrado la contraparte perfecta de jazz a los cientos de cadencias


corneta populares que eran un aspecto integral de la tradición musical americana. A
este respecto particular, el jazz trumTHE primer gran SOLOIST
mascota había cerrado el círculo de vuelta a sus orígenes como la estrella de las bandas de música y

de marcha al aire libre que contribuyeron en primer lugar hacia la fabricación de jazz una música

instrumental. Ejemplo 13 West End Blues- Introducción

introducción West End Blues Louis consiste en sólo dos frases (A y B). Como ya se ha
insinuado, estas dos frases resumen sola casi todo el estilo de Louis y su contribución al
lenguaje del jazz. La primera frase nos sobresalta con el empuje de gran alcance y el
empuje de sus primeras cuatro notas. Somos conscientes de inmediato de su excelente
swing, a pesar del hecho de que estas cuatro notas se producen en el ritmo, es decir, no
están sincopados, y se ha fijado ningún marco rítmico de referencia (el solo no
acompañado). Estas cuatro notas deben ser escuchadas por todas las personas que no
entienden la diferencia entre el jazz y otras músicas, o aquellos que cuestionan el
carácter único del elemento de oscilación. Estas notas interpretado por Louis-no como
aparecen en la notación -son como una lección instructiva en lo que constituye oscilación
como el jazz tiene que ofrecer. La forma Louis ataca cada nota, la calidad y la duración
exacta de cada tono, la forma en la que se libera la nota, y la posterior fracción de
segundo de silencio antes de la siguiente nota, en otras palabras, la totalidad acústica de
patrones presentes en forma de cápsula de todo las características esenciales de
inflexión jazz. En este sentido, es interesante observar que el / objetos cortantes de una
medida se mantiene una fracción más larga que las tres notas anteriores. Esto no es
accidental, para este / agudo sirve una triple función: (1) en conjunción con los siguientes
dos notas (g y b plana) es el comienzo del tema de Oliver; (2) como el "azul" menor
vecina de g, que sin duda establece la clave de mi bemol (estas notas son acompañados
y en el papel, por ejemplo, podría pertenecer a la tonalidad de do menor);
nota- b plana, e plana, g, c, o incluso un piso-a apreciar la excelencia de esta elección de tono).
En la medida de tres Armstrong hace una cosa notable rítmicamente, algo de lo que hemos
dado en llamar "modulación métrica" ​en los últimos años: 16 los cambios de tempo. Sin
embargo, no cambia al azar, pero en realidad en una relación rítmica precisa con el tempo
anterior: el triplete de octavo notas de medir tres igual a la duple octavo notas de medida dos.
Trillizos en el tempo de la primera y segunda medidas serían, por supuesto, mucho más rápido,
y el siguiente orden de trillizos JJJJJJ serían más lento que lo que en realidad juega Armstrong.
Intuitivamente, se dio cuenta de que la única sería demasiado rápido, incluso por sus avanzadas
técnicas potencias del otro un poco demasiado pausados.

Las primera y tercera nota de medir tres son muy interesantes a este respecto. Armstrong no
parece sin embargo haber tomado la decisión de si iba a continuar en octavos o no. No hay
énfasis de ningún tipo para indicar los tríos en la dirección plana, f, y fa sostenido, y puesto que
el ritmo, como ya se ha explicado, correspondió a las corcheas de la medida anterior, parecería
que Armstrong fue en un principio con la intención de proceder de corcheas ordinarios. Aquí
tenemos un ejemplo de cómo el contexto armónico implícita (mi bemol mayor) influido y
determinado elección rítmica de Armstrong. Como Louis se trasladó a la g (cuarta nota en la
medida de tres), el patrón de triplete surgió en su mente, junto con el arpegio plana E
trasladarse a do menor. Sin embargo, dado que la velocidad de las jugadas ya-tres primeras
notas de medida tres no corresponde a ninguna trillizos en el ritmo de las medidas de apertura,
Armstrong se enfrenta a dos opciones: o bien continuar en un patrón de ritmo triplete fuera de
la más lenta o al abandono la idea de arpegios triplete por completo. Su elección fue, sin duda,
el más adecuado, a pesar de que se trataba de un procedimiento poco ortodoxo en el jazz: un
cambio de tempo. El atrevido y, al mismo

16. "modulación métrica" ​es un término primero asociada con ciertas composiciones de
Elliot Carter en que se explotan las relaciones específicas comunes a diversas tempos.
Ver Glosario. El primer gran SOLISTA
tiempo, la simplicidad de esta decisión intuitiva es notable. Es típico de cómo un gran improvisador
de jazz encuentra una solución positiva a algo que comenzó originalmente como un error o un
momento de indecisión. La segunda frase (B) es una de las líneas descendentes para concluir en la
séptima que hemos visto muchas veces antes en el trabajo Armstrong. En West End azules que es
una versión brillantemente expandido de esta idea, alargada por medio de secuencia y cerca de
repetición (soportes de C ^ -C 2 y D 1 ^ 2 ^). Una vez más la unidad de formación de ampollas y el
swing de la apertura de frase relaja poco a poco en un estado de reposo, esta vez para establecer el
estado de tranquilidad del tema en sí mismo.

Después de la introducción espectacular al West End Blues, el tema (Ex.


14), armonizada de la manera más simple, es doblemente inquietante en su absoluta simplicidad. Pero a

partir de siete medida que comienza a acumularse de nuevo, el ejemplo 14 West End Blues- temático J =

ca. 88

en expansión en sus contornos e intensidad, hasta que en los últimos dos barras de ese coro-Louis
está listo para el arpegio triplete en espiral, una variante de medida tres de la introducción. al lado
de entrada de Louis es como el cantante. Aquí improvisa diversas frases con el clarinete
(inicialmente canónicamente, más adelante con mayor libertad) en un patrón que, a excepción de
pequeños detalles, parece haber sido claramente delineado por Armstrong y fuerte antes de la
grabación.

Tan notable como el rendimiento es hasta el momento, coro final de Louis (Ex.
15) es la culminación perfecta, estructuralmente y emocionalmente. Sólo puede ser descrito como
éxtasis. A partir de una larga alta si bemol, sostenido por casi
cuatro medidas, Louis acumula una extraordinaria sostenida tenLOUIS

ARMSTRONG II 9

sión. Toda la tensión acumulada de esta larga nota se encuentra en una versión casi
tartamudeando frase apasionada, repetitivo que parece flotar, completamente sin trabas
rítmicamente, sobre el acompañamiento. Ejemplo 15 West End Blues- coro final

Este coro cumple las condiciones estructurales del punto culminante con un sentido de
inevitabilidad que es verdaderamente sorprendente en una obra improvisada. cuatro coros
de Louis para esta pieza por sí mismos hacen una línea estructural perfecta, desde la
brillante introducción a través del coro interior más tenue a la final apasionado. Los solos
intercalados por Robinson y Hines (a pesar de este último es excelente) no están en el nivel
elevado de Luis, y en detrimento de la talla sobre-todo de la actuación. Para el resto de
estos lados Louis no le va tan bien. Pasar el canal es desigual, que contiene una ruptura
cursi no es digno de Louis (en el medio del solo de clarinete), una serie de pelusas, sino
también un brillante intercambio de frases de dos compases entre el piano y la trompeta.
Fireworks es una serie animada que suena como una imitación del estilo de jazz Chicago-.
Robinson se llena de vida durante un breve solo, y Hines-después de una primera inestable
en solitario se las arregla para colarse en un descanso muy inteligente "bitonal" al final de
su segundo en solitario. En Azúcar Pie puntal, a pesar de una sensación general feliz,
hinchable, en solitario tiempo de parada de Luis no acaba de desprenderse. Aquí, como en
dos doses y me exprime, Louis y la banda están tratando de ser demasiado llamativo,
demasiado moderno. Están buscando el efecto sorprendente, y más a menudo que no es
un gesto casi vacío. Esto conduce a todo tipo de trampas: el conjunto doble de tiempo
bastante injustificada en medio de dos doses; el negocio de voz temblorosa, imitando a Bing
Crosby y los Rhythm Boys, en Squeeze Me (uno de los raros ejemplos de canto de Louis
fuera de tono); la rigidez dispuestos "dejar'
mónico coordinación entre banjo y el piano en la cuneta y Skiy No Jive mí sólo puede
explicarse por la incompetencia de Cara o una falta de preparación antes de tiempo de
grabación. Strong solos de clarinete son inevitablemente fuera de tono y no particularmente
inspirado, mientras que Robinson juega tantas notas incorrectas y se pone en posiciones
imposibles con tanta frecuencia que uno empieza a preguntarse cómo Louis le podría haber
tolerado. Tal vez no le importaba. El trabajo de sus acompañantes, una vez que la música se
había alejado del conjunto colectivo-era en muchos aspectos menos críticos; que refleja no
sobre Louis ni sobre el conjunto (ya que había muy poco de él izquierda), pero sólo en el
propio individuo. Queda la notable Earl Hines. Aparte de las grabaciones de Johnny Dodd
Negro Stompers los fondos (en efecto, un grupo Hot Seven) y el "big-band" Chicago avería, el
de junio de 1928 Hot Five lados eran primeras grabaciones importantes de Hines. Con su
concepción radicalmente nueva de piano y su estilo claro, luz, lineal, Hines trajo una textura
completamente nueva al conjunto, y un mayor sentido de giro. Su forma de tocar es muy
consistente y no deja ninguna duda de que, por primera vez, Armstrong había conocido a un
colega que lo entendía y era casi igual a él.

El contraste con la mayoría de otros pianistas de la época es llamativo, y no hay duda de que la
formación de la infancia de Hines en piano clásico tuvo una influencia duradera en su capacidad
técnica y en la originalidad de su concepción. Hines fue más que un pianista a dos manos
competentes. Fue uno de los primeros 17 para desarrollar un estilo que asigna diferentes
funciones para las manos izquierda y derecha. Fue ayudado en esto por su formidable
comandos del teclado y su variada táctil. En esencia, su concepción del piano unificó el
zancadas de la izquierda de los pianistas de ragtime y sus sucesores (James P. Johnson,
Luckey Roberts, etc.) con una nueva concepción melódica lineal en la mano derecha. La
evolución de nost en particular en el contexto de diversos grupos dirigidos Armstrong-, y
revelando muchos paralelos a Louis' s-estilo de un ataque casi como de trompeta y el brillo, las
excursiones en tiempo doble frecuentes, una similitud en la forma de líneas melódicas-Hines
tocar el piano de inevitablemente se caracterizaría como "el estilo de piano trompeta". Estas
características básicas Hines se pueden escuchar ya en sus primeros solos
con

17. Lo anterior Teddy Weatherford (1903-1945) fue probablemente el primero que han pensado
en el piano en estos términos no orquestales, y de hecho fue una de las pocas influencias
tempranas de Hines. Los Cinco caliente, especialmente en el West End Blues, un solo con un
sorprendente sobre todo la fluidez, teniendo en cuenta que vacila en la mano derecha entre el
"estilo de trompeta" y ciertas figuras arpegio pianística, que se les impide convertirse en meros
clichés por Hines de su superior el control del tacto y de temporización.

Skif el canal cuenta con una notable Hines y Armstrong dúo (para ser superado sólo por su famosa Bird tiempo,

grabado seis meses más tarde.) Desde Louis sigue Hines en estas pausas, Hines es el retador, Luis el desafió. La

continuidad exceso de todos los que resulta es asombrosamente variada y, al mismo tiempo lógico. El plan formal se

divide en el siguiente patrón: \ - 2 - 2 - 2: J. Hines comienza con una frase de dos barras que simplemente se cierne

sobre el borde de doble tiempo, un impulso que Armstrong cumple en su respuesta. Hines continuación, se asienta

en un columpio triplete relajada, que Armstrong imita a la perfección, aunque con una opción aún cortesía totalmente

diferente de notas. Conociendo a Louis no se le imitaba en sus próximos seis bares, Hines lanza en una carrera real

de dos barras pianística que habría tenido ningún sentido en la trompeta. A continuación, se endereza en un paso

más de cuerno que se adapte a Armstrong a medio camino, por lo que Luis pueda terminar la frase (seis barras de

Hines, así como el coro de dieciséis barras). Louis hace con una nota repetida solo bellamente oscilante, repleto de

curvas medio-válvula y triplete transversales acentos. Como acaba Louis, Hines entra con un arpegio

disminuido-acorde, sino que hace una entrada sorpresa en el cuarto tiempo, de modo que parece como si

momentáneamente Hines ha saltado un latido. Una extensión de un latido del arpegio (lo que produce, en efecto, una

frase de cinco latidos) lo empuja de nuevo en línea con el 4/4 metro, no sin lanzar en una disonancia sincopado en el

primer tiempo del compás siguiente (medida de eighten el dúo de treinta y dos bares). Después Louis responde a

esta en especie, Hines crea dos pasajes en tiempo doble de la por lo que Luis pueda terminar la frase (seis barras de

Hines, así como el coro de dieciséis barras). Louis hace con una nota repetida solo bellamente oscilante, repleto de

curvas medio-válvula y triplete transversales acentos. Como acaba Louis, Hines entra con un arpegio

disminuido-acorde, sino que hace una entrada sorpresa en el cuarto tiempo, de modo que parece como si

momentáneamente Hines ha saltado un latido. Una extensión de un latido del arpegio (lo que produce, en efecto, una

frase de cinco latidos) lo empuja de nuevo en línea con el 4/4 metro, no sin lanzar en una disonancia sincopado en el

primer tiempo del compás siguiente (medida de eighten el dúo de treinta y dos bares). Después Louis responde a

esta en especie, Hines crea dos pasajes en tiempo doble de la por lo que Luis pueda terminar la frase (seis barras de

Hines, así como el coro de dieciséis barras). Louis hace con una nota repetida solo bellamente oscilante, repleto de curvas medio-válvu
Louis no tiene ninguna posibilidad de topping. Estas dos descansos Hines son esencialmente iguales,

pero una es una variante de la otra. A pesar de la variación consiste simplemente de cambiar las

décimas para caminar de la mano izquierda del ritmo de síncopas entre-la-beat, el resultado es

sorprendente. De hecho, es molesto para el oyente desprevenido, ya que parece que de nuevo Hines

ha perdido de alguna forma la mitad de un latido. Sólo cuando el oyente piensa en el doble de tiempo

durante esta pausa hace la precisión rítmica de Hines a ser evidente. Estas dos medidas (Ex. 16) son

característicos del Ejemplo de Hines 16 Skif el canal ca. 112 8va

trabajar y frecuentemente aparecen en forma similar. En su contrapunto rítmico, el estilo de Hines


alcanzó una complejidad y la independencia de las dos manos que habían probablemente nunca
han oído en el jazz antes. Como Hines regresa a tiempo "single", vacila un instante en su mano
derecha, el único defecto en su forma de tocar en el lado entero. Pero él mismo rápidamente, y
Louis derechos termina el dúo con una carrera triplete cromáticamente descendente que está en el
carácter y la inflexión corolario de su ruptura pedal de puntos en dieciséis compases. Este increíble
tour de force es un claro ejemplo de cómo el espíritu de improvisación del jazz desafía el impulso
creativo y hace posible un diálogo en términos de arte como natural como una conversación
normal.

Los otros solos de Hines son de un nivel elevado y uniforme. Rara vez se ve atrapado con la guardia baja.
Cuando lo hace (como en No Jive Me, justo después de un pasaje conjunto de siete compases) que se
encuentra en las rutinas más dispuestos sobre-de la banda. De un interés pasajero, también, son los
acompañamientos de estilo cantina dos trémolo Hines proporciona sobre el West End azules (por Robinson)
y en dos doses (para Louis). Una vez más, excelente control dinámico y el tacto de Hines plantea un
dispositivo de mal gusto a un nivel de refinamiento clásico.

A partir de aquí Armstrong y Hines compartir iguales honores en la mayoría de los lados. Una semana después
de la fecha de Blues de West End, Louis registró más de tres
piezas, una de ellas con sus Hot Five personal, los otros dos con la banda de once piezas
de Carroll Dickerson. Hines y Armstrong dominan estas calientes cinco lados por
completo, ya que la comparación con los otros solistas, Robinson y Strong (en el saxofón
tenor), hace dolorosamente claro. Tal vez no sea del todo justo culpar fuerte por la falta de
rumbo de sus solos, la elección sin inspiración de notas, y la falta total de oscilación, en
una palabra, su absoluta banalidad. Esto era simplemente la forma en que el saxofón de
jazz se jugó en esos días. Incluso Coleman Hawkins se vio envuelto en estos confines
estrechos estilísticos en este momento. Los dos lados de la banda Dickerson grande- son
típicamente "sofisticada" y "inteligente", con los últimos fantasía modulaciones tonos
enteros y sorprender a los finales. Armstrong y Hines son iguales a la situación.
Consideremos, por ejemplo,

Ejemplo 17 Raps sinfónicos

O considerar la variedad rítmica del solo de Hines en Stomp de Savoyager (Ex. 18):

del Ejemplo 18 Savoyager Stomp J = ca.

132
Tenga en cuenta sus trillizos trimestre en barras de uno y dos, los bares tercer y cuarto muy
escasos, su eliminación del paso de la izquierda hasta la mitad de la sexta barra, el ascendente
increíble de la izquierda de ejecución cromática contra la que salta, sincopado mano derecha (
bares nueve y diez, no en el Ej.) - comparar todo esto con cualquier otro pianista del día, y la
superioridad de Hines se hace evidente.

La siguiente serie de grabaciones tuvo lugar en diciembre de 1928. Una vez más se producen
dos o tres partes sobresalientes, pero en exceso de toda la calidad que eran desigual, aunque
esta vez por una razón diferente. Al tiempo que juegan de la banda fue mejorado en general
técnicamente y más cohesionado en su concepción, muchos de los lados sufrieron de arreglos
rígidos (o arreglos con rigidez jugado), toques de sentimentalismo, y material pobre.
Comercialismo comenzaba a ejercer sus presiones sutiles, la previsión de la caída de Louis
Armstrong como una fuerza innovadora.

Las partes sobresalientes son El tiempo Bird y muggles, que son considerados por muchos
aficionados a ser el cenit de la carrera temprana de Armstrong. El tiempo Bird, famosa
composición de King Oliver, se convierte en una pieza de bravura para Hines y Armstrong
solo, sin acompañamiento. Hay extraordinaria relación entre ellos. Hines no es un mero
acompañante a Louis; Participa en el fullv dar improvisación y recibir. A medida que los dos
jugadores se retan, tratar de flanquear entre sí, que se alternan entre la unanimidad
completa rítmica y melódicamente, y la independencia completa. En casos extremos de
este último

- con los dos jugadores involucrados en líneas independientes y sincopados cruzadas acentos-el ritmo
explícita está momentáneamente suspendido. Aquí los dos maestros son años por delante de todos los
demás músicos de jazz, y Armstrong, en particular siempre un fondo de la frase resulta que los jugadores
de trompeta seguían pidiendo prestado y hacer en clichés diez años más tarde (como en Ex. 19).

Ejemplo 19 El tiempo Bird- trompeta


Ambos músicos aquí anticipan por un momento el futuro del jazz; que son sin el estorbo de los
incesantes 'masticando" de una sección de ritmo y proyectan fuertes formas lineales que impulsan a
la música hacia adelante-aire) 7, líneas irregulares y ritmos que ya entonces apuntaban hacia las
líneas base de la pirámide de los años cuarenta. Básicamente Armstrong y Hines se adhieren a el
formato ragtime de tres parte original de la pieza como grabado por la banda criolla Jazz de Oliver
en 1923 (con Louis en segundo corneta), simplemente ampliando a l de BA 2 C forma l C * C * de
Oliver a a ^ BM'C ^ C ^ -Coda. sin embargo, el contenido se transforma fundamentalmente. las
estructuras polifónicas similares a bloques de actuación de Oliver, que se habían roto solamente por
dos barras rompe incorporadas y no revelaron el desarrollo orgánico de coro a coro, son traducidos
por Armstrong y Hines en una forma de sobre-todo nuevo en el que cada coro construye y se
alimenta de la anterior. Los medios son dos: técnica de variación combinada con disolución gradual
en subdivisiones escindidos de las estructuras originales de dieciséis barras.

Ambos procedimientos se manejan en términos de una progresión gradual. A 1 y B 1 son


de carácter expositivo, indicando el material temático en líneas largas y continuidad
ininterrumpida. Hines es el primero en alusión a la descomposición gradual de la
continuidad rítmica. En B2 y A2 se aparta cada vez más de la zancada ritmo regular. Los
acentos y síncopas resultantes son absorbidos, pero sólo esporádicamente por Armstrong.
El interludio (antes C 1), con sus ritmos libres y debilitamiento de los latidos (Ex. 20),
anuncia en efecto cómo se tratará los coros C.

Ejemplo 20 El tiempo Bird- interludio

RRR el piano 'rrrrr

(La parte de piano se presenta sólo en su esquema rítmico.) En solitario de Hines (C1)

es seguido por tres coros más en la que el


original romper de dos barras de la composición se convierte en el elemento a través del cual el
formulario se rompe gradualmente hacia abajo. Ejemplo 21 muestra este desarrollo en forma
esquemática, terminando con las bolsas finales de una sola barra de la coda.

Un corolario necesario para esta progresión estructural fue un desglose análogo del material
temático. Esto significaba que el fin de llegar a los cortos de dos y de una sola barra de frases
de los últimos coros, algunos fragmento corto motívica de la original tuvo que ser extraído.
Para este propósito Armstrong usó una combinación de la duetDuet cromática original de 6

quiebre que había jugado en banda y variantes de las notas de apertura de la A y temas C de

Oliver (Ex. 22 a, b, c, d, e, f). Ejemplo 22 Variantes temáticas Tiempo bird-

D) c *

Con Hines progressivelv más libre en sus cruzadas acentuaciones y armónicas desviaciones, por
ejemplo, la aparición repentina de la unísono sostenido ^ natural (en la clave de A plana) en la
barra de nueve de C 3 (véase el Ej. 21), el resultado lógico de este diálogo musical fue el ritmo de
juego más libre de las bolsas de un compás en la coda y el acto final de la disolución, retardando la
subida de Armstrong a la alta c. La cohesión de esta actuación está a un nivel que normalmente
atribuimos a consciouslv composición premeditada. Cuando nos damos cuenta de que es el
resultado de la creación espontánea nacida del momento que pasa, podemos onlv maravillarse con
la musicalidad que se muestra. Y nos recuerda una vez más que el jazz en las manos de estos
maestros es un arte y en esos momentos lejos de la vista arbitraria, puramente visceral del jazz
muchos
entusiastas sostienen.

Si Tiempo de aves resulta en un empate entre los dos hombres, los muggles sin duda va a Armstrong, y es, de
hecho, uno de sus grandes vuelos de la imaginación. Su solo, que ocupa todo el último tercio del rendimiento, es
especialmente sorprendente viniendo como viene después de dos solos tristes por Robinson y fuerte. Como Louis
entra en los últimos dos barras de Strong slow blues coro, pasando bruscamente en el doble de tiempo, la frase se
eleva a cabo como un pájaro repente enrutado desde su nido. El impacto de la llegada de Louis constituye uno de
los grandes momentos alegres de jazz, e incluso los jugadores jóvenes que no tienen afinidad particular por el estilo
de Armstrong están impresionados por la audacia y la modernidad de este pasaje. 18 Esto se debe sin duda a su
fuerte articulación rítmica, de nuevo BOP-como en carácter. De hecho, este solo es casi en su totalidad rítmica, con
prácticamente ninguna melodía. Sus primeros veinte medidas giran completamente alrededor del tono central, c, y
ocho de ellos contienen literalmente ninguna nota que no sea c. Todo esto se hace con una sola repetición rítmica
directa. La primera parte de muggles de Louis mueve en solitario por completo de la idea de un fondo improvisado
colectivamente. De hecho, parte del efecto dramático abrumadora del solitario es que se coloca sobre un fondo de
acordes sostenida. Las notas en poder de trombón y clarinete, trémolos de Hines, Cara de reiteraron 4/4 golpes, se
combinan para crear un fondo estático que es el complemento ideal para los signos de puntuación rítmicos de
Armstrong. Estos también contrastan magníficamente con el resto de su solo. En su regreso al tempo original, Louis
ofrece a sí mismo de una de sus declaraciones más apasionadas. Terroso, quejumbroso, expansiva declamatoria,
lastrado con notas de color azul-que es el epítome de sofisticadas azules instrumentales, urbanas. Casi tan
destacada fue la colaboración de Alex Hill-Armstrong, Beau Jack Koo. El grupo se amplió a siete por la adición de un
colega de Louis antiguo Henderson, Don Redman, que tenía en los cuatro años transcurridos establecido una gran
reputación como arreglista. Beau Koo] ack fue, sin embargo, escrito por Alex Hill y, por lo tanto, arreglada por el
compositor. Hill fue uno de los mejores arreglistas tempranos en el jazz, pero ha sido curiosamente subestimado por
los críticos e historiadores, posiblemente porque -como sugiere Hugues Panassié-su mejor El grupo se amplió a
siete por la adición de un colega de Louis antiguo Henderson, Don Redman, que tenía en los cuatro años
transcurridos establecido una gran reputación como arreglista. Beau Koo] ack fue, sin embargo, escrito por Alex Hill
y, por lo tanto, arreglada por el compositor. Hill fue uno de los mejores arreglistas tempranos en el jazz, pero ha sido
curiosamente subestimado por los críticos e historiadores, posiblemente porque -como sugiere Hugues Panassié-su
mejor El grupo se amplió a siete por la adición de un colega de Louis antiguo Henderson, Don Redman, que tenía en
los cuatro años transcurridos establecido una gran reputación como arreglista. Beau Koo] ack fue, sin embargo,
escrito por Alex Hill y, por lo tanto, arreglada por el compositor. Hill fue uno de los mejores arreglistas tempranos en
el jazz, pero ha sido curiosamente subestimado por los críticos e historiadores, posiblemente porque -como sugiere
Hugues Panassié-su mejor
trabajo nunca se registró. Sea como fuere, la disposición de Beau

Existe 18. Este solo en notación de Leonard Feather del libro de Jazz (Nueva York, Horizonte
Press, 1957), p. 217; También en la Enciclopedia de la misma autora de Jazz (Nueva York,
Horizonte Press, edición i960), p. 70. Koo Jack revela un alto grado de habilidad y la imaginación, y
es uno de los mejores arreglos que se han hecho para Armstrong. Es comprensible que el resultado
es uno de los solos más perfectos de la Louis (Ex. 23), económicamente estructurada y
magníficamente ejecutada a pesar del ritmo de juego brillante. A juzgar por el conjunto
relativamente claro y la plenitud de su sonido, Hill fue el tipo de arreglista que hacen los músicos se
sientan a gusto y en el Ejemplo 23 Beau Koo Jack- solo de trompeta

¿F? Bl »7

f "i", pf (i »r> i A, Cr r ft o, ^ i C TTIF Lr ^

hizo sonar bien. 19 También es interesante desde un arreglo


el punto de vista de la relación de la solo improvisado al fondo dispuesta. Colina
explora varios grados o proporciones de interrelación:

a. ensemble totalmente dispuesto

segundo. conjunto organizado con una improvisación jugador (o embellecer línea melódica) dentro del
conjunto, es decir, no es una pura y simple en solitario

do. ensemble dispuestas como fondo para solista

re. alternando conjuntos totalmente dispuestos con saltos en solitario, dos barras de cada uno

mi. colectivamente improvisado conjunto lleno

F. solos con solamente acompañamiento rítmico (unarranged) Además, estas diversas


asociaciones no se aplican meramente en un patrón-coro-a coro. Por el contrario, muy rara vez se
hace un uso coro sólo una de las seis enfoques combinatorios, uno coro puede usar
sucesivamente a, b, y E, o a, c, y b. En vista de la complejidad de la resultante sobre todo la forma,
el rendimiento representa un pequeño milagro. Una gran parte del crédito debe ir a Redman, quien
como arreglista-colega probablemente se sintió desafiado por el contexto esquemática de Hill:
además de aportar una multa en solitario, también se dirigió la multa, la línea entre el solista y la
improvisación conjunto con habilidad consumada. De hecho, en su asociación con Armstrong,
Redman sale mejor como jugador que como arreglista. Por lo guarda, Pretty Mama, Redman es a
la vez compositor y arreglista, pero a excepción de un solo de piano virtuoso flashily que Hines
arroja fuera como si se tratara de una escala de Do mayor, el rendimiento es apático. Su estado de
ánimo bastante apertura (de carácter no muy diferente a la de Ellington Mood Indigo de dos años
más tarde) es, por desgracia, no sostenida más allá de los primeros doce bares. La pieza Hear Me
Talkin a Yd, no han distinguido especialmente Redman, no se compara con su trabajo para la
organización de Henderson y de McKinney Cotton Pickers.
No, Pafa, No y Cuenca Street Blues son buenos, aunque no sin cualificación. En No, de
nuevo un blues, Armstrong está en buena forma, jugando (en el cuarto coro) con
repeticiones de frases, como un gato con un ratón. Sin embargo, el clarinete y el
trombón son débiles y

19. La gran similitud de la idea de apertura de la melodía a una determinada frase en concierto
para piano de Gershwin 1925 nos lleva a especular si Hill, que probablemente sabía Gershwin en
Hollywood, también conocía el concierto.

forcejeo, aunque bueno en solitario de Hines se vio empañado por un piano desafinado. Basin Street
Blues, lleno de pasajes dispuestos, está estropeado por otro conjunto vocal mal equilibrado, un poco
fuera de sintonía, también una introducción celesta y coda que, aunque sofisticado e inteligente,
están fuera de lugar en la melodía de blues-ish. En el lado de crédito, Armstrong hace una entrada
indescriptiblemente en alza (como en los muggles, sobre un fondo sostenido) que tiene todo el mayor
efecto de seguir la voz insípida. Louis está alcanzando para el cielo otra vez, con puñaladas en
negrilla en el registro alto y se ejecuta en tiempo doble precipitados. El nivel de intensidad se eleva en
su segundo coro y alcanza su pico en un descanso de los altos pisos b reiteró que son, literalmente,
con una explosión de oscilación. En este punto, por primera vez toda la banda se incendia. Durante
unos cuatro o cinco bares, esa mezcla conmovedora Nueva Orleans de la música triste y feliz
regresa. La frase que luego desaparece en un estado de ánimo más tranquilo, y Louis simplifica
hábilmente su improvisación hasta que se enlaza con el final "evaporación" coda de dos barras en la
celesta.

Tanto St. James Infirmary y estrecha como ésta son comparativamente inferior y sufren de
una variedad de puntos débiles. Ambas piezas están en tonalidades menores con muy poca
variedad armónica, y por lo tanto se prestan mal a los solos, al menos con estos solistas. 20
arreglos de Don Redman, que suenan como los números de producción discoteca, no facilita
las cosas. Finalmente en estrecha como ésta, oímos la tendencia ya se ha señalado, hacia el
mercantilismo, ahora en una etapa más avanzada, que se manifiesta en un sentimentalismo
cada vez sacarina y una tribuna, de alta nota coro final. A principios de 1929, Armstrong y su
manager Joe Glaser habían encontrado el
exitosa fórmula comercial para explotar el talento de Louis: a partir de ahora iba a jugar frente
a varias bandas grandes (Carroll Dicker-hijo, Luis Russell, Les Hite, Chick Webb) que
explotarían a las melodías comerciales del día y proporcionar fondos para su dispositivos de
pantalla. Tales grabaciones caen en estereotipos y no debe detenernos mucho. Hay, sin
embargo, una excepción: Mahogany Hall Stomy. Es uno de los mejores de Armstrong, pero
más allá de que es único en varios aspectos. Es la primera grabación de Armstrong hizo con
un pizzicato

20. Existe una correlación interesante entre la calidad de solos de jazz y la "capacidad de
alimentación" de los cambios de acordes, especialmente en el jazz antes. En cualquier caso, las
soluciones para jugar en "cambios" poco o variadas en tonos menores no se han desarrollado
constantemente hasta finales de los años treinta y en las improvisaciones "extendida" de Miles Davis
en los años cincuenta. contrabajo, y como tal, muestra un sentimiento más avanzada "swing" que
cualquiera de sus grabaciones anteriores, todos hechos ya sea sin un instrumento de bajo o bien con
una tuba. Paradójicamente, líneas de bajo de Pops Foster, en conjunción con los fondos
semi-improvisada de los dos primeros coros de dieciséis barras, recuperar por completo la sensación
de calor y la textura de las más grandes bandas de Nueva Orleans de los años veinte (particularmente
ciertas grabaciones Sam Morgan como Bogalousa Strut). Uno no puede evitar preguntarse si la
orquesta, que solo había grabado una representación insípida de que no le puede dar cualquier cosa
cabaña de amor, se sintió aliviado al entrar en una vieja norma de Nueva Orleans. Por otra parte,
Mahogany Hall Stomp probablemente tenía más que un toque de nostalgia por lo menos seis de los
jugadores que vinieron de Nueva Orleans: Armstrong, Albert Nicholas, Pops Foster, Paul Barbarin,
Lonnie Johnson, y Luis Russell-incluyendo cuatro quintas partes de la sección rítmica. Más que eso
Armstrong, Nicholas, Barbarin, y Russell habían desempeñado juntos en la misma banda de vuelta en
Nueva Orleans en el anexo de Anderson. Por lo tanto la fecha de Nueva York en 1929 estaba en la
naturaleza de una reunión, y la banda capturó perfectamente el verdadero espíritu de Nueva Orleans,
tal vez uno de los últimos intentos de este tipo antes de la reactivación Nueva Orleans una década
más tarde. Discos como West End Blues, muggles, Bird tiempo, Potato Head Blues, y Beau Jack Koo
mostraron Louis Armstrong en toda la extensión de
sus poderes maduros. Hubiera sido incluso más allá de su genio para desarrollar allá de este punto,
incluso si las tentaciones del éxito comercial no habían sido tan fuertes como lo eran ahora. Que
Armstrong no fue completamente sofocada por estas restricciones comerciales es una medida de
su grandeza. Él sobrevivió a los años treinta mucho mejor que la mayor parte de su generación,
mucho mejor, por ejemplo, que su mentor Joe Oliver sobrevivió hasta los años veinte. De hecho, la
capacidad de recuperación del genio de Armstrong es tal que incluso más de sesenta años su
forma de tocar y cantar eran técnicamente irreprochable. Y a pesar de años de espectacularidad,
grandilocuencia lipsplitting, atraco y clown, su arte era indestructible. En su más reciente reaparición
(principios de 1964) reveló una nueva profundidad e intensidad, incluso en el material musical más
inspiración. Los años de los Cinco caliente representados, sin embargo, un pico de actividad que
difícilmente podría ser superada. Los registros de la próxima década, a pesar de numerosos y éxito
comercial, añaden nada a la estatura de Armstrong como uno de los más grandes innovadores y
gigantes de la música de jazz. Ellos, sin embargo, añadir a su reputación como un jugador de
trompeta. Sus concepciones, exploratorios en los años veinte, se convirtió en fijan y firmemente
arraigados en su mente y el labio, por así decirlo, a través de la repetición constante y la eliminación
de todos, pero más segura de fórmulas. Desde un punto de vista puramente instrumental, trompeta
de Armstrong se mantuvo inmune a los estragos de la comercialización y tanto tiempo. En los dos o
tres primeros años de este período (1929-1931) Louis amplió la gama de sus solos hacia arriba por
otra muesca, el alto d's en algunos de estos días y los correos pisos en My Sweet y otros. No
importa qué tan mal gusto el material, su tono era firme y brillante con una calidad incandescente
que brillaba a través de incluso las viejas técnicas de grabación. Mientras que sus ideas eran para
entonces fórmula postrado y en gran medida las repeticiones de la época Hot Five, que estén bien
ejecutados. Las pausas al final de Is no Mishehavin, por ejemplo, están bien jugado, pero se
producen casi nota por nota ya en 1926. La estafa al alza sobre la primera nota de un descanso, la
posterior arpegio descendente, el retorno ascendente que termina en la JJJ Patronistas todas las
idiosincrasias de fraseo peculiares a Armstrong que hemos observado
desde sus primeros registros, ahora se convirtieron en las fórmulas, los clichés por el cual un público
podrían fácilmente reconocerlo. Cómo arreglos hechos a la medida de Louis fórmula montado se lo
demuestra el hecho de que prácticamente todos los grabación realizada con la banda Dickerson
sigue el modelo del mismo esquema formal, como académica como libro de texto Sonata en solitario
forma de trompeta, vocal corta Alto-saxofón ruptura (permitiendo Louis para recoger su cuerno), y la
trompeta fuera coros. A pesar de esto, hay muchos momentos memorables en los laterales
realizadas en los primeros años treinta, con Louis alza expansiva por encima de los arreglos
osificados. Realmente llevó estas diversas bandas como un verdadero líder trompeta (y vocalista),
estableciendo así las bases para todo el Harry Santiagos y Ziggy Elmans por venir. Pero hasta
quince años después, ninguno de ellos llamó la "verdadera tono" y la profundidad de Luis está
jugando en algunos de estos días, Ding Dong papá, río lento, la segunda grabación original Stardust,
entre el diablo y el mar azul Deef, su ruptura salvaje en Shine-para nombrar unos pocos. Tampoco se
puede decir menos con respecto a su magníficas voces de scat en Lazy River y Ding Dong papá.
Estos lados, listenable prácticamente sólo cuando Louis está jugando, hacer olvidar los esfuerzos
menores como la Varietè Lian-Dear Old Southland, un paso retirado de un Eli Eli pretación

tación de la clase hecha famosa por Ziggy Elman en docenas de solos de trompeta en la década
de 1930, o Mi dulce, donde la disposición se acerca a Louis por lo que incluso él no puede
liberarse a sí mismo.

Para el resto hay un terreno baldío de gimoteando saxofones de estilo Lombardo, vibráfono y
guitarras hawaianas, violines sacarina, de fecha canciones de Tin Pan Alley y arreglos trillados.
De vez en cuando el elegante trombón de un Lawrence Brown (entonces con la banda Les Hite)
penetra en el laberinto de la comercialización. Ocasionalmente, las oscilaciones de la banda que
se acompañan, como en Shine o Ding Dong papá, pero estos son las excepciones. Armstrong
había hecho su aportación, que había "pagado sus deudas", y, como uno de sus amigos se
pusieron a mí una vez, ahora quería disfrutar de los beneficios. Es una elección no es
desconocido en los anales de las artes.

El primer gran compositor


El jazz es principalmente un jugador y el arte de improvisador; se ha producido preciosamente
pocos compositores (en el sentido más estricto del término). A la luz de los acontecimientos
recientes en el jazz, pueda cambiar el énfasis cada vez más a la composición, pero esto sigue
siendo una cuestión de conjeturas. Si el énfasis en la composición original fuera a continuar, tal
como está ejemplificado por las composiciones de, digamos, Charles Mingus o George Russell, 1
tiene no obstante la seguro predecir que dicha composición tendría muy poca influencia estilística
directa sobre los jugadores de la futuro. Porque es prácticamente un axioma que cada estilo de
jazz éxito se ha nutrido en las concepciones de la generación inmediatamente anterior de los
jugadores, y no a sus compositores. (Es, por supuesto, todo lo contrario en la música "clásica".)

En el jazz, la línea divisoria entre el compositor y el intérprete es un buen uno, sujetos a una
considerable superposición en el sentido de que todos los jugadores de jazz pueden considerarse
compositores, ya que son, en efecto, la composición improvisada. Sin embargo, la gran mayoría de
los músicos de jazz son compositores Sólo en este sentido muy general, y su composición está
íntimamente relacionado y determinado por su papel como instrumentistas e intérpretes. Incluso
cuando componen una pieza en un sentido más premeditada, la mayoría de los músicos son poco
más que los compositores de melodías basadas en progresiones de acordes estándar y formas.
Esto no es denigrar esta

yo. En el momento de escribir esto, esta es una pregunta razonable debido a la enorme afluencia
de concepciones musicales fuera del jazz originarias, como los procedimientos aleatorios, la
influencia de John Cage, e incluso la tercera corriente.

tipo de actividad de la composición; constituye, después de todo, la mayor parte del repertorio de
jazz. El punto es que representa una categoría diferente de la composición, y la composición en el
sentido más estricto hasta ahora ha jugado un papel curiosamente menor importancia en el
desarrollo del jazz. Es manifiesto que los avances estilísticos y conceptuales básicas del jazz han
sido determinados por sus grandes instrumentistas-improvisadores-Louis Armstrong, Earl Hines,
Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Miles Davis, John Coltrane,
Ornette Coleman
- No por Jelly Roll Morton, Duke Ellington, Thelonious Monk, John Lewis, George
Russell, y Charlie Mingus. Los jugadores pueden admirar y respetar el trabajo de estos
dos Estados, incluso puede ser influenciado por ellos en algunos aspectos
secundarios, pero estos no son los hombres a los que emulan en sus instrumentos.
Las razones son obvias: un instrumentista no puede emular en su totalidad una
concepción de composición que es en sí mismo sobre la base de los esfuerzos
colectivos de un número de jugadores (como en el caso de Ellington y Mingus 2). En
segundo lugar, la mayoría de los compositores mencionados no son o músicos
virtuosos en el sentido de un Parker o un Armstrong, o son tan poco ortodoxo
instrumentalmente como para impedir la emulación, ya que en estos casos el resultado
sólo podía conducir a la imitación. En la emulación de un Parker o Armstrong, el
músico tiene un problema mucho más simplificado.

Estos pensamientos nos llevan al legendario Ferdinand Joseph ( "Jelly Roll") Morton, pianista,
jugador, chulo, autoproclamado "inventor del jazz," pero sobre todo la primera de esa élite de jazz
preciosos: compositor. Morton en realidad representa a la vez una de las categorías compositor que
acabamos de mencionar. Desde luego, compuesto por un número impresionante de "canciones"
que se convirtieron en grapas de repertorio de jazz temprano, los números, como el rey Porter
Stomp, Wolverine Blues, Milenburg alegrías, Georgia Swing, Chicago Desglose y Wild Man Blues.
Pero la mayoría de ellos eran más que meros treinta y dos canciones de barras o el blues de doce
compases. Eran originales estructuras multi-temáticas que encarnan (como la mayoría ragtime) a, la
concepción detallada de la composición definitiva, que tuvo que ser retenido en

2. Para apreciar plenamente el problema, el lector sólo tiene que proyectar la noción de un
jugador de trompeta, por ejemplo, en un intento de imitar Ellington y toda la composición,
variedad estilística ese nombre representa.

el rendimiento a un grado mucho mayor que normalmente se requiere en el jazz. Pero Morton

también fue un arreglista muy creativo. Sus mejores arreglos no eran simples orquestaciones,

pero cuidadosamente organizadas


estructuras en las que todos los detalles de instrumentación, de relación timbral, de contrapunto
rítmico y armónico se realizaron como elementos de composición integrales. Sus "arreglos"
eran más bien re-composiciones, y en sus elementos "compuesto" eran tan finita como los
contornos formales en las que se basan. Estos fueron los ingredientes que, cuando se combina
con las habilidades únicas de Jelly Roll como un líder de la banda, por lo menos con aquellos
hombres de Nueva Orleans que lo respetaban

- traducido en 1926 en una serie de grabaciones bajo el nombre de Jelly Roll Morton y sus Red
Hot Peppers, que muchos consideran como "las mejores grabaciones de música de Nueva Orleans
jamás se ha hecho." 3 Al tratar de separar los hechos de la ficción en la vida de Jelly Roll Morton, el
historiador se enfrenta a una tarea prácticamente insuperables. Uno de los extrovertidos jazz más
llamativa ha conocido, Morton fue dirigido por sus frustraciones musicales y personales a exagerar y
embellecer la verdad con tanta libertad como ocasión parecía exigir, al menos en sus declaraciones
públicas. Sin embargo, sus muchos talentos incuestionables, sus verdaderas contribuciones al jazz
como intérprete y compositor, y las declaraciones de muchos de sus colegas músicos producen una
imagen total que tiende a hacer que incluso sus afirmaciones más hiperbólicas parecen plausibles.
Cuando, por ejemplo, Jelly Roll dijo que escribió sus primeras melodías de jazz en 1902, o que
utiliza scat fecha tan lejana como 1907, no sólo hay ninguna prueba en contrario, pero propios
logros considerables de jalea en sí mismos proporcionan pruebas razonables. Como Omer Simeon,
el clarinetista, una vez que lo puso, "que pudiera respaldar todo lo que dijo por lo que podía hacer."
4 Y esto Jelly Roll demostró de manera concluyente y no en su forma de tocar en la Biblioteca del
Congreso de grabaciones.

Si hemos de creer propias cuentas de Morton, su carrera como compositor comenzó en


los primeros años del siglo, con la composición de los Azules de New Orleans (1902 o
1903), King Porter Stomp (la fecha dada vario como 1902 o 1905), Jelly roll blues (1905), y
los Wolverines,

3. Alan Lomax, señor Jelly Roll: The Fortunes of Jelly Roll Morton, Nueva Orleans y
criolla "Inventor del Jazz" (Nueva York: Duell, Sloan y Pearce, 1950; reimpreso, Nueva
York: Grove Press, 1956), p. 193 (edición de bolsillo). Este libro, basado en
grabaciones Morton hizo en
la Biblioteca del Congreso, es una, y la cuenta definitiva en movimiento, simpático de la vida
de Morton.

4. Lomax, p. 220.

el cual Johnny St. Cyr recuerda haber escuchado ya en 1906. Morton también recuerda la redacción de Blues
Alabama Bound y de la India alrededor de 1905, pero estas piezas aparentemente nunca alcanzó la cantidad de
moneda. 5 Morton salió de Nueva Orleans en 1907, para no volver, y parece haber cubierto la mayor parte de los
Estados Unidos en sus diversas carreras como piscina de tiburones, casa parlor- "profesor", jugador, el comediante
de vodevil, y el dueño del club nocturno. Siempre, sin embargo, tocaba el piano como parte de estas ocupaciones o
como medio de él sobre tiding entre puestos de trabajo y se mueve a otra ciudad. En 1922, finalmente, se estableció
por un período de Chicago. Litera Johnson recuerda corriendo en Morton "en Gulfport, Mississippi, ronda en 1903 y
1904." 6 En 1911, James P. Johnson lo escuchó en Nueva York, jugando Jelly Roll Blues. de Morton editor amigo
Reb Spikes lo conoció en 1912 en Tulsa, Oklahoma, y ​ese mismo año se quedó en St. Louis por un período corto,
donde al parecer hizo sus primeros arreglos escritos. Con el tiempo, de acuerdo con la jalea, su arreglo de Jelly Roll
azules fue publicado en Chicago en 1915, lo que probablemente hace que sea uno de los primeros, si no el primero
orquestación, el jazz que haya sido publicada. Aún más tarde, a mediados de los años veinte tras el inmenso éxito
de Wolverines, que a la molestia de Morton pasó a denominarse Wolverine Blues de los editores ( "no es un blues"),
más de una docena de orquestaciones Morton fueron publicados en forma simplificada por el Melrose hermanos
Music Company de Chicago. su disposición de Jelly Roll azules fue publicado en Chicago en 1915, lo que
probablemente hace que sea uno de los primeros, si no el primero orquestación, el jazz que haya sido publicada.
Aún más tarde, a mediados de los años veinte tras el inmenso éxito de Wolverines, que a la molestia de Morton
pasó a denominarse Wolverine Blues de los editores ( "no es un blues"), más de una docena de orquestaciones
Morton fueron publicados en forma simplificada por el Melrose hermanos Music Company de Chicago. su
disposición de Jelly Roll azules fue publicado en Chicago en 1915, lo que probablemente hace que sea uno de los
primeros, si no el primero orquestación, el jazz que haya sido publicada. Aún más tarde, a mediados de los años
veinte tras el inmenso éxito de Wolverines, que a la molestia de Morton pasó a denominarse Wolverine Blues de los editores ( "no es un
Debería ser evidente que Morton tenía tan variadas como una carrera según él, a pesar de que,
como todos los hombres que sufren de sentimientos de inferioridad y frustración, se le dio a la
ampliación de los hechos cuando son atacados o ridiculizados. Especialmente en cuestiones
puramente musicales, sin embargo, que poseía no sólo una memoria precisa (como sus actuaciones
en la Biblioteca del Congreso registros demuestran sin duda), pero la capacidad de un compositor de
hacer distinciones discriminatorias. Por esta razón sus declaraciones acerca de otros músicos y el
jazz temprano, en general, son extremadamente valiosos. No sólo nos dicen mucho acerca de sus
contemporáneos, pero que nos dicen mucho acerca de Morton y su música. Como criolla, que tenía
una evidente desdén por los "negros negros" y su música, que se derrama en sus comentarios
musicales. Esto es digno de mención, ya que, paradójicamente,

5. En cualquier caso Alabama Bound es, como muchos de los azules de Handy utilizarse para
anotar y publicar, difícilmente atribuible a un solo compositor, este tipo de canción que se está en
uso bastante común en todo el Sur.

6. Lomax, p. 1 I3N.

proporciona una de las pistas de fondo a la grandeza de las grabaciones de los pimientos
picantes; de hecho, sus prejuicios inequívoca contra los negros negros de la parte alta y su
música fueron los responsables de los logros más exitosos de Morton y su última caída como una
fuerza en el jazz. Para orgullo inflexible de Morton en la música que él representaba (y de hecho
reclamado que se originó) le llevó a crear el mejor homenaje a la música grabada Nueva Orleans
jamás alcanzada. Pero también indujo la arrogancia obstinada de sus últimos años, que le
impedían darse cuenta de que Nueva Orleans música y sus propias innovaciones, ahora treinta y
cinco años de edad, habían sido reemplazados larga.

A medida que nos separamos comentarios musicales de Jelly Roll de su contexto general,
la imagen de lo que tipo de músico era Morton se desarrolla con bastante claridad y detalle.
Su mentor y amigo más antiguo músico fue Tony Jackson, el pianista legendario que era,
incluso de acuerdo con Morton, "el artista más grande con una sola mano en el
Jackson era casi el único músico "muy oscuro" Morton venerado. Sus prejuicios en este
punto eran dolorosamente claro, y sin duda influyó en su opinión de otros músicos. Sin
duda explica por qué una clasificación Freddie Keppard mucho mayor que Armstrong y
Oliver, 8 por eso se rodeó de músicos criollos

7. Ibid., P. 43.

8. La posibilidad de que Keppard fue tal vez muy superior a Louis Armstrong nunca puede ser negado
por completo ya que las grabaciones de Keppard todos fueron hechos en sus años de declive cuando
fue rápidamente bebiendo, hasta la muerte con "medio galón a tres cuartos [del relámpago blanco] un
día." Es, por supuesto, una de las trágicas ironías de la historia del jazz-y otra vez a consecuencia de
las actitudes exclusivistas

Chicago, y por qué, de hecho, era considerado mucho más que un extraño por la mayoría de los
músicos de Nueva Orleans en Chicago. prejuicios de Morton fueron implantados a una edad
temprana y rigurosamente mantienen a lo largo de su vida. Para ser justos, sin embargo, debe
señalarse que la suya no era tanto un caso de perjuicio individuo como de las diferencias de clase
rígidamente mantenidos por tanto los criollos centro y la parte alta negros negros. entrevistas de Alan
Lomax en la década de 1940. Con el tiempo Antiguo- músicos de Nueva Orleans, según lo informado
y evaluado en el señor Jelly Roll, son inequívocamente claro en este punto. Morton nació antes de
tiempo suficiente (probablemente 1885) que han crecido en un ambiente en el cual
estas distinciones sociales y étnicos todavía no se habían roto por la confluencia de la
música criolla y negro en Storyville, el barrio chino de Nueva Orleans.

Sin embargo, en la primera década del siglo, Morton todavía era capaz de hacer muy claras
distinciones musicales entre el jazz y ragtime. 9 "Ragtime es un cierto tipo de síncopa y sólo
ciertas canciones se puede jugar en esa idea. Pero el jazz es un estilo que se puede aplicar a
cualquier tipo de melodía." 10 Morton añadió que se comenzó a usar la palabra jazz en 1902,
específicamente a "mostrar a la gente la diferencia entre el jazz y ragtime." Para probar su punto,
Morton, en efecto, "jazz" cualquier tipo de tono: piezas de ragtime, extractos de ópera como el
"Miserere" de 11 Trovatore, contradanzas francesas, uno de los cuales Morton afirmó haber
transformado en Tiger Rag, melodías francesas como C 'ete 'n aut' can-can, yaye hecho, la
famosa norma mexicana la Paloma, o incluso Sousa marchas. Es claro a lo largo de Morton s
narrativa biográfica que jazz, el ragtime y el blues estaban en ese momento todavía tres
categorías musicales claramente separadas. De éstos, al parecer sintió que el ragtime y el blues
eran inalterables

de criollos como Keppard-que se negó una oferta en 1917 para hacer lo que habría sido la
primera grabación de jazz. Keppard rechazó la oferta por temor a que otros jugadores de
trompeta robarían "sus cosas", con el resultado de que una banda blanca, la Original Dixieland
Jazz Band, se convirtió en el primero en grabar. Lomax, pp. I54n, 155m

9. Véase el capítulo 2, pp. 66, 67.

10. Lomax, p. 62. Otra "razón para tratar de adoptar algo realmente diferente de ragtime,"
Morton escribió a su amigo Roy J. Carew, "fue que todos mis colegas músicos eran mucho
más rápido en las manipulaciones... Que yo y no me sentía como si estaba en su clase ", un
raro momento de la modestia de Morton. De una carta reproducida parcialmente en Orrin
Keepnews y Bill Grauer, Jr., una historia ilustrada de Jazz: Personas y Lugares a Nueva
Orleans Jazz Moderno, rev. ed. (Nueva York: Crown Publishers, 1955), p. 60.

tradiciones de larga data (ninguno de los cuales, de manera significativa, según él


haber inventado). Para el compositor Morton, el ragtime y el blues no eran más que estilos
musicales, sino formas musicales específicas: el uno una estructura temática múltiple, el otro un
ocho o doce de dieciséis sola barra de forma temática con una progresión de acordes
predeterminado. Estas eran formas bien definidas como la forma sonata era un 'clásico"
compositor, y Morton ellos aceptan como, tradiciones que continúan activos. En este punto las
afirmaciones de Morton a ser el 'creador del jazz' comienzan a adquirir un grado de plausibilidad .
en su mente y tal vez, en realidad, Morton había aislado como "jazz" un área no cubierta por el
blues o el ragtime. Desde que aplica una, más la síncopa de balanceo suave y un mayor grado de
licencia de improvisación a una variedad de materiales musicales, tales como el ragtime, ópera, y
el jazz canciones y bailes populares de Francia y España, la afirmación de Morton haber
inventado ya no parece tan erupción. Como él mismo tan sucintamente en lo que se refiere a su
transformación de La Paloma, "La diferencia está en la mano derecha

- en la síncopa, que. . . cambia el color de rojo a azul"(la cursiva es mía). ll

A la molestia de los músicos antipáticos, Jelly Roll no se cansaba de hacer hincapié en su


capacidad sin igual como pianista y, en todo menos en los últimos diez años, su empleo
virtualmente continua en los mejores establecimientos de entretenimiento del país. Pero aquí,
también, existe la confirmación por músicos y otros contemporáneos. Litera Johnson, por
ejemplo, dijo Alan Lomax: "[Morton] era un buen hombre del piano Había un montón de trabajo
en el Gran Hotel Southern jugar valses y trapos para las personas de raza blanca.". 12 Louis "Big
Eye" Nelson, uno de los mentores de Sidney Bechet, que ciertamente no tenían gran amor por
Jelly Roll, ser-admitió a regañadientes que Morton "vienen a ser una verdadera buena pianista."
13 En la entrevista de Nelson con Lomax, también confirmó en muchos detalles el análisis de
Morton de jazz y su distinción de ragtime. Sin embargo, dejó claro que sus simpatías estaban
más en el lado del jazz como "toda la música cabeza." Su última palabra-delinear claramente la
línea divisoria entre el centro y la música de la parte alta, y presumiblemente entre los hombres
como Morton y el propio aislado, lo que para él era una diferencia crucial:. "Tienes que jugar con
el corazón Picou,
11. Lomax, p. 62.

12. Ibid., P. 11311.

13. Ibid., P. 88.

. . . él es un buen músico suficiente, pero they' -y aquí se refería a la nota de la lectura


centro músicos- "Ellos no juegan con el corazón." 14 Dr. Leonard Bechet se hizo eco de
estos sentimientos. "Picou es un muy buen clarinete, pero no está caliente." 15 Músicos
como su hermano Sidney Bechet y como Morton vieron esta diferencia y mezclan el juego
controlado técnicamente más del centro con el juego caliente, sin pudor emocional de la
parte alta negros.

Una disparidad de concepciones igualmente extrema se revela en el primer encuentro de Jelly Roll
con WC Handy. Cuando se reunió Morton práctica en 1908 en Memphis, solicitó banda de este
último para jugar un blues, pero es práctico respondió que "blues no podían ser interpretados por una
banda." 16 Esto no es sorprendente, ya que la banda Handy fue más bien el carácter de una banda
de concierto o circo. De acuerdo con la jalea, práctico y (para el caso) Memphis oído azules
orquestales instrumentales primera vez cuando Freddie Kep- pard y su banda llegaron allí en una
excursión y jugaron Azules de New Orleans de Morton.

Recordando un período posterior, probablemente en 1912, el jugador entonces líder de


piano en Texas, George W. Smith, admitió francamente que Morton "en esos días
podría tallar todos", incluido él mismo. Y lo que más recordaba era Smith juego de la
jalea de los azules, sobre todo, su especialidad, Jelly Roll Blues. 17 La corroboración
de la calidad y naturaleza de tocar el piano a principios de Jelly Roll también se licitó
años después por otro maestro pianista, James P. Johnson. Le dijo a Alan Lomax: "La
primera vez que vi la jalea fue en 1911. Llegó a través de Nueva York tocando esa] Elly
rollo azules de su ... Por supuesto, Jelly Roll no era un pianista como algunos de
nosotros aquí abajo.. bordeamos más en la teoría clásica de la música ". 18 Esta
declaración confirma lo que dijo Morton desde el principio: que no jugó el ragtime
regular, pero jugó "jazz".
Biblioteca del Congreso grabaciones de Morton demuestran sin lugar a dudas. Tal vez el
hermano-en-ley de Morton, Bill Johnson, un bajista, confirmó más sucinta que Jelly Roll
estaba jugando "algo diferen-

14. Ibid., P. 93.

15. Ibid., P. 98.

16. Ibid., P. 141.

17. Downbeat, abril de 1938; citado en Lomax, p. 14511.

18. Lomax, pp. 143-411.

ent "en los primeros días de Nueva Orleans:" Usted podría ir por una casa donde Jelly Roll
estaría jugando y usted sabría que era él porque nadie lo hizo. . . jugar tan bien como él." 19

Por supuesto, uno no necesita depende únicamente de las cuentas de sus contemporáneos para
averiguar lo que la música de Jelly era. Aparte de su propia re-creaciones y declaraciones
bastante explícitas sobre este tema, sus comentarios sobre sus compañeros músicos completan el
cuadro. Una vez más nos llama la atención por la percepción de sus declaraciones, las sutiles
distinciones que sólo un músico superiores haría. "George Baquet fue el primer clarinetista de
jazz" 20 (las cursivas son de Morton), o "Buddy Bolden, el gran hombre ragtime trompeta" (la
cursiva es mía). 21 "Bud Scott fue, sin duda, el gran guitarrista, aunque Gigs Williams y Buddy
cristiana podía fingir cuando la música no era demasiado difícil" (la cursiva es mía). 22 o sobre
Keppard, una observación muy revelador que refleja propia inclinación de Morton para el uso de
un gran número de ideas: " no había fin a sus ideas; podría jugar un coro de ocho o diez maneras
diferentes. "23 [Tenía]" gran imaginación. . . . Cualquier pequeño lugar en la música que no tiene
ningún notas sobre, que llenaría hasta "24 O al hablar de tarde de jazz de big band, Morton se
lamentaban:" Es muy bueno tener la capacidad de un extremo a otro, pero es terrible tener este
tipo de capacidad sin el conocimiento correcto de cómo usarlo." 25 Pero Morton de más florido y,
en cierto modo,
más emotivo comentario fue motivada por Albert Cahill, su pianista Storyville colega: [?
¿Se refería recogido] "Cahill, con su manera suave no emocionante, la perfección, y
perfecta de notas de paso, y armonías extrañas, fresco y colectiva estilo ".

Los músicos de Harlem que ridiculizaron Jellv roll en los años treinta lo hicieron en parte porque
ellos antagoniza con su presumiendo sobre el pasado, y en parte porque pensaron que era un
anticuado "maíz-ball". Pero ellos no se dieron cuenta de que de alguna manera Morton era
todavía muy por delante de ellos. Tenía una concepción total de jazz que trascendía

. 24. Nat Hentoff y Shapiro, eds, Hear Me Talkin a Ya: La historia del Jazz hy los
hombres que lo hicieron (Nueva York: Rinehart & Company, 1955), p. 90.

25. Lomax, p. 181.

los detalles externos de estilo. Si una música iba a ser "fuerte y descarada" y si iba a carecer
de contraste y variedad, Morton consideró que era simplemente mala música de jazz y pobres
incluso las más avanzadas en el estilo. Pero lo que más dolía de todo fue que sus detractores
ni siquiera parecen saber lo que estaba hablando. El único músico que por derecho debería
haberlo entendido era Duke Ellington; Sin embargo, una disputa de larga data de origen
desconocido entre los dos hombres, evidentemente, impidió cualquier relación mutua, al menos
en público. En cuanto al resto, muy pocos entendieron finas distinciones cualitativas de Morton.
Para Morton fue el primer teórico, el primer intelectual, que el jazz producido. Y el jazz nunca
ha sido favorable a la intelectual. 26

La visión de Morton del jazz implicaba contraste y variedad instrumental, timbre, textura; en
definitiva, estructural. En sus mejores grabaciones se dio cuenta de esta visión, que abarca todos
los elementos esenciales pertinentes del arte de la composición. La concepción de Jelly Roll
Morton del jazz como música diferente de ragtime se dio a conocer en sus primeras
composiciones, Jelly Roll Blues y Nueva Orleans Blues. La pregunta surge inmediatamente si el
1923-24 grabaciones de estas piezas y su posterior
Biblioteca del Congreso de recreaciones de ellos puede considerarse representativa de su
concepción original veinte y treinta y cinco años antes. Morton mantiene obstinadamente sus
puntos de vista muy personal en el jazz a sus últimos días, los avances estilísticos y la burla de los
músicos más jóvenes no obstante. Pero quizás la prueba más sorprendente es proporcionada por
la Biblioteca del Congreso de grabaciones propias. No sólo se parecen a las grabaciones años
veinte en todos los aspectos esenciales; pero toda la serie es la prueba de la extraordinaria
capacidad de Morton para distinguir los diferentes tipos de música y estilos de sus años de
juventud.

Se tarda sólo unos momentos de escucha comparativa para cualquier grabación ragtime
pronto para oír la diferencia marcada entre Jelly Roll de

26. El catálogo ordenado de opiniones Leonard Feather ha recopilado en su libro El Jazz de oponerse. (Nueva York:
Horizonte Press, 1957), pp 31-5, la creación de puntos de vista pro-Morton "los críticos" contra una falange sólida de
contramedidas opiniones "músicos", podrían ser exactamente a la inversa con la misma facilidad. Tales polémicas
estadísticas sólo sirven para avivar las llamas de la controversia en torno a Morton, y estas tácticas no han sido
nunca un sustituto válido para la beca y el análisis objetivo. Por ejemplo, brillante, ensayo definitivo de Martin
Williams hace presente Morton a la luz adecuada ( "Jelly Roll Morton", en Nat Hentoff y Albert J. McCarthy, eds,
Jazz.. [Nueva York: Rinehart & Company, 1959], pp 59 -81). estilo iazz y cuanto más rígida, conservadora ragtime.
Incluso en el nivel más superficial de la escucha está claro que Morton se ha alejado de la rigidez, "classicallv"
-oriented mano derecha y la mano izquierda, como una marcha. 27 Hasta James P. Johnson, quien fue certainlv uno
de los pianistas de ragtime más avanzados, alwavs retuvo el original sensación plaza 2/4, una tensión rítmica que
Jellv aflojó y se suavizó al principio de su carrera. Morton logró esto bv innovación haciendo improvisación, sobre
todo en la mano derecha, la nota clave de su estilo de piano, oponiéndose así directamente a ragtime, una música
escrita en gran parte hacia abajo. medios Bv de sus métodos de improvisación, Morton fue capaz de horizontalizar la
música, por así decirlo, y para suprimir el énfasis vertical, armónica de ragtime y otras formas musicales. Esta
-oriented mano derecha y la mano izquierda, como una marcha. 27 Hasta James P. Johnson, quien fue certainlv uno
de los pianistas de ragtime más avanzados, alwavs retuvo el original sensación plaza 2/4, una tensión rítmica que
Jellv aflojó y se suavizó al principio de su carrera. Morton logró esto bv innovación haciendo improvisación, sobre
todo en la mano derecha, la nota clave de su estilo de piano, oponiéndose así directamente a ragtime, una música
escrita en gran parte hacia abajo. medios Bv de sus métodos de improvisación, Morton fue capaz de horizontalizar la
música, por así decirlo, y para suprimir el énfasis vertical, armónica de ragtime y otras formas musicales. Esta
-oriented mano derecha y la mano izquierda, como una marcha. 27 Hasta James P. Johnson, quien fue certainlv uno
de los pianistas de ragtime más avanzados, alwavs retuvo el original sensación plaza 2/4, una tensión rítmica que Jellv aflojó y se suavi
horizontali-zación fue una adición fundamental sin el cual, ya sea en términos de los siguientes jugadores Morton o,
no podía haber jazz. Es posible un impulso rítmico, el sine qua non de la oscilación. (Varias transformaciones de
nuevo Morton en el jazz o el ragtime, cuadrillas, tangos, marchas, y fragmentos de ópera en la Biblioteca del
Congreso grabaciones hacen esta diferencia sorprendentemente claro.) Pero esas improvisaciones de Morton de que
siguen manteniendo una estrecha vinculación con el ragtime se basaban en el El tema de la composición o adornos
eran de la misma. No eran improvisaciones sobre meramente una estructura de acordes, como en el jazz más tarde.
Estas mano derecha "manipulaciones" improvisados ​eran el orgullo de la jalea. y por medio de ellas fue capaz de dar
a sus líneas melódicas una sensación más suelta mucho más libre que el ragtime había conocido. 25 Pero también
nos dieron un nuevo sentido de continuidad, y una concepción formal que implicó la eliminación de las repeticiones y
las imitaciones estrictas de ragtime, y sustituido en lugar procedimientos variacionales estiradas sobre los patrones
de coro-como, con la combinación de varias cepas en ideas completas más grandes. Esta fue una innovación radical,
uno que incluso los primeros instrumentistas ragtime como Bolden y Litera Johnson nunca adoptó en bastante que
wav. Era, además, una innovación única compositor, pensando en términos estructurales mayores, haría. Esta fue
una innovación radical, uno que incluso los primeros instrumentistas ragtime como Bolden y Litera Johnson nunca
adoptó en bastante que wav. Era, además, una innovación única compositor, pensando en términos estructurales
mayores, haría. Esta fue una innovación radical, uno que incluso los primeros instrumentistas ragtime como Bolden y
Litera Johnson nunca adoptó en bastante que wav. Era, además, una innovación única compositor, pensando en
términos estructurales mayores, haría.

27. Una ilustración gráfica de esta diferencia es ofrecido por el propio Morton en sus dos
versiones grabadas de Maple Leaf Rag de Joplin, la primera en estilo ragtime pura, el segundo
"en la línea de creación de jazz." ^ La Biblioteca del Congreso de Grabaciones, lelh Roll Morton,
vol. 3: Discurso sobre Jazz, Riverside RLP 9CC3, la cara 2. ss. 1. 2.)

28. ¿Cómo libre de estos podrían llegar a veces se muestra por el séptimo coro de cerca de Orleans
alegrías (véase Ex. 8 en este capítulo).

Fuera de su preocupación por una continuidad más libre más extendida, Morton desarrolló al
parecer en una fecha muy temprana, un exceso de todo esquema estructural en la que el pedal
oscilante definitiva siempre se contrastó con una sección anterior más delicado y tranquilo. Este
último fue, por supuesto, más a menudo que no el viejo Trio ragtime, o al menos derivados de ella.
El punto es que Morton, con su agudo sentido de contraste estructural y dinámico, retenido
precisamente ese aspecto de ragtime o el viejo
cuadrillas que dieron variedad a sus composiciones. Fue la falta de contraste dentro de una
determinada pieza que molestó Morton tanto en estilos de jazz más tarde, una falta de contraste, que
era de hecho una fijación virtual del jazz hasta tiempos relativamente recientes años. Es muy mucho la
pena señalar que el hombre que fue considerado como un egoísta como se dio cuenta de que un
unrelievedly rendimiento en voz alta o de otra manera incesante es probable que sea más ostentación
de arte.

Si bien el marco esquemática y patrones rítmicos sincopados del ragtime proporcionado un punto de partida para la
mayoría de la música de Morton, el blues era un elemento igualmente importante. De hecho, para indicar que en una
forma algo generalizada, esquematizada, Morton, en la combinación de ragtime y azules, combina dos conjuntos de
opuestos: ragtime convencional se basa en estricta repetición de frases y era básicamente UNIM-provised, mientras
que los azules, especialmente en el cambio de siglo, fue improvisada esencialmente 29 y como tal aparece ninguna
repetición exacta, a lo sumo una especie de repetición miopía o recordada a medias. Esta forma proporciona la
libertad de improvisación y la expresividad emocional que uno de los lados de su naturaleza exigía. Aquí aprendió a
aplicar a material- básicamente diatónica "inflexible" su entonación templado en el proceso -la libertad de entonación
y expresiva de las notas azules. Esto no era sólo una cuestión de aplanamiento terceras y séptimas. Esto significaba
volver a pensar en la música que tocaba en términos de un lenguaje melódico-armónica que no existía en la música
occidental, un idioma en el que las notas azules, como los microtones embellecimiento de la música asiática india y
otra, dio a la música su latitud expresiva , sin embargo, sujetas a los hábitos relativamente estrictas de voz líder,
funciones armónicas, rítmicas y asociaciones. En el blues encontró la levadura melódica con la que para aflojar flujo
lineal de la música. Y los incentivos liberadoras de la improvisación que característicamente equiparados, no con la
forma libre extemporiza- Esto significaba volver a pensar en la música que tocaba en términos de un lenguaje
melódico-armónica que no existía en la música occidental, un idioma en el que las notas azules, como los microtones
embellecimiento de la música asiática india y otra, dio a la música su latitud expresiva , sin embargo, sujetas a los
hábitos relativamente estrictas de voz líder, funciones armónicas, rítmicas y asociaciones. En el blues encontró la
levadura melódica con la que para aflojar flujo lineal de la música. Y los incentivos liberadoras de la improvisación
que característicamente equiparados, no con la forma libre extemporiza- Esto significaba volver a pensar en la
música que tocaba en términos de un lenguaje melódico-armónica que no existía en la música occidental, un idioma
en el que las notas azules, como los microtones embellecimiento de la música asiática india y otra, dio a la música su
latitud expresiva , sin embargo, sujetas a los hábitos relativamente estrictas de voz líder, funciones armónicas, rítmicas y asociaciones.

29. Los primeros "blues" no se anotadas y publicados hasta 1912 cuando W.


C. práctico publicó Memphis Blues.

ciones de los primeros azules, pero con las disciplinas un tanto restrictivas de variación.
Era la improvisación como el barroco del siglo XVIII
músico entiende el término: embellecimiento de o improvisación en un material temático dado sobre un fondo

relativamente fija armónico. No es probable que Morton oyó improvisaciones "barrocas", pero lo hizo oír los vestigios

de esta técnica, ya que sobrevivieron en la ópera italiana y francesa. Sabemos que Morton asistió a

representaciones en el teatro de la ópera francesa en su juventud, pero la asistencia real ni siquiera habría sido

necesario que él se han familiarizado con las normas de ópera populares; se les conocía a todos los músicos criollos

bien entrenados y la sociedad blanca para los que jugaron. De esta fuente joven Ferdinand absorbe gran parte de lo

que se encuentra más adelante su manera en su propia música. Aprendió a apreciar la unidad de la forma que

caracteriza la gran arias de ópera, muchas de las cuales, de manera significativa, eran formas simples de dos o de

tres partes, no piezas ragtime a diferencia esquemática. Morton también escuchó lo variada o Verdi, Massenet, y

Donizetti embellecen sus melodías en la repetición y cómo se introducen nuevos materiales en forma de

contramelodías, contrastando las cifras en el acompañamiento, y las líneas "descant". Morton aprendió a valorar el

sentido del enriquecimiento y la complejidad aportada por dichas counterlines, que iba a destacar en la teoría y en la

práctica toda su vida. Más de un punto culminante en una grabación de los pimientos picantes se puede remontar a

la extraña habilidad de Morton para tejer el tipo correcto de la línea secundaria o idea, muy a menudo un riff en el

tejido de un solo improvisado. Aunque la variación no motívica en un sentido estricto, un riff hizo proporcionar una

variante melódica alternativa para un contexto armónico dado. Como tal, Morton' s uso de riffs era todavía otro medio

de proporcionar contraste y variedad, como era su explotación casi obsesivo de la "ruptura". Él solía decir que "sin un

descanso usted no ha conseguido el jazz", y que la ruptura "no vino hasta que se originó la idea de jazz." Es

probablemente nunca será posible determinar exactamente cuando la ruptura se produjo en uso, pero existía en una

forma embrionaria en algunos trapos primeros (de Jop- lin 1901 Fácil Ganador ^). Algo así como también existe en la

ópera tradicional cuando los cantantes, aprovechando las fermatas compositores menudo proporcionadas en las

notas altas o en los finales de frase, mantenga la nota a cabo a voluntad o interpolar cadencias cortas. Esta última

práctica difiere de la ruptura en que distorsiona y se suma a la duración total de una frase, Como era su explotación

casi obsesivo de la "ruptura". Él solía decir que "sin un descanso usted no ha conseguido el jazz", y que la ruptura

"no vino hasta que se originó la idea de jazz." Es probablemente nunca será posible determinar exactamente cuando

la ruptura se produjo en uso, pero existía en una forma embrionaria en algunos trapos primeros (de Jop- lin 1901

Fácil Ganador ^). Algo así como también existe en la ópera tradicional cuando los cantantes, aprovechando las

fermatas compositores menudo proporcionadas en las notas altas o en los finales de frase, mantenga la nota a cabo

a voluntad o interpolar cadencias cortas. Esta última práctica difiere de la ruptura en que distorsiona y se suma a la

duración total de una frase, Como era su explotación casi obsesivo de la "ruptura". Él solía decir que "sin un

descanso usted no ha conseguido el jazz", y que la ruptura "no vino hasta que se originó la idea de jazz." Es

probablemente nunca será posible determinar exactamente cuando la ruptura se produjo en uso, pero existía en una

forma embrionaria en algunos trapos primeros (de Jop- lin 1901 Fácil Ganador ^). Algo así como también existe en la

ópera tradicional cuando los cantantes, aprovechando las fermatas compositores menudo proporcionadas en las

notas altas o en los finales de frase, mantenga la nota a cabo a voluntad o interpolar cadencias cortas. Esta última práctica difiere de la
mientras que una ruptura tiene lugar dentro de una frase de ocho o dieciséis barras. Del mismo modo,
si el tiempo se suspende en un descanso, el ritmo subyacente está implícito, mientras que en un
calderón de ópera o de una cadencia sin ritmo o tempo se sentía. Además, como la ópera "ruptura"
se compone, no tiene el factor sorpresa que la ruptura de jazz improvisado siempre tiene. A pesar de
estas diferencias, siempre me ha llamado la atención el hecho de que la ruptura de dos barras en la
más temprana de jazz de Nueva Orleans más a menudo consistía en una sola nota o contenía una
nota a cabo casi el tiempo suficiente para llenar la totalidad de las dos barras. La música de Morton
está llena de esos descansos (Kansas City pisa, Big Fat ^ jamón), y que eran un rasgo característico
de Dodds y principios de roturas de clarinete de Bechet, así como los de muchos otros jugadores de
Nueva Orleans, antes de Armstrong hizo el doble de tiempo romper una característica permanente del
virtuoso del jazz. se rompe la nota a largo o solo o de Morton son especialmente eficaces en los más
rápidos, piezas raggy, donde la repentina "suspensión" de tiempo se presenta como una completa
sorpresa y contraste. Ya sea Morton inventó el descanso o simplemente la adaptó de la ópera o de
otra fuente, que es "probablemente el hombre solamente, músico o crítico" que ha hecho que sea un
"principio". 30 Podría añadirse que también hizo un arte, ya que él lo utilizó como un clímax sutil, no
un simple truco que no tenía relación con lo precedidos y seguidos. Morton salpicada todas sus
actuaciones piano y orquesta con los viajes, pero fue incluso más allá de esto escribiendo
directamente en sus composiciones, de manera que su retención se hizo obligatorio en el
rendimiento. Este fue de nuevo el tipo de consiguiente paso sólo tomaría un compositor, y Morton fue
sin duda el primer músico de jazz a insistir en la inclusión de los detalles particulares de composición
en una actuación improvisada de otra manera. El rollo de jalea azules temprana ya tiene dos de estos
compuestos se rompe en la pieza, así como una sección de tiempo de parada de seis bar.

Otra pieza temprana, New Orleans Blues, contiene un ejemplo de escritura melódica graves en la

segunda cepa coincidentemente en la forma de un descanso (Ex. I). Una vez más la necesidad de

Morton para la continuidad abigarrado es el Ejemplo

Azules de New Orleans


fuente de su inspiración. trombón cifras similares tipo abundan en su música y nos recuerdan que
incluso en sus piezas para piano sus líneas de bajo se esfuerzan constantemente para lineal, el
alivio del contrapunto de la zancadas dejó

30. Williams, en Hentoff y McCarthy, p. 68.

la mano (por ejemplo, las líneas de bajo cromática pasos del rey Porter Stomp}. Estamos en
deuda con Alan Lomax para la primera señalar que estas cifras bajas son atribuibles no sólo de
Morton propia ocasional "perder el tiempo" con el trombón, sino a la hecho de que su padre, Ed
la Menthe, "jugó un slidin trombón" y 'podría cooperar bastante bien en una banda.' 31 Lomax
infiere que "en casi todas las líneas de sus composiciones Jelly roll escribió figuras graves en el
estilo de portón trasero y explosión sonora melodías;. fraseo trombón es la marca Jelly roll"
también deben explicar por qué las composiciones de Morton contienen tantos incorporado en
las pausas de trombón.

Esta predilección por las líneas de trombón es una indicación de enfoque básicamente orquestal de
Jelly Roll tanto al piano y composición en general. Y de nuevo que sirve para diferenciar el jazz de
Morton de ragtime de los otros. Para un pianista, sus piezas contienen relativamente pocas pausas
pianísticos y un buen número de los instrumentales. Los trinos en el primer descanso de Jelly Roll
azules son definitivamente clarinete-inspirado, y siempre fueron orquestados como tal por Morton.
La primera parte de Chicago Desglose contiene dos descansos unpianistic, uno definitivamente para
el trombón, la otra para clarinete o corneta; se rompe el alto registro en Big Fat jamón son para
clarinete. La sección C menor de Wild Man Blues tiene lo que sólo puede haber una ruptura
trombón, mientras que el Trío de hechizos del abuelo contiene una serie de acentos no afinados,
obviamente, destinados a los tambores. 32 La lista podría ser fácilmente ampliada, pero estos
ejemplos indican la amplia brecha entre las concepciones instrumentales de Morton y el enfoque
estrictamente pianística de sus contemporáneos ragtime. Jelly Roll llevó a esta concepción orquestal
hasta el punto en que impregnaba su forma de tocar, y es obvio que él estaba realmente tratando de
emular el sonido de toda una banda en los coros pedales ricamente sonoras con la que siempre
terminaba sus interpretaciones de piano.

Creo que Morton debe haber sido enormemente impresionado por la forma
compositores de ópera como Verdi y Donizetti lograron organizar sus piezas de conjunto
más grandes. Y muchos de ellos son de hecho maravillas del ingenio, que satisfacen tanto
las exigencias dramáticas de la trama y la exigencia de mantener un conjunto vocal y
orquesta musi- multicapa

31. Lomax, p. 34.

32. Uno se acuerda de otro gran estadounidense "original", Charles Ives, quien también,
inspirado en las bandas de música de su nativo imitaciones de Danbury, Connecticut,
incorporados de bombo y platillo acentos en su piano funciona.

camente inteligible. En realidad, piezas de conjunto como el sexteto de Lucia di Lammermoor o


el cuarteto de Rigoletto, en el que cada voz se le asigna una función claramente definida, no se
eliminan tan lejos de Nueva Orleans conjunto de jazz como uno podría pensar. Los paralelismos
estructurales son evidentes. Hemos visto cómo una disposición idéntica de "voces" se produjo
en Creole Jazz Band de Oliver (con líneas de segunda corneta improvisados ​de Armstrong no
muy diferentes al papel asignado por Verdi a la Magdalena de contralto). Pero los ejemplos más
perfectos de este tipo de organización-conjunto improvisado fueron producidos por Jelly Roll y
sus pimiento rojo vivo, donde contrastantes líneas individuales alcanzan un grado de
complejidad y unidad que el jazz no había experimentado antes.

Quizás la característica única de Morton como músico de jazz, sin embargo, fueron sus continuas
investigaciones en forma musical, investigaciones íntimamente relacionadas con su deseo innato
para proporcionar la mayor variedad posible en contenido musical. Aquí se combinan dos ideas
principales: la forma de dos o de tres partes con sus modulaciones y entremeses heredados de
ragtime, y el concepto de variación perpetua. Dentro de este marco general, se aplica en casi todas
las prestaciones Morton, que ha llegado hasta nosotros, introdujo nuevos niveles de variedad y la
yuxtaposición imaginativa con contraste dentro de una sola pieza de la polifonía, la armonía, en
solitario, contra-melodías, y detener a tiempo ritmo- todos utilizados como elementos estructurales
individuales.
Es instructivo para colocar puntos de vista de Morton de estas cuestiones en su contexto
histórico. Jazz pasó por muchos cambios en la década de 1920. Se hizo sintetiza en una sola
visiblemente diferente lenguaje, musical; También proliferaron y se divide en al menos dos
direcciones principales a finales de la década; que produjo varios artistas principales, y por lo
tanto fue elevado a un florecimiento, si todavía algo errático, forma de arte. Pero el hecho
importante para nuestra discusión de Morton es que en este período de jazz fue a través de
transiciones fundamentales en el estilo, en la posición social, en la reubicación geográfica (de
Nueva Orleans a Chicago y de allí a Nueva York y Kansas City), y, finalmente, en material de la
composición.

Los años veinte también se vieron las primeras incursiones de la música popular en el jazz, y es
significativo que esto ocurrió a principios de la historia del jazz. Era como si la música pop y los
intereses comerciales habían estado de pie por en las alas, listo para la música del novato. Uno por
uno, los principales artistas-incluso los que tienen una conexión directa con los materiales de jazz
más integrales, más puras evolucionaron en Nueva Orleans jazz-sucumbieron a la influencia de las
canciones populares de treinta y dos barras y cada vez les ponen en sus repertorios. Incluso el blues
como una forma estuviera amenazada, aunque lo suficiente de los principales solistas y conjuntos
(especialmente negros) mantuvo un estrecho contacto con la verdadera forma. Probablemente se
puede decir que, si este contacto no se ha mantenido, el jazz como una forma musical distinta no
habría sobrevivido a los años treinta. Tampoco fue la influencia de material pop totalmente
destructiva. Jazz no sólo fue capaz de absorber el intruso-ya que había absorbido muchos elementos
divergentes, incluso en sus primeros formativos períodos, pero en realidad fue desafiado a nuevas
alturas por este material, algo que podemos ver ya en el trabajo de Louis Armstrong en el 1920
finales.

Visto en este contexto, de Morton atraco a cabo, no sólo en los años veinte, pero durante toda su vida,
por la mezcla anterior ragtime-CWM-azules corrió directamente contra la corriente principal. En este
encontramos la respuesta más contundente a la doble pregunta de por qué Morton se convirtió en una
figura anacrónica en la mitad de su carrera y por qué su música y concepciones tenían muy poca
influencia directa en cualquiera de sus grandes contemporáneos o sucesores.
La música de Morton representa el final de una línea (aparte de intentos posteriores en avivamiento).
Algunos de los ingredientes de la concepción de Morton eran para reaparecer de nuevo, ligeramente
modificada, por supuesto, en formas variadas y extensas de Ellington, en la tradición riff de Kansas
City, en el clásico (y no me refiero a "clásica") la cohesión del Modern Jazz cuarteto, y así
sucesivamente. Pero en ninguno de estos casos se puede hablar de una influencia directa de regreso
a Morton. El hecho es que en el momento en Morton golpeó su pico en las grabaciones de Red Hot
Peppers, el tipo de material que utiliza y muchas de las maneras en las que utiliza se había convertido
en los jóvenes vanguardistas del pasado de moda y ya no está interesado veinte años. 33

33. Martin Williams, en su ensayo sobre la búsqueda Morton (en Hentoff y McCarthy) intenta hacer
un caso de una influencia más amplia Morton y cita Andy Kirk, Jimmy Rushing, Don Redman, y
otros músicos como Southwestern haber admitido estar "inspirado" por la música de Morton. Pero,
sin duda, incluso estos pocos hombres no comprenden plenamente las implicaciones sugeridas
por las puntuaciones de Morton. En cualquier caso, ninguno de estos hombres eran los principales
actores y artistas siempre han sido los principales portadores de semillas en el jazz. Williams está
más cerca del punto cuando dice que el rey de Morton Porter Stomp sobrevivió inalterada como un
estándar de jazz en la década de 1940 y, a través del famoso acuerdo de Henderson, influyó en
toda la generación oscilación era de arreglistas. Pero aún así, esto no constituye todavía una
influencia importante como el de Armstrong o Parker.

Para Morton uno de los requisitos previos de la buena música era una forma fuerte, curiosamente
variado. El formato es el tema de solo-tema de jazz más tarde le aburre, tal vez no tanto como
intérprete, pero ciertamente como compositor. Las empresas innovadoras como Armstrong y
Hawkins no eran compositores en el sentido de Morton, y tendían a considerar a cualquier material,
nuevo o viejo, por su potencial para ellos como intérpretes. Morton era un purista en este sentido.

Aunque Morton era por lo tanto incapaces de difundir su Evangelio de la forma, es decir, la variedad y el
contraste, todavía podemos disfrutar en retrospectiva los esplendores formales de su trabajo como un
último gran florecimiento de una tradición ya morir y sustituida. En cualquier caso, no se puede estudiar
y apreciar
El trabajo de Morton sin reconocer la singularidad de sus ideas sobre la forma y el
principio de variación. Ellos están profundamente arraigados en toda su obra. piezas
Uni-temáticos son una gran rareza (Jungle Blues, Hyena Stomp ^), mientras que
abundan piezas bi- y tri-temáticos; y cuando la composición no contiene ya el suficiente
contraste formal, Morton intercalar azules coros justo en los momentos adecuados. A
través de un equilibrio eficaz entre la repetición, cerca de repetición y variación, Morton
fue capaz de lograr formas sofisticadas, que a menudo se acercaba a la forma rondó y
en ocasiones incluso lo superó en complejidad. la repetición pura y simple de los temas
enteros es extremadamente rara, que aparece sobre todo en sus primeras grabaciones
de conjunto como el Big Fat jamón. Pero en contraste esto con la versión orquestal de
hechizos abuelos,

Los mejores ejemplos de cómo las influencias variadas descritos anteriormente se transmutan
en la propia concepción de jazz muy personal de Morton son las grabaciones Victor pimiento
rojo vivo de los años veinte posteriores. Hemos visto cómo Hot Five de Armstrong y Hot Seven
grabaciones madurada a lo largo de un período de varios años, marcado por ensayo y error,
por varios desvíos comerciales, pero en última instancia, resolver en los logros notables que
habían de influir en el curso del jazz desde hace varias décadas. Del mismo modo, 1926 Victor
grabaciones de Morton no surgen de repente en toda regla de su cabeza. Se desarrollaron
asimismo durante un período de tiempo y en base a una tradición ya venerable y bien
entendida. En comparación con Armstrong, Morton

el desarrollo no está tan bien documentada. Su carrera discográfica era mucho más irregular
que Armstrong, lo que impide la experimentación casi día- a día, disfrutando de tanto fracaso y
el éxito, que Armstrong fue capaz de disfrutar. Más que eso, tengo la fuerte sospecha de que
la concepción orquestal de Morton fue bien articulados aunque no todavía varios años
madurado antes de que él hizo sus primeras grabaciones del conjunto en 1923. Esto se
demuestra claramente por la Paramount y principios de Gen-
nett lados, el primero con un grupo de recogida, este último con los New Orleans Rhythm Kings
(NORK). Para estar seguros, los dos lados de Paramount, Big Fat Jamón y fangosos azules de
agua, no se muestran la variedad estructural y rítmico, y sonoric extraordinaria de las grabaciones
posteriores Victor. De hecho, son formalmente en lugar repetitivo de Morton, pero muestran varias
de sus marcas musicales y estilísticas, sobre todo en la clase de,, ritmos triplete galopantes
relajados en agua fangosa y en los propios acompañamientos de piano muy melódicas y
linealmente cohesivos de Morton detrás los tres coros en solitario. No fue hasta los
acompañamientos melódicos sensibles de John Lewis para el cuarteto de jazz moderno hay nada
comparable en la historia del jazz. Morton luego, no estaba satisfecho con la típica "oom-pah"
acompañamientos de ragtime y jazz temprano. Pero fue más allá que cualquiera de sus
contemporáneos, incluso los más excepcionales, por haberse atrevido a acompañar a un solitario
o incluso un conjunto con contramelodías mano derecha que fueron temas finamente
estructuradas en su propio derecho, a veces incluso con variaciones. De hecho, a menudo estos
fondos improvisados ​tienen una belleza que frecuenta mucho más allá del solo son
ostensiblemente acompaña. En las viejas grabaciones acústicas, fondos de Morton son difíciles
de distinguir, pero vale la pena escuchar, ya que casi siempre son compatibles, embellecer, llenar
y alimentar el solista principal. Sus acompañamientos en agua fangosa nos interesan sobre todo
porque se trata de las primeras grabaciones de Morton. No hay rastro de incertidumbre o la
experimentación en su jugar aquí, sino más bien el trabajo de un músico experimentado, en pleno
dominio técnico y seguro de sus funciones como pianista y líder del conjunto. De particular interés
es la forma Morton utiliza uno de sus dispositivos de mano derecha favoritas, que en un pianista
menor con un sentido más débil de la forma que podríamos llamar un cliché. No es nada más que
un adorno de gracia de nota volantes

Morton, que utiliza para añadir brillo y rebotar a sus líneas de registro superior. En agua fangosa esta
pequeña bagatela se utiliza como un elemento en la construcción de la continuidad. Después de aspectos
dispersos en los coros anteriores,
Finalmente se acumula en una cadena de dieciséis repeticiones directas, es decir una especie
de punto de pedal registro superior, durante el estribillo en solitario de la trompeta, y así
efectivamente prepara y señala el regreso del conjunto colectivo.

Estas partes también revelan la capacidad de Morton a obtener lo mejor de sus jugadores. Los tres
coros improvisados ​azules que forman la sección media del agua fangosa son ciertamente solos por
encima del promedio para el período. Ellos son sin pretensiones y todos cortados por el mismo
patrón estilístico, lo cual es un logro nada despreciable cuando uno se da cuenta de que los tres
solistas en cuestión-Arville Harris, saxo alto; Wilson Townes, clarinete; y (presumiblemente) Natty
Dominique, Cornet-eran jóvenes relativamente oscuros en 1923.

Morton se aleja del típico formato de Nueva Orleans de una línea de frente de tres hombres
mediante la adición de un saxofón. Aunque el saxofón había comenzado a ser ampliamente
utilizado en el jazz en 1920, muchos de los músicos de Nueva Orleáns fueron capacitados que aún
se oponen a ella. Morton experimentó con poner el saxofón en la concepción de conjunto de New
Orleans de vez en cuando a lo largo de los años veinte, con un éxito desigual. Aquí el jugador,
Arville Harris, estaba bien elegido, y su tono y el swing mezclado en sorprendentemente bien.

En julio de 1923, ambas Morton y la Nueva Orleans Ritmo Reyes-ya sea por accidente o diseño
que probablemente nunca tendrán conocimiento encontrado en Richmond en los estudios
Gennett. Ellos se unieron durante cinco títulos, en los que la influencia de Morton en lo que fue
un grupo a menudo rítmicamente rígido, estéticamente errática y poco sofisticado formalmente
se puede discernir claramente a través de la comparación incluso informal entre propias fechas
del NORK y aquellos con Jelly Roll. 34 Morton consiguió enderezar el grupo suficiente para
producir algo cercano a una sensación de oscilación fácil. Esto es particularmente notable en el
clarinete mermelada, una pieza de marzo de derivados de ragtime-y popularizada por el
Dixieland Jazz Band original, que se prestaba en lugar fácilmente a una desigual tratamiento de
dos tiempos. Morton se soltó la continuidad rítmica y textura mediante la introducción de
numerosas interrupciones de dos compases,
34. Una comparación realizada fácilmente en Riverside RLP 12-102. coros sucesivas, y por sus
propios fondos de piano imaginativas. Morton también utilizó uno de sus dispositivos favoritos
Ending: dar comienzo al cabo-coro final con una frase de plomo en dos barras de preparación, y
luego conducir el coro final a casa con un tambor de espalda fuerte latido. El Sr. jalea Señor se
distingue por otro dispositivo Morton, que había de perfeccionar en grabaciones posteriores tales
como el humo House Blues: entrar en el doble de tiempo. Hasta el momento Morton no
encomienda el doble de tiempo para todo el conjunto sin antes iniciar él mismo en su propio
piano de fondo detrás solo de clarinete-tiempo normal de León Rappolo. estructuración de la
frase de Morton es interesante porque está construido de forma asimétrica. En las dos frases de
ocho compases en discusión, Morton lopes

a lo largo de los tríos J •' durante cinco bares, a continuación, en la sexta roturas de barras en un tiempo doble del

ritmo / 3J, la creación de la perfección de la ruptura de la tuba explotación de árboles en los bares siete y ocho, a

continuación, volver a doble tiempo para dos más barras, y, finalmente, volver a caer en el patrón de triplete

originales. El camino está así preparado para el siguiente paso acelerado conjunto, que a su vez es el complemento

ideal para la siguiente sorpresa: un largo descanso clarinete sostenida nota. Por medio muy simple Morton mueve

bruscamente entre dos extremos rítmicos: lo último en enlivenment rítmica (el doble de tiempo), y la suspensión casi

total de tiempo (una nota desde hace mucho tiempo). Habiendo indicado el potencial del jazz orquestal, Morton

produjo decepcionantemente nada digno de comentario en sus próximos trece lados conjunto (si excluimos por el

momento los dos lados 1925 trío de la etiqueta manuscrita oscura), todos bajo diversos nombres y por varias

compañías discográficas. A pesar de que hoy podemos describir cómo fallan estos lados, no sólo en términos de

Morton altos pero incluso comparativamente en los de jazzmen mucho menor, es probable que sea demasiado tarde

para decir qué circunstancias personales y prácticas han contribuido a estos fracasos. Baste decir que algunos de

ellos son abominablemente mala (como los cuatro lados cortados como reyes de Jelly Roll Morton de Jazz en

Septiembre es probable que sea demasiado tarde para decir qué circunstancias personales y prácticas han

contribuido a estos fracasos. Baste decir que algunos de ellos son abominablemente mala (como los cuatro lados

cortados como reyes de Jelly Roll Morton de Jazz en Septiembre es probable que sea demasiado tarde para decir

qué circunstancias personales y prácticas han contribuido a estos fracasos. Baste decir que algunos de ellos son

abominablemente mala (como los cuatro lados cortados como reyes de Jelly Roll Morton de Jazz en Septiembre

1924), algunos son simplemente justo, y unos pocos son fracasos honestos, como cuando
Morton juzga mal el ritmo estructural en la versión de Paramount del Sr. Jelly Roll (o Mr. Jelly
Señor ^) por llegar demasiado tarde (y después de noodling mucho más blanda por un kazoo),
con lo que se pretendía claramente ser un culminante ahorro de lado doble pisotón -tiempo.
Viene demasiado tarde, y estar sin relación a nada previamente en el registro, simplemente
sonidos viraron.

Si hay un éxito en las thirt diez lados anteriores, debe ser la versión Gennett del Sr. Jelly
Lore 1, que tiene al menos un solo de piano brillante con una cita ingeniosamente
distorsionada de uno de los motivos melódicos favoritos de Morton, y algunos
deliciosamente chocando notas azules, elevado al nivel de "disonancia" al ser
desplazado rítmicamente en anticipaciones inesperados. Pero los conjuntos
instrumentales están marcadas por dos saxofones llorosos 35 y un pobre voz líder. De
hecho, la banda es, obviamente, la lectura de la disposición de la colada, no creado por
Morton sino por uno F. Alexander. Pero Morton seguramente podría haber evitado el
mal balance en la orquestación del coro final, donde la trompeta juega la tercera parte
bajo las dos saxofones. Todas estas diversas fallas apuntan al hecho de que Morton fue
por una razón u otra no puede programar los ensayos o la moda mejores acuerdos. En
las grabaciones de pimiento rojo vivo, por el contrario, su trabajo era mucho más
cuidado. Varios de los músicos que trabajaron con Morton en estos lados han descrito
sus métodos como líder. Estas declaraciones están expresados ​en una serie de
fuentes, de 36 años, pero todos ellos muestran el hecho de que Morton ensayado
cuidadosamente incluso pagado para los ensayos; que dio forma a los arreglos ya sea
en forma escrita o fuera dictado; que discutió con sus jugadores, donde se rompe y
solos se acomoda mejor, aunque él conservó un veto definitivo; que rara vez o nunca
interfirió con el trabajo en solitario; que sabía lo que quería sobre-todo y, a menudo
trabajó hasta que lo consiguió.
Con el primer lado, pisa fuerte Inferior Negro, Morton parece estar poniendo el mundo en aviso sobre sus
reclamaciones como un músico de jazz. En primer lugar, la pieza, al igual que la mayoría de los lados
Victor, está muy bien grabado. No hay ninguno de los problemas de escucha a través de la superficie de
hojalata

35. Por cierto, no hay clarinete en esta grabación, como afirman todos los discografías.
Otros errores discográficos del catálogo Morton que he encontrado son (1) que Gennett
5219 y 5220 tienen dos saxofones; (2) Estoy razonablemente seguro de que Morton es el
pianista de Gennett 5219; y (3) sólo hay una trompeta en el 21 de septiembre de

1926, fecha de Red Hot Peppers, y que, sospecho, es Lee Collins, no George Mitchell.

36. Por ejemplo, clarinetist Omer Simeon en Shapiro y Hentoff, pp. 181-2.

de grabaciones acústicas anteriores. La tremenda exuberancia y vitalidad de esta actuación se


capturan a la perfección con una presencia acústica en vivo, espacioso. Negro de fondo Stomp, una
de las mejores composiciones de Morton, probablemente fue escrito expresamente para esta fecha
de grabación. Aunque en dos partes, que en realidad se divierte al menos cuatro temas diferentes y
una variante que no se puede bastante elevar a la categoría de "tema". Tiene todos los ingredientes
de Morton: rompe incorporadas, detener el tiempo, frases rítmicamente temas animados, contrastes
frecuentes de frases entero nota sostenida con bouncily sincopado golpeteo de corchea, y un trío
brillantemente pisando fuerte. Pero más allá de esto, ofrece un dividendo especial, tal vez único en la
música diatónica, 'clásica" o de otra manera: la primera parte, con sus tres temas separados, es en si
bemol, y sin embargo, nunca aparece no acorde plana B (con la única excepción de una segunda
inversión passing-tono); se evita y retrasa hasta las noventa y sexto compás de la pieza (Ej. 2). Esto
da

Ejemplo 2 Negro Bottom Stomp- progresión de acordes 5 VI dim


IV (+ 3)

vii vir

(3) n U

v] dim I

V9

toda la primera parte un sentimiento curiosamente suspendida y no resueltas y le da un


impulso único, ya que el oído anhela para la resolución de si bemol. Cuando finalmente llega,
Morton cobra a la derecha en, a través de un breve interludio cuadrilla derivados, para el Trío
en mi bemol. El esquema timbral y textural formal, uno de los más ricos de Morton, se da en el
Ejemplo 3. 38

37. Los superíndices se refieren a grados de la cuerda más allá de los de la tríada básica, 1,3,
y 5 (que se supone). Los subíndices se refieren a la inversión de la cuerda, primera, segunda,
o tercera. Los exponentes entre paréntesis se refieren a alteraciones adicionales de la cuerda
requerida por la armadura.

38. Martin Williams en su monografía Jelly Roll Morton en los reyes de la serie Jazz (Nueva
York: AS Barnes and Company, 1963), permite su entusiasmo por Morton y para Stomp inferior
Negro, en particular a exagerar su cohesión formal más allá del llamado del deber . Su párrafo
de la página 67 presenta una versión bien intencionado pero confusa de lo que ocurre en la
parte inferior Stomp Negro. Williams atribuye un patrón de respuesta de llamada-y- a la
introducción de ocho compases. Esto es inverosímil y
probablemente el resultado de escuchar la introducción que consiste en un acorde sostenido
respondida por una figura de corchea charlando. Esta impresión, sin embargo, es errónea y,
probablemente, basado en el protagonismo involuntario de la nota sostenida en trompeta y trombón.
El clarinete acústicamente más débil tiene en realidad en la primera barra de una figura de corchea de
los cuales la cifra "parloteo" en la barra de dos es simplemente una continuación. Por otra parte, si
Williams insiste en llamar el patrón de cuerda-a-figura en movimiento un patrón de llamada y
respuesta, a continuación, por la misma lógica que tendría que llamar el primer tema y cuatro barras
de sostenido

Jelly Roll Morton

Ejemplo 3 Parte inferior Negro Stomy- Esquema 157

divisiones estructurales Instrumentación Número de

barras B 1

Completa Tpt.-Trb. Completo (ruptura)

6212 20

Introducción, empeine ens

completa. ( «)

A 1 ens completos.

(Arr.) B 2
Clar. l completa |

JJ |. JJJI A 2

TPT. Tpt completa. B

completo?

Piano completa

(Norhy.) (Como en B 2) A'

Clar. (Banjo) 16 B 4 Tpt.

(Tiempo de

parada) 20

Interludio (modulación) B 5

banjo

(Parte 4-beat) B 6
Tambores completa Ful

(2-beat) | ^ JJ | 7 J. JJI 1 1

6 2 12

mp B 7

Trb.

(Tom-tom) (rotura) 6 2 9

A1 es un conjunto de escritos a cabo en armonía, que se repite exactamente. A 2 suplentes trompeta


solos con conjuntos, todos ellos escritos y en frases de cuatro barras. A 3 cuenta con un clarinete
pegándose con el tema escrito con acompañamiento sólo banjo. B1 es una estructura de veinte barras
para conjunto completo, improvisado, mientras que B 2 inicia una serie de solos de clarinete,

acordes seguido por cuatro barras de figuras en movimiento, un tema de pregunta y respuesta, así.

Williams escucha otro patrón de llamada y respuesta en relación con el primer tema cuando
dice: "El primer tema (en realidad casi una serie de acordes) se da en armonía, entonces en
solitario 'llamar' por la trompeta y en respuesta variacional' 'por el clarinete y el trombón, luego
de vuelta a la armonía ". La trompeta no "llamar", ni tampoco el clarinete "responder"; que
simplemente juegan variantes temáticas compuestas de Morton sobre la misma progresión de
acordes subyacente. El trombón no juega en absoluto en esta secuencia particular, excepto en
los pasajes de armonía. La confusión continúa cuando Williams llama al Trio el "tema B
segundo" después de haber declaró que toda la pieza consiste en "tres
temas". (. p 66) El coro banjo difícilmente puede decirse para contener una 'ruptura'; el
final 'Stomp' coro cuenta con un tom-tom o tambor indio, no un bombo; el bajo no es
muy 'audible' y sólo hay una ruptura trombón en ese coro.

Queda la cuestión de cómo muchos "temas" Stomp inferior tiene Negro. No puedo
culpar a Martin Williams para ser confundidos. En realidad, en piezas de ragtime
multitemáticos cada tema tiene su propia progresión de acordes. En esto

Omer Simeon (B 2); piano, Morton (B 3); trompeta, George Mitchell (B 4); banjo, Johnny St. Cyr
(B 5). Muchos arreglista ahora habría seguido con el cabo-coro final, pero Morton tiene otra
carta bajo la manga. B 6, aunque para el pleno conjunto, se mantiene a una luz, mezzo piano
transparente (perfectamente complementada por la ruptura de platillos en los bares siete y
ocho), y sólo entonces (B 7) es Morton listo para el coro fortissimo casa-estirado con una fuerte
tom -tom copias de latidos. Morton lo ha hecho aquí es crear seis combinaciones diferentes de
timbre con sólo siete instrumentos en el conjunto total de trompeta y el ritmo, el clarinete y el
banjo y el ritmo, el clarinete y el ritmo, piano (sin ritmo), el banjo y el ritmo, ensamble completo.
Del mismo modo, cuatro variedades de ritmo hacen su aparición: de dos tiempos, de cuatro
tiempos, el Charleston (o tinte español), y una espalda fuerte latido. Recordemos que todo esto
sucede en menos de tres minutos, y sin embargo no muestra signos de ser simplemente
confusa y arbitraria. El instinto de Morton para la cohesión estructural está funcionando
perfectamente. Nótese cómo el clarinete de Charleston

4 ritmo JN 7 jn JJJJ / {* \\ n \ $ U p con las frases de dos compases Turnback

(barras diecinueve y veinte) en las cepas B: 4 / JJ I JJ J || y el tiempo de parada del


acompañamiento de la B4. Tenga en cuenta también cómo se relacionan los componentes
rítmicos en A2 y B1 (ver Ex. 4A y 4R). Ejemplo 4 Negro Bottom Stomp-motívica Fragmentos QJ
J> J) (J> J J> J)
Negro sentido Bottom Stomp sólo tiene dos secciones principales. Sin embargo, parte de uno como
compuesta por Morton y como se jugó por la Red Hot Peppers- tiene tres variantes de dieciséis
barras en la misma progresión de acordes que son en efecto los nuevos temas. El segundo de
estos (para trompeta) incluso tiene su propia pequeña variación en la que las barras de nueve a
doce son una variación de barras uno a cuatro. En la sección de Trio la situación es más clara. Hay
un solo tema al que la bocina, a pesar de los adornos ocasionales y ligeras desviaciones, se
adhiere en todos los coros de conjunto de la segunda parte (coros uno, seis y siete). Incluso coro
en solitario de la bocina con frecuencia se refiere a los elementos de la melodía y la rítmica del
tema. El clarinete, piano, banjo y presentan nuevas "variantes", no en el tema, sino libremente en la
progresión de acordes.

Del mismo modo, en el segmento A 1 también hay un aumento (Ex. 4c) de los componentes rítmicos
básicos mostrados en el Ejemplo 4A.

La subestructura rítmica es igualmente interesante. Si seguimos el bajo de John Lindsay,


podemos oír lo bien que se alterna el ritmo de dos tiempos básica (2/2) con disco de conducción
4/4 en los pasajes de un lado, y de la redonda de un solo golpe, por el otro. Estos cambios de
ritmo no se producen en momentos frase, pero son propensos a romperse en en cualquier punto
de las frases de dieciséis y veintiún años de barras, el equilibrio y reaccionan a los solistas y
conjuntos.

Es este tipo de cohesión estructural, en la pequeña como en la grande, y el control de estos


elementos en un formato que combina la improvisación y esquemas preestablecidos, sin perder
un ápice de oscilación, que hacen Morton el maestro de la pura Nueva Orleans estilo. Por encima
de todo, sin embargo, es el plaving, la notable media vuelta y
conducir (a buen ritmo de J = 276), los saldos excelentes instrumentales, que en última instancia
cautiva y nos excita. Morton aporta un impresionante solo de los dedos voladores, que en ese
DAV probablemente sólo Hines podría haber igualado. Las tres primeras frases-Mitchell, Simeón
y Ory- contribuyen excelente trabajo, siguiendo la receta de Morton: "Siempre Dale melodía con
ritmo suficiente."

Creo que un ascensor especial verv se da a estos 1926 Victor grabaciones de la serie de graves
John Lindsay. Esto plantea la cuestión de los instrumentos graves en el jazz temprano, un problema
que no ha sido abordado por lo que yo sé. Las siguientes observaciones se basan en la premisa de
que el mejor instrumento de bajos para pivotar es el bajo de cuerdas en pizzicato. Cuenta con
precisión el patrón acústico "ataque y decaimiento" que proporciona la esencia del swing. 39 Si nos
imaginamos a la producción de un bajo en pizzicato

39. Hay que diferenciar aquí entre la manera en la que un músico de jazz arranca un bajo y la forma
en que el jugador promedio "clásico" lo hace. Estos últimos, generalmente produce una especie de
golpe corto sin vida, mientras que el músico de jazz, sobre todo hoy, solo hay que pensar en Ray
Brown-puede producir notas largas "melódica" pizzicato en el que el decaimiento del tono se
prolonga a menudo tanto como una nota entera en un ritmo lento. Esto se produce por una técnica
de juego ligeramente diferente, que implica una posición diferente de la derecha y (frequentlv) un
cambio en la altura del puente.

LA PRIMERA GRAN COMPOSITOR

términos gráficos como ^^ £ - £ Z ^ o, vemos que contiene una fuerte subida de tono, un impacto casi
inmediato que es un requisito previo de ritmo preciso y swing. La relación de la desintegración de
oscilación es más compleja. Una nota pulsada no puede ser sostenido en el nivel de su ataque; no está
obligado a ser un decaimiento más o menos rápido en el volumen del sonido. Teniendo en cuenta este
hecho acústica, el bajista de jazz tiene un problema muy diferente que un jugador "cuerno". Con el fin de
cumplir una de las condiciones de inflexión jazz y jazz swing-a saber, el sostenimiento completa de los
emplazamientos (o al menos la ilusión de la misma) -se debe forzosamente a crear la ilusión de sostener
la nota. El patrón de descomposición natural, gradual de una nota desplumado le ayuda a hacer esto, ya
que se desvanece en el silencio, es decir, no lo hace
detener bruscamente (gráficamente: / I). Por lo tanto, crea la ilusión, sobre todo en

largos períodos de tiempo, de sostener a través de lo que puede ser de hecho el silencio. Y lo que
corresponda a los requisitos previos vertical y horizontal de oscilación (como se discute en un capítulo
anterior), vertical a través impacto preciso, horizontal mediante el mantenimiento en los próximos notas y
proporcionando así un impulso hacia adelante.

La tuba en realidad no puede duplicar las condiciones de oscilación de un pizzicato bajo. A lo


sumo, en las manos de un jugador excepcional que puede crear la ilusión de un pizzicato. Pero
entonces tenemos una ilusión de lo que ya es una ilusión. En cualquier caso tuba jugadores de
tal sensibilidad extraordinaria eran raros en el jazz temprano. Bajo Edwards, Walter Page y
John Kirby llegaron cerca de producir el tipo de vida rítmica un pizzicato da lugar
automáticamente.

No deseo discutir en detalle cuándo y en qué medida se utilizó el contrabajo en Nueva Orleans
en los días pre-grabación. Baste decir que las fotografías de la mayoría de los conjuntos no
marchan primeros, incluyendo incluso la rara fotografía de la banda de Buddy Bolden, imagen
de un contrabajo. También sabemos que tanto en funciones al aire libre y en las primeras
grabaciones de la tuba se utiliza debido a su mayor fuerza de sustentación. Y, por supuesto,
una serie de grupos, incluyendo Hot Five de Armstrong y Creole Jazz Band de Oliver, de uso
frecuente sin bajo en absoluto, viento o cuerda.

En cualquier caso, el bajo de cuerdas en la parte inferior Stomp Negro golpea al oyente como una
revelación. Y John Lindsay, un contemporáneo de Morton y un jugador con mucha experiencia, fue
uno de los mejores y más avanzados jugadores Morton podría haber empleadas. Lindsay tuvo un
tono centrado completo, y un elástico fuerte ritmo de balanceo que combina muy bien con el banjo
Johnny St. Cyr. Si a esto le sumamos bien coordinada y bien equipo equilibrado, los tambores
discreta de Andrew Hilaire y, flotando por encima, las líneas melódicas de encaje descant de
Morton, que tienen una sección rítmica muy bien integrado con respecto no sólo al ritmo sino
también para timbre y la colocación registral. La sección proporcionó un aireado, sutilmente
balanceando subestructura rítmico que contrastaba con las secciones menudo engorrosos
turgentes, tuba dirigida por el ritmo de la época. Stomp inferior negro habría sido una grabación
perfecta pero para el conjunto confusión en coro B 4. Aquí, evidentemente, algunas señales se
cruzaron, la mayor parte del coro ya ha pasado por el momento los jugadores recuerdan lo
Morton había ensayado no es suficiente, obviamente, y lo que se quería de ellos. A pesar de
este defecto de fondo Negro pisa fuerte fue un notable comienzo.

Los otros dos lados grabadas el mismo día mantener este estándar, o casi. Smoke House Bines
(por cierto, no un blues) es una actuación muy bien planeado en tempo lento. Aunque es
probablemente el juego extraordinariamente cálido y moviéndose por encima de todo lo que nos
cautiva cuarenta años más tarde, hay muchas otras características dignas de mención. Su
polifonía conjunto improvisado en los coros de apertura y cierre se dio cuenta muy bien. Los
jugadores se quedan fuera del camino del otro y se complementan entre sí perfectamente. De
hecho, estos conjuntos son un ejemplo tan bueno como uno puede encontrar de cómo funcionaba
la improvisación colectiva Nueva Orleans. Cada uno de sus tres capas registral se le asignó una
función específica. La trompeta, en su registro medio, alineados a cabo la melodía y tenía la
opción de embellecer en ritmos esencialmente equivalentes al tempo principal de la pieza.
Aproximadamente una octava más arriba, el clarinete proporciona bordados descant poco de
ritmo, más rápido, mientras que por debajo, el trombón funcionó en un tiempo continuo
movimiento más lento, participando (a discreción del jugador), ya sea en la línea de bajo o tenor
contra-líneas. Gráficamente podemos representar esta estructura como trompeta, trombón,
clarinete

Pero el momento más inusual del lado viene cuando Morton combina sus dispositivos
textura-aflojando favoritos: el doble de tiempo y el descanso.
Sin previo aviso, a coro solista de clarinete, Morton duplica el ritmo de juego durante dos bares.
Dado que el ritmo básico es un pausado 2/2, el tiempo de doble corcheas de esas medidas
tienen el efecto real de un tiempo doble duplicado. Pero Morton supera incluso esta jugando una
línea XVI-nota, lo que duplica el ritmo de juego una vez más. Simeón y luego sigue con su
ruptura en solitario de dos barras (en el doble de tiempo), lo que facilita el ritmo lento de nuevo
en la sensación de dos tiempos. Es un golpe maestro de contraste rítmico, y viene precisamente
en el momento justo en el rendimiento sobre-todo. Morton mismo contribuye un solo de la
mitad-coro que ha parecido fuera de lugar rítmicamente para algunos observadores. Pero, de
hecho, continúa en la vena rítmico-melódica ya establecido, y es el piano' s relativa falta de
presencia acústica y el hecho de que la sección de ritmo es tranquilo que crean la impresión de
insuficiencia. Este solo contiene

uno de los más imaginativos uy descansos de Morton I "_ | JJ 1 Lp '^ LjJP seguido por su grito
exultante de autoaprobación: 'Ah, señor jalea' Pocos momentos capturar la naturaleza esencialmente
sin pretensiones y el humor agridulce del jazz. de manera tan creativa y espontánea. Smoke House
blues cierra con una coda de tres etiquetas terminaciones improvisados ​que sin duda debe ser el
prototipo de lejos la excelencia de este dispositivo tanto se ha abusado. Sorprendentemente, casi
misteriosamente, esta etiqueta-final es tan perfectamente sincronizado e incorpora un silencio de
muerte con tanta eficacia que nos sorprende cuando todavía aparece otra etiqueta, incluso cuando
sabemos que la grabación y lo esperamos.

El tercer lado de esta fecha, el canto, fue escrito por el pianista y arreglista Chicago Mel Stitzel, pero
no podría ser más adecuado para la concepción de Morton. Como una composición que contenía la
mayor parte de los dispositivos de Morton preciados: una forma multitemático, repentinos cambios
armónicos e interesantes, y melodías riff similar. Además, estos dispositivos estaban contenidas en tal
vez una forma más "modernista", más "hip" de Morton mismo podría haber concebido. La introducción
(Ex. 5) está en un formato de respuesta de llamada-y-, sorprendiendo por su tiempo porque la llamada
en el clarinete y la trompeta está en re bemol, mientras que la respuesta está en D natural. En esa
clave de la llamada es una D ambivalente plana, ya que, armónicamente acompañados,
no tiene raíces planas D fuertes, mientras que por el contrario fuertes repetidas de la trompeta c

tienden a enfatizar la clave de un piso con una sensación curiosamente "menor", una quinta

disminuida lejos de la frase Re mayor éxito. La ambivalencia tonal se complementa rítmicamente

por las anticipaciones sincopados que oscurecen la sensación de latidos fuertes y débiles, por lo

que sólo en retrospectiva, nos damos cuenta de donde se encontraba el primer tiempo del

compás (Ex. 5). Ejemplo 5 El Chant- Introducción J- JJ s i- J i

(Sin sección de ritmo)

Estos contrastes texturales armónicas más sorprendentes son seguidos precipitadamente por una frase de

ocho compases en si bemol que, sin embargo, se desvía continuamente hacia fuera E noveno acordes

planos o planos principales G acordes de séptima. Por lo tanto una interesante exceso de todos evoluciona

progresión armónica (Ex. 6): Ejemplo 6 El Chant- Introducción Bares tecla I

D ^ -dIb ^ E ^ * 9 B> G ^ maj ^ ~ B 4 "4 Et> 9 Bl>

D^D44

Es sólo entonces que la pieza se asienta en su tonalidad principal de un plano, enfatizado por una
melodía riff muy estacionaria y por el uso de Morton de un pedal de punto un piso en el bajo. Pero en
el tercer tema de la A tonalidad plana se altera de nuevo por una armonización cromática de
deslizamiento que era todo
la rabia en los veinticinco años que se han empleado en los éxitos de piano populares de personas

como Zez Confrey, Rube Bloom, y Louis Alter. El motivo melódico en este momento

es de propiedad común, una frase que encontramos en cientos de solos de jazz y de blues cantado.
40

Después de que el tercer tema se ha dicho, hay algunos solos siguen bien jugado, incluyendo
un descanso Simeón brillante, su "smeary," azules-y

40. El motivo es, sin duda, uno de esos giros melódicos básicos cuyo origen reside en el
oscuro pasado de los primeros azules del Sur, y que, por tanto, todo el mundo considera
propiedad común. La frase no sólo se usan de manera habitual por Oliver, Armstrong y
Sidney Bechet en sus solos, como aparece en la grabación de Henderson de Oliver
engancharse
- pero también es uno de los temas principales de extendido "poema sinfónico" de James P.
Johnson Yamekraw, compuesta en 1927, y de los años 1920 populares estándar de Copenhague.

en solitario, y un raro solo de tenor banjo por San Cyr. Ory viene a la pena en su solo,
leyendo mal, evidentemente, su parte saltándose dos bares en los cambios. Pero más de
Morton se recupera en el piano solo éxito y el cierre coros conjunto de altos vuelos.

Todo el mundo, incluyendo el Victor Company, pensó, evidentemente, estos tres lados
fueron un gran éxito, ya que seis días más tarde nos encontramos con Morton con una
tripulación ampliada vuelta en el estudio. Pero esta vez se acordó hacer tres lados
"hokum", lo que significaba introducciones habladas desde juglar de edad o rutinas de
vodevil, divertidos efectos de sonido como bocinas de los automóviles, silbatos barco de
vapor, campanas de la iglesia, y similares. Al decir que estas tres partes no llegan hasta
el nivel de la fecha anterior no quiero dar a entender que son menos bueno debido a las
trampas "hokum", aunque es muy posible que Morton, su editor Melrose, y el el director
de grabación fueron un tanto distraído por estas consideraciones extra-musicales. En
cualquier caso, aunque los lados son superiores y tal vez incluso mejor que el promedio
Morton,
Dead Man Blues es sin duda el mejor de los tres, aunque creo que se ha sobrevalorado por
algunos autores. Al igual que en Smoke House Blues, sus coros de apertura y cierre son
excelentes polifonía improvisada. 41 Sin embargo, el punto más alto de la parte es, sin duda, el
trío de clarinete, una tranquila melodía sencilla, riff-como anotado en estrecha armonía para el
arco de tres clarinets- Morton a Don Redman (el "inventor" del trío de clarinete) y no a una
nueva Orleans idea "moderna". Cuando se repite, casi tierna, azules-y trombón obbligato desliza
en debajo de los clarinetes. El resultado es el tipo de belleza tranquila Ellington utilizado para
tales ventaja de unos años más tarde.

En diciembre de 1926 Morton cortó cinco lados más, de calidad muy desigual, que van hasta el
final de una novia Algún día insípidamente banales a los hechizos del abuelo de gran éxito, una
de las piezas de ragtime-cwtw-Stomp más originales de Morton. En su variedad orquestal
hechizos del abuelo supera pisa fuerte incluso inferior Negro. Una vez más, con sólo siete
instrumentos a su disposición, Morton exprime ocho combinaciones tímbricas instrumental-:
septeto completa; trompeta y el ritmo abierta; apagado

41. Por cierto, puede ser un punto pequeño, pero en su monografía] Elly Roll Morton Martin
Williams se equivoca cuando llama el coro de cierre de la "tercera aparición del tercer tema",
cuando en realidad se trata de un variado "recapitulación" del primer tema (p. 69).

trompeta y el ritmo; clarinete y el ritmo (tres veces); trombón y bajo; bass solo; guitarra a
solas; piano, banjo, tambores (sin bajo). En el esquema (Ex. 7) podemos ver cómo estas
combinaciones no se producen sólo en alternancia coro-por-coro, pero se descomponen
en frases de dos y de cuatro barras.

del Ejemplo 7 abuelo Spells- esquema estructural

divisiones Instrumentación Número de barras de

introducción. Completo
A1

GTR. Gtr completa. Completo

(Baja. Reg.) (Impr.) (Pianoembell.) (Impr.) 4 4 4 4 A 2

TPT. Completa

(impr.) 4 4 Tpt.

Completa (impr.)

44B2

Clar. Clar. Clar.

(Rotura) 6 2 8 A'

TRB. Bass Trb completa. Todos los bajos (Piano) C 1 Tpt.

16 C 2 Clar.

(2-beat, en parte 4-beat) 16 C 3


Piano Clar j.

(2-beat)! no mp

_L bass

C 4 Coda completa Gtr.

(Como un 1)

Además interés y variedad son proporcionados por las interpolaciones de piano-pequeñas carreras
de Morton, adornos, y los acordes-como individuales detrás de la guitarra y la trompeta en A1 y A2.
Nótese cómo, también en A2, Mitchell en su segunda entrada en solitario invierte la frase que suena
la primera vez. Morton también se atreve a contrastar fuerte dinámica jugados por unos pocos
instrumentos con dinámicas suaves jugado por muchos. Esto nos puede escuchar en el disco
oscilante-trombón y contrabajo intercambio de un 3 relevado por el solo silenciado suave de C 1. El
contraste dinámico inverso se produce en C 3 y C 4, donde el primero actúa como un "set-up" para
el cabo-coro final. Por otra parte, C3 tiene una sensación curiosamente suspendido, en el bajo de
que Lindsay no juega atrás tampoco el piano o el clarinete. Esto, por supuesto, aumenta el
contraste cuando Lindsay es posible en el fuerte, balanceando la improvisación colectiva final. LA
PRIMERA GRAN COMPOSITOR

Casi tan exitosa es original Jelly Roll Blues, que recibe un bien, el rendimiento felizmente
trotar integrado. Jazz médico es notable por sus saltos, algunos de ellos dúo y algunas de
ellas conjunto. Cannon Ball Blues, algo irregular, pueden haber sido insuficientemente
ensayado, ya que fue el último lado cortado ese día.

Para discutir las grabaciones Pimientos restantes en detalle sería repetir mucho de lo
anterior, y esto en relación con las actuaciones que son raramente sobrepasa las normas
anteriores de Morton. En 1927 otro "hokum" la fecha, con la risa de hiena y caprino
imitaciones,
así como un blues de la selva, que incluso Morton no podía ahorrar; y algo más de media docena
de fechas seguidas entre 1927 y 1929. En total, se produjeron veintitantos lados, pero ninguno de
ellos nunca alcanzaron la perfección de las grabaciones de 1926. Hay éxitos parciales como
Kansas City Stomps o swing Georgia, pero en su mayor parte Morton parece haber perdido su
toque. Muchos de los registros son curiosidades de maíz cargado y piezas de época. Por razones
ya no discernible, Morton optó por volver a la tuba en 1927, y, como he dado a entender antes, este
factor influye negativamente en el columpio potencial o real de todos los lados sucesivos. Esto a
pesar del hecho de que los jugadores de la tuba eran excelentes; de hecho, en una de las fechas
más tarde Nueva York el jugador de la tuba, Harry Prather, es claramente el mejor músico en la
fecha. Todavía existen distinciones que se harán en el rastreo del patrón de la desaparición de los
Red Hot Peppers'. La primera cita de Nueva York en 1928 (Kansas City Stomps, Georgia Swing)
conserva gran parte de la sensación de Nueva Orleans-transposed- a Chicago. Pero los próximos
tres fechas en julio 192,9 muestran un marcado deterioro como Morton sucumbe a un "más
moderno" instrumentación banda y concepción: tres de bronce, cuatro saxofones, y el ritmo, por lo
general marcado en armonía y unimprovised, con un personal que era muy desigual y que en todo
caso tenían una orientación diferente de Morton. Es evidente que esto no era del agrado de Morton.
Pero es obvio que sintió que debía mantenerse al día con las nuevas tendencias, con el enfoque
"en solitario", con el justo desarrollo de la era "big band" de Henderson y Ellington. Sintomático de
su cambio son las fotografías de la publicidad que muestran Morton con un bastón en la mano, al
frente de la banda a la Paul Whiteman, con una varilla Rodríguez sustituyendo como pianista. (Casi
todos los solos de piano ineptas en estas partes están, por supuesto, por Rodríguez, no Morton. Es
a la vez triste y divertido para escuchar Rodríguez intentar varias veces para imitar una de las
pausas del lado derecho de Morton, que éste había enseñado, obviamente, su

protegido). En cualquier caso, los resultados en los lados Camden marcan el punto más bajo de actividad de
grabación de Morton.

La próxima fecha (noviembre de 1929) produce resultados mucho mejores, por Morton regresó a
una más pequeña, la instrumentación convencional Nueva Orleans y un contrabajo. Los tres
"cuernos" (Red Allen, JC
Higgin-Botham, y Albert Nicholas), sin embargo, eran jóvenes turcos destetados en más estilos de Louis Armstrong
"up-to-fecha", y el resultado es en el mejor de una especie de compromiso Dixieland, en el peor, una verdadera
discrepancia entre la concepción rítmica de Morton y suyo. Estas discrepancias estilísticas también acribillan las
grabaciones todavía posteriores (1930). De vez en cuando, en los lados particulares, donde Morton ha más o menos
abandonado el enfoque polifónica de una concepción cadena-de-solos, los talentos individuales de solista
proporcionarán un rayo de luz, al igual que los dos solos de Bubber Miley en poca Lawrence y Pontchartrain Blues,
casi el trombón de sandy Williams "boppish" en la voluble Fay creep, juego de Morton en el blues armonía, lo que
sugiere la libertad rítmica de Erroll Garner de casi veinte años más tarde, y el solo de clarinete bajo de Eddie
Barefield sobre si alguien Sólo me amaría. Y cuando los solistas comprendidas entre sí, como en la fecha de julio de
14, de 1930, con una primera línea de Ward Pinkett, Geechy campos, y Albert Nicholas, el resultado podría ser tan
bueno como el de la sangre azul de los azules, que, a su manera tranquila anticipa el estilo y la calidad de muchos
una fecha banda pequeña de los años treinta posteriores. Voluble Fay Creep, la última de las grabaciones de Red
Hot Peppers, marcó el comienzo de un paréntesis de nueve años en la actividad de grabación de Morton (dejando de
lado el 1938 Biblioteca del Congreso de los registros). El descenso casi directamente de las grabaciones apogeo de
Stomp inferior a Negro voluble sólo puede entenderse en el contexto de estilos que cambian rápidamente y la
reubicación de jazz en Nueva York que estaba teniendo lugar en la década de los años veinte. Y tal vez Martin
Williams tiene razón cuando dice que Morton "tenía demasiado gusto y visión meramente a repetir y decorar, reiterar
y complicar lo que ya había hecho. Era el momento de probar otras cosas." 42 Sin embargo, ahora en su mediados
de los años cuarenta, estas "otras cosas" eran evidentemente fuera de su alcance. Al igual que muchos antes y
después, Morton tuvo que ceder el campo a otros. Pero antes de que lo hacía del todo, que nos dejó al menos dos
grandes monumentos a sí mismo y el tipo particular de jazz que amaba y predicado: su Morton tuvo que ceder el
campo a otros. Pero antes de que lo hacía del todo, que nos dejó al menos dos grandes monumentos a sí mismo y el
tipo particular de jazz que amaba y predicado: su Morton tuvo que ceder el campo a otros. Pero antes de que lo
hacía del todo, que nos dejó al menos dos grandes monumentos a sí mismo y el tipo particular de jazz que amaba y
predicado: su

42. Hentoff y McCarthy, p. 79. El primer

gran COMPOSER

Biblioteca del Congreso de memorias y el mejor de los Red Hot Peppers


grabaciones.

No podemos pasar por encima de trío y cuarteto lados de Morton, ya que contienen al menos
una joya, el 1928 Mournful Serenade, y varias otras piezas dignas del nombre de Morton.
Aunque todavía en Chicago y durante el apogeo del kazoo, Morton fue impulsado a utilizar esta
desafortunada "instrumento", y que todos los lados, pero marte en pequeños grupos 1924 y
1925. Sin embargo, bajo el ulular fuera de sintonía, podemos seleccionar algunos momentos
musicales dignos. El kazoo en My Gal es particularmente desagradable ya que opera en el
mismo registro que el clarinete, ocultando totalmente el estilo excelente pre-Benny Goodman
Volly de Faut de juego. talentos de De Faut se escuchan con mayor ventaja en Wolverine
Blues, donde el kazoo es misericordiosamente ausente. De hecho, este lado dúo es
sorprendentemente bueno para su época (1925). Morton y de Faut responden bien el uno al
otro, mostrando un nivel bastante alto de relación armónica y rítmica. tres coros de De Faut son
cada confinados a un registro diferente, y Morton, que rara vez podía satisfacerse con sólo
bland "acompañamientos", muestra su empatía con enfoque relativamente sofisticada y
disciplinado del clarinetista. En los momentos finales, los dos jugadores a alcanzar un grado de
unidad sin sacrificar la libertad individual la esencia de heterofonía-que prefigura claramente los
famosos duetos Hines-Armstrong de 1928.

No hay kazoos estropean las grabaciones de grupos pequeños posteriores. Una fecha trío con los
hermanos Dodds produce una música deliciosa, íntima (Wolverine Blues y el Sr. Jelly Señor *), con
Johnny Dodds en su mejor forma. Él es rítmicamente relajada, y juega con un tono oscuro, arena que
contrasta notablemente con el brillante clarinete, más difícil la conducción de Omer Simeon, por lo
general se escucha en las grabaciones de Morton. La pequeña instrumentación de estas partes
también nos proporciona una oportunidad acústicamente ordenada para estudiar el enfoque de Morton
de acompañamiento, con sus largas líneas melódicas, su infalible sentido de dónde una copia de
seguridad o rellenar, su esfuerzo para emular la orquesta, y su capacidad inusual encontrar el
equilibrio entre lo que es el acompañamiento y lo que al mismo tiempo es independiente
soloisti-camente. 43

Pero el mayor logro de las grabaciones de grupos pequeños es la


43. En el lado negativo, estas grabaciones de grupos pequeños también exponen la tendencia de Morton
precipitarse tempos, y las dos baterías, Bebé Dodds y Tommy Ben-vado, se puede escuchar
valientemente tratando de mantener el ritmo de juego, no siempre con éxito.

Serenata triste fecha de 1928. Simeón está de vuelta en el clarinete, y ofrece el tipo de juego
disciplinado estilísticamente flexibles Morton sabía cómo hacer frente a tan bien. Dos lados
(Shreveport pisa fuerte y Mournful Serenade} se registraron al final de una de las fechas de Red
Hot Peppers, que hasta ese momento no se había producido algo realmente excepcional. Ambos
títulos muestran cómo amplia fue rango estilístico de Morton, y lo bien que pudo producir dentro de
la anchura total de este rango. Shreveport pisa fuerte se remonta a la música ragtime, como una
marcha de una época anterior, mientras que Mournful Serenade es el tipo de azules-y pieza
Ellington era perfeccionar unos vears más tarde con Mood Indigo. (se incluso es posible que
Ellington pudo haber conocido Mournful Serenade y ampliado en una de sus ideas.) Shreveport
pisa fuerte era llamativo por su tiempo, y parte de su "hipness" procedía de un coro en el que
ambos plavers modulan violentamente en su medida a medida bruscos cambios armónicos: D G 7
min E 7 J AJ G>! D> etc. (La pieza es en si bemol.) Este es el tipo de jugar con centros principales
músicos de jazz empezado a hacer en los años veinte, sobre todo como una novedad, y todavía lo
hacen hoy en melodías como Tea for Two.

Para Mournful Serenade el trío fue aumentada a un cuarteto por la adición de Geechv
campos, un trombón con una reputación menor de edad que fue, sin embargo, en forma
excelente ese día. Sólo un simple azules, la pieza está planeado y llevado de T de una
manera a la altura de la mejor de las grabaciones Red Hot Peppers. Morton-no a los
conjuntos completos conjuntos del estado de ánimo, acompañado sólo por los tambores.
Siguen coros clarinete y el trombón que sostienen perfectamente el estado de ánimo
establecido. Morton se dirige ahora hacia atrás el reloj unos años rindiendo homenaje a
Chimes Blues Oliver y una aleta de la nostalgia de siglo, que a su vez se convierte en el
complemento ideal para el siguiente estribillo en el que el clarinete y el trombón acompañan
a Morton con sonidos sostenidos de órganos similares. El coro final estalla en la polifonía, y
la interacción de los cuatro músicos,
volando a la derecha brillante de Morton en tres partes, la maravillosa claridad de la
polifonía, todo esto hace Mournful Serenata una pequeña obra maestra.

Una discusión de Jelly Roll Morton no estaría completo sin mención alguna de sus grabaciones para piano solo.

Algunos de éstos eran los rollos de música y, por lo tanto, bastante representaciones inexactas, ya que desdibujan

una de las cualidades únicas de Morton, su toque pianístico. Afortunadamente grabó una gran cantidad como

solista de piano, y la mayoría de sus piezas existe en varias versiones, incluso al margen de la Biblioteca del

Congreso de grabaciones. Jazz siendo principalmente un conjunto de música instrumental, pocas personas se dan

cuenta de que el piano no acompañados, tal como existe en el campo clásico es una rareza extrema en el jazz; y

pianistas de jazz que califican en esta categoría son, aún hoy, limitada a unos pocos elegidos. Tampoco son las

razones para esto generalmente comprendidos. Un pianista de jazz que se va a realizar obligada no acompañados

en efecto cumplir tres funciones al mismo tiempo: debe jugar una melodía o una cierta forma de una línea principal;

debe proporcionar una armonía subyacente; y también debe ser su propia sección rítmica y bajo la línea. Esto no es

tan fácil como puede parecer, y explica por qué siempre ha habido muchos tríos de piano-bajo-batería en el jazz.

En los primeros días particularmente, esta triple función pianística fue aún más difícil de lograr debido a los papeles

de la melodía, la armonía, y el bajo fueron más convencional estandarizados y se indica respecto a registrarse. Una

melodía tenía que estar en el registro superior, armonía tenía que estar en el registro medio, y las raíces de graves

no sólo tenía que estar en el registro grave, pero, debido a la simplicidad del pensamiento armónico, tuvo que ser

declarado muy claramente. Es obvio que para abarcar todas estas funciones, tres manos serían mucho mejor que

dos. Uno puede preguntarse por qué el 'clásico" la tradición del piano no se encontró con el mismo problema.

Existen al menos tres razones básicas: ". El piano adherido a una concepción esencialmente polifónica

(invenciones, fugas, cánones) En segundo lugar, la rama homophonic de la 'primera, una de las principales

tradiciones en 'clásica tradición clásica' no se limitó a la rígida convenciones con respecto a la gama y los

contornos. y tal vez la razón más importante es que "clásica" piano nunca fue tan preocupados por indicando el

tradición no se limitó a las convenciones rígidas con respecto a la gama y los contornos. Y tal vez la razón más

importante es que "clásica" piano nunca fue tan preocupados por indicando el tradición no se limitó a las

convenciones rígidas con respecto a la gama y los contornos. Y tal vez la razón más importante es que "clásica"

piano nunca fue tan preocupados por indicando el


constante, explícito "latido" de la música como el jazz era. El ritmo en la música "clásica",
incluso en estrictos tempo pedazos y dejando a un lado toda la cuestión de rubato en la
literatura, era romántico y es mucho más implícita que explícitamente. Esto eliminó la necesidad
de que al menos una de las tres funciones mencionadas anteriormente, y por lo tanto para una
de las tres manos.

El pianista de jazz, dados dos manos y la asignación más rigurosa de las tres funciones,
vea obligada a combinar los tres o compromiso de alguna manera. El piano paso de la
izquierda

puesto en el jazz desde el ragtime era la respuesta más temprana compromiso. También fue
una traducción en términos pianísticos de los ritmos abajo-beat después de compás de la
música marcha. Esta técnica de la izquierda produce las raíces de graves (X en el ejemplo
musical), La armonía (Y), y ambos combinados, proporcionando la estructura rítmica contra el
cual la mano ahora podría desempeñar, embellecer, y improvisar. Obviamente, un trío que
utiliza bajo y batería alivia el pianista de tener que desembolsar las raíces de acordes y de
salida de línea del latido rítmico. Como se verá en el Volumen II, todo el desarrollo de piano de
jazz refleja un reajuste gradual y liberación de las tres funciones descritas anteriormente. Los
viejos pianistas de ragtime, por supuesto, crecieron con esa disciplina en particular y, dentro de
los límites estilísticos de ragtime, desarrollado a un alto grado de sofisticación y virtuosismo.
Morton no fue una excepción, y en la medida en que rítmicamente redondea los bordes de
ragtime para producir el jazz (a simplificar momentáneamente), que lleva a la función de triple
nivel de diez dedos a un cenit temporal. No hay mejor prueba que el piano solos Morton
grabado para el sello Gennett en Richmond, Indiana, en 1923 y 1924.

Hoy en día es difícil conseguir músicos, especialmente los jóvenes, a escuchar jazz más
antiguo, sobre todo la música de piano. Es fácil ver que se desaniman por la que no se alivia
"oom-pah" de la mano izquierda, las síncopas ragtime rígidos, y los clichés melódicos
frecuentes. Esto es comprensible
en vista de la imagen estereotipada del ragtime como, maíz-bola de la música estrafalario novedad,
una imagen inexacta perpetuado por las películas mudas, por el vodevil y, desde luego, por ciertos
practicantes ragtime mediocre que capitalizan en sus aspectos del mundo del espectáculo. Pero en su
mejor momento, el piano de jazz a principios de Morton, Hines, y Weatherford es bien vale la pena
escuchar, sobre todo si uno está dispuesto a excavar por debajo de la (y acústico) el exterior de estilo,
y está preparado para escuchar crítica y analítica. Los tesoros en estas grabaciones no se manifiestan
en una escucha superficial una vez más.

Los seis lados en solitario Morton registró en 1923 son de alta calidad sin error, tanto técnica
como conceptualmente. En ellos Morton es el principal completo de los tres niveles
estructurales ya hemos comentado. juego de Morton es limpio y se balancea bien. Y
cualquiera que dude de papel de Morton como catalizador en la metamorfosis de ragtime
piano de jazz debe comparar sus 1923 grabaciones de rey Porter Stomp y Nueva Orleans
alegrías a los de la mayoría de los pianistas del día o de la mejor

LA PRIMERA GRAN COMPOSITOR

de los jugadores del ragtime. La diferencia en el contenido de oscilación es sorprendente. Estos lados
1923 son notables también por la riqueza de voces armónicas de Morton. Como quien oye uno tiene la
impresión de que estaba oyendo Morton grandes acordes de latón o conjuntos completos-voz, y
estaba estirando los dedos para emular esta visión orquestal. En comparación con sus
contemporáneos, Morton tenía un oído sensible poco común a la cuerda saldos en lo que respecta a
registrar, el tempo, y, por supuesto, la melodía que acompañan. En relación con esto es sensible al
tacto de Morton, que nunca se ve obligado, incluso en los fuertes coros finales. Estas cualidades se
pueden escuchar de la mejor manera en las preciosas acordes sostenidos de la Stomps Trío de
Kansas City.

Morton generalmente mantiene buen tiempo en estas grabaciones en solitario. Hay muy poco de
la tempo-corriendo de vez en cuando nos encontramos en los lados del conjunto. Y en una sola
pieza, Nueva Orleans] OYS, experimentos Morton con independencia bimetric y birhythmic de los
dos
manos que ha confundido a muchos un crítico de jazz, y es, me atrevo a decir, el primer ejemplo

registrado de la especie de ritmo "entre-los-grietas" que Erroll Garner ha explotado con tanta maestría

desde mediados de los años cuarenta. Una notación absolutamente precisa del pasaje en cuestión no

es probable que sea posible, o si es posible, de manera compleja en notación que es virtualmente

ilegible. Sin embargo, una traducción muy cerca que refleja las intenciones de Morton se da a

continuación (Ex. 8): Ejemplo 8 Nueva Orleans alegrías

Obviamente Morton no se hundía rítmicamente, 44 como algunos críticos

44. Hay que descartar la posibilidad de Morton vacilante, ya que la mano izquierda mantiene la
constante "tinte español" latido Habanera, y después de ocho barras de las dos manos reunirse de
nuevo en la confluencia musical.

vagamente han sugerido. Él simplemente está tratando de bifurcar la música en los niveles de
tempo separadas, la clase de contemporáneo Charles Ives idea de Morton exploró tan a fondo en
decenas de obras. En la segunda medida del pasaje en cuestión, Morton contrae el tempo de la
mano derecha de una manera tal que sea más o menos i / io (o uno quintuplet octava) por delante
de la mano izquierda. La melodía si se juega convencionalmente sería el siguiente (Ex 9.):
Ejemplo 9
Rítmicamente desplazado por delante que cae entre los latidos. Es interesante observar que
en el tempo de la derecha contraída Morton trató de preservar el triplete loping sensación
inherente al estilo de Nueva Orleans. Esto lo vemos en lo natural ya durationally f (en la
medida de dos, Ex. 8) y en la longitud extra (no se refleja en la notación) de la nota de
octavo resto al inicio de la medida. Por lo tanto, lo que Morton estaba realmente tratando de
jugar en el io-sobre-8 contracción fue: Ejemplo 10

Que el resultado no es accidental se confirma claramente por la acentuación de la línea de


Morton. Los acentos en I en el Ejemplo 8 se desplazan hacia abajo latidos, que el lector puede
reconocer como parientes lejanos de los ritmos transversales africanos analizados en el Capítulo
1.

En la medida de cinco (Ex. 8) Morton comienza una segunda frase fuera de tempo, una línea
larga, arqueando que tiene cuatro medidas para completar y enganches de nuevo con el ritmo y
la melodía principal en la medida de nueve. Lo que hace que todo este pasaje aún más notable
es que la mano izquierda de Morton no está jugando una recta 4/4, pero el ritmo de habanera (o
Charleston), que es en sí mismo un patrón desigual latido. Morton estaba en algo aquí, que, a
excepción de Erroll Garner, no fue más serio explorado por los músicos de jazz hasta los años
sesenta, y luego de una manera más arrítmico que sentido polirítmica.

el lugar de Jelly Roll Morton en el jazz sigue siendo un tema de controversia. Es el mismo tipo de
jazz controversia en sí ha generado dentro del mundo de las artes. Para ello se alimenta de la
confrontación de Morton el hombre, el "carácter", con el músico Morton; así como el origen social
de jazz y su posición consistentemente anti-establishment en nuestra sociedad (no solicitado, para
estar seguro) han sostenido los diversos prejuicios sobre el jazz, mientras que sus virtudes
musicales han sido ignorados o mal entendido en gran medida. Si nos podemos olvidar de la
leyenda y concentrarse en la música, se hace evidente que el papel de Morton en el desarrollo del
jazz es crucial. Y la evidencia de esto, todavía se pueden encontrar hoy en día en el
registro musical que nos dejó, incompleta que sea, ya que excluye los primeros veinte años
de su carrera.

Su importancia puede quizás mejor medirse por criterios aplicables a cada gran artista: el
equilibrio entre sus fracasos y sus éxitos. Para los fracasos de Morton son fracasos
interesantes y menores, en base ya que no estaban en los errores de concepción, sino más
bien en los errores de las circunstancias. Sus éxitos, sin embargo, eran profundas y único en
el contexto de pre-1930 de jazz. La desgracia de Morton era que sus éxitos llegaron
demasiado tarde. Debido a las circunstancias, la contribución de Morton al jazz fue difundido
en momentos en que una nueva generación ya se estaba convirtiendo una música de
entretenimiento en una música de arte. Este paso no hubiera sido posible, o al menos no en la
misma forma, sin bases superiores de Jelly Roll Morton. Virtuosos de los años veinte

Con la rápida difusión del jazz en la década de 1920, muchas figuras menores y mayores se
sienten atraídos por el nuevo lenguaje de jazz y sus oportunidades lucrativas. Los músicos y los
grupos tratados en este capítulo tienen en la mayoría de los casos muy poco en común, excepto
que representaban, de una manera u otra, la élite intérprete de su tiempo. Como los "grandes"
figuras menores de los años veinte, que eran, junto con Armstrong y Morton, los músicos que
influyeron en el curso futuro de la música de jazz o producido de tal belleza duradera y el poder
que todavía merecen nuestra atención hoy. Aunque no está en el nivel de Armstrong o Morton,
que eran, sin embargo, los líderes influyentes en sus instrumentos o influyentes en la difusión de
las nuevas concepciones del conjunto. La inclusión de la Original Dixieland Jazz Band puede
sorprender a algunos lectores. Pero en mi opinión, este grupo rara vez se ha evaluado
adecuadamente. Se ha exagerado denigrado, y porque el ODJB era un grupo blanco, muchos han
encontrado dificultades para otorgarle el reconocimiento que merece. Otros han, por supuesto,
tremendamente sobrevalorado el grupo y han tratado de dar la impresión de que se desarrolló sin
el beneficio de cualquier influencia negra, totalmente fuera de sus propios recursos creativos. 1 Ni
facción parece haber tomado la molestia de escuchar dis-
1. Tal es el caso en el libro de HO Brunn, la historia de la Dixieland Jazz Band original (Baton
Rouge Louisiana State University Press, i960). A pesar de que es investigado de manera
excelente en algunos aspectos, en particular los que hacen hincapié en la primacía absoluta
del grupo, que evita sistemáticamente mención Negro músicos de Nueva Orleans. Bunk
Johnson y Freddie Keppard o la

* 75

apasionadamente a las grabaciones ODJB. Su importancia histórica como las "primeras


grabaciones de jazz nunca" hace que escucha objetiva comprensiblemente difícil. Pero por debajo
de toda la controversia con respecto musical preeminencia de la banda, su primacía histórica, y el
color de su piel, se encuentra un expediente de hechos puramente acústico.

La carrera del ODJB era a la vez tan fantástico y tan típico como cualquiera que el jazz ha tenido que ofrecer. Su
historia presenta a los puntos altos inevitables: la agrupación gradual juntos básicamente de músicos autodidactas,
su repentina catapultado a la fama en todo el mundo, su igualmente repentina desaparición, y, mientras tanto, la ley
de millones de dólares se adapte sobre derechos de autor y los celos, alcoholismo, muertes prematuras, y todo lo
demás. 2 La controversia sobre la música de la ODJB en su apogeo, el único paralelo reciente que viene a la mente
es la controversia inicial sobre los Beatles, se nutre de muchos factores extra-musicales. No iba a comenzar con el
jazz propio término, sólo unos pocos años antes, una corriente de expresión obscena en los distritos de luz roja.
Luego fue la novedad de la música, su exuberancia sin precedentes y la vulgaridad descarada (ciertamente, en
comparación con la música educado que se jugó en los cabarets y salones de baile del Norte antes de la aparición
de la ODJB). Otro factor fue que los cambios rápidos en la escena social como consecuencia de la Primera Guerra
Mundial, por lo que parece que el ODJB, en lugar de haber precipitado esos cambios por su música, llegó en el
momento preciso para beneficiarse de ellas y articular. Por último hay que entender que la sofisticación musical
estadounidense en 1917 era suficientemente baja para permitir que el ODJBs trombón Edward B. Edwards para
hacer, no cuestionados, declaraciones a la prensa como: "Ninguno de nosotros sabe de música." (Esto no era cierto,
sobre todo de Edwards, que lee Otro factor fue que los cambios rápidos en la escena social como consecuencia de
la Primera Guerra Mundial, por lo que parece que el ODJB, en lugar de haber precipitado esos cambios por su
música, llegó en el momento preciso para beneficiarse de ellas y articular. Por último hay que entender que la
sofisticación musical estadounidense en 1917 era suficientemente baja para permitir que el ODJBs trombón Edward
B. Edwards para hacer, no cuestionados, declaraciones a la prensa como: "Ninguno de nosotros sabe de música."
(Esto no era cierto, sobre todo de Edwards, que lee Otro factor fue que los cambios rápidos en la escena social como
consecuencia de la Primera Guerra Mundial, por lo que parece que el ODJB, en lugar de haber precipitado esos
cambios por su música, llegó en el momento preciso para beneficiarse de ellas y articular. Por último hay que entender que la sofisticac
música y estaba bien entrenado en su instrumento.) "Jazz, creo, significa revoltijo." El jazz es "la
armonía desafinada del ritmo." 3 En una época en Excelsior y bandas de música Hacia adelante
no se mencionan una vez. Armstrong hace sólo un aspecto y luego sólo para ser citado fuera de
contexto con el fin de subrayar la ilusión de que el ODJB era casi la única banda en Nueva
Orleans y el "primer gran orquesta de jazz." En los años formativos de Nick La Rocca 1910 del
año 1912 y el Águila de la banda, Oscar Celestin, cornetists Litera Johnson, King Oliver, Freddie
Keppard, Tig Chambers, y Manuel Pérez estaban todos jugando en Storyville, y es casi imposible
que La Rocca nunca había oído cualquiera de estos grandes del jazz tempranos.

2. Véase ibid.

3. Revisión Ragtime, junio de 1917.

música, incluso la música de jazz, fue tomada en serio por sólo una muy pequeña minoría, la
descripción de la La Rocca "cómo funciona el jazz", es decir, "me corte el material, escudos pone en
el encaje, y Edwards cose hacia arriba," 4 golpea apenas la marca no intelectual derecha. Era una
época en que "relaciones públicas" se acaba de entrar en su cuenta, y "jazz" era el sueño de un
agente de prensa se haga realidad. Periodistas, ansiosamente ayudados por los miembros de la
ODJB, han superado a sí en la descripción de las virtudes y peligros de escuchar a la banda, a
menudo se extiende la licencia poética y "crítica musical" al punto de ruptura, como cuando un
reportero novato afirmó haber escuchado " violines y ríen grito "y comparó a la banda a" un coro de
perros de caza sobre la pista, con una explosión de vez en cuando en el metro tirado en una buena
medida.

Antes de tratar con las grabaciones de la ODJB, debemos explorar el fondo musical del grupo. Es
seguro decir que Nick La Rocca era su líder y la chispa musical, aunque clarinetista Larry Shields
fue en cierto modo su músico más sensible. La Rocca, nacido en una familia de inmigrantes
italianos, fue criado inicialmente en la tarifa de la luz de la antigua ópera francesa y en las
marchas de Sousa. Sus primeros trabajos "profesionales" como un adolescente fueron, sin
embargo, no con bandas de música, como era de esperar, pero con grupos de vecinos que
ofrecen en su mayoría un violín o dos,
guitarra y contrabajo. Su primera banda (en 1908) consistió en el grupo de banda pequeña básica ya
prevalente en Nueva Orleans: corneta, clarinete, trombón, y el ritmo. Lo que esta banda tocó era, por
supuesto, el ragtime. La Rocca era entonces un músico a tiempo parcial y un no-lectura "farsante". No
fue hasta unos años después de que él era lo suficientemente capacitado para unirse a algunas de las
bandas de música más grandes, como Banda Militar de Braun y, en 1914, Jack varias bandas de desfile
de Laine "papá".

Laine, un batería, era el músico blanco más popular en Nueva Orleans, y muchos jugadores de
latón de la generación de La Rocca pasa a través de las bandas (marchas, conciertos, circo,
ragtime) que Laine LED o alquilados. En 1910 estas bandas se habían convertido casi por
completo de música de marcha francés y alemán a ragtime piezas como la sombra de trapo de
Joplin, Maple Leaf Rag y viejos recursos como el praliné (o No. 2 de trapo) y la bola de carne.
Los dos últimos cuando se apropia más tarde por el ODJB se hizo conocido como Tiger Rag y
Livery Stable Blues (o del corral de Blues), respectivamente, y no hay duda de que La Rocca

4. Como se cita en numerosas diversas fuentes, incluyendo Brunn, p. 23.

5. Ibid., P. 55.

y otros músicos blancos recogieron estas melodías en su aprendizaje con Laine 6 y en la


escucha de las docenas de bandas negras que desfilaron en Nueva Orleans en cada
oportunidad. En 1915 Nueva Orleans se llena de tanta música de jazz (aunque todavía no se
llamaba jazz) que inevitablemente fuera de la ciudad promotores lo descubrieron y se
importan a ciudades como Chicago. En realidad, la nueva música no era desconocido en
Chicago, por Bill Johnson criolla banda original (con Freddie Keppard), cornetist Tig Cámaras
y azúcar Johnny Smith, trombón Roy Palmer, por no hablar de los pianistas de Tony Jackson
y Jelly Roll Morton-músicos de Nueva Orleans a una hombre tenía todo pasado por Chicago
en un momento u otro. De hecho, se ha informado de que la banda de Tom Brown de
Dixieland se importó a Chicago para reemplazar criollos de Johnson. En cualquier evento,
Nueva Orleans estaba llena de músicos, y la competencia extrema se ganaba la vida musical
precaria. Chicago, por su parte, ofreció un nuevo territorio. Dentro
unos años muchos grupos de Nueva Orleans, incluyendo los imitadores blancos de jazz criolla y
Negro como banda de Tom Brown y en 1916 la ODJB, reemplazaron a los conjuntos de cuerda
tranquilos en los palacios de entretenimiento bucle y lado sur de Chicago.

En Nueva York Keppard y los criollos no habían sido un verdadero éxito. Desde el ODJB jugó
una música similar a la de las agregaciones de Johnny de Keppard o azúcar, lo que hizo que
este grupo tal sensación en Nueva York en 1917? Y por qué el ODJB no causar sensación
comparable en Chicago un año antes? En primer lugar, la ODJB fue un éxito más de la media en
Chicago, tanto es así que la palabra del grupo alcanzó los círculos de entretenimiento a través
de Nueva York visitan personalidades del mundo del espectáculo, como Al Jolson. Tuvo éxito,
después de todo, donde Tom

6. Tanto Bunk Johnson y Arnold Loyacano, un guitarrista y bajista blanco en la banda de Tom Brown, la primera
banda blanca Nueva Orleans para viajar a Chicago (en 191 5), confirmó que en el número 2 era un elemento básico
del repertorio de las bandas blancas (ver Nat Hentoff y Shapiro, eds, Hear Me Talkin a Ya:. La historia del Jazz de
los hombres que lo hicieron [Nueva York: Rinehart & Company, 1955], pp 36, 81.). Es una de las tristes historias de
la historia del jazz que unos años más tarde, varios de estos músicos blancos estarían involucrados en disputas
legales sobre derechos de autor de estas melodías anónimas, cuya titularidad, en su caso podría afirmarse en
absoluto, podría haber sido impugnada por cualquier número de músicos negros más antiguos, como Buddy Bolden
y Litera Johnson. Otra ironía que podrían hacer reflexionar a los teóricos de la supremacía blanca en el jazz fue el
hecho de que dos de Jack Laine' s músicos regulares, Achille Baquet y trombonista de Dave Perkins, fueron muy
negros de color claro. Banda de Brown no tenía. Por otro lado, uno puede estar seguro de que el ODJB aún se está
desarrollando durante el año-Chicago el clarinetista Alcide Núñez fue reemplazado por Larry Shields, y que la
banda no alcanzó su pleno apogeo hasta el final del año. En otras palabras, las cualidades que lo distinguen de
otros grupos fueron elaborados durante el período de Chicago cuando era capaz de trabajar de forma constante,
para ensayar y para jugar a un público cada vez más exigente. Estoy seguro de que la polifonía inicialmente muy
refinado del grupo fue refinado durante uno puede estar seguro de que el ODJB aún se está desarrollando durante
el año-Chicago el clarinetista Alcide Núñez fue reemplazado por Larry Shields, y que la banda no alcanzó su pleno
apogeo hasta el final del año. En otras palabras, las cualidades que lo distinguen de otros grupos fueron elaborados
durante el período de Chicago cuando era capaz de trabajar de forma constante, para ensayar y para jugar a un
público cada vez más exigente. Estoy seguro de que la polifonía inicialmente muy refinado del grupo fue refinado
durante uno puede estar seguro de que el ODJB aún se está desarrollando durante el año-Chicago el clarinetista
Alcide Núñez fue reemplazado por Larry Shields, y que la banda no alcanzó su pleno apogeo hasta el final del año.
En otras palabras, las cualidades que lo distinguen de otros grupos fueron elaborados durante el período de Chicago cuando era capaz
el período de Chicago 7 y que el único elemento que establece la ODJB aparte de todos los otros grupos,
a saber, su unidad frenética y la capacidad para la reproducción de piezas a ritmos mucho más rápido que
era común entonces, se ha desarrollado durante este tiempo.

Esto a su vez proporciona la respuesta para al menos parte de la primera pregunta anterior. El
grupo de James Reese Europa y otros habían proporcionado Nueva York con música emocionante.
Pero nunca había oído nada tan frenética y animado como la música de la ODJB en Reisenweber
de. Tampoco tenía Nueva York realizado el mayor contacto con otros músicos de Nueva Orleans,
blanco o negro, como Chicago tenía. La polifonía aparentemente incontrolado de la ODJB era un
fenómeno radicalmente nuevo en la música de Nueva York después de años de concentración en
melodías simples y acompañamientos aún más simples. Por otra parte, el corral hokum la banda a
veces se utiliza atraído mucha atención extra-musical. De hecho, la llegada de la ODJB en Nueva
York coincidió con un "cambio en el baile popular de distancia... De la gentileza, el decoro salón de
baile y la elegancia de movimiento a una franca, jerkier, más rápido y más ágil tipo de baile; y en
los cabarets y en los circuitos de vodevil ... una moda persistente 'hokum corral' "8 y 'novedad'
sonidos. Por último, las líneas de color fueron, sin duda, todavía dibuja con tanta claridad como
para hacer un éxito similar para un grupo comparable Negro imposible .

El ODJB reducida música de Nueva Orleans Negro a un para- simplificada

7. A este respecto, vale la pena citar pretensión desmesurada de Brunn que "en este momento"
(1916) de la ODJB "marca distintiva del contrapunto que iba a ser una característica distintiva de
jazz era desconocido para músicos de Nueva Orleans" (p. 24).

8. A partir de notas del álbum de Jazz Odyssey, vol. 1, el sonido de Nueva Orleans, Columbia
Records C3L 30, por Frederic Ramsey, Jr., y Frank Driggs. imitaciones de corral no eran
nuevos, teniendo sido popular tarifa "musical" durante muchos años. La moda fue iniciado por
una llamada Opus Caprice corral en el que se pidió a los músicos de imitar literalmente, todos
los animales de granja. La pieza fue un tremendo éxito y fue registrado por cada banda de
gran concierto en 1912.
Mula. Se tomó una nueva idea, una innovación, y lo redujo a la clase de formato comprimido, rígida
que podría atraer a un público masivo. Como tal, tuvo una serie de ingredientes de éxito seguro, la
más importante de ser un impulso rítmico que tenía un físico, incluso visceral, apelación. Por otra
parte, esta unidad rítmica fue echado en los términos más poco sutiles, como era el lenguaje
melódico y armónico de la ODJB, sin ninguna de la flexibilidad y la sutileza de vez en cuando se
muestra por las mejores bandas negras de la época. Pero en su rígida sustitución de pura energía
para poder expresivo, de fórmula rígida para la inspiración, la ODJB había encontrado la clave para
atraer a las masas.

Es típico de la clase de disparate perpetrado en nombre del jazz en aquellos primeros días
que La Rocca y los otros miembros de la ODJB podrían afirman que no podían leer música y
que, por tanto, su juego era si es así facto recién improvisado e inspirado durante cada
rendimiento, cuando en realidad sus grabaciones muestran sin excepción repeticiones
exactas de coros y una gran cantidad de memorización. Por un lado, La Rocca y Edwards
mantienen bombardear al público con declaraciones tales como provocadores, "No sé
cuántos pianistas tratamos antes de encontrar uno que no sabía leer música." 9 Por otra
parte, su juego desmintieron el mito de la anarquía total de tales declaraciones fueron
diseñados para crear. Contrariamente a ser improvisado, estos coros se establecieron y
ensayado, y se mantuvieron sin cambios durante años, como las grabaciones de la
sensación de trapo y Tiger Rag realizados en 1919 en Inglaterra probar más allá de una
duda. En el primer pieza, tanto en las grabaciones de Nueva York y Londres, el formato es
exactamente el mismo: AABBCCBABCB, entre la segunda y tercera sección A, B o C es una
repetición exacta. El ODJB tanto, en realidad no improvisar. De hecho, el único jugador que
intentó variar su forma de tocar era el batería, Tony Sbarbaro. No sólo varían sus coros de
actuación para el rendimiento, pero dentro de una pieza que logra una considerable variedad
mediante el uso inteligente de una gran collegtion de tambores, cencerros, bloques de
madera, y los platillos. La versatilidad de SBar-baro contrasta notablemente con las
limitaciones de los otros jugadores. Por ejemplo, el rango de La Rocca era sólo alrededor de
una octava y sus ideas rítmicas también estaban limitadas. Por otra parte,
Sbarbaro. De vez en cuando se balancea La Rocca incluso una frase, sobre todo synco-

9. Como se cita en Frederic Ramsey, Jr., y Charles Edward Smith, eds, Jazzmen (Nueva

York: Harcourt, Brace and Company, 1939)., P. 51. DIXIELAND JAZZ I lb

paron "lead-in" frases, y hay que decir que él y Sbarbaro en conjunto, constituyen la
potencia del motor de la banda. Edwards era relativamente rígida en sus ideas melódicas y
rítmicas, aunque es dudoso que otros trombonistas de la época eran mucho mejores. Y
Edwards podría producir en ocasiones algunos counterlines bastante rápido, como en el
clarinete mermelada. Este último fue, por supuesto, famoso vehículo de Larry Shields, y
muestra su líquido, el tono ágil a particularmente buena ventaja. Henry Ragas, el pianista,
murió justo antes de que la banda se fue a Londres en 1918. Es difícil evaluar su trabajo
debido a la mala presencia en las grabaciones acústicas 1917-18, pero parece que ha sido
un jugador limpio y sensible.

El ODJBs más famoso de grabación, su legendario récord de un millón de dólares se


vendió incluso Sousa y Caruso-Stable Blues fue librea, también conocidos como corral
Blues. 10 William Russell y Stephen W. Smith, en su capítulo sobre la música de Nueva
Orleans en Jazzmen, afirmó que Freddie Keppard jugó por primera vez corral Blues,
aunque se ofrecieron ninguna justificación. 11 Más allá de la autoría de la melodía
adecuada, no es, por supuesto, una cuestión similar en lo que respecta a las roturas de
corral que realmente hizo que la pieza del enorme éxito que fue. De nuevo el ODJB
reivindica los tres efectos-animal caballo relinchando, el gallo canto, y el burro-a
rebuznar ser su propia invención. Preston Jackson, sin embargo, contó que Joe Oliver
utiliza para tomar descansos "imitando a un gallo y un bebé....
presunción de La Rocca a afirmación de que fue el primero en producir este tipo de sonidos e
incorporarlos en una melodía.

Los sonidos hokum corral fueron, como ya se ha dicho, uno de los principales atractivos
para el público de la ODJB en Chicago y Nueva York. Sin embargo, muchos críticos han
exagerado el lugar estos efectos

10. Véase la historia de la demanda en relación con esta melodía en Brunn, pp. 75-87. Brunn
agrava la confusión al afirmar rotundamente que La Rocca compuesta Livery Stable Blues en 1912.

11. Ramsey y Smith, pág. 30.

12. Shapiro y Hentoff, p. 42.

ocupada en la música de la ODJB. En realidad, fue imitadores de la banda, como Earl Fuller o
el Louisiana Cinco, quien hizo un fetiche de estos efectos cursis y por lo tanto el nuevo
estigmatizado "jazz" de una manera particularmente desafortunado. El ODJB fue relativamente
moderado en el uso de sonidos de corral, de nuevo, en parte porque las técnicas
instrumentales de los jugadores eran demasiado limitados para trabajar más de dos o tres de
estos efectos, que se contentaron con repetir exactamente dentro de una ejecución o de hecho
de actuación para actuación.

El ODJB se levantó rápidamente, y se quedó casi tan rápido; En 1924 el grupo había
pasado a la historia. Pero incluso antes de que la chapa fina de su contenido musical
había empezado a declinar. A diferencia de jazz de músicos negros generales y muchos,
en particular, la ODJB no era capaz de absorber en su estilo de las nuevas canciones
populares que salen de Tin Pan Alley en masa en los primeros años veinte. Esto se
muestra claramente en su primera fecha de registro para Columbia en 1917. 13 y las
posteriores 1920 y 1922 grabaciones, en la que, bajo la presión de los ejecutivos de
grabación, el grupo se vio obligado a grabar canciones extranjeras a su repertorio limitado.
El resultado fue una música atrapada entre Dixieland y música de baile. Los jugadores
fueron incapaces de hacer frente al problema conjunto de afirmar y adherirse a la melodía
publicada. Las colisiones de "contrapunto"
agregar un saxofón alto, aunque realmente no había lugar para él en la sencilla estructura
polifónica de la ODJB. El ritmo, la unidad, la casi nervioso inmaduro de energía, en otras palabras,
los mismos ingredientes que distinguen la reproducción de la banda fueron suprimidas en los
registros posteriores. Estos eran poco más que interpretaciones fox-trot comerciales. Sin
embargo, en una evaluación equilibrada de la ODJB, sus mejores grabaciones, como la sensación
de trapo, clarinete mermelada, Dixie Jazz Uno Stey, y Livery Stable Blues, eran una mezcla
irritante de buenos y malos, de mal gusto y la vulgaridad buenas intuiciones musicales. Pero más
allá de la música del ODJB dejado atrás, se llevó a cabo, para bien y para mal, un lugar crucial en
el período de formación de jazz. Se cumplió el papel de una manera que no era del todo indigno.

Entre paréntesis, no sería justo dejar la ODJB sin una breve mención de algunos de los
competidores del grupo. Tal vez el más cercano

13. Un lado, en el baile de los Strutters Darktown, fue reeditado en la Odisea de Jazz de
Columbia, vol. 1, el sonido de Nueva Orleans, C3L 30, parte 1, pista 7.

de éstos, en algunos aspectos era original New Orleans Jazz Band de Jimmy Durante. En
1917 Durante era un jugador ragtime piano y, como un entusiasta admirador de la ODJB, se
determinó también que en sus propias palabras famosas-'get en el acto." Tras el consejo de
La Rocca se importó de Nueva Orleans dos de los mejores jugadores todavía dejó allí, Frank
Christian (corneta) y el clarinetista negro de piel clara Achille Baquet. Para completar el
personal Durante añaden Johnny Stein (batería) y Frank Lotak (trombón). Todos excepto
Lotak había sido destacados miembros del blanco de Nueva Orleans tradición . Stein, Baquet,
y todos los cristianos habían salido de la escuela Jack Laine, y Stein y Christian habían
llevado sus propias bandas. Baquet era el hermano de George Baquet, el clarinetista quien se
le atribuye ser el primero en tocar el flautín obbligato clásico de la alta sociedad en el
clarinete. 14 Achille Baquet había estado jugando profesionalmente en Nueva Orleáns desde

1908, a menudo con los futuros miembros ODJB como Edwards y Sbarbaro. Stein había sido la
cabeza visible de la banda que más tarde se convirtió en el ODJB.
Con estos fondos musicales, el grupo Durante montado estaba destinado a producir auténtico
Dixieland. Al igual que el ODJB, los cuales imitaban de cerca, los miembros de NOJB
realmente no improvisan. Su excelente músico, como se puede escuchar en su principios de
1919 la grabación de Qa-Da Medley Gennett}, fue Baquet. Con su gran, menos tono casi
vibrato- y un buen control de toda la gama, Baquet mezcla mejor con la corneta que la
mayoría de los clarinetistas hicieron. Evitó los chillidos y gritos de los otros clarinetistas
Dixieland (particularmente Ted Lewis), y sus síncopas tienen a menudo una especie
rudimentaria de oscilación.

El competidor más exitoso e imitador de la ODJB era famosa banda de jazz de Earl Fuller.
Fuller fue uno de los músicos de banda novedad más exitosos que surgieron alrededor de 1915
y 1916. En un principio se salió de la escuela James Reese Europa y, como la mayoría de los
baterías del día, imitó el batería estrella de Europa de amigos Gilmore, a menudo llamado "el
primer batería de jazz" en el sentido moderno de la palabra. Después del éxito fenomenal de la
ODJB, Fuller, que mientras tanto había convertido en un líder a sí mismo, la reducción de su
orquesta Deluxe en

14. A pesar de gran prestigio en el legendry que rodea a principios de jazz de Nueva Orleans,
George Baquet es menos que impresionante en sus pocas apariciones en los registros. Con
Bessie Smith en 1923 (Whoa Tillie y mi Sweetie} se fue, su toque es Unmitigatingly rígida y
aullidos de la manera Ted Lewis.

Rector de restaurante a una banda de cinco piezas con la misma


instrumentación.

La banda de Fuller comenzó a grabar en 1917 mayo, cuatro meses después de la primera cita de la
ODJB. Aunque estrictamente comercial en su intención, grabaciones de Fuller, que casi siempre son
pasados ​por alto por los historiadores del jazz, son de considerable interés histórico en el que se
combinan los estilos Nueva York de James Europa y las bandas de concierto populares (como
Conway y Pryor) con el estilo de Nueva Orleans del ODJB. En otras palabras, la banda de Fuller era
un grupo importante de transición.

Su versatilidad se basa en el atractivo comercial más amplia. Por lo tanto, tenía


tres tipos básicos de repertorio: (1) el tipo ODJB de números, (2) las marchas y se pisa, y (3)
canciones populares como The Old Grey Mare y Li'l Liza Jane. Estas categorías menudo se
superponen en el rendimiento. Una pieza como Beale Street Blues de WC Handy se jugaría
en una combinación de estilo de banda circo y la polifonía Nueva Orleans. Otras grabaciones
simplemente injertar las tres "cuernos" de la manera Nueva Orleans en la subestructura
rítmica del estilo de Europa. ricky-ritmos de garrapatas de la banda y cornetist Walter Kahn
son muy difíciles de tomar hoy. Además, sus actuaciones son estructuralmente monótono en
sus repeticiones exactas. Sin embargo, la banda tuvo una especie de emoción cruda similar a
la de las orquestas de Europa, sobre todo el entusiasmo generado por el batería Dusty
Rhoades. Jugando principalmente en bloques de madera (alternativamente) y tambor de la
trampa, él era el único miembro del grupo que varía su forma de tocar. Un ejemplo
interesante de esto ocurre en el último coro de Li'l Liza Jane. A un ritmo rápido Rhoades se
rompe en la siguiente variación (Ex i.) 15: Ejemplo 1 Li'l Liza Jane J = ca. 276 (J JJ

JJJ

JJ

Otro competidor ODJB fue el Louisiana Cinco. Alcide "Yellow" Núñez, el


clarinetista-líder, había estado en el núcleo original de la ODJB que fue a Chicago en
1916. También había sido la de iniciar el alboroto de derechos de autor sobre Livery
Stable Blues apropiándose

15. El lector reconocerá los básicos 3 contra 2 patrones que encontramos en el capítulo 1 en lo
que se refiere a los ritmos africanos. La relación del patrón de batería de Rhoades al medidor
básico es sorprendentemente similar a numerosos Clap y los patrones gankogui discutido por AM
Jones.

la pieza para un editor de Chicago, Roger Graham. En 1917 Núñez había trasladado a Nueva York, y en 1919 grabó
algunas partes cuarenta con la Louisiana Cinco. Uno de ellos, Yelping Perro Blues, era casi tan grande como un
éxito Livery Stable Blues, y el título sugiere dolorosamente por qué. El grupo tenía curiosidad en que no tenía
corneta. Como resultado, es mal equilibrado en la textura y gama, con Núñez jugando en el registro alto y el otro de
cuatro trombón (jugando líneas principalmente bajo), piano, banjo, y tambores-registrally separaron varias octavas
por debajo. juego de Núñez viene directamente de la tradición de banda desfile de Nueva Orleans, y como tal, sus
grabaciones 16 tiene un cierto encanto auténtico. Toca lo que parece ser todo lo que era capaz de reproducir: el alto,
el plomo melódica estridente que aprendió de bandas de Nueva Orleans. Sin embargo, a pesar de que Núñez fue el
único portador melódica posible en la instrumentación de la Louisiana Cinco, su forma de tocar muestra algunos
signos de un deseo de variar la melodía de coros finales. No es la improvisación, sino simplemente un adorno
técnica de llenado en los contornos melódicos con obbligatos de corchea y similares. Su forma de tocar parece
reflejar exactamente el tipo de distinción entre "adorno" y la "improvisación" al que se hace referencia Buster Bailey
cuando dijo que en Memphis en 1917 y 1918 "no habría sabido lo que entiende por la improvisación. Pero era un
adorno frase que me entiende. Y eso era lo que estaban haciendo en Nueva Orleans-adorno ". 17 Un poco más
tarde competidor era el original Memphis Cinco. Subvaloración de los gastos de registro de la ODJB, grabaron más
de cien partes en 1922 solo, bajo una variedad de nombres y sellos discográficos. Sus grabaciones de este periodo
muestran claramente que tan grande el éxito de la ODJB con Margie en 1920 sedujo a todos los grupos similares de
distancia desde el jazz a la música de baile comercial o slapstick. Como tal, el Memphis Cinco, a pesar de la
inclusión en su personal de cornetist Phil Napoleón, trombón Miff Mole, y el pianista Frank Signorelli, fue
rítmicamente rígida y jugó una música semi-dispuesto que estaba muy lejos de Nueva Orleans la polifonía. Pero en
sus primeros días, antes de docenas de grupos similares surgieron en todo el litoral oriental-se Es gran éxito con
Margie en 1920 sedujo a todos los grupos similares de distancia desde el jazz a la música de baile comercial o
slapstick. Como tal, el Memphis Cinco, a pesar de la inclusión en su personal de cornetist Phil Napoleón, trombón
Miff Mole, y el pianista Frank Signorelli, fue rítmicamente rígida y jugó una música semi-dispuesto que estaba muy
lejos de Nueva Orleans la polifonía. Pero en sus primeros días, antes de docenas de grupos similares surgieron en
todo el litoral oriental-se Es gran éxito con Margie en 1920 sedujo a todos los grupos similares de distancia desde el
jazz a la música de baile comercial o slapstick. Como tal, el Memphis Cinco, a pesar de la inclusión en su personal
de cornetist Phil Napoleón, trombón Miff Mole, y el pianista Frank Signorelli, fue rítmicamente rígida y jugó una
música semi-dispuesto que estaba muy lejos de Nueva Orleans la polifonía. Pero en sus primeros días, antes de
docenas de grupos similares surgieron en todo el litoral oriental-se
16. Uno de ellos se vuelve a emitir en Columbia C3L 30, parte 1, pista 2. Su última y mejor
grabación, lento y fácil (hecho en diciembre de 1919), presentó el joven Leo cornetist
McConville, más tarde uno de los habituales en la Red Nichols grupos.

17. Shapiro y Hentoff, p. 78.

combinado los vestigios de la influencia de James Europa con la polifonía de la pseudo


ODJB. Sus grabaciones de 1921 Shake y romperla y niños de la tía Hagar, ambos
grandes éxitos del año, son ejemplos representativos de su enfoque de espíritu. 18 El
grupo más a menudo comparado con el ODJB era los New Orleans Rhythm Kings
(NORK). A pesar de que fueron influenciados por el ODJB en su periodo de formación,
el NORK, con sus tres hombres "cuerno" de Nueva Orleans, Paul Mares (corneta), León
Rappolo (clarinete), y George Brunies (trombón), eran muy conscientes de Negro jazz.
En comparación con el ODJB, los Rhythm Kings jugaron una mejor marca de jazz, y
León Rappolo fue considerado el mejor músico blanco de Nueva Orleans. Ellos no sólo
muy improvisada, pero tenían una actitud diferente, una humildad hacia el jazz. Mientras
que La Rocca negaría la herencia musical Negro de Nueva Orleans, Paul Mares con
orgullo afirmó que él trató de emular el tono y el estilo de King Oliver. El punto 19 se ha
hecho sobre la NORK que eran al menos tan importante para quienes influyeron en
cuanto a lo que realmente se juega. De hecho, eran el enlace más temprana y más
auténtica entre la tradición conjunto Negro Nueva Orleans (como se resume en Creole
Jazz Band de King Oliver) y una serie de imitadores blancos, incluyendo Bix
Beiderbecke, la llamada Banda de Austin High School, y el proliferación conjunto de
jazz de estilo Chicago. Aunque los Rhythm Kings eran desiguales y carecían de una
dirección estética de los suyos, que eran admiradores entusiastas de lo mejor de la
tradición de Nueva Orleans-via-sur de Chicago. Ellos entendieron su concepto y fueron
los primeros en imitar bien.
Hemos visto cómo una de las fechas de grabación NORK estuvo animada por la presencia de
Jelly Roll Morton. Bajo su influencia, los resultados fueron más centrado estilísticamente, más
relajado rítmicamente, y más imaginativo estructuralmente. Pero incluso en su propia, ya que el
grupo regular

18. Estoy seguro de que este registro especial de los niños de la tía Hagar fue uno de varios
discos de jazz Darius Milhaud llevó consigo a París en 1922. Fue como resultado de su
encuentro con el jazz durante su visita a Estados Unidos (para ser director invitado de la
Orquesta de Filadelfia) que Milhaud compuso su famosa obra maestra influenciado por el jazz,
la Creación del Mundo.

19. Shapiro y Hentoff, p. 123.

en casa de Chicago Fray Inn, que a menudo capturan la mayor parte del flujo rítmico y la libertad polifónica de jazz
de Nueva Orleans. Su repertorio consistió en piezas ODJB y algunas de las composiciones de Morton, muchos de
los cuales se registran, a partir de 1922, para la etiqueta Gennett. En esencia, trataron de ser una especie de versión
reducida de la Creole Jazz Band de King Oliver, y de vez en cuando alcanzaron este modesto objetivo. En títulos
como Tin Roof Blues, hombre dulce Lovin, 1915 populares piezas de ragtime Weary Blues de Artie Matthews, e
igualmente populares Shimmeshawabble de Spencer Williams, capturan la sensación y meciéndose suavemente
oscilación de Nueva Orleans Ensemble auténticamente, si no de manera consistente. Si un disco como dulce Lovin'
Man se había registrado una mejor, sin duda sería más altamente evaluados. En la fina acústica que suena Gennett
grabaciones de la unidad de la trompeta de Pablo Mares y clarinete lírica de León Rappolo están todos, pero
suprimida. pausas y descansos de Rappolo trombón de George Brunies están bien sincronizados, con un buen tono,
relajado; y los dos últimos conjuntos coros son buenos ejemplos de este arte. Tal vez su grabación más típica, y que
influyó tanto en Bix Beiderbecke y Jimmy McPartland con su cuadrilla de la Escuela Secundaria Austin, es Tin Roof
Blues. Aquí se puede escuchar en una gran ventaja el tipo de corneta de Bix fue destetado en adelante, así como
uno de los más conmovedores, azules expresivos solos de Rappolo. Bix Beiderbecke y los dos últimos conjuntos
coros son buenos ejemplos de este arte. Tal vez su grabación más típica, y que influyó tanto en Bix Beiderbecke y
Jimmy McPartland con su cuadrilla de la Escuela Secundaria Austin, es Tin Roof Blues. Aquí se puede escuchar en
una gran ventaja el tipo de corneta de Bix fue destetado en adelante, así como uno de los más conmovedores,
azules expresivos solos de Rappolo. Bix Beiderbecke y los dos últimos conjuntos coros son buenos ejemplos de este
arte. Tal vez su grabación más típica, y que influyó tanto en Bix Beiderbecke y Jimmy McPartland con su cuadrilla de
la Escuela Secundaria Austin, es Tin Roof Blues. Aquí se puede escuchar en una gran ventaja el tipo de corneta de
Bix fue destetado en adelante, así como uno de los más conmovedores, azules expresivos solos de Rappolo. Bix
Beiderbecke
Los New Orleans Rhythm Kings, como ya hemos mencionado, influyó en el músico más
grande blanca del jazz de los años veinte, León Bismarck Beiderbecke (1903-1931). Bix,
por supuesto, se ha convertido en una leyenda, y de hecho simbolizado la época del jazz,
tanto como F. ​Scott Fitzgerald hizo en la literatura de la época del jazz. Pero para llegar
más allá de la leyenda, hay que fijarse en las grabaciones que nosotros y la personalidad
musical que divulgan izquierda. El talento de Bix fue alimentada por primera vez por un
fondo musical que la familia regresó a través de varias generaciones a antepasados
​alemanes. A pesar de su precocidad musical y algunas lecciones formales sobre el piano,
Bix no aprendió a leer música. Fue autodidacta en la bocina, de la cual, se nos dice,
comenzó a aprender cuando tenía quince años. Él fue destetado en grabaciones ODJB;
recogió las líneas de trompeta La Rocca y jugó junto con el gramófono. Bix también
escuchó la música en las barcas que surgieron del Mississippi a su ciudad natal, de
Davenport, Iowa, de Memphis, St. Louis y Nueva Orleans. Hay poca duda de que Bix oyó
Armstrong en una de estas barcas y también un jugador de trompeta blanco llamado Emmet
Hardy, que por desgracia nunca se registró. A pesar de los quince años es tarde para
comenzar un instrumento, el talento de Bix para la corneta era tan natural que él desarrolló
con sorprendente rapidez y en 1921, a los dieciocho años, empezó ejecución de obra
alrededor de la zona de North Shore de Chicago y escuchando el NORK en el centro de la
noche. En este momento Bix también descubrió King Oliver y el trabajo maduración de
Armstrong. Sin embargo, para citar estas influencias no es negar que Bix aportó sus propias
cualidades musicales muy particulares. Antes de 1923,

Las grabaciones hechas para Wolverines Gennett en 1924 son testimonio elocuente. Aunque
su hermoso tono dorado era llegar a ser aún más rico en los años siguientes (y registrado con
mayor ventaja), que ya se destaca como un atributo único, no igualado ni siquiera por
Armstrong. El tono de Bix tenía una preciosa calidad sin prisas, perfectamente centrada, con el
apoyo de la respiración natural y un vibrato relajado. Aquí, de hecho, Bix mostró su
independencia de Armstrong. la comparación de la
dos, tomamos nota de la atrevida extra en los solos de Louis, el impulso casi incontrolable, la
tensión en rítmica corta, jugando en la cual todas las materias técnicas están al servicio de la
expansión de una concepción instrumental, a la exploración de nuevas ideas musicales. En
comparación Bix era un conservador. Sus ideas y técnicas combinadas en una ecuación
perfecta en que las demandas de los primeros nunca superaron el potencial de este último. Su
sentido del tiempo, por ejemplo, fue un año esencialmente sin complicaciones, rara vez lo llevó
a explorar, pero dentro de sus limitaciones era casi impecable. Mostró un ataque seguro y una
sensación natural para el swing. Así, cada tono, aparte de sus rítmicas y las relaciones
armónicas, melódicas, era una cosa de belleza: un ataque perfectamente sincronizado e inició
seguido por una, timbre corneta suave puro.

Bix tenía una calidad extremadamente raro en el jazz temprano: lirismo. Quizás
heredó esta calidad de la cepa romántica en su origen alemán; tal vez refleja la
tradición del canto de Mtinnerchor del abuelo de Bix. Pero dondequiera que venía,
que era un elemento constante en su juego. De hecho, estaba vinculado a su tener
una limitación, una incapacidad para romper el marco expresivo conservadora de su
estilo. Bix

establecer sus expresivos lugares muy inferior a Armstrong. Estaba contento de no explorar más a
fondo; quizás él era emocionalmente incapaz de ir más allá de sus inclinaciones más inmediatas.
Creo que vemos aquí una analogía con ciertos aspectos de su vida personal de los cuales sus
biógrafos y los aficionados han hecho una mística. Me refiero a la relación de Bix algo tímido y
comedido a las mujeres, su necesidad de seguridad se manifiesta en formar parte de la orquesta
de Jean Paul Whiteman y Goldkette, y sus vagos deseos de ponerse de acuerdo con la música
"clásica". En una u otra forma estos son síntomas paralelos de un hombre que no podía dejarse
llevar emocionalmente, varón en el cual una disciplina conservadora actuó como una tapa de
sujeción o, como George Avakian, "es como la limitación de un géiser." Su tono recibido tanto por
su belleza y su fría reserva de estos rasgos de personalidad. Un estallido tales como la exuberante
RIP en Singin' the Blues, muy comunes en el juego de Armstrong, es poco frecuente, con
Beiderbecke.
La influencia de la original Banda Dixieland Jazz en los Wolverines, como tamizado a través de la influencia

intermedio de los New Orleans Rhythm Kings, aparece no sólo en términos de material performed- mejores títulos de

los Wolverines fueron melodías, pero ODJB también en la manera en que se realizaron. Gran parte de la actuación

en grupo hace referencia directa al grupo de La Rocca. Sin embargo, en contraste con el conjunto mayor, los

Wolverines muy improvisado. Como resultado, las texturas polifónicas se aflojan y más variada, los ritmos swing- con

frecuencia en un determinado ritmo 4/4 (Tiger Rag, Big Boy ^). 20 Bix, a los veintiún años, es más que igual a las

diversas demandas de concepción los Wolverines'. En Oh, bebé su tono cálido y fácil de oscilación mejorar un tono

indiferente, simplemente por medio de adorno melódico. En] azz Me azules hay una verdadera individual en un

momento en que todavía era una rareza. Riverhoat aleatoria muestra no sólo gran regalo lírica de Bix, sino también

su capacidad de moldear el flujo de ideas en una composición en miniatura construido económicamente. El ejemplo

musical (Ex. 2) muestra cómo varias ideas (indicados por X, Y, y Z) vuelven a aparecer como elementos motívicas,

dando el solo de una cohesión fríamente calculado. Z motivo, lo que representa una nota azul, no es realmente

notatable. Se juega el primer tiempo con una inflexión negroide típica y entonación plana que lo sitúa fuera del ámbito

de la notación diatónica. El segundo 2) muestra cómo varias ideas (indicados por X, Y, y Z) vuelven a aparecer como

elementos motívicas, dando el solo de una cohesión fríamente calculado. Z motivo, lo que representa una nota azul,

no es realmente notatable. Se juega el primer tiempo con una inflexión negroide típica y entonación plana que lo sitúa

fuera del ámbito de la notación diatónica. El segundo 2) muestra cómo varias ideas (indicados por X, Y, y Z) vuelven

a aparecer como elementos motívicas, dando el solo de una cohesión fríamente calculado. Z motivo, lo que

representa una nota azul, no es realmente notatable. Se juega el primer tiempo con una inflexión negroide típica y

entonación plana que lo sitúa fuera del ámbito de la notación diatónica. El segundo

20. Una ilustración excelente para la comparación son las grabaciones de

Toddlin de ODJB y Wolverines Blues. Virtuosos de los años veinte

tiempo, Bix convierte la nota de color azul en un glissando que atraviesa un tono entero,
perfectamente equilibrada en cinco latidos. Pero en estos pasajes, así como las relacionadas en
Y, echamos de menos la "caliente" o "sucio" o la entonación Armstrong Oliver habrían dado
estas notas. Con Bix son puros y perfectamente controlada, su expresividad drena a favor de
lanzamiento y control de tono. Ejemplo 2 Riverboat aleatoria
gliss.

Algunas autoridades en Beiderbecke han hecho gran parte de su inclinación por las armonías
avanzadas. Es cierto que su composición para piano celebrado en una niebla (1927) utiliza un lenguaje
cromático más allá de la de la mayoría de los músicos de jazz de la época. Y los informes de Bix
sueños experimentación entre las series con "progresiones de discordias" (que eran realmente no es
más que acordes XI y XIII) son probablemente cierto. Pero tampoco este interés en las extensiones
armónicas llegó después de que el período de 1924 Wolverines o de lo contrario Bix sin embargo, no
se atrevió a poner este tipo de experimentos para utilizar en esas grabaciones del conjunto, para las
grabaciones son singularmente libre de alteraciones cromáticas. Se adhieren a patrones diatónicas
seguros, muy bien ejecutado para estar seguro. Sin embargo, hay indicios de que en 1924 Bix todavía
no tenía su lenguaje armónico-melódico totalmente resuelto. En Tia UANA), Real Jardín Bhies, y Tiger
Rag, con frecuencia anticipa cambios armónicos de una manera torpe y rígido. Aquí la forma de las
ideas no encajaban en su totalidad con la armónica dada
estructura. Pero tales lapsos son raros y son más que compensados ​por la estrechez de la mayoría de sus opciones,
incluyendo el sexto inesperada de la cuerda "líder" a los últimos dieciséis bares de Tiger Rag. En 1927 había
sondeado el nuevo lenguaje armónico suficiente para ponerlo abajo (con la ayuda de su amigo Bill Challis arreglista)
en su composición en una niebla. Como un ejercicio de constante de modulación, acordes novena y tonos enteros sin
resolver, la pieza es una versión repetitiva laberíntica,, popularizado del tipo de lenguaje cromático Debussy y
Scria-bin había explorado casi dos décadas antes. Pero estos compositores no habrían sido fuentes de Bix directos,
o al menos no los únicos. En este momento Preludios para piano de Gershwin y su famoso Concierto para piano, a
menudo se realizan en una versión abreviada de la orquesta de Whiteman, eran bien conocidos en los círculos
musicales de Nueva York. El mercado de música estaba saturado de clásicos ligeros por Cyril Scott, Edward
MacDowell, y Eastwood carril, así como las composiciones de Tin Pan Alley estilistas piano como Zez Confrey, Rube
Bloom, y Louis Alter. Incluso más cerca de entorno inmediato del Bix eran arreglistas como Challis, Ferde Grofe y
Fud Livingston. (Esta última, por ejemplo, habían compuesto y arreglado Humpty Dumpty en 1927 para la orquesta
Frankie Trumbauer en el que Bix jugado, una pieza que contó progresiones cromáticas imitativas de estilos de de
Whiteman, pero por lo demás mucho más allá de la de orquestas de jazz reales, incluyendo los de Henderson y
Ellington.) Bix estaba fascinado por el trabajo de estos arreglistas, y Eastwood y Lane, así como las composiciones
de Tin Pan Alley estilistas piano como Zez Confrey, Rube Bloom, y Louis Alter. Incluso más cerca de entorno
inmediato del Bix eran arreglistas como Challis, Ferde Grofe y Fud Livingston. (Esta última, por ejemplo, habían
compuesto y arreglado Humpty Dumpty en 1927 para la orquesta Frankie Trumbauer en el que Bix jugado, una pieza
que contó progresiones cromáticas imitativas de estilos de de Whiteman, pero por lo demás mucho más allá de la de
orquestas de jazz reales, incluyendo los de Henderson y Ellington.) Bix estaba fascinado por el trabajo de estos
arreglistas, y Eastwood y Lane, así como las composiciones de Tin Pan Alley estilistas piano como Zez Confrey,
Rube Bloom, y Louis Alter. Incluso más cerca de entorno inmediato del Bix eran arreglistas como Challis, Ferde Grofe
y Fud Livingston. (Esta última, por ejemplo, habían compuesto y arreglado Humpty Dumpty en 1927 para la orquesta
Frankie Trumbauer en el que Bix jugado, una pieza que contó progresiones cromáticas imitativas de estilos de de Whiteman, pero por lo

a través de ellos aprendió sobre Ravel, Torno, Delius, Debussy, Stravinsky y principios. Su
creciente interés por estos compositores y en la música sinfónica en general añadió un dilema
más a los diversos problemas personales hacinamiento en los de él hacia el final de su vida.
Fascinado por la música que había más allá del jazz, comenzando con la música hábil,
comercializado con el que Whiteman trató de puente entre los dos mundos, se sentía dividido
entre esta nueva fascinación y su lealtad al espíritu libre, sin instrucción del jazz. 21 Para
agravar este dilema, Bix no tenían los conocimientos teóricos mediante la cual podía resolver
las fuerzas opuestas de tracción en sus entrañas musicales. A partir de esta zona de conflicto y
otros, se volvió hacia escapa en forma de licor.
21. El papel de Whiteman en el jazz y la música popular sigue siendo objeto de mucha
controversia y opinando fantasía. Los críticos de jazz núcleo duro descartan Whiteman
sumariamente como una influencia destructiva, no sólo en Bix, pero sobre todo de jazz;
mientras que los apologistas de la cultura popular de masas han visto en Whiteman el gran
árbitro entre el jazz y la música sinfónica. Whiteman era un fenómeno sociológico responder a
una necesidad particular en la sociedad de su época, la década de 1920. Como tal hay
implicaciones sociales de su carrera y su música y su influencia en la música americana, el
análisis de los cuales van más allá del ámbito de este libro. En términos puramente musicales,
sin embargo, la orquesta de Whiteman logra mucho de lo que era admirable, y no hay duda de
que fue admirado (y envidiado) por muchos músicos, tanto en blanco y negro. Porque fue una
orquesta que estaba llena de excelentes músicos e instrumentistas virtuosos. Su arrangers-
tonelada Lennie heno, Ferde Grofe, y en particular Bill Challis escribió complejo, las
puntuaciones que se llevaron todo lo que estos músicos podrían dar exigente. No era el jazz,
por supuesto, o quizá sólo de manera intermitente de modo. Muchos de los arreglos eran
exageradas potpourris tecnicolor, ecléctico hasta el punto de incluso citando fragmentos de
Petrushka y Tristán e Isolda (en la novia de nadie y el amor Hombre 1, respectivamente). Pero
a menudo suficiente, para hacer el punto vale la pena hacer-los arreglos eran maravillas del
ingenio orquestal. Fueron diseñados para hacer que la gente escucha música, no bailar. Los
arreglistas hacen un uso completo de la variedad colorista de la instrumentación básica de
Whiteman de diecinueve o veinte jugadores, aumentada por entre cuatro y siete cuerdas. Los
reedmen, en particular el gran Chester Hazlett-que tocaba el clarinete solista en el estreno de
Rhapsody in Blue de Gershwin en el 1924 eólica sala de conciertos de Frank Trumbauer, y
Charles Strickfadden eran magníficos dobladores en diferentes instrumentos. Las actuaciones
resultantes eran a menudo más que simplemente resbaladiza. Entonación excelente, saldos
perfectos, y los ataques limpios no necesariamente equivalen a la superficialidad. Hay en las
mejores actuaciones Whiteman una sensación y un sonido personal como único en su forma
como Ellington o Basie. Simplemente no se basa en una concepción de jazz. Por esto no
podemos condenar automáticamente. En su mejor momento, los músicos de Whiteman juega
con una riqueza y rebote que tiene su propia validez (como en los cambios, 'Así Mancha miel,
Sweet Sue ").
fascinantes piezas de época musicales, por lo menos tan importantes en su camino como muchos
un concierto de jazz mediocre que pasa a poseer el pedigrí adecuado.

La fascinación de Bix con grandes orquestaciones y técnicas que pueden organizar y no vino sobre
él repentinamente en 1927. Incluso en los días Wolverines, las grabaciones de Copenhague, Tiger
Rag y Royal Garden azules revelan avanzados riff-conjuntos dispuestos (también muy bien
realizado) que anticipan los arreglos de Redman Henderson de Copenhague y Sugar Foot Stomp, 22
e incluso algunos de los registros de Red Hot Pimientos de Morton. A pesar de una pequeña
instrumentación, los Wolverines grabación de Copenhague revela algunos paralelismos con la
disposición Redman registraron la mitad de un año después de los Wolverines versión. Del mismo
modo el espíritu y la unidad y la integración de solo, dispuestas conjunto, y conjunto improvisado
colectivamente en Tiger Rag anticipar Morton tan estrechamente que uno se pregunta si ambos
Redman y Morton no adquirieron algunas ideas de las grabaciones de los Wolverines. En cualquier
caso, el ritmo 4/4 y el swing del conjunto están dispuestos después de coro en solitario rígida de Bix
en Tiger Rag es increíble por derecho propio, independientemente de precedencia histórica.

Beiderbecke tuvo una consistencia e integridad artística que nunca lo abandonó, así como él
hizo cada vez más rodeado de bandas y los acuerdos comerciales. Sus muchas grabaciones
con diferentes agregaciones Bauer Trum- y Whiteman dar fe de esto: fue nunca menos que
notable, especialmente como se ve en contra de sus alrededores. Muy a menudo era
excelente, al igual que en su gran solo de clarinete de la mermelada, la interacción con el
saxofón espíritu de Adrian Rollini bajo en Al Ball banda de jazz, o su extraordinario ataque y
brillante tono, feliz en este momento. De vez en cuando incluso hay, inexplicablemente,
momentos de verdadero descubrimiento, como en el medio de su coro solo en este
momento, cuando Bix juega un "asimétrica" ​entre-la-Golpes frase tan naturalmente como si lo
hubiera hecho todos los días durante años (Ex . 3). Pero sus mayores logros fueron el
magníficamente por tiempo, relajado,

Ejemplo 3 Lo sentimos
Estoy viniendo Virginia. Aquí está el Bix esencial, no extraordinaria, conmovedora, con un toque de
reserva y la tristeza que brilla a través. 22. Véase el capítulo 6.

Esto plantea un punto final de la conjetura. La carrera de Beiderbecke era demasiado corto y demasiado
cuadros para permitir una visión completa de su obra. El período entre marzo de 1925 y principios de
1927 no está representado en las grabaciones en absoluto, y, por supuesto, no queda nada de los
cientos de sesiones de improvisación que se dice que ha jugado como un antídoto a la vida con la banda
blanca-hombre. Su muerte prematura precipitó una leyenda animada por las cuentas de sus heroicas
hazañas en la corneta. Pero incluso sobre la base de sus grabaciones por sí solos, Bix merece ser más
que una leyenda moda de los síndromes extra-musicales de la época del jazz. Él merece ser llamado uno
de los verdaderamente grandes músicos de jazz de todos los tiempos. 23

clarinetistas

La primera generación de líderes clarinetistas de jazz llegó inevitablemente de Nueva Orleans. La


tradición banda de marcha, como hemos visto, estaba muy desarrollada allí, y las innumerables
bandas que encuentran empleo más o menos regular en los desfiles casi a diario, los conciertos de
vacaciones, y los cortejos fúnebres requiere una gran cantidad de jugadores de clarinete. Luego,
también, como los grupos más pequeños desarrollan con la primera línea clásica de
clarinete-Cornet-trombón, clarinete seguía siendo un instrumento líder. Fue el único instrumento de
registro alto, capaz de competir de forma dinámica con la corneta-sólo tenemos que imaginar el
débil sonido de una flauta o el oboe en un concierto al aire libre y se proporcionó el contrapunto de
suma importancia o posibilidades obbligato en el estilo del conjunto inicial de Nueva Orleans.

23. Bix irradiaba una enorme influencia en un gran círculo de músicos blancos. El más
importante de éstos eran la Escuela Superior de la cuadrilla de Austin de Chicago, entre
otros, con Jimmy McPartland (corneta), Bud Freeman (saxofón tenor), Frank Teschemacher
(clarinete), Eddie
Condon (banjo), Gene Krupa (batería); y todo el círculo de Red Nichols, los hermanos Dorsey. Phil Napoleón, y Miff
Mole. Combinados, estos músicos hechas más de mil grabaciones a finales de 1920, la mayoría de ellos jugaron
bien, en ocasiones incluso con ingenio artificial. Pero en última instancia, que permanecen en el ámbito de las
actuaciones comerciales dirigidas a un mercado masivo próspera producto que requiera de un consumidor. El
desplome de Wall Street terminó todo eso. En la medida en que algunos ejemplos notables de estilo de Chicago el
jazz, el término suele aplicarse a la citada jugadores-sobrevivido más allá de la década de 1920, que se tratarán en el
volumen dos de este trabajo. El lector interesado puede consultar los capítulos correspondientes en jazzmen, editado
por Ramsey y Smith, de Samuel B. Charters y Leonard Kunstadt, jazz: Una historia de la escena de Nueva York
(Garden City, Nueva York: Doubleday & Company, 1962). Los clarinetistas eran a menudo las divas de las bandas,
en segundo lugar solamente a algunos jugadores del cucurucho pendientes. Por otra parte, dentro de la criolla
tradición musical de Nueva Orleans, ya en 1900 se había desarrollado una serie de clarinetistas pendientes, los
hombres como la familia Tio, Alfonso Picou, y George Baquet, que junto influenciado o se enseña casi todos los
jugadores de clarinete de las dos generaciones venideras . Picou era un héroe particular, ya que fue él quien
apareció en la famosa banda Tuxedo Brass en el más famoso de todos los solos de clarinete tempranas, la obbligato
alto registro una adaptación de la parte de flautín en la marcha popular de la alta sociedad. ya en 1900 había
desarrollado una serie de clarinetistas pendientes, los hombres como la familia Tio, Alfonso Picou, y George Baquet,
que junto influenciado o se enseña casi todos los jugadores de clarinete de las dos generaciones venideras. Picou
era un héroe particular, ya que fue él quien apareció en la famosa banda Tuxedo Brass en el más famoso de todos
los solos de clarinete tempranas, la obbligato alto registro una adaptación de la parte de flautín en la marcha popular
de la alta sociedad. ya en 1900 había desarrollado una serie de clarinetistas pendientes, los hombres como la familia
Tio, Alfonso Picou, y George Baquet, que junto influenciado o se enseña casi todos los jugadores de clarinete de las
dos generaciones venideras. Picou era un héroe particular, ya que fue él quien apareció en la famosa banda Tuxedo
Brass en el más famoso de todos los solos de clarinete tempranas, la obbligato alto registro una adaptación de la parte de flautín en la m

Fuera de este entorno desarrollado los tres grandes clarinetistas de la tradición de Nueva Orleans:
Sidney Bechet, Johnny Dodds, y Jimmy Noone, y otra de Nueva Orleáns como Barney Bigard,
Omer Simeon, Edmond Hall, Albert Nicholas, Larry Shields, y León Rappolo, quienes contribuyeron
significativamente a la función del clarinete en el jazz. . "No es un extraordinario virtuoso del
clarinete, que es, por lo que parece, la primera de su carrera para haber compuesto azules
perfectamente formados en el clarinete deseo de establecer el nombre de este artista genial; en
cuanto a mí, que nunca olvidaré eso. . . ." Esas palabras asombrosamente perceptivas fueron
escritos en 1918 en la música suiza periódica Revue Romande por un conductor de treinta y cinco
años de edad, llamado Ernest Ansermet,
quien el año anterior había llevado a cabo el estreno mundial de Stravinsky Historia del
soldado. Ansermet estaba hablando de Sidney Bechet, que estaba en una gira por Europa
con la Orquesta sincopado Sur dirigido por Will Marion Cook (véase el Capítulo 6).

Bechet había estado tocando el clarinete desde 1903, cuando tenía seis años de edad.
Posteriormente estudió con Baquet, y por el momento en que fue veintiuno había jugado con
casi todas las organizaciones musical importante en Nueva Orleans, junto a Oliver, Bunk
Johnson, Freddie Keppard, Buddy Petit, y Tony Jackson, así como el compositor Clarence
Williams . Su asociación con este último debía conducir a primeras fechas de grabación de
Bechet en 1923 y 1924 con Blue Cinco de Williams en Nueva York. En ese momento Bechet
había cambiado más o menos permanente de saxofón soprano, un instrumento para la cual
tenía una afinidad notable. Aunque técnicamente hablando a continuación, un saxofonista,
Bechet, sin embargo, pertenece a una discusión de los clarinetistas porque jugó el saxofón
soprano con una técnica y estilo muy fuera de la tradición clarinete Nueva Orleans. El
jugador caña piensa tradicionalmente del saxofón soprano como un primo del clarinete. Esto
puede explicar por qué Bechet casi no tuvo influencia sobre los jugadores de saxofón en los
años veinte, excepto Johnny Hodges, de la banda de Duke Ellington. Para apreciar la brecha
entre el juego meliflua soprano de Bechet y el toque de otro alto y saxofonistas tenores en los
años veinte, basta recordar la rigidez de juego slap-lengua de Coleman Hawkins o del
reproductor de Chicago Stump Evans.

Bechet debe haber recurrido al saxo soprano, debido a su más amplia, el tono más suave y su
mayor facilidad de soplado en comparación con el clarinete. De su música se puede deducir
que el algo estridente, a menudo delgada sonido-registro superior del clarinete Nueva Orleans
perturbado Bechet. Tampoco el clarinete, a causa de la ruptura en el registro propio de sus
propiedades acústicas, le permiten tejer con la misma facilidad el tipo de itinerancia líneas
melódicas que tanto le gustaban. En otras palabras, no es un corolario exacta entre el tipo de
música Bechet oído en el oído de su mente y su elección final del saxofón soprano. Hay
muchas razones para creer que esta concepción de jugar era
firmemente establecido por el tiempo Ansermet oyó Bechet. Ciertamente, esto se indica en sus primeras
grabaciones cuatro años más tarde por la autoridad soberana con la que establece Bechet este estilo.
Esta autoridad puede ser escuchado en cualquier número de las fechas Clarence Williams Azul Cinco,
pero quizá los ejemplos más notables, sin embargo, se producen en sintonía típicos de James P.
Johnson, pasado de moda del amor (Ex. 4). El pasaje es un elemento decorativo obbligato a dos
estados de la melodía, primero por el trombonista Charlie Irvis y más tarde por el trompetista Thomas
Morris. En cierto modo, ornamentación de Bechet

Ejemplo 4 pasado de moda de Amor J = ca.

112

guirnaldas mentales unifican y dan vida a las declaraciones del tema monótono de los jugadores de
bronce, y aunque Bechet es acústicamente en el fondo, nuestra

Se llama la atención irresistiblemente a él. El ejemplo muestra la adicción característica de Bechet


a decorativas, casi rococó, contornos indicados en ritmos libres aparentemente disociadas del ritmo
imperante. Incluso su sobre-el-ritmo de juego parece sin restricciones, parece flotar sobre el ritmo y
sólo de vez en cuando para coincidir con ella; es la quintaesencia de los azules melódicos. De
manera significativa, tan suelto y libre como lenguaje rítmico de Bechet es, que las oscilaciones de
una manera que la mayoría de los jugadores de la época no podían manejar. También es obvio que
ningún clarinetista contemporánea tuvo la fluidez digitales exhibido en estas grabaciones 1923.
Otro ejemplo de la inventiva rítmica de Bechet se produce en los 1923 Nueva Orleans Hop Scop
azules (Ex. 5): Ejemplo 5 Nueva Orleans Hop Scop azules
3-Lj 3

Aquí, en contraposición con el Ejemplo 4, el juego no es la decoración de fondo, pero solo de


primer plano. Esto demuestra que Bechet, cuando la ocasión lo exigía, podría entregar un coro
bien construido. El extracto también representa el coro final de la pieza, que normalmente
habría sido un conjunto improvisado colectivamente. Bechet no sólo se atrevió a terminar con
un solitario (en 1923!) Pero se dio cuenta de que un solo de tales debería constituir un clímax
comparable a un efecto de conjunto final. Su solución a este problema fue la acumulación
dramática de la tensión a través de diversas repeticiones de un motivo corto (a).
La otra característica llamativa del juego de Bechet fue la intensa vibrato garganta rápido. Por lo
tanto, incluso una sola nota cortó de un solo podía ser reconocido inmediatamente como Bechet
de. Una vez más, poco ortodoxo que sea, su vibrato es el corolario lógico de su estilo
básicamente adornado. Sus elegantes líneas de arpegio sonarían en verdad extraño si se
intercalan por tonos largos vibrato menos. Es como si la intensa vibrato, de ritmo
aproximadamente en vibraciones decimosexta-nota (en un ritmo lento o moderado), no es sino la
alternativa sostenida a las arpeggios decimosexta-nota.

Bechet es uno de los melodistas supremo en el jazz. Tenía un don natural para la creación de
melodías largas, desarrollado, sin duda, de los azules en una concepción mucho más ruido que
el de cualquier otro jugador caña, a excepción quizá de nuevo Hodges. Dramatizó el contenido
melódico con decoraciones subsidiarios, casi a la manera de las técnicas ornamentales del siglo
XVIII XVII-e. Pero a diferencia de muchos jugadores con una inclinación para el decorativo,
líneas melódicas de Bechet tenían una inevitabilidad que marca el maestro. Su precocidad en
este sentido desarrollado de manera consistente y floreció en sus grabaciones de 1939 Blue
Note. En ese momento toda la fuerza de sus habilidades de improvisación puede ejercerse
porque el jazz había avanzado hasta el punto en que la necesidad de declarar o embellecer
temas ya no era tan pronunciada como en sus primeros días.

Bechet nunca fue la influencia poderosa que quizá debería haber sido. En cierto sentido era inimitable;
es decir, su tono de voz y la elegancia de su estilo eran tan personal que, a no ser adoptado por una
personalidad igualmente fuerte, sólo podían ser imitadas por completo. Luego, también, Bechet fue
desde el principio un poco de un extraño. Como melodist creativo, que tenía en esencia la concepción
de solista incluso antes de que Armstrong hizo, en un momento en que los músicos de Nueva Orleans
de generación de Bechet aún estaban tratando, con mayor o menor éxito, para preservar la tradición
conjunto de Nueva Orleans. Finalmente Bechet pasó la mayor parte de su vida en París, y que no
estuvo involucrado con la corriente principal de la evolución del jazz a finales de los años veinte y
treinta. Su fama se extendió a su regreso a los Estados Unidos brevemente en los últimos años treinta,
y también como resultado de su célebre
matrimonio y su ser el exilio estadounidense de jazz más ilustre en Francia después de la Segunda Guerra
Mundial. Pero para entonces, por supuesto, las modas de jazz habían cambiado, y el redescubrimiento de
Bechet fue parte de un amplio movimiento de reactivación iniciada a finales de los años treinta.

Johnny Dodds (1892-1940) ocupa una posición intermedia estilísticamente en el triunvirato


Bechet-Dodds-Noone. En muchos sentidos, que representa el puente entre el viejo y (a pesar de
sus elementos muy personales) pura concepción Nueva Orleans de Bechet y el estilo más rítmica
y armónicamente "avanzada" de Chicago Noone. Dodds tenía un poco de ambos enfoques
generales en su forma de tocar, y su posición media se manifiesta en el hecho de que en realidad
hay varios tipos de Doddses. Creo también que la irregularidad de su forma de tocar era en gran
parte resultado de los tirones incorporados en estas tendencias opuestas básicamente.
inconsistencia de Dodds lo ha convertido en un tema difícil para los historiadores del jazz; y ha
dado lugar a declaraciones extravagantes a favor y en contra. El escritor y compositor francés,
Andre Hodeir, Dodds despedidos sobre la base de un puñado de grabaciones que sucedieron no
representar su mejor trabajo. Otros escritores han dicho rotundamente que Dodds no sólo era el
más grande de los clarinetistas Nueva Orleans, pero, por extensión, de toda jazz. La verdad se
encuentra en algún lugar entre estos dos extremos. Dodds tenía ni la personalidad musical
dramática de Bechet ni la consistencia técnica de Noone. Era rara vez espectacular. Como
músico de fondo basada en la tradición conjunto de New Orleans, que no era tan-o-que
significaba piensa que es espectacular. Su trabajo con Armstrong demuestra lo difícil que a veces
era para él para adaptarse a las nuevas exigencias de la concepción de Armstrong, en especial
su lado rítmica. Tendemos a olvidar que la revolución musical de Armstrong '," tan positivo como
su efecto fue en el jazz en su conjunto, a menudo tenían una influencia destructiva sobre otros
jugadores, y por lo menos exigido ajustes psicológicos y estilísticas que tuvieron tiempo para
hacer. Dodds fue a menudo atrapados en los cuernos de este dilema.

Dodds estaba en su mejor en el contexto del conjunto, aunque en años posteriores (los treinta años)
que con frecuencia han desempeñado solos cortos de gran concisión y la autoridad. Dodds en su
mejor momento fue convencional; él
Nunca celebrada sorpresas. Nunca fue superlativamente inventiva de la manera
Armstrong, Hines, o eran Bechet, pero en general cumplió la espera. Esto no quiere decir
que el juego de Dodds era mera rutina; tenía mucho demasiada personalidad para eso.
Pero no fue un visionario y no un compositor ya sea en el sentido formal de Morton o en el
sentido creativo-intérprete de Armstrong.

Uno de los problemas con Dodds es que, como ya he dado a entender, en realidad hay varios
Doddses. Tenía, por ejemplo, varias cualidades tonales. No sólo era la ruptura registro en su forma
de tocar muy pronunciado, de modo que dos pasadas consecutivas, una en el registro bajo
chalumeau, otro en el registro agudo brillante, parecen emanar de dos clarinetes diferentes; sino
que también tenía una variedad de sonoridades básicas, que van desde un tono ágil y pura, con
fluidez a una calidad de morder nervioso bastante agresivo,,. No siempre está claro hasta qué
punto estas divergencias son el resultado de la planificación, o de problemas de caña, o de hecho
de las condiciones acústicas. En su mejor momento (como en el 1929 heah Me Talkin', en los 1926
azules demasiado apretado con los New Orleans Wanderers, y en Pie plano desde el mismo año)
El tono de Dodds fue bien centrada, con un ligero nervioso PERFORMERS virtuoso del perímetro
TWENTIES que imparte un chisporroteo al tono, por lo que es proyectar brillantemente. En esos
momentos su juego tuvo un ataque virilidad y roza que debe haber sido realmente emocionante
cuando fue escuchado en persona. En otras ocasiones Dodds podría producir un dulce (aunque no
la aceptó comercial "dulce") y el tono anhelo (como en Jackass Blues, 1926, con el blues
Serenaders de Lovie Austin). Se podría ir más allá de esto a un ladrido, estilo lloriqueo (como en
Lonesome Blues, una grabación de 1925 Ida Cox), y no fue más allá de los clarinetistas parodiando
la novedad blancos (como en Weatherbird de trapo con Oliver Creole Jazz Band). A pesar de que
rara vez se utilizó, Dodds también era capaz de tocar solos aleteo de lengua perfectamente
controladas (como en Rampart Street Blues,

1925, con Austin).

Dodds rara vez se cubrió toda la gama del clarinete en un solo dado, a pesar de que con
frecuencia fue llamado, en especial en la banda basada en conjunto de Oliver, para llevar a
cabo en una variedad de funciones y,
Por lo tanto, los registros. Pero eso sería generalmente en coros o sucesivas disjuntas. La
ruptura registro le molestaba, y se dio cuenta de que las dos calidades diferentes sonoric
que así producidos presentan un problema de continuidad. 24 ¿Cómo pronunciado este
problema se puede escuchar en su coro final sobre Weary City, hecha en 1928 con su
banda llamada Tabla de lavar (Ex. 6). Ejemplo 6 Weary City

Durante los primeros diez bares y medio (sin contar la anacrusa) Dodds juega con un Reedy,
ligeramente áspera, el tono chalumeau nublado. Repentinamente

24. Es lamentable que Dodds, dada esta ambivalencia tonal, no tropezar en el concepto de
jugar a dúo consigo mismo, la delimitación de dos líneas, alternat-vez más, en los dos
registros separados.

en el punto señalado que en el ejemplo, aparece un nuevo, un sonido más claro, como si un velo se
había levantado. Este solo también muestra fino sentido de la construcción de los motivos de Dodds. A
pesar de sus solos a menudo tienden a divagar, porque no se conoce sobre todo para la construcción de
coros de forma concisa y constructiva, el ejemplo muestra que era capaz de hacerlo. Para un solo de
doce compases que no va más allá de una octava para once barras y no es una simple línea de riff, es
un esfuerzo bien equilibrado, mezclando la esperada juiciosamente con lo inesperado.

Uno de los mejores partes de Dodds, Bull violín azules se hizo con su banda Tabla de lavar en
julio de 1928. Los músicos en la fecha eran todos viejos emigrados Nueva Orleans a Chicago y, a
excepción de Natty Dominique, todos habían jugado juntos años antes con King Oliver. Con el
hermano de Johnny Dodds bebé en la tabla de lavar el grupo recuperó algo de la verdadera
sensación balsámica Nueva Orleans. La única excepción es Lillian Hardin con un solo de ragtime
terrestre que está completamente fuera de
contexto. Dodds juega en su mejor estilo de conjunto y contribuye a coro los tiempos de parada en
forma, bien programada bien. 25

Dodds era ante todo un jugador de los azules. En el sentido de que se trataba de una limitación,
que estaba predestinado por su oído armónico limitado. Oyó todo en términos estrictamente
diatónico, y la única disonancia le permitió colarse fue el de la nota azul doblada, todos, por
supuesto, bien dentro de la tradición del blues clásico. Un buen ejemplo de tanto el enfoque
diatónica y azul-observado se produce en su bajo registrarse en solitario en Brown Bess inferior
registrado en 1926 bajo el nombre de Chicago calientapiés (Ex. 7). Las terceras y séptimas azules
bemol están marcados por x. Cabe señalar que los pisos en un medidas de uno, dos, nueve, diez
y se juegan en contra de una a, a medio tono natural sostenida más alta en el registro grave de la
trompeta. Los dos campos, frotando uno contra el otro en tal proximidad, establecen de manera
inequívoca el carácter azules de este solo.

25. Bull azules violín es también notable por solo de bajo de Bill Johnson, probablemente, el
primer solo pizzicato bajos de pleno derecho en los registros. Johnson (b. 1872), una figura
importante a principios de jazz de Nueva Orleans, era el hermano-en-ley de Jelly Roll Morton, y
había sido el organizador sucesiva de la Keppard criolla banda original y un grupo King Oliver,
con los cuales se hizo un amplio recorridos por el oeste hasta California antes de establecerse
en Chicago en la década de 1920. Él es conocido por haber jugado el pizzicato de graves ya en
1911 e influyó en todos los jugadores más jóvenes de bajos Nueva Orleans, incluyendo Pops
Foster, Wellman Braud, y John Lindsay. En Bull violín azules que no sólo juega una multa
"caminar" en solitario, sino en unidades generales de la banda con un fácil swing, lanzando en
poco tiempo y haga doble figuras sincopadas.

Ejemplo 7 Brown Bottom Bess J = ca.

144
Entre las muchas cosas que hacen a un hombre un jugador de los azules son su tono y su vibrato.
vibrato de Dodds fue uno de los más inusual en el jazz, y se la dio a su estilo una oscura
intensidad peculiar, como si el peso de los problemas y males todos los de su pueblo se
concentraron en él. Fue un vibrato que no se cruzan la zona central de paso por encima y por
debajo (como en el caso de Bechet, por ejemplo); colgaba por debajo del tono central.
Gráficamente podría presentarse como en el Ejemplo 8. Vibrato implica Ejemplo 8

vibrato '/ vibrato

VAAAAAAA de

OAAAAAAAAAT

Dodds de Vb Bechet

variación del paso, y en la mayoría de los casos consiste en empujar alternativamente el terreno de juego
ligeramente por encima y por debajo del tono de núcleo, de tal manera que la entonación previsto de la nota
no se vea afectada de manera crucial. Este tipo de vibrato está representado por Bechet de en la figura
anterior. vibrato de Dodds

Nunca se elevó por encima del tono principal, pero vacilado desde esa posición central para
una más baja. A pesar de que no llegó a producir una entonación plana, lo hizo dar a sus
tonos sostenidos una calidad más pesado más oscuro. Es difícil decir cómo esta curiosa
circunstancia se produjo. Los músicos están a menudo difícil ponerse a analizar si una cierta
idiosincrasia técnica tuvo un origen fisiológico que influyó en la oreja para
aceptarla, o si, por el contrario, el oído oyó esa manera y de forma intuitiva, inconscientemente
influenciados los constituyentes físicos en este caso la embocadura-para producir el resultado
deseado. En cualquier caso, su peculiar vibrato era parte integrante de tono de Dodds y su
sentimiento por el blues, y cuando todo está dicho y hecho, puede ser el ingrediente personal
más llamativo de su estilo.

la queja de que Hodeir Dodds tenía un pobre sentido del ritmo no puede ser justificado. Dodds no
lo hizo, por supuesto, swing como Armstrong o, para el caso, su colega Jimmy Noone, pero que
todavía no es lo mismo que decir que el tiempo de Dodds era débil. En las pausas de decenas
finas que demuestra lo contrario, dentro de la concepción rítmica mayor, por supuesto. Armstrong
fracasó, también, en varios de sus descansos y solos, y el promedio de Dodds, en base a varios
cientos de grabaciones durante toda la vida, es lo suficientemente alta.

En ese año crucial de 1929, cuando tanto en el jazz terminado y tantas otras cosas comenzaron,
Dodds comenzó a ser víctima de la invasión de estilos en solitario más exigentes y la disminución
concomitante de la actuación en grupo. Al igual que muchos de los músicos en este capítulo,
Johnny Dodds fue rápidamente olvidado, y sus contribuciones particulares a jazz de los años veinte
se usaban por sus sucesores. Por otra parte, el movimiento de renovación que podría haber llevado
Dodds de nuevo a la vida musical activa llegó demasiado tarde por unos pocos años. Después de
un último grupo de fechas de registro sin éxito en 1938, en el apogeo de la era del swing, Dodds
murió en 1940, después de haber pasado los últimos seis años de su vida como taxista. Bechet
había sido alabado por Ansermet. Casi diez años más tarde, otro músico de habla francesa era
encontrar palabras de elogio para casi igual a otro jugador clarinete, Jimmy Noone. El músico
francés era Maurice Ravel, y sus experiencias en escuchar jazz en Chicago eran afectar
crucialmente sus siguientes obras, Bolero y sus dos conciertos para piano. Nadie en su tiempo fue,
sin duda, tan impresionante a un extraño como Bechet había sido antes, y estaba a punto
igualmente avanzada en relación con sus contemporáneos. Nadie representa la próxima

-Nueva Orleans generación de clarinete de papeles, que realiza el enlace entre el estilo más
antiguo y el clarinete oscilación era de Benny Goodman,
influyendo así hombres como Barney Bigard, Buster Bailey, Omer Simeon, y Frank
Teschemacher. Aunque Noone nació en Nueva Orleans (en 1895) y estudió con Lorenzo
Tio, Jr., y Bechet (los dos últimos años más joven que Noone, pero evidentemente más
precoz), se trasladó a Chicago en 1918. En el momento en King Oliver llegó a Chicago,
Noone estaba bien establecida, y posteriormente jugó con tanto criolla Jazz Band de
Oliver (brevemente) y gran orquesta Dreamland de Doc Cook (ampliamente).

primeras grabaciones de Noone hechos con Oliver en 1923 y Doc Cook en 1924 muestran que él sea ya un
clarinetista adeptos, ya sea en un conjunto o contexto en solitario. Su forma de tocar ya está muy bien controlada
con respecto al tono, el ritmo y las ideas musicales. Ya sea en las dos categorías anteriores sus estudios con el
clarinetista "clásica" Franz Schoepp (con quien Benny Goodman y Buster Bailey también estudiada) se beneficiaron
de él es difícil de determinar a estas alturas, pero tienden a pensar que la disciplina "clásica" ayudó él como lo había
ayudado a James P. Johnson. Es responsable en cierta medida por la claridad inusual y la facilidad de su forma de
tocar. Considere en solitario de Noone en Camp azules de reuniones (con Oliver en 1923). El control de su
entonación, la manera precisa en la que los colores terceras partes melódicas ligeramente plana, y la manera
controlada en la que sus ritmos se presentan sin que suene duro o "legítimo" son marcas registradas de un talento
único. Este solo también está muy bien construido de una manera totalmente sencilla. Las terceras partes
ondulantes se repiten cuatro veces, lo que lleva a un aumento de la frase rematado en un clímax en miniatura de la
última frase, que comienza en el nivel más alto de tono en todo el coro y desciende al punto de partida. Es estructura
compositiva lineal destilada a su más simple, más puro-y-forma más fuerte, con una exposición, un desarrollo, y un
clímax todos representados en forma de miniatura (ver Ex. 9). La figura ondulante corchea inicial se repite tres más
Las terceras partes ondulantes se repiten cuatro veces, lo que lleva a un aumento de la frase rematado en un clímax
en miniatura de la última frase, que comienza en el nivel más alto de tono en todo el coro y desciende al punto de
partida. Es estructura compositiva lineal destilada a su más simple, más puro-y-forma más fuerte, con una
exposición, un desarrollo, y un clímax todos representados en forma de miniatura (ver Ex. 9). La figura ondulante
corchea inicial se repite tres más Las terceras partes ondulantes se repiten cuatro veces, lo que lleva a un aumento
de la frase rematado en un clímax en miniatura de la última frase, que comienza en el nivel más alto de tono en todo
el coro y desciende al punto de partida. Es estructura compositiva lineal destilada a su más simple, más puro-y-forma
más fuerte, con una exposición, un desarrollo, y un clímax todos representados en forma de miniatura (ver Ex. 9). La figura ondulante co

Estructura Ejemplo 9 reunión del campo Blues-


rn Exposición Desarrollo Retu

veces. En lo que habría sido la quinta vez, la cifra se convierte en una frase corchea subiendo,
llegando a su punto culminante en el décimo compás del coro y descendiendo de nuevo a la
tónica. La ruptura inmediatamente siguiente es inusual para su sincronización rítmica, que no
es el resultado de correr. La parte plana anticipado e y g son de un patrón síncopa planeado,
muy rara vez se escucha en el jazz temprano (Ex.io). Los enteros perExample 10 Camp
azules-Break de reuniones J = ca. 108

Formance muestra hasta qué punto Benny Goodman aprendió de Noone y frases enteras y la
inflexión del tono especial de Noone y Legato dan ellos se pueden escuchar a este día en juego de
Goodman. Nadie aprendió muy temprano para llenar en sus descansos y frases de enlace con las
figuras de arpegio. Pero a diferencia de los pasajes de arpegios de Bechet, Noone de nunca llegó a
ser una parte integral de la estructura melódica estilística; que siempre se mantuvieron secundaria.
Su ruptura de Oliver en Londres Cafe azules (Ex. 11) es un buen ejemplo, y muestra el tipo de
fluidez Dodds, por ejemplo, no tenía.

Ejemplo 11 London Cafe azules J = ca.

116

En los primeros años veinte veces Noone forma de sus frases, incluso en corcheas que eran
excesivamente rígido. Se trata de un vestigio del estilo Nueva Orleans conjunto puro, y todos
los playeis clarinete Nueva Orleans
de ese periodo con frecuencia cayó presa de esta tendencia rítmica (como en el caso de
Noone en London Cafe azules con Oliver e incluso tan tarde como Here Comes the
Tamale hombre caliente, grabado en 1926 por Gingersnaps de Cookie). Pero en 1927 y
1928, cuando su famoso club de orquesta Apex comenzó a grabar, Nadie articuló una
inflexión rítmica bien avanzada. Fluctuaba, dependiendo del tempo, entre octavos de
vaivén (en tempos muy rápidas) y, trillizos relajados perezosos (en tiempos lentos), una
concepción rítmica todavía en uso en los virtuosos de los años veinte

periodo bop y el jazz moderno tres décadas más tarde. En esencia, nadie tenía la misma relación de catalizador a

Dodds y algunos de los un poco mayores clarinetistas Nueva Orleans como Waller tuvo que James P. Johnson. Hay

un buen número de ejemplos sobre las grabaciones Apex Club de orquesta que ilustran enfoque avanzado de

Noone. Pero tal vez ninguno cuenta la historia más simple y efectiva de la manera con la que juega la figura Noone

JJJ de tres notas en estrecha como ésta. El ataque, el estrechamiento relajada pero precisa de la nota, la sensación

de sobre todo frases que conecta las tres notas, en otras palabras, la forma en que fluyen entre sí musicalmente

aunque no están mal articuladas, pero semi-staccato todas estas sutilezas podrían ser igualado en ese momento

por un solo hombre, Armstrong (de los cuales, sin duda, aprendió mucho Noone). Cómo Nadie podría utilizar la

gama completa del clarinete se puede escuchar en su forma de tocar en cuatro o cinco veces (1928) o el vocal de

mayo Alix Mi papá Rocks Me (1929). El título anterior también muestra qué tan bien Noone y su jugador de saxofón

alto Joe Poston habían trabajado el problema de ajustar el saxofón en conjuntos improvisados. La facilidad con la

que Poston y nadie se entrelazan sus líneas melódicas o, si es exigido, permanecer fuera del camino del otro, es

poco menos que milagroso. Club de Orquesta de Apex nadie tenía Earl Hines como pianista, y fue a partir de este

grupo que Armstrong prestado Hines para los 1928 Hot cinco fechas. Hines era tan único en su instrumento ya que

nadie estaba en la suya, y que era inevitable que tarde o temprano la competencia o la búsqueda de El título

anterior también muestra qué tan bien Noone y su jugador de saxofón alto Joe Poston habían trabajado el problema

de ajustar el saxofón en conjuntos improvisados. La facilidad con la que Poston y nadie se entrelazan sus líneas

melódicas o, si es exigido, permanecer fuera del camino del otro, es poco menos que milagroso. Club de Orquesta

de Apex nadie tenía Earl Hines como pianista, y fue a partir de este grupo que Armstrong prestado Hines para los

1928 Hot cinco fechas. Hines era tan único en su instrumento ya que nadie estaba en la suya, y que era inevitable

que tarde o temprano la competencia o la búsqueda de El título anterior también muestra qué tan bien Noone y su

jugador de saxofón alto Joe Poston habían trabajado el problema de ajustar el saxofón en conjuntos improvisados.

La facilidad con la que Poston y nadie se entrelazan sus líneas melódicas o, si es exigido, permanecer fuera del camino del otro, es poc
mayor individualismo llevó a su compañía de despedida. Hines ha cumplido sus ambiciones líder y
pasó a formar una de las grandes bandas de los años treinta. Pero nadie era en el fondo un
reproductor de conjunto, a pesar de sus enormes capacidades en solitario, y permaneció en el Apex
Club, reemplazando Hines con pianistas que obviamente adoraban Hines: en un primer momento
Zinky Cohn, y más tarde el injustificadamente descuidado Clarence Browning. banda de los años
treinta a principios y mediados de nadie hizo algunas concesiones a la era del swing y los entrantes
estilos Moten y Basie. Pero, en esencia, continuó con el formato original, todavía se entrelazan a dúo
con el saxofón alto (ahora Eddie Pollack) y saboreando Hines recreaciones de Browning. Con el
tiempo se convirtió en una parte del movimiento de renovación, jugando con Kid Ory a cabo en San
Francisco a principios de los años cuarenta. Fue en 1944, poco después de que la banda había sido
contratado por Orson Welles a aparecer en la radio con él, que nadie murió, justo antes de su
cuadragésimo noveno año. músicos de viento

Entre los jugadores de latón de la década de 1920, Louis Armstrong fue, por supuesto, el Rey, en
reemplazo de Joe "King" Oliver. A finales de la década, no había un jugador de trompeta o
trombón que no habían sido afectados de una manera pequeña o grande por las innovaciones
Armstrongs. Y sin embargo, había un gran número de músicos que, a pesar de que absorbieron
la influencia de Armstrong a fondo, logró añadir algo o preservar algo de su propia. Muchos de
estos hombres, como Bubber Miley y 'Sam Tricky" Nanton (cuyo trabajo se discutirá en el capítulo
7), Rex Stewart, Bobby Stark, Joe Smith, Benny Morton, y Charlie Green, se convirtieron en los
acompañantes musicales prominentes de las grandes bandas. algunos de ellos murieron
temprano, y algunos apenas sobrevivieron a la llegada de los años treinta y la depresión. de ellos
no se discute en conexión con Henderson y Ellington, tres jugadores de latón importantes de los
años veinte aún no se han mencionado: Johnny Dunn, y Jabbo Smith, trompetas; y Jimmy
Harrison, trombón.

Harrison llevó una vida algo errático, vagando de una banda a otra a finales de los años
veinte, y murió prematuramente en 1931. A pesar de que era extremadamente dotado, su
obra fue desigual y, creo que, en su
totalidad se ha overpraised. En su mejor momento, Harrison traduce concepto y las
innovaciones en el ritmo de Armstrong en solitario y el swing en el lenguaje trombón. A su
vez influyó en otros trombonistas como Dicky Wells, JC Higginbotham, Jack Teagarden,
Lawrence Brown, y Tommy Dorsey.

En la facilidad técnica con la que se maneja su instrumento, Harrison se puede considerar el


primer trombón "moderna". Hubo otros, como Miff Mole o Snub Moseley, que eran aún más,
obviamente, virtuoso, pero su virtuosismo permanecieron algo ligeramente aparte de su estilo.
agilidad técnica de Harrison era la esencia de su estilo, y en su mejor obra, la técnica y el
contenido eran inseparables. Como miembro ocasional de la orquesta de Fletcher Henderson,
Harrison contribuyó con muchos solos cortos, no creo que tan buenos como los de sus colegas
Benny Morton y Claude Jones, pero sin embargo muy por encima de la media de calidad.
Estaba particularmente adeptos descansos en el bien situados, especialmente en los tempos
por encima de la media. Su solo de alta en el registro

1928 Rey Porter Stomp es típico de su trabajo con la banda de Henderson.

En realidad Harrison jugó sus mejores solos de otras dos bandas, paraíso de la banda de
Charlie Johnson en 1928 y dandys del chocolate de Benny Carter de 1930, una de las
primeras bandas de "all-star" se haya reunido jamás (aunque no se llamaba así). Los
solos de Harrison en el Paseo de Charlie Johnson Esa cosa y el niño en el barco revelan
claramente lo que antes se llamaba un trombón caliente en los años treinta y cuarenta.
Su tono tenía un borde duro, poco sentimental; su ataque era aguda y ampollas; sus
insultos crepitaron de una manera emocionante, inimitable. En notas más largas
(especialmente los de frase final) se adoptó a partir de Armstrong técnica de este último
de vibración o "sacudir" el tono, lo que André Hodeir ha denominado acertadamente el
"vibrato terminal. 26 Con su facilidad en el registro agudo,

En Dee Blues y Bugle Call Rag con los dandys de chocolate, Harrison juega
sus dos solos más perfectos. El de Dee azules
consta de un solo coro de blues de doce compases, pero es tan simple y concisa construida, tan
limpio y relajado rítmicamente, que uno se ve obligado a hacer comparaciones con trombonistas de,
al menos, dos décadas más tarde. Sobre todo en los primeros cuatro compases, Harrison agarró de
un swing relajado que hasta entonces había logrado solamente Armstrong. Su plomo en las notas al
solitario son sólo cuatro pisos repetidas B, pero su tono puro y el swing sólo puede ser descrito como
sublime. La respuesta más agitado (en la segunda barra) a la de cuatro notas "llamada" hace una
estructura de la frase perfecta de dos partes, una de esas fugaces momentos en que un músico de
jazz trasciende a sí mismo y su instrumento. Johnny Dunn y Jabbo Smith son dos trompetistas
menudo descuidados en las historias de jazz porque ni aparecieron con los famosos grandes bandas
de su época, ni tampoco registran ampliamente como solistas individuales. Sin embargo, ambos
hombres fueron muy muy bien considerados en su día. Dunn, aunque Memphis nacido, fue
probablemente el primer trompetista de real importancia para dominar la escena de Nueva York. Por
otra parte, se llevó

26. Andre Hodeir, jazz: su evolución y Esencia, tr. David Noakes (Nueva York: Grove Press,
1956), pp 67-8.. Véase también el capítulo 3 de este libro, sobre Louis Armstrong.

tocando blues trompeta, particularmente Rey Olivers técnica wah-wah, a Nueva York
ya en 1920.

Hoy grabaciones de Dunn son difíciles de obtener, y ha languidecido en el abandono


injustificado. Sin embargo, desde 1920 hasta 1923 no sólo fue un músico líder y animador, pero
también estuvo implicado en la iniciación de los azules locura como miembro de la banda de jazz
de perros de Perry Bradford que acompañó Mamie Smith en Crazy Blues, el registro que
comenzó todo. En este lado y otros, como no les importa azules o la versión instrumental de esa
cosa llamada amor (1920), Dunn y la banda tocar en un estilo rígido, incluso corchea que suena
como un cruce entre el ODJB y Jim Europa Primera Guerra Mundial influencias de música sin
duda todavía fuertes en Nueva York en 1920. Pero ya en las pausas de Dunn, un dispositivo
para la cual tenía una aptitud particular, se puede oír el tono delgado, duro y ataque limpio, muy
parecido al juego de la solistas concierto de la banda de corneta
El dia. Pero quizás su más notable fue la calidad confianza en sí mismo en un grado asombroso.
Su forma de tocar tenía sobre él una sensación de inevitabilidad que desafió la competencia hasta
que Armstrong llegó a la ciudad en 1924. 27 En este punto la actividad de grabación de Dunn se
redujo drásticamente, su simple ser, estilo comparativamente rígida concisa no pueden contra
enfoque más profundo y más elaborada de Armstrong. (Armstrong, dicho sea de paso, era la
misma edad que Dunn.) Pero él seguía siendo un jugador muy individual, incluso después de la
ascensión de Armstrong. Sus mejores grabaciones, hechas en 1928 como Johnny Dunn y su
banda, muestran su estilo en una gran ventaja; un tono brillante, gran facilidad de ejecución,
versatilidad considerable con mudos y, dentro de una concepción rítmica más conservador, gran
inventiva.

del sargento Dunn Bugle Call Blues es particularmente interesante. Esta fue la pieza con la que
Dunn hizo un gran éxito cuando llegó a Nueva York con la banda de WC Handy en 1918. La
grabación de 1928 muestra la influencia de la organización de Jelly Roll Morton, que pasó a tocar
el piano en la fecha. Después de una introducción toque de corneta, Dunn se ofrece en un solo
de ocho compases acompañado sólo por los platillos hi-hat de Mort Perry, ningún otro "ritmo".
Las sucesivas trombón y trompeta descansos tienen interjecciones-típica en Morton moda por el
banjo y el piano, respectivamente (sin batería). juego de Dunn es seguro de sí mismo, suave,

27. Dunn influyó marcadamente gran trompetista de Ellington, Bubber Miley (véase
el capítulo 7).

y variado, incluyendo un descanso wah-wah buen humor. El coro final, un conjunto colectivo, es
interesante porque la trompeta principal de Dunn rompe inesperadamente en tresillos de notas
negras anchas, un ritmo aún rara vez se utiliza en el momento. Estos son seguidos inmediatamente
por una rotura tuba salvaje (por Harry Hull) en tresillos de corcheas.

Dunn fue a Europa a finales de 1928 y finalmente se estableció en Holanda, donde murió en
1938.

Jabbo Smith, nacido en Georgia en 1908, sigue siendo hoy en día viviendo en Milwaukee, un
empleado de una compañía nacional de alquiler de coches. En su día como trompetista en Nueva
York y Chicago fue considerado en
algunos aspectos, el único rival de Armstrong. De hecho, su virtuosismo y (para su época) facilidad
técnica única llevaron a la compañía discográfica para grabar Brunswick Jabbo de unos seis meses en
un intento de competir con los registros más vendidos de Armstrong. El intento de Brunswick fallaba;
registros de Jabbo vendió mal; pero estamos, como resultado, capaz de escuchar al menos una
muestra concentrada de su trabajo, aunque a partir de un corto período y principios de su carrera de
jazz.

Jabbo era un alumno de la famosa Jenkins Orfanato banda de Charleston, Carolina del Sur, una agrupación musical
que produjo muchos talentos de jazz notables en su día. A los dieciséis años (en 1924) Jabbo escapó del orfanato y
comenzó a trabajar profesionalmente en Filadelfia. A finales de 1925, se unió a la banda paraíso de Charlie Johnson
(que no estaba en la banda, al mismo tiempo que Jimmy Harrison) y permaneció allí tres años. Como veterano de
diecinueve años de edad, de la empresa banda, Jabbo dejó el grupo Johnson para unirse a la banda de boca del
Keey Shufflin', período durante el cual grabó cuatro lados con Fats Waller y Louisiana Bebés del azúcar de James P.
Johnson que se discutirán más adelante en este capítulo. Cuando el espectáculo se separó, Jabbo se trasladó a
Chicago, donde a petición de la empresa Brunswick, formó su Rhythm Aces, un grupo de cinco hombres con la cual
grabó veinte lados de enero a agosto de 1929. En todos ellos, extraordinario virtuosismo de Jabbo, implacable
energía y musicalidad ejemplar puede ser escuchado. Era, sobre todo, un reproductor asombrosamente coherente y
músico, un músico de los músicos, que estoy seguro que es la razón Jabbo Smith nunca fue un gran éxito de público.
Cada una de las artes está llena de ejemplos de grandes técnicos y artistas inteligentes que no llegan a alcanzar
gran popularidad debido a que su trabajo es demasiado avanzado o sofisticado técnicamente, mientras que al mismo
tiempo carecen de suficiente del cociente de la personalidad que es tan necesaria para comunicarse con un público
amplio. Era, sobre todo, un reproductor asombrosamente coherente y músico, un músico de los músicos, que estoy
seguro que es la razón Jabbo Smith nunca fue un gran éxito de público. Cada una de las artes está llena de ejemplos
de grandes técnicos y artistas inteligentes que no llegan a alcanzar gran popularidad debido a que su trabajo es
demasiado avanzado o sofisticado técnicamente, mientras que al mismo tiempo carecen de suficiente del cociente de
la personalidad que es tan necesaria para comunicarse con un público amplio. Era, sobre todo, un reproductor
asombrosamente coherente y músico, un músico de los músicos, que estoy seguro que es la razón Jabbo Smith
nunca fue un gran éxito de público. Cada una de las artes está llena de ejemplos de grandes técnicos y artistas
inteligentes que no llegan a alcanzar gran popularidad debido a que su trabajo es demasiado avanzado o sofisticado
técnicamente, mientras que al mismo tiempo carecen de suficiente del cociente de la personalidad que es tan necesaria para comunica

Los solos de Jabbo con la Louisiana Bebés del azúcar, con Duke Ellington (que sustituyen
a Miley en la versión OKeh de Negro y Tan Fantasy ^), con el guitarrista Ikey Robinson, y
con su propio ritmo Aces toda revelan, además de su consistencia, una talento excepcional
para la fantasía.
Su forma de tocar siempre es dramático y no convencionales; hacer un disco opaco parece
haber sido imposible para él. Tenía una imaginación muy viva y, evidentemente, en virtud de
una embocadura natural y una excelente base técnica, podría darse cuenta de todo lo que vino
a la mente. Su resistencia y la gama eran formidables, y yo creo que él debe haber superado
Armstrong en estos aspectos en 1929. Sus grabaciones Rhythm Aces están llenos de de c
altas, de re bemol, y unos pocos d? S e incluso uno mi bemol, todos jugaron con absoluta
seguridad y la precisión de entonación.

Jabbo evidentemente adorado Armstrong. Imitó a muchos de los solos más famosos de este
último (en particular el West End más azules). Pero de vez en cuando lleva a estas ideas en
un grado más o rango de habilidad técnica. Jabbo era también cantante notable, deportivas al
menos tres estilos diferentes vocales, uno de los cuales fue modelado después de Armstrong,
voz ronca, voz del scat, y todo.

En dos de sus mejores lados, Sleepy Time azules y dulce y azules Bajos, sus diversos talentos pasar
revista. La larga vocal en el lado anterior se maneja con tanta facilidad que tendemos a olvidar lo
difícil que es para cantar uno de estos solos vocales instrumentalmente concebidos, y lo raro que
éstos estaban todavía en los años veinte. Éste, al igual que la mayoría de sus vocales, cuenta,
además de muchas frase virtuoso resulta un salto de octava en el rango de falsete, y algunos
momentos están estrechamente relacionados con las técnicas de yodeling. Sleepy azules de tiempo
también demuestra que Jabbo no era técnica. Su coro inicial está llena de deslizamiento
deliciosamente frases azul-nota, siempre con una cierta elegancia y suavidad.

El extracto de dulces y bajos azules debe dar al lector una idea de la extraordinaria facilidad de

Jabbo (Ex. 12). De ello se desprende un coro en el que él y clarinetista Omer Simeon, recién

llegado de trabajar con pimiento rojo vivo de Morton, participar en un dúo de trompeta, clarinete.

Es sorprendente el hecho de que Jabbo juega en el mismo rango y tan rápido como el clarinete;

es un dúo de bienes, maravillosamente manejado por ambos jugadores. Ejemplo 12 dulce y bajo

azules Eb F7 JLb7
213 músicos de viento

¿F? ¿Cama y

desayuno? Eb Fm7 JLb7

(Los trémolos en los puntos marcados x fueron jugados como trémolos válvulas rápidas
entre digitaciones alternativos).
Virtuosos de los años veinte

Ejemplo 13 muestra una vez más de manera espectacular de Jabbo con un descanso, y también la oreja

"moderna". Esta ruptura en tiempo de parada (de hasta Cambiar los tiempos mejoren *) es casi digno de un

Eldridge Roy o Dizzy Gillespie. Ejemplo 13 Entre tanto que los tiempos mejoren

Después de su oferta por una gran fama, Jabbo Smith se retiró gradualmente de los centros de

actividad musical. Él jobbed alrededor de Milwaukee y Chicago durante años, y con el tiempo se formó

un pequeño grupo en Milwaukee. Que tiene como resultado se pasó por los escritores de jazz.

HARLEM PIANISTAS

Como Jelly Roll Morton, James P. Johnson estaba en la cima de su carrera, durante un
período que coincidió con los inicios del jazz como una forma musical distinta y con el
comienzo de las grabaciones. El estilo piano Johnson llevó a su máxima floración se hizo
obsoleto por la evolución de orquesta en el jazz, y como resultado, como Morton, Johnson
fue pronto abandonada por los músicos y el público. 28 Pero a diferencia de Morton, James
P. fue capaz de dejar su huella en una sucesión de pianistas que constituyen la élite de la
tradición piano de jazz: Fats Waller, Willie "The Lion" Smith, Count Basie, Duke Ellington,
Art Tatum, y en todo el camino a Thelonious Monk.

antecedentes musicales de Johnson, por supuesto, eran ragtime, y como Morton, James P.
transformados que antes, estilo compuesta-escrito en el jazz por la infusión de los azules,
por la introducción de una concepción rítmica más oscilante, y, por último, a través del
concepto de la improvisación. Estos logros son considerables suficiente, pero que se
proyectaron
28. Jazzmen, editado por Ramsey y Smith, Johnson no menciona una vez en sus
más de trescientas páginas.

en términos de una técnica pianística segura de que superado a la de todos sus


predecesores. Así en 1920 James P. era el líder indiscutible de la escuela de piano Harlem.

Johnson nació en 1891 en New Brunswick, Nueva Jersey. Una de las claves de la técnica notablemente clara de
Johnson se pueden encontrar en su temprana formación musical, que fue dirigida por su madre y un profesor de
música italiana, ambos de los cuales le dio una base sólida en 'técnicas de piano clásico". Más tarde, cuando era un
joven y ambicioso adolescente, James P. aumentada esta formación escuchando y emulando a los pianistas líderes
'clásicos" de su época, de Pachmann, Rachmaninoff, y Hofmann. Al mismo tiempo que absorbía los pedales y estilos
de trapo de tres jugadores un poco mayores, Luckey Roberts, Eubie Blake, y un pianista conocido como Abba Labba.
Muy poco se sabe acerca de las capacidades musicales específicos de Abba Labba, excepto la declaración de
James P. que "tenía una mano izquierda como un balancín"; mientras que Blake, que todavía está vivo en este
momento, probablemente fue el máximo exponente del estilo de piano ragtime que se desarrolló con cierta
independencia de la rama del medio oeste a lo largo de la costa este hasta el sur de Charleston, con sede en
Baltimore. Ya en 1910 Blake era famoso por ser capaz de transportar piezas en todas las teclas, una inaudita hazaña
en esos días. Una buena idea de la prodigiosa técnica de Blake y la sensación de una variada continuidad, cromático
se puede obtener de su propia composición Sonidos de África, que grabó en 1921. 29 una hazaña inaudita en
aquellos días. Una buena idea de la prodigiosa técnica de Blake y la sensación de una variada continuidad,
cromático se puede obtener de su propia composición Sonidos de África, que grabó en 1921. 29 una hazaña inaudita
en aquellos días. Una buena idea de la prodigiosa técnica de Blake y la sensación de una variada continuidad,
cromático se puede obtener de su propia composición Sonidos de África, que grabó en 1921. 29

Durante los años que James Reese Europe era la moda de Nueva

29. La pieza de tres pieza atraviesa tres áreas clave básicos, B bemol menor, D plana, plana y G
importantes, todos con cinco y seis pisos. Dentro de cada cepa hay una gran cantidad de variedad
rítmica, tanto en la mano derecha y la melódica zancadas mano izquierda. Como resultado de ello uno
se siente ninguna de la monotonía a menudo experimenta hoy en la escucha de grabaciones de piano
tempranas, especialmente aquellos en los rollos de piano más mecánicos (incluso algunas de
Johnson). De las muchas hazañas rítmicos interesantes ideas de Blake, quizás el más inusual (visto en
el contexto de 1921) es el
ragtime sincopado stand-by ijVJ ^ Tj o J # T_ / T], de vez en cuando se movió sobre

un dieciseisavo y reformulado: JV ^ JJJ ^. El cambio es extremadamente simple, pero se


altera el sincopado proto-figura original en uno no sincopado. Esta

es contrarrestado por muchas figuras sincopadas (F & D, o 7J3J?), que con frecuencia son
acentuados con tanta fuerza que parece que cambiar el ritmo. grabación de Blake también
merece nuestra atención porque es un excelente ejemplo de la música de piano atrapado en la
transición entre el ragtime y el jazz. En este caso podemos saborear las inflexiones rítmicas
mejor que en muchas grabaciones de Johnson, ya que Blake no se hizo en el rollo de piano, pero
en una de las grabaciones superiores de la Compañía Emerson.

Sociedad York, James P. estaba llevando a cabo su estilo en lugares como la selva, un barrio peligroso en los años

sesenta del oeste de Nueva York-irónicamente, justo al oeste de donde Lincoln Center se ubica actualmente. Aquí

James P. asociado con los estibadores y portuarios que frecuentaban inmersiones cocina del infierno, después de

haber llegado desde las Carolinas; y es de los que aprendió el blues, una forma de música poco conocida en Nueva

York en el momento. Al igual que en el caso de Morton, la asimilación de los azules en el estilo de Johnson era un

elemento integrador importante en la transición de ragtime al jazz. Al mismo tiempo, Johnson estaba agregando a

su estilo de digitación "clásicos" pianísticas de precisión correcta, acordes bien balanceadas, el virtuosismo digital.

En 1917 él era el nuevo líder de los pianistas de Harlem, sino que también se dedicaba a sus intereses en la

composición semi-clásica y clásica y en todo tipo de espectáculo de música, hacer ejercicio con orquestaciones

diversas unidades asociadas con el Club de sol, la organización de un músico de Harlem fundada por James

Europa. Johnson lleva a cabo, evidentemente, en cualquier lugar y en todas partes, en las inmersiones, alquiler

partes, o restaurantes de la sociedad respetable, solo o con conjuntos y grupos existentes, o acompañando a

cantantes de blues como Bessie Smith en las grabaciones. En 1920 y 1921 jugó con el Infierno Fighters banda de

James Europa, y poco después colaboró ​en una serie de musicales negros exitosos en Johnson lleva a cabo,

evidentemente, en cualquier lugar y en todas partes, en las inmersiones, alquiler partes, o restaurantes de la

sociedad respetable, solo o con conjuntos y grupos existentes, o acompañando a cantantes de blues como Bessie

Smith en las grabaciones. En 1920 y 1921 jugó con el Infierno Fighters banda de James Europa, y poco después

colaboró ​en una serie de musicales negros exitosos en Johnson lleva a cabo, evidentemente, en cualquier lugar y

en todas partes, en las inmersiones, alquiler partes, o restaurantes de la sociedad respetable, solo o con conjuntos

y grupos existentes, o acompañando a cantantes de blues como Bessie Smith en las grabaciones. En 1920 y 1921

jugó con el Infierno Fighters banda de James Europa, y poco después colaboró ​en una serie de musicales negros exitosos en
Broadway. Su interés por la ópera, primero inspirado por el oír la ópera ragtime de
Scott Joplin Tremonisha, finalmente llevó a la redacción de un "opera" en colaboración
con Langston Hughes, De Organizador. Del mismo modo, a finales de los años veinte
James P. estaba empezando a componer poemas sinfónicos y sinfonías utilizando
tradiciones musicales negros básicos que emulaban más o menos el enfoque de Liszt
en sus rapsodias húngaras. (Obra de James P. "grave", el menos exitoso de sus
muchos intereses, será discutido en el segundo volumen de esta obra.) Sólo un
hombre de extraordinaria vitalidad y talento podría haber perseguido tantos objetivos, a
la vez que resiste las presiones tentadoras de la música comercial. Uno se sorprende
al encontrar que, en palabras de Ross Russell, "los hilos delgados en el patrón
desorganizado [de James P.'

30. "J Ames P. Johnson," por Ross Russell en The Art of Jazz, ed. Martín
T. Williams (Nueva York: Oxford University Press, 1959), p. 54. subestructura rítmica
poder. Pero incluso en su "stridingest," la mano izquierda añadió un flujo y movimiento
hacia adelante que ninguno de los jugadores anteriores tenía, excepto Morton. Tal vez
esto vino de la influencia del blues, una música esencialmente vocal, vocaliza, incluso
cuando se juega en los instrumentos. El punto es que la tradición pura ragtime era
esencialmente una tradición de piano. Como tal, podría ocuparse fácilmente, ideas
armónicas verticales y una aplicación más mecánico, percusión, y rígido de los ritmos
que el blues podía. Sin embargo, mediante la superposición de la sensación vocal,
lineal del blues en el piano, James P. realizó una importante ruptura con el pasado y
cambió el piano en un instrumento expresivo. Es probable que él también escuchó esta
misma expresividad que fluye en una gran parte de la "
cisne etiqueta a principios de 1921, se puede escuchar el nuevo flujo de la música. Para estar
seguro, es tenue aquí, porque la composición en sí era más 2/4 4/4 ragtime de jazz, más formal y
virtuoso que emocionalmente expresiva. Sin embargo, la suavidad de la mano derecha se ejecuta, el
flujo más relajada de la mano, en otras palabras, el conjunto "zontalization hori-" izquierda de la
música-representados en el momento de una nueva dirección en el piano de jazz.

Esta dirección se hizo aún más clara en los dos primeros lados de Johnson para el sello Okeh más
tarde el mismo año, no pisar el césped y su famosa pieza "de prueba" en la que tantos pianistas
más jóvenes, como Fats Waller y Duke Ellington, cortan sus dientes pianísticas, Grito Carolina.
Ambas actuaciones revelan claramente un esfuerzo consciente para hacer pivotar, las subdivisiones
XVI y corcheas del compás llenado en lugar de simplemente dividiendo el ritmo. Cada pequeño
componente rítmico sirve como un eslabón de una cadena lineal más larga.

Y sin embargo, no hay que llegar a la conclusión, como muchos escritores tienen, que Johnson
era un gran melodista. He utilizado deliberadamente la palabra lineal en lugar de melódico. Sus
composiciones y grabaciones de todos dejan claro que estaba más involucrado con la
delineación rítmica que melódica con "contenido". Aquí de nuevo se rompe con la tradición
ragtime Missouri, que era esencialmente más melódico, temática en la concepción. Con su
fuerte, avanzando la mano izquierda, Johnson centra su atención en el rhythmicization de ideas
melódicas, a menudo la supresión de las últimas PERFORMERS eleVIRTUOSO de los años
veinte

ment hasta el punto de extinción. Muchos de sus "melodías" son esencialmente figuras
rítmicas que pasan a tener lanzamientos unidos a ellos. Pero en lugar de ser meramente
destructiva, este enfoque proporciona la transición nece-Essary al jazz.

Vale la pena señalar que al menos ya en 1921 estos lados Johnson se esfuerza para una
mayor variedad rítmica-métrica de ragtime anterior había permitido, o para el caso, que su
principal discípulo Fats Waller permitido en su forma de tocar. Ambos no pisar el grito hierba
y Carolina están llenos de patrones ternarios superpuestas en el 4/4 ritmo básico, toda
la intención de aflojar la estructura vertical y para liberarla de las divisiones binarias frase

incansables. 31 Un ejemplo particularmente interesante se produce en los últimos ocho bares (sin

contar la coda) de no pisar el césped. Las ocho barras se dividen en un patrón de 2 + 2 + 4, pero en

ambos segmentos de dos barras las manos izquierda y derecha articular dos sub-patrones diferentes

en unidades ternarios. La mano derecha divide las frases en los patrones de ritmo de 3 + 3 + 2,

mientras que la mano izquierda acompaña en 3 + 2 + 3. En las dos barras sucesivas se invierten los

papeles. Una destilación puramente rítmica (no hay emplazamientos se dan) se puede ver en el

Ejemplo 14: Ejemplo 14 Keep Off la mano derecha J Grass ^ J J> J Jl J 2 3 1 1

la mano izquierda (la armonía, vástagos) (bajo, se

deriva hacia abajo) RRR /] jjjjjrrj

rrr JJ

rr 1 1
(Los puntos marcados t representar anticipación sincopado; que no alteran el patrón
ternario básica.)

Una variante de esta técnica de cambio de compás se utiliza en el comienzo de Carolina del grito, cuando,
en el noveno a décimo sexto bares, la mano derecha repite las primeras ocho barras casi exactamente,
mientras que los avances de la mano izquierda en un ritmo cambiante 3 + 3 + 2 patrón (que no lo hizo en los
bares del uno al ocho).

31. Rudi Blesh y Harriet Janis en su libro Ellos Todo gastado Ragtime (Nueva York:
Alfred A. Knopf, 1950) atribuyen la convención del patrón "graves roto" a Abba Labba
(Pág. 194).

Carolina Shout también contiene en la tercera versión del teclado cepa de James P. de un "grito", a
su vez, elaboración improvisado y la intensificación del negro de melodías de himnos
Europea-América. Es a la vez un coro de pregunta y respuesta en la antigua relación de predicador
de la congregación. En sus acordes de pleno voz latón como si fuera un pariente cercano a la
famosa último coro de Morton Rey Porter Stomp. otra importante ruptura de James P. con la
tradición ragtime llegó en su modo de realización de la improvisación dentro de un amplio marco de
composición de referencia. Esto se puede oír mediante la comparación de las diferentes versiones
de piezas que grabó dos veces, al igual que Carolina Shout y Harlem puntal. En ambos casos, el
material temático básico es variado y embellecido de diferentes maneras. Johnson era famoso en
su día por la fertilidad aparentemente inagotable de su imaginación, lo que le permitió producir
variaciones en la variación sobre el mismo tema. Esta técnica fue explotada particularmente en
alquiler partes o concursos, donde los principales "recordatorios" compitieron entre sí en batallas de
habilidad e inventiva de corte. Desafortunadamente, las limitaciones de tiempo de los discos de
diez pulgadas y rollos de piano restringen el pianista de grabación a pero algunas variaciones de la
muestra.

el talento de improvisación de Johnson se puede saborear en una de sus realizaciones más


perfectos, preocupado y Lonesome Blues, realizadas en 1923. Se muestra cómo fue capaz de
combinar sus variaciones imaginativas con un claro sentido de la continuidad y la forma de
composición. Los coros son
azules estructuras de doce compases, excepto para el primero uno de los dieciséis bares, y
cada características diferente material temático, que se trata casi a la manera de la forma
variación "clásica" o de ragtime clásica. Los primeros dieciséis compases se presentan en su
totalidad en tripletes corcheas en sextas paralelas en la mano derecha; el segundo coro (el
primero de los coros de blues) presenta una más variada idea temática en la que participan las
dos manos melódicamente de forma alternativa de pregunta y respuesta; el tercer coro cambia
drásticamente la textura con una sola nota triplet- octava carrera en el registro agudo
acompañado de caminar décimas en la mano izquierda; el siguiente coro toma de nuevo las
ideas de coro dos, sino que varía considerablemente para constituir casi un nuevo coro, mientras
que el quinto coro vuelve a media y baja del registro acordes completos en una especie de estilo
boogie-woogie actualizada. Ahora Johnson lanza a lo que estaba claro que va a ser el hard-rock
fuera coro final, con riffs de metal-como fuertes y bajos para caminar. Pero los dedos de James
P. se enredaron virtuosos de los años veinte

varias veces, y decidió probar ese coro de nuevo. La segunda vez que tuvo más éxito, y

luego un modulador-tag final completa la grabación. El siguiente patrón completo

emerge (Ex 15.): Ejemplo 15 azules preocupado y solitarios ABCB 1 C Coda

El coro C comienza como si va a ser una variante melódica de la frase inicial B, pero se desvía en su
propio curso triplete. También contiene una deliciosa naturales e (sobre una superficie plana armónica
E) anticipando do mayor, donde la "nota equivocada" por supuesto pertenece, por dos golpes. Pero la
forma melódica y la inevitabilidad de la idea musical de Johnson en este momento es tan fuerte que
hace que el "error" de sonido correcto. Un procedimiento formal diferente es seguido en el Movimiento
Scout Around (1923), una progresión de blues que modula para la segunda mitad de la dominante
como si se tratara de una pieza de ragtime bi-temático. Aquí la compartimentación de los blues de
doce compases en frases más de cuatro y ocho barras con el segmento de cuatro barras en la forma
de un alto registro arabesque-
como descanso, se mantiene durante la primera mitad de la pieza (cinco coros). pausas
sucesivas son variantes de la original, que delimitan una clara transformación de una idea
melódica en una variante de la misma armónica. Ejemplo 16 muestra el esquema de esta
progresión gradual. Nótese cómo la ruptura de coro 4 tiene el efecto casi de clusters.
Ejemplo 16 Scouting alrededor- rompe coros 1 y 2 8va

(El quinto coro vuelve a una variante de gracia de nota melódica de coros i y 2.)

HARLEM PIANISTAS 221

Alrededor de exploración también tiene un buen ejemplo de cambios en los patrones de zancada en la mano

izquierda, por lo que se mantiene tercamente que el ritmo parece haber sido "dado la vuelta" a veces (Ex. 17):

Ejemplo 17 Scouting alrededor- Stride mano izquierda del piano (armonía, tallos hacia arriba) (bajo, se deriva

hacia abajo)

Uno de los dispositivos Johnson utiliza para introducir una mayor oscilación en su mano izquierda
fue la llamada décima parte rota. Aunque probablemente originado muchos años antes por un
pianista-pequeña mano que no pudo llegar a una décima parte, Johnson utilizó ya en Carolina
Shout para rellenar y "kick off" el ritmo, exactamente de la manera en la que la misma idea es
utilizado por Baterías por el mismo efecto rítmico (rodeadas notas-Ex. i8a
y B)

Ejemplo 18 Carolina Shout Tambores

Piano

Porque James P. Johnson trajo una conciencia de los azules del sur terrosos a Harlem piano,
sus azules acompañamientos para Bessie Smith son obviamente de gran interés. Ellos
muestran que tanto como Johnson puede haber absorbido el blues y tan importante ya que
pueden haber sido en la formación de su estilo, todavía hay un abismo entre el canto expresivo
Bessie y de juego de Johnson. Tal vez sea poco realista esperar que cualquier pianista que han
traducido la expresividad única de canto de Bessie Smith en términos pianísticos, al menos en
ese momento. Bessie era casi más allá de la emulación en su día, ya sea por cantantes o
instrumentistas, y

Sólo un Louis Armstrong, Charlie verde, o un Joe Smith podrían coincidir vez en cuando en su
flexibilidad y profundidad emocional. Además, veremos en la sección sobre Bessie Smith
cómo los no-blues pianistas como Fletcher Henderson y Fred Longshaw proporcionado
excelentes acompañamientos contrastantes por Bessie (no-blues a diferencia de los azules
pianistas como Lemuel Fowler y Jimmy Yancey).

En los años veinte pianistas aún no se habían desarrollado técnicas para emular las notas
azules y entonación variable de los azules que cantan, y no habían aprendido a crear la ilusión
de emular ese elemento más fundamental común a los instrumentos de voz y de viento, el porte
de un tono por el aliento. Más tarde, los pianistas tan diversos como Pete Johnson, Thelonious
Monk, o John Lewis eran de resolver este problema a través de una combinación de toque, el
ataque y control de tono, como los pianistas "clásicos", por supuesto, ya había hecho todo lo
largo del siglo XIX. Sin embargo, en los años veinte, sobre todo en la muy rítmica, en parte
percusiva
Harlem tradición de piano, una técnica de flotar el tono, por decirlo así, todavía no se
ha resuelto.

s es el canto de una sola pieza, y las interrupciones de dos barras están perfectamente
puenteado por ella. Ella es capaz de llevar el textual y el hilo musical de cada línea
encima en la siguiente respuesta a través de dos barras de Johnson. Por el contrario,
no siempre, pero con suficiente frecuencia a la materia, Johnson interpreta a un tipo de
idea por debajo del canto de Bessie y otro para las respuestas en solitario. 32 Hay un
cambio notable de engranajes estilísticos y rítmicos en tales

32. El hecho de que estas respuestas son a menudo intenta hacerse eco de forma descriptiva el
significado de las palabras de Bessie no es necesariamente una justificación para el doble enfoque
que he señalado. puntos. En los segmentos estrictamente accompanimental Johnson es relajado y
con frecuencia complementa maravillosamente Bessie, como por ejemplo en las líneas "cuando
truena y Lightnin' y el viento empieza a soplar." Pero en el sexto coro ( "remanso de Blues hecho
causa' Me empacar mis cosas e ir") enfoque dicotómico de Johnson es preocupante. Mucho se
plantea el mismo problema en Preachin Blues, aunque aquí de nuevo de vez en cuando Johnson
subraya aquellas palabras de Bessie felizmente, como en el bajo a registrar cifras cromáticas
debajo de las palabras "Blues Moanin, ellos gritar blues."

Sin embargo, los azules acompañamientos de Johnson no se reúnen más Bessie


que a medio camino, y eran de hecho más que meros acompañamientos de que dieron lugar en
duetos reales por dos artistas de jazz notables. Johnson parece haber sido consciente de la
invasión progresiva de las canciones populares y material de Tin Pan Alley en el jazz, y de hecho
en su propio juego. En defensa trató de separar los elementos más comerciales del estilo de jazz
más puro. Alrededor de 1930 comenzó a hacer referencia a algunas de sus grabaciones como
"comercial" o "modernista", lo que implica un intento consciente de permanecer en la carrera contra
los jugadores avanzados comercialmente más exitosas o más jóvenes. Sus grabaciones de 1930
piezas como ¿Qué es esta cosa llamada amor? y que tienes para ser Modernistic son ejemplos de
tales compromisos. El problema de Johnson era, por supuesto, la de todos los músicos sensibles y
honestos: los compromisos que estaba dispuesto a hacer en la dirección de la música comercial
fueron mínimas y ciertamente insuficiente para satisfacer las demandas de ese mercado. Como
resultado de ello, sin Johnson nunca bastante entenderlo, ambas áreas, el comercial y el jazz,
comenzó a pasar por allí. En la desesperación silenciosa se concentró bastante exclusivamente en
sus intereses en la música "clásica", trabajando en sus sinfonías y poemas de tono. Pero éstos eran
también no es realmente lo que imaginó que fueran, y las pocas actuaciones que tuvieron lugar
no-y lo hizo no pudo derivaciones para el éxito. Al igual que muchos artistas de jazz Johnson se
había convertido en la víctima de avanzar, el cambio de gustos. Su discípulo, Fats Waller,
representa un aspecto diferente del mismo problema. Un pianista enormemente fácil con un
incontenible espíritu, ingenio y humor, un compositor de varias canciones que se han convertido en
estándares (Honeysuckle Rose, por ejemplo), Waller fue capaz de sobrevivir durante un tiempo de
una manera que su maestro más "grave" y el maestro no podía. En realidad Waller también
entretenido aspiraciones "graves", pero suprimió éstos bajo un barniz de espectáculo extraordinario
y buen humor. Grabó copiosamente, sobre todo en los años treinta, y en la mayoría de sus lados,
incluso comerciales, su extraordinaria habilidad pianística y sentimiento innato para el jazz nunca
desaparecen.

Johnson y Waller colaborado una vez en 1928, haciendo equipo en dos teclados en el
musical Mantener Shufflin'. Fuera de esta colaboración surgió un curioso, muy eficaz, y
poco conocida, con fecha de registro
Waller en el órgano y Johnson en el piano. Para completar el personal de Waller dedica
dos músicos también en el show-Garvin Bushell en el clarinete, saxofón alto, y el fagot y
el gran trompetista Jabbo Smith, cuyo trabajo se ha discutido anteriormente en este
capítulo. Grabaron bajo el nombre de Luisiana Bebés del azúcar. Es evidente que los
cuatro músicos se sentían muy a gusto en el material que grabaron, todos tomados de
la serie Mantenga Shufflin'. El sauce, una composición Waller, es una de sus canciones
más inquietantes y pegadizas. 33 A pesar de que uno podría tener dudas acerca de la
instrumentación extraña del grupo, los problemas inherentes eran muy bien resuelto. El
órgano y piano nunca se chocan; Waller y Johnson ingeniosamente se complementan
entre sí, produciendo una rica sin esfuerzo, pero de alguna manera transparente,
sonoridad. Johnson juega en su mejor forma de filigrana contra sostenidos fondos de
órganos de Waller. Los dos hombres "cuerno" vienen en en los puentes de la canción
de treinta y dos barras, Jabbo elegante y suave, cremosa Bushell con un sonido alto o
un clarinete lúdico Goodmanish. En Sippi, una balada sentimental del día a Creamer, y
Johnson, cecina de fagot solista de Bushell, la antítesis de la oscilación, es totalmente
fuera de contexto, la falla en los cuatro lados. Pero Sippi es salvado por Jabbo Smith,
cuyo juego se podría describir como espectacular, si no fuera tan asombrosamente fácil
y fluida. Su último coro es un excelente ejemplo de sentido moderno de Jabbo de la
forma. Haciendo caso omiso de las subdivisiones de ocho compases de la melodía,
construye nuevas líneas con una instalación que anticipa el Gillespie mareado de la
media de 1940.

El papel de Waller fue el de una figura de transición que une a James P.

33. Un corto arrancada, comprimida de esta melodía encontró su camino en blanco-hombre de

Waller Stomp, grabada por Fletcher Henderson. los pianistas "modernas" de los últimos años

treinta, como Teddy Wilson y Art Tatum. Su verdadero servicio consistía en tomar los elementos

disjuntos todavía algo del estilo de Johnson y unificarlos en un único y coherente


concepción jazz en el que ragtime era todavía discernible debajo de la superficie como una fuente, pero ya
no abiertamente activo como un elemento formativo separada. En esto, Waller, a pesar de la influencia de
Johnson, se movió mucho más cerca de la dirección de jazz puro Hines tenía para entonces también
evolucionó a partir de la influencia de Armstrong.

En estos aspectos Waller y Johnson ocupan lugares similares a las de Mozart y sus
predecesores como los hijos de Bach y Telemann. Para decirlo de un tanto simple, este último
tomó los elementos dispares de los vestigios de las concepciones de contrapunto de Johann
Sebastian Bach y el nuevo estilo sinfónico embrionario, consolidarlos en un estilo más
"moderna" que luego, a su vez, Mozart podría traer a su cenit. La cohesión de estilo de Waller
es evidente en sus primeras grabaciones propias, como la notable fluidez Mama tiene el Blues,
un rollo de piano 1923. Existe una correlación directa entre el pleno técnica a dos manos de
Waller, las ideas integradoras que ya no derecho separado y la mano izquierda el camino de
Johnson enfoque esencialmente todavía hacía, el mayor sofisticación armónica, y, finalmente, la
mayor capacidad de hacer pivotar de forma coherente. Johnson, por supuesto, como ya se
señaló, hizo separación registral una función consciente de delimitación estructural de
composición, y en la medida que Waller condensados ​tales procedimientos en un todo
coherente, su enfoque era ecléctico en comparación con Johnson. Pero entonces Waller fue
también menos de un compositor, o más exactamente, un compositor de canciones más que de
las composiciones, y ante todo un artista incansable.

Al igual que Johnson, Waller al final no pudo conciliar los conflictos en su personalidad musical:
un don natural para la improvisación sin esfuerzo en una concepción de jazz (en gran medida
de su propia creación), la fuerza opuesta hacia el éxito comercial y el mundo del espectáculo, y
finalmente su respeto inquebrantable y el amor por la música "clásica". En el fondo este último
socavado sus convicciones sobre su carrera profesional como pianista-cantante y payaso,
clown y el fue a su vez un intento de ocultar su confusión interior. Es irónico que su maestro,
Johnson, era sobrevivir a la pupila y reconocer-tal vez sólo débilmente que ambos habían
estado plagados por el mismo enigma, el de una nueva música con un patrimonio
"sospechoso" y el estigma de un "popular arte" tratando de integrar
en un mayor exceso de toda la sociedad musical.

Bessie Smith

En la jerarquía de la realeza jazz, Bessie Smith fue llamado "la Emperatriz del Blues". Probablemente la mejor
cantante "blues clásico", que sin duda merecía el título no sólo porque era preeminente en el campo, sino también
porque era la primera gran profesional cantante urbano-azules, 34 y, por tanto, el primer cantante de jazz importante.
Con el fin de apreciar el arte de Bessie Smith uno debe darse cuenta de dos cosas. El blues antes de su tiempo (y el
momento de su maestra Ma Rainey) fue un vasto campo que abarca una amplia gama de canciones de trabajo
Material y popular, grita de campo, espirituales, y gritos, sobre todo cantada por la gente común, los trabajadores,
aparceros, e itinerante mendigos. En segundo lugar, el blues fue originalmente un área bastante separada de ragtime
y el jazz temprano. compositores individuales como WC Práctico comenzaron a escribir y publicar azules en el
comienzo de la segunda década del siglo, mientras que otros como Jelly Roll Morton consciente fusionan el espíritu y
elementos armónicos del blues con otros tipos de música negra. Sin embargo, el blues y el jazz temprano se
reunieron en su mayoría en los espectáculos de juglares vaudeville- y carnavales alrededor del cambio de siglo, y
aquí una parte de la tradición del blues clásico fue elaborado por cantantes y animadores profesionales, de los
cuales el primero era importante Gertrude Malissa nix Rainey, conocido como Ma Rainey. La mayor o menor de ocho
especifica, formas de doce o dieciséis barras comenzaron a cristalizar, ya que estos cantantes, en competencia con
los actos de vodevil de bailarinas, monstruos y enanos, actores y "curanderos", cantó sus comentarios sobre
lastimeros mientras que otros como Jelly Roll Morton consciente fusionan el espíritu y elementos armónicos del blues
con otros tipos de música negra. Sin embargo, el blues y el jazz temprano se reunieron en su mayoría en los
espectáculos de juglares vaudeville- y carnavales alrededor del cambio de siglo, y aquí una parte de la tradición del
blues clásico fue elaborado por cantantes y animadores profesionales, de los cuales el primero era importante
Gertrude Malissa nix Rainey, conocido como Ma Rainey. La mayor o menor de ocho especifica, formas de doce o
dieciséis barras comenzaron a cristalizar, ya que estos cantantes, en competencia con los actos de vodevil de
bailarinas, monstruos y enanos, actores y "curanderos", cantó sus comentarios sobre lastimeros mientras que otros
como Jelly Roll Morton consciente fusionan el espíritu y elementos armónicos del blues con otros tipos de música
negra. Sin embargo, el blues y el jazz temprano se reunieron en su mayoría en los espectáculos de juglares vaudeville- y carnavales alr

34. En realidad, Bessie Smith estaba lejos de ser el primero en grabar azules vocales. Esa
distinción cae a Mamie Smith (sin relación). Aunque Mamie era más de un espectáculo y
cantante balada que un cantante de blues, dio a luz a sus canciones con un abandono
imprudente y un estilo muy abierto gritando que era mundos alejados de los balladeers
gemidos del día. A través de los esfuerzos incansables de Perry Bradford, Mamie registró
Crazy Blues, una canción Bradford (no es realmente un blues), en noviembre de 1920, y para
sorpresa de todos, el disco fue un gran
éxito. Se vendió 75.000 copias en el primer mes y más de un millón en la primera mitad del año. En los
meses siguientes, Mamie registró prolíficamente para la empresa OKeh, respaldado por la banda de
Perry, a la que se había añadido Johnny Dunn, trompetista estrella de Nueva York. A medida que su
éxito continuó, otras compañías discográficas hicieron lo mismo con la esperanza de hacer coincidir la
buena suerte de Mamie. En pocos meses, la locura de jazz, iniciado por el ODJB, fue sustituida por la
locura de los azules. amor no correspondido y se transforma penalidades diarias en la canción y la
poesía.

El desarrollo de los azules en una forma musical distinta y modismo tomó muchas décadas.
Es fácil ver en retrospectiva que la aparición de una serie de grandes cantantes de blues, la
cristalización de la concepción de blues, y el advenimiento de grabaciones de blues-todo en
los primeros años veinte no-no son más que una coincidencia. En consorte que
representaban un desarrollo inevitable, cuyo mayor logro fue el arte de Bessie Smith. Ella era
la "Emperatriz" porque nadie podía igualarla en el control de su voz rica, completa y en la
forma dramática intensa con la que proyecta su material. Ella se comunicó con su gente de
una manera que hace su identificación personal con ella inevitable. Pero más allá de eso más
que cualquier otro cantante, puso la tradición del blues en términos de estilo y calidad. Ella no
sólo dio un aura musical especial a esta tradición, pero su propio canto y los
acompañamientos de los muchos grandes artistas de jazz que le ayudaron en sus
grabaciones colocado firmemente en la tradición del jazz más amplio. Nada ni siquiera
remotamente relacionado con el blues parece haber sido grabado antes de 1920. Es
especialmente decepcionante que Ma Rainey no registró al principio de su carrera, que
comenzó a finales de siglo, cuando ella tenía catorce años. Sería fascinante para rastrear a
través de su propia maduración artística la forma en que los azules se convirtieron en los
vocales, azules, urbanizadas profesionales más sofisticados, cuyo desarrollo de la carrera de
Ma Rainey, sin duda, es paralelo. Cuando lo hizo récord a mediados de los años veinte, que
no era ciertamente el primer cantante de blues para hacerlo, y para entonces ya tenía casi
cuarenta años, probablemente ya no está en su mejor momento.
lo que su canto azules había desarrollado ya diez años antes, entonces este canto representa
un enfoque más formal y disciplinado que la de sus contemporáneos, los cantantes de blues
más simples país. Estos últimos, generalmente tenían un repertorio muy limitado, a veces uno
o dos riffs de blues a los que se aplican una serie sin fin de variantes dependiendo de la
demanda, los problemas regionales y características, y similares. El blues siempre ha sido una
música improvisada, pero para muchos de los cantantes de blues más tempranas el término
improvisación tendría que ser reducido considerablemente, por lo que cantaban y tocaban era
repetitivo temáticamente y casi memorizado.

Ma Rainey fue sin duda uno de los primeros cantantes de ampliar tanto el melódico y el
contenido textual de los azules. Pero aún así, en comparación con Bessie Smith, su repertorio
sigue siendo limitada. Sus líneas vocales son con frecuencia idéntica o casi así, sin importar el
tema o título de la canción individual. Sus temas son menos variadas, también, que Bessie, y ella
era rara vez son capaces de construir, ya sea en el texto o la música, las formas compositivas
completos y continuidad narrativa en la que sobresalió Bessie.

Pero lo que Bessie, sin duda, adquirió de su maestro durante muchos años de aprendizaje con
trovadores pata de conejo de la Rainey era un buen oído para el amplio trágica calidad de la voz, que
diferenciaba los verdaderos cantantes de blues de los más estilistas "populares" Balada del día, que
de vez en cuando cantaba blues. Aunque Bessie era enriquecer los gemidos y finamente controlados
matices microtonal de las notas de color azul con una mayor variedad expresiva, Ma Rainey había
desarrollado su cualidad esencial para el momento Bessie llegó a ella como un adolescente. La trágica
y pesada de la calidad de la voz de Ma Rainey puede ser escuchado en una gran ventaja en varias de
sus grabaciones, en particular los 1925 unidos a células azules. grabaciones de Ma Rainey exponen
claramente lo que es intrínseco a los azules: no es una "entrega vocal culta, pero una expresividad
vocal individual, donde la palabra, el significado y el sonido son todos uno. La belleza de los azules,
como cantado por Ma Rainey o Bessie, es que es a la vez tan natural como el habla cotidiana y, sin
embargo una expresión artística individualizada. Los aspectos esencialmente musicales de los azules
que cantan, en contraposición a su
elementos textuales, pueden medirse mejor por la calidad de los acompañamientos musicales.
Aquí Bessie fue el más afortunado de los dos. A menudo, Ma Rainey recibió el apoyo brillante
en sus grabaciones, como, por ejemplo, el excelente trabajo en equipo de su banda de jazz de
Georgia, con Howard Scott (trompeta), Buster Bailey (clarinete), y Charlie Green (trombón) 35
de la banda de Fletcher Henderson el azules Hearted celoso. Pero en otras ocasiones, las
repeticiones de frases mortales por el saxofonista desconocida en rudo y violento de Blues y
otras Ma Rainey 1926 registros señalan hasta qué punto los blues no dependen solamente en
tener un buen cantante, pero en una concepción de conjunto sensible, imaginativo. Cuando eso
no funciona, incluso el mejor cantante sonará, y de hecho ser, encajonado entre el instrumental
de fondo.

35. Es casi un milagro cómo Scott y Bailey, muy a menudo rígida e incómoda con
Henderson, florecen en el espíritu más flexible, más libre de estos azules
acompañamientos.

a menudo citado 1937 la declaración de John Hammond en Bessie Smith, "No estoy seguro de que su arte no
alcanzó más allá de los límites del término de jazz," es otra forma de decir que el canto de Bessie representaba la
fusión definitiva de la perfección técnica con una profundidad profunda de la expresión de que "penetrado", para
completar pensamiento "los rebajes interiores del oyente." de Hammond Se ha escrito mucho sobre la profundidad
de Bessie de expresión, una cualidad canonizado por su prematura y trágica muerte, pero poco se ha escrito acerca
de su perfección técnica. Lo que, en términos de un músico, hizo Bessie Smith un cantante tan superior? Una vez
más se trata de una combinación de elementos: un oído notable y control de entonación, en todas sus funciones más
sutiles; una voz producida de forma natural perfectamente centrado (en su mejor momento); una sensibilidad
extrema al significado de las palabras y la sensorial, casi física, sensación de una palabra; y, relacionado con esto,
excelente dicción y qué cantantes llaman proyección. Ella fue sin duda el primer cantante en discos de jazz para
valorar la dicción, no para sí mismo, sino como un vehículo para el transporte de los estados emocionales. La
mayoría de los rivales de Bessie, incluyendo Ma Rainey, cantó con una pronunciación lodo, orientado vocalmente
para estar seguro. Pero el milagro de Bessie era que su dicción cuidadosa que nunca se logró a expensas del flujo
musical o swing. Creo que gran parte de su gran éxito comercial se basó en el sino como un vehículo para el
transporte de los estados emocionales. La mayoría de los rivales de Bessie, incluyendo Ma Rainey, cantó con una
pronunciación lodo, orientado vocalmente para estar seguro. Pero el milagro de Bessie era que su dicción cuidadosa
que nunca se logró a expensas del flujo musical o swing. Creo que gran parte de su gran éxito comercial se basó en
el sino como un vehículo para el transporte de los estados emocionales. La mayoría de los rivales de Bessie,
incluyendo Ma Rainey, cantó con una pronunciación lodo, orientado vocalmente para estar seguro. Pero el milagro
de Bessie era que su dicción cuidadosa que nunca se logró a expensas del flujo musical o swing. Creo que gran parte de su gran éxito
hecho de que su público realmente podría entender cada palabra y así identificarse con ella,
sobre todo en sus muchos azules narrativas "representación".

Tal vez aún más notable fue su control de paso. Ella maneja esto con tanta facilidad y naturalidad
que uno es apto para dar por sentado. matices microtonal finas de Bessie, las diversas "flatnesses"
con las que se podría colorear un terreno de juego en relación con una palabra o una vocal en
particular, la forma en que podría entrar en el centro de un terreno de juego con una breve primicia,
bellamente ejecutado o "caída" de con un poco de deslizamiento gemidos; o la forma en que podría
llegar a una plaza nota en el medio-estos son todos parte de una técnica personal, maestro de gran
sutileza, a pesar del estado de ánimo o la lengua con frecuencia ruidosa. No estoy diciendo que
sabía que estas cosas en el sentido de "invernadero" aprendido, sino simplemente que ella sabía
cómo hacerlo a voluntad, por cualquier combinación de los instintos, la musicalidad y el equipo físico
que poseía.

A diferencia de los instrumentistas, cantantes tienen una carga adicional para hacer frente a: deben
delimitar palabras. Para los vocales del cantante llevar a la cancha, mientras que las consonantes de
apertura y cierre (si los hay) o ataques glotales especificar el patrón de ataque y decaimiento de una
nota. Una vez más Bessie Smith utilizó instintivamente estos "componentes" acústicos de una forma
musical que casi desafía el análisis. Porque nunca fue abiertamente espectacular en su entrega vocal,
aparentemente estilo natural es la clave para su arte, tenemos tendencia a pasar por alto la única
manera en la que se utiliza consonantes o ataques de la glotis para ayudar a delinear ideas rítmicas, a
conjugar de una manera de jazz en suma a oscilar.

Estas cosas, también, tuvieron que ser aprendido y elaborados; que no aparecen ya hecha durante
la noche. Cómo aprendió y progresó puede ser oído mediante la comparación de sus primeras
grabaciones con los de su plena madurez, de 1925 a 1927. En su debut discográfico, Blues
descorazonado, hechas el 16 de febrero de 1923, que escuchan un poco inestable, Bessie
nervioso. Frank Walker y los ingenieros de grabación Columbia no estaban satisfechos hasta que
ella había hecho cinco tomas, sin contar la empre- lanzado toma de otra melodía. La chica de
campo de Tennessee debe haber sido afectada por los nervios y el miedo a la búsqueda de
repente se
compitiendo con una docena de cantantes famosos a la altura de la moda de los azules.
Además, Bessie en este principio de la grabación no se le permitió cantar esos números con
los que se sentía más a gusto, sino que algunos de los éxitos actuales previamente grabadas
por cantantes Sara Martin y Alberta Hunter. Pero a pesar de la tensión debilitante, la base de
talento de Bessie brilla a través, y el empuje emocional inequívoca ya está ahí.

No pasó mucho tiempo para que Bessie se recupere de este comienzo relativamente
inestable. Alza las ventas de discos, si no otra cosa, le habría dicho que tenía algo único. Al
final de su primer año de grabación, tenía cosas firmemente bajo control, vocalmente y
emocionalmente, y fue además la grabación de material más autóctona de su estilo y la
concepción. Siguieron más de media docena de años de actividad constante de grabación en
el que, a pesar de las vicisitudes de su vida personal, el nivel de su arte es raramente menos
de excelente. Ella mantiene un nivel de perfección que algunos artistas de jazz han igualado o
igualado. En su disco debut Bessie cantaba bastante recta. Esto puede haber sido atribuible a
su nerviosismo ese día, o puede haber sido la influencia inconsciente de los cantantes de
nombre contra quien competía. También puede ser que los adornos vocales, melismáticos que
aparecen en sus registros posteriores fueron realmente adquiridos durante su primer año de la
grabación y la seguridad artística. Cualquiera que sea el caso, ciertas características de fraseo
personal y inflective pronto comenzaron a AP-

Pera. Su efecto inmediato fue a liberar a las líneas vocales melódica y rítmicamente, al mismo
tiempo, la dramatización de los textos y de ese modo sutilmente proyectar una continuidad a lo largo
de todo-estrofa a estrofa. En las líneas de texto individuales de Downhearted blues Bessie siguen
apareciendo desconectado. Los "bloques de dos barras" separados, como todavía no se enlazan
entre sí en una sola entidad de composición narrativa. En los registros posteriores aprendió a
controlar y proyectar esta técnica con la infalibilidad.

Ya en] ailhouse azules (septiembre de 1923) podemos escuchar los rasgos de embellecimiento que
forman la esencia del estilo de Bessie. En el primero
línea (después de la introducción de fijación de escena), "Treinta días en la cárcel con mi espalda contra la
pared," la importancia de las palabras en la oración determina el grado de adorno que cada uno recibe.
Casi todas las palabras se destaca por una bola hacia arriba o diapositiva, pero cada uno de manera
diferente. Las palabras "treinta", "cárcel" y "pared" -las tres palabras principales de la oración-son también
los más modificados por las diapositivas. "Treinta" comienza con una ligadura hacia arriba relativamente
rápido desde aproximadamente e plana para g plana. 36 "Días" se desliza más lentamente de la tercera
plana azul a la tercera mayor, g. La siguiente palabra, "en", es una g ligeramente plana, en preparación
para un mayor tamaño tercio cucharada hacia arriba en "cárcel": la palabra más importante, ergo el
embellecimiento fuerte.

Estos cuatro elementos son ahora volver a utilizar, pero con diferentes palabras, por supuesto, y en
una secuencia diferente: a g plana para "con", y e plana para "mi", una diapositiva de tercera menor
en "atrás" (similar a " treinta "), y un g más plana para g ligadura en la palabra 'convertido'. En el
sentido de que "con mi" es similar a "en la cárcel", la única diferencia es que el retorno final a g en
"la cárcel" no se consumó el "mi" -tenemos aquí una reorganización de los cuatro grados de
diapositivas de la pedido inicial de 1, 2, 3, 4 a 3, 4, 1, 2. las siguientes dos palabras, "a la" transición
y menos importantes, son de g adecuadamente sin adornos, rítmicamente corto y conectivo. Hasta
el momento todos los adornos han sido desliza hacia arriba. Ahora, el "muro" Bessie utiliza uno de
sus otros dispositivos ornamentales emplean con frecuencia, un doble corredera que en desciende
primero y luego asciende a un terreno de juego final. Aquí, Blues en] ailhouse, porque Bessie se
dirige a la tónica, los emplazamientos de deslizamiento aproximados son FFI [ 'fr i ^ J (Bessie utiliza
otras dos variantes de este adorno. Otro, también en la tónica, era

36. La pieza está en la tonalidad de mi bemol. Todas las parcelas son aproximados, ya que Bessie mueve
bastante libremente dentro de las subdivisiones microtonales de la escala.
Virtuosos de los años veinte

, una rápida caída hacia abajo a la sexta parte de la cuerda y otra vez. Se utiliza, por ejemplo,

en la palabra "pared" en la repetición de la primera línea de Jailhouse Blues. Pero su nota

ornamento doble de uso más frecuente se reservó para la tercera del acorde fi ^ ^ fc * ^ • Este

último ornamento aparece con gran consistencia a partir de alrededor

1925, y se puede escuchar en cualquier número de grabaciones:. Azules imprudentes, sobbin'

Hearted Blues, fría en la mano Blues, y muchos otros) en la palabra 'muro' en la línea de repetición,

nos encontramos con otro de los dispositivos favoritos de Bessie, una frase interminable "drop-off" o

"caída-off". Por lo general se asocia con la tónica y cae rápidamente a la sexta parte de la ffl escala [

'o ^ j =. Pero de vez en cuando lo hizo similares "bajadas" en la tercera y hasta en la quinta parte de

la clave, como en fría en la mano Blues, donde la "caída-off" cae al tercer piso a 'IzJ f ^'

Dos idiosincrasias más frases aparecen en azules desde la cárcel. El uno es una variante de la
"drop-off", más largo y más pitch-descendido. Lo oímos aquí en la palabra "resultó", una frase
interpolada repetir la última mitad de la primera línea como un relleno. (Este dos-bar "rellenar"
normalmente habría sido una respuesta instrumental a la primera línea de la cantante, pero ya
que los azules desde la cárcel fue acompañado sólo por un pianista, Clarence Williams, Bessie
vez en cuando decidió rellenar los dos bares a sí misma.) En la palabra "volvió", canta & ^ J ^ -
~~ J-1 J ^, convirtiendo la palabra en un blues gimen. Aquí, aunque los lanzamientos todavía
están conectadas por toboganes, son sin embargo más articulada que en sus otros adornos de
modo que surge un motivo melódico real. Bessie también tenía una capacidad única para romper
frases en segmentos inesperados y respirar en dichas interrupciones frase sin menoscabos en lo
más mínimo el exceso de toda continuidad, textual o melódico. En el
repetición de la línea de "treinta días", Bessie respira dos veces en lugares inesperados: entre
las palabras "mi" y "atrás" para una verdadera ruptura en la frase; luego otra vez entre
"convertido" y "a la pared", una interrupción más pequeña. La razón de estas pausas de la
respiración es la media frase interpolada se ha mencionado anteriormente, "volvió a la pared", lo
que le impidió ir al final de la segunda línea de repetición y sin respiración. Así, el exceso de
todos

partición de ambas líneas es el siguiente ( 'es un signo de aliento incidentales, v es una


interrupción más pronunciada):

Treinta días en la cárcel' con mi espalda 'a la pared' resultó v a

la pared x

Treinta días de cárcel con mi v de espaldas 'a la pared. Tenga en cuenta que en el único lugar

donde uno podría haber esperado un soplo, x marcado, Bessie va a la derecha en, la reducción

de la división natural de la frase.

Se podrían citar cientos de ejemplos de este tipo en el que la palabra y patrones melódicos se
rompen de manera inesperada ya menudo asimétricas. Baste citar uno más, el cuarto coro de
helada en la mano azules (sin contar el verso de apertura). Tenga en cuenta las interrupciones de la
respiración también en este caso, la primera vez después de la palabra "yo", la segunda vez en
medio de la palabra, sin embargo, sin la más mínima pérdida de continuidad (Ex. 19). (Las
respuestas de trompeta "jiving" castañeteo son por Louis Armstrong.) Ejemplo 19 fría en la mano
blues Bessie

Yo estoy gon-nafind mi Armstrong


Bessie Smith contó con la colaboración de un gran número de acompañantes y notables solistas
de jazz. Este fue el resultado en gran medida de la influencia de su director gerente de la
grabación y de tiempo parcial, Frank Walker, y otros asesores musicales como Clarence Williams
y Fletcher Henderson. Se nos dice que Bessie en su apogeo no estaba dispuesto a compartir
protagonismo con otras estrellas, vocales o instrumentales. A pesar de que tenía algunos
favoritos, como el trompetista Joe Smith y trombón Charlie Green, que parece haber conocido o
poco les importaban los famosos solistas de jazz de su época. Ella se dice que ha rechazado
inicialmente la elección de Louis Armstrong, y estuvo de acuerdo en que sólo a regañadientes. A
pesar de este hecho, algunas de las colaboraciones Louis de Bessie y de jazz son memorable.

En una carrera de grabación de diez años Bessie fue acompañado por media docena de pianistas,
alrededor de dos combinaciones docena de dúos y tríos, muchos de ellos fuera del círculo
Fletcher Henderson, y tres o cuatro conjuntos más grandes, en particular de Henderson Seis (en
realidad siete jugadores), así como uno o dos grupos vocales en 1929 y 1930. Estos
acompañamientos, dada su variedad y el cambio constante de personal, son de un alto nivel. Por
otra parte, de manera casi todos los casos Bessie y sus colaboradores un mundo sonoro único,
cada una diferente de cualquiera de las otras, cada una eficaz e integrada, cada uno de ellos un
pequeño poema de tono.

Supongo que podemos esperar argumentos acerca de cuál de estos acompañamientos es lo


mejor para el tiempo que los registros de Bessie son parte de nuestra herencia escucha.
Depende en parte del punto de vista de uno, si uno quiere tener la voz inequívocamente
presentada o si uno quiere escuchar en un contexto de conjunto, si uno va a buscar a la protesta
social o para las evaluaciones puramente musicales en sus grabaciones.

En la primera categoría, los acompañamientos de piano solo, Bessie tenían algún


excelentes colaboradores. De éstos, James P. Johnson y Fletcher Henderson son generalmente
señalados, en consonancia con su reputación en el jazz. Sin embargo, otros dos acompañantes
superiores, Fred Longshaw y Porter Grainger, sabía formas de Bessie con una canción perfectamente,
sobre todo Longshaw, y tenía esa rara capacidad de la verdadera acompañante para permanecer fuera
del camino de la cantante, pero que rellenar con una frase de enlace o una respuesta apropiada
cuando sea necesario. El trabajo de estos hombres se pasa por alto fácilmente porque nunca fueron
espectaculares, ni se les significaba

ser. Estaban bien disciplinados, músicos sólidos que se realiza con facilidad en un (a
causa secundaria) papel muy difícil.

Fletcher Henderson, al igual que muchos de los músicos que ayudaron a Bessie, obviamente fue inspirado por ella y
bajo esta influencia hizo sus mejores grabaciones como pianista, el mismo se puede decir del clarinetista Buster
Bailey. En Jazzbo Brown de Memphis Ciudad y Gin House Blues (1926) tanto en hombres contribuyen
acompañamientos muy bien integrado. Curiosamente, estilo rítmico y ágil hinchable de Fletcher Henderson y su
brillante tono, claro son el complemento ideal para el más pesado sonoridad, más gruesa de la voz de Bessie. Del
mismo modo, Bailey teje algunos obbligatos excesivamente hermoso de entrada y salida entre la voz y el piano.
Ambas partes, uno retozar alegremente oscilar alrededor de un legendario clarinetista Memphis, el otro un punzante
a los puntos-de-dolor azules, en alusión a la adicción propia Bessie a la ginebra, son buenos ejemplos de su
sensibilidad a las palabras y su uso de consonantes y articulación silábica con el fin de hacer pivotar. Gin House
Blues también es fascinante por la forma en que sus repetidas arqueadas líneas vocales de dos compases combinan
feroz intensidad y la renuncia. Cada frase se inicia con una ronca, la calidad de declararse dolor atormentado, ya su
vez cada frase se desploma a la tónica con una simplicidad y la renuncia agridulce. Aunque el patrón se repite en
esencia a lo largo del disco, no está tan perfectamente controlado que uno no se cansa de ella. ya su vez cada frase
se desploma a la tónica con una simplicidad y la renuncia agridulce. Aunque el patrón se repite en esencia a lo largo
del disco, no está tan perfectamente controlado que uno no se cansa de ella. ya su vez cada frase se desploma a la
tónica con una simplicidad y la renuncia agridulce. Aunque el patrón se repite en esencia a lo largo del disco, no está
tan perfectamente controlado que uno no se cansa de ella.

Entre los diversos acompañamientos dúo y trío los más famosos son los de Louis
Armstrong, Joe Smith, y Charlie Green, a menudo incluyendo algunos de los pianistas antes
mencionados. Cada solista era
distintivo y sin embargo cada uno se convirtió en su propia forma una extensión de la voz de Bessie.
En cuanto a la identificación puramente sonoric, Joe Smith y Charlie Green eran, sin duda, el más
cercano a ella de los muchos jugadores "cuerno" que la acompañaban. Turmpet de Joe Smith tuvo la
hermosa abierta rica calidad de Bessie, a su yo más relajado, mientras que el partido entre gemidos
de Green trombón y el tono áspero y difícil de Bessie, efusiones más amargos es a veces extraña.
En Lost Your Blues Cabeza y azules de la mujer joven (ambos 1926), el tono de Joe, la velocidad de
vibrato, y el tono cuidadosamente controlado gama proporcionan una continuidad perfecta
adaptación a la voz de Bessie. En los azules de la mujer joven Smith también muestra un gran tono,
casi el trombón de tamaño y proporciona adornos rococó completamente relajado.

Charlie Green registra constantemente con Bessie, y en ninguna grabación puede que se
escuche con mayor ventaja. Su gama de expresión iban desde el humor áspero a imágenes
sexuales salaz. Por ejemplo, en Trombone Cholly (1927) verde y Bessie escofina partido
para escofina en humor ribald. En blues cama vacía, gruñón, trombón molienda de Green
subraya perfectamente diversas metáforas sexuales de Bessie. Verde se escucha en un
papel más sutil, más accompanimental en los magníficos azules Nashville mujer, con sus
torcido, insinuantes, comentarios émbolo-y-gruñido mundano.

muchas excelentes actuaciones de verdes con Bessie han tendido a oscurecer uno de los
otros tres trombones para grabar con ella, Joe Williams. Muy cerca de verde en el estilo,
Williams tuvo un toque extra de tensión y maldad en su tono que 1928 fue perfectamente
el blues de Bessie sobre mí y mi Gin.

Louis Armstrong cortó nueve lados con Bessie, todos ellos, como era de esperar, por encima del
promedio. Aparte de sus méritos intrínsecos (y ligeras deméritos), los lados con Armstrong
tuvieron una importancia capital para el desarrollo artístico de Bessie. Los primeros cinco partes
grabadas de enero
24, 1925, revelan los dos artistas que aún no ajustado totalmente el uno al otro, sus dos personalidades
fuertes todavía no se enredan estilísticamente. Armstrong se inclina demasiado a menudo hacia el
sentimentalismo empalagoso, quizás malinterpretar o no comprender lo genuinamente triste, sin
embargo,
de alguna manera objetiva, el tono de azul de Bessie.

Esta falta de empatía es especialmente preocupante en Usted ha sido un carro Ole Buena,
donde Armstrong definitivamente se desprende el segundo mejor. 37 Bessie, de manera
típica, las tiras de esta norma de variedades de su campechano previsto, "vuelta a casa"
humor, y lo convierte en un grave azules, conmovedoras. Armstrong ignora por completo
las lágrimas y los recuerdos de dolor que Bessie inyecta en la canción, tan directa y
sutilmente debajo de la superficie que se implican más que explícito. Él "jives" de distancia,
en lo que probablemente estaban destinados a ser apartes humorísticos, patinaje
alegremente a través de la superficie del material. Sólo después de varios coros no
Armstrong cuenta de cuáles eran las intenciones de Bessie con la canción, y se retira
media con vergüenza, nunca encontrar la ranura de Bessie.

37. El colaboraciones Bessie Smith-Louis Armstrong siempre se han evaluado un poco sin
sentido crítico, debido a la formidable posición de Armstrong en la historia del jazz.
generalmente excelente monografía de Paul Oliver Bessie Smith, Reyes de serie Jazz (Nueva
York: AS Barnes & Co.,
1961), también sufre de esta.

Es decir, "Este hombre me ha enseñado más sobre lovin' de lo que nunca saber."

En St. Louis Blues Armstrong parece más respetuoso de Bessie; fue su primer intento cauteloso
al grabar juntos, y tal vez un respeto mutuo de clásicos e imitaciones armonio pintorescas de
Fred Longshaw de WC Handy de un órgano de iglesia en el campo combinado para producir un
ambiente más restringido. (Por cierto, esta grabación es una ilustración perfecta del punto de
Duke Ellington, una vez hecho, que el jazz no tiene el swing con el fin de jazz. Louis St. Louis
Blues Bessie y no se balancee en el sentido de los dedos de resorte, sin embargo, es el jazz,
sin duda, .) de 26 de mayo de 1925, encontró a los dos en el estudio de grabación de nuevo,
junto con Longshaw (ahora en el piano) y "Big" verde en el trombón. El cambio de Bessie es
sorprendente y profunda. La voz suave cremosa de sus primeras grabaciones (incluyendo la
fecha anterior con Armstrong) se ha ido.
En su lugar tenemos una calidad más duro, más penetrante, con una voz ronca, sobre todo en los
ataques, que sospecho Bessie escuchó por primera vez en el canto de Armstrong. El otro nuevo
elemento que aparece en estos lados 1925 es una apreciablemente mayor sentido del swing, de
nuevo, sin duda, la influencia de Armstrong. Ambos elementos debían permanecer irrevocablemente
incrustado en el canto de Bessie, ya su vez producen el primer cantante de jazz completa.

Por su parte, Armstrong también fue mucho más en sintonía con Bessie en los cuatro lados de
mayo. La voz adicional de verde produce automáticamente una situación de conjunto, en lugar
de la pareja anterior. Tomado puramente por su valor musical estas cuatro lados- Careless Love
azules, Nashville mujer, 1 no va a Play No hay segundo violín, y /. C. Holmes Blues me parece
el epítome de la actividad de grabación de Bessie. Oscilan, que son improvisadas
magníficamente registros del conjunto, y presentar Bessie en el control vocal completa y
madurez. 38 Careless Love, que Bessie se hace llamar una "canción de odio", se convirtió en
una diatriba apasionada, amargo. El rendimiento se calienta un poco lento, pero el coro final
bastante arde, con el establecimiento de Bessie las palabras iniciales "amor, oh amor, oh amor
descuidado" en un abrasador, deslizamiento, cadena gemido de notas azules. 1 no va a Play No
hay segundo violín,

38. También sugieren la forma en deuda Ella Fitzgerald, una de las grandes cantantes de nuestro
tiempo, es a Bessie durante gran parte de su estilo y la calidad vocal. Durante más de una frase en
estas grabaciones 1925 Bessie Smith nos impulsa a pensar en el futuro a Ella.

Cuenta con una frase repetida interpolado (en VI y II): un tipo de ruptura que los tiempos de parada
extendida a través de la repetición se acumula una intensidad sorprendente. En blues Bessie de
redacción expansiva y el tono rico Nashville mujer de parecen estar más allá de confinamiento
métrica o rítmica. Sus líneas vocales flotan de manera que suena improvisada, pero probablemente
no lo era. (Contrariamente a sentar opinión, tomas sucesivas de sus grabaciones con frecuencia
demostrar que ella tenía una idea bien definida de lo que iba a hacer en cada melodía. Al igual que
una gran actriz, ella creó la ilusión de total improvisación, a pesar de que cada movimiento puede
han sido de alguna manera preparado y estudiado.) Las dos cuernos
Armstrong y de la oferta verde colocado sensiblemente counterlines y respuestas, con
Longshaw proporcionar un fuerte respaldo armónica. /. C. Holmes Blues es uno de los
registros más notables de Bessie. Su bella melodía se encuentra en la tonalidad de Fa,
que a su vez hace que su alcance un alto d en la séptima barra de cada uno de simples
estrofas de ocho compases ist. La cepa adquiere su voz en esta frase arco es hermoso y
emocionante, la emoción que se experimenta cuando un obstáculo se supera
satisfactoriamente. Armstrong y Green, en silencios en esta ocasión, tejen una densa,
polifónica, fondo altamente ornamental en un avanzado estilo de Nueva Orleans,
mientras que Longshaw permanece en negras sólido en movimiento, proporcionando
ritmo y armonía. La capa de trabajo pasaje florido en los cuernos entre las líneas
generales de canto de Bessie y Longshaw'

Muchos entusiastas del jazz han dejado de lado el violín de Robert Robbins jugar en varias
grabaciones 1924 Bessie Smith en el supuesto de que el violín nunca ha encontrado realmente un
lugar adecuado en el jazz, y su uso constituye un error de juicio por parte de Bessie. Sin que al
momento de entrar en la cuestión del papel del violín en el jazz, siento que el juego de Robbins es
la más apropiada y eficaz. Se ha descrito acertadamente como un 'callejón violín 'estilo, y Paul
Oliver señala con razón que en catorce meses de grabación de estilo de Robbins llegó 'más cerca
de la tradición popular' de la que había llegado Bessie' que el trabajo de cualquier músico quien
Bessie tenía empleado hasta la fecha." 39 Robbins está en su mejor en la agencia de viajes, a
aliviar su ventana hacia abajo. su 'sucio' correderas dobles paradas en el segundo estribillo azules
(sin contar el verso) son un buen complemento para el blues de Bessie suplicantes. También lo
son su doble de tiempo

39. Paul Oliver, pp. 26-7.

fondos en los próximos tres coros (empañado sólo por el pianista Irving Johns corriendo de
los tempos). En azules Dolorosos, Robbins se le une el guitarrista Harry Reser. Con un
fondo solo de guitarra piano menos y violines este blues suena como un blues país
polvorientos, y el registro se pretende, sin duda, para el mercado de vuelta a casa en el
Sur.
Bessie grabó tres duetos con su rival más cercano, Clara Smith. Aunque no relacionada, la carrera de Clara es
paralela a Bessie en algunos aspectos-mismo año de nacimiento, el mismo año de la primera grabación, y una
muerte oscura sólo dos años de diferencia. Por otra parte, sus voces y estilos eran tan similares que a menudo eran
difíciles de distinguir. Clara registró mucho menos que Bessie- sólo una docena de caras-y como consecuencia se ha
visto ensombrecido en las historias de jazz y las críticas de Bessie. La voz de Clara era un tono más claro y más
brillante que Bessie. La suya carecía de la cualidad trágica, ponderada de la voz de Bessie, pero tenía su propio
timbre cautivador, intenso e insinuante. Su canto era también rítmicamente más regular que Bessie, y ella no era
exactamente igual de este último en la proyección de una narrativa azules. Su elección del material era a menudo
débil (por ejemplo, ¿como cojones 1 Doin, 1926). En los registros anteriores de Clara se utiliza con frecuencia una
voz sollozante grietas en las palabras importantes, un dispositivo usado en hillbilly y el país canto. Ella también contó
con una diapositiva utilizado por los populares baladas y vodevil cantantes del día, que era ajeno a los azules. Uno
puede oír esto en J nunca pierda el sol (1923), especialmente en la última línea. En grabaciones posteriores, tales
como la fecha de 1926 con Lemuel Fowler, este rasgo se ha ido. Uno puede oír esto en J nunca pierda el sol (1923),
especialmente en la última línea. En grabaciones posteriores, tales como la fecha de 1926 con Lemuel Fowler, este
rasgo se ha ido. Uno puede oír esto en J nunca pierda el sol (1923), especialmente en la última línea. En
grabaciones posteriores, tales como la fecha de 1926 con Lemuel Fowler, este rasgo se ha ido.

Clara amado tempos extremadamente lentas (cuarto de nota a los 66 años, por ejemplo), y en sus
primeros discos que ella y su acompañante Fletcher Henderson no siempre fueron iguales al
sostenimiento de ellos. Pero en sus mejores grabaciones que estaba muy cerca de Bessie de la
misma. Incluso en los primeros (1923) Awful Moaniri azules ciertas palabras y notas sostenidas
suenan exactamente como Bessie: el vibrato y la inflexión son los mismos; Sólo el timbre es un
poco de color más claro. Los gemidos sostenidas en su segundo y cuarto coro son particularmente
hermoso. En el 1926 Azótelo a un] elly que es aún más libre, y mucho de lo que se ha dicho sobre
el fraseo y la inflexión de Bessie se podrían aplicar a esta grabación.

La primera fecha dúo con Clara y Bessie en 1923 fue un fracaso. Ambas mujeres, por alguna
razón cantaron de una manera rígida, inhibido. Tal vez fue el material; ambas canciones no
sólo son extremadamente pobres en la invención melódica, pero ambos son iguales. El ritmo
lento mortal no ayudó, ni el formato en el que Clara artificial "improvisa" respuestas a
interpretación recta de Bessie de la canción. Curiosamente también, la similitud de sus voces, el rango y la

enunciación en la que estoy pasando Volver a mi solía ser contraria a la naturaleza dúo previsto de la actuación. En

los azules de mi hombre (1925) ambas mujeres están más relajados. Ellos cambiar a un blues de ocho compases de

manera que cada uno puede tener la mitad de una estrofa. Como ambas mujeres discuten sobre el mismo hombre,

aceptando finalmente que compartirlo, Clara Smith parece tener la sartén por el mango, outsinging Bessie en un

magnífico estilo gritando fuerte. En las dos rutinas interpolados se hablan "hokum" oímos voces naturales los dos

Smiths', que viene realmente vivo para aquellos de nosotros que nunca los escuchó en persona. Bessie fue maestro

de muchos estados de ánimo y de la mayor parte del material se trató de cantar. De vez en cuando, sobre todo

después de sus años de apogeo, el material sacó lo mejor de ella. Tal es el caso en el que habrá un tiempo caliente

en el Old Town Esta noche y Ragtime Band de Alejandro; ella hace relativamente bien, pero sus interpretaciones de

estos viejos tiempos nunca se golpea alcanzar el nivel de sus clásicos del blues más personalizados. Su arte

consumado le impedía caer en su cara musicalmente, pero ese material estaba muy lejos de su vida real y debe

haber parecido más bien abstracta. Sin embargo, la famosa norma después de haber pasado (registrada el mismo

día 2 de marzo, 1927) es un ejemplo tan bueno de lo que hace un cantante de jazz, en contraposición a una cantante

de pop, como uno puede encontrar. Ella prácticamente recompone la melodía y hace que sea mucho su propia y

muy un blues. pero sus interpretaciones de estos viejos-tiempo nunca hits alcanzan el nivel de sus clásicos del blues

más personalizados. Su arte consumado le impedía caer en su cara musicalmente, pero ese material estaba muy

lejos de su vida real y debe haber parecido más bien abstracta. Sin embargo, la famosa norma después de haber

pasado (registrada el mismo día 2 de marzo, 1927) es un ejemplo tan bueno de lo que hace un cantante de jazz, en

contraposición a una cantante de pop, como uno puede encontrar. Ella prácticamente recompone la melodía y hace

que sea mucho su propia y muy un blues. pero sus interpretaciones de estos viejos-tiempo nunca hits alcanzan el

nivel de sus clásicos del blues más personalizados. Su arte consumado le impedía caer en su cara musicalmente,

pero ese material estaba muy lejos de su vida real y debe haber parecido más bien abstracta. Sin embargo, la famosa norma después d

Rara vez Bessie juzgan mal en materia de repetición, y hemos visto cómo ella era capaz de las
más sutiles variaciones en el timbre y el tono. Pero en Send Me a la 'Silla Lectric (también 1927)
canta la palabra 'juez' de la misma forma más de una docena de veces, y la repetición se vuelve
doloroso, de hecho, uno de sus pocos errores de juicio. Bessie Smith era una mujer grande, de
gran alcance, y ella puso una gran cantidad de intensidad física y la pura espíritu en su forma de
cantar. En años posteriores, cuando su voz se llevaba a cabo por consumo excesivo de alcohol, a
veces sólo había espíritu, como en la década de 1930 Nueva Orleans Hof Scop blues o Negro
Mountain Blues. Pero su grabación de 1933 reaparición de mí a dar un paseo con errores, con el
respaldo "modernista" de Frankie Newton
(Trompeta), Jack Teagarden (trombón), Chu Berry (saxofón tenor), Billy Taylor (bajo), entre otros, se canta con una

tremenda unidad, especialmente en los dos coros en tiempo de parada. Aquí su voz tiene un borde duro para ella,

mostrando signos evidentes de desgaste. En 1929 en dos lados con el piano de James P. Johnson como

acompañamiento en solitario, Él me pasa y Blue Spirit Blues, sin embargo, Bessie muestra cómo se podría controlar

el color de su voz para adaptarse materia. En el primer título, su voz es rica y completa en su forma habitual, de

acuerdo con el significado de la canción y piano felizmente romping de Johnson (en mi opinión mejor

acompañamiento de Johnson por Bessie). Por otro lado, grabó dos meses más tarde, ella canta del infierno, y de las

visiones de fuego y azufre dignas de un Hieronymus Bosch. Apropiadamente su voz es duro, estrecho, e inflexible.

material de Bessie en los últimos años hizo cada vez más autobiográfica, infligiendo así en sí misma una especie de

auto-castigo público. Desde que su voz ya no era del todo fiable, y sus ventas de discos fueron disminuyendo en

consecuencia gravemente en 1929, el inicio de la depresión, la triste final de su vida estaba en una u otra forma

inevitable. Su temprana muerte trágica fue tal vez una salida menos dolorosa que un largo declive en el olvido. Por

Bessie Smith fue una de las grandes figuras trágicas, no sólo del jazz, sino de su período, y ella más que cualquier

otro expresa las esperanzas y las penas de su generación de músicos de jazz. Si eso fuera todo, tendríamos una

razón suficiente para elogiar a ella. Pero Bessie Smith era un artista supremo, y como tal, su arte trasciende las

particularidades de la vida que informaron de que el arte. Las Big Bands material de Bessie en los últimos años hizo

cada vez más autobiográfica, infligiendo así en sí misma una especie de auto-castigo público. Desde que su voz ya

no era del todo fiable, y sus ventas de discos fueron disminuyendo en consecuencia gravemente en 1929, el inicio

de la depresión, la triste final de su vida estaba en una u otra forma inevitable. Su temprana muerte trágica fue tal

vez una salida menos dolorosa que un largo declive en el olvido. Por Bessie Smith fue una de las grandes figuras

trágicas, no sólo del jazz, sino de su período, y ella más que cualquier otro expresa las esperanzas y las penas de su

generación de músicos de jazz. Si eso fuera todo, tendríamos una razón suficiente para elogiar a ella. Pero Bessie

Smith era un artista supremo, y como tal, su arte trasciende las particularidades de la vida que informaron de que el

arte. Las Big Bands material de Bessie en los últimos años hizo cada vez más autobiográfica, infligiendo así en sí

misma una especie de auto-castigo público. Desde que su voz ya no era del todo fiable, y sus ventas de discos

fueron disminuyendo en consecuencia gravemente en 1929, el inicio de la depresión, la triste final de su vida estaba en una u otra forma

En la visión popular de la historia del jazz, su desarrollo está capsulized en tres grandes zonas
geográficas y se correlacionó períodos cronológicos. Nueva Orleans se le dan las dos primeras
décadas de nuestro siglo, Chicago recibe los años veinte, mientras que los años treinta y en lo
sucesivo se asocian con Nueva York. Como la mayoría de la opinión popular, es una no del todo sin
una base de la verdad; no es más que una simplificación de lo que es en realidad un patrón
excesivamente complejo de referencias sociales y musicales
dentro de un sorprendentemente amplia área geográfica. En el rastreo y tratar de comprender este
patrón, sobre todo a medida que comienza a emerger con mayor claridad en los años veinte, el
historiador de la música es fácilmente abrumado por la asombrosa cantidad de datos disponibles, ya
sea grabaciones o documentación escrita y verbal.

A medida que se expande el jazz en la década de 1920, se hace cada vez más difícil de resolver
los muchos hilos de influencias directas o indirectas, de los acontecimientos simultáneos o
sucesivos, y de las características regionales musicales-social. De hecho, esta última área es
todavía uno de los aspectos más controvertidos de la investigación de jazz. En un nivel, es evidente
que la amplia difusión repentina de grabaciones (y radio) se rompió diferencias regionales. Un
músico en Kansas City no tuvo que viajar a Chicago o Nueva York para saber lo que se está
reproduciendo en esas ciudades. Podía escuchar su pronunciación en los registros, y él podría
estar influenciada por lo que había oído (si estaba tan inclinado). Al mismo tiempo, y en otro nivel
de creatividad, la industria de la grabación floreciente, con su potencial para llegar a un mercado
grande y sin precedentes, a su vez, un potencial de 242 económica

mejoramiento, inducidos incluso músicos de las zonas periféricas para competir por una esquina del
mercado. Los menos dotados lo hicieron imitando los líderes e innovadores. El talento desarrollado
en sus propias direcciones y esperaba que pudieran ser grabadas. Y como resultado, lo que había
sido originalmente una amalgama única de numerosas influencias accidentalmente situados en una
misma ciudad, a saber, Nueva Orleans, ahora irradiaba por todo el resto de la nación, se filtra y
modificado por las tradiciones locales o regionales, más importante-o- reconfigurado y redirigida por
los innovadores individuales. A finales de los años veinte de este proceso de proliferación ya estaba
en marcha, y su principal vehículo había convertido en el "big band". Para las personas no versadas
en el jazz, siempre es difícil darse cuenta de que ciertas ideas o conceptos que se dan por sentado
en el "clásico" música tenía que ser redescubierta, por así decirlo, por el jazz y reinterpretada en
términos de jazz. Los años veinte fueron especialmente rica en tales descubrimientos, y que abunda
década con "primeros" que los músicos vinieron sobre de una manera
o de otra, de forma individual o, como es a menudo el caso en el ARTES- simultáneamente con otros, sin embargo,

de forma independiente. Por consiguiente, puede sorprender a algunos lectores que el conjunto orquestal más

grande, es decir, la gran banda, como una institución de jazz también tuvo que ser inventados y desarrollados. En

las primeras décadas del jazz, el conjunto promedio constaba de cinco o seis jugadores, por lo general la Trinidad de

primera línea de clarinete, trompeta y trombón, con piano, batería, y bajo añadió. existiera agregaciones más

grandes, y entre éstos habría que destacar a las bandas de música en Nueva Orleans y las orquestas que tocaban

para los bailes sociedad educada, conjuntos, que con frecuencia tenían un violinista como líder o un saxofón o dos

más. Pero hay que señalar que muchos de estos grupos un poco más grandes fueron solamente periféricamente

relacionados con el jazz. Entre los grupos en el centro del desarrollo del jazz, criolla Jazz Band de King Oliver

constaba inicialmente de siete jugadores; la instrumentación básica de Morton de pimiento rojo vivo osciló entre siete

y ocho Plav-res; y Louis Armstrong grabó durante años con su Hot Five y Hot Seven antes de involucrarse de forma

permanente con la gran banda. Pero incluso se consideró que estos conjuntos "ampliada", en comparación con los

más típicos grupos de cinco hombres, al igual que el original Dixieland Jazz Band, los New Orleans Rhythm Kings, el

Louisiana Cinco, y así sucesivamente. y Louis Armstrong grabó durante años con su Hot Five y Hot Seven antes de

involucrarse de forma permanente con la gran banda. Pero incluso se consideró que estos conjuntos "ampliada", en

comparación con los más típicos grupos de cinco hombres, al igual que el original Dixieland Jazz Band, los New

Orleans Rhythm Kings, el Louisiana Cinco, y así sucesivamente. y Louis Armstrong grabó durante años con su Hot

Five y Hot Seven antes de involucrarse de forma permanente con la gran banda. Pero incluso se consideró que

estos conjuntos "ampliada", en comparación con los más típicos grupos de cinco hombres, al igual que el original

Dixieland Jazz Band, los New Orleans Rhythm Kings, el Louisiana Cinco, y así sucesivamente.

Las razones de los conjuntos de menor tamaño son inherentes a la estructuración heterofónica de la
música que tocaban. Si estamos hablando de una música improvisada, básicamente, de forma
polifónica organizada, es obvio que el resultado musical podría ser mejor controlado con cinco
jugadores que con diez, a menos que se impusieron garantías inusuales. Se puede decir de otra
manera: una vez que las orquestas crecieron en tamaño, la concepción polifónica de jazz fue
inevitablemente seriamente amenazada. Por los años treinta a mediados y finales, en el apogeo de la
era del swing, cuando la gran banda de cuatro adolescentes-hombre se había convertido en una
institución del jazz, la música jugó aparece casi exclusivamente bloquear acordes, escritura de la
sección homofónica, y voces paralelas. Esto constituyó un giro drástico del péndulo, y hasta la fecha
nunca se ha movido completamente hacia atrás para volver a abrazar la polifonía en el contexto de
gran conjunto.
Ya en los años veinte, el camino que conduce a una concepción orquestal significativa en el jazz era sólo en sus
etapas Blueprint. Sin embargo, incluso en este período de formación, un tenedor en el camino se hace perceptible,
que apunta en dos direcciones estilísticas divergentes que iban a marcar el curso del jazz desde hace varias
décadas. Será el negocio de este capítulo para rastrear la propagación del jazz a través de grandes bandas, y la
división no es ajena en las concepciones estilísticas entre el Este, orquestas en su mayoría basados ​en Nueva York
y su sudoeste, contrapartes orientadas en Kansas City. HSIO Wen Shih, el arquitecto y escritor en el jazz, en un
brillante ensayo ha señalado la mayor parte del fondo social y musical que lleva a estos cambios expansivas. 1 Será
suficiente para reafirmar en contorno. En primer lugar, hubo una nueva clase de músico de jazz entrar en el campo.
Pertenecía a una generación más joven, nacida en 1900, y era probable que sea bien educado, quizás incluso un
graduado de la universidad, en parte, criado en el norte, y es capaz de pasar a una de las profesiones: en otras
palabras, un miembro de la la creciente clase media negra. Estos hombres fueron instruidos a menudo músicos, y, a
diferencia de la mayoría de sus antepasados ​Nueva Orleans, que consideraban la música como un pasatiempo,
vieron el jazz como una profesión, y uno, por otra parte, con los posibles beneficios económicos. La forma
extravagante en la que algunos músicos de jazz, incluidos los negros, vivían en los treinta años indica que estaban
en lo correcto en estos supuestos socioeconómicos. un miembro de la clase media en ascenso Negro. Estos
hombres fueron instruidos a menudo músicos, y, a diferencia de la mayoría de sus antepasados ​Nueva Orleans, que
consideraban la música como un pasatiempo, vieron el jazz como una profesión, y uno, por otra parte, con los
posibles beneficios económicos. La forma extravagante en la que algunos músicos de jazz, incluidos los negros,
vivían en los treinta años indica que estaban en lo correcto en estos supuestos socioeconómicos. un miembro de la
clase media en ascenso Negro. Estos hombres fueron instruidos a menudo músicos, y, a diferencia de la mayoría de
sus antepasados ​Nueva Orleans, que consideraban la música como un pasatiempo, vieron el jazz como una
profesión, y uno, por otra parte, con los posibles beneficios económicos. La forma extravagante en la que algunos músicos de jazz, inclu

Esta nueva generación se caracteriza por Fletcher Henderson (con un título en química),
Don Redman (un graduado de invernadero), Duke Ellington, Coleman Hawkins, Buster
Bailey, y Walter Page, todos con

1. Nat Hentoff y Albert McCarthy, eds., Jazz (Nueva York, Rinehart & Company, 1959),
pp 173-87-.

algún grado de educación musical. Muchos otros podrían leer música o tenían antecedentes formales
suficiente para recogerlo si es necesario, y, como es natural, ha querido poner su talento orientadas
recién utilizar. Todavía otros llegaron al jazz, como se ha señalado anteriormente, a partir de una
variedad de tradiciones musicales populares -los bandas de música, los circuitos de vodevil, las bandas
de baile estrictamente-trayendo a otras disciplinas de jazz. Ellos a su vez recogidos de jazz tanto como
bandas de baile blancas, como las de Pablo Blanco-
hombre y Jean Goldkette, se volvieron hacia el jazz: como una adición al repertorio del mismo modo
que se podría añadir a la colección de polcas de la banda. 2 Un proceso de fertilización cruzada
comenzó así entre la lectura, la no improvisación, músico instrumental educado, y su menos leer y
escribir, aunque no necesariamente menos dotados, contraparte una forma temprana y sutil de la
tercera corriente.

Un segundo factor en la expansión de jazz era la propagación de radio y grabaciones que se inició a
mediados de los años veinte, y alcanzó su pleno apogeo a finales de la década. Esto a su vez produce
una audiencia que escucha enormemente ampliada, que debe ser alimentado constantemente con la
tarifa más nuevo y más variada. Mientras que los músicos de Nueva Orleans habían sido esencialmente
conservadora en sus gustos musicales, los hombres más jóvenes en los años veinte estaban dispuestos
y técnicamente equipados para experimentar con nuevas formas y nuevas instrumentaciones. Los
nuevos medios de comunicación que les brinda una excelente oportunidad para difundir estas nuevas
actitudes, al mismo tiempo mitigar el apetito voraz del público por las nuevas formas de entretenimiento.

Estos nuevos músicos ampliaron el repertorio de jazz, tomando la forma popular canción de
dos barras de treinta, con sus posibilidades inherentes a una mayor sofisticación armónica, que
había sido estandarizada sólo un corto tiempo antes. En el proceso de absorción de este
nuevo material, algunos de muy mal gusto de hecho, el jazz demostró que era capaz de
incorporar las influencias externas sin perder su esencia. Como resultado, jazz (y su nueva
generación de protagonistas) demostró ser capaz de evolución. NUEVA YORK

Nueva York fue en la década de 1920, como lo es ahora, el centro musical del mundo. Las
más importantes editoriales, compañías de grabación,

2. Vea la sección de George Morrison, Capítulo 2, y el apéndice. y otras actividades de negocios

involucrado con la música se encuentra allí o en sus cercanías. La ciudad irresistiblemente atraído músicos

en todos los campos y estilos. Tarde o temprano todo el mundo en el campo de la música,

independientemente del lugar donde se marcaron sus primeros éxitos, tuvo que venir a Nueva York para el

último
reconocimiento. Y así también, los nuevos estilos de música y bailes populares que se desarrollaron
durante la Primera Guerra Mundial y en el período inmediato de la posguerra hicieron su camino a Nueva
York. Este período, por supuesto, coincide con la aparición del jazz en una escala nacional.

En los capítulos anteriores que se concentraban en dos grandes figuras del jazz en Chicago,
Armstrong y Morton, pueden haber dado la impresión de que toda la actividad de jazz importante
en los años veinte centrado allí. Esto fue cierto en gran medida; pero, sin embargo, para 1920
Nueva York fue el escenario de acontecimientos que, ahora podemos ver en retrospectiva, resultó
pasos cruciales en el curso posterior del jazz. Nueva York jugó un papel cada vez más importante
durante los años veinte, en términos de actividad musical y la potencialidad económica. Este
desarrollo alcanzó su pico en 1928 y 1929, cuando, de manera significativa, tanto Armstrong y
Morton se movieron de forma permanente de Chicago a Nueva York.

En Nueva York, la orquesta de Fletcher Henderson fue durante muchos años la organización de jazz
más influyente. Bajo la dirección de Henderson, pero lo más importante, a través de las habilidades
que pueden organizar de Don Redman, la orquesta ha desarrollado con éxito una fórmula para el
empleo de un conjunto más amplio en un estilo esencialmente homophonic que podría incorporar un
cierto solo de jazz.

Henderson llegó a Nueva York desde Cuthbert, Georgia y la Universidad de Atlanta en 1920, trabajando
como una canción-plugger, pianista de la casa, arreglista, líder y organizador de la grabación actualizada
para el Cisne Negro discográfica. Durante la altura de los azules moda en los primeros años veinte,
proporcionó acompañamientos para cantantes de blues, así como para los cantantes populares como
Ethel Waters, y se utilizó un pequeño complemento de músicos de Nueva York para este propósito.
Estos hombres estaban todos en sus primeros años veinte, músicos que jobbed alrededor de Harlem en
varios puntos de la noche, de vez en cuando participar en fechas de grabación. Tomaron una parte
integral de la emoción de montaje sobre el jazz, o más exactamente, la música popular y el jazz novedad
derivada de que la mayoría de la gente tomó por el jazz en aquellos días.

Antes de analizar el papel de la orquesta de Fletcher Henderson jugó


en la escena del jazz de Nueva York en crecimiento, hay que colocarlo en su entorno musical. Al igual que
en Nueva Orleans, como hemos visto, muchos de los músicos que se asoció con la historia del jazz en
Nueva York no jugó el jazz en absoluto. Aunque los hombres excepcionales como Morton reunieron el
ragtime y el blues en una amalgama de embriones que podemos llamar adecuadamente el jazz, la
mayoría de los músicos en el período anterior a la guerra inmediata todavía estaban jugando uno de la
gran cantidad de estilos populares desarrollando en ese momento, que van desde ragtime pura, a través
de sus diferentes sub-formas adulteradas y azucaradas, todo el camino hasta semi- "clásica" de música
basado en la opereta europea. En esos años, el jazz no era más que una de esas muchas direcciones que
compiten en la música.

A pesar de todos los matices de los estilos musicales más populares, incluyendo jazz de Nueva
Orleans, fue en un momento u otro disponible en Nueva York, la música que dominó la década
anterior a la llegada de hombres como Henderson y Ellington fue el de un músico negro con el
nombre de James Reese Europe. 3 fama de Europa descansaba en gran parte de su asociación
con el popular grupo de baile de salón de baile de Irene y Vernon Castle, para quien proporcionó la
música. Fuera de su colaboración llegó el foxtrot y muchas otras medidas populares que tuvo un
papel importante en el inicio de la época del jazz. La música de James Europa se desarrolló a partir
de ragtime, y se realiza en un primer momento por las grandes orquestas que contienen enormes
secciones de mandolinas, banjos, violines y. En el momento en Europa se asoció con thes los
castillos dansants, se había reducido a un tamaño más manejable, básicamente grupos de seis o
siete piezas, que consta de dos violines, corneta y clarinete tocar la melodía al unísono calvo,
mientras que un piano, una o varias mandolinas (o banjo-mandolinas), trombón, contrabajo y
batería proporciona una delgada , acompañamiento rítmico de hojalata. Un cello también se utilizó
para los interludios tranquilos en algunas de las piezas.

Europa registró en 1913 y 1914 con su orquesta de la sociedad. Es difícil hoy para recoger la
esencia de estos discos de doce pulgadas a través de las técnicas de grabación primitivos.
Pero después de varias escuchas y con un poco de imaginación musical, se puede recuperar la
extraordinaria excitación directa, ingenuo de esta música. Es difícil imaginar que cualquier
3. Para la fascinante historia de este músico, se remite al lector a Samuel B. Charters y Leonard Kunstadt, Jazz: Una

historia de la escena de Nueva York (Garden City, NY: Doubleday and Company, 1962). música de la época podría

haber sido más visceral estimulante, y uno comienza a entender el fenomenal éxito de Europa. Esta música no era

rítmica y sin descanso, a pesar de su repetitividad, de alguna manera monótona. Debe haber sido electrizante para

bailar. A pesar de que se conoce como "música sincopada" (y varios grupos de Europa fueron llamados oficialmente

"orquestas sincopados"), hay mucho menos la síncopa en estas actuaciones lo que cabría esperar. Las piezas eran

por lo general en animadas 2/4 tempos (generalmente alrededor de J = 140) con melodías que puede ser mejor

descrito como simplificados, melodías ragtime suavizadas-out. La melodía no sólo se duplicó en todos los

instrumentos melódicos, pero rítmicamente paralelo en el tambor de la trampa; duraciones más largas en la melodía

simplemente fueron llenados por un rollo. Las piezas, algunas de ellas compuesta por Europa, consistieron en media

docena de cepas melódicas, que se repitieron hasta que el líder consideró que los bailarines estaban a punto de

agotarse. El próximo fin se señaliza de manera inequívoca: un aumento repentino en el nivel dinámico en el

comienzo de la cepa final y un énfasis apreciable de la sección de ritmo, especialmente los tambores. Y aquí, en

estos últimos compases a menudo se producen ligeros toques de la síncopa que no se encuentra en la melodía. Por

ejemplo, la algunas de ellas compuesta por Europa, consistía en media docena de cepas melódicas, que se

repitieron hasta que el líder consideró que los bailarines estaban a punto de agotarse. El próximo fin se señaliza de

manera inequívoca: un aumento repentino en el nivel dinámico en el comienzo de la cepa final y un énfasis

apreciable de la sección de ritmo, especialmente los tambores. Y aquí, en estos últimos compases a menudo se

producen ligeros toques de la síncopa que no se encuentra en la melodía. Por ejemplo, la algunas de ellas

compuesta por Europa, consistía en media docena de cepas melódicas, que se repitieron hasta que el líder

consideró que los bailarines estaban a punto de agotarse. El próximo fin se señaliza de manera inequívoca: un

aumento repentino en el nivel dinámico en el comienzo de la cepa final y un énfasis apreciable de la sección de

ritmo, especialmente los tambores. Y aquí, en estos últimos compases a menudo se producen ligeros toques de la síncopa que no se e

el batería podría desempeñar: JJJ 4 JJ \ 00 t \ 0 000 * Z \. 0 t \, mientras que los banjos cambió de
marcha en un bombardeo constante de semicorcheas. Y los últimos dos o tres barras siempre se
jugaron acelerando. Este procedimiento se siguió con la exuberancia incansable en Down Home
trapo y demasiada mostaza. En estas piezas 2/4-tempo de la octava nota es realmente el ritmo (J
= 280), y desde las melodías consistieron principalmente semicorcheas, uno puede apreciar el
ritmo asesina de estas actuaciones, que se prolongó durante un buen cuatro o cinco minutos a la
vez.
Castle House trapo tiene una forma más variada. Su primera cepa en semicorcheas rápidas oscila
ambiguamente entre C menor y do mayor. La segunda sección es un contraste interludio más
tranquila, con el violín y cello en un salón de estilo más educado, todavía en el ritmo de juego
rápido, sin embargo, simplemente sin los dieciseisavos. La tercera sección presenta la corneta de
Cricket Smith en el ragtime típica orquestal. Por su clímax la pieza termina con un tambor-tiempo
de parada en solitario ametralladora-como por la batería, Buddy Gilmore.

Si comparamos las grabaciones de la Sociedad de la orquesta de Europa con otros registros populares
de la época, las razones de su éxito fenomenal se hacen evidentes. La música tenía una emoción en
bruto y el impulso rítmico que simplemente lleva a su audiencia a lo largo físicamente. Europa, de hecho,
logró lo que otras orquestas no pudieron hacer: tocar piezas de ragtime en la orquestación tan rápido
como lo hicieron los jugadores de piano. Si uno escucha a las bandas de concierto blancas de Patrick
Conway, Arthur Pryor, y la Banda-Victor todos Militar tres eran grandes vendedores en el sello Victor
Record entre 1911 y 1918 y uno puede medir efectivamente la diferencia. grabación del Demasiada
mostaza (1913) de la banda Victor es mucho más limpio en la ejecución de la versión europea. Es
agradable, y también poco atractiva, adecuada y rígida. La comparación es similar en los 1915 Memphis
Blues, de los cuales Trescientos sesenta y noveno combatientes de EE.UU. infantería Hell Banda de
Europa, un equipo todo-negro, hicieron una grabación ruidosamente exuberante en 1919 en Francia.
Las roturas en la segunda cepa en la grabación Victor Banda son ridículamente educado, mientras que
en la versión Combatientes del infierno se rompe son tremendamente impetuosa, incluyendo un
descanso de trombón que debe ser la primera rotura de jazz de balanceo en los registros. La diferencia
estriba principalmente en la orientación rítmica. Las bandas de concierto blancos podían tomar una pieza
de ragtime o el jazz temprano y hacer que sea rígida y educado. Europa podría tomar un pedazo salón
educado y hacerla girar en una especie de forma rudimentaria. Que esto no fue accidental, sino un
enfoque consciente en Europa' s parte se demuestra por el hecho de que sus combatientes del infierno
también podrían desempeñar un pedazo marcha recta (como ¿Cómo usted que Goiri para mantenerlos
Abajo en el Varni) con la entonación y limpieza de ejecución. El Combatientes del infierno de la banda
era una gran suma de unos cincuenta músicos. En un sentido real, este fue el primer
banda grande. Naturalmente las piezas tuvieron que ser arreglado. Para escuchar una sección entera
clarinete tomar un descanso clamorosa, como el que tiene 'Em o Clarinet Marmalade, es de
recuperar, estoy seguro, algunos de los desenfreno de las primeras bandas de música de Nueva
Orleans.

En resumen, James Europa fue la figura de transición más importante en la pre-historia del jazz
en la Costa Este. Ya hemos visto (en el capítulo 5) cómo sus melodías al unísono dieron paso a
la polifonía Nueva Orleans con el original de la banda Dixieland Jazz Band y de Earl Fuller. En
1917, la locura de jazz estaba en su apogeo, y piezas como gran éxito de Arthur Pryor, Coon
Certamen de Bandas, ya no se podía jugar de la manera banda de directo que había sido
popular desde hace casi una década. Tuvo que ser jazzed y actualizados de forma polifónica
(como en la grabación de la misma pieza de Earl Fuller) y, finalmente, se retiró para dar paso a
un nuevo repertorio de jazz. En cierto modo, Europa estaba al jazz orquestal el mismo tipo de
catalizador de Jelly Roll Morton era para la música de piano. Tanto añaden nuevas dimensiones
rítmicas a RAGTIME y preparó el camino para la emergencia completa de jazz. Europa tenía
vivió, podría haber ido a hacer que la contrapartida de pimiento rojo vivo de Morton.

La medida de la popularidad de Europa y la bodega que tenía en la escena musical de Nueva York se
puede medir en parte por la influencia ejercida insignificante, al mismo tiempo visitando los jugadores
de Nueva Orleans. Por ejemplo, en 1915, criolla banda de Freddie Keppard apareció en Nueva York.
El hecho de que se presentaron como parte de un acto de vodevil no se puede utilizar para explicar
por qué la banda criolla no pudo hacer un impacto significativo, ya que dos años más tarde un
conjunto igual de vodevil, la Original Dixieland Jazz Band, Nueva York tomó por sorpresa. Puede ser
que la música de Nueva Orleans de Keppard, aunque cargada de comedia y de la novedad rutinas,
era demasiado extraño para los oídos "sofisticados" de Nueva York. No había ninguna tradición del
blues en Nueva York en este momento, y uno puede imaginar que los más flojos, azules-y entonación
de Keppard' s banda fue rechazada por la ineptitud simplemente crudo. De la misma manera, la
expresividad del estilo de Nueva Orleans era tal vez demasiado intensa para ser apreciado. Se tuvo
que esperar a la atenuación de la mano de la ODJB y
otros grupos blancos de Nueva Orleans antes de jazz podría hacer una impresión duradera en la
vida musical de Nueva York.

Ese impacto llegó en enero de 1917 cuando el ODJB abrió en uno de los restaurantes Reisenweber
en Columbus Circle, e hizo historia. 4 Esta fue una era de transición frenética de jazz. Lo que había
sido llamado, con precisión o no "la música sincopada," ahora estaba siendo apodado el jazz o la
jass; o posiblemente ambas categorías estaban involucrados, como en el caso de orquesta Clef club
de James Europa, que fue considerado como una banda de jazz, pero llaman la "Cincuenta alegría
ferina Sultanes de alta velocidad síncopa." Un grupo opositor llamado a sí mismo "Cincuenta Feliz
Magnates de Melody", pero su líder, Fred Bryan, fue apodado el "Jazz Sousa;" mientras que Tim
Brymn, el sucesor de Europa en el campo de la banda militar, tenía un grupo llamado "El Cuarenta
Negro diablos en el extranjero" (ver Apéndice sobre George Morrison). 4. Véase el Capítulo 5.

En este punto la imagen de hecho se vuelve muy confuso. Los diversos líderes de las facciones estilísticos invocarse

motivos estéticos-musical en el que atacar a sus competidores, cuando en realidad no eran más que celoso de

ambiciones y éxitos de los demás. En 1919, mientras que el ODJB estaban a buen recaudo en un compromiso de

uno y un medio años en Londres, varios colegas de Chicago, en particular el banjo Bert Kelly y el trombonista Tom

Brown, trataron de sacar provecho del éxito de "Jass" alegando que habían inventado el nombre o inventado la

música, o ambos. Mientras tanto, las bandas de jazz de Nueva York de ese año como Earl Fuller, el Louisiana Cinco,

el New Orleans Jazz Band-fueron más a menudo que no jugar un vulgar, música cursi "novedad", en comparación

con los que el ODJB sólo podría denomina refinado y puro Nueva Orleans. En la otra esquina, James Europa, que

muchos años antes había tenido la ambición de convertirse en un músico "grave", pero que tenía en los años

intermedios sucumbieron a un gran éxito comercial, fue ahora vio atacado por otro segmento de la comunidad negra

musical. Esta fue la facción dirigida por Will Marion Cook, que, por el bien de estas disputas intramuros, no era reacio

a llamar a sí mismo un músico "grave", a pesar del hecho de que él era el violinista-líder de una organización llamada

la pieza de cincuenta Orquesta sincopado nueva York. Él tuvo por el bien de estas disputas intramuros, no era reacio

a llamar a sí mismo un músico "grave", a pesar del hecho de que él era el violinista-líder de una organización llamada

pieza de cincuenta y la Orquesta sincopado Nueva York. Él tuvo por el bien de estas disputas intramuros, no era

reacio a llamar a sí mismo un músico "grave", a pesar del hecho de que él era el violinista-líder de una organización

llamada pieza de cincuenta y la Orquesta sincopado Nueva York. Él tuvo


en años anteriores siempre y cuando la música para espectáculos de Bert Williams, y había
escrito varios estándares temprana pop (como estoy viniendo Virginia). James Europa había
añadido a su fama mediante la formación de la banda Hellfighters los mencionados, que fue una
sensación en Francia durante la guerra y en los Estados Unidos a su regreso. Cocine considerado
tanto la marca de Europa del jazz latón y las bandas de la novedad en Broadway, que decían
representar la música de los negros de Nueva Orleans, como reflexiones inútiles sobre la dignidad
de la música negra. Él, sin duda, tenía un punto, aunque pequeño, ya que los esfuerzos de Cook
y hermanos como F. ​Rosamond Johnson y Harry T. Burleigh, quien dispuso "espirituales" Negro,
en armonizaciones de color de rosa románticas, fueron tal vez en algún sentido superficial "
grave." Pero eran tan inexactos un reflejo de la verdadera dignidad de la música de los negros
como la música popular húngara de Listz fue del gitano de. Añadido a la confusión fueron los
reformadores religiosos, que afirmaban que el jazz y los nuevos bailes de jazz estaban
corrompiendo "a nuestra juventud" y fueron responsables de la "inmoralidad" y "libertinaje
barriendo el país." En medio de todo esto discusiones acerca de la verdadera jazz y música
negra, una nueva generación de músicos negros, poco conocida y prácticamente desapercibida,
se deslizaba silenciosamente en Nueva York. Eran hombres como el trompetista Johnny Dunn,
que llegó a Nueva York con la orquesta de WC Handy de Memphis; trompetista Joe Smith y
clarinetista Garvin Bushell, ambos de Ohio; Fletcher Henderson y Wilbur Sweatman; mientras que
otros hombres como Bubber Miley, junio de Clark, y Perry Bradford había crecido ya sea en
Nueva York o ya había estado allí durante algún tiempo antes de la locura de jazz realmente
irrumpió en la escena. En

1919, la mayoría de estos músicos no estaban todavía fuera de su adolescencia. Pero ellos estaban
absorbiendo las muchas corrientes musicales que compiten o que coexisten en Nueva York. A medida
que estos hombres estaban esperando en las alas, por así decirlo, la revolución en el campo del
entretenimiento estadounidense continúa sin disminuir. Por un lado, la fase de "payasada" del jazz iba
en declive. Y en su lugar, una nueva moda de repente entró en erupción, que fue un gran paso más
cerca del corazón de la música negra, y, sin duda, identificable con el jazz: la locura de los azules.
Se ha escrito mucho acerca de la importancia de los azules como una forma musical genérico,
como el arte popular y la poesía popular; y aún más se ha escrito sobre el auge de las
grabaciones de blues, sus figuras legendarias, las fortunas que se hicieron y perdieron. Pero
nunca se ha enfatizado lo suficiente para que el blues locura, siguiendo los pasos de la moda de
jazz novedad-, sirvió para aclarar las distinciones entre una expresión musical muy sentida de
un determinado grupo étnico y, derivado producto comercial más bien superficial. En el proceso,
el blues de moda, incluso puede haber salvado del olvido de jazz. Criolla banda de jazz de tal
vez de King Oliver

1923, y los posteriores esfuerzos de Armstrong y Morton, habría salvado de jazz de todos
modos. Pero ya en 1922, las grabaciones de blues de Mamie Smith y los cientos de otras
chicas que mantenían los estudios de grabación ocupada fueron proporcionando abundante
evidencia de que había una gran brecha entre los azules y su estilo instrumental operadora
y la música slapstick complicado que era hacen pasar por jazz de Nueva Orleans. Al mismo
tiempo, el blues muy claro las diferencias musicales entre él y el mundo comercial de
bandas de baile con sus saxofones sin problemas insípidos y arreglos de valores sin
imaginación.

Un hombre como Fletcher Henderson puede no haber sido capaz de articular estas ideas en 1922,
pero fue, sin embargo, muy afectada crudaily por este giro de los acontecimientos. Pues no sólo
Fletcher y sus compañeros de grabación mantenerse económicamente mediante el registro de
acompañamientos para cantantes de blues-casi treinta diferentes cantantes de blues en los primeros
años veinte 5 -pero que fue capaz de resistir a las múltiples presiones comerciales de su oficio. Por
otra parte, la implicación con los azules alterada, sin duda, la perspectiva musical de Henderson. Su
formación musical se orienta más hacia la música ligera "clásica" que hacia el jazz. Había estudiado
piano con su madre, una "clásica" pianista de formación esmeradas, y los Henderson eran una de
esas familias de negros de clase media que desaprobaban el jazz y otras músicas "low-down" como
el blues. 6 Por lo tanto, en la grabación de cientos de azules durante un período prolongado,
Henderson se hizo más adeptos en los caminos del jazz. Y, por último, de nuevo a través de estas
grabaciones, Fletcher fue capaz de mantener juntos excelentes músicos que, de hecho, más tarde
formaron el núcleo de su primera banda permanente.
Se ha dicho que, aunque la impresión de Fletcher Henderson en el jazz fue una
profunda, él mismo hizo muy poco abiertamente a llevar esto a cabo. De hecho, su vida
se caracterizó por una falta de conciencia ocasional de su papel en el jazz y sus
responsabilidades. Comparando esto con la intensa megalomanía de un Morton o la
unidad tenaz de un Armstrong, uno se pregunta cómo Henderson tuvo éxito en un
campo tan agresivamente competitivo. Henderson parece haber sido una de esas
personas afortunadas que acaba de pasar a estar en el lugar correcto cuando el destino
le hizo señas. Jazz en su desarrollo juvenil había alcanzado precisamente esa etapa
donde los talentos particulares de Fletcher y fondo musical podrían proporcionar el
estímulo adecuado. Los músicos adecuados estaban allí, como era el lugar, Nueva
York.

Incluso la forma accidental en el que la orquesta Henderson tropezó en su primer


compromiso del club de largo alcance era típico de este curso casual, circunstancial. Un
club de bodega en West 44th Street, la

5. Vea la sección de Bessie Smith en el capítulo 5.

6. La historia cuenta que Ethel Waters, quien acompañó a Henderson en una larga gira de vodevil
tarde, en 1921, estaba tan exasperada por la incapacidad de Fletcher para acompañar sus azules
debidamente que lo sentó en Chicago para escuchar algunos rollos de pianola James P. Johnson .
Además, sus padres, que no estaban contentos por encima de su asociación con un "bajos abajo"
cantante de blues, proyectó personalmente conjunto de la empresa antes de permitir que se vaya de
gira. LOS BIG BANDS

ib Alabam, fue una audición para una banda. Fletcher no estaba muy interesado, pero los músicos
que se encontraban con él después de una fecha de registro de la mañana lo convenció de
audición. Se consiguió el trabajo. Creo que el papel de sus hombres han desempeñado en el éxito
de la banda Henderson nunca se ha prestado la suficiente atención, sobre todo en los últimos
intentos para rectificar el descuido comparativo de Fletcher Henderson en
el todo-cuadro de la historia del jazz. No era un líder en el sentido de que Duke Ellington
era, o Morton, o incluso Armstrong. El estímulo creativo estilística no irradiaba de él,
sino más bien de sus hombres y más particularmente de su principal arreglista, Don
Redman. Henderson tenía un agudo sentido para la contratación de un cierto tipo de
talento pero disciplinada jugador que encaja en su concepción del jazz-ordenada, limpia
y bien equilibrada, y algo no involucrado emocionalmente. Sin embargo, hubo varios
incidentes en su carrera como líder de la banda para indicar que Henderson no siempre
era totalmente agradecidos de las habilidades de sus jugadores y su valor para él. Al
final, esto es una de las razones Henderson no tuvo éxito tan consistente como lo hizo
Ellington o Basie. En aquel verano de 1923, la edad promedio de los miembros de la
banda tenía veintidós años, y Fletcher era casi veinticinco años. ¿Qué tipo de música
que estaban oyendo en ese momento y lo que eran después musicalmente? Aparte de
los cantantes de blues todos ellos trabajaron con, estos músicos no se habían
sumergido en el estilo de Nueva Orleans de juego. Los hombres poco mayores o más
experimentados alrededor de Nueva York estaban jugando en la tradición oriental, uno
mucho más orientado a una mejor técnica y un limpiador, estilo emocionalmente más
ligero. Era una tradición que había absorbido y reformado las características esenciales
de ragtime, pero sin mezclarlos con el blues como Morton había hecho. No es mera
casualidad que Henderson, él mismo un pianista, y los hombres de su banda,
fuertemente influenciada por la reelaboración instrumental de ragtime, un modismo
piano, emulado los sonidos no sucia, no de lodos limpias y entonación más precisa de
un piano . Ciertamente,

En 1922 y 1923, estos hombres estaban escuchando a una amplia gama de estilos
musicales, no siempre de manera acrítica. Había, por ejemplo, las docenas de grupos de
cinco piezas como los Memphis Cinco original (que en 1922 solo registraron más de cien
lados), o la ODJB, ahora con un personal revisadas y un estilo más refinado suave. Podrían
también han estado escuchando y admirando al menos ciertos aspectos
de las grandes orquestas blancas, como Paul Whiteman y de los Ramblers California. No
había mucho que admirar de jazz en la antigua agregación, pero los oyentes debe haber
respetado el trabajo de precisión y sonido controlado de la sección de saxos de cuatro
hombres y algunos de los efectos especiales logrados por los arreglistas. HSIO Wen Shih ha
señalado que la instrumentación original del Henderson era muy similar a la de los Ramblers
7 California sin su violinista de líder y con una tuba en lugar de un saxofón bajo. Los músicos
Henderson también podrían haber estado escuchando a la Nueva York-y pianistas con sede
en Baltimore, como Luckey Roberts, James P. Johnson, Eubie Blake, y Willie "The Lion"
Smith, que estaban en la vanguardia del movimiento de jazz oriental por virtud de su
sofisticación armónica y una mayor virtuosismo técnico.

Henderson y sus hombres también han estado escuchando a Nueva Orleans Orquesta de AJ
Piron, que estaba jugando en Nueva York en 1922 y
1923. Los músicos de Fletcher, sin duda, se mueven por el rebote relajado, sin preocupaciones,
sin embargo, constante de la banda Piron, así como su estilo melódico más vocal más suave. Pero
es probable que no estaban interesados ​en su concepción de conjunto, básicamente, polifónica,
que, con su asignación de los roles funcionales inflexibles (e incluso registro), debe haber sonado
repetitivo y confinar a ellos. 8 Es probable que también interpretan relajado, que fluye, y el
sentimiento de la banda unfrantic Piron

7. Durante la década de 1920 los Ramblers de California eran una banda blanca muy exitoso,
compuesto en su mayoría de los graduados universitarios jóvenes. Su,, música sin preocupaciones
hinchable ligeramente desigual, lleno de síncopas Charleston, resume los primeros días de la era
del jazz. Un registro exitoso de Copenhague llevó a Henderson y otros para correr con las
grabaciones de la competencia. (Henderson se discutirá más adelante en este capítulo.) Un
excelente ejemplo de los Ramblers en su mejor momento, con, conjuntos y turgentes inteligentes
solos-se puede escuchar en la historia de la orilla del jazz clásico, SDP-11, lateral 9, la pista 2. La
lado, dulce hombre, cuenta entre otros un solo de saxofón bajo por Adrian Rollini que, en su
concepción "moderna" y la continuidad bien construido, anticipa el trabajo de los músicos de jazz
modernos como Gerry Mulligan y Pepper Adams por una veintena de años.
8. Varias grabaciones Piron hechas en Nueva York en 1923 y en Nueva Orleans dos años más
tarde se han reeditado en los últimos años. Son buenos ejemplos de la rama politer del estilo de
Nueva Orleans como se practica por las orquestas "sociedad" en los años veinte. Un sutil
influencia por orquestas blancas y su repertorio expandido es discernible. También carecen de la
extraordinaria cohesión de las mejores grabaciones de Chicago de Oliver, pero conservan un
elemento más importante: la sensación de alegría, relajado que era la esencia de Nueva Orleans
de juego. como viejo estilo de juego de estilo rural. Los jugadores orientales ya habían
desarrollado una, y el estilo más nervioso mucho jerkier, más acentuada, su tono más brillante y
planeamiento, pero también más severos; y que sin duda deben haber considerado esto como el,
mucho más arriba al día "a la moda" del juego.

Henderson y sus hombres probablemente reaccionaron de la misma manera a las primeras grabaciones de King

Oliver, que crearon una sensación entre los músicos en el verano de 1923. Sin embargo, si se quedaron

impresionados por el ritmo gigante de la criolla banda de jazz y su notable unidad rítmica, que malinterpretado , a

juzgar por sus propias primeras grabaciones de ese año. No pudieron escuchar que el ritmo de Oliver vino desde

dentro, que era una energía interior sutil relacionado con la fluidez del movimiento, y para la proyección sensible de

una concepción vocal de tono en lugar de uno puramente instrumental. Oyeron los ritmos 4/4 de la banda de Oliver

en lugar de la calidad del canto de lo que pasó entre esos golpes. Sin embargo, la banda lanzó Henderson incipiente

en sus primeras grabaciones con una unidad rítmica que fue una gran mejora con respecto al lugar acuosa, ritmo sin

rumbo que había caracterizado la mayor parte de sus azules anteriores acompañamientos. En cierto sentido, esta

banda estaba rechazando inconscientemente el concepto más antiguo, clásico de Nueva Orleans rítmica con el fin de

crear una nueva, más se adapte a una estructura diferente y textura, un concepto rítmico que eran para perfeccionar

a principios de los años treinta y de la que el conjunto era del swing evolucionó. Desde sus inicios, Don Redman se

hizo cargo musical de la banda. Había sido un niño prodigio y un músico invernadero-entrenado que era capaz de

reproducir casi todos los instrumentos convencionales y que tenía un concepto rítmico que iban a acabar por la de

treinta años y de la cual toda la era del swing evolucionó. Desde sus inicios, Don Redman se hizo cargo musical de la

banda. Había sido un niño prodigio y un músico invernadero-entrenado que era capaz de reproducir casi todos los

instrumentos convencionales y que tenía un concepto rítmico que iban a acabar por la de treinta años y de la cual

toda la era del swing evolucionó. Desde sus inicios, Don Redman se hizo cargo musical de la banda. Había sido un

niño prodigio y un músico invernadero-entrenado que era capaz de reproducir casi todos los instrumentos

convencionales y que tenía


ha hecho algunos arreglos para una banda de Pittsburgh, Broadway Syncopators de Billy Paige.
Desde que la banda Henderson estaba jugando para los clientes blancos, gran parte de su
repertorio temprano consistía en arreglos del stock de golpe melodías de la época jugado en un
estilo que imita en cierta medida el sonido de la orquesta de Whiteman y otras bandas blancas
exitosas como Sam Lanín de y Guy Lombardo . Pero poco a poco, Redman comenzó a refundir
las disposiciones de valores o escribir arreglos originales, no sólo de melodías estándar, sino
también de las propias composiciones de Henderson.

Uno de sus primeros discos, dicty azules (agosto de 1923), ya se muestra la nueva
tendencia en sus contornos elementales. arreglo de Redman consiste en una mezcla de
los conjuntos improvisados, solos con (o sin) fondos armonizados, y una combinación
de los dos, donde simplificados pasajes solo-como se armonizan y fijan contra figuras
riff aún más simple. En todas estas combinaciones, la caña y secciones de metales se
compensan entre sí, que está jugando, armonías inmóviles y no estáticos, y los otros
pasajes de conjunto, más larguiruchos. Hay una gran cantidad de variedad orquestal, y
el saxofón de Coleman Hawkins se da una variedad de papeles: el interior de partes de
armonía, melodías de contador improvisados, y un solitario; en un momento dado
incluso duplica la tuba, jugando un tipo boogie-woogie de la línea de bajo. Luego están
los breves interjecciones de campanadas, una muy "

En su fraseo rítmico, la banda colocó notas con rigidez en el ritmo, desigual en todos los
sentidos, y cuando se combina con slap-agresiva toma de la embocadura de Hawkins, difícil
tomar hoy. El octavo notas se reproducen en gran medida como un patrón de puntos
octavo-decimosexto (JT3), y hay muy poco de juego legato. Es interesante observar que, al
mismo tiempo (1923) las orquestas Oliver y Piron jugaban un mayor loping, triplete (JJ>) el
ritmo, mientras que aún más hacia el oeste, la banda Bennie Moten estaba jugando incluso
corcheas en un incómodo primitiva, de manera rígida. Estos elementos rítmicos-estilística son
de gran importancia para
delineación de las características regionales en las primeras bandas. A partir de este principio,
la banda Henderson toma un camino algo errático, inevitablemente, vacilando entre tirones
opuestos, catering, por un lado a los gustos de su público bailando blanco, tratando en el otro
para hacer frente a nuevos problemas musicales en una forma original y honesto. En una etapa
temprana (1924), la banda ganó impulso con la incorporación de dos destacados solistas, el
trombonista Charlie Green y Louis Armstrong.

Henderson realmente prefiere otro trompetista, Joe Smith y Louis era una segunda opción, pulsa
sobre él, uno sospecha, por sus músicos después de Smith, que había jugado con varios de los
grupos de grabación de Fletcher de vez en cuando, rechazó una oferta para unirse al banda de
forma permanente. Joe Smith es uno de los trompetistas más interesantes de los años veinte en
que combinaba un dominio técnico soberano con una sensibilidad y estilo lírico desconocido en
aquellos primeros días ruidosos de jazz. Smith era ideal de Henderson, porque tenía una
extraordinaria belleza de sonido, una entrega sin problemas limpia y elegante, y la facilidad en la
lectura. Él podría jugar el plomo, así como en solitario. En resumen, era el tipo de músico versátil
Henderson instintivamente a. Sus muchos excelentes solos con Henderson dan amplia evidencia,
en una fecha sorprendentemente temprano en la historia del jazz, que básicamente limpio (a
diferencia de "sucia") forma de jugar no era incompatible con movimientos de balanceo o jugando
así expresamente. Ya hemos mencionado el movimiento y expresiva forma en que jugó en el
acompañamiento de Bessie Smith en muchos registros a mediados de los años veinte. 9

Cuando Henderson no pudo conseguir Joe Smith, contrató a Armstrong, porque, sin duda, recordó el
día en 1921, cuando en su gira Aguas de Ethel había oído joven Louis en Nueva Orleans. Se había
quedado impresionado por Armstrong entonces, y, según se dice, tratado de conseguir que venga a
Nueva York. Ahora, en 1924, la reputación de Louis fue aumentando rápidamente como el nuevo
jugador de segundo corneta con el Rey (Oliver), y, obviamente, sería una gran ventaja para las
ambiciones de esta banda. Sin embargo avanzó la banda de Henderson pensó que era en 1924,
cuando
Louis se unió a ellos, debe haber quedado claro que todavía estaban un poco detrás de la
vanguardia. Por el lado lateral después la banda volvió a la vida sólo durante los solos de Louis, y en
el transcurso del tiempo, estos solos dejó una marca indeleble en el oscilación rítmica de la banda.
Hoy en día la mayoría de la gente le daría Armstrong y Coleman Hawkins iguales (o casi iguales)
como solistas de jazz. Pero en 1924 hubo una gran diferencia entre Louis y Hawk, como una
grabación como Go 'Long mula atestigua. en solitario de Luis es un verdadero solitario en su
sentimiento y la libertad melódica. breves solos de Hawk aquí y en otros lugares son delineaciones
más como partes del conjunto, o hacia arriba y hacia abajo de los acordes. No son melodías y sus
ritmos muy desiguales son difíciles de aceptar en la actualidad. ir ' Mule larga también es un
excelente ejemplo del tipo de estilística remolcador de la guerra entre el propio material (en este caso
una especie de Cakewalk melodía que era anticuado incluso en 1924) y la mezcla de reacción a la
misma por los jugadores en la banda. En un nivel, Armstrong y Redman se entregan a las imitaciones
"novedad" de una mula (aunque en realidad suenan más como el relincho de un caballo que el
rebuzno de una mula). En otro nivel, encontramos Totalmente preparado tríos trompeta en el estilo
wah-wah desarrollado por Henry Busse, popular trompetista de Whiteman. Un poco más tarde
tenemos un dúo de clarinete alto registro, que, sin embargo, resulta no ser plenamente en escrito.
Redman juega la melodía, con rigidez, mientras que Hawkins im-9. Vea la sección Bessie Smith en el
capítulo 5.

provises una suelta la armonización de dos partes directamente debajo-un compromiso


práctico entre un escrito y un dúo improvisado. Y casi enterrado debajo de las muchas
capas estilísticas inconexas, se encuentra el tipo de minucias musicales buenos músicos
siempre están explorando. Debajo de mula-clown de Louis podemos oír un pequeño
pequeño experimento rítmica pasando entre Redman y Henderson (Ej. 1) como el clarinete

Ejemplo 1 Go 'de largo Mule Clarinet J ^

JJ ^ J Piano 0 j 0 j J * J J> J cxir * r


juega una variante breve otras cosas de la melodía en contra de acompañamiento-Español de
resonancia de la sección rítmica.

Shanghai Shuffle es un intento obvio para crear otro Limehouse Blues, uno de los grandes éxitos
de 1924. Pero el sentido de la economía de Redman hace el máximo provecho de algunas ideas
unextraordinary. Al igual que en todas estas primeras grabaciones "experimentales", Redman hace
algunas ideas van muy lejos y con ello consigue una unidad de estilo y forma inusual en el jazz de
la época. Introducciones vuelven a aparecer, a veces ligeramente alterada, como codas; patrones
rítmicos accompanimental se utilizan varias veces en diversos contextos, como cuando el ritmo
inicial (Ej. 2a) se vuelve a lanzar debajo gutty, solo de trombón masiva de Charlie verde en una
especie de coro elaborado en tiempo de parada 10 (Ex. 2b). Shanghai aleatoria también tiene la

Ejemplo 2 Shanghai aleatoria

platillo saxofón Rhythm JJ J <B

Bloque de madera -. J / m saxofón 0> 0 / Jr> rr

> fr

> Rrr
r> rr
'rrrtrrrr

10. En el noveno a duodécimo bares de este coro Redman, preocupados por la banda perder

tempo en la lucha contra el ritmo complicado, empuja la banda audible por delante.

Momentáneamente sacudida, la banda se reúne en el bar XIII y toma la delantera para recuperar el

tiempo perdido. LOS BIG BANDS

primero registrada uso de un oboe en una orquesta Negro, cuando Redman juega la melodía
acompañado por dos clarinetes en tercios.

Copenhague (octubre de 1924) marca un paso más grande de lo normal hacia adelante en la obra de
Redman. El tempo animado le dio tiempo dentro del límite de tres minutos del disco de diez pulgadas
de ejercer su imaginación orquestal: cuanto más rápido el ritmo de juego, los coros más se podrían
caber en un registro. Por otra parte, la banda se había ampliado a once hombres con la adición de
clarinetista Buster Bailey.

Con la llegada de Louis Armstrong como solista, Redman tenía que encontrar el marco
adecuado para el trabajo estilístico de este solista sorprendente. Una solución estaba en el
tempo. Para arreglista siempre es más difícil de emular la libertad de improvisación de solista
en un ritmo lento que en un ayuno uno; es evidente que hay muchas más formas solista
puede llenar un ritmo lento que una mala pasada. Un ritmo de juego brillante, en el que el
impulso rítmico ocupa de sí mismo, era una forma de manipulación, o más bien, evitando el
problema. otra solución de Redman se basa en el reconocimiento intuitivo del hecho de que
Louis, que estaba en una etapa de transición en este momento, era lo suficientemente cerca
como para la técnica de ensamble colectiva Nueva Orleans para permitir un puente entre éste
y el estilo de Solo-y-sección nueva . Copenhague fue Redman'

A pesar de que gran parte de Copenhague se disecciona orquestación cionalmente en frases


de cuatro barras, el rendimiento parece sorprendentemente ordenada. Esto es debido al
hecho de que Redman hizo hincapié en el contraste entre el latón y cañas de forma
inequívoca (Ej. 3). tríos de latón se contrastaron con tríos clarinete, y la separación de coros
fue
enfatizado por escrito secciones paralelas que contrastaban con las improvisaciones colectivas
cuando los coros se mezclaron.

El esquema estructural es bastante complejo y avanzado para 1924- incluso Morton todavía no
habían logrado nada igual, y muestra cómo, incluso como una abstracción esquemática,
contrasta de timbre, textura, y el registro están plenamente explotadas. se permite ningún
enfoque particular, para instalarse en por mucho tiempo. Al escuchar el registro de hoy nos
sorprende la facilidad con la actuación se mueve entre la sección de juego y en solitario. Sólo en
B 3 es un jugador, Charlie Green, incapaz de captar el espíritu ágil de la pieza. Una de las
razones de Copenhague sonidos para todos de una pieza es que el desempeño está ligado entre
sí por el inquebrantable,
NEW YORK 26

enfoque de "recta" de la sección de ritmo; es como si toda la actuación viajaban en

una cadena de montaje rítmico. Ejemplo 3 Copenhagen- esquema estructural

divisiones Instrumentación Número de barras TPT. trío

ens completos. (Coll. Impr.) Ck

ens completos. (Coll. Impr.) B 2

Tpt. solo

ens completos. (Coll. Impr.) Clar.

trío (mediados. reg.) ens

completa. (Coll. Impr.) B? TRB. V

ens completos. (Coll. Impr.) \

(Azules) C 2 latón
(Clar. Obbligato)

Banjo, Ten. saxófono. (Rotura) r

Latón

(Clar. Obbligato) A

(variada)

Clar. Latón trío trío ens

completos. (Coll. Impr.) A' ens

completa. (Escrito) IA

Clar. trío 'completa

(Alta reg.) '(Col. Impr.) Coda

completa ens. (escrito)

Es interesante ver cómo Redman comienza a descomponerse frase longitudes hacia el extremo de
la pieza: los descansos de una barra en C 2, y la reducción gradual del conjunto escrito de cuatro
barras en A 1 a tres bares y finalmente a dos barras. Al mismo tiempo estos segmentos de cuatro
barras se malabares en una nueva secuencia por la reaparición inesperada de un 1. En los últimos
cuatro barras Redman convierte lo que en un principio suena como otra repetición de un 1 en una
"etiqueta" cromática descendente que deja la pieza colgando armónicamente en el aire en el tritono
de la llave. LOS BIG BANDS

Una palabra sobre el trío de clarinete como el dispositivo de un arreglista. Por lo general, se ha
atribuido a Henderson o para Redman. La primera suposición es
erróneo. El segundo es cierto en la medida en que Redman, él mismo un hombre de caña,
enfatizó y popularizó el trío de clarinete. Es difícil de creer que en realidad Redman inventó este
dispositivo. Garvin Bushell en una entrevista con Nat HentofT, 11 menciona que juega en un
espectáculo de variedades en 1920 o 1921 en el que la banda tenía tres clarinetes. No se fue a
especificar si jugaban en armonía de tres partes; uno sospecha que lo hicieron. arreglos de
archivo, por otra parte, habían sido con armonizaciones de tres partes saxofón; y una orquesta
como Blanco- del hombre con su variedad de duplicar los hombres de caña, debe haber utilizado
el clarinete TRIOR antes de 1924. Y después de todo, no era uno de los actos más populares de
la música del espectáculo de ese tiempo de reproducción de Wilbur Sweatman tres clarinetes
simultáneamente?

Lo excepcional de Copenhague fue, puede ser adquirida por el hecho de que todas las otras finales
de 1924 y principios de 1925 grabaciones Henderson devueltos a una ciénaga de piar vibratos y
escritos sin imaginación sección con interludios y codas pomposos que rara vez se elevaban por
encima del nivel de los arreglos de valores. Sólo Armstrong parecía ser capaz de superar el nivel
general, balanceando expansiva, freqently con una sensación de latido detrás-el-que era décadas
por delante de su tiempo.

Pie de azúcar Stomp (registrado en mayo 1925) se cita frecuentemente como disco más
importante de Henderson, y él mismo se dice que ha considerado como su favorito. En realidad,
Sugar Foot Stomp me llama la atención como un registro de calidad muy desigual. Toda la
asociación con Dippermouth azules de Oliver, el hecho de que se supone Armstrong haber
llevado la música con él desde Chicago, es el tipo de "legendarios" escritores de jazz materiales
se han abalanzado sobre la frecuencia en lugar de criterios basados ​en el análisis musical.
Ciertamente Azúcar pie pisa fuerte no tiene la cohesión de Copenhague. Donde en este último
las tres técnicas empleadas resultado en un trabajo unificado, en Sugar Foot Stomp no se
mezclan juntos en un solo propósito, y su calidad dispar es desconcertante. Redman es
responsable de los elementos negativos, porque sus adiciones a los azules originales
Dippermouth son los eslabones más débiles. Louis hace sumamente bien con el viejo solitario
de Oliver, y Redman
11. Nat Hentoff, "Garvin Bushell y Nueva York Jazz en el 1920V' El Jazz Review, enero
de 1959, p. 13.

viene con un dispositivo de tiempo de parada inteligente en el centro de la misma. Pero los coros
clarinete-trío estridentes y mal jugado y las secciones posteriores sostenidos "sinfónicos" están
fuera de lugar junto a los solos o pasajes improvisados ​semiáridas. El propósito de estas
secciones sostenidas era, supongo, para establecer una hoja entera-nota para el latido del éxito y
caminar bajo del

la tuba (o a J). Pero en 1925, la banda no estaba dispuesto a hacer tener éxito tales ideas
cuasi-intelectuales. Sólo Kaiser Marshall, el batería, capta el espíritu fantástico y el swing
del solo de Louis; y por unos platillos sus medidas de back-latidos tienen un flujo que
anticipa Sidney Catlett, Walter Johnson, y algunos de los grandes baterías de estilo de
Kansas City.

Los lados posteriores realizadas hasta la salida de Armstrong en octubre de 1925 no representan
ningún paso significativo hacia adelante. Pero Joe Smith había regresado una vez más, y cada vez
que se juega en estos registros, con su limpia, rápida, y algo acortado estilo, todo suena bien y de
una pieza. Su articulación y sentido de la oportunidad están mucho más cerca de estilo de la banda
de Louis, cuyos solos siempre que el oyente para hacer un cambio auditiva. De hecho, en segundo
solo de Armstrong a través de TNT, que hace una imitación perfecta de estilo más suave de Joe
Smith. La última parte de

TNT también presenta otra idea que podríamos dar por sentado después de cuarenta años de
explotación continua: todo un coro o una frase de ocho compases reproducen en los acordes en
bloque por toda la banda. Este muro de seis partes de sonido debe haber sorprendido a los
bailarines en el Roseland en 1925. Otro joven, fresca voz se unió a la banda a principios de 1926,
el trombonista de diecinueve años de edad, Benny Morton. Su papel temprano (antes de 1931)
con la banda de Henderson nunca ha sido explorado, ya que hasta hace poco el trombón jugar en
los lados 1926-28 se pensaba que era por el verde o Jimmy Harrison. En realidad, es sin lugar a
dudas Morton. Su estilo de balanceo moderna ágil y formidable técnica fueron años por delante de
otros jugadores, incluso Harrison, y sospecho que en realidad no estaba comprendido o apreciado
por Henderson hasta años más tarde. En
notación calva, no es posible capturar la facilidad despreocupada y dominio juvenil de juego de

Morton, pero pocos o ninguno los trombonistas podían en ese momento han conseguido pasajes

como el siguiente (en Cuando llega la primavera mira furtivamente a través *) a un ritmo de J = 276

(Ex. 4A y B). Además de Armstrong, Morton fue el único jugador a unirse Ejemplo 4 Cuando llega

la primavera a través de la mirada furtiva AJ = ca. 276

(T = i tono agudo)

la banda que tocaba síncopas realmente balanceo y adornos rítmicos de los latidos, en
contraste con el enfoque sobre el ritmo de los otros miembros de la banda.

Desde los primeros segundos de la precipitación (mayo de 1926), está claro que hay un nuevo aire
sobre la banda. Rex Stewart, el sustituto de Armstrong, irrumpe con un solo de introducción
impetuoso, fuerte que las uñas por la atmósfera de conducción de toda la representación. Es
significativo que ahora nuestra atención no es atraída por las introducciones de lujo de todo el tono
de Redman y dispuesto tríos, pero a los solistas y el nuevo impulso del juego de la banda.
Hawkins ofrece una larga y bien estructurada en solitario melódicamente formado en el estilo de
Armstrong. de los solos de Stewart Smith y reflejan, respectivamente, el presente y el futuro del
estilo de la banda en el contraste de coros. Incluso el trío de clarinete se jugó mejor de lo habitual
y cuenta con una ruptura espectacular (Ej. 5). La precipitación Ejemplo 5

el ritmo sigue siendo de dos tiempos en el sentimiento, pero está empezando a tener un flujo más horizontal
en la dirección de oscilación.
A finales del año 1926 la banda podía manejar un arreglo virtuoso como Henderson pisa fuerte, así
como cualquier banda blanca, al tiempo que conserva la sensación básica de jazz. Otra pieza
pisotón rápido, que se jugó con una robusta unidad a pesar de sus complejidades técnicas y
orquestal. La escritura de Redman se vuelve más cuerpo a medida que aprende a integrar las
cañas y bronce en los patrones separados pero relacionados. Es como si cada sección presenta
dos aspectos de la misma idea. También aprende cómo mantener los instrumentos mover
rítmicamente, de modo que los pasajes de conjunto suenan improvisados, casi como el trabajo de
siete solistas. Un ascensor se da especial la actuación de la trompeta actualizada de Tommy
Ladnier Nueva Orleans, tuba de June Cole, y finalmente stride piano a dos manos de Fats Waller.
12

El 1926 lados restantes se rompen nada nuevo. El canto tiene un momento medianamente
interesante cuando un solo de banjo se superpone a los órganos de fondo a prueba de Waller que
el truco de sonido fue descubierto mucho antes de los días de administración modernas de
grabación. Pero Redman no sabía muy bien qué hacer con este armónicamente interesante pieza
por Mel Stitzel, como la comparación con la grabación de Jelly Roll Morton respecto al mismo
periodo confirmará fácilmente. 13 Redman y la banda les fue mucho mejor en una serie de
grabaciones realizadas a principios de 1927. Ladnier había convertido en un importante solista;
Jimmy Harrison, la estrella ascendente trombón, se había añadido a la banda; Coleman Hawkins
fue encontrando su propia voz; y los arreglos de Redman eran muy inteligente. Azules de las
Montañas Rocosas (no la misma pieza como se registra en 1930 por Ellington) muestra la
capacidad de la orquesta Henderson en este momento. A pesar de que es algo excesivamente
arreglada por Redman, la banda se toma todo con calma. Desde un punto de vista histórico, la
característica más notable de la cara es de fondo conjunto profético de Redman detrás de la
primera en solitario de Ladnier, anotó a los acordes de bloque de seis partes para tres clarinetes y
tres metales con sordina (Ex. 6). Ejemplo 6 Rocky Mountain azules 3 Clar
3 de latón

12. Ladnier había reemplazado Stewart, quien dejó la banda temporalmente porque sentía que no
estaba lista todavía para jugar con él. Escudero se había ido a Cotton Pickers de McKinney, y Fats
Waller fue sustituyendo Henderson como el pago de un cheque por una docena de hamburguesas
Grasas había guardado en una sola sesión y luego descubrió que no podía pagar. En esos días, el
destino de una grabación podría decidirse por tales aspectos prácticos cotidianos!

13. Véase la nota 40, Capítulo 4. El

BIG BANDS

Con los clarinetes en la parte superior de la sonoridad producida es exactamente el de la famosa sonido Glenn
Miller, de una docena de años más tarde.

En un pasaje de Tozo conjunto de interés considerable rítmica parece iniciar una serie

de experimentos Redman con ritmos ternarios (3/4 y 3/8). Brass y acordes clarinete

alternan en un patrón de 3/4, por encima de la 4/4 de la banjo, y 2/2 de la tuba (Ex. 7).

14 Ejemplo 7 Tozo Brass Clar. w banjo

JJJJ rr

Latón
J

JJJJ rr

Clar. JI

rr JJJJ

j. jj

Del mismo modo experimentación rítmica se produce en Whiteman Stomp, una composición Fats
Waller dispuesto por Redman por encargo de Whiteman. Es tan descaradamente intrincada que, se
dice, incluso la orquesta de Whiteman no podía jugar al principio. A un ritmo de alrededor de J =
240, que tiene muchas pomposo, dispuestas sobre-momentos "look-Ma-no-manos", pero hay que
respetar de manera ingeniosa Redman con una variedad de 3/8 y 3/4 cifras (todos en el metro 4/4
jazz, por supuesto), como en el ejemplo 8a, b, y

c, así como en las figuras de platillos hi-hat de Kaiser Marshall. Una combinación de 5/4 y 2/4

patrones también se intentó: © J ^ JJ J__N J JJ_ © I Ejemplo 8 Whiteman Stomp cañas

m, JTJ

B | JJ

n rm 1 rm jj

Brass
TPT. (J-

J.)

En este punto se produjo un cambio drástico en la vida de la orquesta Henderson. Don Redman
deja en de marzo de 1927 para convertirse en co-líder de una banda de Detroit, Cotton Pickers
de McKinney. Redman no sería

14. Una vez más, nos recuerda a los patrones de la palmada y gankogui del capítulo
1, sólo escritas en notación "largo".

difícil de reemplazar como un saxofonista alto, pero como arquitecto del estilo de la banda que era
prácticamente insustituible. Esto fue confirmado por una serie de grabaciones de esta época en la
que Henderson intentó una serie de arreglistas, incluyendo según se dice, incluso Duke Ellington.
15 Ellos son uniformemente mediocre, empezando por Ken McComber tenerlo listo y que incluye
piezas tales como la variedad pisa fuerte y St. Louis Blues, que creo que no son arreglos Redman,
como se acredita generalmente, pero por Mel Stitzel o arreglos de valores meramente. La banda
comenzó a tambalearse y regresó a principios de los gestos, tales como la sacarina en solitario de
Joe Smith en vieja canción de Will Marion Cook, estoy viniendo Virginia. En este período también
cae el encuentro de la banda de Henderson con la música de la ODJB. En un plazo de cuatro
meses grabaron Pies Fidgety, Clarinete Mermelada (con el clarinete chillidos apropiada por
Bailey), la sensibilidad y la librea de Stable Blues, así como Wang Wang Blues de uno de los
herederos musicales de la ODJB, Gus Mueller. Aunque la banda se esforzó y los registros se
vendió bien, el material estaba mal y sus esfuerzos sonó forzada.

El golpe recibido por la orquesta por la partida de Redman se agrava por el hecho de que
Henderson perdió inexplicablemente interés en la banda. Un accidente de automóvil en el
verano de 1928 empeoró las cosas como Henderson hizo cada vez más apático y
desconcertado, especialmente en lo que respecta a los asuntos de negocios de la orquesta.
Entre noviembre de 1927 y octubre de 1930 la orquesta Henderson, aunque se considera el
grupo más importante en el país, hizo sólo una docena de grabaciones. La disciplina, musical,
así como
personales, se deterioró gravemente. Un ejemplo de lo anterior se puede escuchar en las grabaciones
de dos paradas libres, uno de los últimos trabajos de Redman para la banda, y una buena. Según lo
registrado para Columbia en noviembre de 1927, se trata de una pieza interesante, matizado en un riff
de estilo antiguo, con solos de confianza finas por Ladnier, Harrison, y Hawkins. (De hecho, ruptura
final de cuatro barras de Hawkins deja claro que él está a punto de convertirse en gran solista de la
banda.) Por el momento Hop Off se registró una segunda vez para el sello Paramount a principios de
1928, se había deteriorado tanto que se es apenas reconocible como una grabación de Henderson.
Durante este período Henderson siguió basándose en una serie de arreglistas blancas para los
números más bandas de baile "comerciales" que necesitaba

15. St. Louis Shuffle, primero registrada el 23 de marzo de 1927, con frecuencia se ha enumerado
como estando dispuesto por Ellington. Pero escuchar el disco hace esto difícil de creer, ni siquiera
por Ellington aún no ha madurado 1927 normas.

LOS BIG BANDS

en el Roseland. También trató de lo que se conoce como "acuerdos de cabeza,"


arreglos elaborados colectivamente por la banda, pero no por escrito a cabo, e incluso
comenzó a organizar algunas de las piezas a sí mismo. Ninguno de estos métodos
produce nada hasta el nivel anterior. Los arreglos de la cabeza, así como de todos los
Henderson tenían un defecto importante en común: se agotó en el coro final. El sentido
de la forma y la estructura Redman había tratado de llevar a la banda estaba más allá
de su visión. Una y otra vez una grabación comienza bastante bien, pero a medio
camino comienza a quedarse sin ideas. Los tempos son generalmente demasiado lento
y las actuaciones pesada. Qué hacer pivotar la banda había adquirido ahora había
desaparecido, y la pérdida fue agravada por el hecho de que el jugador de la tuba,
junio Cole, tuvo que abandonar durante medio año,

Unas partes todavía muestran vestigios del espíritu y el impulso desarrollado durante la era
Redman. Rey Porter Stomp, antigua norma de Jelly Roll Morton, que aún iba a desempeñar un
papel importante en la vida de Henderson,
pertenece a esta categoría. Aunque el tempo tomada por Henderson es demasiado lento, y
hace que la estacada rendimiento a lo largo de manera irregular, la banda logra rehacerse para
la llamada y respuesta riff-estribillo clásico final, que a través de 1932 la grabación de Fletcher y
su nueva versión por Goodman en 1935 que se convertiría en la idea de conjunto más
influyente en toda la era del swing.

Con la excepción del rey Porter Stomp, muy pocos de estos lados 1928 fueron capaces de
recuperar cualquier parte del impulso anterior. Una buena idea puede surgir, pero está aplastado de
inmediato por un trío de clarinete de lunares-como (como en el blues D-Naturales *) que podría
haber venido de Lawrence Welk; o el éxito parcial de un coro final es aniquilado por un terriblemente
sentimental "séptimo azul" que termina en la mejor tradición Lombardo. Otros lados, como Oh, Baby
y me siento Devilish, tienen una sensación de Dixieland que sólo esquiva los temas musicales
reales. Al final, los lados son notables en el mejor de los detalles ocasionales como breve pero
espectacular en solitario de Bobby Stark trompeta en el dinero fácil, e inteligente, el trabajo de
platillos inventiva de Kaiser Marshall, sobre todo en el dinero fácil y Venido en bebé.

Fue durante este período de indecisión y la incertidumbre que una serie de bandas de
Nueva York comenzó a amenazar la preeminencia de la orquesta Henderson. La más
importante de ellas fue la orquesta de Duke Ellington, cuyo desarrollo se analiza en el
Capítulo 7. Otros tres bandas- paraíso Banda de Charlie Johnson, Missouri, y de McKinney
Cotton Pickers, parecía incluso más de una amenaza, aunque la evolución eran para
demostrar que su éxito fue corto -vivió.

No es fácil evaluar de McKinney Cotton Pickers con precisión sobre la base únicamente de sus
grabaciones, porque se nos dice que la banda nunca grabada, así como sonaba en persona.
viejos músicos dan testimonio de la alta calidad de la orquesta, pero es posible que puedan
estar hablando de lo externo de rendimiento, el tipo de datos de los músicos de ejecución a
menudo se impresionó. Ciertamente, la banda estaba rebosante de buenos músicos, y sus dos
arreglistas, John Nesbitt y Don Redman, eran la élite del campo. Sin embargo, las grabaciones,
mientras que por encima del promedio en la calidad, no añaden ninguna nueva dimensión a
jazz orquestal. Paradójicamente, los mejores equipos no fueron hechos con los Detroit personal de
esa ciudad si son bajos, pero la casa de la banda en Nueva York con el núcleo de la banda de
Fletcher.

En su uso de dispositivos arreglistas y técnicas instrumentales de la banda fue, sin duda a la


vanguardia. Los ricos y bien balanceada conjuntos de bloques de acordes de Peggy, la trompeta
conjunto de batidos en Rocky Road, el 4/4 "caminar" tuba y líneas unísono rítmicamente
complejas sobre Peggy, las voces avanzadas, el exceso de todo con precisión todos ellos
estaban toca en el que la banda sobresalió. Hay buenos solos de saxo alto Benny Carter y por
Rex Stewart, algunas deliciosas de piano fondos de Fats Waller en este último tipo de Count
Basie (como en el camino 1 sentir esta noche), y momentos como Billy Taylor magnífica tuba
Contra d plana en la parte final de la señorita Hannah, sin duda el tono más bajo en cualquier
disco de jazz antes o después.

A pesar de estos momentos la banda deja un todo-impresión de estar emocionalmente


desconectado. Más a menudo que no parece estar tratando de emular la precisión y versatilidad
de la orquesta de Whiteman, y hay lapsos frecuentes en el sabor. Cosechadoras de la McKinney,
una orquesta de gran potencia y bien financiada, puede haber parecido una buena cosa para los
músicos en la década de 1920. La historia ha demostrado que no tiene la capacidad de
resistencia de Ellington y de las organizaciones de Basie.

Paradise Banda de Charlie Johnson en su momento fue considerado por muchos como altamente
como Duke Ellington. En cierto sentido la banda, que se encuentra en el pequeño paraíso, un club
nocturno de Harlem, fue competidor más cercano de Duke, porque él también proporcionó
espectáculo de música y cuadros de la selva para los clientes blancos del centro. A través de la
banda de Johnson pasó una gran cantidad de buenos músicos; Jimmy Harrison, 16 Jabbo Smith,
Benny Carter, trompetista Sidney de París, tuba jugadores Ciro St. Clair y Billy Taylor, y el notable
baterista banda George Stafford. Sin embargo, mientras Ellington fue capaz de crecer en este medio,
la banda de Johnson no sobrevivió. No tenía la precisión y arreglista de las habilidades necesarias
para competir con los gustos de Henderson o Cotton Pickers de McKinney, ni tenía un líder con el
talento creativo y la disciplina de una Ellington. Gran parte de
juego de la banda era irregular (por ejemplo, el dúo de trompeta en el mal genio de los azules *) o
sin brillo (Harlem Arrastrar y huesos calientes y arroz). La banda aspiraba a emular dispositivos que
pueden organizar de Redman, pero por lo general no podía llevárselos. Una excepción es un coro
conjunto saxofón en lugar bien ejecutado en el Charleston es el mejor baile después de todo, como
estaba previsto, y dirigido por Benny Carter. Los solistas reaccionaron de distintas maneras sobre la
banda. Algunos, como Harrison y Sidney de París (en sus magníficos solos de émbolo que hablan
sobre niño en el barco) reaccionó bien. Por otro lado, juego de Jabbo Smith con la banda no está a
la altura de sus propias grabaciones Rhythm Aces.

En realidad, la banda de Johnson estaba en su mejor momento cuando podría caer en


improvisaciones colectivas de rueda libre, libre de disciplinas de composición u otras consideraciones.
Existen varios ejemplos de este tipo de trabajo grabado de la banda, la más emocionante de las
cuales son las últimas dos coros de mal genio Blues. Aquí los cambios de banda y rocas en una
forma de manera adelantada a su tiempo, sobre todo en el coro final culminante, improvisado
colectivamente. En su abandono sin cuartel, que se detenga a este lado de la cacofonía, un triunfo
del arte de la improvisación conjunto. Los habitantes de Missouri eran otra banda que tomó Nueva
York por la tormenta a mediados de los años veinte. Originario de San Luis, que eran la banda en el
Cotton Club de Harlem hasta Ellington se hizo cargo de ese lugar a finales de 1927. Los Missouri más
tarde (1931) se convirtió en el núcleo de la orquesta de Cab Calloway, una vez acomodado en el
Cotton Club. Grabaron una docena de lados en 1929 y principios de 1930, que muestran la orquesta
como un conjunto sofisticado de la forma de bandas alrededor de veinticinco años de Moten. Como la
mayoría de las bandas medias y Suroeste, los habitantes de Missouri tenían

16. Su trabajo con Johnson se discute en la sección de metales jugadores en el Capítulo 5.

un estilo áspero, impetuosa que una estancia de cuatro años en Nueva York no había hecho mucho
para frenar. El estilo de la banda estaba aún cerca de ragtime, con una garra ritmo incansable, de
dos tiempos que tenía al menos la virtud de ser muy bailable. Una indicación de las limitaciones de
la banda se puede ver en el hecho de que, a pesar de nombres exóticos como Ozark Mountain
azules, Market Street Stomp, y detener el tráfico, cinco de los doce
números registrados son todos de trapo del tigre. En estos números la banda estaba en su mejor momento y
se muestra una unidad elemental de fuego que probablemente ninguna otra banda en Nueva York podría
coincidir -o probablemente querido. Para los habitantes de Missouri eran una banda que trabajó sobre todo
en lugares comunes. Sin embargo, como impulsada por los tambores de Leroy Maxey, con solos de Lamar
Wright bulliciosos trompeta y clarinete adornos delirantes de George Scott y sobre todo la intensidad de la
banda, los habitantes de Missouri debe haber dado Henderson y Ellington muchos una mala noche.

Frescas nuevas bandas también fueron surgiendo, lleno de talento joven, ansioso. Por
ejemplo, 1929 vio la aparición de dos bandas que iban a ocupar un lugar destacado en
la década de 1930, doce nubes de la alegría de Andy Kirk (de Kansas City) y orquesta
de Chick Webb, originalmente llamado The Jungle Band. (Ambos grupos serán
discutidos en el segundo volumen de este libro.) Por el momento, sin embargo, bastará
con señalar que banda juvenil de Webb era muy respetado por tanto Ellington y
Henderson; y bien podría ser, ya que estaba repleto de nuevos talentos jóvenes.
Aparte de los dones extraordinarios y el espíritu incontenible de su baterista-líder, la
banda tuvo una cosecha de jugadores "modernos" como Jimmy Harrison, trompetas
Ward Pinkett y Edwin Swayzee, saxofonistas Louis Jordan y Elmer Williams, el gran
pianista Don Kirkpatrick y el bajista John Verdadero corazón.

cambios cruciales en el personal se produjeron en la banda de Fletcher durante los años de escasez
1928 y 1929. Las relaciones entre Henderson y sus hombres han deteriorado gravemente, y había
toda una serie de disparos y salidas voluntarias. Los dos trombones y Harrison Morton dejaron;
también lo hicieron junio Cole y Kaiser Marshall (viejo amigo de Henderson) después de una de las
peores aventuras de Fletcher en la mala administración. El intérprete de banjo Charlie Dixon también
dejó, y fue reemplazado por Clarence Holiday, el padre de Billie Holiday. Cootie Williams pasa a
través de la banda brevemente, sólo para ser

arrebatado por Ellington, pero no sin dejar por lo menos un excelente solo de gruñido (en la
pasa de la Roofi.
A los veintidós años de edad, Benny Carter, un jugador versátil caña y arreglista, se unió a la
banda. Sin experiencia, sin concepción orquestal real de los suyos, y que tiende a exagerar las
cañas a expensas del metal, y era apenas un reemplazo para Redman. Ni él ni Henderson
suficientemente entendido la forma de establecer una relación interna entre solo improvisado y
conjunto por escrito. Como resultado, casi la totalidad de sus disposiciones en este período de
dos años revelan una falla estructural que ha plagado el jazz hasta nuestros días: el exceso de
dependencia de una serie de pequeños solos, intercalada entre breves intervalos de conjunto y
modulaciones. 17 A menos solistas son artistas supremos, no son susceptibles de producir a
un nivel comparable a las necesidades de una actuación muy estructurado, ya sea
improvisada, arreglado o compuesto. Tampoco hay ninguna garantía de que tales solos, dado
el individualismo de la mayoría de los improvisadores de jazz, tendrán ningún elemento de
unificarlos. Si los solos son, además, de la variedad corta expuesta por Henderson y Carter, ni
ellos ni los pasajes intercalados conjunto puede crear una sola concepción auténtica. Uno es
anulado por la otra. El peligro de este procedimiento es obvio hoy en día; pero en 1929 se
tomó un visionario como Ellington para verlo.

Sin embargo, Carter ofrece una cierta dirección para la banda, y siendo un joven con talento,
sus arreglos muestran una marcada tasa de mejora. A finales de 1930, la orquesta está en la
mejora de nuevo. Se trata de una nueva orquesta, por supuesto. De los antiguos miembros,
solamente Hawkins, Bobby Stark, y Rex Stewart han quedado en. Harrison regresa
brevemente, pero los trombonistas ahora son Claude Jones, que jugó un estilo avanzado, y
Benny Morton, que regresaron a la banda a principios de 1931. Tal vez los cambios más
importantes se encuentran en la sección rítmica: Walter Johnson, un batería y cuya excelencia
importancia histórica haber sido subestimado por los historiadores del jazz; y John Kirby,
durante cuyo paso por la banda The Henderson tuba dio paso

- Por último, al bajo de cuerdas en pizzicato.

La nueva confianza de la orquesta se refleja en sus primeras fechas

17. Considerando Redman permitió generalmente sólo tres o cuatro solos, la lista durante el período
1928-1929 Carter menudo se hincha a diez u once separada
solos (sin aumento de la duración total de las piezas, por supuesto). después de la reorganización en 1930. Carter
contribuye varios arreglos que dar en el blanco, otra vez presagiando el estilo de swing de años más tarde. Alguien
de Gershwin me ama y Mantener una canción en su alma marcar la conversión de la sección de ritmo a un ritmo de
4/4, con el bajo de Kirby caminar a la ligera. Es curioso cómo los cambios de sección de ritmo en la antigua melodía
de una manera que los "cuernos" aún no pueden manejar. Dos meses más tarde, sin embargo, en Mantenga una
canción en su alma, la orientación rítmica básica se ha elaborado. Hay mucho que admirar de este rendimiento
excepcional, ya que aquí se encuentra la clave final para el "estilo Henderson" en su primera afirmación inequívoca.
Carter, evidentemente, ha encontrado la solución largamente buscada para hacer una sección de oscilación: la
respuesta estaba en la síncopa. Solistas como Armstrong, y los jugadores más "modernos" de la banda como Jones
y Morton, ya se habían entendido instintivamente que la clave de la libertad rítmica yacía en una síncopa en base a
un ritmo no-cuatro a la barra en el de dos vencer a la barra, en otras palabras. Una vez que el jugador podría
desprenderse de establecer explícitamente los cuatro golpes y así conseguir "dentro" de los latidos de un vasto
campo de la emancipación rítmica tenía por delante. Quizás solistas tuvieron que esperar hasta que las secciones
de ritmo podían manejar el ritmo 4/4. 18 Cuando los solistas fueron relevados de la carga de la que indica el ritmo
4/4, podrían pasar a cosas más importantes: declaraciones melódicas o, de hecho, counterstatements rítmicos de
su propio. Ya había entendido instintivamente que la clave de la libertad rítmica yacía en una síncopa en base a una
y cuatro a la barra de batido, no en la barra de compás de dos, en otras palabras. Una vez que el jugador podría
desprenderse de establecer explícitamente los cuatro golpes y así conseguir "dentro" de los latidos de un vasto
campo de la emancipación rítmica tenía por delante. Quizás solistas tuvieron que esperar hasta que las secciones
de ritmo podían manejar el ritmo 4/4. 18 Cuando los solistas fueron relevados de la carga de la que indica el ritmo
4/4, podrían pasar a cosas más importantes: declaraciones melódicas o, de hecho, counterstatements rítmicos de
su propio. Ya había entendido instintivamente que la clave de la libertad rítmica yacía en una síncopa en base a una
y cuatro a la barra de batido, no en la barra de compás de dos, en otras palabras. Una vez que el jugador podría desprenderse de estab

Carter, en Mantenga una canción en su alma, aplicado este principio a la sección de escritura y
formado uno de los grandes arreglos en el libro de Henderson. Si tomamos la melodía de esta
canción y la tratamos como un ejemplo hipotético musical (sin letra de Fats Waller), podemos
mostrar cómo una frase tal interpretado por un conjunto de jazz cambiado a través de los años. En
1923 se habría desempeñado como sigue: 3 7 Eb soy 7 D 7

En 1927 o 1928, que podría haber aflojado en:

18. Es posible que se le ocurre a todo el mundo cómo todos estos factores están relacionados con
cuestiones prácticas, técnicas. Sabemos que la tuba duró el tiempo que
lo hizo en el jazz, debido a la insuficiencia de las técnicas de grabación primeros en recoger el
sonido de un bajo fuerte. Esto a su vez, creo, contribuyó sustancialmente a la perpetuación del
estilo de dos tiempos, porque es imposible que breathwise una tuba continuamente para bombear
cuatro golpes a la barra, sobre todo en tiempos rápidos o para una sesión de banda entera.

LOS BIG BANDS

Pero en el arreglo de Carter la frase es sacudida por completo suelta de sus amarras de cuatro tiempos, de
la siguiente manera:

o posterior en el mismo lado en las secciones llenas con trompeta plomo en las siguientes
variaciones (Ex 9A, b, c.):

Ejemplo 9 Keef una canción en tu alma Variaciones Band

q (voicings bloque incompleto)

Keef una canción en su alma también contiene tres notable solos- notable en sí mismos, pero
más aún para el momento en que se hicieron: de Claude Jones muy "moderna" beat-liberado
trombón solista (y detrás de él algunas sutiles y emocionante trabajo platillos por Johnson) ; a
continuación, saxofón solista Alto de Carter en el que se las arregla para hacer pivotar bien a
pesar del formato básico arpegio; y, tal vez el más sorprendente de los tres, breve solo de
trompeta de Stark en el puente del último coro (Ex. 10).

Ejemplo 1 o Keef una canción en tu alma solo de trompeta

Una vez más su notación no cuenta toda la historia, sobre todo en la primera
algunos bares, que, aquí, en 1930, suenan exactamente igual que el Gillespie mareado de diez a quince años más

tarde. Hay que oír para creer. Por último hay que tomar nota del esplendor tonal de la trompeta principal de Joe

Smith, alta d's y todo. Con el bajo profundo de Kirby y plomo-grande tonos de Smith, las armonías de ocho piezas

adquieren una dimensión no escuchado antes en el jazz. Estos finales de 1930 fechas también contienen una

versión de la bandera ondea interesante de la antigua norma 1906 Chinatown, Mi Barrio Chino, organizado por John

Nesbitt, arreglista y trompetista de Cotton Pickers de McKinney. Ajuste a la velocidad excelente de J = ca. 290, que

era el tipo de pieza virtuoso despliegue todas las grandes bandas desarrolladas en los años treinta. Esta pieza

establece el tono y el estándar para todos los abanderados que siguieron. Fast carreras Ensemble de saxofones, riffs

de latón ágil, calientes solos de corcheas la velocidad del rayo, y una sección de ritmo sin descanso carga (768

latidos jugando en el corto de tres minutos) -estos fueron los ingredientes principales, y cada gran banda respetable

en los años treinta tenía que tener una de estas piezas en torno a los "concursos de corte" con otras bandas. En

marzo de 1931, la orquesta Henderson volvió a grabar su éxito de seis años antes, azúcar Toot pisa fuerte. Aunque

se dispuso originalmente por Redman, Henderson se reivindica ahora como propia. De hecho, es esencialmente

Redman de, excepto que los doce coros originales (en J = ca. 212) ahora se han ampliado (en J = ca. 276) a

dieciséis, y su secuencia ligeramente reorganizado. Como puede verse en el Ejemplo 11 Azúcar Foot Stomp y cada

banda grande respetable en los años treinta tenía que tener una de estas piezas en torno a los "concursos de corte"

con otras bandas. En marzo de 1931, la orquesta Henderson volvió a grabar su éxito de seis años antes, azúcar Toot

pisa fuerte. Aunque se dispuso originalmente por Redman, Henderson se reivindica ahora como propia. De hecho, es

esencialmente Redman de, excepto que los doce coros originales (en J = ca. 212) ahora se han ampliado (en J = ca.

276) a dieciséis, y su secuencia ligeramente reorganizado. Como puede verse en el Ejemplo 11 Azúcar Foot Stomp y

cada banda grande respetable en los años treinta tenía que tener una de estas piezas en torno a los "concursos de

corte" con otras bandas. En marzo de 1931, la orquesta Henderson volvió a grabar su éxito de seis años antes,

azúcar Toot pisa fuerte. Aunque se dispuso originalmente por Redman, Henderson se reivindica ahora como propia. De hecho, es esen

(En ambas versiones B es una frase de ocho bar, todos los otros son blues de doce compases.)

la comparación de los dos esquemas (Ex. 11), sólo la última mitad de la pieza ha sido
reajustado. Para atacar la fuente del problema, el conjunto sostenido de banda de D se
superpone en la nueva versión de un solo de piano con gas Henderson. D se repite
directamente en lugar de alternar con solitario originales de E. Oliver, incluyendo el descanso,
se escucha ahora no en la trompeta, pero en un alto registro trombón. Se juega brillantemente
por Morton, y en el proceso de la pausa de tiempo de parada se Refundición en un patrón 3/4:

JJJJJ J

: J4J JTW i

»-

> >r

- rr

Morton remata con un trino de cuatro barras de labios y un par de adornos admirables (Ex.
12), sin duda, tratando de arriba saltando antes de Jones en solitario (A2). Dos coros por
Hawkins se insertan ahora, y el lado Ejemplo 12 Azúcar Foot Stomp- Trombone Solo

termina con los patrones riff de E, curiosamente, sin embargo, no en 4/4 pero en 2/2.

otros tres lados se hicieron en ese mismo día. Uno de ellos, el viejo vehículo ODJB Clarinet
Marmalade, es un asunto muy desigual. A pesar de hábil trabajo cepillo de Johnson primero en el
tambor de la trampa y más tarde en los platillos y buenas improvisaciones por Morton, Stewart, y
Hawkins, el lado sufre de conjuntos rígidos, la rutina, y un clarinete solo fuera de sintonía por la
sustitución de Carter, Russell Procope . Los otros dos lados están compuestos y dispuestas por
el hermano de Fletcher, Horacio. Cuando se encuentran en orden cronológico en la banda de
desarrollo, proporcionan una sorpresa, ya que introducen varios elementos nuevos que han tenido
un efecto de gran alcance en la historia de las grandes bandas. Estas partes son difíciles de
evaluar debido a desapasionadamente, bastante interesante en sí mismos, eran el tipo de
composición y arreglo que presenta una fórmula infalible para otros arreglistas, menos dotados.
Como tal, la fórmula se trabajó hasta la muerte en cientos de bandas de oscilación de la era, sólo
para desaparecer poco a poco en el mundo de rhythm and blues y el rock and roll en los años
1940 y 1950. La fórmula consistía en tres elementos principales: (1) un ritmo de cuatro-a-la-bar
'chomp-chomp" constante, invariable e implacable en los cuatro instrumentos de ritmo; (2) riffs
simples cuyos contornos melódicos podrían caber cualquiera de las tres pasos principales (I, IV,
V), y (3) el retroceso gradual "fade-out" que termina, preferiblemente con las notas azules
dobladas en la guitarra. Fuera de esta fórmula Glenn Miller hizo una carrera, y muchas otras
bandas, negro y blanco, falló en la misma ambición, pero no por falta de intentos.

regalos calientes y ansiosos esta fórmula en su esencia. Ya en el segundo estribillo oímos un


tema riff que se hizo famoso como Glenn Miller está de humor. Hawkins contribuye un clarinete
"sucio" en solitario (una de sus apariciones raras clarinete), pero el lado que no se distingue por
sus solos. Su interés se centra en el nuevo tipo de oscilación sentir que presentaba. Era más
ilusión que real, pero los músicos se sentía cómodo en su "groove". Se hizo ninguna demanda
extraordinaria en cualquiera de los jugadores o el oyente, una fórmula obvia para el éxito de
ancho.

Ahora, otro período de descanso durante el cual siguió Henderson cayó hacia atrás sobre las
disposiciones de valores de dos tiempos que fueron simplemente "abren" para dar cabida a un solo
de vez en cuando. Fueron días difíciles para los hombres en la banda, pero en diciembre de 1932
crearon una "disposición de cabezal" brillante del rey Porter Stomp. De nuevo, como en la
re-grabación de azúcar pie pisa fuerte, el ritmo de juego más brillante de la nueva versión ayuda
enormemente, al igual que el suave balanceo, bien coordinado sección rítmica de cuatro superar.
Todo jells en un solo concepto unificado, y uno apenas se da cuenta de cualquier demarcación entre
solistas y de grupos. El formato es más o menos lo mismo que en la versión 1928, con Stark
repitiendo y embellecer en su declaración de apertura. Arena Williams, uno de los dos nuevos

trombonistas en la banda, se hace cargo de viejo lugar de Harrison, mientras que Hawkins interpreta

a uno de sus más bellos solos hasta la fecha en lugar del antiguo coro de Buster Bailey. Rex Stewart

está en edad ranura de Joe Smith, que termina en un alto f, mientras que la otra nueva trombón, JC

Hig-ginbotham, termina los solos, en el proceso de trabajo a través de una cromática "lamer": J = ca.

232 Eb 7 Ak 7

que había ocupado Hawkins vez en cuando durante unos cuantos años (desde 1926 en

Estampida '), y que Red Allen era apropiado en la siguiente grabación del rey Porter

Stomp (1933).

en solitario de Hawkins es digno de una mirada más cercana. Aquí el artista floración tardía entra en su
propia con una concepción audaz que iba a ser su marca durante décadas (Ej. 13).

Ejemplo 13 del nuevo rey Porter Stomp- Hawkins Solo ca. 200
En grabaciones posteriores realizadas en diciembre de 1932 y agosto de 1933, la banda se
convierte en Henderson todos Hawkins, y no es de extrañar que la British Broadcasting
Corporation, al escuchar estas grabaciones, ofreció Hawkins contrato de un año para trabajar
en Londres. Dejó Henderson y permaneció en Europa hasta 1939.

Este fue un duro golpe a Henderson. Hawkins había estado con él desde el blues de pre-grabación de la
banda días, en todo lo largo de diez años. Pero en vez de disparar toda la banda como lo había
amenazado con hacerlo en su profunda depresión, contrató a Lester Young, a continuación, en la banda de
Count Basie en Kansas City. Fue un movimiento audaz, pero la banda, que se utiliza a gran tono de
Hawkins, fuerte, rechazó enfriador de Young, sonido tenor aireadas. Joven emprendió una rápida retirada
de nuevo a la banda de Basie, 19 y el único músico que en realidad podría llenar los zapatos de Hawkins
en estilo similar, Ben Webster, estaba comprometida.

Con las docenas de caras cortadas para Decca en septiembre de 1934, llegamos al final del camino
para orquesta de Henderson. Podemos admirar estas grabaciones para su maravillosamente luz,
oscilación del dedo de resorte, para algunos de los solos de Webster y Allen de la Red, y tal vez incluso
por lo que significan a cualquiera criado durante o inmediatamente después de la era del swing. Pero
más allá de estas atracciones reconocemos que ritmo de la banda se ha convertido en educado; en
pocos años muchas orquestas blancas tomarían más por el camino y convertirlo en el "rebote del
hombre de negocios." También nos damos cuenta que los pasajes de conjunto casi sin defectos se han
convertido en una fachada auditiva. Controlado, emocionalmente desgastado, drenado del contenido,
sacrifican el interés melódico a la idea de oscilación, y en el proceso de tejer una red armónica
sutilmente constricción alrededor de los solistas. A medida que el estilo de Nueva Orleans había pasado
poco después de su máxima floración, de modo oscilante en un patrón histórico-atrofiado, no mucho
después de haber alcanzado su cenit, muertos de hambre por la falta de alimento estilística y estructural.
Henderson, directa o indirectamente, fue responsable del crecimiento de este estilo. Pero,
afortunadamente, que contenía unos a otros, la línea más fértil de desarrollo. EL SUROESTE
La gran suroeste fue en un principio en gran medida ignorado como una fuente de jazz. Pero la
investigación de Franklin Driggs y otros en los últimos diez años se ha descubierto un conjunto de
información que hace posible una visión más equilibrada de las primeras décadas del jazz. El
descuido antiguo del Suroeste por parte de historiadores y críticos a su vez ha llevado en los
últimos años a las teorías que cuestionan la prioridad de Nueva Orleans en la historia del jazz. Con
la exageración típica de entusiastas del jazz, las facciones se han formado, declarándose ya sea a
favor de Nueva Orleans o pro-Kansas City. En el balance, sin embargo, la primacía de Nueva
Orleans se ha mantenido inexpugnable. La controversia ha servido para establecer una visión más
completa de las diversas corrientes que dieron lugar a la aparición del jazz como lenguaje musical
distinta.

19. Lester Young nunca grabó con Henderson. EL

SUROESTE

ciudades importantes en el desarrollo del jazz. WYO

NEBRASKA

IOWA Chicago

Omaha i

<Denver

COLORADO

impona KANSAS

NUEVO MEXICO
Cajas en Oklahoma

Oklahoma City Dallas,

Texas

San Antonio

El abandono de la tradición del sudoeste se debió no tanto a los prejuicios regionales en cuanto a lo
que podríamos llamar las circunstancias geográficas. Los numerosos grupos de jazz Suroeste,
grandes y pequeñas, que van desde pequeñas bandas "territorio" a las grandes orquestas basados
​en las ciudades, fueron pasados ​por alto por las compañías discográficas que operan en Nueva
York y, en menor grado, de Chicago. De vez en cuando un escucha de la grabación de aventura
vendría sobre una de estas bandas, o una de las orquestas se aventuraría a las grandes ciudades.
Pero éstas eran excepciones. El punto es que estas orquestas Southwestern proporcionado gran
parte de la animación musical de la región, y en el proceso se desarrolló una

EL SUROESTE 28l

autosuficiencia, que a su vez se reflejó en las características estilísticas regionales.

A pesar de que las primeras formas de proto-jazz eran conocidos en el suroeste


- músicos como Jelly Roll Morton y Freddie Keppard habían viajado interés no-local en la nueva
música no llegó a ser intensa hasta la segunda década del siglo. Algunos autores han relacionado
este último comienzo con el cierre de Storyville en Nueva Orleans en 1917. Cientos de músicos se
vieron obligados a buscar trabajo en otros lugares, y, obviamente, el suroeste, siendo cerca, era
una vasta área potencial. Y, sin embargo, la evidencia parece mostrar que la mayor parte de los
mejores músicos de Nueva Orleans o bien se abrieron camino hasta Chicago o simplemente se
quedaron en Nueva
Orleans.

Creo que una explicación más plausible para la aparición tardía de jazz en el suroeste, en

particular Kansas y Missouri, es que esta zona tenía una música popular indígena de su

propia, y muy importante: el ragtime. Los grandes centros de ragtime fueron Sedalia,

Cartago, San SUROESTE bandas de jazz 1923 Bennie Moten Alphonse Trent LOS BIG

BANDS

Louis, Joplin, y Kansas City. A pesar de que la edad de oro del ragtime se produjo
entre 1904 y 1907, pianistas y bandas de música tocando piezas de ragtime siendo
populares en el suroeste a través de los más de veinte años. Por otra parte, un
segundo pico de actividad ragtime en Missouri y Kansas giraba en torno a James Scott,
Charles L. Johnson, y una nueva generación de compositores como José Cordero y
Rob Hampton, este último de Little Rock, Arkansas. Todos estos compositores tenían
muchos éxitos ragtime (publicado por John Stark en St. Louis y Sedalia) a lo largo de la
adolescencia media y tardía, y su música fue ampliamente ejercidas en ese territorio.
James Scott, de hecho, se trasladó a Kansas City en 1914 y se estableció como un
maestro, un organista y arreglista y director musical del Teatro Panamá.

El suroeste sólo fue superado por el Medio Oeste en su pasión por bandas de concierto, el más
famoso de los cuales eran de Sousa y de Pryor, esta última especializada en versiones de banda de
piezas Cakewalk y ragtime. Del mismo modo, juglar-bandas show, como el de WC Handy, se sigue
viajando a través del medio oeste y el suroeste durante este período. Además, todas las ciudades de
estas regiones tiene sus propias bandas de concierto, que consiste principalmente de músicos
aficionados. Además de las marchas, estas bandas presentan en su repertorio toda la gama de
canciones coon, cakewalks, y piezas de ragtime orquestados. A partir de estas bandas, off-orquestal
brotes con frecuencia desarrollado. Uno de los primeros de estos para jugar Negro
ragtime era propia orquesta de Scott Joplin en Sedalia, se formó alrededor de 1897 y
que consiste en una corneta, clarinete, bombardino, tuba y piano. Esta fue una
instrumentación típica, una especie de banda de la instrumentación de la cápsula, y al
mismo tiempo (si sustituimos el trombón para barítono) un conjunto de jazz embrionaria
tipificado en Nueva Orleans por Buddy Bolden y otros pioneros del jazz durante
exactamente el mismo período. Bandas y orquestas de este tipo continuo en el suroeste
a lo largo de la manía ragtime menguante, en un momento en conjuntos instrumentales
en Nueva Orleans, Chicago, Nueva York y finalmente ya habían hecho la transición de
ragtime al jazz. La tradición ragtime se mantuvo en Kansas City (para estar seguro en
una forma adulterada, comercializado), como puede ser escuchado en muchas de las
grabaciones del Suroeste temprana disponibles para nosotros, especialmente los de la
banda de Bennie Moten, quien comenzó a grabar en el otoño de 1923. Moten, nacido
en 1894, fue un pianista rag'ime (aunque también había jugado barítono en una banda
de música en su adolescencia) que había estudiado piano con dos maestros que eran a
su vez los alumnos de Scott Joplin. Sus primeros trabajos, en 1918, estaban
conduciendo un trío formado por él mismo, un batería y un vocalista. Este grupo
ampliado a un quinteto más tarde; su repertorio, obviamente, consistía en piezas de
ragtime y las canciones populares dulces de Tin Pan Alley después de la Primera
Guerra Mundial músicos Otro Kansas City, como Jesse Stone, George y Julia Lee, y el
gran Alfonso Trent de Fort Smith, Arkansas, fueron capacitados en el ragtime o
"novedad 'tradición, y como la mayoría de los músicos durante este período de
transición, jugaron cualquier variedad de estilos populares de 'dulce' a través de'

Pero los músicos de Nueva Orleans se había desplazado a través de Kansas City y otras ciudades
del suroeste de vez en cuando, y, finalmente, el jazz en su forma más avanzada comenzó a
afianzarse en la zona. En 1923 Bennie Moten tenía la banda más popular en Kansas City,
aumentando su tamaño a seis
jugadores. Sus primeras grabaciones sólo son de interés histórico en la actualidad. Los dos primeros
títulos grabados, elefante Wobble y Crawdad Blues, dan una indicación de la clase de material de la
banda tocó en este momento. En ambas grabaciones oímos una instrumentación Nueva Orleans de
tres de primera línea "cuernos" -clarinete, trompeta, trombón y una sección rítmica de tres piezas, sin
tuba. Ambas partes son rítmicamente dura más allá de creencia, eliminado por completo del sentido
embrionario de oscilación podemos escuchar al mismo tiempo en King Oliver, Piron, o incluso grupos
como el ODJB o Luisiana Cinco. La banda de Moten en este momento juega con una perseverante,
en el puesto de ritmo, incluso-corchea ritmo que ni siquiera era buena ragtime. Todas las grabaciones
de este período temprano siguen el mismo formato y la secuencia de los conjuntos y solos. Woodie
Wal-der "novedad" solos de clarinete aparecen con monótona regularidad exactamente en el mismo
lugar en cada actuación, independientemente, por cierto, de si se trataba de un pedazo de trapo, una
canción pop, o un blues. También una gran cantidad de espacio está dedicado a los solos de banjo
de tipo juglar cursis. A juzgar por las repeticiones casi exactas de los coros, la banda fue, obviamente,
la interpolación de "solos" en arreglos de salida por escrito (o stock), casi todos

en la tonalidad de si bemol. El mejor jugador del grupo fue Lamar Wright, un trompetista de
Texas, que se convertiría en uno de los principales miembros de la orquesta de los años treinta
del Cab Calloway. Él mostró una marcada influencia King Oliver en estas primeras grabaciones.
El ritmo de la banda, invariable y pesado, enfatizó el medidor de 4/4, en contraste con las
muchas bandas de dos tiempos de la época y con el mucho más sofisticado, más ligero, más
fluido 4/4 de las mejores orquestas de Nueva Orleans.

Es significativo que, de unos veinte lados de la banda grabó para Moten OKeh en 1923 y 1924,
la mitad son azules. En 1923 la compañía OKeh, después de haber iniciado el blues locura con
Mamie Smith, fue en busca de más material azules para alimentar el mercado en auge y
competir con Paramount y Columbia. Además, quizás más significativamente, el blues siempre
había tenido fuertes raíces en el suroeste, para muchos de los más conocidos de los primeros
azules itinerantes cantantes han nacido y criado en Texas, Oklahoma y Arkansas. Esto no
quiere contradecir
mi afirmación anterior de que el ragtime retuvo un alto en la música popular en esta región más
allá de la de otras áreas. Blues, como canta o lleva a cabo en instrumentos de crudo, se llevaron
a cabo por los cantantes individuales o músicos, los cantantes más a menudo acompaña a sí
mismos, pero ocasionalmente asociándose con otro músico. Antes de la década de 1920
existían los azules en un nivel socio-cultural-musical independiente de la ocupada por orquestas
en hoteles o salas de baile. Una vez que los azules se habían abierto paso en el ámbito urbano
de clase media, sin embargo, las orquestas más grandes del suroeste adoptaron rápidamente la
forma y lo usaron bandas más consistente que en cualquier otro lugar. El público en toda la
región insistieron en una gran dieta de los azules, y fuera de este terroso, sentimiento más
profundo en la música desarrollaron una manera de tocar jazz, que fue finalmente a suplantar a
la Nueva Orleans,

Un simple, a menudo azules "crudo" de juego puede ser escuchado en muchos de los primeros
lados Moten, solos de banjo y clarinete chillidos de la novedad no obstante. De hecho, piezas como
Decimoctava Street Blues (o columna) son una mezcla fascinante del estilo Nueva Orleans conjunto
pura y la más fuerte acento, azules bañadas sensación típica del sudoeste. En estos números
azules, con sus simples progresiones armónicas I-IV-V, riffs se desarrollaron con mayor frecuencia y
habilidad, hasta que esto, también, en las bandas posteriores Moten y Basie, se convirtió en una
técnica de orquesta de jazz fundamental. De hecho muchas de las 1924 caras distintas prestaciones
Moten

tura "solos", que son poco más que declaraciones riff con ligeras variaciones.

Parte del repertorio de la banda consistía en canciones populares de la época, y aquí podemos
observar una notable diferencia en el estilo e incluso la habilidad técnica. Lo flexibilidad rítmica
mínimo (al menos para nuestros oídos hoy) la banda se muestra en números azules desaparece
por completo en estas canciones, la entonación se deteriora, y notas incorrectas comienzan a
surgir. Es como si la banda no quiera ir a este tipo de material. En 1924 la orquesta Moten había
aumentado a un personal de ocho mediante la adición de una tuba y el saxofonista de Kansas City
(y líder más adelante)
Harlan Leonard. Cuando la banda grabó de nuevo al final de 1926, se había trasladado a
Víctor, registrando ahora en Camden, un gran triunfo para el sudoeste de Nueva Jersey-en sí
misma banda y que había crecido hasta diez piezas, sólo dos menos que Fletcher
Henderson orquesta de ese período.

juego de la banda era ahora mucho más coherente en sus conjuntos, y los solos comenzó a adquirir un grado de
unidad estilística. La adición más importante para el personal era el trompetista Ed Lewis, más tarde un incondicional
en la orquesta de Basie. Lewis, entonces todavía en su adolescencia, había escuchado, obviamente, Joe Smith, de
Henderson y desaparece el trompetista estrella. Él también estaba escuchando a Louis Armstrong y representa una
nueva generación, o al menos una orientación nueva, dentro de la banda Moten. La influencia de Lewis,
especialmente en trombón Thamon Hayes, se puede sentir a lo largo de dichos lados 1926 como Kansas City
Shuffle. juego de Hayes había sido siempre en el lado cómico primitiva. Pero en 1926, hay una nueva unidad y el
espíritu "caliente" en sus solos. La Forest Dent, tocando saxo alto y barítono, se añadió, llenar la sección de caña a
tres, y proporcionando otra voz en solitario para contrarrestar la novedad que aún persisten y wah-wah solos de
clarinete de Woodie Walder. Como resultado de estos cambios y el aumento de la estatura de la banda en el
suroeste, el juego se volvió gradualmente más sofisticado. Bajo la influencia de grabaciones y emisiones de Fletcher
Henderson, así como otras bandas del este de la audición, Moten respondió a la creciente espíritu competitivo, tanto
dentro de su propio territorio y fuera de él mediante la exploración de los esquemas formales más interesantes y
crear un nivel más pulido del conjunto y de juego en solitario . Las actuaciones todavía no tenían la elegancia y la
cohesión estructural de las grabaciones de la época, o incluso de los mejores de Henderson de Jelly Roll Morton.
Pero, por otro lado cada y proporcionando otra voz en solitario para contrarrestar la novedad que aún persisten y
wah-wah solos de clarinete de Woodie Walder. Como resultado de estos cambios y el aumento de la estatura de la
banda en el suroeste, el juego se volvió gradualmente más sofisticado. Bajo la influencia de grabaciones y emisiones
de Fletcher Henderson, así como otras bandas del este de la audición, Moten respondió a la creciente espíritu
competitivo, tanto dentro de su propio territorio y fuera de él mediante la exploración de los esquemas formales más
interesantes y crear un nivel más pulido del conjunto y de juego en solitario . Las actuaciones todavía no tenían la
elegancia y la cohesión estructural de las grabaciones de la época, o incluso de los mejores de Henderson de Jelly
Roll Morton. Pero, por otro lado cada y proporcionando otra voz en solitario para contrarrestar la novedad que aún
persisten y wah-wah solos de clarinete de Woodie Walder. Como resultado de estos cambios y el aumento de la estatura de la banda e

Ahora se desarrolló pieza con al menos un mínimo de desarrollo y la dirección, en


contraste con la cadena formalmente plana de conjuntos repetitivos y los solos de los
registros anteriores.

Inevitablemente, vestigios permanecieron. El coro ensamble final del Kansas City Shuffle
es una recapitulación casi exacta del coro inicial, y
el espíritu de Nueva Orleans todavía se cierne sobre estos conjuntos. embrionarias pasos hacia
una instrumentación más variada aparecen de vez en cuando, como el clarinete y el tenor dúo
saxofón en la medianoche Mama o el trío saxofón en Missouri Wohhle. En términos de contenido
musical son todavía bastante ordinario, pero representan un andar a tientas casi infantil para un
formato más variada y expresión. En Yazoo blues otras nuevas influencias se afirman, como el
coro final de himnos similares, que Moten podría haber escuchado ya sea en Morton o Henderson
registros (como el azúcar del pie pisa fuerte de este último}, o como en la estructura de doce
compases divididas en cuatro barras de parada en solitario en tiempo cuasi, seguido de ocho
barras de ensamble.

Las grabaciones de este período son manifiestamente excelente música de baile, y uno
puede entender fácilmente por qué la banda de Moten, con su ritmo de balanceo, fue el más
popular en el territorio. Con cada nueva grabación fecha la siguiente fue en junio de 1927 y
la influencia creciente sofisticación de los grupos de jazz de todo el país se hacen sentir en
la banda Moten. Uno puede oír Moten con energía tratando de ponerse al día con las
orquestas del Este como Henderson. Y en su propio patio trasero había también el
desarrollo de la competencia de notable organización de Alphonse Trent, y otros como Troy
Floyd en San Antonio, titular del Ter-rencia en Dallas, y la orquesta de Jesse Stone, el Don
Redman del Suroeste, que recorría Missouri y Kansas, evitando sí Kansas City.

Nuevos elementos continuaron a surgir en las grabaciones de Moten. Los conjuntos de 1927
tienen una base rítmica que constituye una versión más rockero de Nueva Orleans conjunto
colectiva, y en el último estribillo conjunto de Moten pisa fuerte la polifonía normalmente cohesiva
de Nueva Orleans conjuntos ha sido sustituido por un individualismo mucho más orientado a
Armstrong de líneas . Curiosamente, la banda ahora se juega menos material azules, obviamente,
tratando de atraer a un público más amplio (más blanco), y como resultado también se suspendió
la técnica riff de los azules lados anteriores. Una nueva sofisticación instrumentational está
desarrollando. En Dear Heart oímos una secuencia que implica una armónicamente "ad-
avanzadas" interludio de piano y dos trompetas apagados, seguido por un coro para el dispositivo de
clarinetes-Redman ahora había penetrado en el suroeste, lo cual a su vez está interrumpida por un
descanso banjo en acordes de tono todo-. deportes Twelfth Street Rag dos pirámides de acordes de
lujo, un descanso de tambor, líneas de saxofón unísono y modulaciones de lujo (en contraposición a
los lados primeros inflexiblemente monocromáticos). Nuevos Tulsa azules basa en gran medida por su
tierra ritmo de oscilación en el estilo de piano boogie-woogie que se extendía como la pólvora por todo
el suroeste. en el animado pase hacia fuera ligeramente, una secuencia de tono menor "estado de
ánimo de la selva" (probablemente inspirado en Ellington Negro y tan Fantasy, que acaba de ser
lanzado como un registro), se alterna con dos coros de persecución, uno para dos trompetas, el otro
para tenor y barítono saxofones.El coro trompeta encuentra Ed Lewis y Paul Webster dividiendo la
estructura de la frase de ocho compases en la superposición de patrones interesantes (Ex. 14):

Ejemplo 14 Pass Out ligeramente

a) i -. 1 -1 -1-2-2 b) 1-3-2-2 c) 1-3-1-3 d) 1-3-4 (dúo) (Los números representan

bares)

Claramente Moten es el montaje de su estilo, su "bolsa", como el lenguaje de jazz de hoy tiene que
pieza a pieza. En el proceso de la vieja y nueva a menudo no se mezclan. En Ding Dong Blues, se
frotan con torpeza uno contra el otro como dos interludios anticuados, directamente de los arreglos de
la banda de valores pit-vodevil, compiten con un trío vocal de nuevo estilo (uno de los primeros
grabados por una banda negra) y con Ed Solo moderna de Lewis y de la cadera de Willie
McWashington Charleston platillos. Incluso en Moten Stomp, la pieza más fuerte en el grupo de
grabaciones de 1927, un solo de banjo fuera de lugar todavía muestra la influencia pasado.

A finales de 1928, la banda Moten finalmente se sacudió las influencias ragtime persistentes. Get
Low Down es sintomática del cambio. de Mo-ten apertura de piano "raggy" es interrumpido por una
"rutina hokum" en la que Ed Lewis advierte a Bennie que "deje que el ragtime. Vamos a ser realistas
baja hacia abajo." Esto es seguido por algunos excrementos de canto sobre una "parte baja"
piano de boogie-woogie. El registro es de otra manera mediocre, encadenar una serie de
solos irregulares y no relacionadas. Lo hace, sin embargo, sirven para introducir a las
grabaciones de la muy avanzada (por 1928 estándares) y notablemente saxofón barítono
completa tonos de Jack el BIG BANDS

Washington, otro jugador nacido en la Ciudad de Kansas, entonces apenas diecisiete años. Su
control tonal y dinámico en este solo, sobre todo en baja d's, revela un músico precozmente
madura que, una década más tarde, iba a ser el hombre ancla en la sección saxofón Count Basie.
En] UST Rite, un número Ed Lewis conducción, más complejas conjunto saxofón fondos dan una
nueva fluidez al ritmo de balanceo de la banda. Al mismo tiempo, el trompetista Paul Webster,
temporalmente en la banda Moten y uno de los primeros hombres de plomo de alta nota, añade un
nuevo brillo a los conjuntos fuera del coro y, junto con la tuba profundo, completo tonificado de
Vernon de página, una expandida rango de tono.

Este conjunto de grabaciones 1928 también incluye varias más concertada números, cargados
de clichés desde Tin Pan Alley y las orquestas de cine a cielo vaudeville- (cámara lenta, en
tiempos difíciles, etc.). Obviamente, el efecto de los nuevos medios de comunicación no siempre
fue saludable. La tentación siempre existió recurrir a fórmulas y dispositivos utilizados por las
orquestas de mayor éxito en el mercado, muchos de ellos ni siquiera los grupos de jazz en un
sentido estricto. Pero incluso al margen de estas tentaciones, en 1927 y 1928 a través de la
difusión de las grabaciones y la radio y la influencia de Henderson, Ellington, y otras bandas,
estilos grandes bandas eran cada vez más estandarizada, nacionalizado por así decirlo, y en el
proceso que causa regional características a desaparecer. Mientras Moten podría llegar a los
espléndidos conjuntos, vigorosos colectivos de Kansas City Desglose, el mejor de los registros
de 1928, el futuro de su orquesta no estaba en peligro materialmente, a pesar de que tenía la
competencia de gran alcance en su propio territorio. Jesse Stone Blues Serenaders, el Alfonso
Trent, T. Holder, y bandas de Troy Floyd, así como de Walter Página azules sede en Oklahoma,
diablos de la agregación de todos eran próspera y floreciente. Las pocas grabaciones de estas
orquestas
hecho a muchos de ellos todavía raras nosotros los artículos de proporcionar con poco más que una idea
de la abundancia de talento musical que circula la zona a finales de los años veinte. (Vea la tabla en la
página 281.)

Después de perder la banda de Bennie Moten a Víctor en 1926, la empresa OKeh exploró el suroeste para un
reemplazo adecuado. En 1927 se registraron los azules Serenaders de piedra en los cuatro lados, dos de los
cuales están disponibles hoy en reediciones. Son extraordinarias lados, y destacan de manera espectacular la
diferencia entre Southwestern y oriental orquestas. En ninguno de los dos lados reeditado, de arranque para
arrancar y el hambre de los azules, se puede escuchar cualquier dispositivo nuevo o innovaciones técnicas. Pero el
sentimiento con el que la banda interpreta los dos originales de piedra es diferente a todo lo que uno podría
escuchar en otras zonas del país en ese momento. Los conjuntos improvisados ​están tan bien estructurados como
los de Creole Jazz Band de Oliver. Y, sin embargo registrada apenas cuatro años después de Gennett lados de
este último, encarnaban el espíritu y el sentimiento musical que era a la vez radicalmente nueva y completamente
indígena al suroeste. La diferencia es claramente el blues. La libertad absoluta y la relajación de la redacción (uno
se siente tentado a caracterizarla como controlado abandono), las líneas melódicas ricamente aderezado con
notas de color azul, la tierra, casi áspera sensación, todo rítmica ejemplifican un estilo instrumental orientado
vocalmente que sólo podía emanar de la blues. En su uso liberal de notas azules, incluyendo las quintas (utilizado,
para estar seguro, melódicamente, no armónicamente), la banda de piedra expresa el espíritu trágico del blues de
manera que incluso Moten, que refleja más una cultura urbana blanca de territorio de turismo rural de piedra,
nunca alcanzó. De hecho, en 1927 el jazz aún podría ofrecer muy poco lo que se correspondía con la profundidad
del sentimiento de piedra' s orquesta que difunden. Era como si la banda estaba compuesta por papel decisivo
Bessie Smith. Por extraño que parezca, esta expresividad se logró en términos de (o quizás a pesar de) los
arreglos de salida por escrito, y los sofisticados, muy avanzadas en eso. Para Jesse Stone era un músico bien
entrenado, compositor y arreglista; y Franklin Driggs se le dijo que incluso con frecuencia solos fueron escritos por
Piedra de sus hombres. 20 La característica más notable de la banda fue la calidad de su y Franklin Driggs se le
dijo que incluso con frecuencia solos fueron escritos por Piedra de sus hombres. 20 La característica más notable
de la banda fue la calidad de su y Franklin Driggs se le dijo que incluso con frecuencia solos fueron escritos por
Piedra de sus hombres. 20 La característica más notable de la banda fue la calidad de su
tono. Sus hombres de música tocó con una firma, sonido expansivo. Albert Hinton era su
trompetista funciones y, probablemente a causa de su fama, el bronce como una sección y
como solistas eran muy prominente, dando así a la banda en su conjunto un color
esencialmente sólida, latón. Además, como en la orquesta de Ellington, cada uno de los tres
jugadores de latón eran solistas por derecho propio y variado considerablemente en el tono y el
estilo. Hinton tenía un alto rango que se dijo a sobrepasar la de Armstrong. También podía
doblar las notas azules en, gemidos y lamentos expresivos largos. Además, como en el coro
final emocionante de hambre Blues, que proporciona líneas descant con un vibrato tan intenso
que casi constituyen una "sacudida". Debajo Hinton, el otro trompetista, Slick Jackson, y el
trombón, Druie Bess, tejen líneas de contrapunto tan bien 20. Hentoff y McCarthy, pag. 199.
BANDS la gran

integrado y variada que uno es llevado a creer que pueden haber sido esbozado por Stone.
Son líneas melódicas de verdad, en lugar de partes interiores armónicos poco adornados con
giros melódicos. La combinación de Bess, con su ataque áspera y fuerte impulso rítmico,
cuerno abierta de Jackson entonando el tema, y ​mudo émbolo de Hinton produjo una
equilibrada latón polifonía de tres partes que creo que ninguna otra banda había logrado para
entonces (Ex. 15). Ejemplo Chorus 1 5 La inanición Blues- final
LA SOUTHWEST 2 9 I

Eb? curva

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(Partes saxofón no están incluidos.)

Las mismas cualidades se manifiestan de arranque para arrancar, la versión de piedra de los
clásicos cambios Tiger Rag. Una vez más hay que contemplar la independencia melódica
maravilloso de los seis "cuernos" y tuba agresiva latón de Pete Hassel, en contraste con el más
redondeado, sonido trompa desarrollado por muchos jugadores de la tuba. solo de trombón
garra de Bess tiene un estilo y técnica fluidez que sólo Snub Mosely y Miff Mole habían
alcanzado en 1927.

Es lamentable que a partir de los años treinta a través de los años cincuenta la preocupación de los
historiadores del jazz con Nueva Orleans y el jazz de Chicago condujo al abandono total de una banda
tan notable como los azules Serenatas de piedra. Pero Stone no era el único competidor de Moten. En
San Antonio Troy Floyd dirigió una banda de nueve piezas que carecía de la plenitud y exuberancia de la
piedra, pero contó con un estilo más sencillo, en gran parte dispuesta. Su músico estrella era el
trompetista Nueva Orleans Don Alberto, que tenía un enfoque inusualmente en tonos claros, concisos a
los azules. Combinando lo mejor del estilo de la organización de Redman con un sentimiento de blues, la
banda Floyd tuvo mucho éxito en San Antonio hasta alrededor de 1932, cuando fue víctima de la
depresión.

Debemos juzgar la banda de Floyd por la única evidencia disponible en la actualidad, cuatro
lados en la etiqueta que OKeh en 1928 y 1929. Ambas piezas, Shadowland Blues y Dreamland
Blues, se registraron en dos partes,
es decir, en ambos lados de un disco de diez pulgadas. Por lo tanto se trata de piezas de seis
minutos, ambos slow blues, un precursor vagamente construida de una pieza extendida como
Diminuendo de Ellington y Crescendo en azul. Shadowland, grabado en 1928, es la menor de
las dos actuaciones. Tiene un solo de saxofón soprano por Siki Collins (sin influencia, se podría
añadir, por Bechet) y un blues inusuales vocales por un barítono llamado Kellough Jefferson,
que o bien fue entrenado en la técnica vocal "clásica" o emulado. Pero demasiado de los dos
lados 1928 está ocupada por el trombón de Benny largo. Es torpe, crudo, juego gutbucket
trombón, muy cerca de la caricatura.

Dreamland I y II cuenta el tono de trompeta luminosa de Don Albert, un solo bien


construido por el joven Tenorman Herschel Evans (después con Basie), y algunos
bellos coros improvisados ​conjuntos colectivamente. Evans, otro tejano, era sólo veinte
años cuando grabó con Floyd. Él representó una concepción melódica y rítmica mucho
más reciente. Si hemos leído en varias historias de jazz como se suponía que Evans
que han sido influenciados por Hawkins, es posible que se sorprenda al descubrir él
jugando un tenor muy a diferencia, y antes de que, el Hawkins de 1929. Se trata de una
más fluida, más melódica, y el enfoque de blues-teñida, quizás más elegante, también.
Para apreciar la originalidad de Evans, uno tiene que pensar fuera del ritmo 'resquicio
choonk" de la tuba y banjo.

Los conjuntos colectivos son de interés especial nostálgica. Tienen una belleza inquietante,
lánguido que sólo Morton y algunas de las bandas de Nueva Orleans como Sam Morgan podrían
lograr. El secreto de esta belleza en el caso de Floyd se encuentra principalmente en el tempo,
una lenta J = ca.
100. Otro factor obvio es que estos conjuntos colectivos no fueron escritos. De hecho,
según lo jugado, no son notatable; y, a la inversa, si hubieran sido notada por algún
milagro, no podrían haber sido leídos y luego jugó de manera relajada y totalmente
desgarbado. El coro en cuestión se produce tres veces. Siendo improvisado, las tres
versiones no pudieron ser exactamente la misma. Por otro lado, en 1929 uno
normalmente no habría esperado que las diferencias sutiles,
realmente como variaciones, que la banda Floyd logra aquí. El primer coro conjunto se juega
por un alto clarinete, dos trompetas, trombón, y dos saxofones, todos los instrumentos de
improvisación, excepto la primera trompeta (que está jugando los principales azules melodía).
Los otros dos coros-uno Conjuntos al comienzo de la segunda cara, y el otro directamente
después de Evans solo-son ambos para tres latón, el primero con dos saxofones y el segundo
con tres saxofones, con el saxofón ensembles cabeza-dispuestos en diferentes versiones. Por
lo tanto lo que tenemos aquí es el conjunto clásico de Nueva Orleans traducido en el lenguaje
de pura sangre de blues de Texas y actualizada armónica y instrumentationally.

en la más alta forma de expresión artística. Tal es el caso con los conjuntos de los
sueños. Como ya he dado a entender, el ejemplo de Floyd Dreamland II no es
estrictamente notatable, o la notación sería tan complejos que resultan ilegibles. Las
sutilezas rítmicas uno puede sentir en un blues lento tempo son esencialmente más allá
de nuestro sistema de notación. Pero incluso esta aproximación (Ex. 16) le dará una
pequeña idea de la polirritmia que participan aquí, y cómo, en esencia, este es el mismo
personaje música africana polirítmica tiene, como se transmite a través de la memoria
racial en el jazz. Las sutilezas rítmicas uno puede sentir en un blues lento tempo son
esencialmente más allá de nuestro sistema de notación. Pero incluso esta aproximación
(Ex. 16) le dará una pequeña idea de la polirritmia que participan aquí, y cómo, en
esencia, este es el mismo personaje música africana polirítmica tiene, como se transmite
a través de la memoria racial en el jazz. Las sutilezas rítmicas uno puede sentir en un
blues lento tempo son esencialmente más allá de nuestro sistema de notación. Pero
incluso esta aproximación (Ex. 16) le dará una pequeña idea de la polirritmia que
participan aquí, y cómo, en esencia, este es el mismo personaje música africana
polirítmica tiene, como se transmite a través de la memoria racial en el jazz.

Las dos bandas que dieron Moten su mayor competencia fueron diablos azules Walter
Página de phonse Al-Trent y de. El último era una
grupo ambicioso que tenía una, carrera corta vida errática. En un momento u otro que
contenía algunos de los mejores jugadores de la región: altoist Buster Smith, trombonista y
arreglista Eddie Durham, trompetista Ejemplo 16 Dreamland II-Ensemble Chorus

EL SUROESTE 295
Oran Página "Hot Lips", trombón Dan Minor, el batería Alvin Burroughs, y más tarde,
en 1928, el cantante Jimmy Rushing, así como Count Basie. Formado en 1926 en
Oklahoma City, los Blue Devils recorrido el territorio circundante tan al norte como
Joplin, Missouri, Emporia, Kansas, y Omaha, Nebraska. En varias batallas entre
bandas página se informa que tiene "cortar" tanto Jesse Stone y George Lee fuera de
todo ese territorio, pero la ambición de página fue a luchar con los más poderosos,
Moten. Este último evitó una confrontación mayor tiempo posible. Pero un encuentro
finalmente tuvo lugar en 1928, y en esa ocasión es reputado Página tener "aniquilado"
la banda Moten. Motens reacción natural a este reto fue tratar de comprar y hacerse
cargo de los Blue Devils intacta. Cuando esto falló, Moten empezaron a atacar página,

la izquierda cuando una serie de malas reservas en peligro el futuro de la banda. Los Blue Devils

eran un equipo valiente que sería asumir todos los interesados, incluyendo incluso blancos dulces

bandas como las de Vicente López y


Lawrence Welk. Ellos nunca se reunieron con Trent en un concurso abierto, ya que Trent era sobre
todo en el Este durante la década de los años veinte y los treinta años. Los Blue Devils grabarse sólo
una vez, en noviembre de 1929, en un momento en el mejor de su personal todavía estaban juntos.
Estas grabaciones son de gran importancia histórica, aparte de sus méritos musicales, ya que gran
parte del personal de los Blue Devils provocó la banda Moten de los treinta y pocos años, que a su vez
se convirtieron en el núcleo de la banda de Basie. De tal vez incluso mayor importancia es la presencia
de Buster Smith en la banda de los diablos azules, que siendo la principal influencia musical sobre el
joven Charlie Parker en los años treinta a mediados y finales.

Blue Devil blues no es estrictamente hablando un blues, sino una pieza clave menor de edad
de moda bastante simplista. Ni tiene gran interés como un arreglo; los Blue Devils no eran la
orquesta de un arreglista, sino una colección de artistas que preferían arreglos cabeza con
fondos simples, a menudo Riffed, y solos como su dieta musical básica. Funcionó porque
eran simpáticos entre sí y extraen la misma veta estilística. Sus solistas destacados fueron
Hot Lips Page, Buster Smith, corriendo, y Basie, pero cuando los Blue Devils grabado, Basie
ya se habían ido a unirse a Moten. 21 Hot Lips Page y Buster Smith fueron los veintiún años
de edad, los jóvenes, pero los principales elementos de sus estilos ya estaban bien
establecidos. Página había sido fuertemente influenciada por el Armstrong del West End
Blues. Su solo de apertura el diablo azul blues tiene una gran libertad rítmica y parece ser
una música casi sin barra, derivada directamente de los azules. Se produce un solo
notablemente coherente construida en dos ideas, tanto constantemente variado. La calidad
de este logro debe medirse en el hecho de que para el

21. Las discográficas han enumerado durante muchos años Basie como el pianista en la fecha de
grabación de los diablos azules. Esto definitivamente no es el caso, como la comparación de estilo
juvenil de Basie en los registros Moten de la época con el piano tocando en los registros de los diablos
azules demuestra. Aparte de una clara diferencia en el estilo, Basie tiene una unidad rítmica mucho
sprightlier, un ataque mucho más vigoroso y tacto que el pianista diablos azules, que probablemente
era Willie Lewis, el viejo amigo de Walter Página de la banda de carreteras, Billy King, con quien
página tenía recorrido el
TOBA (Propietarios de Teatro y Asociación Bookers) de circuito en la década de los años veinte.

dieciséis bares de esta introducción en solitario el fondo armónico permanece firmemente encerrados en do
menor. Sin embargo, esta página se vuelve a la constricción armónica ventaja, a medida que construye sobre
ella un solo que es en efecto una composición en miniatura.

Esta grabación no se inicia con un tema o indicar una melodía. Es una pieza sin tema, al menos
como se aplica el tema plazo en la composición. de la página en solitario de apertura es
simplemente una improvisación libre en do menor, e incluso de que acometen el blues vocal se
improvisa en lo que era en ese momento una tradición vocal de larga data. por tierra de dos coros
son excelentes. Hoy cuando hemos vivido con el canto de Corriendo por varias décadas

- principalmente a través de sus años con Basie-de alguna manera es sorprendente escuchar en su debut en la

grabación de la voz y el estilo totalmente madurado sabemos por los períodos posteriores. trompeta con sordina de

la página detrás Corriendo es en el estilo clásico de blues ornamentales, perfectamente rellenar y responder a la voz.

coro de Buster Smith en el clarinete no es del todo exitosa. Es en ocasiones fuera de tono (como es de Página en

solitario de apertura), y mientras se esfuerza por Buster algunas ideas nuevas, que no acaba de darse cuenta de

ellos. Apenas audible pero merece la pena el esfuerzo de la guitarra es "comp-ción" de Ruben Lynch en acordes

muy avanzadas, cuatro a la barra, detrás de clarinete de Smith. El lado termina más bien poco concluyente con

sordo, dispuestas armonías riff bajo un solo de piano serpenteo. En cierto sentido toda la actuación tiene un principio

ni un final; pero los labios calientes de página en solitario de apertura es un sustituto viable para un comienzo.

Squabblin muestra claramente cómo la tradición concreta del sudoeste se había convertido en 1929, y lo diferente en

espíritu y sentido esto era de una banda como Ellington, por ejemplo. Hot Lips Page y Buster Smith son los

principales solistas, este último tanto en el alto y el clarinete. Walter Page, después de jugar la tuba en Blue Devil

Blues, ahora pasa al contrabajo y más tarde a saxofón barítono, y reproduce los tres instrumentos increíblemente

bien. De hecho, el flujo rítmico de su bajo pizzicato da un rendimiento de toda la banda de su sabor especial. J de El

bajo 1 Al * y cómo diferente en espíritu y dirección esto era de una banda como Ellington de, por ejemplo. Hot Lips

Page y Buster Smith son los principales solistas, este último tanto en el alto y el clarinete. Walter Page, después de

jugar la tuba en Blue Devil Blues, ahora pasa al contrabajo y más tarde a saxofón barítono, y reproduce los tres

instrumentos increíblemente bien. De hecho, el flujo rítmico de su bajo pizzicato da un rendimiento de toda la banda

de su sabor especial. J de El bajo 1 Al * y cómo diferente en espíritu y dirección esto era de una banda como

Ellington de, por ejemplo. Hot Lips Page y Buster Smith son los principales solistas, este último tanto en el alto y el

clarinete. Walter Page, después de jugar la tuba en Blue Devil Blues, ahora pasa al contrabajo y más tarde a saxofón barítono, y reprod
ritmo en el primer coro crea una nueva movilidad rítmica. El lleno
coro de la sección rítmica (el tercer coro en el registro) se utiliza con frecuencia por el guitarrista
Freddie Green y la página en los próximos años con la banda de Basie, pero no esperamos que
escucharlo ya en 1929. También en este caso es Lynch años por delante de su vez en su voz-
acordes y líder cromática, como es el de ejecución corto-en la figura al puente por el pianista Lewis
(Ex. 17).

Ejemplo 17 Squabblin'

Igualmente notable es de dieciocho años de edad, el trabajo de platillos aguda de Burroughs.


No sólo es la sombra de forma dinámica e integrada en este coro ritmo sigiloso silencio, pero
la colocación de variantes y extensiones

de la siguiente figura sincopado J 1 AW 1 (medio abierto platillo hi-hat) sería difícil de


superar.

Aunque Página está jugando una línea de bajo de dos tiempos, los cuatro golpes de la guitarra, que
fluye el trabajo de platillos de Burroughs, y la propulsión relajada del bajo de página se combinan
para hacer un fluido, ritmo que se convirtió en la marca rítmica reconocible del estilo de Kansas City
balanceo . Las dos páginas se convierten en excelentes solos "modernos" en la trompeta y el
saxofón barítono, este último con notable facilidad para ese tiempo. Walter página también produce
un buen descanso pizzicato bajo, poco común en aquellos días de juego de la tuba. Sólo podemos
fallo en el coro de clarinete, donde se busca a tientas y se olvida de ir al puente.

Los solos de Buster Smith también están avanzadas para su tiempo, no tan libre y relajado como Hot
Lips Página del sincopados pero todavía suficiente para generar una considerable oscilación. Sus
solos Alto son especialmente fascinante porque el tono, con su plenitud tendinosa y ligero
nerviosismo, estaba claramente emulado por Parker.

La banda de George Lee fue probablemente el rival más cercano geográfica de Moten. En
A mediados de los años veinte, Lee tenía un siguiente tan leal como Moten, pero el contrato de Victor
éste le ponen por delante. Moten trató de asaltar banda de Lee en 1929 para obtener la multa Tenorman
y arreglista Budd Johnson. Sin éxito en este esfuerzo, Moten luego allanada de página de los diablos
azules, como hemos visto; pero esto es una prueba de la estima Lee se llevó a cabo en su mayor rival.

Lee hizo su primer disco en 1927 para una compañía de propiedad de Negro oscuro dirigido por
un político local y por un clarinetista. De mala calidad técnica, el expediente revela a través de la
superficie de una banda de nueve ruidosa pieza de juego arreglos cabeza con solos cortos y un
ritmo oscilante firme. Los mejores solistas de la banda eran trombón Thurston "Medias" Mau-

EL SUROESTE 299

pasadores y la hermana de Julia Lee en el piano, tocando tanto en un estilo rítmico y la


concepción antes de que el resto de la banda. Merritt pisa fuerte se cierra con una etiqueta de fin
inusual VI acorde 7 y Down Home sin- cofatin azules tiene un coro azules se dividió en grupos de
dos para trombón, tenor, alto y corneta y sus últimos cuatro barras son improvisados ​en conjunto
con una ventaja de clarinete. Al igual que algunos de los arreglos de Jelly Roll Morton en formato,
la similitud se detiene allí, ya que las contribuciones de dos barras y la sensación rítmica todo son
muy alejados de nivel superior, de Morton. Lee registró de nuevo en 1929. En ese momento
Jesse Stone había sido contratado como arreglista y Budd Johnson y Clarence Taylor en alto
había entrado en la banda. Ruff Scuffliri muestra hasta qué punto la banda había aprendido a
tratar con arreglos escritos de piedra por medio de la influencia Redman. Las síncopas en el
conjunto, el bronce y el intercambio de caña se manejan bien, y al final una coda de seis barras
se juega por un trío de corneta y dos saxofones, acompañado sólo por golpes de platillos (Ex.
18). St. James Infirmary incluye un viril Voz George Lee

Ejemplo 18 Ruff Scuffiin- Coda


y un "moderna" solo por Taylor que tiene arpeggios trigésimo segundo-nota (en J = 120), siendo
muy inusual en los últimos años veinte.

En cierto modo, la banda más avanzada y idolatrado del Suroeste fue Alphonse Trent. Cualquier
número de músicos que escucharon la banda han dado testimonio de su excelencia única. Los
comentarios de Budd Johnson, él mismo un primer nivel, muy respetado músico, son típicos:!.
"Déjenme decirles acerca de Trento; esa era la banda más grande que jamás había oído Solían
emoción Eran dioses de vuelta en el veinte años, al igual que Basie era tarde, sólo muchos
años por delante de él.... Ellos trabajaron nada más que los hoteles más grandes y más finos en
la South.-Solíamos idolatrar a esos tipos.... no tienes ni idea de lo fabulosa que banda era! eran
años por delante de su tiempo ". 2 '

22. Franklin S. Driggs, "Budd Johnson, Ageless Jazzman," The Jazz Comentario, noviembre
de i960, p. 6.

La historia Trent es tan fabuloso uno como los locos años veinte tiene que ofrecer. Después de ejecución de obra
alrededor de Arkansas y Oklahoma, Trent se hizo cargo de la mayor parte de una pequeña banda llamada
territorio de Gene Crooke Synco Seis alrededor
1923. Algún tiempo después, el famoso Hotel Adolphus en Dallas, a continuación, hotel más glamoroso
del oeste del Sur, ofreció la orquesta Trent un trabajo de dos semanas en su segundo salón de baile.
Trent se quedó un año y medio, un éxito espectacular en cualquier circunstancia, pero absolutamente
desconocida para una orquesta negro en el sur, jugando en la parte superior del hotel blanco. La banda
Trent transmitida por una estación de radio local de Dallas, y se convirtió en el más famoso y más rico
de todo el suroeste y medio oeste. Todos los hombres se visten con camisas de seda y conduciendo en
coches de turismo Cadillac, desde que hicieron la inaudita del sueldo (en aquellos días) de $ 150 por
semana. A pesar de que se agasajado por los músicos y el público por igual, a pesar de que jugaron las
fiestas de graduación de la universidad más elegantes y bailes de investidura de gobernador y
recorrieron todo el sur y el medio oeste, las grandes compañías discográficas del Este, evidentemente,
no estaban al tanto de ellos. Trent no se registró hasta 1.928, y sólo por el pequeño Gennett
compañía, con una distribución limitada; como resultado, ocho partes grabadas de Trent
son artículos raros hoy del colector.

En 1928, Trent había ampliado su orquesta de doce (el tamaño de Henderson), recogiendo el
violinista Stuff Smith en Lexington, Kentucky, Tenorman Pilares Hayes de Arkansas, y el
trompetista cacahuetes Holanda de Buffalo en sus diversos recorridos de esquí de fondo. El
estilo diferente de esta orquesta es evidente de inmediato en su primera fecha de registro, 11 de
octubre de 1928. Se juega con más pulido que cualquier otra orquesta Negro incluyendo
Henderson, y también contó con solistas notables. El material que desempeñó también estaba
fuera de lo común, como puede verse en los dos primeros títulos grabados, pesadilla y Negro y
Azul Rhapsody. El primero es en el género más cerca de la clase de espectáculo o piezas revue
Ellington estaba trabajando con en el Cotton Club de que a las melodías jugaron para el baile
social en Occidente. Pesadilla era una composición con una forma especificada y ciertas ideas
melódicas, armónicas que tenían que ser jugado en una disposición y manera particular. Negro y
azul Rhapsody, aunque más un número de baile, aún conservaba muchas secciones de
composición o dispuestas no asociados con el repertorio de baile convencional. Ambas piezas
estaban en la tecla de D plana, que involucró h dobles pisos en pesadilla, y el Rhapsody modula
con frecuencia y abruptamente. Todo esto llevó a la banda por completo con calma. Obviamente
eran una banda perfectamente ensayado, y aunque Trent no era un destacado pianista sí mismo,
se deben haber tenido una idea clara de cómo quería que la banda de sonido y cómo ensayar
para conseguir ese sonido. Obviamente, también, las grandes bandas blancas de Whiteman y
Lombardo eran en algunos aspectos un modelo y Henderson y Redman también fueron
influyentes. Por desgracia, ya no es posible rastrear las exactas referencias cruzadas con
precisión y cronológicamente. Desde Trent no registró en 1926 y 1927, pero ya estaba
transmitiendo desde Dallas, es muy posible que Trent ejerció una influencia mucho mayor en
otros, tal vez incluso Henderson, de lo que podríamos imaginar. Para las grabaciones Trent de
1928 muestran que la banda había ninguna organización incipiente pero tenía un estilo
firmemente establecido, un sonido, un notable polaco-todas las cualidades que uno no adquiere
durante la noche.
En realidad, puede haber tenido demasiado pulido, estado demasiado preocupado con los conjuntos
dispuestos en consecuencia, que tendían a sofocar los solistas. En este sentido, se prefiguró las
debilidades inherentes al estilo de banda de swing grande- de una década más tarde. Pero uno puede
entender fácilmente cómo los músicos venerados este esmalte y la perfección que ninguna otra banda de
negro había logrado hasta tal punto en ese momento.

Ambas partes Gennett cuentan con dos solistas, violinista y trompetista Stuff Smith cacahuetes
Holanda. estilos de ambos jugadores se establecieron plenamente, aunque ambos estaban todavía en
su adolescencia, un fenómeno que encontramos a menudo en el suroeste, donde los músicos tienden a
comenzar su vida profesional a la edad de catorce o quince años. el equilibrio de conjunto fino de la
banda es evidente en el puente de cuatro barras en pesadilla (los dos acordes disminuidos). Aquí, la
sección saxofón de cuatro hombres y la mezcla de cuatro de bronce en un solo sonido, dejando Stuff
Smith improvisar libremente en contra de ellos. Gen Crooke, el banjo con muy buena reputación, con un
buen sonido y un ritmo de rock-como, también es prominente.

Rhapsody muestra cómo los hombres por completo de Trent había absorbido las
lecciones Redman en la organización, en particular en el uso de los instrumentos como
coros. tríos y cuartetos de saxofón trompeta abundan, de forma muy limpia jugado, no
importa qué tan "lejos" de la modulación o las exigencias técnicas. La sección de
saxofón era realmente extraordinario en su pulido. Uno puede escuchar esto sobre todo
en el equilibrio notable y la unidad rítmica en los decimosexta-nota saxofón
antecedentes en la segunda sección de la pieza (empezando después de los pasajes
unísono-levantamiento hacia arriba); y más tarde en los dos saxos en octavas, alto y
tenor. La entonación aquí debe ser escuchado para ser creído. El lado también marca la
primera aparición en los registros del trombón increíblemente dotado, Snub Mosely, cuya
técnica formidable pronostica claramente los trombones velocidad del rayo de la Era
Bop.

grabación del 1918 Turner Layton clásico de Trent después de haber pasado fue realizada en marzo de 1930.
Se muestra una vez más la extraordinaria facilidad de la banda con conjuntos dispuestos establecidos en las
claves inusuales. A partir de C con
solo de trompeta de cacahuetes Holanda y un vocal, la pieza modula a re bemol para la duplicación
habitual de los latidos, luego se mueve a una brillante B natural para el coro final-ensamble completo.
Holanda y Snub Mosely son los únicos solistas. Ambos jugadores, aunque original en sus estilos,
también fueron exasperantemente difícil de alcanzar. Era como si no se atrevió a proyectar sus ideas
no convencionales, y los solos de Mosely a menudo contienen más silencios que el sonido. Entre los
chorros y los flashes de las ideas repentinas oblicuos uno se ve obligado a imaginar el resto, queda
no declarado, pero implícito. En el extremo que es lo que separa a los jugadores como Holanda
Ejemplo 19 después de haber ido- Holanda Solo J = 176

FM6

J.2D A7 14 Dm Fm <

y Mosely de alguien como Armstrong o trombón Dicky Wells: este último declaró
plenamente sus ideas, de manera inequívoca, y con plena autoridad.

Un vistazo de estilo alegre, slithery de Holanda puede ser recogida a partir del ejemplo musical (Ex. 19).
Por cierto, la una Naturals Holanda juega en contra de los acordes menores en bares F dos y diez
apenas aparecen como errores en este contexto. En tiempos rápidos en esos días, los
jugadores-incluso el mejor de ellos, con frecuencia no lograron adaptarse a los patrones básicos
"menores" los cambios cromáticos en los cambios de acordes; y curiosamente, a un ritmo relativamente
rápido, el oído no percibe estos errores teóricos como graves defectos destrozando oído-.
La sección de ritmo, incluyendo tuba, juega en cuatro tiempos a excepción de la sección media donde
juega el metro de largo habitual (haciendo en efecto cuarenta bares fuera del original veinte). Para un
coro bloque acorde en B natural y en el año 1930, los cambios de sección final increíblemente bien,
de hecho, como si fuera en si bemol y a mediados de los años treinta del oscilación Era. Estos son,
pues, las bandas que estaban compitiendo con Moten por la atención del público. Como puede verse,
algunas de las bandas discutido (e incluso algunos de los que nunca fueron registrados) tenía un
público fiel y una considerable reputación entre los músicos. Sin embargo, la única ventaja Moten
tenía era un contrato de grabación con Victor. De modo que incluso Trent, a quien muchos músicos
considerados como más importante que Moten (al menos en los últimos años veinte, antes de la gran
banda Moten 1932), no recibieron el exceso de todos reputación pública de Moten. Tener conseguido
un contrato de Víctor fue un gran pluma en la gorra de uno, un factor que Moten, que era un hombre
de negocios incluso mejor que un pianista, evidentemente, sabía cómo explotar.

Hemos visto que Moten era capaz de asaltar o comprando orquestas enteras. Por lo tanto, se
puede suponer que él también se apropió, siempre que sea posible, las ideas musicales elaborados
por otras bandas. Dejamos discografía de Moten a finales de 1928, cuando otras bandas
Southwestern comenzaron a grabar y Moten perdieron su monopolio virtual del mercado local de
grabación. A partir de ahora, las principales personal y revisiones estilísticas causados ​a la
orquesta que se desarrollan rápidamente, adquiriendo una reputación nacional y, finalmente, la
primera posición indiscutible en el medio oeste y el suroeste.

En 1929 la banda Moten viajó dos veces a Chicago para grabar y produjo unos veinte lados.
Revelan cómo por completo las otras bandas Suroeste, por no hablar de Ellington y otras
orquestas del Este, había superado Moten. En estos 1929 graba la banda está atrapado en
su postura conservadora. Evidentemente Moten, tratando de aferrarse a su baile y el récord
de audiencia, estaba tratando de atraer a un público de clase media de ancho, con un ritmo
ligeramente pasada de moda en bruto. Incluso los esfuerzos de los tres grandes solistas-Ed
Lewis, Harlan Leonard, Washington y Jack-son anuladas por la monótona "oom-pah" de
la banda. Esto es una lástima, porque Washington en particular, se estaba desarrollando en
un solista de primer nivel, sólo comparable con el joven Harry Carney en la orquesta de
Ellington. Los únicos elementos nuevos en estos lados 1929 son irrelevantes y musicalmente
regresivas: el aumento de la imitación del sonido del saxofón Lombardo en la sección de
trabajo, y la adición de solos de acordeón por Buster Moten (hermano de Bennie). En cierto
modo menores de octubre de 1929 los lados son una mejora con respecto a las anteriores
fechas de julio. Basie había entrado como pianista, y podemos oírlo funcionó su primer estilo,
un tanto vacilante erráticamente entre dos influencias, Waller y Hines. Los solos tienden a
divagar o caer en clichés pianísticas, 23 aunque también revelan el potencial talento de los
jóvenes en ciernes Basie y originalidad de estilo. Eddie Durham también se había unido,
duplicando en el trombón y guitarra en solitario. Sus solos son también algo sin forma, pero
sin duda revelan el pensamiento armónica y rítmica avanzada de un hombre que se
convertiría en un arreglista importante en el estilo de Kansas City, y como tales están fuera
del marco estilístico de referencia fijado por la banda Moten en ese hora. En Pequeñas
Negro, la banda trata de lograr un sentido más avanzado del swing, pero lo único que
produce es algo Martin Williams ha descrito acertadamente como "llena de vida en lugar de
realmente balanceo." Jones Law Blues es de algún interés debido a su estrecha similitud con
Blue Devil Blues, grabado sólo quince días después de la fecha Moten. Sólo se puede
especular sobre quién influenció a quién, ya que ambas bandas podrían haber tenido sus
piezas en el repertorio desde hace algún tiempo. En cualquier caso, los dos tienen el mismo
formato básico, misma clave, el mismo tempo,

Un año más tarde, Octubre 1930, Jimmy Rushing y Hot Lips Page habían unido Moten,
el ex principalmente como baladista y sólo ocasión-

23. Esto es especialmente cierto en su solo extendida en Small Negro, construido a partir de
varios maestros, en las recientes reediciones RCA Victor "Vintage Series".

aliado como cantante de los azules, la segunda como tercera trompeta. Pero, sobre todo, un arreglista
empezaba a formar de nuevo el destino de la banda: Eddie Durham.
A juzgar por los lados 1930, primera inclinación de Durham era emular el estilo de
Henderson-Redman-Carter muy de cerca. Muchas de sus ideas aparecen ahora
constantemente, como en Oh, Eddie y Alguien robó mi Gal. El ritmo empieza a fluir más
en la dirección de un concepto 4/4. Esto es especialmente cierto para cuando soy solo y
My Gal, piezas de transición para la banda, ahora claramente se dirigió hacia la
maravillosa oscilación del 1932 Tohy, Moten Swing, y el Príncipe de Gales. Eso
también, Do es un blues lento, que incorpora el canto Corriendo mandado llamar Ayer,
en el mismo estilo que la grabación Basie famosa más tarde. El fondo bastante curiosa
detrás Corriendo se lleva a cabo por el piano, batería, banjo ritmo y comentarios
improvisados ​por Durham en la guitarra y el hermano Buster Moten en el acordeón. La
grabación también es notable por un pozo que realizó a la "predicación"

A finales de 1930 la banda Henderson había vuelto a tomar la iniciativa nacional, después de
un periodo de descanso, con arreglos como Keef una canción en su alma y Chinatown, Mi
barrio chino. Benny Carter era ahora el arreglista todos siguieran, y Moten, durante una gira por
el Este a principios de 1931, compró unos cuarenta arreglos de Carter y Horacio Henderson de
la biblioteca Henderson. La adición de Walter Page en el bajo, el arreglista y clarinetista Eddie
Barefield, y Ben Webster en el tenor causó cambios de estilo más drásticas, y cuando Moten
registró en Camden, Nueva Jersey, el 13 de diciembre de 1932, la banda sonaba
completamente nuevo.

El desplome de Wall Street estaba empezando a hacer mella del negocio de la música. Todo el asunto
de las grandes bandas se encontraba en un estado de cambio económico. Ahora había cientos de
bandas grandes y pequeños, todos compitiendo por el mercado financiero menguante. Muchos de ellos
se derrumbó en los primeros años treinta, a veces debido a la falta de reservas o debido a agentes
deshonestos. Otras bandas perdieron su personal estrella y eran incapaces de sobrevivir en el campo
altamente competitivo. Algunos eran suerte de encontrar sustitutos iguales o mejores. Todavía otras
orquestas huyeron a Europa por un tiempo, al igual que Ellington en 1932. Y, curiosamente, algunas
bandas sobrevivieron a la depresión razonablemente bien, mientras que otros como Andy
Doce nubes de Kirk de la alegría, la banda Jimmie Lunceford, y un número de orquestas

Southwestern realidad comenzó la vida durante los primeros años de la Depresión.

Cuando Moten siguió su gira 1931 del Este, que debe haber sentido que algunos cambios drásticos
fueron llamados para. Dondequiera que iba, se encontró con bandas que habían copiado la fórmula
de Henderson-Redman-Carter y, con la ayuda de unos solistas locales, en su mayoría hombres
jóvenes con un enfoque moderno, mantenían su propio muy bien. Por otra parte, antes de Moten dejó
en la gira, que había sufrido una derrota desastrosa en Kansas City en una batalla gigante que
participan seis orquestas diferentes. Con bandas más jóvenes respirando en su cuello, estilo
conservador de Moten era una piedra de molino. Los cuarenta nuevos arreglos eran respuesta rápida
de un hombre de negocios a un problema molesto.

Es difícil hoy en día para comprender cuántas orquestas excelente existían. La mayoría de ellos nunca
registrado, unos pocos registraron un puñado de caras en las etiquetas de menores, la emisión de sólo
unos pocos cientos prensados. Si se les conoce en absoluto, es sólo para los coleccionistas de discos.
Un índice claro de este hecho es que la discografía de Delaunay 1948 24 listas de casi ninguna de
esta