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CORSO DI LAUREA TRIENNALE

LINGUE E COMUNICAZIONE

Classe L-20
Scienze della Comunicazione

Facoltà di Studi Umanistici


Università di Cagliari

Dalla Corea del sud agli Usa:


Un confronto cinematografico fra l' Oldboy di Park Chan-wook e quello di
Spike Lee

TESI DI LAUREA
di
Martina Pinna

Relatore
Antioco Floris

Anno Accademico 2015-2016

0
From South Korea to the United States:
A comparison between the film Oldboy by Park Chan-wook and the one of
Spike Lee

1
Sommario
Abstract ................................................................................................................................................ 1

Introduzione ......................................................................................................................................... 2

Cinema sudcoreano – una sintesi ................................................................................................................. 4


Oldboy – film arrivato dal 38° parallelo diventato cult in tutto il mondo ........................................... 6

Considerazioni .............................................................................................................................................. 6
Analisi del film .............................................................................................................................................. 8
Il cinema di Park Chan-wook ...................................................................................................................... 46
Il remake di Oldboy – un omaggio di Spike Lee del 2013 ................................................................ 48

Considerazioni ............................................................................................................................................ 48
Analisi ......................................................................................................................................................... 50
Il cinema di Spike Lee ................................................................................................................................. 64
Considerazioni finali .......................................................................................................................... 66

Bibliografia ........................................................................................................................................ 69

Film .................................................................................................................................................... 70

0
Abstract

The aim of this thesis is to develop a comparison between two different ways to direct a movie.

I have analyzed two films that have a very similar script: one directed by Park Chan-wook who is
South Korean and the other one directed by the American director Spike Lee.

I have chosen to analyze the Park Chan-wook‟s movie in an analytical way, highlighting the key
shots of each sequence, underlining the techniques used by the director and proposing some
interpretations of it.

Once clarified the main aspects of Park Chan-wook film, I have analyzed the most important
sequences of Spike Lee's remake, and I have compared them to the South Korean movie from a
directorial point of view.

In the analysis I have explained the cultural differences of the two directors.

Two biographical notes have been included in the thesis. This allows to better understand the
background of the film and the themes and topics that the two directors decided to explore more
deeply in their films.

Although there are different kinds of film analysis, in this thesis I have chosen to use the analytical
one, since it breaks down the film into smaller units, and it is very useful to highlight the technical
features and the directing differences in a movie comparison.

1
Introduzione

La tesi che segue sviluppa un confronto cinematografico fra due diversi modi di realizzare un film.
Prende in esame due pellicole che hanno una sceneggiatura molto simile, una girata da Park Chan-
wook1, sudcoreano e l‟altra da Spike Lee, statunitense.
Questa tesi si ripropone di fornire un confronto adeguato e chiaro fra due film apparentemente
simili, che differiscono nei modi di realizzazione per le diversità culturali dei registi.
Per fare questo è stato preso in esame il film di Park Chan-wook in modo analitico, mettendo in
luce le inquadrature chiave di ogni sequenza, evidenziandone i tratti tecnici utilizzati dal regista e
proponendo alcune chiavi di lettura.
Una volta chiariti gli aspetti principali del film di Park Chan-wook, sono state analizzate le macro
sequenze del remake di Spike Lee, confrontandole da un punto di vista registico.
Nell‟analisi sono state prese in considerazione anche le differenze culturali, quando presenti.
I due registi, come facilmente intuibile, provengono da diversi background, lingue diverse e
soprattutto appartengono a due realtà – geografiche e culturali - completamente differenti.
Se in occidente le tecniche cinematografiche nate all‟inizio del novecento hanno gettato le basi per
il modo odierno di fare cinema (si pensi che tutt‟oggi, in tutto il mondo, i film per il grande
pubblico seguono lo schema del découpage classico2) consentendo quindi ai registi statunitensi di
avere alle spalle un‟industria cinematografica ben collaudata, la Corea ha attraversato momenti di
non semplice affermazione, risentendo dell‟occupazione giapponese e statunitense, che hanno
inciso legislativamente sulla libertà dei registi, facendo raggiungere al Paese solo dagli anni „80 una
certa indipendenza.
Un traguardo raggiunto anche grazie a una nuova corrente di libertà promossa da registi apprezzati
a livello internazionale.
Nella tesi è stata inserita anche una breve nota storica sul cinema sudcoreano in modo da avere un
quadro globale più completo.

1
Tutti i nomi saranno scritti come da consuetudine asiatica, con il cognome davanti e il primo nome/i dopo. Fanno
eccezione ovviamente i nomi occidentali.
Es. Park (cognome) Chan-wook (doppio nome)

2
Paolo Bertetto, Introduzione alla storia del cinema, UTET, 2012, pp 114
2
Sebbene esistano diversi generi di analisi cinematografica, in questa tesi si è scelto di utilizzare
quella analitica poiché scompone il film in unità più piccole, ed è molto utile per mettere in
evidenza le caratteristiche tecniche di un film e le differenze registiche quando si fa un confronto
cinematografico di questo tipo.

3
Cinema sudcoreano – una sintesi
L‟industria cinematografica della Corea del Sud ha risentito dei cambiamenti economici e politici
che il Paese ha attraversato. Terminata la seconda guerra mondiale con la sconfitta del Giappone, la
penisola coreana è stata spartita fra la Russia che si è aggiudicata la parte nord e gli Stati uniti
d‟America, che hanno preso possesso della parte sud.
Questa regione del Paese è stata amministrata senza preoccuparsi troppo dell‟identità della
popolazione, ma applicando il modello democratico e (soprattutto) capitalistico già alla base della
società statunitense.
Dal punto di vista cinematografico i cittadini sudcoreani hanno subito un vero e proprio
bombardamento mediatico di film d‟oltreoceano, in quanto l‟industria cinematografica importava e
distribuiva solo pellicole statunitensi.
I cineasti nativi, oltre ad aver dovuto modellare le proprie opere sulla base dei criteri
cinematografici americani, hanno anche dovuto sottostare a importanti controlli e restrizioni da
parte del governo con il rischio di essere arrestati o denunciati con l‟accusa di violazione della
sicurezza nazionale3.
I cineasti, secondo le leggi locali, non potevano trattare nei loro film temi che ledessero la morale
pubblica; norma che vista la sua scarsa definizione censurava a priori qualsiasi opera che uscisse,
anche se di poco, fuori dai binari del regime.
Alla fine degli anni ‟80 ci fu un primo cambiamento rinnovatore, spinto da un gruppo di giovani
registi oppositori al modo di fare cinema in patria.
I cineasti, stanchi delle restrizioni, desideravano libertà di ideologia e la fine dell‟assalto
statunitense alle sale cinematografiche del Paese; crearono quindi un‟organizzazione chiamata
Changsam‟gonmae.
L‟organizzazione si riproponeva di fare film che uscissero dagli schemi ideologici imperanti e che
parlassero del problema della divisione territoriale della Corea; una divisione solo geografica che
non albergava nel cuore dei cittadini come il regime voleva far credere.
Nonostante alcuni problemi causati dalla massiccia diffusione di Blockbuster e sceneggiati
televisivi via cavo, il cinema sudcoreano conosce oggi un periodo brillante grazie ad alcuni registi
contemporanei (fra cui anche Park Chan-wook).

3
Hyangjin Lee, Il cinema coreano contemporaneo: Identità, Cultura e Politica, s.l., O barra O edizioni, 2000, pp 81-82
4
Citando Dalla Gassa e Tomasi:

Da diversi decenni le mega-produzioni americane non mirano all‟invisibilità o all‟omogeneità dei


propri prodotti, semmai all‟eccezionalità, alla frivolezza all‟eccesso, allo stordimento. A
Chungmuro, per ragioni economiche e culturali, si è puntato a una direzione inversa, forse
anacronistica, ovvero quella dell‟indurimento narrativo, della lubrificazione degli ingranaggi,
dell‟asservimento dei significanti ai significati. Per questo motivo ci sembra che la specificità del
fenomeno coreano consista non solo nel recupero di un‟idea di confezionamento sartoriale, ma anche
di tagli (découpage) classici, abbandonati almeno in parte oltreoceano. 4

Il cinema sudcoreano infatti, con l‟utilizzo di tecniche precise del linguaggio cinematografico
accostate a temi poetici o poco esplorati dell‟animo umano, dà una ventata d‟aria fresca non solo in
patria ma anche al cinema internazionale, guadagnandosi il riconoscimento di essere una realtà
innovativa e interessante nel panorama cinematografico mondiale.

4
Dario Tomasi, Marco dalla Gasa, Il cinema dell'estremo oriente: Cina, Corea del sud, Giappone, Hong Kong, Taiwan
dagli anni 80 a oggi, UTET, 2010, pp 180-181

5
Oldboy – film arrivato dal 38° parallelo diventato cult in tutto il mondo

Considerazioni

Oldboy è uno di quei film che per qualità e originalità è riuscito a superare le barriere geografiche e
culturali fra oriente e occidente, conquistando l‟attenzione dell‟ industria cinematografica
hollywoodiana e di cineasti ormai affermati.
Presentato a Cannes, ha vinto il Premio della Giuria del 20045.
Nell‟occasione il presidente di giuria di quell‟anno, Quentin Tarantino, dichiarò che Oldboy è uno
di quei film che gli sarebbe piaciuto girare.
Questa affermazione suscitò nei cinefili e nei fan del regista americano la curiosità di conoscere il
lavoro del cineasta coreano.
Tratto da un manga, ma completamente rivisitato in chiave intimistica e thriller, il film racconta di
Oh Dae-Su, padre di famiglia alcolizzato e dedito al tradimento, misteriosamente rapito e tenuto
prigioniero all‟interno di un hotel per quindici anni (nel manga dieci, nel remake venti).
L‟uomo alla fine dei quindici anni è rilasciato con il compito di scoprire il perché della sua
prigionia. L‟incontro di una donna, la scoperta di un‟amara verità metterà la parola fine alla sua
storia.
Il film fa parte della trilogia della vendetta del regista, composta da Simpathy for Mr.Vengeance,
Simpathy for Lady Revenge e l‟opera analizzata in questa tesi; pur basandosi sulla vendetta come gli
altri due è un film diverso: propone una struttura narrativa travolgente, costruita come un puzzle
che, pezzo dopo pezzo, porterà Dae-su - e lo spettatore - a scoprire una scioccante verità.
Il finale non è l‟unico elemento disturbante nel film, claustrofobia e intimità sono, infatti, le due
sensazioni costanti che accompagnano lo spettatore lungo la travagliata disavventura del
protagonista che, rinchiuso per tanti anni, si troverà a dover rispondere ai contorti quesiti che il suo
antagonista Lee Woo-Jin gli pone. Ritroviamo queste sensazioni nelle inquadrature dei dettagli del
protagonista e degli altri personaggi, nelle musiche originali che si ripetono per tutta la pellicola e
nei vorticosi giri che la steadycam compie attorno al protagonista nei suoi momenti più bui,

5
www.IMDb.com
6
permettendoci di immergerci nel flusso di emozioni che lui prova. Il film è un crescendo di
sensazioni che scoppiano quando due terribili verità sono rivelate.
Il regista sceglie come colpo di scena (discostandosi così anche dalla storia del manga) l‟incesto,
argomento tabù in quasi tutto il mondo contemporaneo che assicura però uno sconvolgimento nello
spettatore.
Il primo a essere rivelato è quello volontario e consenziente di Lee Woo-Jin e sua sorella Soo-Ah,
che scoperto da Dae-su in adolescenza e diffuso in modo casuale da lui stesso, diventa il
pettegolezzo più chiacchierato che porterà al suicidio la ragazza; il secondo, invece, è quello non
voluto ma imposto con l‟inganno tramite una serie di macchinazioni per opera di Lee Woo-Jin, di
Oh Dae-su e sua figlia Mi-Do.
L‟ultima e più infida punizione del protagonista.
Il film si conclude con un finale aperto, il regista sceglie di non scrivere in modo netto la parola fine
all‟interno della storia come aveva fatto per gli altri due film della trilogia ma, decide di lasciare un
finale interpretabile in più modi, quasi a voler restituire – finalmente - il respiro che ha tolto per
tutta la durata del film.

7
Analisi del film

Il film si apre con uno dei tanti temi musicali extradiegetici che sentiremo durante il film6, i violini
lasciano spazio al ritmo sincopato nell‟esatto momento in cui la mano di Dae-su è inquadrata in
primissimo piano mentre stringe una cravatta.

La camera si sposta lungo il braccio e vediamo per la prima volta il viso del protagonista.

6
Look Who's Talking (opening song) Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]

8
Ma è in controluce, quasi a volerci suggerire che non è chiaro ancora che persona lui sia. La
sequenza che stiamo vedendo appartiene a un momento che ritroveremo più avanti, una scena molto
importante che influenzerà il modo di vedere le cose di Oh Dae-su. Con un campo controcampo
scopriamo che dall‟altra parte della cravatta che tiene Dae-su c‟è un uomo spaventato che vuole
suicidarsi buttandosi dal tetto.

Uno scambio di battute ci farà sia scoprire il nome del protagonista sia – con un jump cut– ci farà
tornare all‟inizio della storia, a un Dae-su molto diverso. Qui in un primissimo piano vediamo il
protagonista visibilmente ubriaco e malconcio che pronuncia il suo nome.

9
La sequenza si svolge all‟interno di una caserma, e grazie alla successione di brevi inquadrature
della stessa durata, scopriamo il carattere del protagonista: un uomo dedito all‟alcol e molesto, che
nonostante sia il compleanno della figlia non ha esitato a ubriacarsi al punto di farsi arrestare. Qui ci
viene presentato un elemento importante, il regalo per la piccola figlia di Dae-su: un paio di ali.
Quest‟ultimo è il primo di una serie di dettagli visivi che il regista dissemina lungo la pellicola,
sono indizi che svelano in anticipo allo spettatore più attento la direzione che la storia prenderà.
Conosciamo a questo punto un altro personaggio della storia, No Joo-hwan amico d‟infanzia di
Dae-su. No Joo-hwan paga la cauzione e cerca di riportare a casa il protagonista. Cerca perché,
infatti, non ci riuscirà: Dae-su sarà rapito quella stessa notte. La macchina da presa si muove
dall‟inquadratura della cabina telefonica in cui Joo-hwan chiama la moglie di Dae-su all‟indietro
dirigendosi in alto rivolta verso il basso: il campo inquadrato è la strada dall‟alto, bagnata dalla
pioggia.

10
11
Una folla passa ma Dae-su è ormai scomparso. In questo istante comincia una musica
extradiegetica7 e la macchina da presa si avvicina alla strada inquadrando in dettaglio un ombrello
che una volta spostato rivela le ali che giacciono al suolo bagnato. Durante questa sequenza
scorrono i titoli, che continuano anche quando l‟inquadratura cambia e sono mostrati degli orologi,
un espediente visivo che funge da raccordo con la scena successiva, facendoci capire che il tempo è
passato. Sulla fine della musica vediamo comparire il titolo del film su sfondo nero che
materializzandosi fa prendere a due lettere la funzione di lancette: un rimando al tempo che sarà
elemento importante lungo la pellicola.
La scena si chiude con uno stacco e l‟inquadratura in primo piano di una finestrella sul fondo di una
porta blindata. Qualcuno apre con i piedi la finestrella e passa la razione di cibo - ravioli fritti – al
protagonista, di cui vediamo solo la testa. Dae-su si dimena a volte insultando e a volte pregando il
suo presunto carceriere. Non sappiamo perché è stato imprigionato, scopriamo solo dai lamenti del
protagonista che è trattenuto lì da due mesi. L‟inquadratura ora ci porta all‟interno della cella, in
cui Dae-su si dimena e colpisce con foga la porta. Il suono interno8 del protagonista narratore ci
svela le sue considerazioni e i suoi pensieri. Esso è, infatti, protagonista ma anche narratore che già
sa, ci avvisa che la sua prigionia durerà quindici lunghi anni e si chiede come avrebbe trascorso quel
tempo se l‟avesse saputo prima. Con una dissolvenza in nero si esaurisce la scena e il piano
successivo inquadra il quadro presente nella stanza del protagonista in cui un uomo mostruoso è

7
Somewhere in the night, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]
8
Per un maggiore approfondimento si veda: Rondolino/ Tomasi, Manuale del film, UTET, 1995, p 232

12
ritratto, il quadro presenta una citazione in basso “ridi e il mondo riderà con te, piangi e piangerai da
solo”.
Questa frase influenzerà oh Dae-su per tutto l‟arco della storia.

La camera ci offre un‟inquadratura in primissimo piano di Dae-su, il suo volto è ormai stanco e
somiglia in modo preoccupante al mostro del quadro. Anche il mostro è un elemento che ricorrerà
in modi diversi per tutta la pellicola.
Una musica extradiegetica9 ci avvisa che qualcosa sta per accadere; un gas viene immesso nella
prigione di Dae-su, l‟uomo sviene e alla musica si aggiunge la voce del Dae-su narratore che ci

9
The Count of Monte Cristo, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]
13
guida durante gli avvenimenti10. A questo punto notiamo degli uomini che, approfittando che lui sia
svenuto, lo cambiano e raccolgono i suoi oggetti usati e gli prelevano un campione di sangue.
Queste sono le prime mosse compiute dall‟antagonista nel disegno globale che porterà
all‟alienazione del protagonista. Scopriremo poi che questi elementi saranno utilizzati per
incastrarlo nell‟omicidio della moglie. L‟assassinio è appreso da Dae-su grazie a un elemento
importante all‟interno della cella: la televisione. La televisione scandisce il tempo che Dae-su passa
come prigioniero e lui stesso né da una definizione: “La tv è al tempo stesso orologio e calendario,
scuola, casa, chiesa, amica e amante [...] Ed è proprio la televisione – perennemente accesa - che
scandirà il ritmo dei giorni del protagonista insieme alla voce extradiegetica dei pensieri di Oh Dae-
su. In questa sequenza il regista sceglie di mostrarci il senso di nausea che il protagonista prova per
la sua impotenza di fronte all‟omicidio della moglie e alla sua ingiusta incriminazione, con una
velocissima carrellata circolare attorno a lui e con la sua trasfigurazione. Per tutta la sequenza il
protagonista è cosparso da uno sciame di formiche11.

10
La voce del Oh Dae-su narratore è da considerarsi come suono interno, ovvero un suono che proviene dalla realtà
interna del personaggio (Chion, citato in Rondolino/ Tomasi, Manuale del film, UTET, 1995)
11
È interessante notare come gli insetti siano presenti anche in altri film di Park Chan-wook. Nel suo primo film in
lingua occidentale, “Stoker”, il cambiamento della protagonista è affidato a un ragno che le percorre il corpo.

14
15
La sequenza si chiude con una dissolvenza in nero e con il fotogramma successivo che mostra Dae-
su svenuto dopo aver provato a togliersi la vita. Da questo istante il comportamento del protagonista
ha una svolta: l‟uomo decide di non subire più passivamente la prigionia e scatta in lui il desiderio
di vendetta. Sarà la voglia di vendicarsi che cambierà Dae-su e lo renderà un‟altra persona.
Il protagonista si ritrova con tre bacchette per il cibo, le bacchette essendo in ferro si riveleranno un
utile strumento per fuggire e Dae-su scapperà creando una breccia nel muro con una di queste.

Non è chiaro se il protagonista trovi le bacchette in più per un caso o se anche questo è parte del
piano di Lee Woo-jin. Dae-su infatti aveva ormai perso la speranza e la voglia di vivere, grazie allo
stratagemma della fuga troverà un nuovo scopo per restare vivo.
Il regista sceglie di utilizzare come stratagemma per segnalare lo scorrere del tempo, il susseguirsi
di programmi televisivi che durante gli anni hanno cambiato la storia del mondo e più nello
specifico della Corea.
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Utilizza uno split screen che vede Dae-su che prepara la sua fuga e, accanto, il tempo scandito dagli
avvenimenti storici più importanti. Qui ritroviamo la voce del Dae-su narratore e la musica
extradiegetica12.

Oh Dae-su si allena a combattere per uccidere il suo carceriere ma, prima che possa scappare
avendo quasi ultimato la breccia nel muro, viene rilasciato apparentemente senza motivo sul
terrazzo dell‟edificio. Sono passati quindici anni. È doveroso porre l‟accento sull‟utilizzo
dell‟ipnosi, sarà, infatti, l‟elemento di cui si servirà Lee Woo-jin per manovrare in segreto Dae-su.
Un‟inquadratura bassa con un movimento da destra verso sinistra segue il dettaglio dei piedi di una
donna che entra nella stanza/cella di Oh Dae-su.
La donna è un‟ipnotista, e così come Dae-su è trasportato in un campo dalle sue parole lo è anche lo
spettatore grazie al movimento della macchina da presa che passa dalla soggettiva di Oh Dae-s che
guarda la donna, alla soggettiva dell‟ipnotista che fissa Oh Dae-su. Il protagonista, guidato dalle
parole della donna pensa ad un campo d‟erba e lo spettatore vede materializzarsi questi pensieri con
l‟inquadratura dell‟erba che si impossessa del pavimento sotto il letto del protagonista, fino al totale
cambio d‟inquadratura. Uno dei temi musicali13 accompagna la scena.

12
The Count of Monte Cristo, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]
13
Point Black, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]

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Oh Dae-su è libero.
A questo punto come nelle strutture circolari si torna alla scena iniziale. Dae-su è rimasto solo per
troppi anni e quando incontra un altro uomo, inquadrato in primissimo piano per lo più in flou per
dare l‟impressione degli occhi poco abituati alla luce solare, lo tocca e odora.

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Le sensazioni di Dae-su sono mostrate grazie a primissimi piani. Ci sarà uno scambio di battute e
una frase pronunciata dall‟uomo toccherà profondamente il protagonista: “Sebbene io sappia di
essere peggio di una bestia, non crede che abbia anch'io il diritto di vivere?”
Dopo poco ritroviamo il protagonista nell‟ascensore dell‟edificio, all‟interno c‟è una donna - la
prima che vede dopo quindici anni. L‟uomo si appiattisce contro il cubo di metallo per reprimere i
suoi istinti. È interessante notare come il regista scelga sempre il suggerimento rispetto al voler
mostrare tutto. Infatti non vediamo Dae-su che aggredisce la donna ma - con uno stacco - vediamo
l‟ascensore inquadrato da fuori scendere velocemente e contemporaneamente sentiamo l‟urlo del
protagonista. Questa tecnica fa perno sull‟immaginazione dello spettatore e sarà chiarita più avanti
nel film dalla battuta di un nuovo personaggio.
Arriviamo a una delle scene più importanti: l‟incontro con Mi-do.
Particolare delle mani di Mi-Do che prepara il sushi - le mani sono inquadrate molto spesso lungo il
film, sulla fine di questa analisi ne daremo il significato- la camera si sposta verticalmente e
inquadra il suo viso. Sono due le prospettive di questa sequenza, la semi soggettiva di Mido che sta
di fronte a Dae-su e la semi soggettiva di Dae-su che sta di fronte a Mi-do: i due protagonisti si
studiano convinti di essersi già visti. Le inquadrature sono strutturate in un modo preciso per potersi
allacciare alla struttura narrativa. Dae-su viene inquadrato di quinta.

19
Non è solo un dialogo a due quello fra i protagonisti. C‟è un terzo – ancora sconosciuto – che
manovra i fili. Lo sconosciuto (Lee Woo-jin) fa la sua comparsa in scena annunciato dalla musica
diegetica del cellulare di Dae-su, la suoneria è uno dei temi musicali della pellicola 14. A questo
punto la macchina da presa cambia angolazione e si avvicina ai due lateralmente grazie ad una
carrellata in avanti. La carrellata in avanti o, in generale, i movimenti di zoom verso Dae-su si
collegano ai pensieri del protagonista, come se – come la camera si avvicina – anche lui si stia
avvicinando alla verità. La chiamata s‟interrompe e abbiamo un primo piano della mano. Dae-su
mangia il polpo ancora vivo. Questa sequenza è una delle immagini simbolo della pellicola ma,
nonostante le possibili metafore su Dae-su che mangia un essere vivo per fagocitare di nuovo quella
vita che gli è stata strappata, non dobbiamo dimenticare che la cultura coreana è lontana da quella
occidentale anche sul fronte culinario. Infatti il polpo vivo è un alimento tipicamente molto diffuso

14
Cries and whispers, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]

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ed è chiamato sannakji e consiste in piccoli polpi tagliati a pezzetti mentre sono ancora vivi e
conditi con salse varie15.
Con una dissolvenza in nero siamo trasportati nella sequenza successiva: ci troviamo
nell‟appartamento di Mi-do; la ragazza è distesa sul pavimento e si nota meglio la sua giovane età.
Ha portato Dae-su nel suo appartamento per curarlo, ed è evidente che prova interesse per l‟uomo.
Qui è spiegato da Mi-do che probabilmente Dae-su vede le formiche perché si sente molto solo e,
con una dissolvenza in entrata vediamo un‟altra scena - un ricordo di Mi-do – in cui lei piange da
sola in metropolitana e nota una formica gigante dall‟altro lato della carrozza.

15
(EN) Jonathan Deutsch, Natalya Murakhver, They Eat That? A Cultural Encyclopedia of Weird and Exotic Food from
around the World, ABC-CLIO, 2012, p. 46
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22
La musica extradiegetica accompagna questo ricordo, che ci fa intuire la tristezza e la solitudine che
caratterizza Mi-do. Lo stesso Dae su la definirà più avanti come: “Una che piange troppo”.
Dae-su decide di trovare il suo carceriere risalendo all‟identità del ristorante che lo riforniva, si reca
così in tutti i ristoranti con il nome Dragone Blu. Conosciamo questa sua intuizione grazie a un
flashback che precede la sequenza degli assaggi in cui ritroviamo un Dae-su incarcerato che trova
un pezzetto di involucro con la scritta all‟interno dei ravioli. Per tutta la sequenza li assaggia – è in
grado di riconoscerli facilmente poiché è l‟unico cibo che ha mangiato per quindici lunghi anni –.
La sequenza è presentata con scene brevissime che si sovrappongono l‟una con l‟altra: non vediamo
il protagonista entrare fisicamente in ogni ristorante ma con una dissolvenza incrociata di mani che
servono ravioli fritti finemente impiattati in modo differente capiamo che ci troviamo in luoghi
diversi.

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Oh Dae-su trova finalmente il ristorante giusto quando ne nota uno che oltre la dicitura dragone blu
ha anche l‟aggettivo “il magico”. Recatosi lì, capisce di aver finalmente trovato il luogo giusto.
Segue così il fattorino delle consegne e arriva a quella che è stata la sua prigione, con in mano un
martello. Qui si trova di fronte al guardiano che seduto su una sedia, legge tranquillamente un
manga.
La camera ha quattro veloci inquadrature, montate una dopo l‟altra: il particolare degli occhi del
guardiano, il martello puntato su quest‟ultimo che passa dal flou al focus, la scena inquadrata dal
basso a destra, e Dae-su di profilo con il braccio teso pronto a colpire. Da quest‟ultima inquadratura
prosegue l‟azione, infatti, con uno zoom all‟indietro vediamo la scena nella sua interezza. Una
traiettoria stilizzata percorre il movimento dal martello alla testa del guardiano e quando giunge al
bersaglio sentiamo il rumore extradiegetico di un campanello.
24
A questo punto la scenografia cambia e ci troviamo all‟interno dell‟ufficio privato di Park Cheol-
woong, il proprietario della struttura in cui Dae-su è stato catturato. Cheol-woong in cambio di soldi
offre un servizio di punizione che consiste nell‟incarcerare persone per un tempo indefinito.
Lo vediamo seduto alla sua scrivania e con uno zoom all‟indietro notiamo buona parte del suo
ufficio. Una serie di rumori e una musica extradiegetica annunciano la presenza di Dae-su: quella
che segue è una delle scene più violente del film. Il protagonista è rabbioso e non esita a utilizzare
la tortura per raggiungere i suoi scopi. Toglierà, servendosi del martello, un dente per ogni anno di
prigionia all‟uomo. Si renderà conto ben presto però di trovarsi di fronte il guardiano della prigione
e non chi lo ha veramente incarcerato. All‟uscita dell‟ufficio di Cheol-woong trova di fronte a se gli
scagnozzi di quest‟ultimo, pronti anch‟essi a vendicarsi.
La scena – accompagnata in sottofondo da una musica extradiegetica16 - si svolge in uno stretto
corridoio ripresa da una carrellata laterale da sinistra verso destra, Dae-su è solo contro tutti, ma la
sua sete di vendetta e la rabbia gli fanno perdere ogni senso del dolore, rendendolo una macchina
votata solo a combattere.

16
In a lonely place, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]
25
Così riuscirà ad andare via – dopo averli sconfitti - e si ritroverà a vagare per la strada, sporco di
sangue e dolorante in balìa dei suoi pensieri. Ancora una volta interviene il suono interno del
narratore Dae-su.
Si chiede se una volta completata la vendetta potrà tornare a essere il vecchio Dae-su, l‟uomo. Si
considera lui stesso un mostro ora, come se ci fossero due persone in lui. La questione del doppio è
un tema che caratterizza il film. I pensieri di Dae-su si interrompono perché, stremato dalla fatica,
sviene in mezzo alla strada dove un giovane uomo lo soccorre e gli paga un taxi. Questa è la prima
volta che Dae-su vede Lee Woo-jin, anche se non sa ancora chi sia.

Con uno stacco ci troviamo ora nell‟appartamento di Mi-do. Dae-su, disteso e medicato, viene
inquadrato dall‟alto; la camera si sposta da sinistra verso destra dove al suo fianco troviamo Mi-do
esausta con ancora in mano le forbici utilizzate nella medicazione e infine un fazzoletto viola intriso
26
di sangue. Il fazzoletto è di proprietà di Lee Woo-jin, ha infatti lo stesso colore e trama
dell‟ombrello della scena del rapimento iniziale.
Dae-su ascolta le registrazioni delle telefonate fatte a Park Cheol-woong da Lee Woo-jin e l‟unica
motivazione che riesce a scoprire della sua carcerazione è che nella sua vita ha parlato troppo.
Ora abbiamo la soggettiva di qualcuno che li spia dal palazzo accanto, è Lee Woo-jin che controlla
e manovra tutte le mosse di Dae-su grazie all‟ipnosi, lo spettatore si rende conto che la soggettiva
appartiene all‟antagonista perché sente la sua voce fuori campo.
Domani il protagonista si recherà all‟internet café del suo amico d‟infanzia. Ci troviamo ora
all‟interno dell‟internet café di No Joo-hwan che non vedeva Dae-su dal giorno in cui fu rapito.
L‟uomo, commosso, piange abbracciando l‟amico ritrovato.
Dae-su invece non piange mai anche quando vorrebbe. Questo si riallaccia alla frase di sottofondo:
Ridi e il mondo riderà con te, piangi e piangerai da solo.
I due uomini decidono di connettersi a un sistema di messaggistica istantanea, e sono contattati
immediatamente da un misterioso ID “Evergreen” che si congratula con Dae-su per l‟archiviazione
dell‟omicidio di sua moglie. Con uno stacco ci troviamo all‟interno della Penthouse di Lee Woo-jin,
l‟uomo sta dettando a Mr. Han il messaggio per Dae-su. Lee Woo-jin ama utilizzare citazioni o
brevi modi di dire criptici. Grazie al movimento della macchina da presa ci rendiamo conto della
grandezza dell‟appartamento, Lee Woo-jin è ricchissimo e solo grazie a questa caratteristica si è
potuto permettere di imbastire un piano così intricato e duraturo. Le sue macchinazioni sono
evidenti nelle foto che applica ad un album con la macchina da presa che inquadra il dettaglio della
sua mano. Con uno stacco ci ritroviamo nell‟appartamento di Mido dove Dae-su l‟accusa di essere
una doppiogiochista, le sue domande sono interrotte però da una chiamata di No Joo-hwan che
racconta di aver indentificato l‟indirizzo legato all‟ID Evergreen. Dae-su scopre così di essere
spiato dall‟appartamento di fronte a quello di Mi-do. Le prime scene all‟interno dell‟appartamento
disabitato sono inquadrature di mano: la mano di Dae-su che non riesce ad accendere l‟interruttore
della luce e poi la mano di Lee Woo-jin che aziona il telecomando di uno stereo.
Qui Dae-su trova Lee Woo-jin che lo aspetta e, con un campo contro campo, i due cominciano a
parlare. Lee Woo-jin è un antagonista lucido, è il contrario di Dae-su. L‟uomo ha tessuto una
ragnatela per tanti anni ed è chiaro allo spettatore che ora non deve far altro che tirare i fili giusti per
far capitare ciò che vuole. Il protagonista inconscio a questo schema si fa invece guidare dalla sua
sete di vendetta comportandosi esattamente come vuole LeeWoo-jin.

27
Qui ci sono confermate due ipotesi: la prima è che l‟antagonista è un calcolatore e un manipolatore:
si complimenta, infatti, per il mostro che Dae-su è diventato e che lui stesso ha creato. E la seconda
sono le disponibilità economiche che ha: promette a Dae-su che se scoprirà le motivazioni della sua
prigionia si ucciderà lui stesso grazie a un interruttore fatto posizionare dal suo cardiologo sul suo
pacemaker, in cambio di una grossa cifra di denaro. L‟ulteriore conferma alle sue disponibilità
economiche la troviamo nella scena successiva in cui Dae-su trova Cheol-woong e i suoi scagnozzi
nell‟appartamento di Mi-do dopo aver provato a violentarla. Qui Dae-su sta per ricevere lo stesso
trattamento di tortura che ha riservato al suo carceriere, ma una telefonata di Lee Woo-jin che
promette una grossa somma di denaro fa desistere Cheol-woong dalla sua personale vendetta.
In questa scena viene esplicitato un espediente che il regista mette in atto più volte lungo la
pellicola, ovvero la scelta di non mostrare un‟azione nella sua integrità ma terminarla proprio nel
suo climax per far perno sull‟immaginazione dello spettatore.
Cheol-woong infatti dice: “Vedi, dicono che la gente si spaventa soprattutto per colpa
dell'immaginazione, perciò non immaginare è molto meglio: sarai più coraggioso di una tigre”.
Nella scena successiva Dae-su guida e Mi-do chiede conferma dell‟amore che Dae-su prova per lei,
alla risposta affermativa di Dae-su, la ragazza intona una canzone d‟amore che racconta di un amore
tragico e della solitudine di uno degli amanti e, con un montaggio alternato, vediamo anche Lee
Woo-jin durante una visita per il suo cuore malato. La voce fuori campo di Mi-do riecheggia
nell‟attico durante la visita e ci rendiamo conto che i due sono spiati grazie alle cimici inserite negli
abiti di Oh Dae-su che inevitabilmente rivelano ogni loro mossa.
La camera indugia sull‟antagonista, offrendoci un primissimo piano sul suo viso.
L‟uomo si domanda se i due sono già innamorati. La camera con un movimento spesso utilizzato
all‟interno del film per dare raccordo alle scene successive si sposta da sinistra verso destra e alla
destra troviamo un calendario che segna il primo luglio e scandisce il tempo: LeeWoo-jin ha infatti
dato come scadenza per trovare la verità il cinque luglio, una data apparentemente senza motivo.
Il calendario funge da elemento visivo di raccordo per la scena successiva, dove troviamo Mi-do e
Dae-su all‟interno di un motel, le luci sono completamente rosse. Durante la transizione e per la
scena successiva parte una musica extradiegetica17.

17
The last waltz, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]

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29
La scena successiva vede i due ormai innamorati fare l‟amore, e poco dopo Dae-su che asciuga i
capelli di Mido in modo tenero. Ricompare il Dae-su narratore che riflette sulla prigionia e su Mi-
do: “A volte provo un senso di gratitudine per gli anni trascorsi in prigione. Senza quegli anni,
sarei piaciuto a Mi-do?”.
Questi suoi pensieri ci danno l‟assoluta certezza che ormai l‟uomo è innamorato della ragazza. Qui
la camera inquadra i protagonisti in primissimo piano catapultando lo spettatore nell‟intimità dei
loro visi.
Ma la scena si interrompe con l‟inquadratura della porta d‟ingresso dall‟alto verso il basso che vede
un gas penetrare dentro la stanza. I due addormentati non si svegliano perché svenuti e, all‟interno
della stanza, compare LeeWoo-jin con una maschera antigas, inquadrato di spalle dall‟alto verso il
basso che guarda i due amanti. Subito dopo un‟inquadratura in primo piano ce lo mostra

30
visibilmente felice. La sua espressione, nonostante sia celata dalla maschera, si nota dal ghigno che
assumono gli occhi. In seguito si stende sul letto accanto agli amanti, sfiora Mi-do ed è quasi come
se anche lui volesse far parte di quell‟amore e ne riconoscesse la bellezza. La soggettiva di Lee
Woo-jin mostra allo spettatore il dettaglio del viso di Mido che dorme serena con la bocca
socchiusa. Il rumore intradiegetico del respiro filtrato dalla maschera di Lee Woo-jin aggiunge
suspance. Successivamente con uno zoom all‟indietro vediamo nell‟inquadratura la scena completa.

Ora la scena successiva vede Dae-su e Mi-do svegli seduti sul letto e, con un raccordo di sguardo,
vediamo che sul tavolino della stanza è presente un pacchetto regalo che porta la firma di Lee Woo-
jin: è viola e ha la solita trama caratteristica.
La macchina da presa mostra che all‟interno vi è una mano, con uno zoom in avanti si nota meglio
l‟anello che Cheol-woong portava sempre. Qui i due capiscono di essere spiati dalle cimici poiché
31
la mano dell‟uomo era stata reclamata dallo stesso Dae-su all‟interno dell‟appartamento. Il
protagonista voleva tagliarla per aver toccato il seno di Mido.
I due si recano in un negozio per toglierle.
Ci troviamo nel negozio di No Joo-hwan con Mi-do che davanti allo schermo elenca i risultati di
ricerca della parola evergreen su internet.
No Joo-hwan e Oh Dae-su sono attirati da un nome e infatti scoprono che evergreen è parte del
nome dell‟istituto scolastico superiore che entrambi hanno frequentato.
Il sito ha una foto dell‟istituto e con una dissolvenza ci troviamo proprio all‟interno di quel cortile
con Mi-do e Dae-su che si sono recati lì per consultare gli annuari.

Qui Dae-su riesce finalmente a dare un nome al burattinaio della vicenda: Lee Woo-jin.
La camera dopo aver inquadrato la foto dell‟uomo ha una dissolvenza in nero e risale da basso
verso l‟alto inquadrando Dae-su che al telefono chiede a No Joo-hwan se ricorda questo nome.
Con sequenze brevi e con un montaggio alternato vediamo le mani di Oh Dae-su che aprono un
volantino di una parruccheria lasciato lì dall‟antagonista e il profilo del viso di Lee Woo-jin che
ascolta la conversazione.
Nella sua ricerca Dae-su trova una ragazza, Lee Soo-ah, che ha lo stesso cognome del suo
antagonista. La camera ci mostra il dettaglio - da sinistra verso destra - degli occhi di Oh Dae-su e,
subito dopo, il primissimo piano degli occhi di Lee Woo-jin da sinistra verso destra. Il protagonista
scopre da No Joo-hwan che Soo-ah si è suicidata buttandosi dalla diga poco dopo il suo
trasferimento a Seoul. Mentre No Joo-hwan parla della ragazza, la macchina da presa si sofferma
sulle espressioni di Woo-jin, che corruga la fronte.
La camera torna sulla foto dell‟annuario in cui a Soo-ah è stata cancellata la faccia e, con una
dissolvenza, si sovrappone il ricordo di Soo-ah che cade nella diga.
No Joo-hwan racconta di Soo-ah definendola più volte come una “puttana” e “che sarebbe andata a
letto con tutta la scuola”.

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Il regista sceglie solo ora con una carrellata da destra verso sinistra di mostrarci Lee Woo-jin:
l‟uomo è seduto nel computer di fronte all‟amico di Dae-su e sta ascoltando tutto. Per la prima volta
vediamo l‟antagonista non più nelle vesti di un freddo calcolatore ma di un essere umano in preda
alle sue emozioni, Woo-jin, infatti, spacca un cd e ne utilizza i pezzi per accoltellare a morte No
Joo-hwan, la musica extradiegetica18 accompagna la scena crescendo d‟intensità nel momento in cui
l‟antagonista assassina l‟uomo.
Lee Woo-jin non esita a incolparlo dell‟omicidio per essersi tolto di dosso le cimici e averlo
costretto ad ascoltare in prima persona. Ma, cosa più importante, sconvolto per le parole contro
Soo-ah rivela a Dae-su che la ragazza è sua sorella e che non era affatto come No Joo-hwan l‟ha
descritta. La scena successiva avviene grazie alla transizione del calendario che segna il 2 luglio.
Con un montaggio alternato vediamo Dae-su, sconvolto, che guida spericolatamente il suo
fuoristrada e urla per il dolore e nell‟altro piano narrativo una carrellata in avanti nell‟appartamento
ci mostra Woo-jin facendo yoga e grazie a un‟inquadratura in primissimo piano vediamo il suo viso
visibilmente triste. La sequenza si chiude con Dae-su che impreca e, per ultimo, il dettaglio
dell‟occhio di Lee Woo-jin che versa una lacrima rigandogli il volto.

18
Cries and whispers, Jo Yeong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]

33
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La sequenza finisce e insieme con essa si arresta anche la musica.
Dae-su si reca dal dentista nominato da Cheol-woong per ritrovarlo. Il protagonista è convinto che
dopo avergli amputato la mano, anche Cheol-woong disprezzi Lee Woo-jin quanto lui e gli chiede
di poter tenere Mi-do al sicuro all‟interno di una delle camere/celle in cui lui stesso era stato tenuto.
La sequenza si svolge all‟interno di una delle stanze/celle di Cheol-woong e quest‟ultimo spiega di
averla ormai scelta come propria casa.
La macchina da presa si aggira per la stanza con una panoramica di 360°, indugiando sui particolari;
lo spettatore più attento si sarà reso conto a questo punto dell‟indizio lasciato dal regista: la carta da
parati. Questa, infatti, seppur rossa e gialla ha lo stesso schema grafico degli oggetti utilizzati o
regalati da Lee Woo-jin.
A questo punto nonostante le proteste di Mi-do, Dae-su si allontana e con una transizione da destra
verso sinistra passiamo dalla cella, al calendario che segna il tre luglio e infine alla nuova scena,
dove vediamo il protagonista fermo che fissa un punto.

35
Nella scena successiva ci troviamo
all‟interno di un salone di parrucchiere, è
proprio quello indicato nel volantino trovato
all‟interno dell‟annuario. La scena si apre
con il rumore del campanellino che avverte
dell‟apertura della porta e con il primo
piano della proprietaria, una donna della
stessa età di Dae-su. Due velocissime
soggettive lasciano intendere un veloce
studiarsi per poi terminare con la donna che
riconosce Dae-su: i due andavano allo stesso
istituto scolastico superiore. Qui la donna
comincia una sorta di monologo in cui ricorda Soo-ah: la ragazza non era per nulla come l‟aveva
descritta No Joo-hwan, ma probabilmente è vero che all‟epoca aveva una storia con qualcuno.
Il regista sceglie di inquadrare la donna e Dae-su e poi si sofferma sul dettaglio delle ginocchia di
lei. Le ginocchia sono inquadrate più volte, questo significa che sono un dettaglio importante. Sarà
proprio grazie alla visione delle ginocchia di una cliente (interpretata dalla stessa attrice che
impersona Soo-ah) che entrata nel negozio farà tintinnare il campanellino facendo scivolare Dae-su
all‟interno di un ricordo. Il ricordo è introdotto da un raccordo sonoro in cui il rumore della
campanellina si trasformerà nel tintinnio del campanello della bicicletta di Soo-ah. Il ricordo di
Dae-su ha una gamma cromatica differente dalla realtà narrata nel film, è seppiato. All‟interno del
ricordo vediamo Dae-su adulto
che fa da spettatore a un dialogo
che lui e Soo-ah ebbero da
ragazzi, il rumore fuori campo
delle cicale ci suggerisce che è
arrivata l‟estate e non c‟è quasi
più nessuno a scuola. I ricordi
affiorano e la difficoltà di districarsi fra i pensieri è resa visivamente dalle tantissime scale che il
Dae-su adulto e quello ragazzo fanno, la musica pone l'accento sul crescendo, che si placa
solamente quando entrambi arrivano in cima. È così che Dae-su ricorda: quel pomeriggio vide Lee

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Woo-jin e Soo-ah che facevano l‟amore. Ancora una volta il regista non ci mostra l‟azione ma ce la
suggerisce facendoci vedere solo l‟approccio iniziale in cui i due si comportano più come due
amanti che come fratelli.
Nella scena successiva un Dae-su ormai consapevole di tutto racconta i suoi ricordi a Mi-do e
spiega che la data di scadenza datagli da Woo-jin altro non è che la data del suicidio di Soo-ah.
Dae-su decide così di vendicarsi finalmente e si reca nel palazzo di Lee Woo-jin avendo ormai
decifrato dove abita. Con un montaggio alternato vediamo Dae-su che va dal suo antagonista e una
parte della scena precedente all‟interno della stanza/cella in cui Dae-su e Mi-do si scambiano un
abbraccio.
Dae-su sale nell‟ascensore con Lee Woo-jin e Mr. Han, una volta nell‟appartamento l‟antagonista
ordina ai suoi uomini di prenderlo ma grazie a uno spazzolino affilato in precedenza Dae-su riesce a
ucciderli. A questo punto sono chiare le intenzioni di Lee Woo-jin di voler solo parlare. Ma mentre
Dae-su racconta ciò che ha ormai scoperto, l‟antagonista sembra essere completamente a suo agio e
per nulla sconvolto.
Dopo essersi fatto la doccia, finisce di vestirsi e mettersi gli accessori di fronte a un grande specchio
che inquadra anche Dae-su sul fondo del muro. La camera è posta dietro Lee Woo jin
inquadrandone così la schiena e la nuca mentre sul riflesso vediamo il suo primo piano a sinistra e
la figura intera sullo sfondo di Dae-su a destra.

Con uno stacco ci troviamo all‟interno dell‟appartamento/cella di Cheol-woong, con Mi-do che
prega nella stessa posizione del soggetto del quadro posto dietro di lei. Un nuovo stacco ci riporta

37
alla scena dello specchio in cui Lee Woo-jin, divertito dal fatto che Dae-su pensa di aver messo fine
al suo gioco perverso, parla e comincia a scoprire tutte le sue carte in tavola.
Ancora una volta Lee Woo-jin incolpa Dae-su anziché assumersi le responsabilità delle sue azioni.
L‟antagonista lo accusa di essere stato la causa del suicidio di Soo-ah: la ragazza, infatti, non
avrebbe retto ai pettegolezzi da lui diffusi a proposito del suo rapporto incestuoso con Lee Woo-jin.
Qui Dae-su accusa nuovamente l‟antagonista di aver ucciso Soo-ah e nell‟inquadratura vediamo
Lee Woo-jin in primissimo piano a destra e, dietro di lui, Dae-su in piedi a sinistra; una scena resa
possibile grazie a un gioco di specchi e sovrapposizioni.

Con un montaggio alternato vediamo di nuovo Mi-do che mette a posto la sua valigia e spostando
degli indumenti si notano delle piume sul fondo della valigia. Contemporaneamente il racconto di
Lee Woo-jin comincia: per quale motivo Dae-su è stato imprigionato per quindici anni? Perché non
se l‟è mai chiesto?
Lee Woo-jin prosegue nel suo
incomprensibile racconto rivelando che
sia lui che Mi-do sono stati entrambi
sottoposti all‟ipnosi, entrambi
programmati - se così si può dire - per
incontrarsi e piacersi.

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Con lo stratagemma dello split screen l‟inquadratura si divide a metà: Lee Woo-jin da una parte
che spiega il processo di come li ha fatti innamorare, e dall‟altra parte vediamo l‟azione a cui si
riferisce. Le due parti poi creano un unico viso con Dae su da un lato e lee Woo jin dall‟altro.

L‟azione ritorna protagonista di tutto lo spazio dell‟inquadratura e ci mostra il dettaglio delle mani
di lee Woo-jin che abbottonano i gemelli e sistemano il fermacravatta.
A questo punto il racconto si interrompe e l‟uomo intona uno dei temi musicali della pellicola
facendo notare a Dae-su un pacco con la sua solita carta viola.
Il primo piano di Dae-su ci mostra la sua confusione, Lee Woo jin invece è in attesa, ed è come se
tutti i fili che ha tessuto fino ad ora abbiano portato finalmente a ciò che voleva.
Dae-su apre la scatola e scopre un album di fotografie: sulle pagine sono incollate le foto della sua
famiglia, le immagini della sua bambina che cresce, quella figlia che non ha mai conosciuto e che
nelle foto diventa sempre più grande finché poi, l‟ultima foto rivela la spiazzante verità: Mi-do è

sua figlia. Ecco il motivo dei quindici anni.


L‟ultima pagina è uno specchio in cui vediamo il riflesso sconvolto di Dae-su e il mantra: “Ridi e il
mondo riderà con te piangi e piangerai da solo”.

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Con uno stacco vediamo un‟inquadratura che conferma ciò che lo spettatore ha appreso: Mi-do
indossa le ali che Dae-su avrebbe voluto regalarle per il suo quarto compleanno.

Torniamo all‟attico di Lee Woo-jin dove Dae-su, sconvolto dalla scoperta, si lancia in una furia
cieca addosso alle teche di Lee Woo-jin arrivando quasi a uccidere Mr. Han (che sarà invece ucciso
con un colpo di pistola a sangue freddo da Woo-jin). Questa scena è caratterizzata dall‟assenza dei
rumori diegetici e, a dispetto delle azioni e della foga, un pianoforte extradiegetico scandisce il
ritmo.
A questo punto Lee Woo-jin rivela la trappola di Cheol-woong, l‟uomo ha ricevuto in cambio della
sua mano l‟intero appartamento.
Così veniamo catapultati all‟interno della cella/stanza dove Mido trova davanti a se la stessa scatola
contente l‟album che ha rivelato a Dae-su la verità. La sequenza ci mostra la telefonata trai due
alternando i primi piani di Dae-su e Mi-do che parlano attraverso il cellulare.
A questo punto Lee Woo-jin ha ottenuto la sua vendetta: Dae-su prova quell‟amore sbagliato per
Mi-do che anche lui provava per Soo-ah. Dae-su a questo punto alterna stati di aggressività a
momenti di completa prostrazione al suo antagonista.
Ancora una volta Park Chan-wook preferisce l‟immaginazione dello spettatore al mostrare tutto,
questa filosofia la ritroviamo in una delle scene più terribili del film, Dae-su che volontariamente si
taglia la lingua.

40
Non vediamo l‟azione ma il dettaglio in primissimo piano della mano che compie il gesto: è la
nostra immaginazione che ci fa provare le emozioni peggiori.
Interessante notare come la macchina da presa inquadri l‟abbraccio di scherno fra Lee Woo-jin e Oh
Dae-su da ogni angolazione: il primo piano di Woo-jin, un breve giro attorno ai due e il primo piano
di Dae-su.
Lee Woo-jin una volta allontanatosi lascia cadere a terra il telecomando che controlla l‟interruttore
del suo pacemaker, questa scena è ripresa dalla soggettiva di Dae-su che guarda prima l‟uomo e poi
il telecomando. Una musica extradiegetica19 parte e ancora una volta sono le mani, le assolute

19
Farewell my lovely, Jo eong-Wook – 올드보이 (Old Boy) [Original Motion Picture Soundtrack]
41
protagoniste. La prima è di Dae-su che tiene in mano il telecomando – che in realtà non ucciderà
l‟antagonista ma, ultima e più crudele trappola dell‟uomo, accenderà il nastro della registrazione
della prima volta di Dae-su e Mi-do, e la seconda è quella di Lee Woo-jin che all‟interno
dell‟ascensore ricorda il momento in cui teneva la mano della sorella affinché non si lasciasse
cadere nella diga.

42
Ed è questa la mano da cui è nato tutto, il dolore, la tristezza e la voglia di vendetta dell‟antagonista
che si ucciderà poi puntandosi una pistola alla testa all‟interno dell‟ascensore.
Ascensore le cui porte si chiuderanno nel momento successivo al suicidio di Woo-jin, quasi a
chiudere quel capitolo.
Questa sequenza è un susseguirsi di primi piani e dettagli.
Il montaggio è veloce e grazie a questa caratteristica il ritmo della pellicola in questa parte riesce a
tenere lo spettatore incollato allo schermo nonostante la violenza, sia fisica che psicologica, della
sceneggiatura.

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Torna in questo punto il suono interno della voce del Dae-su narratore, che con un raccordo sonoro
ci porta dalla scena finale alla sequenza successiva con la dissolvenza in entrata di una lettera. La
lettera contiene il racconto della storia di Dae-su fino a questo punto.
Quello a cui lo spettatore ha assistito fino ad ora è infatti un lunghissimo flashback.
Con uno stacco e grazie a un campo lungo, vediamo un paesaggio innevato con due persone al
centro. Un campo contro campo con primo piano iniziale ci mostra l‟identità del destinatario della
lettera: l‟ipnotista. Dall‟altra parte un Dae-su terribilmente scosso e invecchiato che spera
nell‟ipnosi per poter dimenticare le sue tristi vicende e poter amare Mi-do come un uomo normale.
L‟ipnosi ha così inizio con la macchina da presa che segue le indicazioni della voce della donna
plasmandone visivamente le parole. Seguendo la voce il protagonista tornerà con l‟immaginazione
nell‟attico di Woo-jin e verrà diviso in due: uno è Dae-su, l‟uomo che non sa di essersi innamorato
della figlia e l‟altro è il mostro che conosce la terribile verità. Il tema del doppio è reso visibile
grazie al gioco di luci extradiegetiche che creano il riflesso sul vetro che Dae-su proietta non appena
leuci si accendono. Qui l‟ipnotista spiega a Dae-su che il mostro camminerà e ogni passo equivarrà
a un anno ma, dopo settanta passi, il mostro morirà e con esso anche la verità. Con un‟inquadratura
verticale dall‟alto vediamo Dae-su nella neve che giace a terra. Dalla stessa inquadratura vediamo
arrivare Mi-do che abbracciando Dae-su
gli confessa il suo amore per lui. Mi-do è
inquadrata in primissimo piano, una musica
extradiegetica parte e la camera si sofferma sul
primo piano del viso di Dae-su.
L‟uomo sorride ma ben presto il suo sorriso si
trasforma in una smorfia di dolore e una dissolvenza in nero mette fine alla pellicola.

Il regista sceglie di non scrivere un finale netto, ma di libera interpretazione. Un elemento che
sicuramente dà allo spettatore una chiave di lettura è la frase che il protagonista trova nel quadro

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della sua cella e ripete più volte nel corso della pellicola: “Ridi e il mondo riderà con te, piangi e
piangerai da solo”20. Per tutto il film, quasi come un mantra, questa filosofia accompagnerà Dae-su
lungo la sua triste avventura.
Il protagonista, infatti, non piangerà mai anche quando vorrebbe farlo; questo è facilmente intuibile
dai sorrisi forzati che per tutta la sua storia sceglie di indossare.
È nella scena finale, infatti, che lo spettatore assiste per la prima volta alle vere emozioni di Dae-su,
l‟uomo, sebbene provi a sorridere forzatamente come sempre, si scioglie subito in una smorfia di
dolore.
Non piange da solo però: Mi-do nonostante sia ignara di tutto e sia stata descritta più volte dallo
stesso Oh Dae-su come: “Una che piange troppo”, e quindi il personaggio più debole della storia,
gli confessa il suo amore e sta accanto a lui, permettendogli per la prima volta di non essere più solo
e piangere e liberarsi.
Prendendo spunto dalle parole dell‟ipnotista troviamo poi un altro possibile significato.
La donna, non appena inizia con l‟ipnosi, guida l‟immaginazione di Oh Dae-su catapultandolo
all‟interno della Penthouse di Lee Woo-jin. Qui abbiamo visto come Dae-su si scinderà in due:
l‟uomo che non sa di sua figlia e il mostro che conosce tutto. Nella sequenza in cui Mi-do chiede a
Oh Dae-su con chi fosse la macchina da presa inquadra le orme facendole ricondurre proprio al
protagonista. Questo dettaglio apre alla probabilità che il mostro non sia affatto morto ma che, al
contrario, l‟ipnosi non abbia funzionato e Dae-su non si sia mai scinto in due.
Il protagonista quindi non ha mai avuto la possibilità di dimenticare e vivere una vita felice con Mi-
do.
In entrambe le interpretazioni del finale, il regista marca l‟inutilità della vendetta mostrandoci come
chi l‟ha perseguita ha perso tutto, compresa l‟opportunità di una vita felice.

20 Laugh, and the world laughs with you; weep, and you weep alone, Ella Wheeler Wilcox
Solitude, 25 febbraio 1883
45
Il cinema di Park Chan-wook

Park Chan-wook è uno dei grandi protagonisti del cinema coreano contemporaneo21. Inizia la sua
carriera nella settima arte all‟università partecipando a un‟associazione studentesca sul tema ma è
dopo la laurea che si afferma come critico, pubblicando articoli e saggi.
La sua passione per la regia lo porta ben presto a lavorare come assistente di produzione per il
regista Kwank Jae-young22.
Il suo primo lungometraggio da regista indipendente è The moon is… the sun’s dream (Daleun
haega kku neun kkun, 1992), il film non riscuote un grande successo commerciale così come il
successivo Trio del 1997, anch‟esso disastro al botteghino.
La svolta arriva con la realizzazione del cortometraggio Judgement, che viene notato dalla Myung
Films. La casa di produzione gli affida la realizzazione del lungometraggio Joint Security Area
(Gongdonggyeongbigu-yeok JSA, 2000): film incentrato sui temi della divisione delle due Coree e
dell‟amicizia che due soldati di fronti opposti istaurano clandestinamente23.
Il film è un successo e diventa il più visto in patria. Il record d‟incassi di JSA permette a Park Chan-
wook di avere l‟autonomia necessaria per poter sperimentare su temi meno commerciali.
Da questa idea nasce la trilogia della vendetta, composta da Mr. Vendetta (Boksuneun naui geot,
2002), Old Boy (Oldeuboi, 2003) e Lady Vendetta (Chinjeolhan geumjassi, 2005) che esplora il
tema della violenza e della vendetta in chiave umana e ponendo in evidenza la sua totale inutilità.
Il regista prosegue con I’m a cyborg but that’s OK (Cyborgjimangwaenchanh-a 2006), una
commedia sentimentale ambientata in un ospedale psichiatrico che si discosta completamente dai
suoi precedenti lavori (e che non desta molto entusiasmo fra i suoi sostenitori e la critica)24 per poi
tornare ancora una volta ad ambientazioni cupe e dilemmi esistenziali con Thirst (Bakjwi 2009) in
cui un prete trasformato in un vampiro deve far fronte alle sue pulsioni. Obbligatorio segnalare
anche il suo primo lungometraggio fuori patria Stoker (del 2013) in cui anche il cast è
completamente occidentale. Qui ritroviamo tematiche già sviluppate dal regista, come la vendetta,
la violenza e le turbolente vicende familiari.

21 Dalla Gassa M., Tomasi Dario, Il cinema dell’estremo oriente Cina, Corea del Sud, Giappone, HongKong, Taiwan,
dagli anni Ottanta a oggi, UTET, 2010, pp 129
22
Ivi. pp130
23
Hyangjin Lee, Il cinema coreano contemporaneo: identità, cultura e politica, O BARRA O, 2006, pp 264
24
Dalla Gassa M., Tomasi Dario. – op cit. pag.131
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Il cinema di Park Chan- wook è caratterizzato da una forte analisi dell‟immagine con primissimi
piani e dettagli del personaggio, e da una violenza forte mai mostrata in chiave gore o splatter, ma
piuttosto concentrata sui momenti appena precedenti e a quelli immediatamente successivi, quasi a
voler eliminare l‟elemento visivo di maggiore impatto (molto spesso presente nei film di genere)
per farlo invece immaginare allo spettatore. Un‟altra caratteristica è la sceneggiatura che fa perno
sui dilemmi etici dei protagonisti. La formazione filosofica accademica del regista la ritroviamo
proprio in questi, che sono il filo rosso attorno cui le pellicole di Park Chan-wook si sviluppano.

47
Il remake di Oldboy – un omaggio di Spike Lee del 2013

Considerazioni

Dall‟uscita del fortunato film, il remake di Spike Lee non è stato l‟unico tentativo di portare sul
grande schermo un‟alternativa alla storia di Oldboy. La macchina cinematografica americana infatti
ha sempre visto di buon occhio il successo della pellicola coreana volendo dare la sua versione della
storia fin dal 2004, anno di arrivo in patria del film.
Prima che la regia fosse affidata a Spike Lee, in lizza per il progetto ci sono stati Spielberg e Will
Smith nel 2008, chiarendo fin da subito che la loro sarebbe stata una storia aderente alla narrativa
del manga da cui è partito tutto. Una controversia per i diritti della storia fra i creatori del libro e la
casa di produzione cinematografica coreana ha fatto però sfumare questa possibilità, facendo si che
il regista e l‟attore statunitensi si tirassero indietro.
Ma la possibilità di riadattare quello che ormai era diventato un cult anche oltre il 38° parallelo al
gusto del pubblico occidentale era troppo interessante per lasciarsela sfuggire. Così nel 2008 le voci
sul remake si sono fatte più insistenti confermando l‟inizio del progetto con Spike Lee alla regia e
Robert Ebert per la sceneggiatura. Il film è uscito nelle sale americane nel novembre del 2013,
arrivando in Italia solo un mese dopo.
Ma perché un remake?
Hollywood ha bisogno di attingere a storie già create da altri? Sicuramente no, ma negli ultimi anni
i fenomeni del remake, sequel, pre-requel e spin-off sembrano essere diventati la regola più che
l‟eccezione.
Complice di questa tendenza è anche lo sdoganamento delle serie tv che hanno abituato lo
spettatore a tempi più dilatati e alla possibilità di conoscere qualche dettaglio in più rispetto alla
classica finestra narrativa che i lungometraggi ci offrono.
Ma un remake generalmente significa dare l‟occasione a progetti ambiziosi - che per tecnologie
mancanti o realizzazioni sbagliate non hanno avuto il successo che meritavano - una nuova pelle, e
porli ancora all‟attenzione del pubblico; inoltre il remake ci permette di dare nuova luce a classici di
inizio novecento che per ovvie motivazioni temporali e/o geografiche, non sono conosciuti da tutti:
48
è il caso di Scarface di Brian de Palma, remake dell‟ omonimo Scarface (1932) di Howard Hawks,
diventato un cult e conosciuto (fra i non cinefili) anche più dell‟originale. O i fortunati western I
magnifici sette e Per un pugno di dollari rispettivi remake di The Seven Samurai (1954) e Yojmbo
(1961) entrambi di Akira Kurosawa.
Tornando all‟oggetto della nostra analisi, il regista afferma nelle interviste di promozione di non
aver fatto un remake, ma bensì un omaggio. Questa affermazione, però, è difficile da inquadrare in
quanto la differenza fra remake e omaggio in un film è molto sottile.
Infatti le numerose sequenze simili, con scene che differiscono più nei particolari che nell‟impianto
generale della storia fanno propendere per una definizione di omaggio che non esclude l‟opzione
remake.
Nell‟analisi del film che segue non prenderò in considerazione tutti gli aspetti tecnici come ho fatto
precedentemente per la pellicola coreana, ma analizzerò per unità narrative e sequenze il film, con
lo scopo di evidenziare le differenze stilistiche e quelle culturali.

49
Analisi
L‟opera di Spike Lee si snoda per 105 minuti, a differenza dei 120 minuti previsti nella versione di
Park Chan-wook25 lungo una sceneggiatura simile a quella del regista sudcoreano, presentando
analogie sulle sequenze più significative e discostandosi maggiormente sul finale.
Per tutta il film sono disseminati dettagli che rimandano all‟oriente e al film sudcoreano, ma molto
spesso – soprattutto i riferimenti all‟oriente – sono inseriti in modo poco coerente, vedendo questa
specifica zona geografica come un unico blocco, senza distinzioni fra altri stati asiatici e la Corea
del sud.
Nel film statunitense i dettagli non sono la chiave con cui risolvere il quesito posto al protagonista:
risultano privi di incisività lasciando lo spettatore, che non ha visto la pellicola di Park Chan-wook,
interdetto e senza una spiegazione.
Un esempio di dettaglio interessante è la trama che l‟antagonista Lee Woo-jin utilizza per i suoi
oggetti.
La trama in questione, viola e con motivi geometrici, viene utilizzata in diverse occasioni: nei
pacchi regalo destinati a Dae-su, nell‟ombrello che troviamo nelle sequenze iniziali, nel fazzoletto
personale dell‟antagonista. In una precisa inquadratura lo spettatore più attento noterà la trama
(anche se in colori diversi) nella carta da parati di un appartamento.
Il dettaglio funge da segnale perché collega all‟antagonista e alle sue azioni una serie di oggetti
apparentemente normali, e nel caso della carta da parati avverte lo spettatore che il luogo in cui i
protagonisti pensano di essere al sicuro in realtà è una trappola.
Spike Lee invece affida ai particolari funzioni marginali oppure evocative del film sudcoreano; è
evidente sin dalla sequenza in cui sostituisce alla trama viola un ombrello giallo, che reca invece i
segni rossi che Joe si scarnificherà per il passare del tempo.

25
Nel director‟s cut sono presenti altri 35‟ minuti girati dal regista statunitense
50
Un altro particolare, inserito senza un apparente ragione, sono le ali che indossa la venditrice di
souvenir da cui Joe compra il Buddha per la sua bambina.
Sono identiche a quelle che Dae-su ha con se all‟inizio del film e che, verso la fine del film, ci
daranno la prova che Mi-do è proprio sua figlia.
Questo è un altro oggetto che appare totalmente fuori contesto e non dà un contributo tangibile alla
storia, se non quello di rendere il film del regista statunitense – almeno sotto questo aspetto - una
caccia al riferimento.
Prendiamo ora in esame l‟unità narrativa iniziale: il regista ci fa conoscere il protagonista prima del
suo rapimento, dedica molto più tempo alla caratterizzazione del personaggio dipingendolo come

51
un alcolizzato e come un uomo privo di rispetto per il prossimo e valori familiari: lo vediamo a
lavoro mentre fa delle avances a una cliente e lo vediamo litigare al telefono con sua moglie, che
insulta pesantemente.
Joe Doucett (così si chiama il protagonista) non incarna l‟eroe, ma si trasformerà nel corso della
pellicola in quello che potremmo definire un antieroe. L‟uomo infatti non ha le qualità per riuscire
nella sua impresa, ma subirà un cambiamento che lo porterà a trovare quantomeno la sua pace.
Questa prima descrizione rende lo spettatore meno incline a simpatizzare per Joe, il rapimento
sembra quasi essere la giusta conseguenza alle sue brutte azioni.
L‟ inquadratura appena precedente al rapimento riprende tecnicamente quella girata di Park Chan-
wook, grazie all‟ausilio di un braccio meccanico la macchina da presa riprende il protagonista
dall‟alto verso il basso, inquadrando anche l‟asfalto fradicio della pioggia e l‟ombrello equivoco.

52
A differenza di Oh Dae-su, con Joe Doucett lo spettatore assiste al momento esatto in cui il
protagonista scopre la sua incarcerazione; Joe infatti si risveglia nella camera di un motel e, ancora
stordito dall‟alcol, si aggira per la stanza seguito dalla macchina da presa che si muove sicura dietro
di lui, permettendo allo spettatore di notare l‟arredamento della camera.
Il quadro del mostro, presente nel film di Park Chan-wook, è sostituito da un cartellone raffigurante
un beffardo facchino che chiede: <<Cosa possiamo fare per migliorare la vostra permanenza? >>;
scompare quindi totalmente l‟elemento della solitudine che la frase nel film di Park Chan-wook
suggeriva, solitudine che accompagnava il protagonista per tutto il suo arco narrativo.

I dettagli presenti nella stanza come il poster, la carta da lettera, la tv e un enciclopedia, vengono
messi in evidenza per lo spettatore da una serie di inquadrature brevi montate una dietro l‟altra.

53
Un elemento che Spike Lee non solo mantiene, ma sviluppa meglio, è l‟utilizzo della televisione.
Se Park Chan-wook utilizza l‟espediente televisivo per segnalare principalmente il tempo che passa,
il regista statunitense sfrutta quest‟occasione per fare una critica alla società statunitense.
La televisione nella stanza di Joe, oltre agli avvenimenti che hanno segnato gli Usa negli ultimi
vent‟anni, mostra anche programmi comuni come un telefilm e un programma incentrato sui delitti.
Il programma crime che vede Joe racconta proprio in quella puntata la sua vicenda familiare, è in
questo modo che apprende che le colpe dell‟omicidio della moglie sono state addossate a lui e che
la sua bambina è stata data in adozione. Riesce anche a vederla giocare insieme alla sua famiglia
adottiva, ma quella che sembra essere la sua bimba è in realtà un‟attrice.
La bambina (e poi ragazza) è pagata dall‟antagonista che, crudelmente, aspetterà l‟incontro finale
per svelare la verità, aggiungendo con malignità che è stato semplice ingannarlo in quanto le
persone credono a tutto se visto in tv.
Il tabloid talk show, fratello della yellow press su carta stampata, è un genere di televisione
commerciale che sembra non conoscere mai fine. Un filone d‟oro da cui le reti che vogliono fare
ascolti attingono ogni giorno, i cui elementi principali sono i pettegolezzi, i V.I.P. del momento, gli
omicidi e il cibo26.
A proposito di ciò il New York Times dice:

The Big Three issues are family, sex and dating, in that order, but the fun does not stop there.
Other major discussion topics include criminal acts, abuse, physical health, physical
appearance, reconciliation and alienation -- each of these was discussed on approximately
one-fourth of the shows. Abuse, addiction and other crime topics were most often found on
27
Oprah, Geraldo and Sally .

Joe, infatti, da spettatore abituato a questo genere di programmi, crede a tutto ciò che vede in tv e
sarà solo nelle battute finali dell‟antagonista che scoprirà di essere stato raggirato.
Qui troviamo un‟altra grande differenza fra le due pellicole:

26
A proposito di trash tv basti pensare che esiste dal 2007, con non pochi ascolti, Keeping up with the Kardashians: un
docu-reality su una famiglia statunitense famosa per il semplice motivo di essere ricca. Il reality prosegue, con la sua
dodicesima stagione, ad oggi.
27
http://www.nytimes.com/1995/12/10/weekinreview/word-for-word-television-sociology-deconstruction-jenny-jerry-
maury-montel.html
54
Spike Lee, infatti, sembra quasi voler suggerire (allo spettatore che ha già visto il film originale) che
non andrà nella stessa direzione del suo collega sudcoreano, ma che sceglierà un altro modo di
raccontare questa storia contorta.
Mantiene questa sua intenzione per tutto il film per poi però - sul finale - tornare sui passi della
pellicola originale, per mostrare che la figlia del protagonista è in realtà la donna di cui si è
innamorato, conosciuta in questo percorso di ricerca della verità.
Anche la sequenza della scoperta mantiene la struttura del film del 2003: Joe scopre la menzogna
grazie a un video mostratogli da Adrien Pryce (il nome dell‟antagonista) che ripercorre le tappe
della vita di sua figlia, lo strumento utilizzato al posto dell‟album è un proiettore, ma il climax che
si raggiunge fotogramma dopo fotogramma è lo stesso.
La donna di cui Joe si innamora (rivelatasi essere sua figlia) si chiama Marie Sebastien; il loro
primo incontro, a differenza di quello fra Oh Dae-su e Mi-do, non prevede ristoranti sushi, ne polpi
mangiati vivi: Marie è una volontaria della croce rossa che prende subito a cuore il “caso” Joe
Doucett.
La ragazza si interessa all‟uomo non appena lo incontra - ovvero subito dopo la sua liberazione - e
cerca in ogni modo di dargli una mano.
Manca l‟utilizzo dell‟ipnosi come nel caso di Mi-do in cui la ragazza era stata indotta da questa
tecnica a rispondere a certi stimoli; qui invece sarà l‟antagonista a spiegare come anni di
deprivazione genitoriale, tossicodipendenza e relazioni sbagliate (da lui favorite con un serrato
controllo a distanza) abbiano indotto Marie a prendersi cura del primo uomo ferito che avrebbe
incontrato nel suo futuro.
Marie lo cura dalle sue ferite e decide di aiutarlo a ritrovare il suo carceriere e sua figlia dopo aver
letto le numerose lettere che Joe scrisse durante la sua prigionia.
Lo spettatore accede al contenuto di parte delle lettere grazie al suono interno dei pensieri di Marie,
che riprende in un certo senso la stessa funzione che ha avuto la voce narrante di Oh Dae-su nel
film sudcoreano.
La ricerca del ristorante è girata mostrando per esteso i due che mangiano, per poi mostrare il
continuo della ricerca con una serie di inquadrature brevi dei diversi piatti di ravioli (come nel film
coreano a eccezione della mancata dissolvenza fra un‟inquadratura e l‟altra).
Notare come anche qui sia presente un riferimento al film del 2003, Joe infatti, inquadrato di spalle,
fissa curioso un polpo all‟interno di un acquario che somiglia a quello mangiato vivo da Dae-su.

55
Arriviamo ora ad un‟altra sequenza importante: il ritorno del protagonista all‟interno del suo luogo
di prigionia che prevede la scena della tortura del custode e quella del combattimento.
Essenzialmente la sceneggiatura è ripresa nello stesso modo, i due film differiscono in dettagli di
minore spessore come per esempio il genere di tortura inflitto al custode (che qui si chiama Chaney)
e la tecnica registica utilizzata per girare la sequenza del combattimento.
Se infatti nella pellicola sudcoreana abbiamo Oh Dae-su che con un martello rimuove i denti a
Cheol-woong, qui Joe tagliuzza il collo di Chaney per poi mettervi sale.
Si noti come anche in questa occasione la scena è inquadrata per tutto il suo atto senza lasciare nulla
all‟immaginazione dello spettatore.
Tecnicamente il combattimento del protagonista sudcoreano è inquadrato da una carrellata laterale
lenta che lo vede farsi strada fra i corpi ammassati dei suoi nemici.
Il regista statunitense invece sceglie di girare la scena in due tecniche differenti: una prima parte
iniziale in cui la macchina non si muove, è quasi fissa su Joe, e una seconda parte in cui la macchina
da presa, grazie all‟ausilio di un braccio meccanico, lo segue mentre scende su una scaletta a muro
al piano inferiore e continua a seguirne tutti i movimenti del combattimento con carrellati laterali.
Anche la musica extradiegetica è differente: nella pellicola di Park Chan wook sentiamo le note di
una musica28 che, nonostante l‟azione presente nella scena, non porta lo spettatore a godersi la
scena: la musica extradiegetica segnala la necessità della violenza per poter uscire dall‟edificio.
La carrellata laterale che segue infatti Oh Dae-su per tutto il combattimento da sinistra verso destra
sembra voglia suggerire che quella è la sua unica via d‟uscita.
Oh Dae-su è obbligato a combattere.
Nella sequenza del film statunitense invece non abbiamo una musica extradiegetica che quasi copre
il rumore del combattimento, è anzi il contrario: il rumore intradiegetico dei pugni e delle botte è
molto più forte.
L‟inquadratura del protagonista che esce dall‟ascensore è invece ripresa in modo molto simile dal
punto di vista scenografico cambiando semplicemente la grandezza dell‟inquadratura.

28
In a lonely place, Oldboy OST Jo Yeong-Wook

56
La sequenza dell‟incontro con l‟antagonista è ambientata all‟interno del bar di Chucky, amico di
Joe.
Chucky è l‟equivalente di No Joo-hwan, amico di Oh Dae-su nel film sudcoreano.
A differenza di No Joo-hwan però, Chucky è presente sin dall‟inizio ed è una delle figure chiave a
cui Joe si rivolge e a cui si affida, il protagonista va d all‟amico infatti non appena viene rilasciato.
Sarà grazie al suo aiuto e a quello di Marie Sebastien che Joe troverà la verità.
Chucky condivide con il suo alterego sudcoreano la triste fine però; verrà infatti assassinato dall‟
antagonista per aver chiamato la sorella <<puttana>> e, inserendo un altro riferimento, il regista
decide che nella sceneggiatura sarà lui l‟uomo a cui viene mozzata la lingua.

57
Tornando alla sequenza del primo incontro fra Joe e Adam Pryce, notiamo che tutta la scena si
svolge in maniera molto violenta, a Joe viene addirittura mostrato il filmato dell‟assassinio/stupro
della moglie e, grazie a una semi-soggettiva, viene mostrato anche allo spettatore29.
Le condizioni che l‟antagonista pone a Joe sono identiche al film sudcoreano: chi è lui e per quale
motivo lo ha incarcerato.
La ricompensa però è leggermente diversa: una confessione scritta da parte di Adam dell‟assassinio
di sua moglie, il suo suicidio, diamanti e la liberazione della figlia di Joe, tenuta in ostaggio
(falsamente) da Adrien.
L‟antagonista utilizza la componente familiare per obbligare Joe a fare le sue ricerche, manca
quindi totalmente la voglia intima di vendetta che aveva sviluppato nella cella Oh Dae-su, vendetta
che si era impadronita di lui fino a consumarlo.
Joe invece vuole semplicemente ritrovare sua figlia, vendicarsi è solo un passaggio non è il suo
istinto primario.
Il suo fine più importante è il ritrovamento di sua figlia per cui viene meno la creazione della figura
del mostro: possiamo affermare che Joe è “obbligato” a compiere azioni malvagie poiché dietro vi è
uno scopo più alto, quello della famiglia.
Ed è proprio sotto questo aspetto che il rifacimento di Spike Lee perde l‟occasione di impressionare
lo spettatore: le riflessioni che accompagnavano Dae-su durante il suo percorso lo rendevano
profondamente umano nonostante il suo lato alienato e mostruoso.
Qui invece Joe non si chiede se è giusto il suo comportamento, se potrà mai tornare l‟uomo di
prima: semplicemente si trova in una situazione contorta e agisce passivamente al fine di ritrovare
sua figlia.
Dopo l‟incontro con Adrien Pryce, Joe si reca a casa di Marie cercando di salvarla da Chaney che si
è recato nel suo appartamento per vendicarsi.
Dopo questi eventi violenti è chiaro allo spettatore che Joe e Marie si sono avvicinati, meglio dire
innamorati; infatti dopo aver scoperto che la chiave per risolvere il mistero è andare al vecchio
istituto Evergreen che Joe frequentava da giovane, Joe e Marie fanno l‟amore per la prima volta.

29
Interessante notare come in questa versione statunitense Mr. Han (lo scagnozzo di Lee Woo-jin) sia stato sostituito
da una bella donna asiatica. In una delle sequenze successive vedremo Haeng-Bok semi-nuda passeggiare nell‟attico
dell‟antagonista e massaggiarlo, grazie a questo espediente lo spettatore potrà notare l‟enorme bruciatura che sfigura il
corpo di Adrien.
58
Nella sequenza successiva i due si trovano all‟interno dell‟istituto scolastico, entrambi inquadrati
mentre sfogliano i documenti dei vecchi
studenti. Marie trova quello
appartenente alla sorella di Adrien
Pryce, in cui c‟è anche una foto della
ragazza; alla domanda: <<ti ricordi di

lei?>> iniziano i ricordi di Joe, in cui lo


spettatore è trasportato visivamente dal
cambio di scenografia grazie a un
velocissimo movimento sull‟asse della
macchina da presa.
Siamo all‟interno dell‟istituto, Joe
ragazzo si fa gioco della sorella di
Adrien, è curioso notare come la scena
ricorda il comportamento senza rispetto
che il protagonista aveva nella prima
parte del film, precedente
all‟incarcerazione.
Successivamente il Joe adulto si aggira
per il giardino del campus, fino ad
arrivare ad una serra.
È qui che il ragazzo vede una scena
disturbante: la sorella di Adrien ha un
rapporto sessuale con un uomo molto
più grande di lei, che si scoprirà essere
suo padre. I pettegolezzi di Joe
successivi a quel momento scateneranno
un‟ondata d‟odio nei confronti della
ragazza.
A questo punto Joe si reca da Adrien

59
lasciando Marie nella stanza di un cottage, sperando ancora di poter rivedere sua figlia ignorando
che è stato in sua compagnia per tutto il tempo.
La sequenza girata a casa di Adrien differisce nel ritmo e nella caratterizzazione dell‟antagonista dal
film sudcoreano, Joe lotta semplicemente con Haeng-Bok uccidendola, Adrien rimasto solo, quasi
spaventato si arrende sollevando le mani in alto. La tensione fra i due è suggerita allo spettatore da
due primissimi piani alternati.

Adrien è molto diverso da Lee Woo-jin: entrambi organizzano un gioco malato per punire il
protagonista secondo la loro morale ma, mentre l‟antagonista creato dal regista sudcoreano è un
freddo calcolatore tanto che nelle inquadrature in primo piano si nota lo scherno per il dolore di Oh
Dae-su, Adrien appare instabile, con lo sguardo perennemente stralunato, molto più vicino alla
pazzia che allo stratega a sangue freddo che è Lee Woo-jin.

60
Quest‟ultimo infatti si burla di Dae-su fino all‟ultimo, poco prima di suicidarsi; mentre Adrien una
volta raccontata la verità si suicida arrivando anche ad abbracciare Joe dopo avergli confessato
<<Questo è il motivo per cui ti ho lasciato andare: per poter condividere questi sentimenti con te>>

Sempre a proposito di caratterizzazione del personaggio c‟è da fare una considerazione sulla natura
dell‟ “amore” di Lee Woo-jin.
Il ragazzo ha amato – almeno secondo la sua morale - liberamente sua sorella, mentre l‟antagonista
creato da Spike Lee è stato vittima di un padre perverso che ha coinvolto anche l‟altra sua figlia,
sorella di Adrien.
Grazie a due flashback ci viene mostrato come anche in questo caso i pettegolezzi di Joe siano la
causa del malessere dell‟antagonista: questi infatti fanno trasferire la famiglia nuovamente in
Lussemburgo e il padre, resosi conto di poter essere scoperto, decide di ucciderli e suicidarsi.
L‟amore di Lee Woo-jin e Lee Soo-ah, per quanto fosse sbagliato su un piano morale, era reale e
soprattutto volontario, poiché i due ragazzi avevano la stessa età e nessuno dei due era costretto.
Mentre l‟amore che invece Adrien racconta fra lui suo padre e sua sorella è distorto poiché c‟è un
elemento adulto – il padre - che ha iniziato tutto.
Il rapporto incestuoso con i figli altro non è che il frutto di un plagio da lui operato.
In questa versione della storia infatti non c‟è posto per un elemento così scioccante come un amore
reale fra due fratelli; per tutto il film i rapporti sbagliati hanno delle motivazioni alle spalle: Joe e
Marie sono ingannati, Adrien e sua sorella sono plagiati, e quindi viene meno quell‟elemento che è
realmente disturbante.

61
È per lo più un leggero fastidio, come una brutta notizia al telegiornale, la sensazione che il film di
Spike Lee suscita; ma così facendo si perde anche una parte importante che la pellicola coreana
aveva, lo shock e il disgusto.
Lo spettatore del film statunitense turbato dalla scoperta può consolarsi – se così si può dire - con la
giustificazione dell‟inganno (nel caso di Joe) e del plagio (in quella di Adrien).
Nella pellicola di Park Chan-wook questo non è previsto, il film racconta una realtà disturbante che
colpisce lo spettatore e lo costringe a rifletterci più di quanto non avrebbe voluto perché rompe
quegli schemi sociali e soprattutto morali che ogni individuo ha.
Questa decisione del film maker statunitense di non turbare troppo, o almeno non più del normale
turbamento che le scene splatter o gore offrono, è ripresa anche nel finale in cui Joe non decide
deliberatamente - una volta scoperta la verità – di vivere egoisticamente da uomo (e non da padre) il
suo amore per la figlia, ma sceglie di regalarle i diamanti e rinchiudersi per sempre dentro la stessa
cella in cui era stato imprigionato.
Questa volta però non sarà una punizione, ma l‟unico mezzo per il raggiungimento della pace,
escludendo dalla sua vita il dolore causato da quel mondo che lo ha rovinato per sempre.

62
63
Il cinema di Spike Lee

Spike Lee, nato Shelton Jackson Lee, è un regista statunitense di origini afroamericane. Il suo primo
lungometraggio è datato 1982 e si intitola Joe's Bed-Stuy Barbershop: We Cut Heads, ma è grazie a
pellicole attente ai temi razziali e alle minoranze come Fa la cosa giusta (1982), Mo’ Better Blues,
Malcom X, che raggiunge la fama internazionale.
La carriera cinematografica di Lee inizia fra i banchi della Tisch School of Arts graduate film
program University, ed è con la sua tesi di laurea, un lungometraggio da 45‟ minuti, che fa il suo
debutto nel mondo della cinematografia.
Il lungometraggio gli varrà lo Student Academy Award 30.
Nel 1986 Lee ha il suo primo importante riconoscimento: dirige il film Lola Darling che guadagna
ben 7 milioni di dollari a fronte di un budget di “appena” 175,000 dollari.
La spinta economica permetterà a Lee di aprire la sua personale casa di produzione chiamata 40
Acres & a Mule Filmworks che gli consentirà di avere maggiore autonomia e libertà nei suoi
prossimi lavori. Casa di produzione che oltre alle produzioni cinematografiche promuove anche
musica, editoria e merchandising31.
Così come il nome della casa di produzione fa presagire 32 Spike Lee è molto attento alle tematiche
razziali e alle classi sociali meno abbienti.
Parte integrante del curriculum del regista sono le prese di posizione nette e a volte al limite della
polemica.
Ha avuto diverse controversie con personalità dello star system e del mondo cinematografico in
generale, come quella con il collega Tarantino, accusato di utilizzare la parola “Negro” troppe volte
nelle sue sceneggiature e di aver spettacolarizzato la condizione degli schiavi afroamericani nel film
Django Unchained.
Questi pensieri e le sue posizioni sui temi sociali sono ben affermate nei suoi film come Fa la cosa
giusta (1989), Mo' Better Blues (1990), in cui inizia la collaborazione con l‟attore Denzel
Washington, presente anche nel film Malcolm X (1992).

30
http://www.imdb.com/name/nm0000490/bio?ref_=nm_ov_bio_sm
31
Fernanda Moneta, Spike Lee, Il castoro cinema, 1998, pp 16
32
Il nome 40 acri e un mulo è un termine usato per indicare il risarcimento che doveva essere assegnato agli schiavi
afro-americani liberati dopo la guerra civile: 40 acri (16 ha) di terra coltivabile, e un mulo con il quale trascinare
l'aratro per coltivarla. Il termine è utilizzato per la prima volta all‟interno dello Special Field Orders, No. 15, emanato il
16 gennaio 1865 dal Maggiore Generale William T. Sherman
64
Questi film cercano di rappresentare la realtà della classe borghese afroamericana, troppo spesso
ignorata, in favore delle classiche storie da ghetto cariche di stereotipi razziali.
Il cinema di Lee è caratterizzato tecnicamente da virtuosi movimenti della macchina da presa, (ne
possiamo notare uno anche nel film preso in esame in questa tesi33 Oldboy) l‟utilizzo del braccio
meccanico e in alcuni casi da una manovra, da lui chiamata Double dolly, consistente nel
posizionare anche l‟attore sul carrello e farlo muovere su uno sfondo fisso in modo tale da conferire
alla sequenza fluidità e un aspetto sognante non riproducibile con una semplice carrellata.
Un esempio di double dolly è presente nel film Malcom X.
Dal punto di vista delle tematiche invece, oltre i temi razziali, abbiamo anche un impegno sociale
del regista nella condanna alle droghe34 e nel raccontare gli avvenimenti delle classi sociali meno
abbienti; questo si riflette anche in una sua citazione dopo aver girato il documentario, vincitore
dell‟Emmy, sull‟alluvione Katrina When the Levees Broke: A Requiem in Four Acts del 2006:

Before, I used to think that everything was based on race. Now class matters just as much.
If you are a poor person: black, white, Latino, whatever, the Bush Administration does not have
your best interests at heart. If the Government thought poor people mattered, the response [to
Katrina's disaster] would have been much quicker.35

Nel genere ha ottenuto numerosi apprezzamenti e riconoscimenti, come la vincita del Peabody
Award del documentario sulla pantera nera A Huey P. Newton Story del 2001 e la nomination
all‟Oscar con 4 little girls che racconta la vicenda di quattro bambine afroamericane uccise
all‟uscita di una chiesa da un attentato ordito dal Ku Klux Klan nel 1963.

33
La scena del combattimento di Joe viene seguita dalla camera da presa e enfatizzata prima da un‟inquadratura
allargata resa possibile dal dolly, e successivamente lo spettatore è immerso nella coreografia del combattimento di Joe
grazie alle continue carrellate laterali che seguono tutti i movimenti del protagonista.
34
Spike Lee prenderà sempre di più le distanze da suo padre, fino ad allontanarsi per sempre, a causa dello stile di vita
sregolato che questo conduceva
35
http://m.imdb.com/name/nm0000490/quotes
65
Considerazioni finali

Prendendo in esame due registi diversi sono emersi ovviamente modi differenti per confezionare un
film e se a questo aggiungiamo che i registi in questione provengono da due culture profondamente
differenti, la percezione della loro diversità aumenta notevolmente.
Come scritto nei precedenti capitoli Park Chan-wook nei suoi film sviscera temi collegati all‟animo
umano, pulsioni, desideri e emozioni; il suo non è un cinema che estetizza la violenza, ma esalta le
conseguenze nate dal conflitto interiore dell‟individuo.
Allo stesso modo Spike Lee ha una firma ben precisa: è da sempre un portavoce dei diritti della
comunità afroamericana e dello smantellamento dei pregiudizi razziali e classisti nei confronti
dell‟ormai non più minoranza nera in America.
Ma è dietro la macchina da presa che i due trovano ulteriori distinzioni: Park Chan-wook con una
cura maniacale del dettaglio e dello spazio, con inquadrature che offrono all‟occhio dello spettatore
simmetrie e geometrie ben precise; e con una regia caratterizzata da carrellate veloci e montaggi
alternati che danno musicalità all‟arco narrativo per Spike Lee.
Il regista statunitense, per quanto pesante sia la storia che sceglie di raccontare, riesce a rendere il
film anche un perfetto prodotto di intrattenimento, godibile dallo spettatore per i colpi di scena
finali e per le sequenze di combattimento.
Se vogliamo esplicitare alcune delle differenze culturali che hanno pesato sulla direzione intrapresa
dai film, dobbiamo sicuramente orientarci verso una breve definizione di alcune caratteristiche della
cultura statunitense e di quella sudcoreana.
La ricerca di fonti a tal proposito non è stata facile in quanto l‟argomento, oltre che affondare le sue
radici in altre materie specialistiche, è complesso e non facilmente riassumibile in poche pagine.
Oltretutto trattandosi questo di un confronto cinematografico, fare un‟analisi approfondita di
questioni sociologiche è fuori tema.
Evidenzieremo quindi solo quegli aspetti utili ai fini di un‟analisi cinematografica.
In questo senso prendiamo in esame le sequenze finali del film del regista statunitense: sono quelle
in cui la differenza con la pellicola sudcoreana è immediatamente riconoscibile.
La scelta di Spike Lee di spezzare il legame amoroso fra Joe/padre e Marie/figlia possiamo
ricondurla ad alcuni valori umani che la cultura statunitense possiede: il bene e il male intese come

66
due entità ben distinte e non mescolabili, l‟unità familiare, il progresso dell‟individuo alla fine di un
percorso e l‟avere uno scopo nella vita che la migliori.
In tal senso come sostiene lo scrittore Will Herberg:

Ma soprattutto, l'americano è idealista. Gli americani non possono continuare a fare soldi o
raggiungere il successo mondano semplicemente in base ai propri meriti; queste cose materialistiche"
devono, nella mentalità americana, essere giustificate in termini "superiori", in termini di "servizio" o
"gestione" o "benessere generale "[...] E perché sono così idealistiche, che gli americani tendono ad
essere moralisti, ma sono inclini a vedere tutte le questioni come questioni della morale chiare e
semplici, in bianco e nero 36

Ciò che è capitato a Joe lo ha reso sereno poiché non è più solo e si è innamorato, ma a differenza di
Dae-su una volta scoperta la verità, non pensa neanche per un istante di poter godere di quella
felicità: per la sua visione del mondo quel rapporto è sbagliato e non esita a troncarlo.
Questa distinzione in bianco e nero della vita la troviamo sia nella scelta di donare parte dei
diamanti a Marie, sia nel rinchiudersi all‟interno della cella/hotel.
L‟uomo infatti dopo una serie di azioni violente decide di ristabilire un senso di correttezza
all‟interno della sua vita, regalando i diamanti alla figlia (permettendole così di migliorare la sua
condizione) e rinchiudendosi nella stanza dell‟hotel per trovare la pace che fuori, confrontandosi
con il mondo, non avrebbe.
Questa breve descrizione non presuppone che la cultura coreana sia priva di questi valori, ma non
risentendo della corrente religiosa che ha attraversato gli Stati Uniti e più in generale l‟occidente,
non possiamo applicare lo stesso modello di bontà e malvagità codificato dalla concezione cristiana.

La vera differenza quindi la troviamo in questa distinzione fra bene e male, fra cui i protagonisti si
destreggiano.
Lo spettatore in entrambi i casi, entra nella dimensione del film, immedesimandosi nel personaggio
principale; ma con la pellicola di Spike Lee non mette in discussione i suoi valori sociali poiché Joe
si comporta come la società si aspetta: manca perciò un fattore destabilizzante.

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Will Herberg, Protestant, Catholic, Jew: An Essay in American Religious Sociology, Garden City, NY: Doubleday,
1955, pp 86

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Nel caso del film sudcoreano, invece, lo spettatore subisce dall‟inizio alla fine della pellicola il
flusso di coscienza del protagonista.
Un continuo turbinio di pensieri che sfinisce, e colpisce ancor di più quando lo spettatore avverte
che la morale di Dae-su sta sparendo.
L‟uomo infatti, dopo aver rifiutato un sistema in cui il bene e il male sono rinchiusi in
compartimenti stagni, si libera da questa convenzione imposta da un sistema collettivo,
privilegiando una scelta che si discosta totalmente da ciò che ci si aspetterebbe.
Una scelta individualistica che preferisce le pulsioni e le emozioni del singolo, a ciò che invece la
società insegna e si aspetta di vedere.

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Bibliografia

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Università, 2011
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Film
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Park Chan-wook, Mr. Vendetta (Boksuneun naui geot) , Corea del Sud, 2002
Park Chan-wook, Lady Vendetta (Chinjeolhan geumjassi), Corea del Sud, 2005
Park Chan-wook, Cyborgjiman gwaenchanh-a, Corea del Sud, 2006
Park Chan-wook, Bakjwi, Corea del Sud, 2009
Park Chan-wook, Stoker, Corea del Sud, 2013
Park Chan-wook, Oldeuboi (Oldboy), Corea del Sud, 2003
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Spike Lee, Lola Darling (She's Gotta Have It), USA, 1986
Spike Lee, Fa' la cosa giusta (Do the Right Thing), USA, 1989
Spike Lee, Mo' Better Blues, USA, 1990
Spike Lee, Jungle Fever 1991
Spike Lee, Malcolm X 1992
Spike Lee, He Got Game 1998
Spike Lee, Bamboozled 2000
Spike Lee, A Huey P. Newton Story, USA, 2001
Spike Lee, Oldboy (Oldboy), USA, 2013

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