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UNIDAD IV: VANGUARDIAS HISTÓRICAS:

FICHAS DE CÁTEDRA MF

El concepto de “vanguardia”. Fragmentación y unidad del proyecto vanguardista. El

“manifiesto”, documento político. La obra de arte en la vanguardia

INTRODUCCIÓN

El siglo XX artístico estuvo marcado por encendidas polémicas que llegaron a cuestionar nada
menos que la existencia misma de la obra de arte como resultado de la actividad creadora. En efecto, las
propuestas conceptuales y aleatorias de la década de 1950 y 1960, condujeron a la perplejidad artística y,
más adelante, a la completa relativización de lo que había sido una de las ideas fuerza de la vanguardia: la
autonomía que va de la mano con la idea del progreso en el arte, que tiene como fundamento el
pensamiento iluminista que otorga a la obra artística una vida independiente del contexto de producción y
recepción. (Habermas 1992 en Flores, 2010)
Como Jürgen Habermas sintetiza, la autonomía del arte como propia del proyecto ilustrado, se construye
junto al desarrollo de una ciencia objetiva y de una moral universal. Este proyecto ilustrado estaba
destinado al mejoramiento de la vida diaria a partir de su organización racional mediante el control de las
fuerzas naturales y la comprensión del individuo. Claro que el artista se independiza de la corte y por lo
tanto de su función política, abrazando en el siglo XIX una independencia que se convirtió en soledad,
pero que garantizó su autonomía. Produjo así obras que estaban de acuerdo con su conciencia y con la
idea del arte por el arte. (HABERMAS, op.cit.)
Ahora bien, l examen crítico del pensamiento vanguardista y sus ideas centrales como la autonomía, la
ruptura y la belleza absoluta han conducido a la crítica de la situación y del rol del arte y del artista en la
sociedad moderna. En términos de Eduardo Subirats
La modernidad es una edad histórica de transformaciones y quebrantamientos; es consustancial con la
crisis. Modernidad, crisis y progreso son los términos de la ecuación que distingue a nuestro tiempo.
(SUBIRATS, 1991: 127).
En un artículo titulado Valores y Mercado, Beatriz Sarlo (1994) analiza la relación de los valores
estéticos con el poder político fuera y dentro de la institución arte, y con el mercado, omnipresente en la
atmósfera finisecular. El mercado de los medios de comunicación social, dice Sarlo, rige los valores
estéticos a partir de la venta del producto. Pero también los galeristas y marchands condicionan la estética
de los artistas a partir de su clientela (SARLO, 1994) El condicionamiento político del arte del siglo XX
ha sido largamente estudiado como una lesión a la autonomía estética, en particular, las represiones de
regímenes totalitarios europeos a los músicos de vanguardia (el régimen nazi es sólo el más famoso) han
sido fuertes condicionantes de la actividad artística pues han provocado emigraciones y muertes.
El simple repaso de algunos de los más resonantes casos ayuda a la reflexión sobre el alcance de la
autonomía del arte en la historia del siglo XX y nos conduce a inevitablemente a preguntar por ejemplo:
¿Es más o menos importante en la obra de Artaud las diferencias de liderazgo en el grupo surrealista que
su ataque a las convenciones e hipocresías sociales? ¿Cuánto ayudó a Strawinsky su éxito económico para
estudiar y madurar su evolución estilística? ¿La negativa de Schoenberg a participar en el movimiento de
la Nueva Objetividad se debió a su rechazo al Neoclasicismo o a su temor a una discriminación
antisemita, ya por entonces bastante dura en Alemania? (Mitchell, 1972 en Flores, 2010)
El aporte de la historia cultural supone, justamente, dejar de lado las concepciones autonómicas para
integrar las artes en el entramado de significados construidos por y en torno del artista y su público. Por
otra parte, también implica una consideración especial de la obra en sí, entendida como acontecimiento.
Una historia cultural dejará de describir la obra como una organización de recursos técnicos y como
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portadora de una belleza inmutable, siempre fiel a sí misma para referir un proceso de construcción de
símbolos y significados culturales y epocales.
El solo hecho de pensar que la investigación en Biología, la acción política o el trabajo pictórico
pueden tener una vanguardia significa que se mira con nuevos ojos la investigación en biología,
la acción política o el trabajo pictórico, es decir, por una parte se concibe su evolución como un
progreso, y por otra parte los portadores y creadores de ese progreso no son ya fuerzas
transindividuales invisibles a simple vista, como lo fue hasta el siglo XVIII y a principios del
XIX (la “Especie Humana”, “el Pueblo”, “la Burguesía”, “el Proletariado”, “la Industria” o
incluso “los Industriales”) sino un individuo o un grupo determinados de individuos cuyos
nombres, apellidos y direcciones conocemos.
No podemos analizar detalladamente este cambio capital, “cambio de mentalidades”, si eso fue,
que es el advenimiento de la ideología burguesa de la historia. Añadamos solamente que el
estudio crítico del empleo de la noción de vanguardismo en el dominio artístico se mantendría
parcial y sería prácticamente falso si no se considerara el fenómeno del vanguardismo artístico
como parte integrante de un proceso más general que abarca la totalidad de las actividades
intelectuales asumidas por definición como inventivas (sin embargo, no se ha hablado nunca de
los ferroviarios, de los mecanógrafos o los peones sino como de una vanguardia política). Al
hablar aquí de vanguardismo en arte, hablaremos de este fenómeno más general (cuyo inicio se
sitúa en el principio del siglo XIX y que aún perdura) y que requiere una profunda reflexión.
(Hadjinicolaou)

Qué es “vanguardia”?
El término “vanguardia” ha sido uno de los más utilizados para el desarrollo del arte en el siglo
XX, sea para definir posturas ante el arte y su papel en la sociedad, sea para ordenar el estudio de
la historia del mismo siglo. Tres acontecimientos políticos, la constitución de la segunda y la
tercera República Francesa (1848 y 1871) y la Primera Guerra Mundial (1914), provocaron una
reacción intelectual en contra de la sociedad de la época. Empieza así el estereotipo de artista
incomprendido, bohemio y comprometido con una serie de valores contrarios a todo ese mundo
convulso que provocaba situaciones miserables y desafortunadas A estos tres acontecimientos
políticos, se debe añadir uno artístico de obligado nombramiento, el comienzo de los
llamados Salones de París, unas muestras artísticas anuales de elevado prestigio que contaba con
un jurado tradicional y conservador, y de donde fueron rechazados la mayoría de pintores
impresionistas. Estos inauguraron, por iniciativa propia, los llamados Salón de los Rechazados
con la intención de que su trabajo, aunque no fuera aceptado en la muestra principal, pudiera ser
apreciado y valorado por el público. Quizá fue este el primer gran desencuentro entre el mundo
artístico y el intelectual de la época, que no había hecho más que empezar. A este precedente se
debe añadir el panorama de principios del siglo siguiente, lleno de cambios y aportaciones
significativas que modificaron ciertas ideas y modos de vida: la Segunda Revolución Industrial,
con la aparición del motor de explosión, la publicación de la Teoría de la relatividad de Albert
Einstein y la Interpretación de los sueños de Sigmund Freud, la popularización de la fotografía, el
nacimiento del Cine… anunciaban a voces que algo en el mundo estaba cambiando
Ahora bien, las llamadas “vanguardias históricas” integran un movimiento estético y
cultural que se produce entre 1905 y 1940 y que está marcado por los acontecimientos políticos
de la primera mitad del siglo en particular las dos Guerras Mundiales y la Revolución Soviética
de 1917. Se convirten así en un fenómeno nuevo respecto a otros periodos de la historia,
importante para comprender el arte de nuestra época en la que aparecen expresiones como:
Arquitectura de vanguardia, música de vanguardia, cine de vanguardia, etc.
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Tomado literalmente el término “vanguardia” implica la idea de lucha, de combate, de

pequeños grupos destacados del cuerpo mayoritario que avanza, que se sitúan por delante.
Efectivamente, la vanguardia artística se manifestó, como acción de grupo reducido, como élite
que se enfrentaba a situaciones más o menos establecidas y aceptadas por la mayoría. Estas
tendencias se enfrentaron al orden establecido, a los criterios asumidos por las clases altas
económicas e intelectuales hablando con ánimo de ruptura. Fueron en ocasiones y con sus
particularidades, movimientos agresivos y provocadores. La incomprensión inicial y la posterior
aceptación justifican su papel anticipador del futuro.
Desde un principio estos serían los aspectos más definitorios del concepto de vanguardia, pero la
idea de vanguardia comporta una mayor complejidad. Para precisarla un poco más hay que
examinar de qué modo ha evolucionado el uso del término en el terreno cultural.
Vanguardia con relación al arte aparece por primera vez en el primer cuarto del siglo XIX, en los
textos de los socialistas utópicos. No se trataba de un grupo o de una tendencia artística en
particular, sino que el arte se presentaba en general, como avanzadilla de los sectores
fundamentales que tratan de transformar la sociedad: la ciencia y la industria. En la década de
1820, el socialista utópico francés Henri de Saint Simon, (1760-1825) se apropió del término y lo
aplicó a un cuerpo de artistas de élite quienes, tanto por su imaginación superior como por su
talento expresivo podrían mostrar el camino de una nueva y mejor sociedad. La convicción de
saint Simon de que la creatividad individual puede (y debe) modificar el mundo es un paradigma
del modernismo vanguardista. Y, como vemos en el ensayo de Marshall Berman, este utopismo
romántico fue fogoneado por las revoluciones sociales, industriales, científicas y tecnológicas de
la Europa moderna, transformaciones que introdujeron una profunda fe en el progreso que se
difundió por todo el globo. Esto introduce otro concepto de vanguardia: Vinculación con
actitudes progresistas (implicaba un ansia transformadora de la sociedad).
Las vanguardias son una de las manifestaciones del llamado “arte moderno” que se inicia con el
primer “ismo”, el Realismo que, además contiene algunos de los rasgos característicos de las
vanguardias como el enfrentamiento con la institución Academia y la negación del arte por el
arte. La pregunta acerca de las vanguardias y su significado tiene varias respuestas, ninguna
definitiva. En su uso premoderno, “vanguardia” fue un término militar que designaba a los
soldados enviados a explorar el campo enemigo; el término incluye connotaciones de búsqueda
de recursos inéditos, camaradería, deber y coraje. A partir de la utilización de Saint Simon, el
término “vanguardia” estuvo preñado de connotaciones político estéticas y ha tenido una historia
extraordinariamente compleja, hasta llegar a nuestros días en que se habla, incluso, de una “post
vanguardia”.
Linda Nochlin (1989) utiliza el término “vanguardia” para aludir al estilo y contenidos de
pinturas específicas. Realiza una comparación entre las actitudes y opciones formales de Gustave
Courbet y Édouard Manet para construid una doble definición de arte de vanguardia. Así, toma
como eje dos actitudes aparentemente contradictorias como el “compromiso· (sobre todo en
Courbet) y la “autonomía” (en Manet) para establecer una relación entre los artistas, las obras y
el complejo contexto de la modernidad decimonónica. Para Nochlin, las innovaciones formales
tanto de Manet como de Courbet expresan por primera vez, y de manera exitosa, el contenido
ideológico de la vanguardia.
La pintura de Courbet es ―vanguardia‖ si entendemos a ésta como la unión entre el progreso
social y el artístico. Lejos de ser una disquisición abstracta de viejas ideas acerca de la
sociedad, se trata de un emblema concreto de lo que significa hacer arte y el papel de un artista
realista en una sociedad. Es a través de Courbet, un artista peculiar, un armonioso demiurgo,
que se entremezclan figuras de la vida cotidiana y del mundo de la pintura, relacionadas por la
propia experiencia del artista; figuras que nada tienen que ver con las abstracciones
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tradicionales, ya agotadas, por otra parte, como la Verdad o la Inmortalidad, ni con ideas
ramplonas tales como el Espíritu de la Electricidad; Por el contrario, es el mismo carácter
concreto y cotidiano de los temas y personajes lo que otorga credibilidad y convicción puesto
que asumen el carácter de una ―alegoría real‖ (tal como subtituló Courbet su obra ―El taller
del artista‖) y une indisolublemente la obra con el tiempo que la gestó.
En cuanto a Manet, la situación es más compleja. Para empezar, nos enfrentamos a una obra
que, como el dandy que él mismo era, vive de una forma completamente autónoma, arbitraria y
aislada como la fría encarnación de la Belleza que menciona Baudelaire. Cómo podemos tomar
a Manet al pie de la letra –de hecho, queremos hacerlo?- cuando en el catálogo de una muestra
privada en 1867, nos asegura que es la ―sinceridad de sus obras lo que les da el ―carácter de
protesta‖, o cuando pretende sorprenderse por la hostilidad del público. (NOCHLIN, 1989,
trad y sel de textos MF)

Queda claro entonces que para entender las razones del desarrollo de las vanguardias
artísticas debemos echar la vista atrás, al siglo XIX y que, a pesar del discurso, el ánimo y las
prácticas rupturistas, los y las artistas modernos del siglo XX tienen una deuda con los del siglo
XIX. Pensándolo desde de Micheli, los signos de la crisis, aparecen mucho antes que el
calendario marcara el cambio del siglo. En suma, mientras Hobsbawm nos habla de un “largo
siglo XIX”, el arte moderno y sus categorías de antiacademicismo, autonomía y rechazo del arte
por el arte están ya presentes en dos figuras claves del arte decimonónico como Gustave Courbet
y Édouard Manet. Significa esto volver al anacronista concepto de “precursor”? De ninguna
manera estamos viendo a estos artistas como “precursores” sino que, parafraseando a Roger
Chartier estamos historiando un modo de leer el arte, una manera de encarar la creación que, no
nació de un día para el otro sino que se fue construyendo a la par que la figura del artista por un
lado defendía su autonomía y por otro buscaba modificar el mundo a través de sus creaciones.
En suma, la historia del arte moderno se inicia después de casi tres siglos de formación
artística mediante las academias de las letras y artes, en un principio vistas como liberadoras pero
luego consideradas tiránicas y convertidas en instrumento limitante de las políticas de turno. Las
impusieron toda una serie de regulaciones y convencionalismos artísticos, generándose un
academicismo, cuya crisis en el siglo XIX será el detonante de la aparición del arte
moderno. En este sentido, se emplea la expresión “arte moderno” para definir el periodo
comprendido entre el nacimiento del impresionismo y mediados de los años setenta,
cuando empieza a surgir el fenómeno cultural de la posmodernidad. (Sarriurgarte, 2012)
La existencia de las vanguardias artísticas implica una determinada noción del tiempo:
una imagen del tiempo como una flecha hacia adelante, una concepción lineal del tiempo y de la
historia donde existe un progreso y un atraso en relación a parámetros claramente establecidos.
Desde este lugar, el concepto de “revolución” jugará un rol capital porque marcará hitos
históricos estéticos de los que resulta inútil intentar volver. Cuál será entonces la relación del
artista con el pasado? Raumond Williams hablará de tres aspectos de esta relación: lo
tradicional, lo arcaico y lo residual. Desde este lugar, el artista autónomo podrá elegir la tradición
a la cual referirse y/o con la cual romper. Por último, esta concepción moderna de la
temporalidad que erige la originalidad como uno de los valores más altos del arte y artista
modernos, incluirá también la novedad como criterio de valoración de la obra de arte.
Por fin, en consonancia con la primera idea sansimoniana, el artista vanguardistas será
considerado miembro de una élite. Desde ese lugar, formará grupos dentro de los cuales
consrtuirá, afirmará y expondrá sus obras. En el estudio de estos grupos resultará capital el
manifiesto artístico, como documento político estético, dirigido más a los miembros del grupo
que al resto de la sociedad como pareciera en una primera aproximación.
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a) El tiempo y la historia. Una concepción lineal de la historia. Tradición y vanguardia.

La concepción lineal de la historia que subtiende la noción de vanguardia se manifiesta ya en la
significación militar del término: ahí donde está ahora la vanguardia, llegará posteriormente el grueso de
la tropa. Sin embargo, no es necesario mirar hacia atrás para hacer evidente la ideología de la historia
inherente a la noción del vanguardismo. Incontables son los ejemplos de los autores que defienden
literalmente la idea de un desarrollo lineal del arte. Así, en términos de Habermas, la vanguardia se ve a
sí misma invadiendo territorios desconocidos, exponiéndose al peligro de encuentros inesperados,
conquistando un futuro, trazando huellas en un paisaje que todavía nadie ha pisado.(Habermas en Casullo,
1991)
El arte contemporáneo manifiesta entre sus características esenciales la de proponer
continuamente un orden altamente improbable respecto a aquel del que proviene... (Si) el arte clásico
introducía movimientos originales en el interior de un sistema lingüístico del que sustancialmente
respetaba las reglas básicas, el arte contemporáneo realiza su originalidad al proponer un nuevo
sistema lingüístico que tiene en sí mismo las nuevas leyes (a veces obra por obra)... más que de
instauración de un nuevo sistema puede hablarse de un continuo movimiento pendular entre la negativa
frente al sistema lingüístico tradicional y la conservación del mismo...; La dialéctica entre forma y
posibilidad de significados múltiples que nos parecía ya esencial en las obras 'abiertas' se plasma en
realidad en este movimiento pendular. La rebelión de la vanguardia responde a la radical
reivindicación autonómica del esteticismo con un esfuerzo no menos radical: el intento de soslayar la
reivindicación de autonomía y reintegrar el arte en la práctica vital cotidiana.' (Burger en Casullo, 1991)

La relación de la vanguardia con el pasado es compleja y no puede reducirse a una aceptación o

rechazo: por el contrario, debe ponerse en tensión, en primer lugar con el pensamiento autonómico y, en
segundo con la realidad cultural de un mundo atravesado por el capitalismo transnacional que fue la
herramienta de la imposición de modelos hegemónicos y no sólo en arte sino en todos los aspectos de la
vida humana. Así, la relación con el pasado, se transformó en un escenario más donde ejercer esta
libertad, esta autonomía tan preciadas por el artista moderno. Será Raymond Williams quien llamará la
atención acerca de la relación del artista moderno con la tradición, haciendo alusión a que ésta no es de
ninguna manera algo muerto, arcaico, sino algo viviente que informa el presente. Este historiador no sólo
examina el papel de la tradición en el arte vanguardista, sino que hace hincapié en la conciencia histórica,
más acentuada aún, si cabe, por una búsqueda intencional en un pasado fértil y activo opuesto a lo arcaico
como elemento del pasado ajeno al presente. Al contrario, sostiene Williams (1980), una tradición en una
versión intencionalmente selectiva del pasado configurativo que resulta entonces poderosamente operativo
dentro del proceso de definición e identificación cultural y social.
Por ello, no contrapone Williams tradición e innovación sino que sostiene que el sentido
hegemónico de la tradición es siempre el más activo: un proceso deliberadamente conectivo que ofrece
una ratificación cultural e histórica de un orden contemporáneo.
Ligado a estos elementos, en particular a la existencia de elementos juzgados arcaicos,
completamente extraños al presente, en tanto otros emergen como activamente en la producción actual,
encontramos el de anacronismo. Sin embargo, este concepto no explica la recuperación de elementos del
pasado que siguen siendo vigentes, por ejemplo en la música contemporánea, sin que nadie ose o piense
dejarlos de lado: se trata de elementos residuales. Claramente diferencia Williams lo arcaico de lo
residual en estas palabras:
Yo denominaría ―arcaico‖ a lo que se reconoce plenamente como un elemento del pasado para
ser observado, para ser examinado e incluso ocasionalmente ―revivido‖ de un modo deliberadamente
especializado. (…) Los ―residual‖ por definición ha sido formado efectivamente en el pasado, pero
todavía se halla en actividad en el proceso cultural; no sólo como elemento del pasado. (WILLIAMS, Id:
144)
b) autonomía del arte
Hemos mencionado varias veces la palabra “autonomía” y ahondaremos ahora en el concepto no
apartir de la pregunta ¿Cuándo una obra es autónoma? sino, más bien, ¿qué quiere decir
autonomía del arte? ¿Por qué es tan importante esta idea para el artista moderno?
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La autonomía del arte ha sido uno de los aspectos más relevantes en el pensamiento de las
vanguardias. Aparentemente contradictorio, si pensamos en el compromiso político de algunos
artistas, pero, en realidad, garantía de la independencia misma del creador a la hora de
enfrentarse con su obra. Desde el historiador de la música Carl Dahlhaus, se podría calificar de
autónoma primero, a una obra que exija y pueda ser mirada o escuchada por sí misma, de modo
que la forma predomine sobre la función. En segundo lugar, al arte en sentido moderno del
concepto, es decir, obras que surgieron libremente en cuanto a contenido y forma y no por
encargo.
Por otro lado, Habermas sintetiza la autonomía del arte como propia del proyecto ilustrado, junto
al desarrollo de una ciencia objetiva y de una moral universal. Este proyecto ilustrado estaba
destinado al mejoramiento de la vida diaria a partir de su organización racional mediante el
control de las fuerzas naturales y la comprensión del individuo. Claro que el artista se
independiza de la corte y por lo tanto de su función política, abrazando en el siglo XIX una
independencia que se convirtió en soledad, pero que garantizó su autonomía. Produjo así obras
que estaban de acuerdo con su conciencia y con la idea del arte por el arte.
La obra de arte no es entonces, exclusivamente, un modelo de las relaciones entre el hombre de
una época y el mundo en el cual vive; es también un proyecto o una proyección anticipadora de
un mundo que no existe todavía, de un mundo en vías de nacer. El artista verdadero tiene
entonces esa función profética: es por excelencia quien ayuda a sus contemporáneos a inventar el
futuro. Uno de los grandes compositores del siglo XX, el vienés Arnold Schoenberg, de alguna
manera sintetiza esta visión del artista y su obra más allá de toda pauta heterónoma. Dice
Schoenberg:
La obra de arte es siempre un reflejo de nuestro modo de pensar, de nuestra capacidad y
comprensión, de nuestras sensaciones y sentimientos (…) lo que tenemos son leyes pero (…) no leyes que
fundamenten la obra de arte. (Esta) puede reflejar lo que se proyecta sobre ella (…) lo que él (el
compositor) mismo ha visto (…) Las leyes que él cree percibir no son propias de la obra de arte, sino
sólo de su imaginación. Estoy convencido de que el verdadero compositor escribe música por la única
razón de que le complace hacerlo. Los que componen porque desean complacer a los demás, y llevan al
público en el pensamiento, no son auténticos artistas (…) Son tan sólo individuos más o menos hábiles,
que renunciarían a la composición si no encontrasen oyentes. (Schoenberg, 1974 en Flores, 2010)
La concepción autonómica del arte musical está presente en no pocos escritos de compositores del siglo
XX que dan cuenta de este pensamiento. Sin embargo, creemos pertinente aquí citar que Schoenberg fue
uno de los compositores más golpeados por los avatares políticos de su época. En efecto, se lo obligó a
participar de la Primera Guerra Mundial, en cuyo frente de batalla combatió a pesar de exceder la edad
reglamentaria y luego también sufrió la miseria de la Alemania del Tratado de Versalles y más tarde
debió emigrar a Estados Unidos por causa de la persecución nazi.
Investigadores e investigadoras de las artes, a partir de los años 70, comienzan a cuestionar el alcance del
concepto de autonomía de la misma manera que, como vimos, examinan el de ruptura. Así, algunos
autores realizan un simple repaso de algunos de los más resonantes casos como forma de reflexión acerca
del alcance de la autonomía del arte en la historia del siglo XX. Ello nos conduce a inevitablemente a
preguntar por ejemplo: ¿Es más o menos importante en la obra de Artaud las diferencias de liderazgo en el
grupo surrealista que su ataque a las convenciones e hipocresías sociales? ¿Cuánto ayudó a Strawinsky su
éxito económico para estudiar y madurar su evolución estilística? ¿La negativa de Schoenberg a participar
en el movimiento de la Nueva Objetividad se debió a su rechazo al Neoclasicismo o a su temor a una
discriminación antisemita, ya por entonces bastante dura en Alemania? ¿En qué medida las decisiones del
gobierno de Estados Unidos de contraponer la libertad individual a las propuestas del buró de cultura
soviéticos fueron influyentes en el desarrollo del Expresionismo Abstracto?
La musicóloga estadounidense Susan McClary (1993) sostiene que la situación de la música en su país
fue siempre más sensible que la de los estudios literarios, particularmente en el siglo XX, pues el canon
musical tiene una raíz innegablemente alemana. Es así que, a partir de la I Guerra Mundial, el corazón
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alemán del apreciado repertorio académico se volvió una fuente de tensión. Citando a Joseph Horowitz,
recuerda McClary que el culto estadounidense a Toscanini se desarrolló en parte porque podía ofrecer un
Beethoven sin asociaciones alemanas. Las ejecuciones de Toscanini de un canon (alemán) universalizado,
sin duda limpiaron a Beethoven de toda persistente huella de origen e hicieron posible que tanto alemanes
y fuerzas aliadas usaran el tempo motto de la Quinta Sinfonía (…) como un emblema nacionalista
durante la II Guerra Mundial (Y fuera resucitado aún por la CNN durante la Guerra del Golfo).
Desde otro lugar, Marshall Berman (1989) critica duramente la ideología del progreso (sacando a la luz
los estragos cometidos en pro de etnocéntricas ideologías evolucionistas) al afirmar que el modernismo no
puede ser mejor que las prácticas de muerte ejercidas por el buen salvaje a que hacíamos referencia.,
aunque insiste en que la cultura del modernismo seguirá desarrollando nuevas visiones y expresiones de
la vida, incluso si los hogares que hemos hecho, la calle moderna, el espíritu moderno, continúan
desvaneciéndose en el aire (BERMAN, 1989, 367) Con ello rescata el pensador norteamericano el espíritu
crítico y disconforme del pensamiento modernista.
Las reflexiones de Berman nos llevan a ahondar en el pensamiento modernista también en su devenir. Tal
como dice el autor citado, el modernismo tuvo sus etapas, sus líderes y, por qué no, sus contradicciones.
Nuestra consideración de este movimiento estético nos lleva, justamente a prestar atención a estas
contradicciones y fisuras, a las zonas grises en las que, por ejemplo, se mueven quienes como Bela
Bartǒk, o el mismo Pablo Picasso, eligen una tradición a la que adscribir, en tanto revolucionan el arte de
su tiempo.

PICASSO, Pablo, 1907 “Las señoritas de Aviñón”

c) un determinismo histórico
La concepción lineal de la historia reposa al mismo tiempo sobre un determinismo absoluto que
podemos relacionar con los principios que guiaron al Evolucionismo Cultural. Cuando hablamos
del tiempo como una flecha, e trata de una ola flecha. Esto es, se considera como un hecho el que
otros querrán pasar y pasarán a la otra ribera del río; ello es la evidencia misma el que la tropa
seguirá a la “vanguardia” y no cambiará su dirección en el camino, abandonando a la vanguardia
a su suerte. La vanguardia encarna el cambio que advendrá como una necesidad histórica. De
esta forma es como lo entendía por ejemplo André Breton en su conferencia de Praga (“Position
Politique de l’Art Aujourd’Hui”), donde decía que:
―Autores cuya técnica es increíblemente retardataria, pero que no dejan pasar una ocasión para
proclamarse en perfecto acuerdo con la ideología de la izquierda o de la extrema izquierda,
encontraban un gran número de oídos complacientes desde el momento en que se atrevían a
legislar acerca de la técnica misma, desdeñando aquello que constituye las necesidades
históricas de su desarrollo”.
Harold Rosemberg ha descrito perfectamente este determinismo cuando escribía:
El vanguardismo tiene una idea del presente como medio de transición hacia el futuro... El ritmo
de la vanguardia es el avance intempestivo a partir de un Presente definido en términos de
ciencia, de tecnología y de historia. Reduce el tiempo a una línea que conduce a un resultado
previsible.
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El esfuerzo por el progreso se ve retratado en la profunda ironía con que Dalí escribe “Los
cornudos el viejo arte moderno” (1956)
“Los cornudos ideológicos menos magníficos —exceptuando a los cornudos estalinistas— son de
dos clases: Primo.: el viejo cornudo dadaísta de canosa cabellera, que recibe un diploma de
honor o una medalla de oro por haber querido asesinar a la pintura. Secundo.: el cornudo
casicongénito, crítico ditirámbico del viejo arte moderno, que se autorreencornuda de entrada
por la cornudez dadaísta”.
escribe Wassily Kandinsky en “De lo espiritual en el arte”(1911):
…”cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse.
Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor
de los casos, obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer”.
El determinismo histórico se sostiene merced a la elección de un parámetro que sintetiza un
punto común desde el cual trazar el inexorable camino histórico. Theodor Adorno, en su Estética
utiliza para establecer el camino musical el material musical. A partir de aquí, sitúa a Arnold
Schoenberg y su atonalismo basado en la liberación de la disonancia, como la senda que
garantiza la historia de la música moderna. Con este criterio deja “fuera de la historia” a
compositores que, como Edgar Varèse o Béla Bartok utilizan otros materiales que conducirán a
“otras modernidades”.
c) La novedad como criterio de valoración de la obra de arte
En tanto, del filósofo español Manuel Cruz objeta la misma pregunta acerca de las rupturas, pues,
sostiene calificar a una obra de arte de rupturista, lo que nos remitiría al futuro y por lo tanto al
relato histórico, no depende en realidad del autor sino que se añade a la visión que del arte y su
historia tiene el mismo futuro. . Una categoría es nueva cuando da lugar a un discurso
diferenciado. Sólo entonces puede hablarse legítimamente de novedad. (CRUZ, 1996: 153) Con
ello invalida la visión de los contemporáneos respecto a la misma creación artística.
la ideología del progreso está en la base de la ideología de vanguardia (a despecho de las
afirmaciones contrarias de la gran mayoría de los adeptos del vanguardismo de hoy que creen
haber desechado la idea de progreso) por el simple hecho de que ofrece una garantía a la noción
de novedad. “El arte de vanguardia es el arte que no ha sido visto con anterioridad”, escribe
Harold Rosemberg. Y Poggioli afirma:
Lo que caracteriza al arte de vanguardia es el mito de lo nuevo. Se dice con frecuencia que el
gusto por el culto de la novedad no era algo nuevo, y está bien dicho. No hay una gran
diferencia entre el concepto concreto de lo nuevo que tienen los modernos, pero hay una enorme
diferencia en su evaluación respectiva. Mientras que antiguamente se consideraba lo nuevo
cuando más como un valor relativo, los modernos lo tratan como un absoluto.
Cabe aquí señalar que, ya no desde el relativismo posmoderno, sino desde el mismo centro de
las rupturas vanguardistas de los años 60, (pues hablamos de un libro publicado en su primea
edición en 1967) en un momento en que los debates acerca de la legitimidad, belleza, pertinencia
de las exploraciones del nouveau roman estaban a la orden del día,
En su Sociología del Arte, Pierre Bourdieu afirmaba que el juicio de la historia que será el juicio
último sobre la obra y su autor, ya está encauzado en el juicio del primer lector y la posteridad
deberá tomar en cuenta el sentido público que los contemporáneos le hubiesen legado.
(BOURDIEU, 1969: 159)
Lo nuevo son las huellas del progreso marcado por el arte a todo lo largo de la historia de la
humanidad: en nombre del progreso lo nuevo deja atrás lo antiguo. La ideología vanguardista
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sueña con dejar atrás día y noche, es la expresión clave que la caracteriza, es la expresión más
utilizada por sus adeptos. Dejar atrás lo ya visto/ya hecho constituye el móvil directo de la
actividad artística, este dejar atrás es necesario, inevitable, lógico. (...)
e) La vanguardia como élite
Desde su empleo como término militar, la vanguardia es un cuerpo formado por la elite que se
batirá en primera línea, y ciertos autores (...) recurren precisamente a esta imagen.
Si los sansimonianos fueron los primeros en asignar a los artistas el papel de una vanguardia
social es porque los comparaban con los grandes sacerdotes y los profetas: “Desde ahora las
bellas artes son el culto y el artista es el sacerdote”, es mediante esta frase como el sansimoniano
Émile Barrault termina en 1830 un folleto donde desarrolla la doctrina de Saint-Simon en materia
artística. El espíritu de elite es un elemento constitutivo del vanguardismo en general, lo cual es
reconocido por todos los autores que se muestran favorables respecto a él.
Por ejemplo Poggioli corrobora: “El espíritu de vanguardia es inminentemente aristocrático”.
Esta afirmación no es del todo crítica por su parte, ya que afirma, recogiendo por su cuenta la
tesis ultrarreaccionaria de Ortega y Gasset que “el arte de vanguardia provoca en el interior de su
medio sociocultural la formación de dos clases de individuos: los que alcanzan a comprenderlo y
aquellos que son ineptos por nacimiento para aprehenderlo”
Acerca de esta misma cuestión, Egbert escribe:
La vanguardia es por definición una elite minoritaria, y por lo tanto aristocrática a su manera, que
se vuelve con una fuerza particular tanto contra la dominación de la burguesía como, más tarde,
contra la del proletariado dirigiendo su acción sobre dos frentes: contra la cultura burguesa y
contra la cultura de masas.
Ahora bien, este elitismo es inherente a toda autoproclamación de pertenencia a una vanguardia:
se está entonces en el primer grado. Pero este elitismo está también presente en todo discurso
retrospectivo (aquí según una concepción del arte llamado de vanguardia como resultado de la
actividad de una elite) que concede la aureola del vanguardismo a un movimiento artístico
cualquiera y, con frecuencia, a los críticos que los han “descubierto”.
Consideremos desde este punto de vista una formulación especialmente moderada de Harold
Szeemann: “Mi definición de vanguardia artística: son aquellos creadores de formas que no son
identificados como creadores de arte sino pro un pequeño grupo informado”. Es evidente que si
se toma “grupo informado” al pie de la letra se pierde toda significación, ya que no se trata aquí
de la información que ese grupo habría recibido mientras que el resto del mundo habría sido
privado de ella. Los “informados” aquí son en realidad los “iniciados” (...) Pierre Cabanne y
Pierre Restany no se andan con rodeos: los vanguardistas son “personajes fuera de serie”, o
“raros elegidos”, las ideas de Duchamp han encontrado un eco en Nueva York “en el ambiente de
una elite especializada”.
Entre las últimas décadas del siglo XIX y las primeras del siglo XX, en casi todos los países con
un cierto grado de desarrollo industrial se puso de manifiesto un sentido del presente y un ansia
de romper con los estilos del pasado. Fue un momento agitado y complejo, en el que la búsqueda
de lo nuevo convivía con la permanencia del pasado: rechazo de la máquina y aceptación de
nuevas tecnologías (que exploraban o anticipaban el futuro), agitación social y anarquismo a la
par que consolidación de os valores de la cultura burguesa, además la crisis arte-sociedad se
evidencia siendo la característica que conlleva la vanguardia. Se conoce como vanguardias
históricas a los estilos artísticos que aparecieron en la primera mitad del siglo XX. Su propuesta
rupturistas fue tan radical que más de un siglo después siguen siendo el paradigma del arte de
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vanguardia, dado que en la época se produce en el arte una auténtica revolución de las artes
plástica.
Escultura y pintura, participan de los mismos supuestos. Los movimientos vanguardistas son más
una actitud ante el arte que una estética, que abandonará la imitación de la naturaleza para
centrase en el lenguaje de las formas y los colores. Es la hegemonía del inconsciente, de la
reconstrucción mental de la obra. Al espectador se le exige una nueva actitud ante la obra de arte.
Los estilos dejan de ser internacionales para ser característicos de un grupo de artistas.
Crisis de la noción de obra de arte
Con el arte moderno, se produce la crisis del objeto artístico que será sustituido por un
concepto más mental (arte conceptual) e incluso se llega a abogar su total desaparición
física (arte povera, land art). Igualmente, el mundo moderno, ha sido reflejo de la obra de
arte, abandonando las premisas más espirituales y favoreciendo incluso sus apartados más
materiales, tal y como lo ha querido reflejar el arte pop, o simplemente aportando una única
visión técnica, sin ninguna pretensión espiritualista, caso del arte minimalista. En cualquier
caso, José Jiménez, para que algo sea reconocido como obra de arte es preciso antes que
nada su aceptación institucional como tal, que se produzca su inserción y encuadramiento
en los canales institucionales del arte y que además tenga una evidente intencionalidad artística
y que muestre en si misma una evidente coherencia y articulación interna. Evidentemente,
sigue vigente la categoría de obra de arte, que fue perfeccionada por G.W.F.Hegel en sus
Lecciones sobre la estética, al establecer que la obra de arte es algo producido por la actividad
humana y dirigido esencialmente para el hombre, conteniendo un sentido y finalidad
interior en si misma. Más adelante, T.W.Adorno señala que la capacidad de las obras de arte
para una duración temporal en relación al momento en que fueron realizadas vienen
marcadas claramente por su devenir, siendo una continuidad marcada teleológicamente por sus
momentos singulares, así que las obras de arte persisten cuando asumen una condición
universal de singularidad. Por otra parte, para Fernando Marías, “las obras de arte son objetos
extraños porque de inmediato, una vez concluidos en su prehistoria como objetos que se hacen,
pertenecen al pasado, y al mismo tiempo siguen siendo contemporáneos, destilando una historia
hasta el presente. (Sarriurgarte, 2012)

TEXTO 1: El manifiesto
MANGONE, Carlos y WARLEY, Jorge, 1994, El Manifiesto, un género entre el arte y la
política, Buenos Aires, Biblos. Pp 29-40.
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TEXTO2:
BÜRGER, Peter, 1987 “La obra de arte vanguardista” en Teoría de la Vanguardia. Barcelona:
Península. Cap. III
El empleo del concepto de obra de arte, referido a los productos de vanguardia, plantea algunos
problemas. Se podría objetar que la crisis del concepto de obra provocada por los movimientos de
vanguardia no es evidente, que la discusión parte, pues, de falsas premisas. ―La descomposición de
la tradicional unidad de la obra se puede mostrar de modo completamente formal como
tendencia colectiva de la modernidad. La coherencia y la independencia de la obra se cuestionan
conscientemente y acaso se destruyen metódicamente‖. Es preciso asentir a esta constatación de
Bubner; no está claro, en cualquier caso, que de ello se desprenda que la estética deba renunciar hoy al
concepto de obra [...] ―Las únicas obras que cuentan hoy son aquellas que ya no son obras‖.
(Adorno en Filosofía de la Nueva Música) La enigmática sentencia de Adorno emplea el concepto de
obra en un doble sentido: por un lado, en un sentido general (y desde este punto de vista el arte moderno
todavía tiene carácter de obra); por el otro, en el sentido de obra de arte orgánica (Adorno habla de
―obra redonda‖), y es este concepto limitado el que destruye la vanguardia. Esto nos vale, pues,
para distinguir entre un significado general del concepto de obra y un determinado uso histórico.
En un sentido general, la obra de arte se establece como unidad de generalidades y
particularidades. Esta unidad, sin la cual no puede concebirse una obra de arte, se realiza, sin embargo,
de modos muy diversos en las distintas épocas del desarrollo del arte. En las obras de arte
orgánicas (simbólicas) la unidad de lo general y lo particular se da sin mediaciones; en las obras
inorgánicas (alegóricas), por
el contrario, entre las que se encuentran las obras de vanguardia, hay mediación. Aquí el momento de la
unidad está en cierto modo contenido muy ampliamente, y en el caso extremo sólo lo produce el receptor.
[...] La obra de vanguardia no niega la unidad en general (aunque incluso esto intentaron los
dadaístas), sino un determinado tipo de unidad, la conexión entre la parte y el todo característica de
las obras de arte orgánicas.La argumentación precedente nos puede servir para replicar a los
teóricos que mantienen que la categoría de obra está definitivamente anticuada, pues podemos
mostrar que los movimientos históricos de vanguardia desarrollaron actividades cuya adecuada
comprensión requiere el uso de la categoría de obra: por ejemplo, los actos dadaístas cuyo propósito
manifiesto era la provocación del público. En estos actos se trata de algo más que de la liquidación de la
categoría de obra: se trata de la liquidación del arte como una actividad separada de la praxis vital. Hay
que insistir en que, incluso en sus manifestaciones extremas, los movimientos de vanguardia se
refieren negativamente a la categoría de obra. Los ready mades de Duchamp, por ejemplo, sólo tienen
sentido en conexión con la categoría de obra. Cuando Duchamp firma un objeto cualquiera producido
en serie, y lo envía a una exposición, su provocación al arte implica un determinado concepto
de arte. Y el hecho de que firme los ready mades supone una clara referencia a la categoría de
obra. La firma, que hace a la obra individual e irrepetible, se estampa precisamente sobre el producto en
serie. Con ello se cuestiona provocativamente el concepto de esencia del arte, tal y como se ha
conformado desde el Renacimiento, como creación individual de obras singulares; el acto de
provocación mismo ocupa el lugar de la obra. ¿No estará, pues, en decadencia la categoría de obra?. La
provocación de Duchamp se dirige en general contra la institución social del arte; ya que la obra de
arte pertenece a esa institución, el ataque también le afecta. Y, sin embargo, es un hecho histórico
que después de los movimientos de vanguardia se han seguido produciendo obras de arte, que la
institución social del arte ha resistido el ataque de la vanguardia.
[...] El objet trouvé, la cosa, que no es el resultado de un proceso de producción individual, sino
el hallazgo fortuito en el cual se materializa la intención vanguardista de unión del arte y la praxis vital,
hoy es reconocido como obra de arte. El objet trouvé ha perdido su carácter antiartístico, se ha
convertido en una obra autónoma que tiene un sitio, como las demás, en los museos.
La restauración de la institución arte y la restauración de la categoría de obra indican que la
vanguardia hoy ya es historia. Naturalmente, hoy se producen intentos de continuar la tradición de
los movimientos de vanguardia (y que este concepto se pueda poner por escrito, sin que nos choque,
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muestra una vez más que la vanguardia ha surgido históricamente); pero tales intentos, como por
ejemplo los happenings -que podríamos llamar neovanguardistas- ya no pueden alcanzar el valor de
protesta de los actos dadaístas, independientemente de que puedan ser planeados y llevados a cabo con
una mayor perfección. Esto se explica por el hecho de que el medio propuesto por los vanguardistas ha
perdido, desde entonces, una parte considerable de su efecto de shock. [...] La recuperación de las
intenciones vanguardistas y de los propios medios de la vanguardia no puede ya, en un contexto
distinto, volver a alcanzar el efecto restringido de las vanguardias históricas. En tanto el medio con cuya
ayuda esperan alcanzar los vanguardistas la superación del arte ha obtenido con el tiempo el status de
obra de arte, su aplicación ya no puede ser vinculada legítimamente con la pretensión de una
renovación de la praxis vital. Dicho brevemente: la neovanguardia institucionaliza la vanguardia
como arte y niega así las genuinas intenciones vanguardistas. Pero, en lo concerniente al efecto social
de la obra, éste ya no depende de la conciencia que el artista asocie con su obra, sino del status de
sus productos.
[...] así como las intenciones políticas de los movimientos de vanguardia (reorganización de la
praxis vital por medio del arte) no han sobrevivido, su efecto a nivel artístico es, en cambio,
difícilmente exagerable. Desde este punto de vista, la vanguardia ha sido revolucionaria, pues ha
destruido el concepto de obra orgánica y ha ofrecido otro en su lugar, que a continuación trataremos de
delimitar.
[...] La Teoría Estética de Adorno no se concibe ciertamente como una teoría de la vanguardia, sino que
pretende una generalidad mayor; Adorno parte, no obstante, del conocimiento de que el arte del
pasado sólo se puede comprender a la luz del arte moderno. Es natural entonces investigar si
las categorías aplicadas por Adorno en el importante capítulo sobre lo moderno son útiles para una
comprensión de las obras de arte de vanguardia. En el centro de la teoría de Adorno sobre el arte
moderno se encuentra la categoría de lo nuevo. Adorno cuenta desde luego con la posible objeción
contra la aplicación de esa categoría, y trata de debilitarla sin esperar su llegada: ―En una sociedad
esencialmente
no tradicionalista [o sea, la burguesa] la tradición estética es dudosa a priori. La autoridad de
lo nuevo es la de lo históricamente ne cesario. [...] Pero (el concepto de lo moderno) no niega lo
que siempre han negado los estilos artísticos, es decir, el arte superior, sino la tradición como tal y,
en esta medida, sirve de ratificación del principio burgués del arte‖. Adorno hace de lo nuevo la
categoría del arte moderno, de la renovación de los temas, motivos y procedimientos artísticos
establecidos por el desarrollo del arte desde la admisión de lo moderno. Piensa que la categoría se
apoya en la hostilidad contra la tradición que caracteriza a la sociedad burguesa capitalista [...].
Empecemos por aclarar con algunos ejemplos el pensamiento de Adorno. La novedad como
categoría estética ha sido propuesta por los modernos desde hace mucho tiempo, incluso como programa
[...] Lo que distingue la aplicación de la categoría de lo nuevo en lo moderno de cualquier aplicación
precedente, enteramente legítima, es la radicalidad de su ruptura con todo lo que hasta entonces se
considera vigente. Ya no se niegan los principios operativos y estilísticos de los artistas, válidos hasta
ese momento, sino la tradición del arte en su totalidad.
[...] No se le oculta a Adorno, desde luego, que la novedad es la etiqueta bajo la que el mercado ofrece
siempre a los consumidores las mismas mercancías. Su argumentación se hace discutible cuando
proclama que el arte se ―apropia‖ del mercado de los bienes de consumo. ―Sólo conduciendo su
imaginería hacia la propia autonomía, [la poesía de Baudelaire] puede atravesar ese mercado que
le es heterónomo. Lo moderno es arte por imitación de lo endurecido y lo extraño‖ Aquí empieza a
tomarse venganza el hecho de que Adorno no trate de fijar con precisión el carácter histórico de la
categoría de lo nuevo. Al omitir esta tarea, debe deducir directamente la categoría de la sociedad de
consumo. Para Adorno, pues, la categoría de lo nuevo es la necesaria duplicación en el ámbito
artístico del fenómeno dominante en la sociedad de consumo. Éste sólo puede consistir, ya que las
mercancías que se producen también son vendidas, en que es preciso seducir siempre al comprador
con el estímulo de la novedad del producto. Según Adorno, la arte también está sometido a esta
presión [...] Sin embargo, hay que tener en cuenta que en la sociedad de consumo la categoría de lo
nuevo no es substancial, sino que se queda en la apariencia. No designa la esencia de la mercancía, sino
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la apariencia que se le impone artificialmente (pues lo nuevo en la mercancía es sólo la presentación).

Cuando el arte se acomoda a esa superficialidad de la sociedad de consumo, [...], allí donde el arte se
somete de hecho a la presión para la innovación que impone la sociedad de consumo, ya no se puede
distinguir de la moda. Lo que Adorno llama ―imitación de loa endurecido y de lo extraño‖ podía haberlo
inspirado Warhol: lareproducción de cien latas Campbell’s implica resistencia contra la sociedad
de consumo si se quiere entender así. [...]
Se muestran así los límites de la utilidad de la categoría de lo nuevo para lo comprensión de
los movimientos de vanguardia. Si se tr atara de comprender una transformación de los medios
artísticos de representación, entonces la categoría de lo nuevo sería aplicable. Pero cuando los
movimientos históricos de vanguardia han obrado una ruptura de la tradición, de cuyas
consecuencias se desprende una transformación de los sistemas de representación, entonces tal
categoría ya no es
apropiada para reflejar la situación. Pierde todo su valor cuando se descubre que los
movimientos históricos de vanguardia no sólo pretenden romper con los sistemas de reproducción
heredados, sino que aspiran a la superación de la institución arte en general. Se trata, desde
luego, de hacer algo ―nuevo‖, sólo que este algo ―nuevo‖ se distingue cualitativamente tanto de
la transformación de los procedimientos artísticos como de la transformación de los sistemas de
representación. El concepto de lo nuevo no es falso, pero sí general e inespecífico, para la
radicalidad de la ruptura de la tradición a la que debe referirse. Y apenas sirve, tampoco, como
categoría para ladescripción de las obras de vanguardia, no sólo por ser general e inespecífico,
sino incluso porque no ofrece la posibilidad de distinguir entre la moda (cualquiera) y la
innovación históricamente necesaria. También plantea problemas la opinión de Adorno, según la cual
el cambio siempre rápido de tendencias artísticas corresponde a una necesidad histórica. La
interpretación dialéctica de la acomodación a la sociedad de consumo, como resistencia a ella
misma, conduce al problema de la concordancia fastidiosa entre modas de consumo y lo que acaso se
debiera llamar modas artísticas.Desde aquí se puede reconocer la relatividad histórica de otro teorema
de Adorno: la
opinión de que sólo el arte que sigue a la vanguardia puede hacer justicia al momento histórico de
desarrollo de las técnicas artísticas. Hay que preguntarse seriamente si la ruptura con la tradición,
llevada a cabo por los movimientos históricos de vanguardia, no ha hecho superfluo el discurso que
relaciona el tiempo presente con el momento histórico de las técnicas artísticas. La seducción
que manifiestan los movimientos de vanguardia por los procedimientos artísticos de épocas pasadas
(piénsese, por ejemplo, en la técnica de los viejos maestros en muchas obras de Magritte) hace casi
imposible referirse a un nivel histórico de los procedimientos artísticos. Los movimientos de
vanguardia han transformado la sucesión histórica de procedimientos y estilos en una simultaneidad de
lo radicalmente diverso. La consecuencia de ello es que ningún movimiento artístico puede ya hoy
alzarse con la pretensión de ocupar, como arte, un lugar históricamente superior al de otro movimiento.
De manera que la neovanguardia, al alzarse con esta pretensión, sólo puede honrarla, porque ya
fue realizada en un período anterior. Contra la aplicación de técnicas realistas ya no se puede
argumentar hoy aludiendo al nivel histórico de las técnicas. Si Adorno argumentó así, ello nos
muestra que como teórico pertenece a la época de los movimientos históricos de vanguardia.
Prueba de esto es que vio los movimientos de vanguardia no como algo histórico, sino como algo
vivo incluso en el presente. imposible referirse a un nivel histórico de los procedimientos artísticos.
Los movimientos de vanguardia han transformado la sucesión histórica de procedimientos y estilos en
una simultaneidad de lo radicalmente diverso. La consecuencia de ello es que ningún movimiento
artístico puede ya hoy alzarse con la pretensión de ocupar, como arte, un lugar históricamente superior
al de otro movimiento. De manera que la neovanguardia, al alzarse con esta pretensión, sólo puede
honrarla, porque ya fue realizada en un período anterior. Contra la aplicación de técnicas realistas
ya no se puede argumentar
hoy aludiendo al nivel histórico de las técnicas. Si Adorno argumentó así, ello nos muestra que
como teórico pertenece a la época de los movimientos históricos de vanguardia. Prueba de esto
es que vio los movimientos de vanguardia no como algo histórico, sino como algo vivo incluso en el
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presente.
BIBLIOGRAFÍA GENERAL
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