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La psicologia della Musica in Europa e in Italia


Atti del Primo colloquio Bologna 27/28 aprile 1985 DIGITALE
A cura di G. Stefani e F. Ferrari CANANZI
I PARTE
UN PANORAMA EUROPEO

Helga De la Motte
Institut für Kommunikationswissenchaft,
Technische Universität, Berlin BRD
Un secolo di storia in Germania

1. 1880-1930
Sul piano scientifico la P.d.M. nasce negli anni 1883-1890 con l‟apparizione della Psicologia del
suono musicale in due volumi di Carl Stumpf.
Nel primo volume, di stampo positivistico, erano pubblicate le misurazioni di onde nella percezione
delle altezze che avevano lo scopo di ricondurre la percezione sonora a proprietà fisiche dello stimolo. Nel
secondo volume, dove era esposta una teoria della consonanza, la psicologia degli atti di Franz von Brentano
viene trasformata in psicologia delle funzioni che considerava il processo psichico in sé, indipendente dal
mondo esterno. In tal modo i processi della P.d.M. non avevano più bisogno di alcun fondamento acustico.
Alla fine dell‟Ottocento nascevano nuove discipline che dovevano risolvere antichi problemi di
fronte ai quali si era ritirata la filosofia. Era necessaria una nuova disciplina, la psicologia, per capire uno dei
problemi centrali dell‟epoca: come si costituisce la coscienza.
Quindi, sulla base di identità o differenze nella valutazione dei suoni si doveva accertare il
funzionamento della rappresentazione sonora e di qui la coscienza della musica.
La ricerca sperimentale di Stumpf sarà sostituita dall‟indagine fenomenologica da Ernst Kurth. Se il
concetto di P.d.M. (Musikpsychologie) fu usato in ambito tedesco la prima volta da Kurth, la denominazione
di fenomenologia musicale si deve a Hans Mersmann.
Per Kurth la P.d.M. è una disciplina che dovrebbe servire alla fondazione della teoria musicale: le
esperienze psichiche che stanno dietro le manifestazioni musicali dovrebbero essere individuate come
principi fondanti. E sono, questi principi, le sensazioni energetiche, dell‟energia cinetica che spinge in avanti
e di quella potenziale, statica.
Il suono (Ton), che in sé non è niente di musicale, diventa esperibile come tale solo in quanto viene
assunto a livello psichico.
Nonostante la diversità tra la fondazione razionale della percezione sonora di Stumpf e quella
irrazionale di Kurth sia grande, entrambi cercano di spiegare le regole della musica tonale tramite situazioni
psichiche.
Oggi è impossibile sostenere che la P.d.M. possa servire alla fondazione della teoria musicale di
fronte alla molteplicità della culture musicali e ai mutamenti interni alle singole culture.

2. Seconda fase: una P.d.M. senza orientamenti


La Gestalt aveva influenzato l‟opera di Kurth, ma diventava sempre più inverosimile a quell‟epoca
che si potesse trovare delle leggi perennemente valide delle manifestazioni musicali.
Il rifiuto della Nuova Musica da parte dei musicologi, portava ad affermare che per l‟uomo la Nuova
Musica deve risultare incomprensibile, dimenticando che il modo in cui l‟uomo ascolta è in gran parte
appreso.
Negli anni Sessanta la ricerca aveva perso il collegamento con la musica. Grande fascino
suscitavano i nuovi metodi sperimentali, arrivati in Europa col behaviorismo americano; nella P.d.M. grande
importanza aveva acquistato il metodo del differenziale semantico.

3. Una ricerca stimolata da interessi pratici


In Germania furono trascurate questioni importanti come lo studio delle differenze individuali. Negli
USA iniziarono ricerche intensive sul fenomeno del talento musicale proprio quando, all‟inizio del secolo, gli
psicologi cominciavano a interessarsi di ricerche sulle differenze individuali. Il test di Sesashore (1919), per
quanto descriva male il talento musicale, tuttavia attesta che possono diventare importanti temi di ricerca
simili a quelli trattati da Stumpf e Kurth.
Intorno al 1970 la P.d.M. nella prospettiva della rieducazione e riabilitazione si occupò dei temi
della psicologia evolutiva.
Vennero condotte numerose inchieste psicosociologiche per stabilire gli indici di preferenza
musicali e furono utilizzati i disegni infantili come mezzo diagnostico per stabilire l‟atteggiamento verso la
musica.

4. L’ambiente come programma per la psicologia e l’estetica


Nel 1924 Willy Helpach sostenne che la psiche è dipendente dall‟ambiente circostante. Continua a
rivelarsi utile la distinzione allora introdotta fra ambiente naturale (luce, aria, suolo), ambiente sociale e
ambiente culturale.
È importante indagare su come la musica funziona, come modifica la coscienza del corpo, come
distende e attivizza, per comprendere alcuni comportamenti comuni dell‟uomo.
La ricerca in P.d.M. che si dedica al tema “cultura quotidiana” ha rilevato per es. che l‟ascolto
musicale durante la guida in auto può migliorare i tempi di reazione oppure può catturare l‟attenzione a
svantaggio della guida. È per tali ragioni che lo studioso può sviluppare strategie che permettano al guidatore
di valutare meglio quando la musica ha un effetto positivo o negativo.

Alf Gabrielsson
Psykologiska Institutionen,
Uppsala Universitet
Usa e Nord Europa

Panorama generale
Psicologia della musica significa studio di esperienze e di comportamenti collegati alla musica,
dove “esperienze” allude ai processi percettivi, cognitivi ed emotivi che si attuano nell‟ascolto e
nell‟esecuzione musicale, mentre “comportamenti” si riferisce ai tanti comportamenti musicali.
Esperienze e comportamenti connessi con la musica sono stati discussi, da teorici musicali, filosofi,
esteti ed altri, dall‟antica Grecia fino ai tempi nostri. Una psicologia della musica più rigorosa è però
cominciata circa 100 anni fa, insieme alla psicologia sperimentale. Trovandosi in zona di confine tra
psicologia, musicologia, acustica, pedagogia, educazione musicale e musicoterapia è avanzata abbastanza
lentamente.
I contributi degli psicologi sono di natura varia a seconda del loro legame con le diverse correnti
psicologiche (la psicologia gestaltista, il behaviorismo, la psicanalisi, la psicologia cognitiva). Naturalmente
esistono differenze tra i vari modi di affrontare la psicologia della musica nelle varie parti del mondo, a
seconda del substrato culturale di ogni paese.
La psicologia della musica nell‟Europa del Nord è stata influenzata soprattutto dagli sviluppi avutisi
nel Nord-America e nei paesi di lingua anglosassone.

Nord-America (USA, Canada)


La ricerca più vasta del mondo in psicologia della musica, da un punto di vista quantitativo, è attuata
negli Stati Uniti.
Nel suo complesso, la ricerca è caratterizzata da certi aspetti, che, negli USA, sono comuni a molte
discipline diverse. Il positivismo logico e l‟operazionismo1 sono fattori di base ben consolidati e generali.
Nella psicologia, lo sviluppo è stato guidato dal funzionalismo2 e dal behaviorismo3. Negli ultimi decenni si è
avuto un rilevante interesse per la psicologia cognitiva e per la psicologia umanistico-esistenziale.

1
L‟operazionismo è una teoria sulla definizione dei concetti formulata dal fisico P. W. Bridgman secondo
la quale il significato di un concetto è dato dall‟insieme delle operazioni e dei processi che indica. Vanno
quindi banditi tutti quei concetti metafisici, assoluti o troppo vaghi per i quali non esiste alcun metodo di
verifica. Applicato in sociologia o in psicologia, questo criterio consente di eliminare le definizioni
astratte sostituendole con i processi effettivi che si compiono per individuare un significato. Un esempio
in proposito è offerto da B. F. Skinner per il quale “il positivismo logico od operazionismo sostiene che
poiché non vi sono due osservatori che si trovino d‟accordo su ciò che accade nel mondo della mente, di
conseguenza, dal punto di vista della scienza fisica, gli eventi mentali sono inosservabili; non può esservi
verità per accordo e noi dobbiamo abbandonare l‟esame degli eventi mentali per volgerci invece al come
sono studiati. Non possiamo misurare sensazioni e percezioni come tali, però possiamo misurare la
capacità dell‟individuo a discriminare tra gli stimoli e allora il concetto di sensazione o percezione può
essere ridotto all‟operazione di discriminazione”. L‟operazionismo ha esercitato una particolare influenza
sul comportamentismo e sul fisicalismo (posizione teorica emersa nell‟ambito del neopositivismo logico
che afferma la necessità di effettuare una regolamentazione dei linguaggi scientifici adottando, come
paradigma di precisione ed esattezza degli enunciati, il linguaggio della fisica scevro da implicazioni
metafisiche e costituito di enunciati la cui fondatezza e significatività verrebbero provate dalla loro natura
di rappresentazioni empiriche, dotate di un valore intersoggettivo).
2
In psicologia il termine funzionalismo si riferisce a quell‟indirizzo inaugurato da W. James e da J.
Dewey che, in opposizione all‟indirizzo elementarista e introspezionista di W. Wundt, interpreta i
fenomeni psichici non come strutture, ma come funzioni attraverso cui l‟organismo si adatta all‟ambiente.
3
Il comportamentismo è un orientamento della psicologia moderna che, nell‟intento di dare alla
psicologia uno statuto simile a quello delle scienze esatte, circoscrive il campo della ricerca
all‟osservazione del comportamento animale e umano, rifiutando ogni forma di introspezione che per sua
natura sfugge alla verifica oggettiva.
La ricerca negli USA è caratterizzata da una chiara proposizione dell‟ipotesi o del problema da
investigare, dalla definizione delle variabili, da una chiara descrizione dei metodi e dall‟elaborazione
statistica dei dati. Il rischio è che i problemi vengono scelti in base alla presenza di una metodologia certa; le
problematiche che non si prestano ai paradigmi della ricerca vengono messe da parte. (…)

Michel Imberty
Université de Paris X,
Nanterre
La scuola francese

La psicologia della musica in Francia è nata dopo la seconda guerra mondiale, con le ricerche di
Robert Francès.
Ciò ha senza dubbio a che fare col fatto che anche la psicologia dell‟arte e l‟estetica sono, in
Francia, discipline recenti. Qui, la psicologia si è staccata lentamente dalla filosofia, e l‟estetica filosofica è
rimasta a lungo molto influente nelle ricerche sulle arti, e sulla musica in particolare.
Questo perché ciò che l‟individuo percepisce non ha interesse per il filosofo esteta, perché non
concerne l‟essenza dell‟opera, anzi, distoglie da essa.
La ricerca più importante è quella di Maurice Chevais (1937), creatore del primo test d’attitudine
musicale utilizzato in Francia – quanto i test di questo tipo erano, oltre Atlantico, già numerosi – che fu
pubblicato nel celebre Bollettino della Società Alfred Binet. Ma la principale opera di Chevais è un‟opera di
psicologia e pedagogia in cui si mette in dubbio l‟idea di dono musicale naturale. Per Chevais l‟attitudine
musicale è educabile, salvo nei casi di arretratezza mentale profonda o di afasia grave. La precocità
dell‟educazione appare peraltro come un fattore altamente determinante nello sviluppo ulteriore delle
capacità musicali.
È nel 1958, con l‟apparizione del libro di Robert Francès, La perception de la musique, che inizia in
Francia una psicologia della musica autonoma.

I. Problemi chiave della psicologia della musica di fronte all’estetica


La metodologia di Francès prevede: prima, l‟esame della percezione degli elementi che siano il più
“semplici” possibile (suoni, intervalli, accordi); poi, l‟esame della percezione delle forme (organizzazione
lineare delle opere, temi, articolazioni e differenziazioni delle parti o dei momenti…); infine, l‟esame degli
effetti emozionali e dei significati delle forme.
Si tratta di sapere se le concezioni della Gestalt convengano alla musica, o se altri fattori, al di là
delle leggi percettive delle forme, modifichino la percezione degli stimoli musicali.
Francès nella sua opera perviene a due conclusioni: da una parte, anche al livello più semplice
(suoni, intervalli, accordi), gli effetti del contesto che creano il fenomeno della forma sono doppiati dagli
effetti delle acquisizioni anteriori – educazione o acculturazione – del soggetto. Per meglio dire, là dove si
crede a volte di osservare la manifestazione di una legge della forma, non si tratta in effetti che di un
orientamento della percezione, per un‟attitudine acquistata con l‟ascolto prolungato di un certo tipo di opere
o plasmata dalla pregnanza culturale di un codice.
La percezione suppone un minimo d‟ordine gerarchico degli stimoli. È per questo che l‟unità
concettuale delle opere seriali non si dà di colpo alla percezione. Solo l‟iniziazione tecnica alla musica seriale
può compensare la carenza spontanea della percezione.
La novità dei procedimenti compositivi implicano in generale una complicazione dell‟opera
musicale che rischia di farle perdere una buona parte di pubblico. Le rivoluzioni artistiche non sono mai state
fatte in altro modo, ma nel caso della musica seriale, Francès faceva notare che questa complicazione
arrivava fino al non tenere più conto delle realtà acustiche.
Per quanto concerne il livello di organizzazione dell‟opera, uno dei risultati essenziali di Francès è
che la forma percepita differisce profondamente dalla forma concepita.
Le significazioni di tipo emozionale colte nelle opere dagli ascoltatori sono consistenti e coerenti. La
psicologia mostra che l‟emozione e il sentimento sono associati a delle tensioni neuro-muscolari e ad
un‟organizzazione sensorio-tonica, che permettono al soggetto di identificarle in altre situazioni.
Francès ha mostrato che una psicologia della musica può svilupparsi in modo autonomo rispetto al
formalismo estetico degli anni ‟50 e ‟60.
Oggi gli assi della ricerca si sono sportati dalla percezione immediata delle forme verso gli aspetti
cognitivi del pensiero e della memoria percettiva. I problemi di codifica e decodifica percettiva delle forme
musicali si sono rinnovati grazie ai progressi della conoscenza nel dominio della psicolinguistica e della
memoria semantica.
Le ricerche più recenti affrontano problemi di percezione e identificazione degli stili e problemi
riguardanti l‟apprensione del tempo musicale, particolarmente cruciali per la musica contemporanea, che ha
sostituito al tempo lineare classico o romantico un tempo esploso e multidimensionale, che articola livelli di
durata e di evoluzione concreta differenti all‟interno della stessa opera, nascondendo a volte il gioco sottile di
un tempo non sincronizzato con le combinatorie spaziali, che suppone una profonda trasformazione nei nostri
modi d‟ascolto.

II. Lo studio dell’acculturazione tonale


Francès ha mostrato l‟importanza del ruolo dell‟acculturazione tonale nell‟organizzazione percettiva
della musica mettendo in evidenza il fenomeno della integrazione culturale al sistema tonale. Questo consiste
in una influenza del tutto sulle parti nella misura in cui questo tutto è generatore di un modello socio-
culturale.
Alcune ricerche (che hanno messo a confronto soggetti musicisti che non praticano musica seriale e
soggetti musicisti che invece la praticano) hanno evidenziato che non è possibile fissare correttamente la
musica seriale nella memoria a breve termine anche nel caso di musicisti che praticano musica seriale.
Qui dunque Francès evidenzia i limiti tra gli effetti dell‟acculturazione e i vincoli percettivi
universali legati alle leggi della forma.
Nei soggetti che non hanno alcuna cultura, in particolare nei bambini molto piccoli, per rendere
conto dei loro comportamenti percettivi sarà solo possibile invocare le leggi più generali sull‟audizione,
cercando dunque al di là dei sistemi culturali.
Le prime ricerche suscitate da Francès furono perciò ricerche sulla genesi del senso tonale nel
bambino, vale a dire sulla genesi dell‟acculturazione.
L‟acculturazione tonale si costruisce tra i sette e i 12 anni non solo in funzione delle influenze
dell‟ambiente, ma delle possibilità percettive e intellettuali del bambino. La gerarchizzazione non si
acquisisce immediatamente, e suppone dei decentramenti temporali non ancora molto stabiliti prima dei 10
anni, qualunque sia l‟educazione ricevuta.
Qualunque sia il sistema sintattico adottato, c‟è un‟iperaudizione della melodia fino ai 10 anni, meno
in seguito, ma questo rappresenta la caratteristica della percezione musicale nell‟adulto non educato. È per
questo che si pone il problema di sapere se i sistemi melodici anteriori a quello tonale, e che si ritrovano in
quasi tutte le civiltà primitive o antiche, non potrebbero essere descritti psicologicamente in termini di
universali musicali, fondati su leggi molto generali della percezione e della cognizione.
Il problema posto non è più di poter delimitare ciò che, nel comportamento, proviene dalla natura
psicologica rispetto a ciò che proviene dalla cultura per apprendimento, ma piuttosto che cosa, nella natura
della percezione e del pensiero umano, permette l‟apprendimento e la produzione di forme di musica così
varie, di codici sintattici così differenti.
Michel Imberty sostiene l‟anteriorità genetica della percezione melodica e la presenza di strutture
melodiche arcaiche nella produzione infantile. Inoltre, afferma che la struttura di base delle strutture
melodiche risultanti da improvvisazioni infantili o da riproduzioni a memoria di modelli melodici vari, si
organizza intorno ad un intervallo-perno di quarta o di quinta.
D‟altronde, l‟etnomusicologia ci insegna che gli intervalli di quarte e di quinta sono molto diffusi.
Di fondamentale importanza è la ricerca di strutture musicali minime che permetta di fondare
grammatiche molto diverse integrando gli aspetti più originali dei sistemi culturali. Abbiamo oggi buone
ragioni di pensare che i sistemi simbolici di cui l‟uomo dispone per esprimere e comunicare obbediscano a
vincoli dipendenti dal funzionamento del sistema nervoso centrale, e che il loro generarsi proceda senza
dubbio da una stessa logica. La musica non si sottrae a questo schema.
Sappiamo che il primato classico accordato un tempo alla vista sull‟udito nella costruzione della
realtà esterna da parte del neonato, è un profondo errore di prospettiva. Le capacità uditive del lattante sono
considerevoli e permettono, molto prima della vista, le prime reazioni di orientamento nello spazio, così
come le prime condotte di identificazione delle persone che stanno intorno. Ma gli studi più recenti sulle
reazioni ai rumori e ai suoni, e l‟osservazione dei primi giochi sonori mostrano che durante i primi tre anni di
vita si stabiliscono dei meccanismi di strutturazione cosciente dell‟universo sonoro.
Gli studi di B. Céleste (1982) mostrano che le attività sonore del bambino tra i 6 mesi e i 3 anni si
organizzano intorno a strutture semplici, che tendono a rinforzarsi e a uniformarsi, e a funzioni molto
precocemente definite. Lo stimolo sonoro provoca di primo acchito delle reazioni positive (sorrisi, risate,
balbettii); dall‟età di 6 mesi si osservano delle condotte di accompagnamento sonoro di attività motorie;
alcune di queste attività danno luogo spontaneamente alla ricerca di alternanze multiple (di timbro, di
intensità, in funzione del materiale disponibile al momento del gioco), ma anche di alternanza in
collaborazione con l‟adulto (risposte sonore a rumori prodotti dall‟adulto) o con altri bambini (intorno ai 20
mesi).

III. Forma, espressività e significazione


Francès si è occupato anche della percezione della forma musicale e della lettura della sua
espressività e della sua significazione.
Per quanto concerne la percezione della forma, si può affermare che un‟opera musicale non esiste
semplicemente per il fatto che è stata concepita da un compositore, ma che può essere percepita da un
ascoltatore. Il problema è relativo a cosa viene realmente percepito della costruzione astratta voluta dal
compositore.
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A partire da ciò alcuni hanno concluso che l‟opera percepita non ha niente a che vedere con l‟opera
concepita. Francès invece afferma che la percezione di un‟opera è condizionata dalla quantità degli elementi
sensoriali che l‟ascoltatore è in grado di cogliere in ogni istante, ma l‟ascoltatore che cerca di comprendere
l‟unità dell‟insieme abbandona una parte di questa ricchezza. Conoscere la legge dell‟insieme equivale a
spezzare la continuità del percepito.
La maggior parte degli studi in semiologia della musica prendono come punto di partenza
metodologico un‟operazione di segmentazione del brano musicale sottoposto ad analisi, segmentazione che
tuttavia non concerne unicamente il reperimento di unità tematiche, ma, molto più globalmente, l‟insieme di
periodi, momenti, fasi e componenti di ogni sorta dell‟opera. La struttura di un‟opera è quella che emerge da
questa segmentazione, reiterata a più livelli.
Il problema da porsi è se le unità definite dal semiologo sono percepite come unità dall‟ascoltatore.
Come accade i psicolinguistica, si può considerare la segmentazione come un processo di decodifica
percettiva dell‟opera musicale. Questa segmentazione, sulla base del metodo cronometrico utilizzato da
Francès nelle sue esperienze di individuazione di temi nella sonata o nella fuga, può essere caratterizzata, in
quanto processo percettivo, in tre modi:
poggia sulla percezione di cambiamenti qualitativi più o meno pregnanti nel flusso musicale;
dipende da modelli di riferimento, codificati e immagazzinati nella memoria del soggetto, che li ha
appresi fondamentalmente per acculturazione;
dipende allo stesso modo dalla struttura profonda dell‟opera, e in parte la rivela; si tratta
dell‟organizzazione particolare del tempo musicale che risulta dal modo in cui lo stile è decodificato dagli
ascoltatori, dal modo in cui si opera la segmentazione percettiva.
Utile alla psicologia della musica è la psicologia cognitiva sperimentale e gli studi sulla memoria
semantica. La forma musicale (Sonata, Rondò, forma tripartita ABA…) costituisce una sorta di quadro a
priori dell‟esperienza musicale del soggetto, e la segmentazione uditiva ne dipende senza dubbio in parte.
Interessante sarebbe dimostrare come si attuino sia la memorizzazione sia la segmentazione percettiva di un
brano musicale, e se esse si realizzino rinforzati dalle acquisizioni culturali che condizionano le nostre
abitudini uditive occidentali.
A questo titolo, il concetto di macro-struttura (preso a prestito dallo studio sulla memorizzazione
dei racconti) può risultare utile. Si intende per macrostruttura una struttura d‟insieme molto generale, in
funzione della quale un discorso o una narrazione possono essere immagazzinati nella memoria, e in seguito
richiamati.
Per l‟opera musicale, la macrostruttura è dunque una sorta di schema di strutturazione del tempo,
una pianificazione a priori degli avvenimenti sonori secondo regole fornite dai meccanismi percettivi che
permettono il rilevamento dei cambiamenti nel continuum sonoro. Siamo ancora lontani dal conoscere
perfettamente i meccanismi di codifica e decodifica delle forme musicali in quel che oggi si è convenuto di
chiamare la memoria. Uno dei problemi è, per esempio, capire come organizziamo nella nostra memoria le
opere di durata molto lunga.
Tuttavia, l‟interesse della ricerca è nel fatto che la forma percepita è testimonianza della forma
concepita. E ciò che è ricevuto dall‟ascoltatore non è solo filtrato dalle abitudini o dagli stereotipi formali
immagazzinati in memoria: quel che è ricevuto dall‟ascoltatore entra anzi a volte in conflitto con questi
modelli, o si collega immediatamente ad un tipo di esperienza uditiva che l‟ascoltatore identifica come uno
stile.
La percezione, quindi, di un‟opera musicale è un‟organizzazione gerarchica di cambiamenti,
contrasti e rotture percepiti nel corso dell‟audizione e che, in queste condizioni, queste gerarchie percettive
dipendono non solo dagli stereotipi culturali conosciuti dall‟ascoltatore, ma anche dall‟opera in se stessa,
dalla sua originalità e dal suo stile. Gli stili e le opere mettono in gioco degli schemi psicologici differenti:
per esempio, in un‟opera di Brahms l‟organizzazione del tempo musicale è percettivamente molto più
gerarchizzata che non una di Debussy dove il tempo immobile è totalmente irreversibile. A proposito di
Debussy, P. Boulez ha parlato di musica dell’istante sostituita alla musica del divenire, che era quella del
romanticismo.
Francès, nel quadro di una psicologia sperimentale rigorosa, aveva distrutto dei pregiudizi tenaci.
Egli aveva mostrato che le qualità dinamiche, melodiche e armoniche della musica conducono ad
associazioni significative (verbali o grafiche) consistenti e coerenti in tutti i soggetti.
Imberty ritiene che, benché certi fatti d‟espressione e di significazione possano essere spiegati in
questo modo, l‟essenziale della cosiddetta semantica musicale risieda precisamente nell‟organizzazione
temporale della musica. La musica è rappresentazione simbolica dell‟esperienza esistenziale del tempo.
La psicanalisi può servire come guida. Il tempo musicale, organizzato dallo stile, è un tempo mitico,
ove circolano i sogni d‟eternità dell‟uomo e dove la creazione e la rappresentazione allontanano il peso
affettivo insopportabile della morte. Debussy inaugura, quindi, l‟epoca contemporanea, che sfocia in una crisi
profonda del linguaggio musicale: il tempo discontinuo e spezzettato è un tempo che non si evolve, e che di
conseguenza dà l‟impressione che la morte non stia al termine del percorso. L‟angoscia di fronte
all‟irreversibile portano alla sostituzione di tutte le sequenze melodiche e ritmiche con il suono isolato.
Il ritorno alle grandi opere vocali, perfino all‟opera, sia in Berio sia in Ligeti o Xenakis, denota, in
questi ultimi anni, che attraverso una voce umana segnata dalle prime esperienze infantili della durata, il
tempo musicale sta per essere ritrovato.
II PARTE
PERCHÉ LA PSICOLOGIA DELLA MUSICA?

Gino Stefani
Dipartimento di Musica e Spettacolo,
Università di Bologna
Domande della musicologia
alla psicologia (I)

Perché la musica?
1. Quali origini ha la musica? Nell‟anima (Fornari, 1984), nel corpo, nelle pratiche quotidiane
(Schaeffner, 1978). La musicologia corrente liquida la questione datandola in un passato scientifico
positivistico ormai desueto.
2. Come è musicale l‟uomo? La fine dell‟eurocentrismo, anche nella nostra civiltà musicale
occidentale, rivela la parzialità di tutta una tradizione (specie anglo-americana) di test sulle attitudini musicali
troppo legata a una visione eurocentrica della musica.
3. Quali funzioni ha la musica per l‟uomo? Il fare musicale è radicato nelle matrici generali del fare
umano.

Motivazioni, condotte, modi di appropriazione


1. Secondo inchieste RAI la gente ascolterebbe la radio con una serie di motivazioni-attese: bisogno
di stimoli sensoriali, bisogno di compagnia, bisogno di informazione. Questo schema sembra funzionare bene
anche per l‟ascolto musicale alla radio.
2. Come elaborare le risposte verbali e musicali della gente nell‟esperienza musicale? Per Delalande
(1983) le motivazioni-attese inducono condotte di appropriazione preferenziali degli eventi-stimoli sonori, e
di tali condotte sono appunto tracce le risposte verbali o comportamentali alla musica. Ci si chiede in quali
condizioni un‟indagine semantica sulle risposte verbali alla musica ha un effettivo valore semiotico e se le
parole valgono come interpretanti immediati delle strutture musicali.
3. Delalande (1985) ha elaborato una serie di ascolti-tipo: sensibilità all‟impatto fisiologico dei
suoni; ascolto analitico; ascolto immerso (abbandonato al flusso musicale); figurazione drammatica; ricerca
di una legge d‟organizzazione; non ascolto (rifiuto).
Sound ritmo melodia, nel linguaggio comune costituiscono risposte-sintomi di fondamentali modi di
appropriazione o condotte, che colgono la musica rispettivamente come stimolo sensoriale globale,
esperienza motoria e investimento emotivo.
4. L‟indagine sulle motivazioni e le condotte è pertinente non solo ai livelli più comuni dei
comportamenti e delle pratiche musicali, ma anche a quelli più specificamente artistici. Occorre prendere in
considerazione i meccanismi inferiori della pratica artistica, ovvero le motivazioni agenti a un livello
sottostante a quello dell‟intuizione creatrice.

Codici generali e problemi particolari


1. La musica e il cervello. In che modo la teoria della dominanza nei due emisferi cerebrali spiega i
diversi aspetti delle abilità musicali di una persona.
2. Pensiero in operazioni. Come è possibile spiegare esperienze complesse partendo dall‟analisi del
mentale elementare che rende conto di certi processi e categorie semplici dell‟esperienza musicale?
3. La musica e il corpo. Gli investimenti sensomotorii dell‟esperienza musicale vanno ben oltre ciò
che la musicologia riesce a codificare come ritmo. Anche per le esigenze di un‟analisi musicale e
un‟interpretazione di stili e autori è utile indagare il piacere estetico dell‟attività digitale sulla tastiera e le
componenti motoriche che sono alla base della figurazione musicale di un compositore (De Natale 1981).
4. La musica e la voce. Indagini come quelle di Fonagy (1983) spiegano bene il piacere liberatorio
della voce melodica ai livelli più elementari e spontanei.
5. La musica e le emozioni. Storia antica, ma sempre attuale. In epoca moderna, solo la musicologia
barocca e quella romantica si muovono senza imbarazzo nella questione.
6. Suoni e sensi. Sui meccanismi dell‟intersensorialità nella produzione di senso sui suoni, una
prospettiva come quella elaborata da Dogana (1983) sul fonosimbolismo sembra tendere la mano alla
musicologia.

La teoria musicale e l’esperienza della musica


1. A più riprese la musicologia del „900 ha tentato di costruire una psicogenesi della teoria musicale.
Un esempio italiano recente è quello di De Natale (1978), che applica alle categorie primarie della teoria
musicale (ritmo in particolare) lo schema evolutivo di Piaget (intelligenza sensomotoria, pensiero concreto,
pensiero formale).
2. Altezza, durata, intensità, timbro: la teoria musicale corrente tende ancora a presentarle come
qualità primarie del suono, e chiama in causa l‟acustica per dimostrare che esse procedono immediatamente
dalle vibrazioni dei corpi come effetti da cause. La semiotica ha già fatto la sua critica a questa concezione,
che naturalizza dei fatti largamente dipendenti da codici culturali; in realtà quelle qualità del suono sono
piuttosto dei parametri della composizione.
3. Melodia. Disagio dei musicologi di fronte a questo termine. Come rendere conto dell‟esperienza
comune, che vive la melodia come dimensione fondamentale della musica?
4. Ritmo. Si sente il bisogno di una nuova fondazione teorica, che sia una sintesi tra le verifiche del
percepito e le rappresentazioni culturali. Immaginiamo una ricerca più fondamentale sulle condotte e i modi
di appropriazione della musica (con il corpo soprattutto, ma anche con le emozioni e la mente), che risponda
a domande come: quale esperienza esprime la gente quando di una musica dice “qui c‟è ritmo”? che cosa si
balla, precisamente, di una musica?

Stili, Opere
1. Lo stile di un autore può essere visto come la traccia di una condotta compositiva nella quale
confluiscono esperienze del corpo e dell‟emotività. Del resto, i musicisti stessi ne seminano indizi,
apponendo alle partiture titoli e didascalie.
2. Dall‟opera all‟autore, allora? Semiotica e psicanalisi sono d‟accordo oggi nel considerare
scorretto il percorso interpretativo dall‟opera all‟autore e viceversa (Nattiez 1975; Stefani 1976; Imberty
1981; Fornari 1984). Un‟ermeneutica delle opere porta sempre a contenuti universali, non a storie particolari
di un individuo.

Mario Baroni
Dipartimento di Musica e Spettacolo,
Università di Bologna
Domande della musicologia
alla psicologia (II)

1. Psicologia musicale e analisi musicale


Oggi gli stili sono diventati una selva inestricabile e gli stessi comportamenti di fronte all‟ascolto
musicale si sono straordinariamente diversificati grazie all‟apporto di tecnologie di riproduzione che hanno
reso indiretta la relazione psicologica di comunicazione; infine il paesaggio acustico quotidiano si è arricchito
di una quantità di apporti non sempre gradevoli ma certo molto vari.
È per questo che allo stato attuale la psicologia della musica può essere definita come la disciplina
che, in maniera molto generale, studia i rapporti uomo-suono.
Tra i musicologi è diffusa l‟idea che solo il passato musicale sia degno di studio scientifico. È
auspicabile che questo monocentrismo musicologico si rompa, che la musicologia, senza rinunciare alle sue
ambizioni scientifiche sia capace di darsi strumenti di lavoro più agili e più aderenti al reale.
Per analisi non si intende solo lo studio delle strutture sintattiche e per interpretazione non si intende
solo la ricostruzione del senso musicale. Non c‟è analisi senza interpretazione e interpretazione senza analisi.

2. La percezione sonora
La teoria musicale della tradizione si trova in gravi difficoltà nel confronto con l‟universo sonoro di
oggi, colto o popolare, riprodotto o dal vivo, europeo o extraeuropeo.
Gli schemi di pensiero tipici della formazione conservatoriale insegnano che in musica esistono
entità fisiche semplici (le note), entità strutturali più complesse basate su insiemi regolati di note (le melodie,
gli accordi), ed entità formali superiori (le composizioni) basate su insiemi regolati di melodie e di accordi.
Un‟analisi fondata su questi principi trascura tuttavia il fatto che al di là delle note c‟è il suono. La teoria
musicale dell‟occidente è soprattutto una teoria della tradizione scritta.
La psicologia della musica ci ha insegnato invece che anche i microeventi sonori hanno forma, che
le stesse note non sono entità fisiche primarie e semplici, ma entità percettive frutto di un lavoro complesso
di elaborazione dei fenomeni acustici.
Altri apparati teorici si sono tentati nel secondo dopoguerra: Boulez, ad esempio, nei suoi scritti
degli anni Cinquanta sostituì le nozioni tradizionali con altre attinte alla teoria dei parametri fisici del suono;
Schaeffer a sua volta propose un suo solfège di oggetti musicali. In realtà la musica non è fatta di oggetti, ma
di percetti: non le leggi fisiche, ma se mai le leggi dell‟organizzazione percettiva dei fenomeni fisici possono
dare nuove fondamenta a una teoria musicale nuova.
Gli studi classici o recenti di psicoacustica hanno fornito allo studio della percezione sonora una
quantità imponente di materiali.
Fino a quando la musica era prodotta solo dalla voce o dagli strumenti, gli studiosi di musica
potevano disinteressarsi del problema, potevano relegarlo alle indagini sulla fisica del suono. E potevano
presentare il fenomeno sotto l‟etichetta di timbro. Ma oggi è ben difficile accontentarsi ciò. Le ricerche hanno
dimostrato che per timbro non si può intendere un fenomeno, ma un insieme di fenomeni, dovuti a
un‟associazione di concause fisiche e percettive.
Non si tratta solo di definire le microcomponenti fisiche del fenomeno, peraltro oggi abbastanza note
anche grazie agli apporti della computer music, quanto piuttosto di studiare come la percezione le organizzi e
come la cultura utilizzi a sua volta i dati della percezione. Ad esempio il campo delle qualità timbriche,
nonché dei fenomeni di sinestesia e delle relative qualificazioni verbali, nonostante alcuni tentativi degni di
nota (Stevens & Guirao & Slawson 1965, Bismarck 1974) è in realtà ancora tutto da esplorare.
Se tutto ciò è vero per fenomeni timbrici semplici, tanto più vero diventa per fenomeni complessi
(gruppi, fasce, masse, clusters).
Se poi dalla percezione di singoli suoni o singoli aggregati spostiamo l‟attenzione sulla dimensione
temporale e sui problemi della sintassi sonora, le richieste dei musicologi si complicano ulteriormente.

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3. L’organizzazione formale
Nel campo delle regole sintattiche riguardanti la forma musicale esiste un primo problema: quello
della segmentazione. Un‟analisi musicale non si può fare se non individuando unità e relazioni fra unità e
dunque segmentando il continuum sonoro. Le vecchie nozioni teorico-formali di motivo, frase, periodo,
sezione, ecc. servono qui a poco.
Le regole di segmentazione codificate dalla cultura musicale occidentale sono di natura composita:
accenti, durate, fenomeni timbrici, scarti d‟intensità e componenti tonali e armoniche contribuiscono in
maniera diversa a produrre separazione o chiusura. Tentativi recenti (Tenney e Polansky, 1980 o di Lerdahl
e Jackendoff, 1983) tendono a fissare regole mediante assegnazione di pesi alle varie componenti che
incidono in diversa misura sull‟effetto di segmentazione, ma l‟unico tentativo serio di sottoporre a verifica
sperimentale queste teorizzazioni risulta essere quello recentissimo di Irène Smismans Deliège (1985). Si
tratta dunque di un campo ancora aperto, anche perché le segmentazioni cambiano a seconda degli stilli e dei
materiali sonori impiegati. Anche le analisi così dettagliate che Diana Deutsch (1982) ha dedicato ai
problemi del raggruppamento percettivo applicando alla percezione uditiva alcune delle proprietà classiche
della Gestalt visiva, sono ben lungi dal risolvere il problema.
Le questioni riguardanti la segmentazione implicano la presenza di fenomeni altrettanto complessi,
come quelli ad esempio della canalizzazione e della gerarchizzazione dei percetti sonori. si pensi alla
sovrapposizione di percorsi sonori contemporanei in canali nel linguaggio musicale occidentale; su queste
possibilità percettive si basano una pratica e una teoria ormai millenarie come quelle del contrappunto.
Ancor più complesso il problema relativo alle gerarchizzazioni formali. Una delle forme più
frequenti di gerarchia è l‟organizzazione delle segmentazioni e delle unità che esse circoscrivono: esistono in
musica unità più ampie, segmentazioni maggiori, che sono suddivise al loro interno in unità gerarchicamente
secondarie, le quali a loro volta possono venire ulteriormente suddivise. E questa caratteristica, tipica
dell‟ascolto musicale nonché dell‟organizzazione strutturale del discorso sonoro, assume aspetti e forme
diverse: è stata studiata ad esempio dal punto di vista del ritmo (Fraisse 1974), da quello del fraseggio nella
musica tonale (Lerdahl & Jackendoff 1983) o anche in unità formali più ampie (Cooper & Meyer 1960).
Sulla gerarchia tonale, per cui la musica è fondata su relazioni a distanza fra i grandi pilastri
strutturali che la reggono, la tonica e la dominante, si fonda l‟apparato analitico di Schenker.
Si può anche parlare di gerarchie fondate su processi di selezione percettiva. Quando si ascolta un
brano non sempre l‟attenzione riesce a captare tutte le diverse componenti, o comunque a metterle tutte allo
stesso livello. Interviene in questi casi la dialettica gestaltista, fra figura e sfondo, che è un‟ennesima e
diversa manifestazione dei principi di gerarchia che reggono il discorso musicale. Il musicologo analista è
soprattutto attento non tanto a una sociologia dell‟ascolto quanto all‟individuazione di regole o convenzioni
sintattiche che permettano di interpretare i procedimenti di gerarchizzazione come componenti formali del
testo, come procedure previste e dosate, come inviti espliciti a un ascolto selettivo.
C‟è infine da sottolineare come tali selezioni riguardino soprattutto la capienza della memoria a
breve termine, ossia la capacità di fissare l‟attenzione, momento per momento, sul flusso sonoro immediato,
sul cosiddetto presente percettivo. Esiste però anche un altro tipo di selezione che si opera sulle capacità di
memoria musicale a più lungo termine. La memoria seleziona secondo leggi che la psicologia della musica
non ha ancora sufficientemente studiato. Esistono artifici di ridondanza e di contrasto che facilitano l‟ascolto,
come ben sapevano, pur senza averne conoscenza esplicita, i grandi sinfonisti del secolo scorso. Come se lo
sviluppo delle forme musicali occidentali non sia altro che una lunga sapientissima sperimentazione, una
messa a punto graduale di esperienze su queste leggi psicologiche.
Il problema è che manca un modello di psicologia cognitiva riferito alla musica nonostante le
proposte di Laske (1977). Queste, ispirate ai modelli dell‟intelligenza artificiale, non vogliono essere una
descrizione dei principi di grammatica formale del linguaggio musicale, ma vogliono piuttosto definire le
concrete operazioni mentali che vengono messe in atto nel momento in cui si ascolta o si compone o si
esegue musica secondo quei principi.

4. Psicologia musicale e semantica delle forme


Non esiste analisi senza interpretazione. Come nel linguaggio verbale anche nei testi musicali
troviamo a ogni livello delle ambiguità, non tanto nei procedimenti compositivi, quanto in quelli d‟ascolto.
Dunque l‟analisi implica sempre un‟interpretazione; se non altro una scelta fra più possibilità di ricostruzione
delle regole sintattiche che stanno alla base di un testo.
Interpretazione per un qualsiasi ascoltatore significa anche cercare non di ricostruire le strutture
formali di un testo, ma di interpretarne il senso. Come nell‟analisi delle forme, così anche nell‟interpretazione
del senso musicale siamo di fronte a casi di ambiguità limitata, i cui limiti la teoria musicologica ha però il
compito di precisare. In questo caso la psicologia della musica può essere ai musicologi di grande aiuto.
Per esempio: i codici semantico-musicali di spazio e di gesto. Usati per indicare suoni i verbi come
muoversi o fermarsi, salire o scendere, ecc. sono curiosi. Ma l‟accettazione a volte di un verbo di moto per
indicare una successione di suoni è legittimata forse dal fatto che particolari strutture della percezione uditiva
presentano analogie con quelle delle percezioni muscolari interne (propriocettive).
Tanto più verosimile appare l‟ipotesi se si osservano altri usi del tutto analoghi del linguaggio
verbale: per esempio l‟uso di aggettivi per definire qualità timbriche (suono ruvido…). È il vecchio tema
della sinestesia su cui non sarebbe male indagare con strumenti metodologici aggiornati.
La tradizione psicologica ha dietro le spalle un lungo e fecondo lavoro nel campo della semantica
musicale. Si tratta di studi in parte basati sulle risposte verbali, come i fondamentali lavori di scuola francese
(Francès 1958, Imberty 1979) o le indagini di Bismarck (1974), in parte anche sull‟uso di ingegnose
metodologie non verbali (Clynes e Nettheim 1982). In molta parte di queste indagini l‟accento è posto più
sull‟identificazione o la classificazione delle risposte emozionali che non sul riferimento a immagini visive o
a oggetti del mondo esterno. Il problema è assai delicato: si tratta del rapporto fra emozionalità e semanticità
nella musica. Si tratta anche del problema relativo all‟ambiguità dei test psicologici. Tra i diversi problemi
ricordiamo che se da un lato i soggetti non gerarchizzano la musica allo stesso modo, dall‟altro non è detto
neppure che possano essere sempre del tutto neutralizzati gli effetti emotivi della situazione stessa in cui si
trova il soggetto sottoposto a test.
Per quanto concerne l‟interpretazione, come il senso di una poesia non coincide né con i giochi
metrici fonetici o sintattici che vi si trovano né con le immagini a cui le parole rinviano, così è presumibile
che avvenga anche per il linguaggio musicale.
Come dunque per acquistare senso le immagini di un testo poetico devono essere interpretate
simbolicamente, così si può pensare che avvenga anche per le strutture sintattiche e semantiche della musica.
La teoria del simbolo è una costruzione complessa che si basa su contributi determinanti dell‟antropologia e
della semiotica (Todorov 1977); ma una parola fondamentale in questo campo hanno detto anche i testi
classici di Freud e di Jung, nonché le indagini di psicologia genetica di Piaget. Di norma l‟interpretazione del
senso è abbandonata a un‟ermeneutica libera e senza argini. È possibile forse auspicare che anche in questo
settore la psicologia della musica possa fornire un suo contributo.

Johannella Tafuri
Conservatorio di musica di Bologna
Domande della pedagogia musicale
alla psicologia

Con i primi studi per misurare il talento musicale a cavallo tra i due secoli si cominciò a evidenziare
l‟esistenza di facoltà diverse all‟interno del talento musicale, facoltà che si dimostrarono presenti in tutti gli
individui e suscettibili di educazione.
Da Stumpf in poi molti autori, preoccupandosi di costruire test di misurazione del talento, cercarono
di evidenziare al suo interno capacità diverse; Seashore (1919) fu il primo ad elaborare un procedimento
standardizzato costruendo una batteria di test che richiedessero di discriminare differenze di altezza,
intensità, durata dei suoni, ritmi, timbri ed altri aspetti più complessi.
Questi test furono migliorati ed altri ne seguirono (Wing 1960, Gordon 1965, Bentley 1966):
fornendo preziosi contributi alla conoscenza del funzionamento della percezione uditiva: autonomia delle
capacità ritmiche da quelle melodiche, e viceversa, importanza della memoria e dell‟acculturazione, soglie
minime e massime di discriminazione delle altezze e delle durate, ecc.
Esistono due ordini di problemi. Il primo riguarda la validità dei test in genere e cioè la necessità di
verificare il comportamento osservato, perché non sia casuale, o con dei re-test (e ciò comporta ulteriori
problemi come l‟incidenza dell‟apprendimento durante il primo test, le condizioni del soggetto tra il primo e
il secondo, ecc.), o con l‟uso di forme parallele di un test dato; e riguarda anche la taratura di un test, in
quanto il criterio di misura non può essere automaticamente applicato ad altre popolazioni ma richiede una
nuova standardizzazione per ogni paese in cui lo si voglia applicare.
Un secondo ordine di problemi riguarda la finalità stessa dei test, cioè che cosa veramente riescano a
misurare.
Il nostro orecchio viene continuamente stimolato da un continuum sonoro sul quale compie una serie
di operazioni: selezione, segmentazione, discriminazione, ecc., come dimostrano vari studi (Teplov 1966,
Imberty 1969, Francès 1972, Tomatis 1978).
In un evento sonoro il nostro orecchio coglie una fisionomia e tante qualità per descrivere le quali si
ricorre a proprietà percettive di altri sensi.
Nell‟ascolto e nella produzione musicale quali elementi si privilegiano e si strutturano?
Sappiamo per esempio che presso certi popoli d‟Asia si usano 26 maniere di far risuonare la stessa
corda di una cetra. Che cosa ha privilegiato il sistema occidentale?
Sicuramente l‟altezza, un elemento che ha permesso la strutturazione del sistema tonale.
Prima di tutto c‟è da chiedersi da che cosa derivi l‟attribuzione di questa qualità spaziale ad un
fenomeno, il suono, che non sia nello spazio. Non bisogna dimenticare inoltre che nella Grecia antica e nelle
lingue semitiche i concetti alto e basso erano usati in senso inverso rispetto alla cultura occidentale (Sachs
1963).
È allora una categoria arbitraria?
Di fatto alcuni esperimenti (Teplov 1966) mettono in evidenza che una successione di altezze genera
una sensazione di movimento; ma come stabilirne la direzione?
L‟altezza non è una qualità individuabile in se stessa se non per coloro che hanno l‟orecchio
assoluto. L‟orecchio assoluto potrebbe essere un‟attitudine elementare, condizionata dall‟esistenza di
particolarità innate e finora sconosciute della struttura dei centri uditivi del cervello (Teplov 1966), o
potrebbe essere non una facoltà musicale in senso stretto ma una capacità di memoria più generale che può
essere utilizzata per riconoscere le altezze dei suoni ma che comunque potrebbe essere usata per prestazioni
in campi non musicali (Imberty 1985).
Si tratta comunque di una capacità non strettamente necessaria per le attività musicali e poco
bisognosa di educazione in quanto si sviluppa quasi autonomamente, in età precoce e rapidamente.
L‟altezza è dunque essenzialmente una capacità di relazione. L‟orecchio giunge a discriminare
differenze d‟altezza anche minime; secondo le ricerche di Teplov (1966) si può giungere ad una soglia
minima di 1,2 centesimi di semitono, pari a 0,3 hz.
Da che cosa lo scarto tra i valori fisici delle altezze e la percezione?
Si instaura qui un processo che Francès (1972) chiama astrazione notale, cioè il soggetto sente delle
note precise là dove ci sono in realtà oscillazioni continue di frequenze intorno a certi valori. Ciò significa
che la percezione uditiva possiede una certa capacità di astrazione e generalizzazione per cui in presenza di
stimoli diversi ne sente uno solo. In questi casi allora l‟altezza non è più una realtà fisica ma una realtà
concettuale e per di più legata a un certo sistema. Così quando si dice che i richiami dei bambini o le loro
produzioni vocali usano prevalentemente la 3a minore discendente, è per astrazione notale che si coglie
questa 3a là dove vi sono in realtà altezze diverse anche se vicine all‟intervallo in questione.
Ulteriori problemi nascono quando si passa all‟organizzazione delle altezze nel sistema tonale: come
funziona la percezione tonale?
Qual è l‟influenza dell‟acculturazione sulla percezione tonale?
Il sistema tonale oltre ad essere basato sulla percezione delle altezze non può prescindere
dall‟organizzazione percettiva temporale degli stimoli musicali, cioè dalla capacità di strutturazione del
tempo e in particolare da quel caratteristico fenomeno che è la reversibilità temporale.
In questo campo comunque c‟è ancora molto da indagare perché si possano costruire correttamente
dei percorsi educativi che sviluppino la capacità di percepire, riconoscere, produrre e riprodurre strutture
tonali.
Cosa succede per esempio quando una persona non riesce a riprodurre correttamente con la voce una
melodia?
La riproduzione di una melodia richiede una percezione corretta delle altezze, la formazione di
immagini uditive sufficientemente forti e stabili per poter guidare la voce, controllo costante orecchio-voce,
buon funzionamento dell‟apparato fonatorio.
È chiaro dunque come le cause possano essere di vario genere. La percezione può non essere
corretta per cause patologiche (lesioni cerebrali) ma anche per cause genetiche (fin verso i 4-6 anni il
bambino percepisce la curva melodica, la direzione del movimento, ma non i rapporti intervallari precisi:
Teplov 1966). La labilità delle immagini uditive può dipendere: da problemi di memoria o da un materiale
scarsamente strutturato (è difficile ripetere delle sequenze atonali); da problemi attenzionali, emotivi o da
scarsità di esercizio vocale; da problemi percettivi (se l‟orecchio ha delle disfunzioni patologiche o
psicologiche relative alla fascia tra 1000 e 2000 hz non controlla più l‟intonazione della voce: Tomatis 1978);
da difficoltà respiratorie e più raramente fonatorie (un meccanismo laringeo particolarmente rigido risponde
male alla necessità di maggiore o minore tensione richiesta per intonare, perciò fin dalla prima infanzia il
bambino è scoraggiato nei suoi tentativi e non acquista quel metodo di controllo che si ottiene con
l‟esercizio: Joyner 1969).
La conoscenza dei meccanismi della percezione melodica è di fondamentale importanza anche nel
processo di alfabetizzazione inteso come apprendimento della notazione tradizionale: imparare a leggere e
scrivere la musica, dove per lettura si intende suonare o cantare e non “nominare” le note (pratica imperante
nei nostri Conservatori ma assolutamente inutile in ordine ad una lettura che sia “musicale”).
I rapporti d‟altezza, gli intervalli, sono entità dotate di senso in sé o in rapporto ad un contesto tonale
(per la nostra cultura), cioè all‟interno di una fitta rete di gerarchie, funzioni, orientamenti? Da ciò dipenderà
il metodo da adottare nell‟alfabetizzazione.
In questa dipendenza delle leggi percettive da sistemi strutturanti i materiali si può intravedere una
risposta al problema della musica seriale: l‟assenza di un sistema preesistente e quindi l‟invenzione di un
nuovo sistema di rapporti tra i suoni in ogni composizione, che problemi pone all‟attività percettiva?
Una delle specificità del nostro orecchio è la sua duplice capacità: l‟attenzione al molteplice nei suoi
elementi costitutivi e nel suo risultato globale. Se ciò è importante sul piano diacronico cioè nella percezione
di una linea melodia o più in generale di eventi successivi (percezione globale: motivo, figura, e percezione
analitica: intervalli, singoli suoni) lo è ancor di più sul piano sincronico, cioè nella percezione di un
agglomerato sonoro (percezione globale: sound, sonor, analitica: singoli suoni).
Nel percepire gli elementi costitutivi di un accordo questi vengono percepiti pariteticamente o forse
ve n‟è qualcuno che predomina? Il più alto? Perché? E perché nei bambini nell‟ascolto di un brano polifonico
c‟è un‟iperaudizione della voce più acuta?
Si tratta di una facoltà dell‟orecchio armonico. Alcune risposte sono state già date (Teplov 1966,
Zenatti 1969, Imberty 1981) ma restano ancora molti interrogativi.
Dal punto di vista della fisica acustica nel continuum sonoro, ci sono solo delle durate, una dopo
l‟altra, non dei rapporti, questi li instaura il soggetto che percepisce. Ma che genere di rapporti?
Diversi autori (Teplov 1966, Fraisse 1979) sono già in grado di dirci che la percezione opera sul
flusso sonoro dei raggruppamenti, in base al presente psicologico (che funziona in modo analogo all‟angolo
di visuale nello spazio) cioè alla capacità di strutturare in un‟unità, un insieme, eventi successivi nel tempo.
Tuttavia il presente psicologico si muove entro limiti abbastanza stretti: gli eventi sono raggruppabili se la
durata di ognuno di essi (o l‟intervallo di tempo tra l‟uno e l‟altro) si mantiene nei limiti di una soglia
massima 1,50-2 secondi a cui fa riscontro una soglia minima di 1/5 – 1/8 di secondo.
Quali sono le durate (o velocità) più favorevoli per un corretto sviluppo del senso ritmico? Da quali
durate partire per l‟alfabetizzazione? Da una durata lunga (la semibreve), che poi viene necessariamente
suddivisa (per leggi percettive) in più unità (do-ò-ò-ò) o da una durata breve che sia essa stessa l‟unità? Quali
conseguenze sul piano dell‟apprendimento di uno strumento?
Il livello di età a cui l‟orecchio comincia ad essere stimolato è andato via via scendendo man mano
che progredivano gli studi: è ormai acquisito che la sollecitazione dell‟orecchio inizia già nel secondo
periodo della vita intrauterina (Tomatis 1977, Aucher 1977; quest‟ultima organizza da vari anni attività corali
per le gestanti).
Il bambino si dimostra fin dai primi mesi attento al suono, fruitore di suoni e desideroso di produrne
sia vocalmente sia strumentalmente. Già verso i 4 mesi compaiono le vocalizzazioni libere, vissute come
esperienze private (esercizio che il bambino interrompe all‟arrivo di qualcuno) o come esperienze di
comunicazione e richiamo. Le prime musical babblings (6 mesi), prevalentemente discendenti, si
arricchiscono via via e si trasformano dai 2 anni in poi in canzoni, con la presenza frequente di intervalli più
piccoli del semitono. Il bambino produce melodie prima di essere capace di riprodurre quelle proposte dagli
altri (Michel 1973, Moog 1976, Dumaurier 1982).
Come dice Piaget, solo verso i 7-8 anni i bambini riescono a cogliere l‟unità di un racconto e
distinguere all‟interno di esso la collocazione temporale dei vari avvenimenti. Bisogna poi aspettare i 10-12
anni perché il bambino riesca a fare costruzioni temporali collegandole e spostandole nel tempo.
Ciò si riflette evidentemente sulla genesi dell‟acculturazione tonale: fino ai 6 anni il bambino
considera conclusa una frase musicale lì dove si ferma; verso gli 8-10 anni comincia a percepire il
bipolarismo tonica-dominante anche se indifferenziato (“concludono tutte e due”); dopo i 10 anni manifesta
la vera e propria reversibilità con la differenziazione tra tonica e dominante (Imberty 1969).
Quali interventi educativi programmare in conseguenza di ciò? Quale musica? Il problema è quale
sistema, quale stile scegliere o se è meglio evitare qualunque sistema?
Infine c‟è da interrogarsi sul collegamento tra .Pedagogia musicale e Psicologia della musica. Siamo
di fronte ad una disciplina che ha proceduto autonomamente senza sentire l‟esigenza di interrogare la
Psicologia, di elaborare materiali didattici che avessero un supporto scientifico, che trovassero ragion
d‟essere in indicazioni precise sulla natura, la genesi, il funzionamento, le fasi di sviluppo delle facoltà
musicali.
Oggi questo divario dovrebbe cessare a favore di un rapportarsi reciproco.

Loredano M. Lorenzetti
Psicologo, Milano BIBLIOTECA
La psicologia della musica DIGITALE
CANANZI
per lo sviluppo della persona:
prospettive epistemologiche

“Il pensiero scientifico, o un certo tipo di


pensiero scientifico, ha preteso di costruire la verità
bandendo i miti dalla cittadella della scienza…I miti
sono più vicini al corpo e alla sua naturalità di
quanto lo sia il pensiero razionale, mediato dal
linguaggio…Le ideologie separano ciò che la natura
unisce.”
Franco Fornari (Affetti e cancro)

1. L‟arte – quindi anche la musica – prima di essere oggetto di indagine della psicologia è modo
d‟essere e di rispondere dell‟uomo: “…l‟arte non è fatta per gli storici e neppure per gli esteti. Così la
poesia non è fatta per i filologi ma per la gente che si riconosce con i propri problemi, in questa tradizione
culturale. L‟ermeneutica non è altro che rigiustificare questo aspetto, che è fondamentale” (H. G. Gadamer
1985).

2. La realtà sonora di cui è attorniata tutta l‟esistenza è una realtà non semplice né riduttivamente
semplificabile, così come l‟uomo è una realtà ipercomplessa le cui caratteristiche bio-psicosociali spiccano
per unicità, irripetibilità, storicità. Mettere in relazione questi due complessi universi presuppone la presa di
coscienza, la consapevolezza, di un ragionare in forma aperta, cioè di accettare di fare dialogare il
conosciuto e lo sconosciuto, il razionale e l‟irrazionale, alla ricerca di una logica dialogica, di un pensiero
trasformativo, generativo, ri- e autogenerativo delle conoscenze di cui siamo in possesso su questo rapporto
uomo/suono, ma anche di quelle di cui dubitiamo, di quelle che ipotizziamo e soprattutto delle non-
conoscenze che si sono dal buio illuminate attraverso le nuove conoscenze.
Per fare ciò bisogna andare verso un‟immaginazione logica che scarti la logica del previsto, degli
schemi preordinati: “La logica è il regno dell‟inatteso. Pensare logicamente significa stupirsi senza sosta”
(Ossip Mendelstamm).
Molto stupore si prova nell‟andare a sondare il rapporto uomo/suono sia dentro sia al dilà di singole
ottiche unidirezionali, quali quella prettamente percettologica o psicodinamica, o psicoacustica, o
psicolinguistica, o fonosimbolica, o etnologica, o psicosociale, o altro ancora. Sono, questi, indirizzi di
ricerca, logiche di logiche conoscitive che però potrebbero essere organizzate in un sistema dialogico di
incontro-scontro che dischiude pensiero complesso. “Il pensiero non può vivere che alla temperatura della
sua propria distruzione: muore nel momento in cui si rinchiude nel sistema che ha costruito, nell‟idea non-
biodegradabile..." (E. Morin 1984).

3. Accostata alle questioni riguardanti lo sviluppo della personalità la psicologia della musica si
colora di problemi pedagogici e sociologici.
È necessario prendere in considerazione alcuni spigoli del rapporto evolutivo uomo/suono, secondo
un nuovo tracciato ermeneutico epistemologico, muovendo dalla convinzione – ormai oggi confermata –
che l‟universo sonoro esperito durante l‟arco della vita di ciascun individuo contribuisca all‟organizzazione
di comportamenti: psicomotori, comunicativi, affettivi, relazionali, espressivi, esplorativi, cognitivi,
creativi.

4. Una possibilità di accostamento a una lettura complessa del rapporto evolutivo uomo/suono la si
ottiene esaminando storicamente e in forma storicizzante – cioè pregnantemente significativa per ogni
persona - tale rapporto non scartando aprioristicamente una logica del soggetto e non solo dell‟oggetto,
verso un ordine non preordinato dall‟una o dall‟altra logica, ma dato di volta in volta dalla complessità
della realtà e dalla dialogica: “…un universo che era solo ordine non era un universo razionale ma un
universo razionalizzato, vale a dire costretto a obbedire ai modelli logici della nostra mente” (E. Morin).
L‟esperienza sonora come fatto fisico, acustico e psichico tende a riproporre il tema dell‟unità
mente-corpo sia a livello di input sia a quello di output comportamentali.
Certe ricerche di psicologia della musica a indirizzo psicodinamico hanno sortito l‟idea di una
primitiva organizzazione di comportamenti nello stadio della vita intrauterina del feto, stimolati in un certo
grado e qualità affatto trascurabili dal mondo dei suoni-movimento che il piccolissimo vive nella relazione
con l‟ambiente madre. Quindi il suono-ritmo- movimento sono i primi e fondamentali organizzatori della
vita intrauterina del feto.
Se questo è vero dovremmo considerare tre problemi importanti per l‟indagine della psicologia della
musica al rapporto uomo/suono: l‟esistenza di una preistoria del suono nella storia di vita del bambino
(quindi, di un linguaggio di una cultura in formazione preistorica); l‟esistenza di un‟originaria Gestalt
suono-ritmo-movimento; l‟esistenza di un primitivo circuito esperenziale somato-psichico e psicosomatico
del suono-ritmo-movimento.

5. È sorprendente constatare come il suono, il rumore, il musicale abbiano ripercussioni bio-psico-


sociali e ambientali.
C‟è il rischio di un divisionismo puntiforme per via della moltiplicazione settorializzante in
psicologia della musica di ambiti quali: psicologia dell‟interprete; psicologia dell‟ascoltatore; psicologia della
fruizione collettiva; psicologia della fruizione individuale; psicologia tonale; psicologia seriale e via di
seguito. È necessaria la complessità, l‟organizzazione, l‟insieme. Non dimentichiamo che il pensiero è l‟arte
di navigare tra la confusione e l‟astrazione, l‟arte di distinguere senza isolare, cioè di far comunicare ciò che
è distinto.

6. Gli studi del premio Nobel Eccles sulle funzioni separate ma integrate dei due emisferi cerebrali,
indicano, rispetto alla musica, come essa interessi l‟aspetto-assetto digitale e analogico del nostro pensiero e
del nostro comportamento; dunque la personalità nella sua totalità e complementarità delle caratteristiche
della pluralità dei linguaggi e dei loro rispettivi impieghi e funzioni di comprensione di tutto il reale.
Il rapporto uomo/suono è un rapporto di somiglianza e di contiguità-complementarità. Parlare di
sviluppo della personalità anche attraverso la musica (nella globalità dei linguaggi) significa sviluppare
l‟esperienza musicale acquisita e acquisibile, attraversare la musica, percorrerla, abitarla, coltivarla, come
l‟immagine di un‟architettura, di un ambiente di vita naturale.

7. Rifacendosi al significato più arcaico di mito come disvelamento, cioè di rivelazione, del senso
delle cose e dei loro rapporti possiamo tradurlo con due equivalenti: parola e realtà. L‟originario significato
del termine mito, infatti, era proprio questo aspetto di duplicità (con caratteristiche di sinonimo, di similarità)
di significati. Linguaggio e conoscenza come sapere che scaturisce da rapporti.
Oggi si è perso questo significato sostituito da quello di occultamento della realtà piuttosto che di
rivelamento. Parallelamente si ha un allontanamento della parola dalla realtà.
La conoscenza è informata dalla realtà e dal linguaggio, ma a sua volta, essa, dovrebbe potere
informare la realtà e il linguaggio secondo una molteplicità di (ri)-assetti. La conoscenza democratica
riconosce questa possibilità e la applica, mentre quella scientifica la respinge. Ma millenariamente l‟uomo ha
confermato di sapersi ri-conoscere maggiormente nella conoscenza democratica. E la ricerca della
conoscenza non è operabile al di là dell‟uomo.
Trova senso ricercare il possibile legame tra la logica del mito arcaico e quella del mito moderno, fra
rivelamento e velamento. Nel loro rapporto ciascuna di esse contiene una parte di conoscenza democratica in
cui l‟umanità si specchia. E lo specchio per l‟uomo è conoscenza di sé e di altro da sé.
La musica e l‟uomo posseggono due logiche: una logica diurna (del linguaggio della realtà) e una
logica notturna (del linguaggio del sogno); la prima tende a svelare occultando (mito moderno), mentre la
seconda tende a occultare svelando (mito antico).
Il linguaggio dell‟emisfero destro (che sembra detenere il primato della codifica e decodifica
spaziale) è quello della preistoria della nostra vita, in cui il suono può corrispondere alla realtà vissuta. Il
linguaggio dell‟emisfero sinistro (che sembra detenere il primato della codifica temporale) è quello della
storia della nostra vita, in cui il suono ricorda e spiega la realtà vissuta. Ma quest‟ultimo contiene l‟asse del
continuum storico.
La musica contempla una forma semantica e sintattica e una forma quantitativa, distributiva,
organizzativa, segnica, strutturale, che necessita di una codifica e decodifica in senso temporale digitale (ma
in parte anche analogico). Così pure contempla una forma espressiva, emotiva, di “rappresentazione”, che
necessita di una codifica e decodifica in senso spaziale e analogico (ma in parte anche digitale).

8. È necessaria una fondazione epistemologica della psicologia della musica (con problematicità
ermeneutico fenomenologica) per potere indagare il rapporto uomo-suono.

9. La psicologia della musica proprio perché è impegnata nello studio di un rapporto complesso che
esprime e genera complessità può essere luogo privilegiato per un‟ermeneutica epistemologica che lasci
trasparire come la scienza trascini con sé un groviglio di principi, di paradigmi, di teorie che si inscrivono
nella cultura e dipendono dalla storia e dalla società.
L‟uomo adopera e così pure la musica si avvale di (pensiero e linguaggio) elementi digitali e
analogici: testimoni entrambi della necessità di scambio, di biunivocità fra essi per comprendere questi e il
reale tutto.
La musica è – fra le arti – per eccellenza, espressione di un insieme di relazioni, come risultato di
relazioni di relazioni: così pure la conoscenza.
Arte e scienza potrebbero diventare una realtà della stessa realtà nel momento in cui decidessero di
muovere da, e collegassero transdisciplinarmente, tali relazioni, nel processo di conoscenza. Ma in quanto
relazioni di relazioni non può essere formulato un modello statico, finito, bensì un modello dinamico,
indefinito.

10. Einstein criticava coloro che accecati dalla concezione positivistica nelle scienze ritenevano che
il reale fosse conoscibile e spiegabile solo a partire da sé stesso.
L‟uomo non si spiega da sé così come la musica, ma dal loro rapporto e dagli altri che da questo
derivano, per ciò che concerne l‟approccio epistemologico in psicologia della musica.
Relatività, aleatorietà, transdisciplinarietà sono le componenti principali dello strumento
ermeneutico possibile per operare conoscitivamente su tali rapporti.
L‟oggetto della riflessione pedagogica sull‟educazione musicale, come oggetto scaturente dal tipo di
impostazione epistemologica che si è voluta dare alla psicologia della musica, non è pertanto la musica presa
a sé nella formazione della personalità del bambino, bensì la musica-bambino, che è ben altro concetto: in
altre parole, l‟oggetto della conoscenza è la fenomenologia e non la realtà ontologica. Questa fenomenologia
è la nostra realtà di essere nel mondo.
Secondo F. Fornari “…l‟uomo può perdere la musica se perde l‟anima; ma non perderà mai l‟anima
se conserverà la musica”. Nel proposito ermeneutico di Fornari di fondare una ricerca psicoanalitica applicata
alla musica il suo itinerario di ricerca non ha potuto evitare di incontrare il tema dell‟anima, cioè dell‟uomo
nella sua realtà-originarietà-originalità-totalità-complessità e circolarità-inscindibilità corpo/psiche: questa
ricerca si può inserire sullo stesso verso di ricerca in cui ruota quel tipo di epistemologia che intende
rivolgersi a una conoscenza della persona-tutta-intera, piuttosto che a una persona a pezzi: cervello,
apprendimento, linguaggio…
In musica chiamare in causa l‟anima è interrogare tutto l‟uomo: i suoi miti, i suoi riti, le sue
relazioni, i suoi affetti, la sua storia, le sue emozioni, la sua visione del mondo. In psicologia chiamare in
causa la musica è interrogare tutta la conoscenza non-conoscenza dell‟uomo a partire da una rifondazione
epistemologica che contempli la transdisciplinarietà.

Pier Luigi Postacchini


Istituto di Neurologia e Psichiatria,
Università di Modena
La psicologia della musica BIBLIOTECA
DIGITALE
per la terapia CANANZI

Per la psichiatria, che studia il comportamento individuale e di gruppo nelle sue declinazioni
patologiche, l‟interesse verso la psicologia della musica risponde a due espresse esigenze:
-da un lato scoprire il parallelismo del rapporto uomo-suono in accordo con quello mente.corpo;
-dall‟altro individuare strategie che consentano di modificare tali comportamenti patologici.
Le strategie operative possono essere distinte in esterne (e cioè vicine al corpo) ed interne (cioè
vicine alla mente).
Ma esiste un effettivo bisogno di psicoterapia? E di musicoterapia?
La complessa questione del consenso ad essere curati è legata a ottenere la motivazione al benessere
attraverso la musica.
Lo studio della motivazione (Cane e Morelli, 1976) e della competenza musicale (Stefani, 1980),
dal punto di vista dello psicologo della musica, presuppongono che vengano esplicitate le funzioni del
rapporto uomo-suono nei termini delle:
1) qualità primarie dell’evento sonoro: forma, dimensione, movimento, ecc. (Gabrielsson, 1981);
2) qualità secondarie dell’evento sonoro: calore, colore, gusto, che costituiscono l‟oggetto della
psicoacustica, della psicologia della percezione, della psicologia fisiologica (Critchley e Henson, 1977;
Righini e Righini, 1974);
3) qualità degli schemi di lettura-interpretazione reale (codificazione-decodificazione unitaria con
avvicendamento di piani dinamici qualitativi indifferenziati ad alta capacità di interazione), che è l‟oggetto
della neuropsicologia (Pribram, 1982);
4) qualità inconsce della percezione, che determinano la lettura affettiva dell‟opera nella sua scena
manifesta e latente, che è l‟oggetto della psicoanalisi (Ehrenzweig, 1977; Imberty, 1981; Fornari, 1984).
La psicoterapia è interessata agli apporti sperimentali e teorici dei primi tre punti per farli confluire
nella teoria psicoanalitica come base della operatività.

Il rapporto uomo-suono
Nel caso del rapporto uomo-suono, così come per quello mente-corpo, occorre ricordare come essi
siano legati al rapporto mitico e magico con cui l‟uomo si avvicina al mondo naturale attraverso le molteplici
manifestazioni della sua cultura.
Nella magia vengono individuate (Fonzi-Negro Sancipriano, 1979) funzioni difensive,
propiziatorie e conoscitive tipiche del mondo primitivo (Sachs, 1979) e del mondo infantile (Cassirer, 1959).

A1 – La funzione difensiva, che è quella che ha maggiormente interessato i ricercatori, si rifà alla teoria
freudiana (1926) dell‟angoscia che è legata al sentimento del pericolo tipica dell‟infanzia (mentre per Odier -
1966 - è tipica della condizione umana).

A2 – La funzione propiziatoria è legata alla necessità di difendersi da una realtà che ostacola l‟individuo e
quindi è propiziazione delle forze demoniache che regolano gli eventi nefasti. La magia assume una funzione
difensiva e propiziatoria insieme (Fonzi-Negro Sancipriano, 1979).

A3 – La funzione conoscitiva presuppone che il mondo magico cerchi di imporre la propria volontà al destino
imposto. La magia presuppone allora una concettualizzazione, la ricerca del perché degli eventi, la
spiegazione dell‟ordine dell‟universo (Fonzi-Negro Sancipriano, 1979). Gli stessi stati emotivi che hanno
generato funzioni difensive e propiziatorie, generano pertanto anche la conoscenza: l‟uomo è spinto a
ricercare la causa di tutto. Non potendola trovare nella sua esperienza ordinaria, prova paura dinanzi al
mistero del mondo. A questo punto, la carica emotiva intollerabile che egli prova lo induce a ricorrere a una
soluzione disperata e immagina la causa, la crea (Cantoni, 1963). Le creazioni magiche pertanto non sono
invenzioni arbitrarie, ma spiegazioni di eventi (Fonzi-Negro Sancipriano, 1979).
Trasposte al mondo dei suoni tali considerazioni consentono di estendere le tre funzioni indicate alle
funzioni educativa, preventiva e terapeutica della musica.

B1 – La funzione educativa della musica è legata all‟acquisizione delle strutture tonali (Imberty, 1969) e
all‟eccesso di una conoscenza e pratica di strutture e forme della musica (poco importa, in questo caso, se con
competenza o meno – Stefani, 1980). Essa consente l‟avvio di un processo di simbolizzazione (De Natale,
1978) che permette di difendersi dai pericoli di disintegrazione connessi alla primitiva esperienza del mondo
dei suoni (Kohut e Levarie, 1950), la quale assume qualità disgreganti e minacciose (Niederland, 1958).

B2 – La funzione preventiva e sociale della musica è legata alle esperienze identificatorie (possessione) e non-
identificatorie (ispirazione e comunione) descritte da Rouget (1980) che ha profondamente studiato le
esperienze di estasi e di trance.

Estasi Trance
Immobilità Movimento
Silenzio Rumore
Solitudine Società
Senza crisi Con crisi
Privazione sensoriale Soprastimolo sensoriale
Ricordo Amnesia
Allucinazioni Non allucinazioni

Tali differenziazioni consentono di collocare in ben definiti ambiti gli interventi esorcistici, di
possessione, di musicoterapia e di identificazione (i canti di guarigione dei Boscimani non costituiscono una
terapia, ma solo un elemento di terapia, essendo questa generata dall‟accoppiamento canto-danza).

B3 – La funzione terapeutica è legata allo specifico significato originario che la musica assume per la nostra
mente. “Infatti l‟origine della musica sembra sospesa sopra la catastrofe che sottolinea la cesura, che separa
la situazione prenatale dalla situazione post-natale. Ma nello stesso tempo in cui appare legata alla catastrofe
originaria dello sradicamento, la musica sembra costituire un‟originaria e parziale riparazione. […] L‟origine
della musica ci porta dunque a un significato primario [e così] individuiamo l‟origine del linguaggio a partire
da un suono e da un ritmo primari, nei quali è possibile individuare una musicalità comune sia alla musica sia
al linguaggio” (Fornari, 1984).
Tra le funzioni della musicoterapia si distinguono: una funzione riabilitativa, una integrativa e una
curativa.

C1 – La funzione riabilitativa presume di poter ampliare nel deficit le competenze presenti o di poterne
recuperare alcune perdute. Questa funzione corrisponde alla funzione difensiva-educativa A1B1 (Postacchini,
Ruggerini, 1984).

C2 – La funzione integrativa rappresenta per l‟handicappato l‟assenza di segregazione e il diritto di vivere la


vita con le stesse prospettive che ha l‟uomo normale. Questa funzione corrisponde alla funzione
propiziatoria-preventiva A2B2 (Canevaro, Forni, 1983; Lorenzetti, 1985).

C3 – La funzione curativa è legata al vero processo di conoscenza del proprio mondo interno. Essa presuppone
un entrare empaticamente ed intuitivamente in rapporto con l‟altro, dopo avere superato l‟angoscia connessa
alla scoperta del nuovo e immaginato un‟area intermedia di dialogo e comunicazione (Winnicott, 1974).
Questa funzione corrisponde a quella conoscitiva-terapeutica A3B3. In tale accezione viene
implicata una funzione relazionale tra due o più persone che è chiamata transfert, cioè trasferimento.
Su tali basi si prendono anche in considerazione le principali condotte patologiche e le
caratteristiche del transfert sonoro-musicale (Benenzon, 1984), cioè della relazione paziente-terapeuta
nelle sue componenti affettive (cioè come riedizione di vissuti emotivi infantili e attuali in rapporto al
terapeuta, intesi come sintesi di un comportamento significante e di un affetto-significato evocati dal
referente terapeuta). [V. tab.3 p.154]

Neuropsicologia della percezione musicale


Sul piano percettivo vanno distinte le modalità strettamente acustiche della percezione da quelle
scheletriche e muscolo-cutanee che consentono la percezione del suono anche per via corporea oltre che
specificamente neuro-sensoriale. È noto come toni gravi siano preferenzialmente localizzati alle parti
declivi del nostro corpo, e toni acuti al collo e alla testa, con possibilità di sensazioni intermedie. Tale
modalità è ricollegabile alle più arcaiche sensazioni prenatali e post-natali legate ai suoni, e consente
ampie applicazioni nella pratica riabilitativa.
Per quanto concerne le unità parametrali (durata, intensità, frequenza e timbro) esse non sono
delle semplici costanti fisiologiche, ma sono anche legate allo stato emozionale, motivazionale e
costituzionale del soggetto (euforico o depresso, attento o disattento, giovane o anziano).
Lo studio dei timbri (transitori di attacco e di estinzione e regimi), studiati con moderne
apparecchiature, consente di definire con precisione l‟appartenenza di un registro ad un ben preciso
strumento produttore, mentre lo studio dei grafici armonici consente di classificare suoni e strumenti
dell‟orchestra in un ampio e ben definito spettro di bande.
Ma le unità parametrali si presentano non singolarmente, bensì interdipendenti al nostro
orecchio, come strutture musicali e rumori ad alto grado di complessità.
Come studiare allora la percezione musicale? Le risposte vengono da differenti discipline:
psicologia generale; semantica; neuropsicologia; psicoanalisi, ecc.
Tra i neuropsicologi K. H. Pribram (1982) ha indicato recentemente quali siano le funzioni
musicali ed il loro rapporto con la specializzazione emisferica:
1) il ritmo musicale (le melodie sono percepite nell‟emisfero destro, le parole a sinistra);
2) la competenza musicale (i toni puri sono percepiti a destra alla stimolazione dicotica);
3) la memoria musicale (sono coinvolti entrambi gli emisferi);
4) l‟attenzione musicale (spaziale, di frequenza e timbro, che avvengono secondo differenti
canali), ricordando le correlazioni neuro-psicologiche ipotizzabili per ciascuna di esse.
In particolare: i processi semantici (o referenziali, tipici del linguaggio) sono correlati alla
corteccia parietale posteriore a cui giungono informazioni dalle aree di proiezione sensoriale primaria; i
processi pragmatici (o evocativi, tipici della musica) sono correlabili alle formazioni fronto-limbiche
corticali a cui proiettano informazioni la sostanza reticolare mesencefalica e l‟ipotalamo; i processi
sintattici sono correlabili al sistema delle vie motorie che riceve informazioni dalla corteccia anteriore e
posteriore. La sintassi è pertanto comune a musica e linguaggio che differiscono però sostanzialmente
rispetto alla natura evocativa e referenziale.
D. Deutsch (1982) ha descritto i processi di organizzazione nella musica, utilizzando la tecnica
della stimolazione dicotica, presentando complesse configurazioni musicali in cui risultano coinvolti vari
principi gestaltici: prossimità, similarità e buona continuità. Si è inoltre soffermata sulle strutture
gerarchiche in musica come l‟interazione tra strutture tonali e segmentazione temporale.
Sono questi i primi fondamenti di una Psicologia della Musica su base neurobiologica.
A. Gabrielsson ha recentemente fornito precise indicazioni sugli aspetti da studiare (1981) ed ha
fornito un‟ampia rassegna delle varie funzioni studiate precisando anche i livelli di differenziazione:

-intonazione e discriminazione tonale, comprendente l‟altezza tonale, la sensazione di ottava, la


tonalità ed il temperamento, la memoria tonale e l‟intonazione di accordi (gli aspetti intervallari sono stati
studiati in particolare da Hesse e da Makeig, 1982, nella loro componente affettiva);
-timbro;
-ritmo;
-melodia;
-armonia;
-esperienza musicale (aspetti percettivi, cognitivi ed emotivi; metodi di studio ed esperienza
estetica; funzioni cerebrali e preferenze musicali;
-abilità musicali (Shuter 1981);
-esecuzione musicale;
-sviluppo musicale;
-educazione musicale;
-psicologia della musica applicata e musicoterapia.

Recentemente M. Clynes (1982), che ha raccolto in un‟opera gli studi sui rapporti tra musica e
linguaggio, tra neuro-biologia e musica e computer-music, ha formulato un‟interessante ipotesi sulle
essentic forms, cioè sui programmi cerebrali che caratterizzano specificamente e dinamicamente
l‟espressione comunicativa nelle varie modalità sensoriali, qualificando le differenti emozioni sia
nell‟espressione che nella decodificazione del linguaggio.
Clynes ha suggerito di utilizzare una tecnica sentografica, (cioè di percezione digitale e
verbalizzazione di sensazioni) anche per studiare varie componenti dell‟espressione musicale; vibrazione,
ritmo, fraseggio, espressività. Le varie essentic forms sono comuni ad alcune modalità sensoriali, come
tatto ed udito, aprendo così un‟interessante prospettiva di studio, su base neurobiologica, delle funzioni
mentali innate.

Psicoanalisi della percezione musicale


Nel suono sono state distinte le componenti dello spettro armonico (bande) ed i transitori.
“Sicuramente la quantità di informazioni connesse alla seconda componente è superiore alle
bande, in quanto la modificazione nel tempo dei transitori è assai più rapida di quanto non avvenga per il
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suono. Eppure la percezione spettrale è legata agli eventi coscienti, mentre la percezione dei transitori
avviene per vie del tutto inconscie. Aprire questo capitolo vuol dire dunque affrontare il discorso sugli
aspetti intervallari della musica e definire il principio formale inconscio della musica (Ehrenzweig,
1977).
Il linguaggio musicale infatti ha subito profondi mutamenti, e tra l‟orecchio musicale di un
moderno e quello di un uomo del Medio-Evo vi sono le stesse differenze culturali che caratterizzano i
rapporti tra lontane forme di cultura.
Si pensi al tetracordo dei Greci, alle percezioni sui quarti di tono, alle infinite discussioni sui
commi, alla percezione qualitativamente differente delle musiche elettroniche.
La struttura melodica può essere considerata come materiale articolato, ciò che in termini di
psicologia della forma è definito figura,
in musica, sfondo sono i suoni inarticolati, legati alla percezione inconscia (a-temporale). I suoni
articolati possono anche essere definiti sostanziali, gli inarticolati transitivi (da non confondere con i
transitori).
È possibile allora concepire musiche amodali, così come si parla in psicologia di figure amodali
(Vicario, 1980). Sono definite come amodali quelle di cui viene percepito il contorno (glissando, vibrati
inseriti tra intervalli articolati, ecc.), nella realtà visiva non percepibile, essendo innata la tendenza di
determinate costellazioni di figure al proprio completamento ed alla realizzazione di una chiusura,
realizzati secondo i principi della buona forma, della prossimità, della contiguità, che costituiscono le
regole interne di questa tendenza al completamento.
Così nella musica moderna, come nella pittura astratta mancando i riferimenti precisi, che
colpiscono l‟orecchio, il quadro che ne risulta è di una complessiva ambiguità formale. Il completamento
modale, cioè reale, di una figura, tende peraltro a risolvere questa ambiguità. L‟elaborazione dei suoni
transitivi inarticolati avviene a livello inconscio.
Questo mondo caotico e disordinato (thànatos) può accedere alla coscienza solo attraverso la
rimozione, cioè un lavoro secondario di traduzione, operato dagli apparati coscienti dell‟Io, che
restituiscono ordine e senso (eros) alla realtà attraverso il linguaggio-pensiero e le attività creative
(Postacchini, 1984).
La musica ha poi mantenuto l‟articolazione attraverso l‟altezza (scala) e la durata (ritmo) ed è
divenuta un linguaggio simbolico dell‟inconscio; il linguaggio ha mantenuto l‟articolazione attraverso il
timbro (vocali e consonanti) ed è poi divenuto veicolo del pensiero razionale (Ehrenzweig, 1977; Fonagy,
1983).
Imberty (1979), che si è occupato dei processi mentali implicati nell‟espressività musicale, ha
sottolineato come essi siano comuni anche ad altre arti, come ad esempio il canto (v. anche Fonagy,
1983).
Utilizzando il metodo delle associazioni libere, Imberty ha segnalato tre gruppi di schemi di
rappresentazione che sono implicati nell‟assimilazione di caratteristiche percettive della forma musicale e
che riguardano le significazioni indotte, cioè le variabili.

Spazio semantico musicale


1. Schemi di tensione e distensione cinetica e posturale
(movimenti ed attitudini emozionali)
2. Schemi di risonanza emotiva
(affetti e sentimenti dell‟Io)
3. Schemi di spazialità (rappresentazioni iconiche e cinetiche)

Questi schemi costituiscono lo spazio semantico-musicale e caratterizzano la struttura


dell‟esperienza inconscia di integrazione e di disintegrazione dell‟Io, dei suoi conflitti e della sua
armonia. Imberty concepisce l‟opera musicale come organizzazione temporale gerarchica di eventi
sonori.
Vengono così poste le basi per un‟interpretazione psicoanalitica del tempo musicale nella musica
occidentale, inteso come illusione creatrice in opposizione alla pulsione di morte.
Attraverso la percezione di macrostrutture (cioè schemi di strutturazione del tempo che
determinano la progressione di insieme del brano) e la segmentazione:

Esposizione Sviluppo Riesposizione


Tensione Crisi Risoluzione
A B C

si organizza il piacere musicale, cioè la desincronizzazione del tempo esterno, dovuta a una sostituzione
del tempo musicale al tempo del mondo esterno reale, la cui presa di coscienza e sincronizzazione con il
tempo interno è necessaria all‟equilibrio adattativo normale.
Dal punto di vista mentale la musica è caratterizzata da due tipi di segni (Fornari, 1984): segni
ritmici = ritmo; segni intonativi = suono, come confermato dall‟analisi e dallo studio delle filastrocche, la
cui acquisizione è regolata dai principi dell‟omofonia e del non-senso originario, legato al gioco ritmico-
fonico puro.
Ma come per il mentale è ipotizzato un livello protomentale legato alle prime vicissitudini del
rapporto madre-bambino (Bion, 1965; Imbasciati, 1983), così possiamo anche parlare di proto-ritmi e
proto-suoni legati alle primitive esperienze e vicissitudini di allattamento al seno. tali proto-eventi sono
regolati da due principi fondamentali:
quello della specularità acustica primaria;
quello della similarità (metafora) nell‟ordine della contiguità (metonimia).
Il primo tende a provocare, nel momento della poppata, la reminiscenza delle intonazioni e dei
ritmi del periodo prenatale, vissuti come esperienza sensoriale indifferenziata (tattile, acustica,
propriocettiva, gustativa, ecc.) entro l‟utero materno (Milani-Comparetti, 1982; Janniruberto e Tajani,
1981).
Il secondo ripropone le costanti indicate da Jakobson (1971), per il linguaggio in parallelo per il
mondo dei suoni, a proposito di ritmo e melodia. Per il ritmo corrisponde allo studio delle complesse
funzioni dei raggruppamenti e delle anticipazioni (Fraisse, 1979). Per la melodia è il principio della
tonalità regolato nella scala musicale divisa in ottave (Révèsz, 1954) e negli accordi maggiori e minori.
Dagli studi di Sperry (1978) è noto che:
l‟emisfero sinistro è caratterizzato da un codice temporale: semantico, sintattico, simbolico che
presiede al calcolo matematico ed ai movimenti manuali fini;
l‟emisfero destro è caratterizzato da un codice spaziale che regola la spazializzazione visiva, il
riconoscimento delle espressioni mimiche del volto, la comprensione degli stati emotivi.
Così l‟emisfero sinistro parla e ascolta, mentre quello destro intona il discorso e vive le emozioni
(Postacchini, 1979).

Funzione della musica in terapia: musicoterapia generale


È importante definire la personalità bio-psico-sociale del paziente e studiare quello che
potremmo definire il transfert sonoro, cioè il rapporto tra il tempo mentale del paziente e il tempo sonoro-
musicale del terapeuta (Benenzon, 1984). Tale evento, connesso a fattori di ordine individuale e culturale,
è stato definito principio iso e lo stesso autore ne ha individuato differenti piani di articolazione.
In primo luogo una risposta del corpo ad uno stimolo fisiologico che induce il funzionamento dei
canali predisposti alla percezione (ISO-gestaltico). In secondo luogo una risposta del corpo a stimoli
culturali che provocano un‟assimilazione con ben definiti comportamenti etnici (ISO-gruppale). In terzo
luogo una risposta globale del corpo alla realtà del mondo sonoro, che corrisponde al processo di
identificazione e di individuazione del mentale a partire dal corporeo, quindi caratterizza lo specifico
dell‟individualità e la finalità stessa dell‟esistenza (ISO-universale).
Agendo su questi differenti livelli è possibile un‟utilizzazione terapeutica del mondo dei suoni
(Guaraldi, 1977).
Comune a tutti i metodi terapeutici è l‟uso del corpo come strumento musicale. Il corpo può
accogliere il suono ed entra con esso in risonanza emotiva (ascolto), oppure produrre suoni attraverso il
canto e l‟uso di uno strumento musicale, o produrre un‟azione mimata come avviene attraverso la danza.
Le tecniche individuali e di gruppo che seguono queste due modalità di applicazione vanno sotto
il nome rispettivamente di metodi passivi e metodi attivi (Guaraldi, 1983).

Tra i primi vanno distinti:


il metodo degli antroposofi, basato sull‟ascolto benefico della musica in vari momenti della
giornata;
il metodo della Alvin, che utilizza la musica come pretesto per sviluppare funzioni di
socializzazione;
il metodo di Knight, applicato a bambini con gravi disturbi emotivi e che consente notevole
miglioramento dell‟instabilità affettiva.

Tra i secondi vanno ricordati:


il metodo attivo di Jost che è una tecnica di tensione-distensione applicata prima con l‟ascolto di
brani che evocano disturbi affettivi, e successivamente risoluzione degli stessi con esecuzione di altri
brani ad effetto neutralizzante;
la terapia di Orff: basata su giochi ginnici con parole e movimenti ritmici, senza ostacolare né
guidare la creatività del bambino, che va favorita;
il metodo attivo della Alvin: applicato a lievi insufficienti mentali o piccoli spastici attraverso la
progressiva organizzazione della pratica strumentale, fino a poter giungere ad improvvisazioni individuali
e di gruppo;
il metodo attivo della Hirsch: applicato ai gravi insufficienti mentali attraverso una ricca
stimolazione emotiva con il corpo, favorita in seguito anche dall‟esecuzione strumentale da parte del
terapeuta, per provocare risposte motorie;
la terapia di Nordoff e Robbins: applicata a lievi insufficienti mentali addestrabili, attraverso la
partecipazione alla realizzazione drammatica e musicale di una favola dei fratelli Grimm, combinando
azione, canto, linguaggio e supporto musicale.

Nel caso dei metodi attivi vengono utilizzate differenti tecniche terapeutiche che richiedono
partecipazione attiva da parte del malato.
La ritmica, che consente al bambino di ottenere una rieducazione psicomotoria aiutandolo a
socializzare, a coordinare i movimenti.
La danza: nelle sue forme più semplici facilita la coordinazione favorendo l‟acquisizione di
processi cognitivi.
Il canto: nelle sue varie forme favorisce il movimento, i processi immaginativi e rappresentativi,
promuovendo anche movimenti identificatori verso i personaggi interpretati o gli eventi drammatizzati.
L‟uso della pratica strumentale: oltre a facilitare la motricità, consente un ricco intreccio di
identificazioni e rimandi tra corpo e strumento e tra attitudini di ascolto e prassi esecutive.

Scelta del brano musicale


Non esistono indicazioni specifiche al riguardo, ma partendo dagli interessi reali del paziente e
dalle sue condizioni può essere adattata una musica opportunamente usata, a tale scopo composta o
ripresa da composizioni note.

Scelta dello strumento


Anche la scelta dello strumento assume grande importanza. Il piano può favorire il contatto
fisico o dare un senso di sicurezza; lo zufolo favorisce l‟autocontrollo; il violoncello è indicato per
sviluppare le percezioni uditive e visive; la lira il flauto ed il clarinetto sono impiegati per rendere le
melodie; la chitarra è indicata in quanto strumento ritmico e melodico; le percussioni stimolano
dall‟apatia, ma sono controindicate nei pazienti agitati, ecc.
Lo psicologo della musica interessato alle applicazioni terapeutiche, dovrà costantemente
colloquiare con studiosi di discipline affine, come neurologi, neuropsicologi, psicofisiologi,
neurofisiologi, psichiatri, psicologi, neuropsichiatri infantili, psicanalisti, musicologi, semiologi,
etnomusicologi, ecc.

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CANANZI
III PARTE
LA RICERCA IN ITALIA

Giovanni B. Vicario
Istituto di Psicologia
dell’Università di Padova

La psicologia della musica si può fare in molti modi diversi qui appresso elencati.
1. Organizzazione a livello neurofisiologico e rappresentazione a livello percettivo di suoni e
rumori, ma non è escluso che certe manifestazioni comunicative, in uomini ed animali, possano avere
connotazioni musicali. Oggetto di studio in questo contesto lo studio dei timbri, del fenomeno dell‟ottava,
della consonanza e della dissonanza, dei fenomeni le cui componenti sono simultanee oppure in
successione.
2. Organizzazione a livello neurofisiologico e rappresentazione a livello percettivo di un certo
numero di fatti acustici come il ritmo, lo streaming, la tendenza armonica alla risoluzione, le tonalità, gli
abbellimenti, la memoria ed il riconoscimento di melodie, le progressioni armoniche. Oggetto di studio
non è ancora la musica, ma il materiale sonoro ed i processi mentali utilizzati per fare musica.
3. Analisi psicologica del discorso musicale, intesa a capire i processi di pensiero che conducono
ad utilizzare il materiale sonoro in un modo piuttosto che in un altro. Oggetto di studio è l‟interazione tra
composizione e fruizione.
4. Analisi psicologica delle motivazioni dei compositore e degli ascoltatori nell‟uso della musica.
Nel contesto precedente era in oggetto un solo brano, qui è tutta la produzione di un autore o la vita intera
di un ascoltatore.
5. Esiste anche un discorso antropologico e sociologico sulla musica, quando si esaminano le
cause per cui si succedono le mode delle diverse forme musicali. Qui siamo però fuori della psicologia.
6. L‟analisi delle prestazioni musicali in età evolutiva non ha tanto lo scopo psicopedagogico di
individuare i tempi e i modi dell‟avviamento dei bambini alla conoscenza della musica o quali tipi di
prestazioni sia lecito loro chiedere, quanto lo scopo di una migliore comprensione dei fatti psicologici
musicali negli adulti. La predilezione dimostrata da soggetti adulti verso certe forme musicali ha molte
ragioni d‟essere nelle abitudini formatesi nell‟infanzia. Oggetto di studio sono l‟ampiezza vocale,
l‟intonazione, la memoria musicale, la riproduzione di ritmi, il riconoscimento di melodie, ecc.
7. Analisi comportamentale nell‟uso degli strumenti musicali: quindi a trarne benefico dalle
ricerche sarebbe più che la psicologia della musica la teoria dell‟apprendimento.

La strutturazione degli eventi in campo acustico rischia di restare un grosso problema se gli
eventi in esame sono quelli della vita ordinaria, permeata di stimoli acustici assai complessi, per la
maggior parte rumori non stazionari, linguaggio parlato, e simili. La strutturazione degli eventi in campo
acustico ha speranza di essere studia con profitto sostituendo agli stimoli complessi della vita ordinaria
quegli stimoli semplici che sono i suoni musicali, agevolmente manipolabili in altezza, intensità, timbro,
durata e successione.
Paolo Bozzi
Istituto di Psicologia
dell’Università di Trieste

Una ricerca non ancora conclusa è quella intorno alle qualità espressive di bicordi (intervalli
armonici, simultanei) elementari, esattamente i dodici bicordi elementari della scala temperata. I bicordi
non sono studiati astraendoli da un contesto più ampio. Esiste una letteratura sterminata che attribuisce ai
bicordi, agli intervalli, particolari significati. Le aggettivazioni normalmente usate nella lingua parlata
riferite agli stati sonori non sono sempre arbitrarie.
Se i bicordi sono suscettibili di aggettivazioni, cioè mostrano di possedere certi tratti espressivi,
può darsi che in questi tratti espressivi siano influenzati dal tipo di timbro. Sono state assegnate ad alcuni
soggetti delle scale bipolari dove tra due aggettivi di significato opposto erano inserite delle divisioni, uno
zero in mezzo, e alcuni valori a destra e a sinistra. Il punto più interessante della ricerca sta nel fatto di
non aver preso un differenziale semantico già preparato.
Da una prima elaborazione dei dati raccolti è emerso che uno strumento del tipo delle scale
bipolari funziona bene per quelle classi di valori espressivi che sono caratteristiche delle dissonanze,
mentre funziona molto meno bene per le consonanze, che probabilmente sono portatrici di un significato
molto più metaforico e difficilmente raggiungibile. [v. tab. semantica dei bicordi p.190-191]

Marcello Cesa-Bianchi
Istituto di Psicologia della Facoltà di Medicina
e Chirurgia dell’Università di Milano
Panorama degli studi e delle ricerche
promossi dal 1973 al 1985

Considerazioni e dati essenziali sull’apporto dell’Istituto allo studio e alla diffusione della psicologia
della musica
La psicologia della musica, inscrivibile entro l‟area della psicologia delle arti, abbraccia un
ampio spettro di possibilità di indagine e di intervento sull‟uomo e sul sociale e pone una serie di
problematiche epistemologiche sul come conoscere il fatto d‟arte nella sua complessità, totalità, unicità.
Per mezzo di indagini si è potuto mettere in evidenza i seguenti dati conoscitivi su alcuni
problemi:
- la psicologia della musica è maggiormente presente a livello di attività di studio e di ricerche
negli Atenei del Nord-Italia, senza però che essa sia una materia riconosciuta e inserita nei piani di studio
dei corsi universitari;
- la maggior parte delle ricerche riguardano i processi percettivi, cognitivi e dell‟apprendimento;
seguono quelle sugli impieghi rieducativi e sullo sviluppo di capacità creative. Tra 1981 e ‟84 si è
verificata una crescita rilevante degli interessi per problemi dell‟ascolto musicale e dell‟approccio
psicodinamico;
- dal 1980 al 1984 si è notato un aumento dell‟interesse per la psicologia della musica in ambito
musicoterapeutico per i seguenti disturbi: del linguaggio, sensoriali e motori;
- è in crescita la domanda di aggiornamento e formazione a questioni di psicologia della musica
in ambito pedagogico e didattico musicale. La richiesta riguarda le seguenti fasce:

a) pre-scolastica: educatori degli asili nido e della scuola materna, su argomenti inerenti
l‟attivazione nei più piccoli di apprendimenti e di attività ludiche centrate sui linguaggi non verbali;
b) elementare: I e II ciclo, per problemi legati alle attività espressive in generale e per l‟ascolto
musicale;
c) media inferiore: per problemi di educazione musicale e musicoterapia;

- i seminari di psicologia della musica realizzati dall‟Istituto sono seguiti da un pubblico


composto dal

28% di educatori e insegnanti dei diversi gradi della scuola


22% di studenti e laureati di varie Facoltà
16% di studenti di musica
10% di studenti e laureati in Medicina
9% di tecnici della riabilitazione e personale paramedico
2% di specializzandi in Psicologia
2% di medici specialisti
12% di altre figure professionali
- gli Enti che chiedono maggiormente corsi di aggiornamento su temi di psicologia della musica
sono:

I Assessorati comunali e provinciali;


II i centri e le istituzioni di quartiere; BIBLIOTECA
III le associazioni private; DIGITALE
IV le direzioni didattiche e i distretti scolastici. CANANZI

- la psicologia della musica per la riabilitazione del portatore di handicap ha raggiunto attraverso
la musicoterapia livelli di interesse molto elevati;
- interesse per la psicologia della musica si è acceso anche relativamente alle problematiche della
terza età, della psicomotricità, delle indagini sulla vita intrauterina del feto, inquinamento acustico, ecc.

Marta Olivetti Belardinelli


Dipartimento di Psicologia
dell’Università di Roma

Il comportamento musicale nelle sue varie forme – composizione, esecuzione, fruizione – è


un‟attività cognitiva di elaborazione dell‟informazione, e come tale comporta un‟attività di soluzione
problemica, in cui però la risposta ha sempre un valore di comunicazione emozionale. Ciò che è
importante è indagare questi processi di problem solving, in relazione alle diverse situazioni, ai fattori che
le influenzano e agli effetti che questi processi producono. A differenza delle posizioni tradizionali che
dicotomizzano l‟individuo all‟ambiente, si può affermare che i processi di elaborazione dell‟informazione
avvengono in un unico sistema organismo-ambiente. Organismo e ambiente sono quindi due sottosistemi,
entrambi intenzionati e direzionati al mantenimento della costanza intra-ed inter-sistemica.
Le tre direttrici, che sono in fase di elaborazione all‟Università di Roma riguardano la struttura
del materiale, in connessione con la percezione, i processi interni di elaborazione dell‟informazione e le
modificazioni funzionali prodotte dal comportamento musicale.
Lungo la prima direttrice si sta ultimando una ricerca sulla percezione della consonanza, per
individuare quali siano le variabili-stimolo e le variabili psichiche che influiscono sulla scelta-rifiuto dei
bicordi musicali, cioè degli intervalli armonici ovvero simultanei. Scopo della ricerca è quello di
verificare se la scelta-rifiuto di tali intervalli sia legata a caratteristiche assolute dello stimolo, oppure alla
successione degli eventi.
La ricerca è stata condotta su 300 adulti (metà maschi e metà femmine), 300 adolescenti (metà
maschi e metà femmine), e 70 pazienti ambulatoriali di una clinica neuro.
Come materiale-stimolo sono stati utilizzati i sette intervalli armonici del sistema diatonico che
si ottengono prendendo il do come tonica (do-re, do-mi, do-fa, ecc.), suonati al pianoforte e incisi su
nastro. Ogni bicordo è stato combinato con tutti gli altri in due serie differentemente randomizzate, che
sono state entrambe presentate ai soggetti in somministrazioni verificatesi in due giorni consecutivi,
invertendo però il secondo giorno la successione delle due serie, secondo lo schema AB il primo giorno e
BA il secondo.
I risultati (vedi tab.1, p.208) andranno interpretati in base al modello generale per cui si può
pensare che la rilevanza della successione rappresenti un‟incidenza dei sistemi culturali di costanza
(consuetudine con il sistema tonale), mentre quando abbiamo una scelta/rifiuto per caratteristiche assolute
dello stimolo, indipendentemente dalla posizione nella diade, possiamo pensare a un‟incidenza dei sistemi
individuali di costanza.

Riccardo Luccio, Emanuela Rossoni


Università di Trieste
Fondamenti neuropsicologici
delle abilità musicali

Introduzione
Mentre un tempo l‟osservazione di pazienti neurolesi induceva ad un tipo di dottrina
localizzatoria secondo un ragionamento per differenza (per cui se un paziente con lesione in una certa
area cerebrale portava a pensare che la funzione corrispondente fosse nel sano localizzata nell‟area
cerebrale in questa caso lesa), oggi si è avuto un profondo cambiamento delle concezioni sui fondamenti
neurologici dei processi cognitivi.
La svolta negli anni ‟60 è consistita nella possibilità di inviare stimoli in aree determinate del
cervello, potendosi così utilizzare negli esperimenti anche soggetti sani.
È importante smentire la facile pubblicistica per cui il cervello si presenta come spaccato in due:
un emisfero destro emotivo e creativo, e un emisfero sinistro razionale, ma emotivamente gretto.
Neuropatologia delle competenze musicali
In neurologia i disturbi neuropatologici a carico delle funzione musicali vengono designati in
genere con il nome di amusia. Esiste una amusia sensoriale (incapacità di discriminare le componenti del
suono e di riconoscere melodie e/o ritmi, e una amusia motoria (incapacità di comporre o eseguire
musica). Si tratta di una distinzione classica in neurologia, analoga a quella che si pone nei disturbi del
linguaggio tra afasia sensoriale, o di Wernicke, e afasia motoria, o di Broca.
Per molto tempo i neurologi hanno associato, in modo semplicistico, la musica al linguaggio, e
hanno ritenuto che fosse soprattutto l‟emisfero sinistro in gioco nel determinarla; si è spesso anzi
sostenuto che l‟amusia fosse una risultante delle stesse lesioni che producevano le afasie. In realtà, gli
stessi dati clinici dovevano rapidamente mettere in crisi modelli di questo tipo.
Decisive le ricerche condotte su V. G. Shebalin, il compositore russo, colpito da ictus cerebrale
con gravi lesioni temporali e parietali dell‟emisfero sinistro, emiparesi destra, e una grave forma di afasia
senso-motoria (Luria, Tsvetkova e Futer, 1965). La gravità della lesione non gli impedì di proseguire
nella sua attività di compositore smentendo la teoria che vorrebbe identificare funzioni verbali e funzioni
musicali.
Nel 1961 Wertheim e Botez studiarono invece il caso i un violinista con una lesione sinistra,
emiparesi destra e afasia sensoriale. Alcune abilità musicali rimasero inalterate, altre andarono perse o
furono gravemente disturbate.
Poiché esiste anche una lettura e una scrittura musicale, analogamente a quanto in uso per il
linguaggio verbale le difficoltà di lettura susseguenti a lesioni cerebrali e non relative a deficit percettivi,
ma interpretativi (incapacità quindi di ricavare il significato, con conservazione del riconoscimento delle
forme) vengono dette alessia, e agrafia le difficoltà di scrittura.
Nei soggetti destrimani le aree che controllano il linguaggio verbale sono situate attorno
nell‟emisfero sinistro, attorno alla scissura di Rolando, nel cosiddetto quadrilatero di Pierre Marie, con
anteriormente le aree del linguaggio parlato, e posteriormente (in zona postrolandica) le aree del
linguaggio scritto. L‟alessia musicale, come era stato rilevato sin dal secolo scorso, ad esempio da
Bouillaud (1865) si accompagna di solito all‟alessia verbale. Non mancano eccezioni: Jossmann (1927)
descrive un caso di alessia musicale con lesione nell‟emisfero destro; e, in una tesi non pubblicata,
Dorgeuille (1966) presenta sei casi di alessia musicale, tre soli dei quali accompagnati da alessia verbale.
È quindi evidente che le caratteristiche dei codici musicali differiscono da quelle del codice
verbale/linguistico; ma è altrettanto evidente che vi sono sovrapposizioni e interscambi. Anche se alcuni
attribuiscono all‟emisfero destro la localizzazione di tutte le funzioni cognitive di tipo musicale, quello
che è certo è che la dominanza cerebrale per l‟abilità musicale varia da soggetto a soggetto, ed è funzione
i molteplici fattori, tra i quali la pratica musicale ha una rilevanza considerevole.

Le specializzazioni emisferiche
Con la svolta degli anni ‟60 è stato quindi possibile utilizzare nelle ricerche neuropsicologiche i
soggetti normali, e non solo i cerebrolesi.
La possibilità di controllare con esattezza l‟emisfero di arrivo degli impulsi sensoriali è
assicurata sia per la modalità visiva sia per quella uditiva. È possibile utilizzare per esempio la tecnica
dell‟ascolto dicotico (attraverso le cuffie e quindi due diversi stimoli sonori) per cui si chiede al soggetto
di prestare attenzione solo ai messaggi che giungono a un orecchio. In questo caso, dato che le vie
crociate corrispondono circa al 70%, le vie omolaterali verranno inibite dalla stimolazione che giunge
all‟altro orecchio, e quindi gli stimoli che giungono all‟orecchio destro verranno integralmente proiettati
sull‟emisfero sinistro. (Milner, 1962; Kimura, 1964).

Differenze tra musicisti e non musicisti


Le ricerche di Bever e Chiarello (1974) hanno dimostrato che le localizzazioni cerebrali
dipendono in misura tutt‟altro che trascurabile, dalla pratica musicale degli individui.
Problema dibattuto è quello relativo alla definizione di musicista e non musicista. Criterio
largamente adottato è quello di ritenere musicisti i soggetti che hanno ricevuto un‟educazione musicale
specifica della durata di almeno cinque anni e praticano quotidianamente attività musicale. Ma è da
valutare se non sarebbe più opportuna una distinzione basata su criteri interni e non solo esterni.
In un‟altra ricerca Bever e Chiarello hanno presentato sequenze di breve melodie all‟orecchio
destro e al sinistro, in soggetti musicisti e non; essi hanno così confermato la superiorità dell‟orecchio
sinistro (emisfero destro) nei non musicisti, ma hanno trovato un risultato esattamente opposto nei
musicisti superiorità dell‟orecchio destro, e quindi dell‟emisfero sinistro).
I risultati sono stati discussi ampiamente; si è sostenuto che i musicisti hanno un approccio più
analitico alla musica, e, se si vuole, di tipo linguistico, mentre i non musicisti approccerebbero la musica
in modo olistico, ponendo più attenzione al suo significato emozionale.
Gaede, Parsons e Bertera (1978) hanno dimostrato che la superiorità dell‟emisfero sinistro si
riscontrava anche in soggetti non musicisti, ma con buoni risultati a test di attitudine musicale; e Peretz e
Moreira (1980) hanno dimostrato che per ottenere questa superiorità dell‟orecchio destro bastava indurre
un atteggiamento analitico nei soggetti.
Il maestro di scacchi (cfr. Chase e Simon, 1973) che è in grado di ricordare le posizioni dei pezzi
sulla tastiera solo se sono sensate, se i pezzi sono messi a caso la sua capacità di memorizzare è identica a
quella del maestro della strada. Quindi l‟esperto è forzato a costruirsi un dizionario mentale di
rappresentazioni complesse di elementi strutturati che incontrerà nel corso della propria attività. Lo stesso
accade per quel che riguarda la lettura musicale: il buon lettore riconoscerà immediatamente la struttura
do-mi-sol come accordo di do maggiore (Sloboda, 1984, 1985; Luccio, 1986).
Si ritiene che questo vocabolario abbia un accesso diretto dall‟emisfero sinistro. Si ritiene anche
che la superiorità dell‟orecchio sinistro (emisfero destro) è legata al fatto che, in assenza di un dizionario
di rappresentazioni, riesce difficilissima la memorizzazione esatta di quanto arriva in attesa del
riconoscimento, e l‟individuo deve cercare quindi di affidarsi a un‟immagine globale del materiale, alle
sue qualità terziarie, ecc.
Se questa ipotesi è corretta, le ricerche oggi in corso sui rapporti tra superiorità laterale e
memoria dovrebbero dare dei risultati illuminanti.
BIBLIOTECA
DIGITALE
Franco Fornari
CANANZI
Università di Milano

Cosa significa l‟unione tra la parola e la musica che si attua nella lirica? Volendo affrontare il
problema da un punto di vista psicanalitico, si potrebbe definire l‟arte in generale, ma in particolare il
melodramma, come una programmazione di affetti. Quando cioè uno sente la Traviata o la Bohème
avverte, giunti ad un certo momento, un‟emozione particolare.
Il problema è quello di collegare questa programmazione ad una eventuale teoria generale degli
affetti. Ci si incontra, quindi, col fenomeno del transfert. I transfert per Freud sono copie-riedizioni di
affetti infantili. La ricerca è stata dunque di esplorare un po‟ i dati relativi alla situazione pre- e post-
natale e al modo in cui il prenatale si congiunge al postnatale, tenuto presente che la vita prenatale non ha,
ovviamente, percezioni visive, ma ha percezioni acustiche. Dal settimo mese in poi tutti i canali sensoriali
sono aperti, la poppata segue il ritmo del battito cardiaco, tale battito cardiaco viene riconosciuto, nella
situazione post-natale, in riferimento alla situazione senobrachiale, cioè entra in tutto l‟insieme delle
stimolazioni che collegano la vita postnatale, per relazioni di similarità specifica, a quella prenatale. Si ha
dunque la possibilità di collocare l‟origine del significato del suono, in particolare del suono materno,
nella cosiddetta area transizionale.
L‟esperienza transizionale è descritta da Winnicott, per cui il transfert è il primo intermediario
che si pone tra il seno e l‟oggetto vero e proprio (es. la copertina di Linus). Non solo i vestiti della madre
ma anche la nenia ha un significato transizionale. Una madre si è accorta che, se lei smetteva di cantare la
ninna-nanna, continuava il bambino la stessa cantilena; se riprendeva lei, cessava il bambino, e così via
fino a quando il bambino, messo nella culla, era in grado di tenersi compagnia da solo. Infatti la funzione
tipica dell‟oggetto transizionale che serve al bambino per tenersi compagnia. Il suono acquista così una
dimensione molto importante, in quanto la presentificazione della madre ad opera di un segno prodotto
dal bambino stesso gli permetterebbe di attuare una prima situazione di relativa autonomizzazione rispetto
al rapporto diretto con lei.
In un‟osservazione di alcuni anni fa, un bambino autistico curato tendeva a giocare girando
attorno ad un cubo posto a terra: il cubo aveva il carattere di oggetto transizionale, il movimento
permetteva al bambino di separarsi dalla madre tenendo la situazione angoscia-separazione sotto
controllo.
Il suono serve al bambino per farsi compagnia. Si può pensare, forse, che anche nella musica c‟è
un movimento dall‟alto al basso e viceversa. L‟impressione che si avverte nel seguire le note della scala è
di un movimento che è anche separazione dal do, inteso come punto di partenza in cui l‟ascoltatore si
identifica. L‟ipotesi è che, all‟interno della situazione affettiva originaria, il movimento della musica
abbia grosse implicazioni nella vita affettiva prenatale, anche per l‟identificazione che si attua tra il
soggetto e il movimento dei suoni.
Se uno, trovandosi in un punto a strapiombo sul mare, prende un sasso e lo lancia giù, pur non
soffrendo normalmente di vertigini, in quel momento avverte la vertigine, per l‟identificazione col sasso
lanciato che scende. Ma se ci identifichiamo col sasso che cade, lo stesso avviene da parte nostra nei
confronti del suono che si muove. Questo equivale al non avere peso: identificati col suono, si può andare
verso l‟alto o il basso in situazioni che assomigliano ai sogni in cui si vola nello spazio in condizioni
totalmente abariche. La condizione abarica originaria è quella prenatale intrauterina, alla quale, in questo
modo, l‟ascolto musicale ci ricondurrebbe.
Tutto ciò ha una grande importanza nella programmazione degli affetti, in quanto tutti gli affetti
si muovono sempre in funzione di un attaccamento e di una separazione. Si tratta di ipotesi non
quantificabili, che hanno il valore e i difetti di tutte le ipotesi psicanalitiche.
Giampaolo Guaraldi
Istituto di Neurologia
dell’Università di Modena

Mentre gli psicologi costruiscono una psicologia della musica basata su dati quantitativi, gli
psichiatri possono solo constatare gli effetti di applicazioni musicali nel contesto terapeutico. Manca, infatti,
un preciso modello teorico.
Per musicoterapia, che può essere rivolta agli adulti e ai bambini, si intende “ogni intervento di
carattere preventivo e terapeutico-riabilitativo che utilizza l‟espressione musicale, in quanto forma di
comunicazione non verbale, finalizzandola alla stimolazione e allo sviluppo di funzioni quali l‟affettività, la
motricità, il linguaggio” (Nuova Enciclopedia della Musica della Garzanti). Quindi, mentre l‟intervento
terapeutico è di competenza strettamente medica, in sede preventiva e in sede riabilitativa questa competenza
può essere assunta dagli operatori delle varie discipline: pedagogisti, psicologi, psicopedagogisti, ecc.
Si distinguono due procedimenti fondamentali: uno recettivo-passivo e uno attivo. Il primo consiste
nell‟ascolto di messaggi sonori, ritmici e musicali scelti nell‟ambito di tutta la letteratura musicale o tratti da
situazioni sonoro-ambientali significative, oppure anche confezionati ad hoc dal terapeuta in preparazione
della seduta, o in tempo reale, sotto forma di improvvisazione. Il secondo consiste nel fare concretamente
musica, fare cioè sia prodotti ortodossi e formali sia prodotti eterodossi e informali.
La musica sollecita dunque una serie di risposte di tipo fisiologico. Da sempre è stata ipotizzata
un‟azione sugli stati fisici e psichici del soggetto, soprattutto se malato. Non solo, sappiamo che la stessa
produzione di suoni musicali mediante la voce umana è il più naturale degli atti fisiologici.
La musicoterapia va quindi distinta tanto dall‟educazione musicale, quanto dall‟indirizzo di tipo
psicopedagogico.
La musica ha effetti sulla psiche ed è così utilizzabile per modificare soprattutto gli stati timici. Il
problema è però se questo sia sempre applicabile alle malattie mentali, soprattutto là dove le catene
associative e gli atti del pensiero risultino irrimediabilmente perduti.
Dell‟insufficienza mentale, fino a poco tempo fa, si parlava come di uno sviluppo generale
incompleto e insufficiente delle capacità intellettuali del soggetto, presente già alla nascita o subito dopo la
nascita. Questo concetto si è andato modificando, perché si è visto che nel concetto di insufficienza mentale
rientra anche uno sviluppo incompleto e insufficiente della affettività.
Per esempio la iactatio capitis nocturna del bambino idrocefalo rappresenta un‟attività ritmico-
ripetitiva presente nell‟età evolutiva che accompagna la fase del sonno o il risveglio. Si tratta di movimenti
spontanei della testa, nello stato ipnagogico accompagnati da una sorta di cantilena.
Si suppone che possa trattarsi di un auto-cullamento che il bambino si procura, per avere quella
soddisfazione che viene al bambino piccolo quando è vezzeggiato nelle braccia della nutrice.
Per quanto concerne invece il decadimento psichico-mentale dell‟anziano, la cultura psichiatrica ha
constatato che non si tratta solo di deterioramento del patrimonio puramente intellettivo, ma anche di
deterioramento a difficoltà di ordine psicologico e adattivo. In questo settore c‟è un notevole spazio per la
musicoterapia. Pensiamo per esempio al fatto che molti di questi anziani perdono il significato semantico del
linguaggio, ma ne mantengono tutto l‟aspetto intonativo. Fornari afferma che nell‟ambito della psicanalisi
della musica, l‟intonazione decide del significato affettivo della frase sulla base del ritmo. Egli parla di
“primato del ritmo sul significato”, perché il ritmo ha, originariamente, un significato affettivo, mentre
l‟aspetto cognitivo ha meno importanza.

Guido Buffoli
Neuropsichiatra, Padova

L‟autismo infantile, è una forma veramente rara di psicosi, nelle istituzioni pubbliche, cioè
nell‟unità sanitaria locale. È interessante cercare di capire in che modo l‟elemento uomo-suono entri a far
parte di una situazione più o meno terapeutica in cui le due persone, paziente e terapeuta, in ogni caso
comunicano. È interessante anche capire se nella situazione psicoterapeutica, che per lo più si basa sul
gioco, si possono inserire parti-gioco di tipo sonoro: strumenti, giocattoli musicali, canto, ecc.
L‟autismo è una patologia così severa della comunicazione da stimolare una lunga serie di
problematiche. Il riferimento è soprattutto a quelle psicosi d‟autismo in cui si ha mancanza della parola, e
quindi l‟uso di linguaggi non verbali, dall‟emissione di suoni all‟uso della parola con sensi particolari:
stereotipi, ecolalici, misti,..
È vero che la psicanalisi si serve fondamentalmente della parola come possibilità di comunicare
quanto avviene tra paziente e terapeuta, ma è altrettanto vero che il paziente come il terapeuta si rendono
conto che insieme alla parola c‟è anche sempre una parte legata alla voce e alle sue caratteristiche sonore.
Theodor Reik parlava del terzo orecchio, facendo riferimento a quanto il paziente ascolta del proprio
terapeuta e a quello che il terapeuta vive del proprio paziente, non solo par la forma della parola, ma per
l‟insieme risultante parola-suono.
A livello controtransferale, sappiamo ancora poco della velocità con cui il contenuto sonoro
stimola anche il terapeuta. Egli non riesce mai ad essere tanto impersonale e non comunicante da non
rimandare attraverso la sua parola dei contenuti sonori che traducono qualcosa di suo. Come è possibile
raggiungere il bambino autistico senza essere intrusivi, cioè riconoscendo la barriera che egli ha steso nei
confronti dell‟altro. Alla stesso modo è necessario capire quali risonanze produca sulla comunicazione
verbale la parte non verbale. Il bambino autistico, oltre a comunicare non verbalmente con determinati
suoni, si nuove anche in un certo modo. Sono descritti casi di bambini che camminano in punta di piedi, o
con stereotipie tipo volo d’uccello, quasi come si trattasse di una situazione abarica.
Il passaggio dalla tonalità alla atonalità implica l‟andare verso nuovi codici, verso una musica
assoluta, che quasi abolisca il codice. Secondo Roy il musicoterapeuta musicista, profondamente legato
dal punto di vista emotivo alla sua musica, incontra difficoltà a livello controtransferale nell‟affrontare
con il suono un nuovo rapporto che è senza codici. Si tratta infatti di entrare in una situazione in cui il
bambino usa produzioni sonore che con l‟estetica musicale non hanno nulla a che fare.
I suono sono probabilmente la prima esperienza di relazione, ma anche la prima esperienza di
sconvolgimento, cioè di disorganizzazione che deve dare origine ad una riorganizzazione creativa, per
portare il bambino a scoprire il piacere della realtà. La madre svolge in questo caso un ruolo importante,
proteggendo il bambino dal primo impatto con gli stimoli sonori. È con questa funzione di barriera
protettiva della madre che il bambino normale può identificarsi. Quando invece fattori ambientali o
costituzionali interferiscono con questi processi, è possibile la psicosi, in quanto la madre diventa una
presenza disorganizzante. È errato considerare la musica come un mezzo per penetrare la barriera
protettiva. Le valenze della musica si collocano in un‟altra ottica ancora da chiarire. Molte volte questi
bambini non accettano la musica perché essi sono estremamente attenti a cogliere l‟intrusione che si
realizza quando noi vogliamo proporre il nostro ideale di musica, cui vorremmo farli arrivare. È proprio
invece rinunciando a queste nostre concezioni ideali della musica che possiamo tentare di ricreare un
rapporto che è tutto da ricostruire, e che è fatto di protolinguaggi, di proto-comunicazione.