4. El tiempo y sus superficie: postperiodizacién Gary Shapiro En el museo se pueden encontrar depositos de herrumbe etiquedados de ‘Filosofia’ y en vitrinas de cristal trozos de algo desconocido bajo el titulo “Estética’. Robert Smithson, Writings’. El primer articulo importante publicado por Robert Smithson comienza nada menos que con una teoria del tiempo. Desde su muerte en 1973 a la edad de treinta y cinco afios mien- tras supervisaba Amarillo Ramp desde el aire, Smithson se ha incorporado a la narracién de la historia del arte como el pione- ro y tedrico de las earthworks y del arte medioambiental, o como el precursor de algunas de las mejores obras de Christo, Michael Heizer y Richard Serra (muerte, por supuesto, por causas que no son ajenas a este estudio contribuye con frecuencia a la canonizacion). Sin embargo, todos los escritos y construcciones de Smithson —sus no-lugares, sus disposiciones efimeras (los desplazamientos de espejos), sus proyectos (para aeropuertos, teatros alternativos y iban dirigidos solamente contra el discurso modernista de la his- toria del arte cuya hegemonia habia permanecido casi indiscuti- is recuperadas minas a ciclo abierto)— no 1 tiempo y sus superficies..o» es un estracto del libro Barthwands, Robert Smithson and Art after Babel, editado por University of California Press en 1995. Traduccién rea- lizada por Eduardo Garcia Agustin,da desde su fundament: también articular y cuestionar las instituciones y las pricticas del eliana, sino que pretendian museo, de la critica y de la galeria de las que la historia del arte es cémplice. Pero ademas de todo esto -y a partir de sus escri- tos que podrian considerarse como los primeros manitiestos del arte postmoderno— Smithson reconocio la necesidad estratégi- ca y filos6fica de cuestionar la vision moderna del tiempo y de la historia y también toda la estructura de binomios conceptua- les entre naturaleza y cultura o entre materia y significado que macién del arte moderno y sus di La ocasi6 que da pie al ensayo que Smithson escribe en 1966 constituyen la legi ursos. titulado «Entropia y los nuevos monumentos» (pero ¢qué pasa- rd con la noci6n de «ocasién» ahora que en el debate critico del arte se Cuestiona el propio tiempo, tal y como en el caso de lo «postmoderno»?) es la aparicion de las instalaciones y construc- ciones minimalistas de artistas como Donald Judd, Robert Morris, Sol LeWitt y Dan Flavin. Por un lado, Smithson nunca se preocup6 de otra cosa que no fuera lo monumental, es decir, de lo enorme, lo duradero, lo publico, aquello que marca y transforma un espacio. Esto es lo que sucede en su critica, en su produccién (incluso cuando ésta tiene la forma de un monu- mento en ruina, como por ejemplo el «Cobertizo parcialmente enterrado»), y en sus referencias a la prehistoria. El monumen- to, tal y como senialé Hegel, debe constituirse como un modo de marcar el tiempo; los acontecimientos significatvos se sena- lan con el levantamiento o destruccién de monumentos, como. la columna Vendéme de Napoleon que fue luego derribada por la comuna de Paris (con la ayuda de Courbet: los artistas, al igual que construyen, destruyen). Hegel produjo la mas ambiciosa, ¢ incluso se podria decir que la mas monumental, de las historias del arte, sentado los cimientos para las disciplinas de la historia del arte y la historia de la literatura. A pesar de que Smithson es enemigo declarado de cualquier gran nocién historica del arte, como es la metanarraci6n de Hegel, segun la cual la humanidad viene a comprenderse a si misma a través de la auto-expresion artistica, también muestra ciertas afinidades con Hegel en tanto en cuanto describe su propio pensamiento y su practica como dialéctica. Tiene sentido, pues, aproximarse al concepto de Smithson de «nuevo monumento» del arte minimalista —o loque él denomina monumentos de la baldia tierra industrial que comienzan a decaer tan pronto como se erigen— teniendo como telon de fondo la estética hegeli Para el Hegel que mas tarde anunciara la muerte del arte, la arquitectura monumental es simultaneamente el principio del arte y del sentido histérico. Ademas, el monumento es una obra de arte publica, una obra que pretende dirigir la atencién general hacia aquello que es fundamental para el modo en el que una ina. comunidad se comprende a si misma. En estas obras, lo mera- mente natural se convierte en espiritual, histrico y especifica- mente humano. A pesar de la forma tipicamente falica de estas torres v obeliscos, Hegel quiere hacer énfasis en el hecho de que van mas alla del vinculo natural de la reproduccién sexual, lo que designa utilizando el término «patriarcal»: «Qué es lo sagrado%» se pregunté en una ocasién Goethe en un distic para conte: arse: «Lo que une a muchas almas juntas» En este sentido pode- mos decir que lo sagrado, teniendo como fin este acuerdo, ha sido la primera intencin de la arquitectura independiente. El ejemplo mas evidente es el de la Torre de Babilonia [Babel [errichtel] una enorme obra arquiteetdnica; se constray6 en comin y su objeti- a construfan. Fl . En las amplias Hanuras del Eufrates se erigi vo ¢ intencidn era, a su vez, la comunidad de aquellos que fundamento de este vinculo social no es simplemente la unificacién de los linages patriarcales; al contrario, la unidad puramente familiar ya ha sido supe- rada, y la construccién, el Hegar ha a las nubes, convierte en objetiva para si esta unidad anterior y disuelta y la realizacién de una nueva y mayor’. La «anterior...unidad disuelta» que aqui se hace objetiva es, claramente, la forma falica que ha sido actualmente desbancada e incorporada (aufgehoben, que también se podria traducir como «sublimada») dentro de una unidad cultural y politica. Desde ahora el destino del arte, tal como Hegel cuenta su historia, sera volverse cada ve mas espiritual segtin se vaya clevando por encima y mas alla de la Tierra, creando obras arquitectonicas que resistan la gravedad, levantando sculturas independientes y luego desplazandose a los espacios virtuales de la pintura, la misica y la poesia, que flotan libres, en las nube: s. Algunos artis- tas mas recientes han tendido con frecuencia a invertir la teoria hegeliana abandonando el modo «espiritual» de la abstraccién y Een el original, citado de G. WF HeGEL, «lesthetics, trans. T. M. Knox, Nueva York, Oxford University Press, 1975, 2, p. 638.