Evolución o Involución de los Procesos Sonoros Alejo Garzón Carrascal

FORO FORMATIVO 1 11/07/2016

¿Por qué o para qué hay que analizar la música?

«El estudio de las grabaciones musicales sugiere

«Analizamos para conocer más sobre una obra o para
nuevos estilos de descripción y análisis históricos
conocer la verdad sobre una obra (da igual aquí cómo
densos que se refieren a la historia intelectual, a los
definamos la verdad musicalmente)» Juan María Solare
recursos económicos, a la creación de mercados y a la
"Analizando el análisis” para la revista Doce Notas
estética y la historia del gusto.» Timothy Day, "Un siglo
Preliminares nr. 19/20 (Madrid)
de música grabada"

FUNCIONALIDAD DEL ANÁLISIS

MUSICAL

Se refiere a «la detección de los rasgos característicos,
no ya solamente de un período o una época, sino del
modo de hacer del mismo individuo, modus faciendi
que implica, por definición, su mundo subjetivo». Jan
LaRue, “Análisis del estilo musical”
«Analizamos para encontrar la resolución de una
estructura musical en elementos constitutivos
relativamente más sencillos, y la búsqueda de las
funciones de estos elementos en el interior de esa
estructura. En este proceso, la "estructura" puede ser
una parte de una obra, una obra entera, un grupo o
incluso un repertorio de obras, procedentes de una
tradición escrita u oral» (Bent 1980: 340).

La capacidad de análisis, ya sea musical o no, es una actividad intelectual propia del ser
humano, hecho que le ha permitido evolucionar y adaptarse a situaciones complejas. Sin
embargo, las transformaciones sociopolíticas han ido unidas a cambios en las condiciones de
percepción, de modo que cada época ha dispuesto de un sistema de análisis propio.
Estos cambios, en nuestro tiempo, se traducen en una serie de corrientes de pensamiento
como el estructuralismo, donde encontramos la teoría antropológica de Levi-Strauss. Este
autor defiende un análisis musical comparado a la comprensión de la mitología lingüística, así
el análisis de un mito exigiría el establecimiento de una matriz que ordenara los mitemas de tal
manera que pudiera observarse el conjunto de sus asociaciones internas, es decir, el análisis
musical consistiría en descifrar el origen de la propia música a través de jerarquías semánticas.
Pero ¿No sobrepasa la música los límites del lenguaje? Es el mismo autor quien sintetiza la
respuesta: “La música, despegada del sentido, se aferra al sonido; la mitología, despegada del
sonido, se aferra al sentido” Así una de las funciones principales del análisis sería dotar de
sentido un proceso esotérico, que carece de unanimidad de criterios y opiniones. El análisis
codificaría un símbolo a través de, por lo menos, una perspectiva formal. Como asegura
Francisco Rico en su Antología de la Poesía Española “un buen poema (comparado a la obra
musical) es como una buena casa: con alguna instrucción previa, todos podemos comprobar si
los materiales son de calidad, si están acertadamente utilizados, si la distribución es cómoda:
pero otra cosa es que nos guste la idea de vivir ahí”.
Como síntesis de este nuevo pensamiento musical (desde el desplazamiento de la estética en
pro de la metafísica de Schopenhauer a la racionalización de la música de Weber o el estudio
sociológico de Adorno) podemos afirmar que la visión analítica actual parte de la compleja
estructura de creación del propio hecho musical, teniendo en cuenta todos los factores que
intervienen en los elementos compositivos, de modo que el análisis musical debe conducir a
una comprensión más exacta de la música.
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¿Cómo hay que abordar el análisis musical de una composición o de un repertorio?

Buscando "mapas" que orienten
su interpretación, o
simplemente como ayuda para
memorizar la música en
fragmentos formales "naturales"
Buscando ver qué posición tiene Buscando ejemplos que
determinada obra en el contexto de ilustren el estudio de algún
las demás obras del autor, en su período histórico y mostrarlo
contexto sociocultural o histórico;
en el aula de música.
rastreando su influencia en
compositores de generaciones
posteriores, estableciendo en qué se
parece y en qué se diferencia de
otras obras de su tiempo.

EJECUTANTE MUSICÓLOGO PEDAGOGO

Buscando comprender las Interesado en la factura de una

intenciones del compositor y obra, en el artesanado, y para
acceder a su obra y a su contexto, hacer algo con los resultados
disfrutando más aspectos que los
de su análisis
que ya lo habían atraído
inicialmente. Unas notas de
programa bien hechas deberían
cumplir esta función.

OYENTE COMPOSITOR

Juan María Solare, “Analizando el análisis”

Daniel Roca Arenciba, Análisis para la interpretación.

Daniel Roca Arenciba, Análisis de partituras.

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¿Qué parámetros habría que admitir y priorizar -en caso de que haya que hacerlo- en el
proceso analítico?
A lo largo de la historia del análisis musicológico han prevalecido ciertos parámetros
fundamentales en el proceso analítico. A continuación, desarrollamos un breve resumen de las
metodologías más destacables para poder recoger en nuestro estudio personal aquellos
elementos que consideremos más significativos, teniendo como base las grandes teorías del
análisis musical.
Schenker: el proceso creativo
Schenker pone énfasis en el proceso creativo, intentando descifrarlo desde lo simple a lo
complejo, del interior al exterior. Esta idea se opone a la práctica del análisis tradicional, que
sólo ofrece una forma desde afuera. Schenker ataca la teoría musical tradicional por no estar
relacionada con la práctica y distingue la subjetividad del compositor de la objetividad de la
música como una estructura autoorganizadora, de donde surgen los conceptos de organicismo
y genio.
Eugene Narmour: la expectativa melódica
Centra el análisis en la participación de los mecanismos de predicción del cerebro en respuesta
a la música, focalizando el estudio en el oyente y su percepción de la melodía. A diferencia de
Schenker, Narmour destaca la dirección del movimiento melódico, el tamaño de los intervalos,
los arquetipos melódicos… basándose en un modelo analítico que definió como implicación-
realización.
Celestin Deliege: el elemento sociológico
Planteó un esquema de investigación basado en una serie de relaciones establecidas y hechos
bien identificados paralelamente en el tiempo. Con él, el análisis tomó como factor
fundamental los datos históricos y las observaciones estructurales basadas principalmente en
los rasgos estilísticos de cada época. Su mayor aportación es el entendimiento de la obra
ligada a su contexto sociológico.
Cooper, Grosvenor, Meyer: la estructura rítmica
Desarrollan un marco teórico basado esencialmente en el ritmo como elemento primario del
que se deducen los demás. Su teoría se basa en la definición de los cinco grupos rítmicos,
yambo, anapesto, troqueo, dáctilo y anfíbraco, derivados de la prosodia. Piensan que el ritmo
es una jerarquía arquitectónica y que los principios que lo rigen pueden ser aplicados a los
diferentes niveles de la música.
Lerdahl y Jackendoff: la gramatica
También analizan la música desde una perspectiva de la ciencia cognoscitiva pero el punto de
partida es la búsqueda de una gramática de la música con la ayuda de la lingüística generativa.
Proponen una estructura jerárquica compuesta por cuatro partes: estructura de agrupación
(motivos, frases y periodos), estructura métrica (relacionado con los tiempos fuertes y
débilies), reducción interválica-temporal (tonalidad en función de lo anterior), reducción de
prolongación (dialéctica tensión-relajación en los aspectos armónicos y melódicos).
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Rudolf Reti: el motivo

Considera la música como un proceso de composición lineal. En su reconstrucción de los
hechos el compositor no comienza con un esquema teórico sino con un motivo se ha
producido en su mente, el cual le permite hacer crecer la obra mediante una constante
transformación por transposición, inversión, repetición, paráfasis o variación. De esta forma, la
obra se construye como una improvisación con una repetición de motivos que forma un nivel
superior, un modelo temático y este modelo, repitiéndose, llega a ser el armazón de todos los
movimientos.
Erno Lendvai: la semántica y la simetría
Para este autor cierta música se organiza internamente basándose en un sistema simétrico
que organiza el círculo de quintas en una circunferencia seccionada diametralmente por
intervalos de 4ª aumentada. Lenvai también trabajó para desarrollar un sistema de análisis
estructural basado en la sección aurea en el que seccionaba las piezas a diferentes niveles,
dando como resultado siempre longitudes que podían expresarse en números pertenecientes
a series de Fibonacci.
Dahlhaus: la forma
Mediante la simplificación de las obras a las estructuras que utilizaron supuestamente los
compositores para crearlas y el estudio estadístico de grandes grupos de obras, se extraerían
las grandes formas clásicas, que constituyen un grupo de formas paradigmáticas que se toman
como modelo ante el análisis formal de obras nuevas. De este modo, las particularidades a
resaltar de cada obra individual serían las desviaciones de ésta con respecto a eso grandes
paradigmas.
La Rue: el estilo
Se centra en la extracción mediante el estudio de los repertorios musicales de los rasgos que
nos permiten agrupar las piezas por tener características similares. Siguiendo la idea del
método científico, estos rasgos podrían ser utilizados como factores de bloqueado, es decir,
variables con un comportamiento tan similar que cabría esperar que las piezas agrupadas
siguiendo estos factores tuvieran resultados similares en otros procesos de análisis u otros
experimentos.

PROCESO ELEMENTO
GRAMÁTICA FORMA RITMO ARMONÍA MELODÍA ESTILO SEMÁNTICA
CREATIVO SOCIOLÓGICO
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¿Cómo delimitar el objeto de análisis al abordar el análisis de una composición?, ¿Cómo un

ente autónomo o como un ente integrado en un contexto más amplio como sería el 'hecho
musical'?
Como señala el gran musicólogo Nicholas Cook, la influencia de disciplinas como la historiografía de la música o la
crítica musical pueden empujar a los profesionales a caer en especulaciones sin un fundamento objetivo que dé valor
a su trabajo o en la redacción de trabajos ensayísticos que, aunque pueden alcanzar cierta belleza poética, no sean
más que la expresión de los propios sentimientos, sensaciones e ideas. Para evitar esa tendencia hacia la
subjetividad, todos los métodos de análisis musical tienen en común la utilización de una estructura metodológica
conocida como “método científico” creada para evitar la publicación de opiniones personales como hechos
demostrados.

Vázquez González, “El análisis musical y su metodología”.

Es esa dialéctica del trabajo científico que, partiendo del análisis “neutro” del material sonoro
transcripto por una práctica social, progresa definiendo nuevos estratos del análisis, sea
integrando los datos tomados a las otras dimensiones (producción y recepción), sea poniendo
en cuestión los instrumentos utilizados para el análisis.
De este modo, desarrollando una disciplina científica, la música es entendida bajo el prisma de
la semiología, que analiza todo aquello que nos permite entender un hecho musical en su
totalidad: desde los procesos de creación e interpretación de una obra, hasta los de
percepción, pasando por la estructura interna de dicha obra, a partir del análisis de su
partitura. Por ello, es dominio de la semiología musical el estudio de las influencias que tuvo
un compositor para crear una determinada pieza, los recursos musicales que utilizó, la manera
en la que están articulados los diferentes sonidos y elementos de ésta y las emociones,
imágenes, ideas y respuestas corporales que presenta un determinado oyente al percibirla,
entre otros.
Para Nattiez, todo análisis debe definirse dentro de un marco preciso. Resulta imposible hablar
de estilo musical a partir de una sola obra. Se hace necesario contrastarla con un contracorpus.
El marco nos permite definir un corpus, es decir, todos aquellos elementos que pertenecen al
objeto de estudio, y un contracorpus, o sea, todos los que están fuera de ese marco. Nattiez
propone una pirámide invertida donde podemos observar gráficamente la relevancia estilística
de un análisis a partir del punto de vista que nos situemos.
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FORO FORMATIVO 2 11/07/2016

El planteamiento de este segundo foro tiene un carácter más abierto que el anterior. ¿Crees
que los procesos creativos (sonoros) responden a procesos de evolución o involución?
En caso afirmativo, ¿a qué aspecto/s del hecho musical afectaría dicho proceso?: ¿a las
técnicas compositivas?, ¿a la difusión (interpretación) y a la recepción del público?, ¿a la
concepción musical de cada época?, ¿a la intención de compositor o ésta es ajena a todos
estos factores?
Todo compositor que se preste a la creación artística nunca parte de cero, ya que, como afirma
Manuel Añón "ha adquirido su destreza en el lenguaje (musical) por medio de un proceso de
maduración de la facultad innata inicial condicionada por sociedad y cultura, facultad mental
común a la especie y que tiene una estructura "congénita" que consiste en un conjunto de
principios y de parámetros".
Los últimos estudios sobre la creación artística consideran el contexto donde se produce la
acción creativa como un elemento que determina su desarrollo. El patrimonio cultural,
educativo, las circunstancias personales y sociales aparecen íntimamente ligadas a la acción
cognitiva, dentro de la que se incluye la creatividad.
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Partiendo de esa base, consideramos que el proceso creativo tiene un factor involutivo
determinante, que es quien lo configura inicialmente.
Pero toda obra artística se caracteriza por la singularidad, es decir, si el compositor logra
codificar una nueva respuesta artística con un lenguaje creativo a través de procesos de
pensamiento divergente no conocidos hablamos de evolución.
La variada música desde la antigüedad hasta nuestro siglo no sólo ha destacado por la cantidad
sino básicamente por haber planteado nuevos rumbos en cuanto a la relación obra-realidad,
realidad en todo el sentido del concepto ¿Cómo evolucionan los gustos musicales?
Robert M. MacCallum y su equipo del Imperial College de Londres intentan averiguar si la
selección natural está también detrás de la evolución musical. Y es que, sostienen los padres
de este proyecto, de la misma forma que la Teoría de la Evolución de Darwin explica por qué
determinadas especies animales y vegetales han sobrevivido, la cultura humana también es el
resultado de la selección natural. "La gente siempre copia de otras personas elementos
culturales -palabras, canciones, imágenes, ideas-. Pero la copia es imperfecta, hay una
mutación. Algunas mutaciones culturales son mejores que otras: la mayoría muere, pero otras
se convierten en éxitos. Este proceso, que se ha repetido durante 50.000 años, nos ha dado
todo lo que hacemos y decimos. Es el proceso de la evolución cultural", explican en su página
web.
Con todo ello podemos afirmar que los procesos sonoros responden a procesos de
Evolución/Involución, pero ¿A qué aspectos del hecho musical afectaría? Indiscutiblemente a
la totalidad de ellos, pues la música es un fenómeno de gran complejidad que debe ser visto
bajo diferentes ángulos para ser comprendido en todo su significado. Esta visión holística es lo
que Nattiez denomina el hecho musical total, determinado por el propio proceso de
evolución/involución.

HECHO
MUSICAL

Nivel Nivel
Nivel neutral
poiético estésico

la obra como procesos intérprete

estructura compositivos receptor

Esta tripartición es la base de la teoría general de su semiología musical, ya que abarca los
procesos prácticos, metodológicos y epistemológicos que se verifican en el fenómeno musical.
Por tanto, si el objetivo de la semiología es mostrar los vínculos entre lo poiético y lo estésico
en relación a la presencia material de la obra, se hace imprescindible tener primero una
descripción material de sus elementos constituyentes evolutivos e involutivos, germen de la
propia creación artística.
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MAPA CONCEPTUAL “HERMENÁUTICA HISTÓRICA”, CARL DAHLHAUS páginas 94-97

• s. XVI-VXII
• Género musical: objetivo musical medios compositivos adecuados
• Música conjunto de reglas compositor demuestra su ingenio
FUNCIONAL

• s. XVIII
• Ejemplo: madrigal, obra sacra Bach
• Descripción de emociones Interpretación de los contenidos
OBEJTIVO NO comprensión intencionalidad compositor

• s. XIX
• Compositor como sujeto de la expresión musical
• Comprensión empática con la personalidad del compositor
PERSONAL

• s. XX
• Forma Materia
• Análisis estructural validado por todos
• Explicación Interpretación Comprensión Análisis
ESTRUCTURAL .
. SENTIDO MÚSICAL