Audición Musical y Cultura Alejo Garzón Carrascal

DEFENSA DEL SIGNIFICADO EXTRA-MUSICAL A TRAVÉS DE REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Hallach paseaba un día con sus discípulos por una calle de Bagdad cuando les sorprendió el sonido de una flauta
exquisita. “¿Qué es esto?”, le preguntó uno de los discípulos. Y él responde: “Es la voz de Satán que llora sobre el
mundo”.
¿Cómo hay que comentarlo? ¿Por qué llora sobre el mundo? Satán llora sobre el mundo porque quiere hacerlo
sobrevivir a la destrucción; llora por las cosas que pasan, mientras caen y sólo Dios permanece. Satán ha sido
condenado a enamorarse de las cosas que pasan, por eso llora.

L. Cernuda, Estudios sobre poesía española contemporánea.

Partimos de este pasaje donde Cernuda cita a Massignon, quien, a su vez, habría
tomado el texto de un místico musulmán para resaltar la importancia del significado
meta-musical. Enrique Gavilán afirma que no es difícil experimentar el enorme poder
de evocación de la música, su mágica capacidad para traernos aire del pasado. Éste no
es un privilegio de la gran música; sino que en la melodía más humilde puede sonar la
flauta de Satán llorando sobre el mundo.

Relacionar música con estados de ánimo a través de recursos compositivos es algo ancestral.
En el ethos modal, cada uno de los modos poseía cierta cualidad afectiva, idea de origen griego
que no llega a desaparecer en la Edad Media y es retomada con renovado interés a finales del
s.XV, hasta desembocar en la música de los afectos barroca.

Pero si existe algún periodo donde lo extra-musical toma partido como algo
incuestionable, ese es el Romanticismo. Novalis, en su “Poeticismen”, toma el término
de romantizar como el proceso según el arte toma un sentido superior, desconocido e
infinito. Esta tendencia aparece formulada por teóricos como Schlegel, Hoffmann o
Richter.

En “Musikalische Leiden und Freuden”, Ludwing Tieck da argumentos precisos a favor

de esta visión: “En la música instrumental el arte se hace libre e independiente, él
mismo se prescribe sus propias leyes, fantasea de forma juguetona y sin propósito, y,
sin embargo, en sus jugueteos sigue completamente sus impulsos oscuros y expresa lo
más maravilloso, permaneciendo en su mundo puramente poético”

Esta concepción poética permite que Wackenroder en “Die Wunder der Tonkusnst”
inaugure con sus textos una estética que dibuja la música como un locus más
auténtico, asociada a imágenes y anhelos: “El arte del sonido es para mí una imagen de
nuestra vida, una breve alegría conmovedora que surge de la nada y desaparece en la
nada, que eleva y hunde, so se sabe por qué, una islita verde y alegre, con sol, con
canciones y sonidos, que flota sobre el oscuro océano.”
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El mismo Schopenhauer conseguirá dar forma sistemática a las intuiciones románticas

sobre la música, en el terreno de la filosofía. Para este autor, la metafísica desplaza a la
estética; como consecuencia, no hay otros criterios de valoración de una obra que la
conmoción que esa música es capaz de producir en el intérprete o el oyente. Adorno
hubiese podido presentar a Schopenhauer como el ideólogo de la escucha emocional.
Pero incluso Adorno, uno de los mayores defensores de la música como fuerza
destructora de la subjetividad, posee ideas similares a Schopenhauer: “La música es el
arte en que los impulsos prerracionales se afirman de forma inevitable”.

No sólo en el mundo de la teoría musical se escrudiña el vasto mundo de la

significación musical, es en manos de Wagner donde podemos encontrar un claro
ejemplo de ello. El drama musical wagneriano no surge de la tradición operística, sino
que deriva mucho más de una teoría estética extra-musical emparentada con la
tragedia ática, con lo dionisiaco y lo apolíneo, en la que el teatro, música y danza
formaban una unidad como expresión de la mousiké. De aquí surge la idea de una
Gesamtkuntwerk, una adición de componentes musicales, literarios, balletísticos,
pictóricos… no sólo para intensificar el efecto del espectáculo sino para que la música
se convirtiera en el principal soporte del drama, rompiendo así las barreras lingüísticas.
A ello se une la semantización de la música que deriva de los Leitmotive, asociados a
personajes, objetos, acontecimientos, emociones. Son motivos muy diversos:
melodías, diseños rítmicos, sucesiones armónicas, asociaciones instrumentales… Con
esa unión de los medios de expresión poéticos y musicales Wagner crea un lenguaje
cuyas posibilidades de evocación, creación de imágenes y formas son poesía en el
sentido más elevado.

Por otra parte, hay infinidad de autores que defienden la capacidad emotiva de la
música. Según Lévi-Straus, la música produce un tipo de respuesta emotivo-intelectual
arraigada en la dialéctica discurso musical. “La emoción musical proviene del hecho de
que, a cada instante, el compositor quita o añade más o menos de aquello que el
oyente puede prever en el seguimiento de un proyecto que él cree adivinar.”
Además, para este autor, música y mitos son formas de lenguaje a las que se ha
privado de un elemento: sentido a la música, sonido a los mitos. Sucede que
acostumbrados al lenguaje ordinario, nos resulta muy difícil conformarnos con esta
forma de “lenguaje insuficiente” y tendemos a completarlo, atribuyendo sentido extra-
musical a la música y devolviendo la dimensión sonora al mito.

Boris de Scholezer publica su “Introduction à J. S. Bach. Essai d´esttetique musicale”

donde haciéndose eco de Lévi-Strauss plantea la música como un lenguaje cerrado, un
sistema orgánico, autosuficiente; considerando que la obra es “una aventura de orden
psicológico”. Del mismo modo, Langer en “Feeling and Form” afirma que la música
presenta una analogía formal con nuestro mundo emocional, reflejando dinamismo de
éste y reproduciendo su forma lógica.
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Meyer en “Emotion and Meaning in Music” muestra los procesos internos de la música
y la razón íntima que de ella nos conmueve y los artificios estructurales que el discurso
musical produce para excitar nuestros afectos. Fubini habla en estos términos de la
teoría de Meyer: “una teoría de las emociones y de la experiencia inspirada en la
filosofía de Dewy (“El arte como experiencia”) según la cual se entiende por
experiencia el círculo de estímulos y respuestas que en el arte devienen significativos
por sí mismos”.

También el simbolismo numérico es utilizado por los compositores para dotar a sus
obras de significado extramusical. Muchas obras de Machaut están construidas como
“numerus sonorus”, ya sea con una disposición numérica “per se”, ya sea como
significado simbólico de números particulares del pensamiento contemporáneo,
incluida la exégesis cristiana. En este ámbito encontramos numerosos ejemplos como
la Messe de Notre Dame, el motete Veni Sancte spiritus de Dunstable o el conocido
Nuper rosarum flores de DuFay.

En las actas del VI Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica e

Investigaciones semióticas se recoge que “la música tiene un significado inmanente a
la forma musical, en base a una tradición cultural, unas técnicas de creación…; pero
por otro lado, nos parece manifiesto el hecho de la existencia de un significado
extramusical; para ello, nos basamos en los estudios de Levi-Strauss, que plantea la
existencia de dos tramas por medio de las cuales opera la música:
I. Fisiológica: La música, explora los ritmos orgánicos, esta trama podría servir de
defensa de una concepción referencialista de la música. Al menos, partiendo de ella,
podemos defender la existencia de un significado metamusical, basado en la
información que una obra puede aportar debido por ejemplo a la identificación de sus
características rítmicas con el ritmo orgánico del receptor.
II. Cultural: trama que opera mediante un enraizamiento cultural, es decir, mediante
una tradición musical que le da significado.”

Umberto Eco afirma que todo fenómeno cultural, en cuanto susceptible de

información, posee un código. Nos parece acertada la división de códigos musicales
que el mismo estudioso plantea en “La estructura ausente”:
I. Semióticas formalizadas: basadas en las distintas escalas y gramáticas.
II. Sistemas onomatopéyicos.
III. Sistemas connotativos: Con ello, se refiere entre otras cosas a las músicas
convencionalizadas ligadas a unas precisas ideológicas.
IV. Sistemas denotativos: denotan un orden.
V. Connotaciones estilísticas: Dependientes de las diferentes culturas.
Estos códigos musicales están continuamente expuestos a la significación extramusical,
ya que cada oyente los recibirá acorde a su propia ideología, cultura, personalidad…
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Conclusión

Con el presente trabajo he intentado aportar nueva bibliografía a la ya estudiada en la

asignatura. Gracias a esta labor de investigación y al material desarrollado en las
videoconferencias he podido cambiar mi visión acerca de la significación músical,
influida mayoritariamente por la línea de pensamiento de los conservatorios, modelos
hiper-lógicos donde rara vez se atienden a los elementos extramusicales.

Tradicionalmente, se ha defendido una postura generalizada de que la música culta

debe ser absoluta, y aquellos que la estudian deben preservar este tipo de ideología.
De hecho, se ha menospreciado la escucha emotiva, el sentimentalismo, la fantasía
auditiva… Nos enseñan a deshacernos de nuestro bagaje personal para enfrentarnos a
una obra, entendiendo que el compositor hizo lo mismo para engendrarla.

Sin embargo, muchos estudios recogen que todo ello no es totalmente cierto, que el
pragmatismo al que se ha visto sometida la música occidental no todas las veces
responde a una intención pura de la creación artística, sino que compositores,
intérpretes, oyentes y teóricos conforman una pluralidad responsable de significados
intencionados o no, pero reales.