Sei sulla pagina 1di 17

Process Art e Arte Povera

Due imprescindibili punti di riferimento sono le esposizioni Nine at Castelli (New York 1968) e
When Attitudes Become Form (Berna 1969). Process Art, Arte Povera, Antiform, Microemotive
Art, si intersecano. Se per la maggior parte degli artisti il problema non è l’invenzione ma la
scoperta del mondo, per Beuys l’esigenza è l’invenzione di un nuovo individuo in un nuovo ordine
sociale: il concetto di avanguardia resta per lui profondamente radicato nelle grandi utopie.

Stati Uniti

Process Art, Antiform


Le due mostre che delimitano l’affermazione di nuovi modi plastici sono: Eccentric Abstraction
(Lucy Lippard – Fischbach Gallery – New York 1966) e Anti-Illusion: Procedure/Materials (Marcia
Tucker e James Monte – Whitney Museum – New York 1969). La prima costituisce un primo
modesto rilevamento di arte postminimalista. L’interesse si sposta verso procedimenti ed esiti che
eludono univocità e chiarezza, regolarità e stabilità, a favore di situazioni aperte, mutevoli,
aleatorie. L’attitudine mira a una smaterializzazione della scultura intesa come volume chiuso e
stabile e a un superamento dell’idea dell’oggetto in sé concluso. Il procedimento artistico si
concentra sul fare e sul situare, anziché sul risultato estetico compiuto. L’uso finzionale dei
materiali è soppiantato da una libera manipolazione e sperimentazione della materia e delle sue
possibilità di interazione con l’instabilità e la mutevolezza di fattori contigenti. La preminenza del
processo sul prodotto porta a situazioni di equilibrio precario, che identificano l’opera come un
possibile episodio, di una processualità potenzialmente illimitata. L’attenzione è orientata quindi su
materiali che mutano nel tempo, su una riqualifica del processo operativo, bandito tanto dalla pop
art quanto dalla minimal art. Da qui l’importanza di Oldenburg, che con le sue Soft Sculptures dal
1962 costituisce un importante punto di riferimento per i postminimalisti.
Opere della Nine at Castelli:
 Bollinger: lunga rete metallica distesa sul pavimento progressivamente distorta in verticale,
che attraversando l’intera lunghezza dell’ambiente ne distorce la percezione.
 Kaltenbach: un ovale di feltro dispiegato al suolo, con due bordi ripiegati.
 Sonnier: Mustee (1968) lungo elemento orizzontale di polvere di lana mista a lattice (in un
primo tempo le sostanze sono applicate a strati sulla parete a formare un impasto, che poi
viene strappato come un tessuto) trattenuto per metà a parete e per metà sospeso con due fili
tesi al suolo. Lavoro senza titolo, composto da ritagli di tessuto traslucido sospesi a parete e
liberamente fluttuanti abbinati a un tubo al neon incurvato che sottolinea la
smaterializzazione dell’oggetto
 Eva Hesse: Augment (1968) diciannove tele impregnate di lattice sovrapposte in ordine
sfalsato a formare un’ordinata progressione, Aught (1968) quattro doppie tele impregnate e
sigillate con lattice sospese a parete a intervalli regolari riempite con scarti di plastica e
corde, in modo da apparire rigonfie, con una superficie irregolare e indeterminata.
 Bruce Nauman: John Coltrane (1968) una lastra d’acciaio con il lato inferiore, a contatto
col suolo, lucidata a specchio, Steel Channel (1968) piccolo megafono collegato a un
registratore e montato su una trave cava di acciaio distesa a pavimento che diffonde degli
anagrammi ottenuti dalla doppia ripetizione di “lighted steel channel”.
 Alan Saret: lavoro a pavimento con reti metalliche incastrate a formare un fitto e
inestricabile groviglio.
 Richard Serra: Splashing 210 chili di piombo fuso nella giuntura fra parete e pavimento su
circa sei metri, in modo che solidificandosi aderisse alla parete visualizzando l’azione della
forza di gravità e modificando la percezione delle coordinate spaziali Scatter Piece strappa e
getta a terra dei pezzi di caucciù mentre in Prop Piece costruisce una situazione di equilibrio
precario con una lastra di piombo trattenuta contro il muro da un elemento cilindrico che
funge da puntello.
Se il carattere processuale delle opere è una questione condivisa, la natura dei processi in gioco
resta distinta. Robert Morris esplica in due testi pubblicati sulla rivista Artforum (Antiform
dell’aprile 1968 e Beyond Objects dell’aprile 1969) le nozioni di di indeterminatezza e di campo. Il
dripping e l’allover sono radicalizzati e assunti come criterio metodologico. Il colore che cola sulla
tela suggerisce che il risultato finale sia l’immagine dell’azione che l’ha prodotto, senza altra
giustificazione estetica. Di conseguenza, l’oggetto si dissolve in un campo di materia aperto.

Land Art, Earth Art


Nell’ambito statunitense gli assunti antiformali e processuali trovano un significativo riscontro nelle
ricerche designate come land art e earth art, sviluppate tra il 1967 e i primi anni 70 in primo luogo
da Michael Heizer, Walter De Maria, Dennis Oppenheim e Robert Smithson. Dilatando
ulteriormente la manipolazione antiformale di materiali grezzi e la volontà di deflagrazione
dell’oggetto, questi artisti estendono il proprio campo operativo oltre i limiti dello spazio espositivo,
intervenendo direttamente nel paesaggio naturale. Il carattere effimero dei lavori, che restano
attestati solo da astratti documenti cartografici e fotografici, focalizza l’attenzione interamente sul
processo operativo. L’estensione del campo aperto alla scala territoriale amplifica l’interazione di
agenti fisici incontrollabili (come il clima) che nel corso del tempo trasformano e cancellano gli
interventi. L’estensione della scala radicalizza anche la dispersione e l’indeterminazione della
percezione.

Europa
Le attiudini antiformali maturate in Europa dal 1967 al 1970 possono essere divise sostanzialmente
in tre situazioni. Nell’Europa settentrionale emergonole ricerche più affini al contesto americano:
esponenti di maggior rilievo sono Richard Long e Barry Flanagan, Jan Dibbets, Marinus Boezem e
Ger van Elk. In Germania, l’epicentro artistico è a Dusseldorf, dove oltre a Joseph Beuys, si
distinguono il suo allievo Reiner Ruthenbeck (installazioni fondate sul contrasto complementare fra
tensioni e proprietà materiali antitetiche), Franz Erhard Walther, Klaus Rinke e Hans Haacke. Il
terzo centro di interesse si situa in Italia, dove si sviluppano le ricerche dell’arte povera. Definizione
coniata da Germano Celant nel 1967, l’etichetta descrive le ricerche individuali di tredici artisti
italiani: Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Pier Paolo Calzolari, Luciano Fabro, Jannis Kounellis,
Mario Merz, Marisa Merz, Giulio Paolini, Pino Pascali, Giuseppe Penone, Michelangelo Pistoletto,
Emilio Prini e Gilberto Zorio.

Flangan, Dibbets, Long


Nell’attività di Flangan sviluppata dal 1966 e il 1971 l’adesione ai materiali si traduce in operazioni
elementari affrancate da ogni premeditazione formale: impilare dei sacchi di tela grezza ripiegati,
rovesciare della sabbia in un angolo dell’ambiente e sottrarne piccole porzioni dalla sommità del
mucchio, accatastare dei sacchi di iuta riempiti con sabbia, etc.
Jan Dibbets realizza dal 1967 interventi all’aperto in un’ottica prevalentemente fenomenologica,
nell’intento di proporre anzitutto delle possibilità percettive. Ritaglia una porzione di prato e
l’arrotola (Grass Roll, 1967) etc.
Nel 1967 Richard Long cammina ripetutamente in linea retta su un prato, finché l’erba calpestata
dal suo passaggio rende manifesta una linea (A line made by walking). L’opera, realizzata per mezzo
della semplice azione, ha una durata effimera. Sulla scia di questa prima opera, Long definisce i
criteri della sua pratica artistica: il materiale è il paesaggio naturale preesistente, l’azione il suo
attraversamento a piedi, il risultato è un’impronta effimera del proprio passaggio. Le impronte
lasciate al suolo durante le camminate si configurano in forma di tragitto lineare oppure di segni
universali eseguiti con pietre o legni trovati sul posto.

Joseph Beuys
Nel 1968 lo Stedelijk Van Abbemuseum di Eindhoven ospita la prima importante personale
dell’artista. In parallelo il museo ospita la prima retrospettiva di Morris, rispetto a questo doppio
evento, il direttore del museo Jan Leering osserva:
Mentre gli oggetti di Morris funzionano attraverso il loro rapporto reciproco e in relazione
con l’ambiente e lo spettatore, quelli di Beuys funzionano non solo come tali, ma anche
come interpretazione del mondo. […] gli oggetti di Morris agiscono sulla coscienza dello
spettatore in modo molto reale e concreto. Sono immediati. […] rispetto a Morris, dove il
tempo è attualizzato come densità, come qualcosa di non fluido e di assolutamente empirico,
in Beuys l’aspetto fluido del tempo e la dimensione del passato occupano un ruolo di primo
piano. La sua mostra dà l’impressione di un campo arato, che chissà quanto tempo fa è stato
improvvisamente abbandonato da chi lo stava lavorando. L’impressione generale della
mostra è cnnotata da un senso di arcaicità.
A Berna, nel 1969, mentre Richard Serra esegue il suo Splashing con piombo fuso, Beuys realizza
una Warmeplastik: spalma accuratamente nell’angolo dell’ambiente e lungo la giuntura di parete e
pavimento del grasso, installa al suolo un registratore con un nastro magnetico che riproduce in
continuazione “ja ja ja ja ja, nee nee nee nee nee”, e allestisce un’ordinata catasta di panni di feltro,
collegati con una lastra di metallo sotto tensione.
La percezione di un suo lavoro rileva anzitutto un insieme eterogeneo e incongruo di oggetti e
materiali organizzati fra parete e suolo, accostati o sovrapposti a prescindere da un possibile ordine
verificabile: una sorta di cantiere caratterizzato da condizioni e proprietà fisiche antitetiche. Ciò che
vedo tuttavia non funziona come tale, ma deve essere convertito in attività di pensiero, le tensioni
convertite in processualità mentale. Il feltro allora, accumula calore, il metallo conduce energia –
insieme riprendono il principio della batteria – mentre il grasso genera calore sulla fredda struttura
precostruita. La Warmeplastik mette in opera l’idea del principio termico – il cardine del pensiero di
Beuys – secondo cui il calore è l’elemento evolutivo che permette la trasformazione di uno stato
irrigidito, formalizzato, dualistico e freddo (per Beuys la condizione malata e alienata dell’uomo
contemporaneo, governato dal materialismo, dal razionalismo e dalla tecnica) in un nuovo stato di
energia fluida, aperta, attiva, calda ( una nuova società priva di dualismi in cui i contrari diventano
forze creative complementari). Il calore è quindi il principio attivo che riscatta l’inerzia dello status
quo: il grasso simboleggia la possibilità di metamorfosi. L’interpretazione dei contrari, la
dilatazione sensoriale e tutte le attività di pensiero sollecitate dalle opere sono intese a veicolare
questo capitale creativo per sciogliere i confini, liberare le energie bloccate, far convergere le
polarità, trasformare la staticità in fluidità. L’opera vuol essere l’epicentro di un processo evolutivo
di ampia portata. Questo, trasposto da Beuys nella materia, deve essere trovato e attivato dallo
spettatore, la processualità è inscritta in un contesto di riferimenti che trascende la situazione
contingente (spesso i componenti delle opere derivano da performance e portano quindi con sé un
potenziale di energia fisica e spirituale).

Arte Povera
L’arte povera, per quanto accostabile alla sensibilità beuysiana, nel suo coinvolgimento con
l’energia intrinseca, nei materiali e nel suo concetto ampliato di scultura come strumento di
attivazione del pensiero, si distingue per un approcio vitalistico e per un’intuitiva naturalezza,
intimamente radicati nella cultura italiana e umanistica. Il termine comprende svariate ricerche che
si distinguono per la propria individuale originalità.
I lavori di Giovanni Anselmo sono caratterizzati da una processualità che rende direttamente
percepibili delle situazioni attive di energia. In Direzione (1967-1968) un ago magnetico
incastonato in un blocco di pietra a forma triangolare orienta questa secondo il campo della Terra. In
Senza titolo (1969) una pietra sospesa al soffitto tramite un cavo d’acciaio disposo a cappio
evidenzia la forza di gravità. In un’opera omonima del 1968 un parallelepipedo di granito sembra
ingoiare una lattuga, legata con un filo di rame a questo e ad un altro blocco dello stesso tipo ma più
piccolo. La vita di questa “struttura che mangia” esige un continuo ricambio del vegetale, che
marcendo provocherebbe la caduta del blocco più piccolo. Lo stesso principio di continua
alimentazione vale per la “struttura che beve” con il cotone idrofilo, esposta in Nine at Castelli nel
1968. Nella Torsione, sempre dello stesso anno, una sbarra di ferro blocca contro la parete la forte
tensione che il panno di fustagno arrotolato, legato a questa, crea a causa della forte energia
accumulata nel procedimento di torsione di questa.
Jannis Kounellis costruisce i suoi lavori, con forti valenze visuali e simboliche, a partire dalla
dialettica che contrappone una struttura rigida, chiusa e fredda, a una sensibilità calda, mutevole
errante. Anche qui si pone in contrasto l’inerzia della moderna conditio humana dell’era industriale
al potenziale energetico di una forza naturale primordiale. La contrapposizione è attuata, ad
esempio, attraverso il contrasto tra un supporto rigido, come ferro, acciaio, legno, e una materia
antiformale o addirittura viva, come carbone, cotone, lana, fuoco, cactus, pappagallo.
Nel 1969 per esempio, espone in una galleria 12 cavalli vivi, oppure sacchi di iuta riempiti con
patate, caffè, fagioli e granaglie.
Gilberto Zorio attiva forti tensioni fisiche e psicologiche, reazioni chimiche, gesti esplosivi.
Sedia (1966), esposto a Prospect 68, è un’alta struttura in tubolari di ferro dipinti di blu, con un
batacchio di cemento che pende su un mucchio informe di ritagli di gommapiuma rossa, gialla e
blu. Piombi (1968), esposta alla Nine at Castelli, è costituita da due vasche di piombo contenenti
una l’acido cloridrico, l’altra solfato di rame, con una barra di rame che passa da una vasca all’altra
creando, per reazione chimica, sali e cristalli. Odio (1969) vede un elemento in metallo tenuto da
due corde appese al soffitto, incastonate nell’elemento di cui sopra in modo da formare la parola
“odio”.
Mario Merz lavora con flussi di energia mentale e ideale, condensati in gesti plastici che seguono
una dinamica di concentramento o al contrario, di espansione. Sit-in (1968) esposto a Berna nel
1969, è una piccola struttura in tubolari di ferro, con una rete metallica parzialmente srotolata,
riempita con cera, nella quale è installata la scritta al neon che ne dà il titolo. Spesso nei suoi igloo,
costruiti dal 1967 con materiali vari, usa le scritte al neon. Questi costruiscono un filtro tra lo spazio
del mondo e quello intimo dei processi mentali e dei sogni, un fragile riparo, una casetta che pare
costruita a un bambino. In altre opere scrive col neon i numeri di Fibonacci su parete o altri
supporti, quasi a disegnare un ritmo di proliferazione naturale.
In Pier Paolo Calzolari la presenza fisica è imprescindibile da un potenziale astratto: tra la
corporeità del ghiaccio, dei metalli, degli elementi vegetali come il muschio, e la spiritualità della
dimensione ineffabile del sublime, corrono valenze alchemiche, metafisiche e poetiche di antica
tradizione. Un flauto dolce per farmi suonare (1968) vede un flauto posato su una struttura brinata,
nella quale è iscritto il titolo. Dello stesso anno, 2000 anni lontano da casa, si compone di tre
campanelle sospese a un filo teso (il tutto è argentato) tra due piccoli coni di piombo appoggiati al
suolo. Anche qui il titolo è trascritto nell’opera, in particolare con lettere di stagno tra i due coni. In
Il mio letto così come dev’essere troviamo un elemento di rame avvolto con muschio, avente lo
spessore del polso dell’artista e ricalcante la linea della sua colonna vertebrale, posato su foglie di
banano che formano un giaciglio, anche qui ritroviamo il titolo in lettere d’ottone.
Giuseppe Penone pone in relazione, fin dai primi lavori, il tempo empirico dell’uomo ai lunghi
tempi della natura, e cerca il contatto con lo scorrere di un’energia invisibile. I lavori d’esordio
(1968-1969) sono azioni realizzate nei boschi della sua regione d’origine, documentate da
fotografie: intrecciare arbusti in modo da modificare la direzione della loro crescita, applicare a un
tronco d’albero il calco in acciaio della propria mano che lo stringe, in modo da rivelarne, coi tempi
lunghi della natura, la sua crescita. Negli Alberi, dal 1969, Penone intaglia e scava delle travi di
legno, a partire dagli anelli o dai nodi naturalmente formati, fino a portare alla luce il tronco e i rami
dell’albero originario. Nei lavori intitolati Svolgere la propria pelle (dal 1970) applica nastro
adesivo sulla sua pelle cosparsa di nero, in modo da ottenere mappe, successivamente fotografate e
proiettate a parete o sul vetro di una finestra. La pelle diventa qui estremo limite rispetto al mondo,
luogo di scambio, superficie di contatto. In tutte queste situazioni, la materia importa in quanto
entità in cui si cristallizza dal vero, al vivo, un flusso di energia: un processo fisico, un’idea, un
sogno. L’energia è sempre legata a una spinta vitale, i lavori sono vivi in funzione del nostro vivere,
traggono il loro più intimo significato dal loro orientamento antientropico: sono reazioni, fatti e
tensioni paralleli alla vita.
Nell’arte povera l’esperienza artistica coincide con l’esperienza stessa del proprio sentire e del
proprio vivere, i lavori diventano prolungamenti sensoriali, cristallizzazioni istantanee di pensieri,
di momenti, tuttavia rimanendo aperti e adesi alla mutabilità della vita, delle idee, in esplicita
contrapposizione alla rigidità dell’inerzia e dei confini prestabiliti.
In questo senso è di particolare rilievo la ricerca di Michelangelo Pistoletto, sviluppata a partire dai
quadri specchianti del 1962-1963 – lastre di acciaio lucidate a specchio, stese al suolo, con applicata
una riproduzione fotografica di una figura a grandezza naturale. Queste consentono, tramite la
superficie riflettente, il passaggio dallo spazio immutabile della raffigurazione allo spazio mutevole
della vita e del mondo. Lo specchio rappresenta il vuoto e il tutto al contempo. Pistoletto sviluppa
questa dinamica concettuale negli Oggetti in meno (1965-1966), costituiti d un’eterogenea
moltitudine di oggetti senza alcuna coerenza o finalità, come successione di momenti di un vivere
libero: ogni oggetto in meno è un pensiero esternato, un gesto consumato che libera energia per una
nuova e diversa azione. Come negli specchi, anche nella Venere degli stracci (1967) troviamo la
dialettica tra un’immagine immutabile, icona assoluta della classicità, che perdura nel tempo
immobile, e la presenza multiforme, degradabile, variopinta e mutevole dei vestiti consumati, indici
di cambiamento, rinnovamento. quest’opera fa convergere passato, presente e futuro, virtualità e
realtà, arte e vita.
La commistione tra elementi iconografici antichi e contemporanei, il nomadismo tra epoche e
generi, distingue in modo peculiare l’attitudine di molti esponenti dell’Arte Povera. In particolare
caratterizza la ricerca di Luciano Fabro. Le Italie (dal 1968) sono lavori che ripropongono la
sagoma geografica dell’Italia in materiali e posizioni differenti. I Piedi (1968-1972) si compongono
di grottesche zampe scolpite (marmo lucidato, vetro di Murano, bronzo polito) sovrastate da un
calzone di seta, in alcuni caso prodotto di raffinata sartoria. Tre modi di mettere le lenzuola (1968) è
un lavoro in cui si riproduce ancora la serialità, con lenzuola e federe relative di cotone bianco, con
ricamato il nome dell’artista, appuntate ognuna in modo diverso su un telaio di legno.

Antiforma, non-forma e situazioni di energia: oltre


l’oggetto, incontro al mondo.
L’ambientazione del gesto artistico nello spazio reale e quindi l’emancipazione da tutte le cornici
che tradizionalmente isolavano e definivano l’opera d’arte come oggetto autonomo in sé concluso,
aprono l’orizzonte verso relazioni, fattori, e aspetti finora inesplorati. L’apertura dei confini implica
uno sconfinamento dentro il reale, l’esperienza artistica diventa un’esplorazione dei modi e delle
possibilità di situare un materiale nello spazio reale. Questo implica anche un rapporto con le leggi
naturali, fisiche e metafisiche, con cui l’opera è costantemente in tensione e grazie a cui si realizza.
In molti casi, l’opera è l’azione che ogni volta la genera – essendo spesso una struttura da ripetere
ad ogni esposizione – e lo spettatore la ritrova e la ampia con la sua presenza soltanto. Quindi, il
momento dell’esposizione acquista un nuovo significato: si fa teatro, e l’opera muta da oggetto in sé
compiuto a situazione ampliata, conosce quindi solo il presente in un certo senso, attivato
dall’azione dell’artista e dalla presenza dei fruitori. Il contatto dei materiali con l’ambiente e fra loro
stessi, la loro deperibilità o le loro reazioni fisiche normali, partecipano in modo considerevole
all’aspetto, alla durata, alla mutevolezza dell’opera e quindi al suo carattere processuale. Situare un
materiale nello spazio reale, infine, significa proporre l’esperienza di una cosa, piuttosto che la sua
descrizione, presentare un’idea dal vivo anziché rappresentarla in astratto. Una forza invisibile
viene resa intelligibile direttamente attraverso un materiale sottoposto alla sua azione. Il significato
dell’opera si sviluppa di volta in volta e sempre da capo attraverso la sua esperienza. Autore,
spettatore e oggetto, non sono più scissi, dal momento che l’opera li unisce in quanto sperimentatori
di una stessa esperienza di conoscenza o di autocoscienza.
Per alcuni artisti, la costruzione di relazioni è una questione essenzialmente fisica ed empirica, per
altri è molto più psicologica, interna, metafisica. In ogni caso, vi è un’esigenza di pensarsi e
progettarsi in relazione diretta col reale.
1966 b
Apre a New York la mostra Attrazione eccentrica: Le opere di Louise Bourgeois, Eva Hesse, Yayoi
Kusama e altri cercano un’alternativa espressiva al Minimalismo.

Fin dalla tenera età la Bourgeois da una mano nell’impresa di restauro di tappeti familiare. L’arte
che produsse in seguito oscillava tra suggestioni di danno e riparazione. La sua prima mossa nei
confronti del padre donnaiolo, fu quella di fuggire, prima nella scuola d’arte poi nello studio di
Fernand Léger. Nel 38 sposò lo storico dell’arte Robert Goldwater, il cui Primitivismo nell’arte
moderna, a lungo considerato la bibbia sull’argomento, potrebbe aver avuto influenza anche su di
lei. Partirono per gli Stati Uniti, New York per la precisione.

Le Donne-case (1945-47) rappresentano il nudo femminile come un rifugio esposto, spesso violato.
Verso la fine degli anni 40 cominciò a produrre sculture: pali semiastratti in legno o bronzo, legati al
tardo Surrealismo allora in voga a New York. Acquisì uno stile personale solo nei primi anni 60,
quando cominciò a combinare gesso, latex e stoffa in astratte evocazioni di parti del corpo. Uno dei
primi esempi è Ritratto (1963), una massa di latex marrone e viscosa che pende dalla parete simile a
uno stomaco coi tubi tagiati. La critica Lucy Lippard l’aveva compreso nella sua mostra alla
Fischbach Gallery, e lo descriveva come un ambivalente “corpo – ego”, in grado di produrre
insieme “attrazione” e “repulsione”.
Lo sguardo è invece un oggetto rotondo e labbiale, in latex
su tela da sacchi, e assomiglia a quello che i surrealisti
chiamavano oeil-sexe: la combinazione di occhio e genitale,
in questo caso al femminile. Ambiguamente vaginale,
questo oggetto evoca tanto una ferita quanto delle fauci,
come l’occhio di un bambino nella fase orale, è allo stesso
tempo vulnerabile e aggressivo, come molte delle opere
dell’artista. È la parodia femminista dello sguardo maschile.
La fanciulla è un altro “oggetto sgradevole” per dirla con le
parole di Giacometti, il grande creatore di oggetti surrealisti.
Una cosa sporca con le fattezze di un pene, in latex su
gesso, è carico di ambivalenza. Quando è appeso ad un filo,
come spesso viene esposto, rievoca odio e violenza,
castrazione. Ma quando viene cullato (come la Bourgeois
stessa fa immortalata da una foto di Mapplethorpe) sembra
un oggetto d’amore, un bambino. Freud diceva che le donne
possono associare il pene al bambino per compensare il
primo con il secondo, ma in questo caso il bambino non è un
feticcio o un sostituto del pene quanto più un personaggio a
pieno titolo. Un’appropriazione femminile del fallo
simbolico.

Alla fine degli anni 60, la Bourgeois era attivamente coinvolta nel femminismo, e dopo la morte del
marito nel 73 affronta il suo passato traumatico in quest’ottica. Del 74 è la Distruzione del padre.
Già dagli anni 60 aveva sviluppato le donne-casa in ambienti chiamati “tana”. “Anche se la tana
non è una trappola, la paura di essere intrappolati è diventata il desiderio di intrappolare altri”. Sotto
questo aspetto l’opera può essere considerata la sua tana archetipica, perché la protezione si
trasforma in aggressione, e la vittima diventa il cacciatore. È una grande caverna fatta di gesso,
latex, legno e stoffa, da cui spuntano forme che ricordano peni, seni e denti, dal pavimento, dalle
pareti, dal soffitto. Per l’artista è una tana dove il pasto serale – altro titolo dell’opera – si è
trasformato in pasto rituale, dove il totem da divorare è il padre.
Si tratta essenzialmente di una tavola, l’orrida, terrificante cena capeggiata dal padre che
si siede e gode. E gli altri, la madre e i figli, cosa possono fare? Siedono in silenzio. La madre
ovviamente cerca di soddisfare il tiranno, suo marito. I figli traboccano esasperazione. […] Mio
padre si innervosiva alla nostra vista e dimostrava la sua “grandezza”. Per l’esasperazione
afferravamo il padre, lo sbattevamo sul tavolo, lo facevamo a pezzi e cominciavamo a mangiarlo.
Yayoi Kusama (1929) affrontò il patriarcato da un’altra direzione: lo ha moltiplicato in modo
beffardo, gonfiandolo fino a farlo scoppiare. Nata in Giappone, arriva a New York nel 57 e nel 59
espone già cinque delle sue Reti infinite: tele bianche larghe dieci metri coperte di un motivo a rete
chiaro. Nell’autunno del 61 comincia a produrre le sue Accumulazioni, oggetti familiari spesso
trovati per strada, coperti da sacchetti imbottiti di ovatta e dipinti di bianco.
“il punto è la ripetizione ossessiva” commentava Judd in una retrospettiva di queste opere.
Ma la ripetizione produceva fitti campi di escrescenze falliche, che non erano né elementi
minimalisti né immagini pop seriali, ma un misto strano tra questi due.
Aggregazione: mille barche è un’opera del dicembre 64, il cui pezzo centrale era una barca coi remi
coperti di queste protuberanze, come una sorta di vegetazione aliena. Dalle fotografie di questa
coprivano le pareti, e Kusama si faceva fotografare nuda davanti a queste.
Stanza di specchi infinita – campo dei falli (1965) è l’opera in cui per la prima volta usa gli specchi.
Lo fa per annullare le differenze e uniformare i suoi ambienti, creare mimetismo tra figura e sfondo,
come usa pois rossi per lo stesso motivo. “Con i pois dobbiamo dimenticare noi stessi” afferma una
volta, come se la sua stessa soggettività venisse messa in gioco da questa ripetizione seriale e
fusione tra sfondo e oggetti, da questa pulsione verso l’indistinto.
Da allora i suoi ambienti diventarono sempre più pop e si aggiunse un bombardamento di luci e
suoni: faceva esperimenti anche con la cultura psichedelica. In questa fase i critici continuavano ad
accusarla di esibizionismo: ma la sua esibizione può dar luogo a un’interpretazione della sua opera
come autoimmolazione. Kusama era soggetta ad allucinazioni periodiche dall’adolescenza e dal 72
torna in Giappone per entrare in una casa di cura.
La scultura di Hesse Eva (1936-70) non è né assertiva né dispersiva, ma più innovativa sul piano
formale e storicamente influente. Questo perché si tratta di una scultura non tanto referenziale
quanto più potenzialmente disturbata da fantasie, desideri, pulsioni. Forse per compensare questa
astrazione, è strettamente legata a vicissitudini della sua vita e al fatto stesso di essere donna. Alcuni
critici esplicano le sue evocazioni del corpo come esempi di rivendicazione protofemminista di
un’espressione femminili, intesa in termini di grembo o ferita. Altri rifiutano questa interpretazione
dell’opera come un “sintomo della patologia della condizione femminile”, quanto più credono sia
un’azione di disturbo dei segni della differenza sessuale, una combinazione infantile di pulsioni
conflittuali e oggetti parziali invece di uno stabile corpo-ego femminile.
Le sue costruzioni in latex, fibra di vetro e buratto, evocano il corpo in
situazioni estreme: scuoiato come in Connessione (1969) o velato in
un momento di grazia, come in Contingente (sempre del 69).
Ingeminato (1965) fa parte della mostra sopracitata. Come Lucy Lippard
aveva notato, la sua arte metteva in scena “un confronto diretto tra gli
attributi incongrui fisici e formali: durezza/morbidezza,
ruvidezza/levigatezza, precisione/casualità, geometria/forma libera,
resistenza/vulnerabilità, superficie naturale/costruzione industriale”.
Quest’opera mette in scena queste dicotomie e altre ancora, come
cadere/emergere, in modo da renderle instabili, materiali e metaforiche al
contempo.
Wagner commenta:
La scultura è letterale riguardo al corpo anche se allo stesso tempo fa esplodere la
stessa nozione di letteralità. Essa insiste sul proprio carattere para-linguistico – le sue
strutture di ripetizione e trasformazione – e contemporaneamente mischia queste strutture
con evocazioni del mondo carnale. Il corpo è lì da qualche parte, all’incrocio di struttura e
referenza.

1967 b
Il critico italiano Germano Celant allestisce la prima mostra di Arte Povera.
L’avanguardia italiana del periodo 1905-15 ha in sé le contraddizioni più profonde di tutta l’Europa.
In quel contesto i Futuristi crearono un legame esplicito e programmatico tra produzione artistica
d’avanguardia e forme di tecnologia avanzata, mentre contemporaneamente Giorgio De Chirico
elabora la prima mossa contro modernità e modernismo. Nella sua pittura metafisica fu reintrodotto
il lavoro artigianale come unico presupposto della pratica artistica, una posizione deliberatamente
antitecnologica, antirazionalista e antimoderna. Fu in questo panorama che si assestano gli artisti
italiani del dopoguerra, in particolare quelli che si riunirono nella mostra di Arte Povera (termine
coniato da Celant stesso) offrendo una risposta originale contro l’egemonia dell’arte americana e in
particolare del Minimalismo. Recuperano le idee e le contraddizioni delle avanguardie
ricontestualizzandole nel dopoguerra. Tre figure della neoavanguardia – Burri, Fontana e Manzoni –
funsero da mediatori tra quei decenni e l’Arte Povera, trasmettendo di nuovo le vecchie
contraddizioni italiane alla generazione futura.
Il primo punto tematico era la tecnologia: assunsero una posizione apertamente antitecnologica in
contrasto con il Minimalismo.
In secondo luogo, la fotografia e tutta la varietà di produzione artistica associata, furono banditi
come furono esclusi dall’avanguardia prima: fu messa in atto un’elisione programmatica di tutte le
pratiche fotografiche nate nella Germania Occidentale, in Francia, e negli USA nell’ambito dell’arte
Pop e Concettuale.
L’assenza del Surrealismo, con il suo oggetto decaduto come merce, insieme all’assenza della
cultura fotografica d’avanguardia, possono essere avvertite nella nuova importanza data
all’elemento artigianale da parte dell’Arte Povera. La sua stessa condizione artigianale si trova
giustapposta alle forme tecnologiche avanzate della cultura del consumo post-pop. In questo ambito
l’Arte Povera ha inventato una sorta di recupero dell’obsolescenza. Questo è un processo analogo a
quello Surrealista che reinvestiva l’oggetto fuori moda con il potere della memoria.
Un gruppo di opere create negli anni 60 da Mario Merz, Jannis Kounellis e Pino Pascali definisce
meglio di ogni altra l’essenza dell’arte povera:
prima ancora che il termine fosse coniato, questi artisti producevano un particolare genere di
assemblage che non dipendeva né dal readymade né dalla tecnologia, ma che corrompeva questa
con l’obsolescenza, investendo l’artigianato di un nuovo senso di purificazione.
Esempi sono 12 cavalli di Kounellis del 1968 e Object Cache-Toi (1968-77) di Merz.
La prima, rappresentando il naturale in un contesto istituzionale, esprimeva l’estetica dell’Arte
Povera, producendo lo shock della riapparizione della natura negli spazi della cultura. Insiste sul
modello dell’esistenza prelinguistica, delle strutture non discorsive e delle convenzioni non
tecnologiche, non scientifiche né fenomenologiche. L’enfasi è posta su una mitologia di una
specificità locale – ovvero il rapporto ancora stretto con un’economia preindustriale, rurale – il suo
mettere in primo piano l’aspetto prelinguistico, naturale, non plasmato, non discorsivo, può essere
messo a confronto con l’opera della metà degli anni 60 di Pino Pascali, in particolare Teatrino del
1964. L’artista pone una questione di capitale importanza: fino a che punto l’arte tardo-modernista
aveva dovuto proibire il racconto ed espungere il linguaggio e la performance dal progetto di
autodefinizione. Come dimostrano le due opere, la purezza del medium artistico o della categoria o
genere estetico è sempre inevitabilmente ibrida, quest’esibizione dell’ibrido è caratteristica
fondamentale dell’estetica dell’Arte Povera.
Pier Paolo Pasolini ha avuto un ruolo fondamentale nella creazione di questa estetica. Nel 1962
dichiara che per i suoi scritti e i suoi film faceva riferimento al sottoproletariato dell’Italia
Meridionale e del Terzo Mondo, e alla mitologia greca, con i suoi riti, perché
entrambi mobilitavano un’esperienza che andava
oltre e contrastava i registri discorsivi di
razionalismo e scienza, in particolare, con la
tragedia antica e gli antichi rituali, Pasolini
vedeva un modo di neutralizzare il discorsivo
per avere una esperienza prelinguistica espressa
attraverso il mito. Costruì quindi un contesto
anti-modernista al cui interno si trovò anche
l’Arte Povera, con idee principalmente di
sinistra, perché il suo rifiuto di arte Pop e Minimalismo era il rifiuto di una pratica artistica
appartenente alla cultura del consumo avanzata. La stessa resistenza nei confronti dell’estetica
dell’autonomia dell’opera, tipicamente modernista, assumeva rilevanza politica perché l’Arte
Povera sosteneva la necessità di riposizionare l’opera all’interno degli spazi socialmente condivisi
dell’attivismo politico e di un nuovo rivolgersi al pubblico. L’Arte Povera resuscitava quindi il
pensiero antimodernista di De Chirico restituendo alla pratica artistica una dimensione mitica,
teatrale, corporea, non solo per combattere logica strumentale e razionalità del Minimalismo, ma
anche per lottare contro l’omogeneità di forme avanzate della cultura dello spettacolo in cui la
dimensione globale cancella la dimensione locale, e la comunicazione istantanea annulla le funzioni
di storia e memoria.
Se per il cinema il punto di riferimento era Pasolini, nell’ambito della pittura erano Burri, Fontana e
Manzoni.
Nel 1949 Burri aveva cominciato ad aggiungere della tela da sacchi alle sue opere. Dai tardi anni 50
decise di utilizzare materiale industriale deteriorato, come metallo arrugginito e plastica bruciata,
per la loro qualità di obsolescenza. I materiali dell’opera di Burri, sempre rovinati, scoloriti,
squarciati o bruciati, sono privi di funzione e non portatori di qualche promessa utopica.
Fin dall’adesione al monocromo, Fontana aveva partecipato ai tentativi della neoavanguardia di
ricollocarsi all’interno di un discorso di autoriflessione, purificazione e riduzione estrema. Ma il
fatto di bruciare o tagliare la tela monocromatica enfatizzava il processo, la performance, dal
momento che la dimensione teatrale dell’opera passò velocemente al registro proprio dello
spettacolo pubblico, durante gli anni 60 70 l’Arte Povera combattè conto di esso ma ne fu pure
inglobata.
Il più importante dei precursori fu Piero Manzoni. Potrebbe essere descritto, nella prospettiva
dell’arte Povera, come l’artista che ha spinto all’assurdo il dilemma iniziale tra modernismo e suo
opposto, tra una modernità scientifico-tecnologica e un legame artigianale con il primitivo con la
speranza di un ritorno alle forme fondamentali di un’esperienza prelinguistica. Questo tratto è
chiaramente leggibile in opere in cui la componente corporea è fondamentale, come fiato d’artista e
merda d’artista, o nelle opere contenenti il suo sangue, queste costituivano un punto di partenza
cruciale per artisti come Kounellis e Pascali.
Uno dei paradossi dell’arte Povera è il suo tentativo di mobilitare il potenziale rivoluzionario di
oggetti, strutture, materiali, processi di produzione, datati e quindi anti-modernisti.
Per quanto utilizzasse forme di scultura artigianali, e nonostante l’enfasi messa sulla separazione
della produzione artistica, l’Arte Povera si accostò, in diversi modi e gradi, ad diverse forme
avanzate della cultura della moda e del design. l’ambivalenza di una produzione industriale che, non
mostrando il suo sostrato tecnologico, è ancora il simbolo del valore artigianale o di una produzione
di merci che assumono la forma dell’oggetto unico e differenziato, è il dilemma stesso dell’Arte
Povera.
La Venere degli stracci di
Michelangelo Pistoletto,
condivide forme desuete (la
statua classica) con modi di
produzioni artigianali (la
statua è di cemento) per poi
giustapporre l’arte alta con resti
del quotidiano (gli
stracci di vestiti usati).
Il Minimalismo non fu l’unico
interlocutore del dialogo con
l’Arte Povera, Celant sembra
piuttosto percepire una diretta corrispondenza con gli artisti post-minimalisti americani (Eva Hesse,
Bruce Nauman, Richard Serra), quando li presentò fianco a fianco nella prima rassegna del
movimento, nel 1969. una terza possibilità di dialogo viene riconosciuta da questo con l’Arte
Concettuale (Barry, Kosuth, Wiener vennero inseriti nella sua prima monografia sull’arte Povera).
Fin dagli esordi, gli artisti si videro costretti a reagie ad un’attenzione sempre più forte sugli
elementi linguistici all’interno della produzione artistica.
Nella Torsione di Giovanni Anselmo si individua facilmente
l’attenzione dell’artista per la forza di gravità, la precarietà
dell’opera potenzialmente pericolosa, che minaccia il canonico
tranquillo guardare dello spettatore dell’opera d’arte, una scultura
tesa tra materiale e processo, tra resistenza della materia e tensione,
contrapposizione di texture, stoffa e acciaio, ma anche temporale,
perché la forte tensione della stoffa rimanda alla scultura barocca
italiana.
Questo interesse quasi strutturalista per la dicotomia
oppositiva, si trova anche nell’oper di Giuseppe
Penone, come nell’ Albero di 8 metri, del 1969. qui il
processo di produzione industriale e di lazorazione
dell’oggetto viene disfato, mostrande della trave il
nucleo vero e proprio dell’albero. In un processo
antiindustriale e artigianale, l’artista rcupera l’origine
naturale del prodotto industriale, rivelando che il cuore
della forma geometrica della trave è proprio l’albero
con i suoi tonchi e rami.
È grazie a questa complessità di gesti che l’Arte Povera riesce ad evitare il ritorno al puro manufatto
e all’artigianato. Tuttavia, molti critici hanno messo in evidenza il desiderio latente di questi artisti
nei confronti di una regressione storica, oppure hanno rilevato la dimensione intrinsecamente
poetica della loro opera, qualità programmaticamente eliminata dagli artisti americani dell’epoca.
Ma questa poetica è data dalla capacità di questi artisti di fondere improvvise epifanie di memoria
storica con una contemporanea radicalità di critica del presente.
Merz esegue una seire di opere basate sulla serie numerica di Fibonacci, utilizzata come modello di
progressione spaziale, che complica ed eccede la semplicistica logica delle progressioni di Judd,
infatti costruisce opere, volumi scultorei il cui andamento a spirale segue la legge di Fibonacci,
coem l’architettura degli igloo del popolo Inuit. Queste sculture a forma di ripari nomadi sono
costruite con lastre di vetro, pelle, rami, sacchi di sabbia, corteccia e spesso munite di scritta al
neon.
Come molti concettuali europei ed
americani, Alighiero Boetti era
interessato alla quantificazione di
fenomeni apparentemente non
quantificabili, tendenti all’infinito. Di
questo tentativo di quantificare il
trascendentale è Classificando i mille
fiumi più lunghi del mondo – un libro
d’artista del 1970.
La serie delle Mappe dell’artista è assegnata ed eseguita a duna serie di tessitrici anonime in
Afghanistan, dove realizzavano le enormi mappe politiche. Questo è un gesto anticoncettuale, un
ritorno alle modalità di produzione pre-industriali.

Potrebbero piacerti anche