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Índice
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Narrar los campos 9

Fuga sin fin: el extranjero radical 29

Franz Kafka y la memoria del porvenir 39

Narrar: testimoniar ante el enmudecimiento de la lengua 55

La tregua: el viaje y la experiencia de la memoria 71

El poder silencioso del nazismo: la lengua del Tercer Reich 85

Más allá del perdón: Jean Améry y la odisea 105

del resentimiento
Agradecimientos
Deseo agradecer, en primer lugar, al Instituto de Investiga­ Imre Kertész: la sonrisa del sobreviviente 121

ciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma

de México el apoyo que me ha brindado para elaborar este "Dejamos el campo cantando". Etty Hillesum y su éxodo 137

libro. Agradezco de igual manera al Seminario de Poética

del mismo Instituto su interés y comentarios de los ensayos sin retorno a Auschwitz
aquí reunidos. A su vez, quiero agradecer de manera especial
a Esther Shabot y a Enzo Traverso su apoyo y generosidad, Albert Camus: un ejercicio de memoria 155

comentarios e información a 10 largo de estos años de trabajo.

Finalmente no puedo dejar de agradecer a Andreas Ilg y a Ana Bibliografía 164

Rosa Ugalde su lectura y comentarios.

 Fuga de la muerte
Paul Celan

NEGRA leche del alba la bebemos de tarde

La bebemos a mediodía de mañana la bebemos de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en los aires no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos de mañana a mediodía te bebemos de tarde
bebemos y bebemos
Vive un hombre en la casa que juega con las serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro Margarete
Tu pelo de ceniza Sulamit cavamos una fosa en los aires no se yace allí
estrecho

Grita hincad los unos más hondo en la tierra los otros cantad y tocad
agarra el hierro del cinto 10 blande son sus ojos azules
hincad los unos más hondo las palas los otros seguid tocando a danzar

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos a mediodía de mañana te bebemos de tarde
bebemos y bebemos

vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete

tu pelo de ceniza Sulamit juega con las serpientes
Grita que suene más dulce la muerte es un Maestro Alemán
grita más oscuro el tañido de los violines así subiréis como humo en el aire
así tendréis una fosa en las nubes no se yace allí estrecho

Negra leche del alba te bebemos de noche

te bebemos al mediodía la muerte es un Maestro Alemán
te bebemos de tarde y maJñana bebemos y bebemos
la muerte es un Maestro Alemán su ojo es azul
él te alcanza con bala de plomo su blanco eres tú
vive un hombre en la casa tu pelo de oro Margarete
azuza sus mastines a nosotros nos regala una fosa en el aire
juega con las serpientes y sueña la muerte es un Maestro Alemán

tu pelo de oro Margarete

tu pelo de ceniza Sulamit

 Los NARRADORES DE A USCHWITZ 9

f;.! Narrar los campos

La vergüenza de ser un hombre,

,�-.
¿acaso existe mejor razón p ara
. '�} escribir?
Franz Kafka
l·,

Wívír para contar, ésta parece ser la máxima de buena parte

de los sobrevivientes de los campos de concentración y exter�
minio de la Segunda Guerra Mundial. Pero si hay alguno entre
éllos que l a practica de manera obsesiva y desesperada, con
la angustia de narrar y no ser creído, es el escritor italiano
Primo Levi,quien vuelve una y otra vez sobre la idea: sobrevi­
vir para transmitir lo que fue el infierno de ese lugar llamado
Auschwitz.
Ciudad desconocida hasta 1940, Auschwitz se convertirá
en poco menos de cinco años en el signo de nuestros tiempos,en
la "experiencia central de nuestra época" (Arendt), en la "rup­
tura de la civilización" (Adorno), en la "imagen del infierno
donde se trató de en�adicar el concepto de ser humano" (A­
rendt); escribe lean Améry: "Auschwitz es el pasado, el pre­
sente y el futuro de la humanidad". Si es cierto que Auschwitz
representa, como plantea Adorno, la "autodestrucción de l a
razón", lo sucedido en ese no-Jugar-donde, en términos hei­
deggerianos, nadie logró habitar porque "solamente podemos
habitar cuando podemos construir", 1 Y en ese campo de exter­
niinio no se construyó nada sino la nluerte- se convierte en
el paradigma de la civilización occidental del siglo xx.
Auschwitz, sitio que pasó inadvertido durante siglos y
cuyo nombre fue reconstruido, cadáver sobre cadáver, ceniza

1 Heidegger, 1999:191.
10 ESTHER COHEN
sobre ceniza, para convertirse en el rostro del terror,· de la
Gorgona, de la muerte en masa organizada y tecnificada. Aus­
chwitz como rasgo, imagen y efigie del hombre a partir de su
momento; Auschwitz como el sello del siglo xx.
Más de un historiador, entre ellos el erudito historiador
inglés Eric Hobsbawm, no han dudado en caracterizar a ese
siglo como el de la barbarie. y no se refieren sólo a la que sig­
nificó la Segunda Guerra Mundial, con todas sus atrocidades,
sino que ubican su inicio, como lo hace Enzo Traverso, en la
Primera Gran Guerra, que marca ya el principio de la decaden­
cia de un siglo que apenas empieza, el horror del surgimiento
de sociedades autoritarias que desembocarán años después en
plenos totalitarismos. Traverso va más allá y encuentra en las
brutales luchas coloniales de finales del XIX el huevo de la ser­
piente que se concretará en el ascenso al poder de esa figura
que señala, de manera negativa, al siglo xx: Hitler. En efecto,
"la Primera Guerra", escribe Traverso en La violencia nazi, "es
de manera incontestable un momento de ruptura, una con­
moción social y psicológica profunda a partir de la cual puede
considerarse como el acto fundador del siglo xx". 2
Pero si la Gran Guerra fue el acto fundador del siglo, la
Segunda vino a poner el punto final al desgarrar y fracturar
la visión que el hombre de Occidente tenía de sí mismo. Nada
quedará en pie de la concepción del ser humano occiden­
tal después de la barbarie del nazismo. Escribe Bataille: "[ . ]
. .
Auschwitz es el hecho, es el signo del hombre. La imagen del
hombre ya es inseparable de una cámara de gas".3 Desde esta
perspectiva, Auschwitz no remitirá sólo a la tragedia judía,
al intento de aniquilación radical de todo un pueblo, sino al
espacio donde se puso en práctica la mayor destrucción tecni­
ficada de distintas figuras: el judío, el gitano, el homosexual,
el disidente político, ante los ojos de un mundo que no quiso
saber, que no quiso actuar para detener este acontecimiento
inédito en la historia del hombre.
2 Traversa, 2002: 28.
3 Traversa, 2001: 230.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 11
La violencia bruta de los Einsatzgruppen no consti­
tuye el rasgo singular del nacionalsocialismo, sino 10
que comparte con muchas otras masacres d e este
siglo terrible, un rasgo común con las ejecuciones en
masa de armenios en e l Imperio Otomano, con las
depuraciones étnicas d e la ex-Yugoslavia y las ejecu­
ciones a golpe de machete en Ruanda. El judeocidio
no fue sólo una erupción de la violencia bruta, sino
una masacre perpetrada 'sin odio', gracias a un siste­
ma planificado de producción industrial de muerte,
un engranaje creado por una minoría de arquitectos
del crimen, puesto en práctica por una masa de
ejecutores a veces afanosos, otras inconscientes,
en medio de la silenciosa indiferencia de la gran
mayoría de la población alemana, con la complicidad
de Europa y la pasividad del mundo.4
He aquí la razón por la cual Auschwitz nos pertenece a todos:
porque el mundo calló, no quiso ver lo que sucedía, porque se
asintió con el silencio, como se ha hecho ahora con Ruanda,
con Afganistán, con el África negra, cuya población padece las
mayores hambrunas y de cuyos habitantes, diez millones es­
tán destinados a la muerte por sida; con las dictaduras latino­
americanas, con la muerte cotidiana de indígenas de nuestros
países de América Latina que mueren de inanición o a causa
de enfermedades fácilmente curables. Vivimos en una bur­
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buja en la que nadie quiere saber nada del otro, indio, negro,
indígena, mujer, etcétera.
Auschwitz, ese nombre que nos estremece y ruge en
nuestros oídos y que nos obliga a mirar hasta dónde fue ca­
paz de llegar el hombre "civilizado" -porque no hay que olvi­
dar el nivel de civilización de la Alemania de mitad de siglo
xx-, se ha convertido en nuestros días en sinónimo de la
4 Traverso, 2002: 22. Cursivas agregadas.
12 ESTHER eOHEN
industrialización de la muerte y del exterminio en masa. En
Auschwitz, escribe Hannah Arendt, "no se moría en calidad
de individuos, es decir, de hombres y de mujeres, de niños o
de adultos, de jóvenes, buenos o malos, bellos o feos, sino que
todos fueron reducidos al más pequeño den0minador común
de la vida orgánica, sumergidos en el abismo más sombrío y el
más profundo de la igualdad primera; murieron como bestias,
como cosas que no tenían ni cuerpo ni alma, ni siquiera un
rostro sobre el cual la muerte pudiera poner su sello". s
Podríamos decir, desde esta perspectiva, que no sólo el
nazismo construyó Auschwitz ni éste se hizo de un día para
otro; lo fueron construyendo, paso a paso, el imperialismo
del siglo XIX, el nacionalismo, el racismo y, por sobre todo
y siguiendo el pensamiento del historiador Yehuda Bauer,
el antisemitismo de siglos. Pero, al mismo tiempo, lo edificó
también el Hombre, indiferente, ciego ante el exterminio y al
borramiento del rostro del ser humano. Afirma Ian Kershaw,
uno de los mayores especialistas en la Segunda Guerra Mun­
dial: "La carretera a Auschwitz la construyó el odio, pero la
pavimentó la indiferencia".6 Esta misma indiferencia seguirá
construyendo, si nos aislamos en el silencio, otros campos,
otras muertes y, por qué no, otros Auschwitz.
Testimoniar
La era del testimonio, dice AnnetteWieviorka, tuvo su gran
desenlace a partir del proceso a Eichmann, en 1961,7 no
obstante que ya para entonces se habían publicado umi. cen­
tena de textos testimoniales. Hasta ese momento, con excep­
ción de ciertos casos, la experiencia de Auschwitz había sido
vivida con vergüenza y turbación. Ni víctimas ni victimarios
5 Arendt, 1997: 152.
6 Kershaw, citado en Traversa, 2001: 165.
7 Cfr. Wieviorka, 2002.
Los NARRADORES mAUSCHwrrz 13
qeseaban recordar a quello que los había convertido e n una
e:>pecie de subhombres, a unos en bestias salvajes y asesinas,
a los otros en ovejas llevadas al matadero sin siquiera poder
levantar la voz, en animales hambrientos dispuestos a matar
por un mendrugo de pan. Podemos entender la vergüenza de
losVictimarios, pero ¿qué sucedió con las víctimas que deci­
dieron callar para seguir viviendo, que se refugiaron en un
silencio lleno de culpa para mantenerse en vida? Porque la
Clllpa Y la vergüenza de ocupar el lugar del otro, de ese otro
(\1 que se le deseó la muerte para tener un mayor espacio en
la barraca o para robarle ese pequeño pedazo de pan extra y
que, finalmente, acabó esfumándose por las chimeneas de los
crematorios, pobló la memoria y la vida de la gran mayoría de
los sobrevivientes. No hay que olvidar que cuando Primo Levi
quiso publicar, en 1947, Si esto es un hombre, obra maestra
de la literatura testimonial que daba cuenta del infierno nazi,
ningún editor quiso hacerlo. Al final, una pequeña editorial
se responsabilizó del libro, que pasó casi inadvertido. Parecía
que una de las pesadillas de los habitantes de los campos se
hubiera hecho realidad: el mundo no quería saber, no se atre­
vía a imaginar o, en otras palabras, deseaba olvidar el episo­
dio más denigrante y vergonzoso del siglo.
Jean Améry, Imre Kertész, Victor Klemperer, ElieWiesel,
Etty Hillesum y tantos y tantos más han dejado testimonio
sobre sus experiencias en los campos de concentración y ex­
terminio, pero si hay alguien que lo hizo con la fuerza y la
inmediatez de la experiencia, ése fue, sin lugar a dudas, Primo
Levi. Podríamos decir, sin pretensiones de jerarquías, que este
escritor italiano se convirtió desde un principio, apenas sa­
lido de las cámaras de la muerte, en el testigo por excelencia,
en aquel que habló y escribió el infierno de Auschwitz ante
un público incrédulo o, para decirlo. de manera más suave,
para un público que no obstante la información que circuló
14 ESTHER eOHEN
durante y después del mayor genocidio del siglo:xx, no quería
saber y se ocultaba en el vacío de la memoria para no reflexio­
nar acerca de los límites a los que había llegado el hombre.
Levi vivió toda una vida para contar, como el narrador
nostálgico de Walter Benjamin, y no permitió que Auschwitz
cayera en el olvido. Escribió una y otra vez, habló y escribió
hasta el· día de su muerte sobre aquella parte de la histo­
ria -que, por desgracia para la humanidad, le había tocado
vivir. No permitió que la· memoria, como escribe ]acques
Derrida, perdiera su carácter de porvenir, porque ésta no
.
es una cuestión del pasado, sino del futuro.8 Y aquí Levi fue
enfático y su consigna hasta el día de su muerte fue contar.
Aun cuando es el mismo Levi, en Los h undidos y los salvados,
quien da un giro a sus reflexiones de cuarenta años, dejando
al lector y, sobre todo, al sobreviviente, en una situación de
desamparo. Ésta, la última obra de Primo Levi, parecería dejar
al testigo fuera del "juego", negando en cierta forma la tarea
del narrador que tanto lo ocupó en vida.
Lo repito, no somos nosotros, los sobrevivientes, los
verdaderos testigos [ .. .] Los que hemos sobrevivido
somos una minoría anómala, además de exigua:
somos aquellos que por sus prevaricaciones o su
habilidad, o su suerte, no han tocado fondo. Quien lo
ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha vuelto
para contarlo o ha vuelto mudo; son ellos, los
"musulmanes", los hundidos, los testigos integrales,
aquellos cuya declaración habría podido tener un
sentido general. Ellos son la regla, nosotros la excep­
ción [ . .] La demolición terminada, la obra cumplida,
. para tener voz y dar testimonio, si él representa la única e ín­
no hay nadie que la haya contado, como no hay na­
die que haya vuelto para contar su muerte.
8 Cfr. Derrida, 1989.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 15
.' : Los' hundidos, aunque hubiesen tenido papel y pluma,
. no hubieran escrito su testimonio, porque su ver­
,dadera muerte había empezado ya antes de la
muerte corporal [ . ] Nosotros hablamos por ellos
..
por delegación.9
E�ro no es sólo Levi quien, con los años, duda de la integridad
.�<�l';testigo Y del testimonio. Cuenta Giorgio. Agamben en Lo
(¡l/e" q ueda deA uschwitz, que tanto Shoshana Feldman como
parí 'Laub elaboraron la noción de la Shoah como "aconte­
Qimiento sintestigos".lo ·¿Es acaso, entonces, que la historia de
los ". campos ha ido con el tiempo perdiendo voz y se trata de
gnacontecimiento cuyas víctimas -que por suerte o por ha­
bilidad quedaron vivas para relatar lo que sucedió- han ido
perdiendo toda credibilidad? Sin dejar de ser uno de los libros
más "bellos" de Levi, tendríamos que aceptar que Los h undi­
dos y los salvados es una obra marcada por el pesimismo y el
estado depresivo del autor, quien ve, al final de su vida, que
Auschwitz y su relato no han logrado detener las masacres y
los asesinatos en masa.
¿Acaso esa figura del narrador tan amada porWalter
Benjamin se extinguió realmente durante la Primera Guerra
Mundial? Me niego a pensarlo. Levi dedicó toda una vida a
la memoria y ésta no puede ser cancelada por un texto, por
bello que sea. No obstante, Giorgio Agamben se apoya en este .
libro para reforzar la tesis de que testimoniar implica la im­
posibilidad misma de testimoniar. Si el "musulmán" es aquel
que ha llegado a un estado físico y moral que lo incapacita
tegra figura del testimonio fiel pero a la vez su propio estado
lo imposibilita para hablar, estamos entonces ante la terrible
amenaza de perder la voz, de poblar aún más el olvido y de
9 Levi, 2000: 72-73.
10 Agamben, 2000: 34.
16 ESTHER COHEN
hacer desaparecer la palabra del horizonte de la "verdad". En
palabras de Agamben, "Quien asume la carga de testimoniar
por ellos [los musulmanes] sabe que tiene que dar testimonio
de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera
definitiva el valor del testimonio, obliga a buscar su sentido
en una zona imprevista".11
¿Cuál sería esa "zona imprevista" que permitiría hablar
de aquello que tanto en palabras de Levi como en las del
propio Agamben haría posible hablar de 10 supuestamente
"indecible", "inenarrable", "intestimoniable"? ¿Es el Holocaus­
to realmente algo impensable? Habría que decir, con Piérre
Vidal-Naquet, que "El genocidio fue pensado, por 10 tanto
era pensable".12 Insisto entonces sobre esa zona imprevista
cuando, de manera contradictoria, aunque esta vez acertada,
Agamben, refutando la indecibilidad de la Shoah. Planteada
por Levi, escribe. "¿Por qué indecible? ¿Por qué conferir al
exterminio el prestigio de la mística? [...] Decir que Auschwitz
es 'indecible' o 'incomprensible', equivale a euphemein, a
adorarlo en silencio, como se hace con un dios. [...] Por eso los
que hoy reivindican la indecibilidad de Auschwitz deberían
mostrarse más cautos en sus afirmaciones. .".13 El libro de
.
Agamben no deja de causar cierta contrariedad, una especie
de turbación. Por un lado, plantea que testimoniar es la im­
posibilidad de testimoniar y, por otro, defiende frente a uno
de los mayores testigos, la no indecibilidad de la Shoah. ¿Será
enton�es que la palabra, siendo insuficiente para dar cuenta
del infierno, es capaz, pese a to do, de decir 10 indecible? ¿Re­
presentará la palabra ese horizonte de "verdad" que permite
y seguirá permitiendo escribir los campos? Porque de acuerdo
con Yehuda Bauer -uno de los grandes especialistas en el
Holocausto�, "ciertas personas se refugian en el misticismo
para afirmar que un acontecimiento de esta amplitud -que
califican de 'inconmensurable'- no podría ser explicado [ ...] .
11 Agamben, 2000: 35.
12 Vidal-Naquet, citado en Didi-Huberman, 2004: 48.
13 Agamben, 2000: 31-32.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 17
[emano poder aceptar esta excepción a la regla. Esas muertes
fueron causadas por seres humanos, por motivos cuyas fuen­
tes se encuentran en la historia y que pueden por lo tanto ser
analizados".1 4
Imaginar. La palabra pese a todo
No haytestimonio que no implique estructuralmente
en sí mismo la posibili da d de la ficción, del simu­
lacro, de la simulación, de la mentira y del per­
jurio -es decir, también de la literatura, de la
inocen te o perversa literatura que juega inocente­
mente a pervertir todas estas distinciones.
]acques Derrida
"Para saber hay que imaginar", escribe Georges Didi-Huber­
man al inicio de su libro Imágenes pese a todo. Contra la tesis
de Agamben, pero también contra la del propio Primo Levi
y de tantos otros que han hablado o escrito sobre lo "inima­
ginable", lo "intestimoniable" de Auschwitz, Didi-Huberman
apuesta por la imaginación. Trata con ello de introducir esta
dimensión en todo lo narrado, sea escrito u oral. Defiende en
concreto el valor de la imagen de cuatro fotografías tomadas
clandestinamente en los crematorios de Auschwitz y conser­
vadas en un tubo de pasta de dientes. La imagen, sostiene de
manera sorprendente, nos permite ir más allá de la imagen,
esto es, imaginar lo que se encuentra más allá de ésta o in­
cluso a pesar de ésta, cuando aquello que se desea mostrar,
como los crematorios, se oculta tras los árboles o los arbustos
que se encargan de camuflar la imagen misma del horror que
yace detrás.
14 Bauer, 2002: 20.
18 ESTHER COHEN
De la misma manera, podríamos decir, Primo Levi, a su
pesar, o a pesar de su último libro, narra su experiencia en
los campos, escribe los campos y su escritura ya es, en defini­
tiva, una forma de la imaginación, no porque lo que escriba sea
un mero invento de una experiencia imaginada, sino porque
narrar implica por principio una organización del discurso,
una, podríamos llamarla, "literariedad" de lo narrado. Así
como, en términos freudianos, nunca llegamos a conocer
el sueño en cuanto tal, sino la narración del mismo, su dis­
posición discursiva, la narración de Levi en Si esto es un hom­
bre, por poner un ejemplo, sin dejar de ser un auténtico tes­
timonio, es a su vez un relato y, por lo tanto, no escapa a
la idea de ficcionalidad de lo narrado. Levi quiere guardar
memoria pero para recordar, dice de nuevo Didi-Huberman,
hay que imaginar lo que fue Auschwitz en 1944. A su vez,
Jorge Semprún, en su novela La escritura o la vida, reafirma
esta idea: "Les enseñé la hilera de hornos, los cadáveres me­
dio calcinados que habían quedado en su interior. Casi no les
hablaba. Les nombraba sencillamente las cosas, sin comen­
tarios. Era necesario que vieran, que trataran de imaginar' .15
De ahí que la palabra, acompañada de las imágenes y éstas, a
su vez, acompañadas por la imaginación, nos conduzcan, en
efecto, al lugar del narrador como lugar mismo de la justicia
benjaminiana.
Primo Levi es un justo porque rememora y lo hace a través
de la escritura. Walter Benjamin escribe al referirse al histo­
riador: "Sólo tiene derecho a encender en el pasado la chispa
de la esperanza, aq uel historiador traspasado por la idea de
que ni siq uiera los m uertos estarán a salvo del enemigo si éste
vence. y este enemigo no ha dejado de vencer".16 Levi no es
un historiador pero sí un narrador que da vida a través de su
voz a quienes no tuvieron la posibilidad de vivir para contar.
El caso de Hurbinek, el niño de tres años muerto en el campo,
15 Semprún, 1995: 137. Cursivas agregadas.
16 Benjamin, "Tesis de filosofía de la historia", en Angelus novus, 80.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 19
narrado en La treg ui';z y recogido en un ensayo de este libro, es
la mejor prueba de la fuerza de la palabra.
Con Didi-Huberman, podemos afirmar: la palabra pese a
to do. De otro modo" si bien es cierto que existe un elemento
de ininteligibilidad· en lo que sucedió en Auschwitz, Treblin­
ka, Sobibor, Chelmno, donde se gaseó y cremó a millones de
seres humanos, nos colocaríamo s del lado de Himmler y sus
SS, quienes plantearon una y mil veces que la historia de los
campos, aun contada, sería absolutamente increíble. Primo
Levi relata en Los hundidos ylos salvados las afirmaciones de
los SS:
De cualquier manera que termine, esta guerra contra
vosotros la hemos ganado; ninguno de vosotros que­
dará para contarlo, pero incluso si alguno lograra
escapar, el mundo no l o creería [ ...] Aunque alguna
prueba llegase a subsistir y aunque alguno de
vosotros llegara a sobrevivir, la gente dirá que los
hechos que contáis son demasiado monstruosos
para ser creídos: dirá que son exageraciones de
la propaganda aliada y nos creerá a nosotros, que lo
negaremos todo, no a vosotros. La historia del Lager
seremos nosotros q uienes la escribamos' .17
Maurice Blanchot considera que en los campos "lo invisible se
ha hecho visible para siempre".18 En este mismo sentido tiene
razón Didi-Huberman al decir que "la 'verdad' de Auschwitz
,
si es que esta expresión tiene algún sentido, no es ni más ni
menos inimaginable que indecible".19 Por ello la escritura
se
convierte en una lucha contra el olvido, en una facultad políti
­
ca, en un momento ético donde el otro, el "hundido", cobra
vida a través de la pluma del escritor y del sobreviviente.
17 Levi, 2000: 11. Cursivas agregadas.
18
Blanchot, La escritura del desastre, 132.
19 Didi-Huberman, 2004: 49.
20 ESTHER eOHEN
Es cierto que la imagen total de la Shoah no existe, como
tampoco una verdad total y absoluta del genocidio, pero si
hay algo que nos ofrece la palabra es el destello benjaminia­
no, la epifanía de un momento durante el cual, súbitamente,
todo se revela para ofrecernos la "verdad" del "infinito tor­
mento de morir". Y si quisiéramos ir más allá de lo planteado
por Primo Levi, podríamos citar un pasaje de La escritura o la
vida, de Semprún, en el que el autor propone que para hacer
"creíble" el infierno vivido es necesario hacer uso del artificio,
es decir, de la ficción: "Contar bien significa: de manera que
sea escuchado. No lo conseguiremos sin algo de artificio. ¡El
artificio suficiente para que se vuelva arte!".20
, De seguro esto puede provocar desconcierto, pues especí­
ficamente en el caso de los campos de. concentración y exter­
minio nazis resulta difícil pensar en el testimonio como forma
literaria, como ficcionalidad; esta condición es un problema
que se presenta' al leer los relatos de los habitantes de los
campos. Pese a ello, lo que afirma Semprún es cierto: no se
trata sólo de contar, sino de contar bien; sólo así podrá llegar
a los oídos de quienes des'ean escuchar porque, como bien
dice otro de los personajes de su novela y que remite al sueño
obsesivo de Primo Levi, y de tantos otros: "El verdadero pro­
blema no estriba en contar, cualesquiera que fueren las difi­
cultades, sino en escuchar [ ...] ¿Estarán dispuestos a escuchar
nuestras historias, incluso si las contamos bien?".21 y de nuevo
surge la desolación de Benjamin frente a la desaparición de
la figura del narrador a partir de la Gran Guerra. ¿Será cierto
esto que Walter Benjamin tanto sufre y lamenta? Resulta per­
tinente referirnos, de la misma manera, al crítico y filósofo
ruso Mijail Bajtín, quien plantea que la actividad estética tiene
una mayor capacidad de concentrar la experiencia de 10 hu­
mano en comparación con cualquier otra área de la actividad
humana.22 Lo que sugiere Semprún cobra aún.más fuerza en
20 Semprún, 1995: 140.
21
Ibídem, 140.
22
Cfr. Bajtín, 1986.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 21
la;'médida en que es la experiencia estética la que permite el
tránsito hacia lo testimonial, en este caso concreto, hacia la
f'r, éalidad" de los campos de concentración nazis.
Se ha hablado. mucho, sobre todo en los últimos años,
de abuso de la memoria en relación con lo que fue el gran
genocidio del siglo xx. Me refiero de manera concreta al libro
de' Todorbv El ab uso de la memoria, donde el autor plantea
esta sobreabundancia de textos e imágenes, además de monu­
mentos, museos, memoriales, etc., erigidos en recuerdo d e las
víctimas. Estamos de acuerdo con ]acques Derrida, quien pro­
pone que "nada es menos seguro, nada es menos claro hoy
elidía que la palabra archivo",23 pues si se trata de optar por
el abuso o por su contrario, estaría de parte de Hayim Yeru­
shalmi quien, a pesar de hacer la misma crítica de Todorov,
termina diciendo: "Si ésa es la opción, me pronuncio por el
'exceso' antes que por la 'falta', pues mi terror de olvidar es
mayor que mi terror de tener demasiado que recordar". 24
Soñar
Victor Klemperer, en su libro L TI La lengua del Tercer Reich,
señala con gran agudeza la transformación de la lengua
alemana durante el nazismo. La lengua alemana, dice el filólo­
go, se uniformó a tal grado que no había cabida para el pen­
samiento ni la crítica. Se convirtió en una especie de robot
militarizado que respondía sólo a estímulos del exterior y de
una única manera. "La lengua", escribe Paul Celan, "tuvo que
pasar a través de la propia falta de respuesta, a través de un
terrible enmudecimiento, pasar a través de las múltiples tinie­
blas del discurso mortífero. Pasó a través y no tuvo palabras
para lo que sucedió". 2S Si la lengua es ese espacio desde donde
23 Derrida, citado en Didi-Huberman, 2004: 149.
2
4Yerushalmi, 2002: 139.
25 Paul Celan. 1 qqq: 4Q7-4c)R
22 ESTHER eOHEN
somos capaces de pensar, es posible afirmar que el nazismo,
con su gusto por 10 uniforme, por los eslóganes y los clichés que
nada acabaron comunicando a fuerza de repetición, también
invadió y puso en jaque al inconsciente, tanto el de las vícti­
mas, como también el de aquellos alemanes que no vivieron el
exterminio en carne propia pero a quienes se les "expropió",
por decirlo de alguna manera, la capacidad de soñar "libre­
mente", y quien se doblega ante la palabra, se somete a su vez
a la imposibilidad misma de la narración "libre" del sueño. Si
éste se encuentra sometido a las cadenas de la retórica nazi,
soñar se convierte ya no en un claro de libertad, sino en el
espacio de sometimiento total, individual y colectivo. El sueño
muestra, así, ya no la separación entre un espacio público y
otro privado, sino el lugar de la fractura, del desgajamiento
radical de lo íntimo, el punto de fisura, la demolición metódi­
ca del Yo. Charlotte Beradt, en Rever so us le ¡JI Reich, recoge
alrededor de 300 sueños en los que identifica la uniformación
del inconsciente alemán derrotado ante las palabras. Cuenta
la autora el siguiente sueño de un médico en 1934:
Después de mis consultas, hacia las nueve de la
noche, en el momento en que me dispongo a des­
cansar tranquilamente sobre mi sofá con un libro
sobre Matthias Grünewald, la habitación y el depar­
tamento mismo pierden bruscamente sus muros.
Aterrado veo a mi alrededor tan lejos como me
permite la mirada, ya no quedan muros en los
departamentos. Escucho un altoparlante que grita:
"De acuerdo con el decreto sobre la supresión de los
muros del 17 de este mes ... ".26
26 Beradt, 2004: 61.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 23
El.1 este sueño tan sigÍlificativo se concentra el propósito cen­
tral del totalitarismo: desaparecer al individuo como tal para
hacerlo parte de una maquin aria colectiva en la que le es ne­
gada la posibilidad del pensamiento y la crítica, en la que se
le impide en todas las formas tener un espacio privado, y ¿qué
más privado que el :sueño mismo? En el sueño arriba citado
(!ncontramos esta exclusión de lo privado, esta incapacidad
para decir "Yo"; en su lugar aparece una sociedad ("departa­
mento") sin muros dlonde, al desaparecer el espacio privado
todos los individuos se vuelven iguales y sus reacciones son
idénticas, casi como las de los a cusados de "En la colonia peni­
tenciaria", de Kafka. Otro sueño nos habla de la prohibición
incluso de soñar:
Sueño que ya no sueño más que con cuadrados, trián­
gulos, octágonos que parecen pasteles de Navidad,
porque está prohibido soñar.27
Inmediatamente después de citar este sueño Beradt escribe:
"Alguien ha resuelto, por precaución, elaborar sueños sin obje­
to". El sueño ya no es más un refugio, ha dejado de pertenecer
al espacio privado para transformarse y pasar a formar par­
te del gran engranaje totalitario. No obstante, es importante
subrayar cómo la maquinaria hitleriana logró penetrar hasta
las capas más profundas del sujeto y desde allí manipular a
su antojo a quienes, tanto víctimas como testigos, vivieron el
período nazi como un tiempo de terror que daba lugar, en
cierta medida, a un mínimo margen de movimiento, ya que el
�iedo no fue sólo prerrogativa impuesta al judío o al gitano,
SIllO a todos aquellos que vivieron la oscuridad de Europa du­
rante los trece años del Tercer Reich.
27 Beradt, 2004: 87.
24 ESTHER COHEN
Genocidio y literat ura
Todo testimonio responsable compromete una
experiencia poética de la lengua.
Jac;ques Derrida
El término "genocidio" fue inventado por Rafael Lemkin, un
jurista judío polaco, a finales de 1942 o principios de 1943.28
No es casual, a pesar de que ya se había cometido un acto
igualmente genocida con los armenios durante la Primera
Guerra por parte de los turcos, que este concepto salga a la
luz el mismo año en que se pone en marcha la "solución final"
nazi, es decir, en el momento en que se intenta la destrucción
total de un grupo étnico. La conferencia de Wannsee, en enero
de 1942, que planteaba la llamada "solución final", marca un
hito en la historia, un cambio de rumbo radical de la civili­
zación occidental. Quizás estamos ante la máxima benjami­
niana de que "no existe documento de cultura que no sea a
su vez documento de barbarie" .29 ¿Cómo explicar el hecho de
que el país europeo con mayor desarrollo industrial y cultural
de Europa haya podido producir lo que Goya describió en uno
de sus cuadros: "el sueño de la razón engendra monstruos"?
Al respecto me deslindo del concepto arendtiano de "banali­
dad del mal", pues no alcanzo a comprender la banalidad de
quienes arrojaron al fuego, como siglos antes lo hicieran los
inquisidores con las brujas, a millones de seres inocentes cuya
"culpa" fue haber nacido judíos, gitanos, incapacitados.
Yehuda Bauer escribe: "si el Holocausto es un aconte­
cimiento único e inexplicable, su estudio representa una pér­
dida de tiempo".30 Ahora bien, si continuamos pensando e
imaginando el genocidio que marcó una ruptura en el pen­
samiento occidental, que puso en evidencia la capacidad del
hombre de autodestruirse, es porque tanto masacres como
28 Cfr. Bauer, 2002.
29 Benjamin, 1971: Tesis VII, 8I.
30 Bauer, 2002: 27.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 25
gertútidios han seguido ocurriendo a los ojos del mundo sin
f)ti�'el Hombre, aquel que, como escribe Levi, desapareció en
}\'uschwitz, reaparezca de nuevo. "Vivimos una época en la
que acontecimientos similares al Holocausto son posibles",31
por ello es necesario continuar pensando e imaginando Aus­
chwitz no como algo que perteneció al pasado, sino como un
espacio que puede pertenecer al futuro: el Holocausto como
premonición y no como antecedente, porque como bien dice
Traverso al referirse a los filósofos de la escuela de Frankfurt:
"-En' contra de la tendencia reconfortante, pero en el fondo
.
apologética, que consiste en ver al nazismo como una legiti­
mación en negativo del Occidente liberal considerado como
�l mejor de los mundos, los filósofos de la escuela de Frank­
furt lanzaron una advertencia severa. El totalitarismo nació
en el seno de la civilización misma, es su hijo. Esta civilización
sigue siendo la nuestra y vivimos siempre en un mundo en el
que Auschwitz delimita un horizonte de posibilidad". 32
Se ha hablado de la poca o nula resistencia del pueblo
judío frente a su demolición. Encontramos en una infinidad
de textos que el judío fue llevado a las cámaras de gas como un
rebano pasivo y obediente. Sin embargo, habría que atender
a la historiografía moderna que empieza a descubrir, a partir
de documentos, la cantidad de momentos de resistencia que,
aunque estériles en la mayoría de los casos, cambian el esce­
nario que comúnmente se maneja acerca del Holocausto. Pero
si hay un espacio de resistencia donde la necesidad de vivir se
hace enfáticamente patente, es el de la escritura.
A partir de la década de 1960 una infinidad de textos
referentes al Holocausto han visto la luz, especialmente en Eu­
ropa, y otros nan sido reconsiderados bajo nuevos enfoques.
Los autores son innumerables: Primo Levi, para mí el autor
del libro más elocuente y conmovedor de·todos, Bruno Bettel­
heim, Etty Hillesum, Victor Klemperer, Jorge Semprútl, Jean
31 Bauer, 2002: 29.
32 Traverso, 2005: 62.
26 ESTHER COHEN
Améry, CharIotte Delbo, Robert Antelme, Ana Frank Albert
Camus, sin haber vivido la experiencia de los campos, escribió
en su novela La peste una terrible alegoría del genocidio y su
posible repetición. Sería imposible enumerar la totalidad de
los libros publicados sobre las experiencias d� sobrevivientes
en los campos de concentración y exterminio nazis.
¿Se puede hablar no sólo de una narrativa o de una li­
teratura testimonial en términos generales o existe específica­
mente una "literatura de los campos"? ¿Podría ser Auschwitz
el motivo aglutinador de una serie de testimonios, aunque no
sea este campo el único que marcó el descarrilamiento del
hombre hacia la barbarie? Ciertamente se trata de literatu­
ra testimonial, pero podríamos ir más allá y plantear que se
trata de una literatura particular que gira alrededor de las
barracas, las cámaras de gas, los crematorios, el hambre, la
autodestrucción del hombre a manos del hombre; de eso que
hizo que Paul Celan escribiera: "grita más oscuro el tañido
de los violines así subiréis como humo en el aire/así tendréis
una fosa en las nubes no se yace allí estrecho/[.. ] tu pelo de
.
oro Margarete/tu pelo de ceniza Sulamit".33 ¿Será que estamos
ante un nuevo género testimonial: el género de la literatura
concentracionaria nazi?
Jorge Semprún insiste en la necesidad de hacer de la ex­
periencia concentracionaria una experiencia "estética", arran�
carie a los hornos las palabras para transformarlos en aquello
que podríamos llamar literatura: " Tengo que fabricar vida
con tanta muer te. Y la mejor forma de conseguirlo es la es­
critura. En eso estoy: sólo puedo vivir asumiendo esta muerte
mediante la escritura, pero la escritura me prohíbe literal­
mente vivir".34 Semprún tardó cuarenta años en dar cuenta de
su experiencia, en hacer de ésta un acto cargado de artificio,
como él mismo 10 dice. y podemos verlo. De hecho es posible
establecer un contraste entre Si esto es un hombre, de Primo
33 Celan, 1999: 64.
34Semprún, 1995: 180. Cursivas agregadas.
Los NARRADORES DE AUSCHWITZ 27
t�yi,. y La escri t ura o la vida, de Semprún. En el primero en­
contramos la inmediatez de la experiencia y, aunque el propio
��vi ,no quiera aceptarlo, hay en esta "novela" un elemento
gue podría caracterizarse simplemente como el arte del bien
contar. Levi cuenta bien, sin retórica, como él lo quiere, su
:. , ' .. .
experiencia cOncentracionaria:
Los problemas de estilo me parecen ridículos. [ . ] . .
Escribí de la manera más natural escogiendo de­
liberadamente un lenguaje [ ..] no demasiado
.
sonoro. Lo que debía decir tenía en sí mismo suficien­
te fuerza para admitir un estilo medio, de manera
que la escritura, el son�do de las palabras, jamás
rompieran el contenido. [.. ] valía más dejar que las
.
cosas se relataran a sí mismas; es decir, un miedo
constante de caer en la retórica [ ]. No había nece­
...
sidad de subrayar el horror. El horror estaba ahí.
No era necesario escribir "esto es horrible". 35
A pesar de todo, Levi está consciente de la escritura, una es­
critura sobria y sin artificios retóricos. El problema que se
plantea al hablar de literatura en casos corno éste es aparente­
mente ético. Si se trata de ficción, ¿entonces estamos hablando
de mentira? Esta relación ficción-mentira parece acompañar
el pudor de hablar de literatura frente a los crímenes atroces
del nazismo. Es necesario superar este prejuicio para abrirle
un espacio al nuevo género.
El caso de Semprún es diferente. Han transcurrido cua­
renta años desde su experiencia y al escribir su novela está
consciente de que, además de una obra testimonial concentra­
cionaria, es también una reflexión sobre 10 ya dicho y escrito
durante esos años. Semprún tuvo que optar por la vida, pues
el recuerdo de Buchenwald le prohibía literalmente escribir.
35 Levi, dtado en Parrau, 1995: 286.
28 ESTHER COHEN
Para él la escritura del campo no fue su forma de resisten­
cia, como para muchos otros; su "salvación" estuvo en la vida,
en esta obsesión repetida por tantos: "Una voz sorda, irritada,
imperativa, que resonaba en mi sueño y que, curiosamente,
en vez de hacerme comprender que estaba ¡soñando, como
suele ocurrir en casos semejantes, me hacía creer que por fin
me había despertado, otra vez -o todavía, o para siempre- en
la realidad de Buchenwald [. .] que jamás había salido de allí,
. loseph Roth
a pesar de las apariencias, que jamás saldría de allí, a pesar
de ··los simulacros y melindres de la existencia" .36 El propio
Semprún se refiere a sí mismo como un aparecido, no como
un sobreviviente. Y eso parecen ser casi todos aquellos que
lograron salir vivos del infierno: aparecidos que, una vez ofre­
cido su testimonio, se esfuman, desaparecen para, en algunos
casos, volver a aparecer. Porque están aquellos aparecidos
que cuentan para luego desvanecerse, no por las chimeneas,
pero sí por su propia mano, "espectros" que escriben para
morir después: lean Améry, Bruno Bettelheim, Primo Levi,
Stefan Zweig, Paul Celan y tantos otros, optan por la muerte
antes que seguir ocupando el lugar de otro, de ese otro que
se esfumó por los aires. La culpa de seguir vivo, el recuer­
do de la vergüenza de 10 que significó ser un hombre en los
campos, los empuja al vacío, como a Primo Levi, que se lanza
por el hueco de la escalera para decirnos, quizá, que la es­
critura tiene sus límites en el poder de resistencia: la muerte
de quienes sobrevivieron, junto con los genocidios que segui­
mos viviendo, son, en cierta medida, un triunfo de la barbarie
sobre la cultura, la venganza del nazismo por su derrota. Por.
ello es necesario seguir escribiendo, toda palabra arrancada a
la sofocación es una victoria sobre la barbarie, incluso si esta
palabra, como en el caso de Paul Celan, no exprese sino el
silencio. De ahí que Kafka tenga razón: "La vergüenza de ser
un hombre, ¿acaso existe mejor razón para escribir?"
36 Semprún, 1995: 169.
Los NARRADORES DE AuscHWITZ 29
Fuga sin fin: el extranjero radical
ViVÍa� en los úl timos meses, en un estado para el q ue
no exis te nombre ni en ruso ni en alemán, proba­
blemente en ning una leng ua del m undo, un estado
entre la resignación y la espera.
Nos q ui tarán también el nombre: y .si queremos
conseIVarlo, deberemos encontrar e11 'noso tros la
f uerza de hacerlo� de hacer, sí, q ue de trás delnom­
bre� algo aún nuestro, de noso tros como éramos
antes� se·conSeIVe.
Primo Levi
Amo el Ho tel Foyo t como o tros aman a su patria
-decía-� nada me impor ta tanto� nada me afec ta
en mayor grado ni nada p uede conmoverme tanto
como su demolición. Muchas veces regresé a mi
c uarto como o tros regresan a su trib u o a su casa.
loseph Roth
El 2 1 de noviembre de 19 16 muere el emperador Francisco
José. y si una fecha pudiera condensar el hálito de una deca­
dencia, podría decirse que en el último soplo del monarca
de la estirpe de los habsburgo se dejaron sentir los estertores
finales del Imperio Austro-húngaro. Dos años más tarde, 1918,
la desintegración total de esa potencia no haría sino ratificar
lo que por décadas había venido anunciándose: el Imperio,
sostenido de manera ilusoria, al final casi sólo y patética­
mente, con el retrato de un viejo FranzO]osef colgando de la