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GIOCO DIDATTICO PER L’APPRENDIMENTO

INFORMALE DELLA MUSICA

POLITECNICO DI MILANO

SCUOLA DEL DESIGN


Design del prodotto per l’innovazione
Relatore: Prof. Francesco Zurlo
Studente: Giuseppe Giompapa
Matricola: 803632

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INDICE

Abstract 8

Introduzione 10

1. LA DIDATTICA DELLA MUSICA NELLA PEDAGOGIA


CONTEMPORANEA

1.1 Tradizione e innovazione 13

1.2 Musica e linguaggio 15

1.3 Musica e Intelligenza 20

1.6 Musica e identità espressiva 24

2. I METODI DIDATTICI

2.1 I limiti del metodo tradizionale 27

2.2 La cultura orientale: Il metodo di Scinichi Suzuki 29

2.3 Edwin Gordon e l’ Audiation 33

5
2.4 Dalcroze e l’educazione al ritmo 34

2.5 La pedagogia Kodaly 36

2.6 Il metodo YAMAHA 38

3. IL GIOCO COME METODO DIDATTICO


3.1 Giocare la musica 43

3.2 Analogie fra gioco e musica 44

4. NUOVE TECNOLOGIE A SERVIZIO DELLA DIDATTICA


4.1 La musica nell’ era digitale 50

4.2 Software e APP nell’ educazione 55

4.2.1 Ascoltiamo 55

4.2.2 Pierre et le loup 56

58
4.2.3 Le 4 stagioni di Antoine
4.2.4 Music super heroes 59

4.3 La robotica e i sensori in campo educativo 62

4.3.1 Bee Bot & Blue Bot 64

4.3.2 Codie: Code having fun 65

4.3.3 Ototo 66

4.3.4 Musicink 67

5. DAL FENOMENO SONORO ALLA MUSICA


5.1 Il fenomeno fisico sonoro 69

5.2 La percezione del suono musicale 70

5.3 La percezione acusmatica 71

5.4 Il ruolo fondamentale dell’ascolto 72

6
6. IL VISIBILE DEL SUONO
6.1 I colori del suono nel tempo 75

6.2 Il codice cromatico di Luigi Veronesi 82

6.4 La visualizzazione musicale 86

6.5 La visual art: Performance digitali in musica e colori 88

musico
Cos’è musico 96

Elementi principali 98

Finalità didattiche 102

La fusione dei metodi 103

Il codice cromatico 104

Il disco ritmico 106

Componenti elettroniche e funzionamento 110

A lezione di musico con Filippo 118

Bibliografia 132

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ABSTRACT

La musica è la seconda lingua che ogni nazione descrive nel dettaglio il progetto Musico, i contesti
parla, si tratta di un medium espressivo universa- di utilizzo, le finalità didattiche e il funzionamento,
le ed estremamente democratico, tutti possiamo contiene anche un breve reportage fotografico del
comprenderla e identificarci in essa, è infatti pos- piccolo Filippo a lezione di Musico.
sibile risalire alla cultura di un popolo, senza cono- Il primo capitolo è incentrato sull’evoluzione delle
scerne il linguaggio, ma, semplicemente ascoltan- pratiche didattiche musicali nel tempo, conside-
done la musica. Alla luce di questo, una corretta rando l’influenza di altre discpline, quali la sociolo-
educazione musicale fin dalla tenera età, ascoltare gia, la pedagogia, lo studio delle scienze cognitive
musica e soprattutto FARE MUSICA, è un diritto e percettive e in che modo esse hanno cambiato
che appartiene ad ogni essere umano, proprio l’insegnamento della musica e delle pratiche arti-
perchè attraverso di essa possiamo comunicare stiche nel corso degli anni. Si passa poi alla defi-
ed esprimere la nostra identità, la nostra cultura. nizione di musica come linguaggio, indagandone
La seguente tesi ha indagato la musica in tutti suoi la sua dimensione democratica ed universale, le
aspetti e sfaccettature, per poi sfociare progettual- analogie e le divergenze rispetto al linguaggio ver-
mente in Musico, un gioco didattico educativo, fi- bale. Altri temi toccati in questo capitolo sono il
nalizzato all’apprendimento informale della musica rapporto fra musica e intelligenza e l’importanza
da parte dei bambini di età compresa fra i 3 e i 9 della costruzione di un’ identità espressiva auto-
anni. La tesi è essenzialmente divisa in 2 blocchi, noma. Il secondo capitolo prende in rassegna i
la prima parte analizza e approfondisce gli elementi metodi didattici sperimentali per l’insegnamento
chiave della musica, le pratiche di insegnamento della musica, dalla cultura orientale e il metodo del
tradizionali e sperimentali, la percezione del suo- maestro Suzuki, alla Gordon audiation, dall’ edu-
no e la visalizzazione musicale. La seconda parte cazione al ritmo di Dalcroze, al metodo YAMAHA.

8
Il terzo capitolo mette in luce l’importanza dell’ at- metodi didattici sperimentali trattati in questa tesi,
tività ludica e delle pratiche legate al gioco nell’ considerandone le peculiarità e gli aspetti comuni.
educazione in generale, e nello specifico gli aspetti La forma del prodotto si ispira al classico giradi-
comuni fra gioco e musica, i vantaggi e i benefici schi, con la differenza sostanziale che, la rotazione
di una didattica slegata dai limiti della tradizione, del disco viene effettuata manualmente. Tale scel-
che utlizzi il gioco come collante formativo. ta è motivata dalla ricerca di un gesto semplice e
Dopo una breve parentesi sugli aspetti scientifici intuitivo che il bambino potesse compiere senza
e fisici del suono, e come questi influiscono sul- nessuna difficoltà e soprattutto senza necessa-
la percezione dell’evento sonoro, il sesto capitolo riamente acquisire particolari abilità tecnico-mo-
indaga le corrispondenze fra i suoni e i colori, dal torie che, caratterizzano viceversa lo studio degli
punto di vista scientifico, teorico e artistico. Una strumenti musicali tradizionali. Il gesto in questione
accurata ricerca sui codici di rappresentazione vi- consiste nel ruotare il disco di Musico in una sorta
siva della musica nel corso degli anni, e lo studio di centrifuga della musica.
delle percezioni sinestetiche inter-soggettive che Essenzialmente si tratta di uno strumento didat-
ne scaturiscono, sono stati la base teorica per la tico che, non ha la pretesa e la presunzione di
scelta del codice cromatico utilizzato nel progetto. insegnare la teoria e la pratica musicale in modo
Musico è un gioco didattico educativo finalizzato a completo e dettagliato, si pone come “ facilitatore”
un primo approccio informale alla musica da parte dell’ apprendimento musicale, un medium fra tra-
dei bambini dai 3 ai 9 anni di età, proprio in que- dizione e innovazione che consente al bambino di
sti anni, il gioco diviene un’ attività essenziale per assorbire in modo divertente e del tutto informale,
una corretta crescita. L’ obiettivo è stato di fonde- attraverso il gioco, gli elementi essenziali che co-
re in un unico dispositivo, gli elementi cardine dei stituiscono la musica: Il tempo, il ritmo, la melodia.

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INTRODUZIONE

La scelta della musica come tematica centrale di fruibilità, condivisione e didattica specializzata. Fra
questa tesi, deriva innanzitutto da una profonda le chiavi di innovazione che la musica mette a di-
passione dell’autore verso questa disciplina, d’al- sposizione di un progettista, la scelta è ricaduta
tronde credo si possa affermare con assoluta cer- sull’educazione e la didattica, incentrando la ri-
tezza che ognuno di noi abbia ascoltato musica cerca sugli aspetti cognitivi e percettivi della musi-
almeno una volta nella propria vita, e abbia avuto ca, studiati dalla pedagogia contemporanea e sui
l’occasione di sperimentare il suo potere evocativo metodi più efficaci di insegnamento che ne sono
ed espressivo, la sua capacità di dire tutto senza scaturiti durante gli anni.
specificare nulla. Il progetto Musico nasce sulla base di metodi di-
A prescindere dal genere musicale, è innegabile dattici che, promuovono un’ apprendimento infor-
che la musica possegga un quid novi in più rispet- male della musica, assecondando le reali capa-
to agli altri linguaggi comunicativi, compresa la cità di apprendimento del bambino e come esse
comunicazione verbale. Si tratta di un medium in mutano durante le fasi della crescita, I program-
grado di toccare la sensibilità di tutti gli individui, di mi e le attività collettive che, tali metodi utilizzano,
veicolare contenuti senza limiti di nazionalità, età e stimolano l’interesse e la partecipazione attiva dei
cultura. Essa ci identifica e ci accompagna in tutte bambini, attraverso pratiche focalizzate sul FARE
le fasi della crescita, un certo grado di musicalità MUSICA fin dalle prime lezioni per accrescere le
è presente anche in soggetti che non praticano reali capacità musicali presenti in ciascun indivi-
musica e non ne conoscono quindi la struttura. duo fin dalla nascita. Divertirsi con la musica è la
L’ intangibilità e l’inafferabilità della musica, il suo chiave, e il gioco costituisce il punto di incontro fra
sfuggire a definizioni oggettive ci pone davanti a tradizione e innovazione, consente l’assimilazione
scenari di innovazione sempre nuovi, in termini di in modo informale di contenuti complessi quali: il

10
ritmo, le figure musicali e la relativa trascrizione gap che si viene necessariamente a creare fra il
sul pentagramma. Le facoltà che il gioco stimola: suono ascoltato e la conversione in forma scritta.
memoria, coordinazione motoria e sintesi, sono le Quale mezzo se non il colore è il più adatto a sti-
medesime abilità necessarie in ambito musicale. molare al meglio la memoria visiva e dare giustizia
La memoria consente di riconoscere una nota ad al potere evocativo e simbolico della musica? At-
altezze differenti ( orecchio assoluto), la coordina- traverso la sperimentazione delle infinite combina-
zione motoria è fondamentale per comprendere la zioni di colori ottenibili in Musico, ogni bambino può
pulsazione ritmica attraverso il corpo, la capacità comporre la propria tavolozza sonora, assimilando
di sintesi deriva dalla natura stessa della musica, in modo semplice e divertente i primi rudimenti di
che si presta ad essere manipolata e combinata teoria musicale.
senza soluzione di continuità. La combinatorietà Prima di addentrarmi all’ interno dello sconfinato
e la modularità delle note musicali, le infinite frasi mondo che è la musica, è doveroso da parte mia
melodiche che possono essere ottenute, danno chiarire che non sono in alcun modo un musicista
vita al grande gioco combinatorio che è la musica. professionista, ma da progettista e musicista auto-
L’obiettivo progettuale che ci si è posti è stato di didatta credo sia giusto indagare tutti gli aspetti di
creare un dispositivo in grado di stimolare tutte le una disciplina, anche i più tecnici, per poter giun-
capacità musicali latenti presenti in ogni bambino gere a una resa progettuale che sia il più efficace
fin dal giorno della nascita, sfruttando appieno il possibile. Il progetto Musico non ha la presunzione
potere educativo del gioco, Per fare ciò si è reso di demistificare o denigrare anni e anni di teorie e
necessario semplificare la notazione musicale tra- pratiche di insegnamento musicale ben strutturati
dizionale e i relativi 7 suoni della scala cromatica e collaudati, il mio progetto si pone essenzialmen-
in un codice visivo immediato, che annullasse il te come una gioco educativo e formativo.

11
12
1. LA DIDATTICA DELLA MUSICA NELLA
PEDAGOGIA CONTEMPORANEA

1.1 TRADIZIONE E INNOVAZIONE

L’educazione musicale è stata da secoli identifi- scuole la pratica musicale era molto sottovalutata.
cata come la tecnica di esecuzione strumentale Fin dagli anni 70 La lezione di musica nelle scuole
accompagnata da una completa conoscenza del- costituiva una componente “additiva” alle discipli-
la teoria, appresa attraverso rigide lezioni teoriche ne “nobili”, forniva agli studenti qualche sporadica
e tecniche progressive per favorire l’abilità tecni- nozione di teoria associata a un programma di sto-
co-motoria di esecuzione. Questa concezione ria della musica. Il metodo di insegnamento delle
portava inevitabilmente a una massiccia screma- altre discipline veniva applicato a forza anche alla
tura degli studenti fin dalla prima fase di studio, musica, si basava sul trasferimento orale di nozioni
poiché si pensava che la musica fosse una pratica maestro-allievo. La pratica musicale ovviamente
per i pochi eletti che possedevano il “talento mu- richiedeva dei mezzi didattici e strumenti didattici
sicale”, il risultato era una scarsa attenzione verso mirati, era infatti impensabile e difficile capire come
i reali interessi e la curiosità del bambino, ne con- si potesse fare musica in un aula scolastica.
seguiva un mancato coinvolgimento in termini di Nel 1966 Herbert Read, poeta e pedagogista bri-
partecipazione e apprendimento. tannico, poneva la questione della mancanza di un
L’accostamento alla reale pratica musicale, avve- riconoscimento importante delle pratiche musicali
niva solo in un secondo momento, dopo noiose e artistiche nell’educazione scolastica. La forma-
sedute di teoria e solfeggio, lo strumento musicale zione artistica e musicale era rilegata agli istituti
e il fare musica il più delle volte era un miraggio o specifici, quali accademie e conservatori.
un obiettivo lontano da raggiungere, non si trattava Nel XX secolo molti studiosi di musica e peda-
più di uno strumento, bensì di un fine. gogisti sollevano il tema della rivalutazione dell’e-
La situazione appena descritta si circoscriveva ducazione musicale, in termini non solo di rinno-
all’ambito della didattica specializzata, ma, nelle vamento, ma di una vera e propria rivoluzione,

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MUSICA

Tecnica e teoria

Sensibilità artistica

GIOCO

Coordinazione motoria

Rapporti sociali

1. Schema sintetico della discipline che concorrono auna corretta crescita dell’ individuo

considerando il rapporto che la musica intrattiene è quindi spinto a far pratica con la musica prima di
con le altre discipline, la pedagogia e la sociologia un qualsiasi approccio teorico, in modo da assimi-
in particolar modo, ma anche le scienze cognitive lare gli elementi costitutivi della stessa, per mezzo
e percettive. di attività ludiche che stimolino il reale interesse
Per porre rimedio all’artificiosità dell’insegnamento dei bambini e la partecipazione. Viene data mag-
tradizionale, vengono condotti studi sulla musica gior rilevanza al canto, a giochi ritmici corporei che
come elemento intrinseco dell’essere umano, una coinvolgono e stimolano la musicalità presente in
componente interiore del bambino, un qualcosa di ogni essere umano. In sintesi la centralità della di-
innato e sacro, da coltivare al fine di una matura- dattica non è più volta a stimolare il talento, bensì
zione individuale e sociale completa. Le prime pro- a una formazione completa del bambino.
poste precise risalgono alla prima metà del 900, Questi metodi didattici alternativi hanno fatto
fra i maggiori esponenti (che tratterò in dettaglio da apri-pista a una vera rivoluzione pedagogi-
nei capitoli successivi ) spiccano come padri della co-musicale. In una situazione attuale caratteriz-
didattica musicale sperimentale: Suzuki, Dalcroze, zata dalla perdita delle certezze e dei dogmi, le
Gordon, tutti accomunati dal desiderio di un ritorno nuove sperimentazioni rispondono all’esigenza di
alla concretezza degli apprendimenti, focalizzata svecchiamento e adattamento alla situazione con-
sulll’attenzione verso i processi di apprendimento temporanea, aprono infinite possibilità di sviluppo
dei bambini, alle implicazioni sociali che la musica e innovazione in questa disciplina, che si porta
comporta, ma soprattutto alle loro reali passioni e ancora dietro una bagaglio tradizionalistico molto
interessi. Lo scopo della didattica non è più l’abili- forte. Questo approccio pluridisciplinare alla mu-
tà tecnica, ma lo sviluppo delle abilità espressive, sica consente di avvicinare ad essa un numero
l’autonomia critica e il fare musica in rapporto con molto maggiore di persone, per mezzo di pratiche
gli altri. Le loro ricerche richiamano concetti impor- innovative, legate al gioco, all’ intrattenimento, ad
tanti della pedagogia, legati allo studio della sen- attività collettive, all’ ascolto condiviso, a un ap-
sazione e dell’esperienza senso-motoria. L’allievo prendimento di tipo informale.

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PEDAGOGIA

Scienza cognitive
-

Scienze percettive

EDUCAZIONE

Rispetto del prossimo

Disciplina

1.2 MUSICA E LINGUAGGIO quanto ettivamente influisce sulla vita dell’esse-


re umano? Si tratta di un lusso, di un mezzo che
La definizione tradizionale di musica come “arte contribuisce a rendere piacevoli i nostri momenti di
di comporre suoni secondo un codice normativo relax o può davvero essere un valido strumento di
preciso, composto da determinate leggi e con- formativo per l’individuo.
venzioni”, risulta oggi incompleta, poiché si tratta La caratteristica principale e più importante della
di un insegnamento che implica il coinvolgimento musica è che, più di ogni altro mezzo di espressio-
di molte discipline legate alla psicologia, alla socio- ne è in grado di veicolare sentimenti ed emozioni
logia, alla semiotica e ancora alla pedagogia. comuni fra individui di età, nazionalità e culture dif-
Esistono molte altre definizioni di “musica“, Leibniz ferenti, ma anche di comunicare dei veri e propri
la definiva “ L’ aritmetica sonora”,“ L’arte di pensare messaggi verbali, nelle tribù africane ad esempio,
con i suoni” (B. Riemann) o ancora “ L’arte che si attraverso il ritmo, la frequenza e la sovrapposizio-
esprime attraverso i suoni” ( J. Combarieau). ne dei battiti sui tamburi, che costituiscono un vero
Queste definizioni, seppur affascinanti non ana- e proprio codice di comunicazione non verbale, o
lizzano a pieno la complessità degli elementi che ancora in Svizzera, attraverso il canto Jodel, un si-
orbitano intorno a questa disciplina. Esiste infatti stema di comunicazione che permetteva ai pastori
una profonda connessione, testimoniata da studi di comunicare messaggi attraverso le vallate.
e tecniche più o meno scientifiche, fra suono, svi- L’espressione “linguaggio musicale” è divenuta
luppo dell’intelligenza e linguaggio. comune quanto enigmatica proprio perché il vero
La base di partenza di questi studi è che la musi- significato dell’arte dei suoni è sfuggente e non si
ca è essenzialmente un linguaggio universale, ed comprende mai a pieno a quale realtà umana o
esattamente come il linguaggio verbale può ac- cosmica si riferisca la forma musicale, poiché è in
compagnare l’essere umano nella crescita fin dalla grado di dire tutto senza specificare nulla.
fase prenatale. In che modo quindi la musica può Nel pensiero musicale occidentale ci si è sempre
essere considerata e definita come linguaggio e interrogati sulla somiglianza e sulla divergenze tra

15
B C

DO RE MI FA SOL LA SI DO
A Corda libera
9/8
5/4 B (2/3) : Quinta superiore
4/3
3/2
5/3 C (1/2) : Ottava superiore
15/8
2/1

2. Rapporti matematici fra le note della scala cromatica secondo lo schema pitagorico. La
scala è basata con rigore matematico sull’intervallo di quinta (rappresentato dal rapporto
3/2) e di ottava (rapporto 2/1). In figura è presente una sola ottava.

musica e linguaggio, l’esigenza di fondere questi musica teoretica, legata alla matematica aristoteli-
due mezzi di comunicazione è sempre stata stori- ca, alla musica pratica, intesa come tecnica ese-
camente più o meno consapevole. cutiva. Nel 600, si giunge alla definizione di teorie
Fino all’età moderna, l’uomo non si è interessato di corrispondenze tra le frasi verbali e i gesti musi-
ad attribuire la funzione di linguaggio alla musica, cali (note, intervalli, modi e tonalità) rivalutate come
a darne una definizione semantica consapevole, espressioni comunicative in grado di imitare e so-
la musica era legata esclusivamente al concetto stituire la parola.
di “mimesi “, ci si concentrava sulle qualità rap- Il termine “Linguaggio musicale” appare per la pri-
presentative della stessa. I filosofi e gli scienzia- ma volta nel 700, con la nascita dell’estetica in
ti dell’antichità definivano il suono attraverso due campo filosofico, la sempre più accurata codifi-
aspetti, uno legato a un sistema razionale di regole cazione “architettonica” del linguaggio tonale e la
sintattiche e l’altro legato al valore degli effetti per- riscoperta della melodia come veicolo di straordi-
cettivi generati da quel sistema. narie potenzialità espressive. Conseguentemente
I Pitagorici definivano una teoria quantitativa del vennero formulate le nuove idee che la melodia
suono, l’aritmetica pitagorica riduceva i fenomeni potesse costruire un vero e proprio “discorso so-
naturali e le espressioni a dati quantitativi numeri- noro” con una propria logica e grammatica, il pri-
ci, costituenti la realtà fisica, l’indagine sulla musi- mo a formulare una teoria sull’ origine comune fra
ca si fonda sulla natura matematica e dei rapporti il linguaggio verbale e la musica fu Jacques Rous-
consonanti che la compongono, come puro dato seau, sostenendo che il canto superava di gran
empirico, espressione tangibile e manifesta ( fig.2). lunga il valore comunicativo della parola:
La retorica si fonde con la musica in modo più
evidente nel tardo rinascimento, attraverso il con- “La melodia non imita solamente, essa parla; e
cetto di “Musaica poetica”, dove la musica riceve il suo linguaggio inarticolato ma vivo, ardente,
lo status di espressione poetica, legata ai principi appassionato, possiede cento volte più energia
della retorica e del linguaggio. Si passerà poi dalla della stessa parola”

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Nel 900 ci si interroga se la naturalità del suono, la a differenza dei simboli legati al linguaggio verbale,
tonalità e le sensazioni uditive che ne scaturiscono non sono riconducibili a contenuti specifici corri-
siano gli unici fattori da considerare al fine di at- spondenti. Risulta complesso quindi strutturare un
tribuire alla musica il titolo di “linguaggio”. Questo codice musicale, nel quale a determinate figure
scaturisce dalla nascita di nuove discipline quali sonore corrispondano dei significati ben precisi,
la semiotica, la linguistica generativa, la fonologia, nonostante questo non si può certo dire che la
le scienze cognitive che influiscono in maniera musica sia priva di significati, anzi è l’esatto contra-
massiccia sulle avanguardie musicali del secondo rio come affermava Edward Hanslick, che la defi-
dopoguerra e sulla conseguente nascita di nuovi niva come “Espressività pura”, la sua caratteristica
linguaggi musicali. peculiare è l’espressività e non l’espressione, la
Il dibattito sul significato e la funzione della musica musica possiede un carattere evocativo legato ai
può essere studiato e valutato in termini di con- sentimenti e alle emozioni, diverso dal simbolismo
tenuto espressivo evocativo, quindi dal contenuto linguistico.
espressivo e dal rapporto che la musica intrattie- Innegabile è il fatto che la musica possieda un co-
ne con le emozioni umane. La posizione inversa dice ben strutturato ed è proprio dalla combina-
si concentra invece sull’aspetto semantico e dei zione degli elementi che lo compongono che una
contenuti della musica, sul rapporto fra significato composizione può suscitare diversi tipi di emozio-
e significante, mettendo quindi da parte la compo- ni. Una melodia può essere infatti triste o allegra,
nente legata alle emozioni. ma non si tratta di un incidente, il musicista è pie-
Susanne Langer, filosofa americana, che ha stu- namente consapevole delle emozioni che prova
diato il linguaggio musicale soprattutto in base al e che vuol comunicare, dei codici e strutture da
rapporto musica-emozione, definisce la musica utilizzare per comunicarle al meglio, le emozioni
come un “fenomeno inconsumato”, poiché è in musicali sono dunque piene e causate dalla strut-
grado di comunicare e suscitare emozioni me- tura musicale stessa. Questo aspetto sintattico
diante strutture sonore e figure simboliche, che a della musica, presuppone una “logica musicale”

17
c U

A Y Y Xl
o W
B Q
b
oz

E
k H

jh

e lascia aperta la possibilità di una corrispondenza questione ci pone davanti a orizzonti più comples-
fra il vocabolario dei suoni e quello delle parole, si. Questi sono stati studiati e approfonditi dal co-
per esempio nel passaggio di una frase dalla for- gnitivista John Sloboda, insegnante di psicologia
ma attiva a quella passiva, il senso della frase può presso l’università di Keelee, studioso dei processi
mutare, questo può avvenire anche in musica, generativi e cognitivi della musica, e del pensiero
attraverso la ricomposizione della cadenza degli musicale. Egli volge la sua attenzione alle ricerche
stessi accordi (con la risoluzione dell’accordo di empiriche, studiando il comportamento dei musi-
dominante sull’accordo di tonica), pur mantenen- cisti nella vita reale, cercando di comprendere le
do gli stessi accordi, è possibile suscitare sensa- caratteristiche delle abilità musicali e i meccanismi
zioni diametralmente opposte. Lo stesso avviene cognitivi che ne scaturiscono.
concentrandosi sui singoli accordi, che provocano Il cognitivismo di Sloboda analizza i processi co-
delle sensazioni oggettive e universali, un accordo gnitivi in termini di rappresentazione delle cono-
maggiore comunica un senso di pienezza e alle- scenze, la musica diviene un pretesto, o meglio il
gria, un accordo minore risulta invece più cupo e punto di partenza per l’analisi dei processi cognitivi
riflessivo, gli accordi di settima comunicano invece anche in altri settori della vita con i quali l’individuo
un senso di sospensione. viene a contatto.
Esistono quindi delle analogie fra i codici di comu- Egli sostiene che sia la musica che il linguaggio
nicazione verbali e musicali, se si parte dalla defi- sono dei mezzi simili, poichè entrambi utilizzano lo
nizione del termine “linguaggio” e lo si circoscrive stesso canale uditivo vocale, possono produrre un
alla sfera della comunicazione verbale, i punti di numero illimitato di frasi e sono presenti in forma
contatto possono essere ricercati con termini di scritta. In entrambi i linguaggi si distingue una fo-
paragone e analogie; se invece si dà una defini- nologia e una sintassi e l’apprendimento da parte
zione più estesa ovvero “ un sistema simbolico dei bambini, avviene tramite la riproduzione degli
dotato di capacità espressiva e comunicativa ” la esempi fonetici prodotti dagli adulti.

18
4 Y E

A
4 C o
B g
La tesi di Sloboda è rafforzata dagli studi scienti- fra suoni e linguaggio verbale è stata studiata fino
fici che hanno dimostrato che l’area del cervello ad oggi in chiave solo semantica o sintattica, non
situata nel lobo temporale, responsabile dell’ela- in modo strettamente pragmatico, la domanda che
borazione del linguaggio si occupa anche della bisogna porsi secondo la teoria Lacaniana e “cosa
distinzione e classificazione dei suoni. posso fare con i suoni? “, considerare la pratica
Vivere nel suono prodotto dal linguaggio, lascia musicale come un “gioco combinatorio”. La com-
dei segni nel sistema nervoso periferico, in fun- parazione fra i termini non mira più a individuare
zione al tipo di stimolo uditivo, alle parole utilizzate, quelle che sono le analogie fra le parti, ma mette
al timbro, verranno interessate diverse zone del in luce il meccanismo ludico/gestuale di composi-
corpo; quindi i movimenti che compiamo e i gesti zione e modulazione dei suoni, cosi come avviene
che ripetiamo e che fanno ormai parte della nostra nelle proposizioni del linguaggio. Cosi facendo non
identità, sono il prodotto del tipo di linguaggio che si cercheranno le analogie fra una parola o una
apprendiamo. determinata nota o accordo, si procederà invece
C’è anche chi afferma il contrario, S. Langer so- alla valutazione di atti musicali, carichi della stessa
stiene che la musica non può essere considerata potenza espressiva della parola e appartenenti al
un linguaggio in quanto non è possibile costruire “gioco della musica”. Si può giocare con le parole,
un vocabolario di parole musicali, ben strutturato combinarle, per creare storie, la medesima cosa
e comprensibile a tutti. Per la Langer la musica è può essere fatta attraverso la musica. Essa ci offre
un’espressione di uno stato emotivo dell’animo un ricco vocabolario, certamente ben più limitato
umano, il cui significato non può essere tradotto rispetto a quello linguistico, ma che consente allo
in un codice oggettivo. La corrispondenza fra suo- stesso modo di creare infinite combinazioni di note
ni e parole può giungere solo attraverso allegorie, e accordi, fraseggi melodici che al contrario del
poichè la musica non possiede una grammatica linguaggio non hanno limiti di nazionalità, tutti pos-
e una sintassi. Per concludere, la corrispondenza sono beneficiare del linguaggio musicale.

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Movimento
Sensi e percezione spaziale
Linguaggio e memoria
Vista

1.3 MUSICA E INTELLIGENZA può basarsi sia sulle conoscenze che sulla memo-
ria, la seconda forma di trasmissione, la memoria,
Risulta fondamentale prima di addentrarci nelle viene studiata sulla base di in documento scritto.
analogie fra musica e intelligenza, capire la biologia Non è sempre vero però, che la forma scritta sia
del pensiero musicale, che, come ogni altra abilità la più veritiera e inattaccabile, soprattutto in campo
cognitiva ha una precisa localizzazione cerebrale. musicale, è necessario precisare che si tratta di
La psicologia cerca infatti di studiare il comporta- mezzi di trasmissione della cultura essenzialmente
mento umano in funzione delle operazioni compiu- differenti. La nostra scrittura alfabetica ad esempio
te dal cervello e dal sistema nervoso, dettate da non garantisce una comunicazione a 360 gradi,
una forte componente genetica individuale. non preserva infatti aspetti come il ritmo e l’into-
L’ apprendimento delle strutture che costituiscono nazione, ma conserva invece la fonetica (il suono
la musica può avvenire per acculturazione educa- delle parole). In molte culture “orali” la comunica-
tiva, cioè l ‘esposizione, durante l’infanzia a prodot- zione è impostata sulla gestualità del linguaggio,
ti musicali derivanti dalla nostra cultura, o tramite sul suono e il ritmo scandito dalle parole.
un’educazione vera e propria col fine di acquisire Appurato che il linguaggio della musica varia in
determinate competenze con l’ausilio di un pro- modo significativo in relazione alla cultura, è pos-
gramma didattico. sibile stabilire della basi cognitive universali che
La musica è quindi un prodotto della cultura, ma trascendano i vincoli culturali? un buon punto
quali sono i fattori responsabili della formazione di partenza è che le aree cerebrali utilizzate per
delle differenze culturali musicali? la musica ha una la comprensione e l’apprendimento della musica
funzione biologica? è possibile ricostruirla in modo sono certamente universali, inoltre la scala e la
da risalire alla nascita della musica nella specie suddivisione della stessa e la tonica sono comuni
umana? in molte culture. Ma se si vuol studiare e compren-
Per poter rispondere è necessario concentrar- dere appieno i meccanismi cognitivi che stanno
si sul concetto di trasmissione della cultura, che alla base della comprensione musicale, non va

20
Lobo temporale : Responsabile del lin-
guaggio e della codificazione dei suoni

dimenticato l’organo chiave che capta i suoni, l’o- porzione dell’area corticale del cervello. La cor-
recchio. In ogni individuo l’orecchio destro è domi- teccia cerebrale è quindi suddivisa in aree ben di-
nante, poiché trasmette gli impulsi uditivi alle aree stinte, che assolvono funzioni di varia natura, c’è
del cervello che regolano il linguaggio (situate nell’ l’area destinata alle abilità motorie, quella della pa-
emisfero destro) in modo più veloce, al contrario rola pronunciata e ascoltata, la sede del pensiero
dell’orecchio sinistro dove l’impulso sonoro com- astratto nella parte anteriore e del linguaggio nella
pie un viaggio più lungo attraverso il cervello. parte posteriore.
Quali sono i luoghi del cervello, specifici dell’arric- Il processo di apprendimento può essere inteso
chimento musicale? come abilità di adattamento, e in modo pretta-
Iniziamo con elencare quali sono le aree della cor- mente scientifico la musica può essere conside-
teccia e le loro funzioni principali: rata come uno stimolo che coinvolge a vari livelli di
profondità il sistema nervoso centrale, che si oc-
Frontale: Responsabile del linguaggio e del movi- cupa del ricevimento e dell’invio della sensazione
mento musicale al cervello per l’elaborazione. Il linguaggio
Parietale: Responsabile delle sensi e della perce- musicale, cosi come quello verbale non possono
zione spaziale essere studiati tralasciando il ruolo determinante
Temporale: Responsabile della vista e della me- svolto dall’ udito, è grazie ad esso che è stato pos-
moria sibile per l’umanità costruire il linguaggio.
Occipitale: Responsabile essenzialmente della Alfred Tomatis considera l’udito come il senso più
vista iimportante per lo sviluppo dell’uomo nella sua to-
talità, non presiede solo alla capacità di sentire,
Le funzioni che coincidono con le tematiche prese ma soprattutto di ascoltare. Per ascoltare non oc-
in analisi da questa tesi, ovvero le aree di percezio- corre necessariamente sentire, infatti molti famosi
ne dei suoni, il ragionamento spazio – temporale e musicisti erano sordi, riuscivano a percepire co-
le abilità cognitive in generale, utilizzano una vasta dici e schemi ritmici non solo attraverso l’udito, ma

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con una percezione globale delle vibrazioni attra- musicale secondo Shenker è fondamentale
verso le mani e altre parti del corpo. nell’apprendimento della musica, ma anche in
Il saper ascoltare ha dei benefici anche in termini campo linguistico, nell’apprendimento della lingua
di concentrazione, memoria, equilibrio psicologico madre attraverso l’ascolto, e proprio attraverso di
e capacità comunicativa, sviluppare una corretta esso, che è nata e si è sviluppa la comunicazio-
capacità di ascolto è quindi essenziale. ne fra gli individui. La psicologia riconosce il saper
Lo psicologo H. Gardner ha infatti distinto ben ascoltare e possedere quindi una musicalità svi-
nove tipi di intelligenza, distribuiti in varie zone luppata, come un atto di intelligenza, fare musica
dell’encefalo, si suddividono in intelligenza lingui- coinvolge e sviluppa un gran numero di abilità e
stica, spaziale, intrapersonale, esistenziale, na- tocca in modo significativo anche le altre intelligen-
turalista, logico-matematica, cinestetica, sociale ze, oltre che influenzare la personalità dell’individuo
e musicale. Queste intelligenze possono essere e di conseguenza la sua crescita.
sviluppate attraverso l’esercizio e alcune possono Werner, nel 1917 ha sviluppato una teoria suddi-
predominare le altre per predisposizione naturale, videndo l’infanzia in “ stadi di sviluppo” del senso
come ad esempio le abilità di disegno e l’abilità di musicale. Fin dai primi anni il bambino percepisce
riconoscere i suoni. il mondo intorno a se attraverso i sensi, persino
L’ intelligenza musicale non può certamente pre- all’interno del grembo materno sente il battito car-
scindere dagli principali elementi che costituisco- diaco della madre e i rumori provenienti dall’ester-
no la musica: la melodia e il ritmo. La sensibilità no, e una volta fuori è in continua ricerca di stimoli
dell’orecchio nel riconoscere la qualità timbriche acustici. A partire dal secondo anno, tramite il mo-
di un suono è un altro aspetto molto importante vimento e il gioco il bambino entra maggiormente
dell’intelligenza musicale, ed anche in questo caso in contatto con la musica, e con il ritmo, che viene
la predisposizione naturale gioco un ruolo impor- assimilato prima della melodia, poichè possiede
tante nello studio di questa disciplina. L’orecchio delle strutture analoghe all’ apparato motorio.

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“ La musica è dentro al bambino, prima
che intorno ad esso ”
Edgar Willems

A partire dal sesto anno la musica entra a far parte zio-temporale rispetto ai bambini che non aveva-
con più forza, nell’universo cognitivo del bambino, no svolto attività musicali. Nei primi anni di vita il
che presta molta attenzione in modo più o meno bambino è in grado di imparare velocemente e di
consapevole all’ascolto della melodia, tende ad assorbire un numero illimitato di tecniche e cono-
essere presente ovunque vi sia musica. scenze, nell’ evoluzione dell’individuo esistono in-
Attraverso il canto il bambino acquisisce fermezza fatti dei periodi nei quali si attivano processi di na-
e controllo, presta attenzione al tempo e all’intona- tura neurologica e di apprendimento straordinari,
zione e soprattutto presenta straordinarie capacità le caratteristiche di questo periodo sono la rapidità
di memorizzazione, assimilazione e restituzione. con cui questi processi cognitivi avvengono e la
L’ approcciarsi allo studio di uno strumento, fare forte stabilità degli apprendimenti. Ogni processo
musica insieme, entrare in un coro, in questa par- di apprendimento raggiunge il massimo potenziale
ticolare fase stimolano l’intelligenza interpersonale, in un periodo di tempo più o meno ampio, la cui
aumentano la sensibilità e l’empatia, l’introspezio- durata dipende da quanto queste facoltà vengo-
ne, la consapevolezza delle proprie capacità e la no esercitate, ma, a un certo punto la finestra di
fiducia in se stessi. apprendimento e destinata a restringersi e la ca-
Nel 1996 venne condotto uno studio dall’Univer- pacità di assorbire, metabolizzare e memorizzare
sità Irvine della California, che riportava i risultati informazioni decresce. Di primaria importanza è
degli studi sulle modifiche che subisce il cervello intervenire con una corretta educazione musicale
nei bambini avviati allo studio della musica e li sot- proprio nella fase di maggior permeabilità cogniti-
toponeva a test per il quoziente intellettivo, paralle- va. Fare musica insieme costituisce in oltre un’ot-
lamente a lezioni di piano e canto. In questi bam- tima valvola di sfogo, diminuisce la tendenza alla
bini è stato riscontrato un notevole accrescimento violenza, e, come nello sport, far parte di un grup-
delle capacità intellettive, logiche e deduttive e po, spinge alla collaborazione ma anche alla sfida
un accrescimento straordinario del ragionamento con se stessi e gli altri.

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“ La musica è la seconda lingua che ogni nazione parla.
Proprio per questo noi dovremmo avere diritto e accesso
obbligatorio, a scuola, alla musica. È un diritto che compete
a ogni bambino. Questo ci permetterebbe di esprimerci e di
raccontare quello che abbiamo da raccontare ”
Mauro Pagani

.
1.4 MUSICA E IDENTITA ESPRESSIVA critica realmente costruttiva. John Paynter, com-
positore ed educatore musicale scomparso nel
La realtà di oggi è caratterizzata da una sempre 2010, ha coniato il termine “ascolto creativo”,
più crescente standardizzazione, nella quale i me- come un’attività consapevole, maturata attraver-
dia hanno il ruolo di condizionare le opinioni e le so un’educazione all’ ascolto,tramite il quale si in-
scelte di consumo musicale. L’autonomia critica e segna ai bambini a individuare i mezzi espressivi,
le decisioni del bambino vengono fin dai primi anni le peculiarità artistiche e tecniche della melodia,
.orientate dai mass media, il recupero della capa- comprenderne la reale validità artistica in termini
cità di creare e sognare in modo autonomo deve di espressione e innovazione. Il bambino è invitato
essere, in questa fase una prerogativa irrinuncia- dall’educatore a decodificare la forma e la struttu-
bile della didattica, solo attraverso la libertà e lo ra, smontandola e rimontandola quasi come fosse
sviluppo di un senso critico sarà possibile immagi- un giocattolo, per individuarne il fondamento rit-
nare e creare nuovi futuri e scenari di innovazione. mico e melodico che lo fa funzionare. Si tratta di
Quale disciplina se non la musica può assumersi un’ abilità che il bambino ha già sperimentato ben
questo fardello, la musica dispone di potenzialità prima della scuola, con l’utilizzo di giochi creativi,
creative illimitate, proprio per la sua natura intangi- puzzle e la mescolazione dei colori, il processo di
bile e inafferrabile. applicazione e composizione di forme e colori può
Le attività principali che inducono il bambino alla essere traslato in chiave musicale. La tradizione
costruzione di una propria identità soggettiva forte ha sempre visto negativamente le nuove pratiche
.sono l’ascolto ed l’interpretazione. educative per la didattica musicale, consideran-
Ascolto inteso non come pura attività passiva di dole, imperfette, fuorvianti e prive di metodo. La
ricezione e accettazione di indicazioni e informa- didattica calssica impone dei blocchi significativi,
zioni standardizzate. L’ ascolto deve assumere vincolati a uno studio metodico, che risulta inevi-
una funzione attiva per sfociare in una interpreta- tabilmente noioso e demotivante per un bambino.

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L’imperfezione, tanto odiata dalla tradizione, è so- nel percorso didattico, dapprima è fondamentale
lamente una libera espressione del proprio mon- per l’allievo padroneggiare con la teoria e la tecni-
do, da parte del bambino, con gesti, disegni e mu- ca per poter giungere a un livello espressivo con-
siche, egli costruisce il suo bagaglio di esperienze, sapevole. Viceversa, con un approccio pratico, il
che rimarrà con lui durante la crescita. bambino comprende fin da subito le potenzialità
Non bisogna però cadere nell’errore di affidare tut- espressive che la musica gli mette a disposizione,
to al caso e alla libera improvvisazione, bisogna assume un ruolo attivo e creativo, è invogliato a
prendere in considerazione come punto di parten- sperimentare e giocare con i suoni, a costruire la
za ciò che è innato e pregresso nel bambino, le sua identità sonora.
sue abilità cognitive e interpretative, come esse La creatività e l’espressività sono attività propedeu-
mutano e si evolvono nel tempo, in quali strutture tiche e complemantari, portano all’autonomia nel
più ordinate e complesse si trasformano. compiere determinate scelte, affrontare i problemi
Un docente che decide di prendere in considera- con soluzione personali e originali. Autonomia si-
zione e assecondare questi processi spontanei, gnifica anche capacità critica, sfuggire ai condi-
aiuta il bambino nell’ esplorazione e nell’organiz- zionamenti dei mezzi di comunicazione di massa,
zazione dei suoni e lo accompagna in ogni tappa che oggi più che mai hanno trasformato l’industria
del processo creativo, avendo cura di considerare musicale in merce.
e rispettare la naturale evoluzione delle percezioni La musica è un diritto che appartiene dalla nascita
del bambino. I materiali e le tecniche, così come ad ogni essere umano, è il potente veicolo intan-
i rigidi programmi didattici costituiscono solo l’og- gibile tramite il quale ogni individuo può esprimersi
getto, è il soggetto che rielaborandoli e filtrando- e comunicare, poichè non ha nazionalità o confini,
li attraverso la propria personalità, li trasforma in è possibile infatti risalire alla cultura di un popo-
materia viva. L’espressività musicale è da sempre lo, senza conoscerne la lingua, semplicemente
vista dalla tradizione come un passo successivo ascoltandone la musica.

25
5

26
2. I METODI DIDATTICI SPERIMENTALI

2.1 I LIMITI DEL METODO TRADIZIONALE musica inizia intorno ai 9/10 anni e prevede rigo-
rosamente un approccio dapprima strettamente
Nella storia della didattica, e in particolar modo teorico, legato alle pratiche di lettura delle note e
nell’insegnamento della musica, il metodo è sem- solfeggio a voce, solo in un secondo momento
pre stato un concetto vincolante, mantenendo il si giunge all’atto pratico di suonare uno strumen-
suo forte grado di oggettività ed efficacia a pre- to. Questo rigido approccio teorico all’educazione
scindere dalla soggettività dell’insegnante e dell’al- musicale porta invevitabilmente a suscitare noia e
lievo. Il docente aveva un ruolo autoritario, doveva svogliatezza nello studente e lo tiene lontano dal
innalzarsi a un livello superiore, per garantire una comprendere fin da subito le potenzialità artisti-
risposta colettiva efficace, come una sorta di diret- co-espressive della musica. Per quanto concerne
tore d’orchestra rigido e intransigente. invece l’educazione musicale nelle scuole dell’ob-
Una delle prerogative del metodo è stata sempre bligo, è difficile ricostrutire un quadro generale,
quella di essere universale, lo caratterizza l’utopia poichè le scelte sui programmi didattici e i mezzi
di poter insegnare a bambini di classi sociali, cultu- a disposizione variano di scuola in scuola. In linea
re e sesso differenti sfruttandone appunto la com- generale, il corso di musica nelle scuole pubbliche
ponente oggettiva universale. è strutturato in modo da dare agli studenti un’ in-
La regola didattica generale è che ogni discipli- farinatura generale di teoria e storia della musica, i
na venga dapprima esplicata attraverso rudimenti testi contengono una raccolta di spartiti e canzoni
che ne dessero un’ idea generale e, in un secon- della cultura popolare italiana che, gli studenti ana-
do momento con esempi complessi e sistemi più lizzano e riproducono con semplici strumenti mu-
completi. sicali, il flauto soprano è lo strumento più diffuso
Il metodo tradizionale per l’apprendimento musi- nelle scuole elementari e medie..
cale, applicato nella maggior parte delle scuole di La rigidità e l’adattamento di metodi derivanti da

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discipline di natura diversa, allontanano la didatti- tecnicamente nell’esecuzione, ma privi di capacità
ca dal considerare la naturale predisposizione alla di composizione e improvvisazione.
musica che ogni individuo possiede e le potenzia- Inoltre la tradizione impone che venga messo l’ac-
lità in essa contenute, la soggettività lascia il posto cento sui risultati ottenuti e il corretto perseguimen-
a un piatto risultato oggettivo. to degli obiettivi didattici, ed è chiaro che non tutti i
Il genitore è escluso dal percorso formativo e non bambini possiedono una predisposizione tale che
può in alcun modo contribuire ad accrescere l’in- permetta loro di ottenere gli stessi risultati, la mag-
teresse del bambino, viene quindi a mancare l’am- gior parte dei bambini avrà bisogno di più tempo
biente consono allo sviluppo delle capacità musi- e saranno proprio questi che abbandoneranno gli
cali, descritto nel capitolo precedente. L’ascolto, studi poichè, “privi di talento”.
fondamentale per lo sviluppo dell’orecchio non Il talento musicale appartiene alla sfera cognitiva
viene preso in considerazione, prima si suona e di ogni bambino, ovviamente non è presente in
poi forse si ascolta. Pestalozzi, figura fondamenta- egual misura in ogni individuo, ma è dovere mora-
le nel campo della didattica sosteneva che l’obiet- le dell’insegnante e della scuola fare in modo che
tivo principale dell’educazione dovesse essere l’e- venga correttamente coltivato e che la musica sia
levazione della società, la capacità di andare oltre liberamente accessibile e fruibile da tutti.
la dimensione egoistica individuale, attraverso la I metodi didattici sperimentali affrontati nei capitoli
costruzione di uno stato di pura umanità. Questo successivi hanno come obiettivo una diffusione
doveva avvenire mediante lo sviluppo di tre forze: epidemica della musica e delle pratiche legate ad
Il cuore ( amore, volontà, fede religiosa), l’intelletto essa, la musica assume, al pari di altre discipline
( passaggio dalla conoscenza sensibile a quella un ruolo importantissimo nella formazione e nella
razionale), la mano ( attività pratica legata al gesto). crescita del bambino fin dal momento della nasci-
La mancanza di un’ educazione all’ascolto si ri- ta, lo accompagna per tutta la vita, rendendolo cri-
scontra in molti musicisti professionisti, impeccabili tico e indipendente

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2.2 LA CULTURA ORIENTALE: IL METODO DI naturale padronanza della forma, lasciando fluire
SHINICHI SUZUKI l’energia attraverso il corpo e raggiungendo la per-
fezione in ogni singolo gesto. Questi sono i punti
Shinichi Suzuki, musicista e insegnante di violino, chiave dai quali si sviluppa il metodo Suzuki, basa-
si trasferisce in europa negli anni 20, qui conosce to sulla ripetizione e sulla memoria, un’ abilità tec-
Albert Einstein ed entra in contatto con gli studi nica che diviene spirituale.
sull’educazione di Maria Montessori, avvicinandosi L’ intima e profonda convinzione che sta alla base
alla didattica pedagogica in modo scientifico. La del suo metodo è che ogni bambino possiede un
profonda indagine compiuta dal maestro giappo- talento musicale innato, poichè la musica è un arte
nese sul bambino inteso come “soggetto” unico legata indissolubilmente all’ essenza di ogni esse-
e autonomo, lo porta a sintetizzare il metodo che re umano e tutti i bambini possiedono le facoltà
ancora oggi porta il suo nome, ed è utilizzato da necessarie per accedere all’educazione musicale.
molte scuole di musica di tutto il mondo, e diffuso Da questa sorta di democrazia del talento musica-
in Italia dall’Istituto Suzuki con sede a Milano. le, inteso come “universale”, Suzuki sosteneva che
Il metodo Suzuki si diffonde in Europa, intorno agli il linguaggio della musica potesse essere appreso
anni 70 e in Italia nel 75 ed è meglio conosciuto dal bambino in modo analogo a quello verbale,che
come “metodo della lingua madre”. si potesse “suonare come parlare”, la sua è infatti
La culla in cui nasce e si sviluppa è la cultura orien- definita una didattica per “imitazione”.
tale, nella quale la formazione del bambino fin dai Sulla stessa linea di pensiero del cognitivista John
primi anni di età è di fondamentale importanza, non Sloboda, che ha speso tutta la sua vita sul ricerca-
a caso il termine “Kodakara” nella lingua giappone- re le analogie fra musica e linguaggio dal punto di
se significa “bambino tesoro”. L’oriente è anche la vista percettivo e fisiologico, Suzuki sosteneva che
patria della filosofia Zen, che persegue il raggiun- attraverso un ascolto attento e attivo, e la ripetizio-
gimento dell’obiettivo senza sforzo, attraverso una ne per imitazione di un vocalizzo o di una melodia,

29
Scuola

Ambiente
favorevole

Casa

ll bambino potesse imparare e assimilare in -ne di vita. L’apprendimento di tipo imitativo rag-
modo naturale e automatico gli elementi fon- giunge il picco più alto intorno ai 3 anni, in questa
danti della musica: Le note, il ritmo e la melodia. fase si interviene con la ritmica integrale, attraverso
I processi cognitivi del linguaggio verbale e mu- la quale i bambini, insieme ai genitori apprendono
sicale possono quindi convivere e costituire la melodie, ritmiche ed esercizi più o meno comples-
base del processo d’apprendimento umano pro- si in preparazione del successivo studio strumen-
prio nei primi stadi della vita, in questo profonda tale. L’ apprendimento del ritmo avviene tramite l’
convinzione risiede la straordinaria innovazione in ascolto condiviso di brani prettamente di reperto-
campo didattico compiuta da Shinichi Suzuki, rio classico, suddivisi in ritmiche sempre più com-
Un altro aspetto essenziale è la costruzione del plesse. In una seconda fase i bambini sono invitati
giusto ambiente, uno scenario adeguato per una a riprodurre il brano appena ascoltato utilizzando
corretta educazione musicale comprende in pri- lo strumento che conoscono meglio, il loro corpo,
mo luogo gli insegnanti, ma anche i genitori che, attraverso battiti di mani per la ritmica e vocalizzi
svolgono una funzione didattica attiva, poichè è per la parte melodica. L’utilizzo del corpo in questa
proprio imitando il linguaggio verbale dei genitori fase prepara gli allievi ad acquisire abilità di coor-
che il bambino ha pronunciato le sue prime pa- dinazione motoria, e li predispone al successivo
role. Il genitore rappresenta il primo maestro di apprendimento strumentale ( Il metodo tradizionale
vita, sarà suo compito far ascoltare e respirare la Suzuki prevede l’utilizzo del violino).
musica ( non solo la musica presa in esame dal Intorno ai 6 anni, frequentando la scuola il bambi-
metodo, ma musica di qualità in generale ) al fi- no acquisisce gradualmente l’autonomia dal ge-
glio, fin dai primi anni e accompagnarlo nella cre- nitore, la coscienza di se stesso, come individuo
scita artistica. Il metodo prende il via intorno ai 3/4 autonomo pensante, ed è proprio in questa fase
anni di età estendondosi fino ai 14, età in cui il che verrà introdotta la lettura delle note sul penta-
ragazzo se lo vorrà potrà scegliere se continuare gramma e la pratica strumentale.
a studiare musica e fare della stessa una ragio-

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“ Teaching music is not my main purpose. I
want to make good citizens. If children hear
fine music from the day of their birth and learn
to play it, they develop sensitivity, discipline
and endurance. They get a beautiful heart. ”

Shinichi Suzuki

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che il potenziale musicale del bambino è illimitato,
poichè non ha ancora costruito la sua coscienza
del mondo ed è in grado di pensare in musica.
Se un adulto ascolta una melodia, ne codifica il
ritmo e danza su di essa, in altre parole si muove
sulla musica, il bambino è guidato da puro istin-
to e, in uno spazio sonoro sarà la musica stessa
a muoverlo e non il contrario. L’intero metodo è
finalizzato al mantenimento del pensiero musica-
le, poichè sostiene Gordon, dall’invenzione della
stampa e la scrittura musicale, l’uomo ha perso la
capacità di “pensare in musica” dunque il bambino
almeno nella prima fase non ha bisogno di lezioni
teoriche per comprendere la musica, l’ascolto e
l‘imitazione costituiscono la chiave dell’apprendi-
“ Il potenziale musicale del mento. Quando i bambini, invece, vengono av-
bambino non è mai stato cosi vicinati alla musica secondo un percorso com-
alto come al momento della pletamente inverso, partendo dal pentagramma,
nascita ” dalla notazione, dalle altezze e le durate, senza un
periodo precedente di apprendimento informale,
Edwin Gordon
anche dopo anni di studio, pochi saranno in grado
di comunicare musicalmente in modo spontaneo,
mediante l’improvvisazione. Risulta dunque fonda-
mentale iniziare il percorso di educazione musicale
2.3 EDWIN GORDON E L’ AUDIATION in età prenatale, poichè l‘attitudine musicale è in-
nata in ogni individuo, ma si sviluppa appieno solo
Sulle orme del maestro Suzuki, Edwin Gordon, se la qualità dell’ambiente in cui vive ne permette
conosciuto a livello internazionale come musicista, la crescita, gli insegnanti e i genitori assumono un
educatore e ricercatore univesitario, fonda e dif- ruolo importantissimo fino ai nove anni circa, età in
fonde la “ Music learning theory”, pubblicata nella cui il potenziale si stabilizza. Ma in cosa consiste il
sua completezza a Chicago nel 1993. metodo Gordon e come è strutturato? Il materiale
La MLT di Gordon è frutto dello studio del metodo didattico utilizzato è costituito da canzoni e canti
Suzuki, e degli studi psicologici compiuti sui pro- ritmici suddivisi per tre criteri fondamentali: varietà,
cessi cognitivi e di apprendimento dell’individuo complessità e ripetizione. Lo strumento più grande
nella prima infanzia. a disposizione dei piccoli allievi è il loro corpo in mo-
Il principio di base è che, come sosteneva Suzuki vimento. Il termine “Audiation” coniato dallo stesso
la musica potesse essere appresa secondo gli Gordon, è la capacità di sentire i suoni fisicamen-
stessi meccanismi dell’ apprendimento della lin- te non presenti mediante l’ascolto corporeo, sullo
gua materna, in modo naturale senza la pretesa di sviluppo di questa abilità si fonda la prima parte del
nessun tipo di risultato in tempistiche stabilite, ma metodo, rivolta ai bambini dai 0 ai 3 anni.
assecondando il naturale sviluppo dell’ intelletto I bambini di pochi mesi sono sdraiati su un tap-
musicale del bambino. peto, quelli in grado di muoversi e gattonare sono
Se avvicinato alla musica fin dai primi giorni di vita disposti in un altri punto dell‘aula, liberi di muover-
l’infante sviluppa il senso della sintassi musicale, il si a piacimento. Gli insegnanti, insieme ai genitori
senso del ritmo e la capacità di ascoltare. I bambi- creano una sorta di evento musicale, caratterizza-
ni imparano a comunicare attraverso il linguaggio, to da vocalizzi, canti ritmici e momenti di profondo
ascoltando e imitando i genitori. La comprensione silenzio. Sono tantissime le risposte dei piccoli agli
del linguaggio musicale presuppone un “ascolto stimoli musicali. Un orecchio attento può coglie-
informale” fin dalla tenera età. Gordon sostiene re piccoli suoni e vocalizzi spontanei, intonati sulla

32
tonica e sulla dominante, che costituiscono una
vera e propria forma di lallazione tonale e ritmica.
In questa fase i bambini sviluppano un vocabola-
rio di “suoni ascoltati” che renderà più semplice
lo sviluppo di una sintassi musicale fin dall’asilo,
quando impareranno canzoncine per imitazione.
La Music Learnig Theory si pone come “facilita-
trice” dell’ apprendimento musicale”, è dimostrato
infatti che anche fra musicisti professionisti, risulta
spesso difficile improvvisare con la voce o lo stru-
mento senza avere il pentagramma come suppor-
to visivo per la lettura delle note.
Gordon colma questo vuoto coltivando fin da su-
bito la capacità insita nel bambino di comprendere
in completa autonomia la realtà sensibile, ascolta-
re la musica, ma soprattutto “pensare in musica”.

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2.4 DALCROZE E L’EDUCAZIONE
AL RITMO

Emile jack Dalcroze, uomo d’affari svizzero, mu-


sicista e insegnante di musica, conoscitore degli
studi pedagogici e didattici di Pestalozzi, sviluppa
nel 1910 un metodo didattico per i suoi studenti
del conservatorio di Ginevra, ponendo l’accento
sulla componente ritmica, successivamente ribat-
tezzata e utilizzata come “ritmica Dalcroze”. Il suo
metodo ha influenzato profondamente la didattica
musicale e si colloca all’origine dei nuovi sistemi
d’insegnamento della musica di questo secolo.
L’ obiettivo di Dalcroze era appunto di sviluppa-
re un metodo didattico alternativo, per ovviare alle
difficoltà di percezione e codificazione del ritmo e
amplificare le capacità di ascolto dei suoi studenti.
Come Gordon, egli individua nel corpo umano, lo
strumento ritmico per eccellenza, proprio attraver-
so i movimenti e i gesti, gli esseri umani comu-
nicano, esprimono il loro stato fisico e mentale,
scandiscono il tempo. Una percezione del tem-
po di tipo corporeo è presente in ogni individuo.
In sintesi, la Ritmica Dalcroze mette in relazione
i movimenti naturali del corpo, con una determi-
nata composizione musicale, l’ elemento che lega Il risultato finale delle ricerche Dalcroziane è la
musica e movimento è il ritmo. Lo studio ritmico coniatura del termine “euritmica”, partendo dalla
Dalcroze, migliora il rapporto fra percezione e azio- ritmica e dalla metrica, egli ricerca un sentimento
ne, al fine di raggiungere un’ unione completa fra musicale collettivo.
corpo e mente, attraverso la musica. Vediamo adesso in dettaglio come si struttura e
si articola il metodo ritmico di Dalcroze. Si tratta
esclusivamente di lezioni in gruppo, nelle quali
“ Il ritmo dipende esclusivamente dal movimento e ogni singolo studente è essenziale per la crescita
trova l’esempio perfetto nel nostro sistema muscola- collettiva. Il brano musicale viene percepito ed
re, colui che lavora con la ritmica si trova in contatto espresso con il movimento, l’insegnante stimola i
con lo spazio, il tempo e l’energia ”
suoi allievi attraverso un’ improvisazione vocale o
strumentale, che varia in funzione del livello, delle
Emile Jack Dalcroze
capacità e dei progressi compiuti dagli allievi.
La didattica si struttura su 3 livelli differenti:

Una delle più grandi ballerine al mondo, Isadora 1. La ritmica Dalcroze: ( 3 anni ) Il bambino è invita-
Duncan, fu fra le prime a rompere i canoni acca- to a riprodurre con il proprio corpo qualità del suo-
demici, rivalutando la potenza e la libertà espressi- no quali: la frase, l’altezza e il ritmo. Questi esercizi
va del corpo, mezzo di espressione dei movimenti sono finalizzati all’ apprendimento e l’acquisizione
e dei contenuti emotivi della musica. Il lavoro di ri- spontanea dei parametri musicali di base, studian-
cerca di Dalcroze ebbe considerevoli ripercussioni do il ritmo il bambino viene educato alla musica
nell’ambito del ballo e della coreografia musicale. attraverso la musica.

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Semiminima TA.. Partendo dagli studi dei colleghi dell’epoca, Ko-
daly struttura la sua “ pedagogia musicale”, artico-
landola sugli stessi concetti base dei metodi speri-
mentali descritti fino adesso, ovvero che la musica
( innata in ogni essere umano ), straordinario mez-
Croma TI..
zo di espressione e comunicazione, può essere
appresa in modo analogo al linguaggio verbale.
La musica è ritenuta da Kodaly di primaria impor-
tanza nello sviluppo intellettuale dell’ essere uma-
Biscroma TIRI.. no, oltre alla componente puramente artistica ed
espressiva ne studia la simbologia e la semiotica,
poichè il linguaggio musicale è composto da un
sistema di segni grafici che ci permettono di espri-
mere la nostra interiorità e comprendere noi stessi
e gli altri.
Esattamente come Gordon. Kodaly riteneva che
l’educazione musicale dovesse iniziare fin dai primi
anni di vita, fase in cui l’ elesticità e la plasmabilità
della musicalità del bambino è massima.
Avvicinare più bambini a un’ adeguata pratica e
cultura della musica è possibile solo tramite l’utiliz-
zo di materiale di alto livello, composto da esercizi
melodici e ritmici di diffcoltà crescente e sempre
5. Schema di sillabazione delle figure musicali nella pedogogia Kodaly. Le figure musicali,
nella notazione tradizionale descrivono la durata di ogni singola nota sul pentagramma. rapportata all’esperienza e le abilità del bambino.
Avvicinare i bambini alla musica significa anche ri-
2. Solfeggio Dalcroze: ( 6 anni ) Gli esercizi di edu- cercare quelli che sono i punti di maggior impatto
cazione ritmica e armonica divengono più com- formativo, uno di questi è fare musica in gruppo,
plessi, mirano a fornire al bambino strumenti per l’altro è l’utilizzo della voce come legante universa-
riconoscere ed analizzare la materia musicale in le. Il canto in coro è un attività “attiva” e parteci-
tutti i suoi aspetti. Attraverso l’ascolto vengono po- pativa, il mezzo di espressione è la voce, comune
tenziate le abilità dell’ attenzione, della concentra- in tutti gli esseri umani e ritenuta da Kodaly come
zione e della memorizzazione. il più potente dei mezzi didattici, poichè permet-
te di vivere la musica come momento altamente
3. Improvvisazione: ( 10 anni ) Inizialmente è pro- performativo e favorisce lo sviluppo dell’ orecchio
posta come un’ attività di gioco, favorisce la cre- musicale. La voce è la manifestazione dell’attività
scita di capacità di invenzione spontanee e di orale dell’uomo nell’arco della sua storia, il fulcro
espressione, già presenti nel bambino. linguistico ed espressivo, oltre che il mezzo prinici-
pale di adattamento e socializzazione.
Nella didattica di Kodaly il canto svolge un ruolo
2.5 LA PEDAGOGIA KODALY essenziale nella prima fase, tutte le percezioni e le
acquisizioni passano dalla voce, attraverso l’espe-
Ungherese di nascita, Zoltan Kodaly fu uno dei rienza concreta data da essa, i bambini assimilano
maggiori compositori del suo paese, anche lui in modo automatico e naturale strutture ritmiche e
mosso da una profonda passione per la didattica melodiche mentali, propedeutiche all’educazione
musicale per bambini e profondo conoscitore de- musicale vera e propria, abbandonando qualsiasi
gli studi pedagogici dell’ epoca, ha scritto e pub- approccio di tipo teorico per poi giungere a uno
blicato numerosi testi didattici, ed esercizi utilizzati studio pratico più consapevole.
ancora in tutto il mondo. L’educazione alla voce e all’orecchio precede lo

35
ee LA
dd la SOL
cc sol FA
bb fa MI
aa LA mi RE
g SOL re DO
f FA do
e LA MI
d la SOL RE
c sol FA DO
b fa MI
a LA mi RE
g SOL re DO
FA do
E LA MI
D SOL RE
C FA DO
B MI
A RE
G DO

6. Schema di Solmisazione Kodalyana del Do mobile sul pentagramma.

studio del pentagramma, ma c’è un altro elemento miminime, Ti per le crome e TIRI per le biscrome.
essenziale nella pedaogia Kodalyana, ed è la for- In questo modo le sillabe andranno a trascrivere in
mazione ritimica. modo semplice e intuitivo la durata delle note nelle
Per quanto concerne l’educazione al ritmo, Kodaly attività di gruppo, scandite da movimenti ritmici e
si discosta del tutto dalle pratiche teoriche della battiti di mani, su un brano scelto dal docente in-
lettura e del solfeggio, il ritmo è indubbiamente le- sieme ai suoi allievi.
gato al saper contare in musica e alla matemati- Una volta assimilate questi semplici figure ritmiche,
ca, ma ha anche una base mentale e psicologica, gli studenti potranno scomporle e ricomporle e co-
proprio su questo aspetto, Kodaly si concentra struire degli ostinati ritmici.
per educare i bambini ad avere un pensiero e una La suddivisione della classe in due gruppi, per-
coscienza ritmica. metterà successivamente di armonizzare gli osti-
Saper codificare il ritmo consiste nello spezzare nati ritmici, attraverso esercizi di poliritmia corpo-
un continuum temporale in singole entità, questo rea, i due gruppi eseguiranno gli ostinati a distanza
processo avviene in modo automatico attraverso di una battuta.
un educazione di tipo ritmico-motoria. In linea con Oltre che sulla componente ritmica Kodaly si con-
la ritmica Dalcroziana, l’educazione di Kodaly ini- centra anche sullo studio di sistemi che permet-
zia con la percezione della pulsazione, e la sin- tano ai bambini di riconoscere e rappresentare le
cronizzazione della stessa con eventi regolari della note in modo più intuitivo, semplice ed efficace,
quotidianeità, proprio per stimolare e accrescere il trovando uno strumento efficace nella Solmisazio-
senso ritmico attingendo dalla realtà non tangibile, ne, pratica inventato dallo stesso Kodaly.
bensì “udibile”. La base di partenza è che la suddivisione delle
L’ educazione ritmica prevede delle esemplifica- note musicali nella scala modale non è definita dal-
zioni mnemo-tecniche, ovvero l’utilizzo di sillabe la frequenza assoluta delle singole note, ma dalle
ritmiche per segmentare il tempo: il TA per le se- relazioni che si instaurano fra le varie frequenze.

36
DO RE MI FA

SOL LA SI DO

7. Dettato chironomico: Attraverso precisi gesti delle mani Kodaly identificava ciascuna nota

L’orecchio avverte le altezze di un suono e le co- utilizzando la scala pentatonica ( d-r-m-s-l ), senza
difica solo in relazione a quello successive, non ancora inserire il ritmo. La scala pentatonica viene
si tratta di una percezione assoluta, ma relativa, trascritta da Kodàly ponendo DO nelle diverse po-
avviene lo stesso con la percezione del colore, sizioni, anche negli spazi.
che può cambiare drasticamente in base al colore Giunti a questo punto del programma, Kodàly pro-
al quale lo affianchiamo. Partendo dal presuppo- pone di scrivere sul pentagramma una melodia,
sto della relatività della percezione sonora, Kodaly indicando: il metro all’inizio della battuta e i valori
scrive le sillabe di solmisazione relativa utilizzando ritmici delle note, posizionando i gambi sopra le
le lettere minuscole ( d - r - m - f - s - l - t ). sillabe di solmisazione. L’insegnante chiederà agli
Il passaggio alla lettura sul pentagramma avviene allievi d’intonarla.
in modo graduale, dapprima vengono utilizzate Un’ altro espediente didattico messo appunto da
solo le sillabe di solmisazione ( altezza delle note) Kodaly, si identifica nel gesto musicale, e prende
disposte su una linea in modo sfalsato, in base alla il nome di Chironomia. Ad ogni nota corrisponde
loro altezza, successivamente vengono posti sulle un preciso segno gestuale (fig.7), questo fa sì che
sillabe i gambi indicanti il ritmo. lo studente assimili più facilmente quella specifica
Inizialmente Kodàly sceglie delle melodie cartteriz- nota, attraverso il dettato chironomico, una sorta
zate da una estensione limitata; aggiungendo una di solfeggio gestuale cantato, mediante il quale i
seconda linea, l’ambito dell’estensione si allarga. bambini intonano una determinata nota e ne resti-
Successivamente introduce una terza linea mar- tuiscono il segno gestuale corrispondente.
candone una per indicare la posizione del DO ( L’utilizzo di un codice visivo favorisce secondo
anticipazione di quello che sarà l’uso del DO mo- Kodaly, la rapida assimilazione delle note musicali,
bile sul pentagramma ). Solo dopo aver raggiunto poichè il bambino collega un gesto semplice alla
la giusta dimestichezza con almeno tre linee, intro- frequenza della nota, vedendola e ascoltandola
duce il primo esercizio di lettura sul pentagramma, sviluppa l’ orecchio musicale.

37
38
- studio della melodia
- ascolto e canto
- studio dell’ accompagnamento
- Studio della base musicale
- Riscaldamento tecnico motorio - suonare a due mani
1 2
JOGGING REPERTORIO

ACCORDI ENSAMBLE
3 4
- divisione in sezioni
- Ascolto e riconoscimento degli accordi
- Creazione di un contesto musicale concreto - Ruoli e timbri diversificati

- Accompagnamenti orchestrali - esecuzione armonica di gruppo

8. Schema esemplificativo delle fasi didattiche che costitu-


iscono il metodo YAMAHA.

2.6 Il METODO YAMAHA

Questo metodo prende il nome ed è promosso fin dagli anni


50 dalla Yamaha, famosa casa giapponese, produttrice di 1. Nella prima fase il bambino viene coinvolto a far parte di
strumenti musicali, si sviluppò all’interno delle piccole classi un racconto, di una fiaba musicale, della quale egli stesso
musicali e negli store Yamaha, giungendo successivamente diviene il musico.
alla fondazione di vere e proprie scuole che, applicavano il
sistema YAMAHA per l’educazione musicale, oggi diffuso ed
utilizzato in tutto il mondo.
La didattica Yamaha rivoluzionò l’ insegnamento della musi- 2. Nella seconda fase vengono proposte diverse attività,
ca dando spazio prima alla pratica e solo successivamente giochi collettivi di ascolto, canto e primi approcci agli stru-
alla teoria, cosa assolutamente impensabile all’epoca. menti musicali.
Sviluppato sulle orme e sugli insegnamenti del maestro Su-
zuki, questo metodo sostiene che la musica è un linguaggio
spontaneo insito nel bambino, già predisposto di particolari
abilità di apprendimento e si basa essenzialmente su giochi 3. Nelle fasi successive si passa allo sviluppo del ritmo e la
di squadra, dinamiche di gruppo e attività pratiche, attraverso lettura musicale, alle prime composizioni e
i quali i bambini attingono al loro unico e personale talento. allo studio degli accordi.
L’obiettivo è rendere l’apprendimento della musica, facile,
immediato e divertente con fasi di ascolto, di canto e di pra-
tica strumentale (tastiera). Il metodo è strutturato in una se-
Il percorso termina intorno ai 10 anni e il bambino sarà in
quenza temporale di 4 step:
grado di scomporre e ricomporre semplici melodie e quindi
pronto a intraprendere se lo vorrà, un percorso musicale più
1. Music wonderland (3-4 anni)
approfondito. La scuole Yamaha seguono il bambino e lo
2. Junior music (4-6 anni)
preparano ad affrontare studi musicali più complessi, garan-
3. Junior extension (6-8 anni)
tendogli l’acquisizione di competenze preliminari allo studio
4. Junior advanced (8-10 anni)
accademico e lo sviluppo del senso musicale.

39
Alcune delle associazioni e fondazioni che promuovono la diffusione dei
metodi didattici sperimentali in tutto il mondo.

1. 2.

3. 4.

5. 6.

7. 8.

9.
10.

40
11. 12.

13. 14.

15. 16.

18.
17.

1. Associazione Dalcroze italiana; 2. Associazione Kodaly italiana; 3. Istituto Suzuki Italia; 4. Suzuki association of the Ame-
ricas; 5. AIGAM : Associazione italiana Gordon per l’apprendimento musicale; 6. Istituto Edwin E. De aprendizagem musical;
7. Audiation Institute Milano; 8. Audiation Institute Milano; 9. Dalcroze Society of America; 10. American Eurhithmic society;
11. YAMAHA method; 12. OAKE Organization of American Kodaly Educators; 13. PAN Pacific Suzuki association; 14. Su-
zuki association of Ontario; 15. Southern Alberta Suzuki association; 16. Asia Region Suzuki Organization; 17. KMEIA Ko-
daly Music Education Institute of Australia; 18. Kodaly Society of Canada; 18. Universal Logo of Suzuk method in the world;

41
42
3. IL GIOCO COME METODO DIDATTICO

3.1 GIOCARE CON LA MUSICA che la compongono, le relazioni che instaurano fra
loro, permette di contraddire la regola, smontare
La musica, se analizzata oltre i soli fini didattici, meccanisimi e abituidini consolidate e quindi di
può costituire un’ ottima occasione per giocare, sperimentare nuovi metodi ludico-educativi.
giocando si può imparare moltissimo e in ambito L’obiettivo è di rendere la musica quasi un biso-
musicale ancor più che studiando. gno fisiologico dell’individuo, far sì che determinate
Il gioco è una delle attività più importanti, attraverso competenze siano acquisite in modo naturale dal
il quale il bambino prende coscienza di sè, espe- bambino, senza forzature di alcun genere. Capa-
risce il mondo che lo circonda e le persone che cità quali l’ ascolto analitico, il saper suonare con
vivono intorno a lui e con le quali entra in relazione. gli altri, improvvisare in gruppo, possono essere
La musica costituisce uno strumento pedagogico acquisite con modi e tempi analoghi a quelli dell’
importantissimo che stimola la curiosità, l’intuizio- apprendimento del linguaggio verbale.
ne e il talento innato, presente in ogni bambino fin La musica di per sè può essere definita un gioco,
dalla nascita. poichè fare musica è un’ attività divertente, tutta-
Giocare con la musica fa sì che quest’ultima di- via lo studio, o per meglio dire un certo modo di
venga più umanamente vissuta, l’esperienza del studiarla può privare lo studente della possibilità
suonare supera cosi la meccanicità e la staticità di manipolarla e di ogni libertà di scelta. Questa
dell’ insegnamento tradizionale e di pratiche teori- componente per esempio è rimasta viva nella mu-
che, legate al solfeggio cantato e l’esecuzione di sica Jazz, un genere che si basa essenzialmente
esercizi che portano inevitabilmente a svogliatez- su una profonda conoscenza teorica certo, ma
za e poco coinvolgimento da parte dello studente. anche sulla libera composizione di fraseggi musi-
L’ attività ludica permette di insegnare ai bambini in cali derivati dall’ improvvisazione, a differenza del
modo gratificante ed estremamante efficace come repertorio classico e contemporaneo, dove ogni
funziona la musica, quali sono i macro elementi aspetto risulta preciso e schematico.

43
SINTESI 1

MEMORIA 3

3.2 ANALOGIE FRA GIOCO E MUSICA tecnica. I giochi di intelligenza (come gli scacchi)
prevedono la programmazione di piani in previsio-
La prima impressione che si riceve da un avve- ne delle mosse dell’avversario. I giochi di osserva-
nimento, una situazione o un ambiente nuovi è zione e di accostamento di forme e colori svilup-
determinante per il futuro sia per il bambino che pano le capacità di analisi e sintesi. Nei giochi di
per l’ adulto, se il primo contatto è felice, sorge memoria il bambino deve impegnare appunto la
spontaneo il desiderio di continuare ad approfon- memoria nella ricerca di nozioni precendentemen-
dire la conoscienza e la curiosità, di verificarne gli te acquisite.
sviluppi, l’interesse nasce se ci si sente a proprio I giochi di movimento all’aperto, basati sull’attività
agio, coinvolti e stimolati. fisica e sull’uso corretto dello spazio in relazione ai
Quando giocano, i bambini esercitano un attività propri riflessi, come i giochi di squadra, in cui ogni
che a loro piace, si impegnano e allo stesso tem- membro pur non esprimendo la propria personali-
po il gioco li aiuta a crescere e formarsi, verificare tà concorre alla riuscita collettiva tesa al raggiun-
le loro possibilità, creare, fare delle scelte. gimento di un risultato. Il gioco può essere quindi
Se consideriamo il gioco come un atto formativo, individuale, a coppie, a piccoli gruppi, con regole
e non come un atto puramente ricreativo se ne fisse o inventate di volta in volta.
deduce che il gioco può essere assunto a nor- In questi giochi si possono individuare gli elemen-
male attività didattico educativa e con le sue varie ti che si prestano a un introduzione al discorso
espressioni, mette in evidenza tipologie e forme musicale, l’attività motoria, che è un espressione
che descriveremo più avanti. I giochi di manipola- naturale del bambino, ci riporta direttamente alla
zione ad esempio sviluppano la sensibilità motoria, musica poichè ad ogni movimento corrisponde
il senso della forma e del volume nel quadro del- un ritmo preciso, la presa di coscienza dei ritmi
la creatività. Attraverso i giochi di costruzione con spaziali facilita un naturale accostamento ai ritmi
materiale predisposto, i bambini esprimono una temporali della musica.

44
2 CONCENTRAZIONE

4 FANTASIA

8. Sintesi, memoria, concentrazione e fantasia concorrono a rendere l’edu-


cazione musicale più personalmente vissuta.

Sintesi, memoria, concentrazione e fantasia con- Analizziamo adesso in dettaglio queste 3 modalità
corrono a rendere l’educazione musicale più per- di apprendimento:
sonalmente vissuta. (fig.9)
Il bambini giocando tendono a vivere la musica 1. Ascolto: L’apprendimento musicale inizia fin dai
corporalmente, imparano a percepire il ritmo e i primi anni di vita e non cessa mai, poichè “ascol-
cambi di velocità in modo naturale attraverso l’e- tare” musica implica l’ acquisizione di determinate
sperienza del gioco. capacità, permette di coglierne in modo inconsa-
I giochi come forma di apprendimento musicale pevole i nessi, le strutture, i rapporti fra il tutto e le
possono trovare applicazione all’interno di una si- singole parti.
tuazione prettamente scolastica che include come
attori principali: Insegnanti, allievi e le attrezzature 2. Imitazione: La capacità presente in ogni indi-
disponibili all’interno di una classe. Questo non li- viduo di lasciarsi “ impressionare”, di divenire un’
mita il loro campo di utilizzo, possono essere spe- impronta precisa di ciò che si sta osservando e
rimentati in situazioni diverse come la musicotera- ascoltando. Attraverso l’attivazione dei neuroni
pia, l’ improvvisazione teatrale, lezioni individuali e specchio, il bambino è in grado attraverso la ripe-
in ambito domestico familiare. tizione di riprodurre alla lettera un gesto musicale,
Questi giochi possono essere sintetizzati in 4 at- imitare la voce, le inflessioni, una lingua straniera.
tività essenziali: L’ascolto, l’ imitazione, la mani-
polazione e l’invenzione. Queste 3 modalità sono 3. Manipolazione: Può avvenire per tentativi auto-
profondamante implicate in ambito musicale, in nomi o sotto la supervisione di un insegnante. La
varia misura nei diversi livelli di competenza dei vari componente essenziale di quest’attività è la spe-
individui, suonare implica anche saper ascoltare, e rimentazione, il bambino utilizza, manipola e com-
nella composizione ci si basa essenzialmente sulle bina le conoscenze e le nozioni acquisite per imi-
esperienze di ascolto e di esecuzione strumentale. tazione per creare qualcosa di nuovo e personale.

45
Giochi didattici educativi che sviluppano competenze analoghe
allo studio musicale.

9.

10.

11.

46
12.
9. Enzo Mari : 16 animali.
Prodotta per Danese Questa creazione eviden-
zia una doppia funzionalità: un oggetto puzzle e
insieme un “gioco di costruzioni” che consente
una libera composizione degli elementi.

10. Bruno Munari : Più o meno.


La sovrapposizione dei fogli trasparenti consen-
te4.al bambino di raccontare delle storie in forme
e colori.

11. Bruno Munari : Prelibri.


Si tratta di libri puramente sensoriali, privi di te-
4. o immagini. Questi libri colorati introducono
sto
e lo predispongono alla lettura di un libro.

12. Maria Montessori : Giochi educativi.


La foto racchiude i giochi educativi utilizzati nel
metodo Montessori. Sviluppano le capacità di
memoria e sintesi.

13. Bruno Munari : ABC.


ABC consiste in un Abecedario rivisitato da Mu-
nari, in funzione del reale apprendimento del
bambino. L’ ordine alfabetico viene ribaltato ,
mettendo nelle prime posizioni le lettere che il
bambino impare con più facilità.

13.

47
48
“ Conservare lo spirito dell’ infanzia dentro di sè per tutta
la vita, vuol dire conservare la curiosità di conoscere, il
piacere di capire, la voglia di comunicare ”

Bruno Munari

49
50
4. NUOVE TECNOLOGIE A SERVIZIO DELLA
DIDATTICA

4.1 LA MUSICA NELL’ ERA DIGITALE. la sperimentazione e l’intenisificarsi delle ricerche


multidisciplinari dell’ambito musicale: l’ analisi dei
Nell’ultimo decennio l’affermarsi di internet come social network come mezzi di divulgazione, la ri-
mezzo di consumo e distribuzione della musica, cerca di nuovi metodi di ascolto attivo, la visualiz-
ma anche come strumento di diffusione di softwa- zazione musicale, lo studio del valore che la musi-
re e applicazioni e device, ha radicalmente cam- ca assume per gli utenti, sono fra i temi di ricerca
biato negli utenti il modo di percepire la musica, di musicologi, ingegneri, elettronici e informatici ed
poichè la stessa ha perso del tutto il contatto con esperti di comunicazione. Di fondamentale impor-
il supporto fisico, con lo strumento che la produce, tanza risulta comprendere i nuovi reali bisogni de-
si tratta di un fenomeno ancor più astratto e diffi- gli utenti, in considerazione delle nuove forme di
cile da decifrare, l’ inafferabilità e l’intangibilità della fruizione e percezione dell’evento sonoro, e quali
musica, aspetti che da sempre la caratterizzano, siano le conseguenze sulla percezione della musi-
nell’era di internet risultano ben più amplificati. ca da parte dei bambini, e come la didattica deve
Il docente dell’ università di Cambridge Steve Jo- evolversi in funzione di queste.
nes afferma che “ l’utilizzo quotidiano dei compu- I bambini vivono ormai all’interno di un “ mondo
ter e la disponibilità della connessione ad inter- mediale” che è il loro mondo, sono nati e cresce-
net hanno posto le basi per la nascita di nuove ranno in queste circostanze, la loro conoscenza
esperienze musicali, aprendo un ampio ventaglio è esperita attraverso i media e la tecnologia e
di opportunità ma rischiando, al tempo stesso, di non direttamente. Il fenomeno della conoscenza “
sopraffare l’utente con possibilità di scelta troppo mediata” è caratterizzato da pareri discordanti da
vaste”. ( Steve Jones, 2000, trad. it pag. 118) parte degli studiosi sugli effetti che tali dispositivi
Le nuove opportunità offerte dalla rete, favoriscono hanno sulle capacità cognitive del bambino.

51
Fra gli antagonisti, l’epistemologo Karl Popper Secondo Roberto Maragliano, insegnante di tec-
(1902-1994) ci metteva in guardia sul potere dei nologie dell’ istruzione presso l’universtià di Roma
media di provocare mutamenti antropologici, di Tre, i media e la tecnologia non costituiscono dei
modificare in modo lento e costante i quadri per- semplici canali di comunicazione, ma interfacce
cettivi e cognitivi e le forme del sapere umano. Fra orientate alla costruzione, alla negoziazione e con-
le sue priniciapali preoccupazioni: La trasforma- divisione di significati, supportati da tecnologie che
zione del modo di pensare che da analitico, se- elaborano sistemi simbolici socialmente inden-
quenziale, potrebbe diventare generico e globa- tificabili, egli sostiene inoltre che la tecnologia in
le, il crollo della capacità critica e l’impoverimento campo educativo possa avviare un ripensamento
dell’attività cognitiva causata da una progressiva dell’intera esperienza umana.
delega di tali funzioni alla macchina. Antonio Calvani autore del libro “ I nuovi media
Altri studiosi, fra i quali Seymour Papert, matema- nella scuola, perchè, come, quando avvalersene
tico e pedagogista statunitense, si oppongono a “pone l’accento sull’ effetto e le interazioni che le
tali visioni allarmistiche, mettendo invece l’accen- nuove tecnologie instaurano con i modi interni del
to sulle potenzialità espressive ed educative di tali pensiero, le macchine e le tecnologie contribui-
tecnologie, sulla loro possibilità di coinvolgere e scono ad accumulare e condividere conoscenza,
valorizzare più forme di intelligenza in modo simul- “costruiscono dei veri e propri “ micromondi ” con i
taneo e un potenziamento delle attività cognitive. quali pensiamo le forme del mondo, e le forme che
In particolar modo la diffusione delle informazioni noi stessi diamo al mondo”.
su internet portano al superamento di un approc- Per quanto concerne l’attività ludica connessa
cio individualistico, incentivando la collaborazione, alle nuove tecnologie, esistono pareri discordanti
la cooperazione e l’apprendimento condiviso. sull’effetto che i videogiochi, su qualsiasi piatta-

52
forma ( consolle, tablet ecc..) esercitino sui bam- posture, isolamento, perdita della cognizione del
bini a livello cognitivo ed esperienziale. Fra gli stu- gnizione del tempo e dello spazio reali, sottrazio-
diosi, promotori del valore didattico e pedagogico ni ad attività socializzanti come lo sport e il gio-
dei giochi digitali in generale, Papert afferma che co all’aperto. Queste negatività possono essere
giocando con tali dispositivi, il bambino compie ovviate grazie alla possibilità di interazioni che tali
essenzialmente un’attività immaginativa e creativa, software possono fornire se utilizzate in contesti
impara ed usa correttamente un determinato codi- sociali più ampi ( asili, scuole, attività familiari ecc..)
ce, aumenta le sue capacità deduttive, e migliora i recentamente in ambito strettamente pedagogico
riflessi e la coordinazione oculo-motoria. si registra una sempre maggiore produzione di
Un’ altra visione ottimistica è data da Patricia Gre- “software educativi”, che coinvolgono anche l’am-
enfield, docente di psicologia dell’università della bito analizzato da questa tesi.
California, sostenendo che tali attività sviluppino il Questi dispositivi mirano ad educare ed istruire in
pensiero ipotetico e l’intuizione, poichè in tali gio- bambino e in alcuni casi favoriscono l’ apprendi-
chi le regole non sono sempre chiare, sono indot- mento anche per bambini affetti da particolari pa-
te dall’ osservazione e mettono in atto dei processi tologie ( dislessie, deficit sensoriali, disturbi della
induttivi, stimolano anche la capacità di prendere personalità, autismo ecc..) poichè sono caratte-
decisioni in breve tempo, di affrontare quindi le dif- rizzati da particolari elementi quali: Nella maggior
ficoltà con spirito di iniziativa. parte dei casi sono presenti dei tutor, colorati e
Dall’ altro lato della medaglia gli oppositori riscon- simpatici che assistono e accompagno il bambino
trano gli aspetti negativi che, risultano simili a quel- nell’ apprendimento, in secondo luogo utilizzano
li indotti dalla televisione fra i quali: problemi fisi- un linguaggio semplice ed intuitivo che consente
ci legati alla contrazione muscolare e alle cattive di acquisire in modo graduale concetti complessi.

53
4.2 I SOFTWARE E LE APPLICAZIONI musica ai bambini, ci si trova davanti ad un universo
PER LA DIDATTICA MUSICALE. sconfinato di software e applicazioni che utilizzano
artefatti comunicativi estremamente diversificati in
Lo sterminato universo delle applicazioni mobi- termini di strategia, qualità peculiari ed efficacia, è
li, subisce di anno in anno una fase di crescita possibile però riscontrare delle linee guida comuni
esponenziale, costituendo un mercato sempre più per la maggior parte di questi giochi musicali.
frammentato e dinamico. Le applicazioni si evol- In primis la componente gestuale, derivata dal
vono, divengono sempre più accessibili, in ter- funzionamento touch screen della maggior parte
mini di usabilità e flessibilità, sono infatti facilmen- dispositivi mobili, questo consente ai bambini di
te scaricabili in qualsiasi momento e in qualsiasi muovere gli elementi sullo schermo con estrema
luogo e compatibili con un crescente numero di rapidità ed ottenere feedback sonori immediati
dispositivi mobili. Comunicano con l’utente attra- dalle loro performance gestuali.
verso interfacce grafiche, che divengono sempre La quasi totalità di queste applicazioni si servo-
più efficienti in termini di immediatezza e usabilità, no di avatar digitali, nella maggior parte dei casi
questo comporta una diffusione su larga scala in si tratta di animali buffi e divertenti che compiono
ambiti e settori diversificati: Software di produttività con l’aiuto del bambino attività semplici, come il
personale, informazione ( nel senso più ampio del trasporto di oggetti e la soluzione di piccoli enig-
termine), giochi, didattica ed educazione, intratte- mi, il bambino interagisce con loro e si sorprende
nimento, divulgazione scientifica, scienze applica- e si compiace dei risultati e degli scores ottenuti.
te fino alle applicazioni di tipo aziendale, marketing Alcune riproducono delle verie e proprie storie, at-
e commerciali. traverso le quali il bambino cresce e matura le sue
Nell’ambito dell’ educazione e della didattica in competenze insieme a personaggi fantastici.
generale, e nel particolare nell’insegnamento della Le attività che il bambino compie interagendo con

54
queste applicazioni comprendono l’ascolto atti- educative che perseguano un reale intento didatti-
vo, attraverso il quale il bambino memorizza i tratti co possono assurgere a tale titolo, su queste basi
caratterizzanti di un vocalizzo o di una melodia, la e in linea di coerenza con le tematiche prinicipali
successiva ricomposizione che avviene attraverso trattate dalla tesi sono state escluse le applicazioni
il canto, la manipolazione degli elementi presenti e i software con finalità esclusivamente ludiche.
sullo schermo, o suonando dei veri e propri stru- “Shared Listening” è un sito internet, fondato e
menti musicali riprodotti in modo più o meno fede- promosso dall’ AIGAM ( Associazione Italiana Gor-
le dal dispositivo, in questo modo il bambino impa- don Audiation Method ) che promuove il metodo
ra a distinguere i timbri differenti dei vari strumenti. Gordon e il concetto di ascolto condiviso fra bam-
Tuttavia la smisurata quantità di queste applicazio- bini, insegnanti e genitori. Si tratta di un progetto
ni didattiche o pseudo-didattiche, fa sì che si ven- contenitore che divulga pratiche di insegnamento,
ga a formare un limbo non eterogeneo in termini di supporti didattici e nuove tecnologie.
qualità ed effettiva efficacia educativa, con il rischio Fra le APP incubate all’ interno di Shared listening
di ricadere in un’ educazione di tipo frammentario, sono presenti: Ascoltiamo e Pier et le loupe.
priva di modelli e riferimenti precisi, a discapito del
reale apprendimento da parte dei bambini. 4.2.1 Ascoltiamo
Risulta quindi necessario che tali artefatti seguano “Ascoltiamo” è un’ applicazione disponibile per iOS
dei metodi efficaci, che si plasmino intorno alle re- e Android, che essenzialmente racchiude i princi-
alie abilità e percezioni cognitive del bambino, che pi fondanti della Music learning theory di Gordon:
siano realmente interattive e non subite in modo Qualità e varietà degli stimoli musicali, lo sviluppo
passivo, poichè educazione e intrattenimento del senso musicale e l’ascolto condiviso.
sono due attività differenti. L’ obiettivo di questa applicazione è di organizzare
A parere di chi scrive, solo le applicazioni ludico- il materiale musicale secondo principi di contrasto

55
14. Interfaccia principale dell’ APP Ascoltiamo, promossa dall’ AIGAM.

e di esaltazione della diversità, attraverso ascolti 4.2.2 Pierre e le loup


brevi ma densi di significato. Ascoltiamo suggeri- Un’ altra esempio di applicazione musicale finaliz-
sce dei percorsi di ascolto organizzandoli in ses- zata alla didattica è “Pierre et le loup”, vincitrice del
sioni, caratterizzate dalla ciclizzazione dei brani, in Bologna Ragazzi Digital Award e ispirata ala cele-
modo da permettere al bambino di ascoltarli più bre opera del compositore russo Prokofiev.(ved.p)
volte e attraverso l’accostamento e il confronto Nella celebre opera del 1936 “ Pierino e il lupo” del
con altri brani, individuarne e riconoscerne le dif- compositore russo Prokof’ev, ad ogni personag-
ferenze in modo informale per un ascolto attivo, gio della fiaba è associato uno strumento musicale
profondo e interessato. e una melodia : Pierino è rappresentato dagli archi,
L’ organizzazione dei brani è strutturata dall’ap- l’uccellino dal flauto traverso, il gatto dal clarinetto,
plicazione sulle basi del lavoro di ricerca degli in- il nonno dal fagotto e il lupo dai corni. La poten-
segnanti dell’ AIGAM e dell’ IEGAM sul tema dell’ za evocativa e sinestetica di quest’ opera sta nel
esperienza dell’ascolto ( Music Learning Theory) portare l’ascoltatore ad immaginare l’aspetto e il
e la sua funzione nel dare un senso alla musica carattere di ogni singolo personaggio,il suo ruolo
e nello sviluppare competenze musicali informali nella storia, il peso o la leggerezza, la sua andatu-
come l’intonazione, l’orecchio, il senso del ritmo, ra nello spazio,
l’audiation. L’ APP “Pierre e le loup” comprende un film del-
Le opzioni d’uso sono molteplici: Organizzazione la durata di 30 minuti, adattamento dell’ opera di
di sessioni di ascolto presso asili nido, scuole di Prokofiev in un mix di animazioni e musica, narrate
infanzia e scuole primarie, ma anche in ambito dall’ attore francese Francois Morel. Si tratta di un’
domestico con la possibilità di ascoltare brani di esperienza immersiva per il bambino che impara
generi, stili ed epoche diverse e di ogni parte del ad associare ad ogni timbro strumentale e fraseg-
mondo ( L’applicazione è connessa con Itunes). gio melodico il personaggio corrispondente.

56
In un secondo momento il bambino potrà interagi-
re con i personaggi e ripercorrere le loro avventure
attraverso 9 giochi interattivi:
- Amici di Pierre: Ricomporre i personaggi del film
all’interno di un grande puzzle.
- L’anattra labirinto: Aiutare l’anatra a fuggire dal
labirinto, salvandosi dal lupo.
- Il pasticcio del nonno: Manipolazione degli stru-
menti musicali e degli animali corrispondenti es.
come appare il lupo suonato dal corno, o l’anatra
dall’ oboe ecc..
- Tap Tap del lupo: Seguire il ritmo del lupo per
riuscire ad intrappolarlo.
- All’ inseguimento del lupo: Riuscire a scattare
una foto del lupo prima che fugga via
- L’ uccello d’orchestra: Attraverso l’interazione
con l’uccellino, il bambino scopre come è compo-
sta un’ orchestra e il ruo
In fine il bambino è invitato a prendere il posto di
Francois Morel nella narrazione della storia, diver-
tendosi a manipolare ed associare i temi musicali
15. Pierre e le loup, una delle sequenze animate presenti nell’ APP.
all’ animale corrispondente, restituendo la sua per-
sonale versione della storia.

57
16. Le stagioni di Antoine

4.2.3 Le 4 stagioni d’ Antoine continuità. Come nel caso di Pierre e le loup, sono
Si tratta di un‘ App sviluppata da France television presenti dei giochi interattivi in linea con la storia di
distribution SA per dispositivi iOS disponibile in lin- Antoine e le stagioni musicali corrispondenti. Gui-
gua francese, ma anche in italiano. dato dagli elementi grafici dell’applicazione il bam-
La componente narrativa anche in questa applica- bino compone le figure che, prendono vita e si
zione gioca un ruolo decisivo, si narra della storia muovono sulle note della musica leggera di Vivaldi.
di Antoine, un bambino che trascorre i mercoledi Unendo i puntini numerati sarà possibile far na-
dal nonno liutaio, il quale gli regala un libro magico scere un gigante di ghiaccio, che si muoverà sulle
in grado di animarsi nel momento in cui ci si dise- note invernali per poi sciogliersi e lasciare il posto
gna sopra. Le animazioni accompagnano il bam- a gli splendidi fiori della primavera. L’ App fornisce
bino per un anno intero, e mostrano la loro magia al bambino fin da subito una serie di strumenti, fra
con l’opera Le 4 stagioni di Vivaldi in sottofondo. i quali un annaffiatoio per innaffiare i semi e prepa-
L’ opera di Vivaldi (1775) suddivisa in 4 concerti, rare la coreografia di arbusti, di forme e colori che
uno per ogni stagione, racconta l’ inverno e l’au- accolgono l’ arrivo delle note della Primavera.
tunno con tinte fredde e scure in tonalità minore, L’utilizzo della visualizzazione musicale e delle per-
l’estate e la primavera in tonalità maggiore, con cezioni sinestetiche costituisce un potente espe-
colori caldi e vibranti che esprimono l’allegria della diente didattico per un apprendimento di tipo infor-
rinascita della vita. male dei codici musicali, quest’ applicazione fonde
La trasposizione in APP del film francese trasmes- al suo interno questi principi in modo magistrale,
so da France television è un percorso magico utilizzando un linguaggio narrativo semplice e a mi-
attraverso il quale il bambino esperisce la poesia sura di ogni bambino. Tutto si tiene e si intreccia
della musica e la associa alle sue risultanti figura- con grazia, lasciando intravedere percorsi inesplo-
tive, attraverso passaggi lievi e senza soluzione di rati per i contenuti su tablet.

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17. Music super heroes

4.2.4 Music super heroes possibile “accendere” o “spegnere” il tasto di ogni


Sviluppata da Creative experience-Lisbon labs, strumento, in modo da modulare il risultato della
Music super heroes è compatibile con IPhone, melodia suonata dall’orchestra e comprendere a
IPad e IPad touch e disponibile in tutte le lingue. pieno il ruolo di ogni singolo strumento all’interno
Si tratta di un’ APP totalmente priva di descrizioni e di essa.
parti didascaliche, presenta infatti qualche caren- A parere di chi scrive, l’unico aspetto mancante
za dal punto di vista metodologico, ma risulta utile riscontrato ( forse per scelta da parte degli stes-
per un primissimo approccio informale alla cono- si sviluppatori ) è rintracciabile nell’assenza di de-
scenza degli strumenti musicali, alla composizione scrizioni o didascalie, non si fa alcun riferimento
dell’orchestra e alle nozioni base quali: il ritmo, le ai nomi degli strumenti, dando per scontato che
note e il senso musicale. il bambino li conosca già, non vengono fornite
L’ applicazione si struttura in 5 attività principali, nozioni in forma scritta in merito all’ orchestra, il
che se eseguite correttamente portano alla raccol- piccolo utente può solo sperimentare senza rife-
ta di un numero di credits, spendibili nella sezione rimenti o indicazioni precise con i suoni, il ritmo
orchestra. Tali attività mirano alla sperimentazione e le note sulla tastiera (distinte come nel mondo
sul ritmo e sul tempo musicale, e si svolgono su anglosassone dalle lettere A, B, C, D, E, F, G),
una tastiera virtuale sulla quale il bambino riprodu- ma non viene data loro alcuna indicazione sul per-
ce e accompagna semplici canzoni con l’ausilio ché eseguire le attività ne’ alcuna nozione sull’af-
di un metronomo. Per ogni attività completata in fascinante mondo della musica. Assenti anche le
modo adeguato, (le emoticon, in modo dinamico sezioni dedicate ai crediti o ai genitori. La qualità
ed espressivo fa capire al bambino se la sua ese- dell’App rimane comunque alta poichè gli artefatti
cuzione è corretta o meno) si attiva il suono di uno comunicativi e giochi sono ben strutturati per un
strumento nell’Orchestra. In questa sezione sarà apprendimento prettamente informale.

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18. Singing finger: APP che permette di suonare i colori e registrare delle tracce musicali
mediante l’utilizzo del touch screen. In questa applicazione la gestualità ricopre un ruolo
dominante.

19. Guitar Hero : Forse uno dei videogiochi più popolari degli ultimi, trasforma gli utenti in vere
Rock Star. Gli avatar impersonificano le figure più importanti del mondo del rock.

60
La musica di Bufo: APP che Narra la vicenda
20.
di un piccolo ranocchio magrolino e occhia-
luto si innamora della musica. La sua storia è
una book app musicale, tratta dal libro di Zak
Baldisserotto con le illustrazioni di Roberta
Zeta.

Figure di Propellerhead: Applicazione per iOS


21.
che consente di fare musica in modo sempli-
ci e di condividere le tracce prodotte con altri
musicisti. Molto curata è la rappresentazione
visiva dei timbri, delle frequenze e dei colori.

61
4.3 LA ROBOTICA E I SENSORI IN oggetti meccatronici e un loro utilizzo eticamente
CAMPO EDUCATIVO E DIDATTICO. corretto. Per gli allievi delle scuole contemporanee
familiarizzare con i robot e i nuovi strumenti tecno-
La contemporaneità è caratterizzata da un gradua- logici muniti di sensori è di fondamentale importan-
le passaggio dall’ era dell’elettronica a quella mec- za, perchè in un futuro molto prossimo diverranno
catronica. Negli anni 60 l’automa era visto come oggetti familiari come lo sono oggi il computer o lo
un oggetto tecnologico superiore gerarchicamen- smartphone. L’ insegnamento mediato esclusiva-
te all’untensile, autonomo in termini di controllo e mente dai libri ha come conseguenza un’ eccessi-
apporto energetico ed unicamente utilizzabile in va astrazione del concetto didattico, che in alcune
campo industriale. Oggi, grazie alla miniaturizza- discipline specifiche, come la musica ( oggetto di
zione dei componenenti informatici ed elettronici questa tesi) porta all’ autoferenzialità, allontanando
è divenuta una scienza alla portata di tutti ed ogni gli allievi dal fenomeno reale e sensoriale.
famiglia può ospitare nella propria casa un robot La robotica educativa, indicata come priorità della
dotato di sensori in grado di svolgere svariate tipo- scuola italiana dalla Direttiva del MIUR n. 93 del
logie di mansioni. dicembre 2009 in tema di ampliamento Offerta
Anche l’ educazione e la didattica si stanno lenta- formativa, mira ad offrire agli insegnanti nuovi stru-
mente conformando a questo processo evolutivo, menti didattici che permettono una didattica attiva,
la robotica può infatti costituire un valido strumen- in cui l’apprendimento è stimolato e motivato. In
to formativo, sia nella didattica curricolare, coinvol- particolare la robotica è una tecnologia concreta,
gendo quindi ambiti disciplinari diversi ( matema- manipolabile, lontana dall’immaterialità di quanto
tica, algebra, scienze, arte e musica), ma anche avviene con il computer. L’ insegnamento di una
per quel che riguarda l’approccio propedeutico determinata disciplina attraverso l’ausilio di robot
e la graduale familiarizzazione con questi nuovi e sensori offre opportunità in termini motivaziona-

62
li, poichè il bambino interagisce in modo attivo e diretta dei parametri di programmazione.
concreto con la macchine ed è stimolato attraver- La differenza che contraddistingue un robot da un
so attività di manipolazione e composizione, ma computer o un sistema di controllo può apparire
anche in termini di potenziamento della didattica sfumata, la robotica racchiude infatti al suo interno
verso orizzonti ancora inesplorati. Il robot diviene almeno 3 discipline quali: meccanica, elettronica
dunque uno strumento per la verifica sperimentale e in secondo luogo psicologia e bioingegneria. La
di concetti (nota) non necessariamente riconduci- peculiarità che li distingue da un computer si rac-
bili all’ambito della robotica, fornisce una metodo- chiude essenzialmente nell’ utilizzo di sensori e at-
logia di studio alternativa, che permette di articola- tuatori che costituiscono il medium fra il linguaggio
re e isolare gli elementi di un sistema complesso di programmazione o sorgente astratto ( nasco-
e affrontarli in modo separato ( la musica è un si- sto all’utente, se non nel caso di programmazione
stema complesso, costituito dalle figure musicali). della macchine da parte dello stesso) e l’azione
La macchina non è quindi il fine dell’attività, ma è meccanica, fisica e tangibile (esperibile dall’uten-
riconosciuta dal bambino come mezzo per poten- te) compiuta dall’ artefatto tecnologico. La proget-
ziare le sua attività, per far questo è necessario tazione di un robot didattico deve pertanto tener
che tali strumenti siano ludicamente appetibili, che conto della complessità della materia trattata, nella
intrighino e incuriosiscano i piccoli utenti, renden- sua totalità e nelle singole parti e in base a questa
doli fruitori attivi che progettano, pensano, costrui- analisi andrà costruito un modello fisico ( Model-
scono e soprattutto verificano. lo bidimensionale o tridimensionale) e un modello
Da parecchi anni la robotica educativa è stata in- comportamentale ( algoritmo, rappresentato per
trodotta in moltissime scuole italiane, di ogni or- mezzo di un linguaggio di programmazione). Pas-
dine e grado, per studiare una grande varietà di siamo adesso all’ analisi di alcuni robot didattici
fenomeni scientifici attraverso la manipolazione non necessariamente legati alla sfera musicale.

63
22. Bee-Boot & Blue-Bot

4.3.1 Bee-Bot & Blue-Bot da un software Bee-Bot da utilizzare nelle classi


La robotica viene utilizzata sempre più frequente- tramite una lavagna interattiva, e da un kit di map-
mente in scuole dell’infanzia e scuole primarie per pe e percorsi che fungono da guida per la pro-
una fascia di età che varia dai 5 agli 11 anni. grammazione dei movimenti, tali percorsi possono
L’ apetta Bee-Bot e il gemello trasparente Blue- essere costituiti da gabbie numeriche o da forme
Bot sono stati progettati come semplici robot geometriche, da lettere dell’alfabeto ecc..
mobili da pavimento con l’obiettivo di avvicinare i L’ape può essere introdotta nelle classi come per-
bambini alle basi dei linguaggi di programmazio- sonaggio fantastico durante i laboratori creativi, i
ne, sviluppando le abilità logiche, di calcolo e di bambini imparano a programmare i movimenti del
visualizzazione. La versione Blue-Bot ( aggiornata robot in modo che si sposti sul percorso secondo
rispetto a Bee-Bot) può essere controllata tramite una logica stabilita, assimilando in questo modo
un’ applicazione per tablet o smartphone disponi- dei semplici codici di programmazione, formati
bile per iOS, Android, Pc e MAC. dall’ ordine e dalla priorità assegnata a ciascuna
Blue-Bot è in realizzato in plastica trasparente, in delle frecce direzionali. È importante sottolineare
modo che i bambini possano vedere i componenti come questo simpatico robot a forma di ape sia
interni, si utilizza e si programma in modo semplice uno strumento didattico utile allo sviluppo della
e intuitivo mediante 4 tasti posti sul dorso dell’ape percezione spaziale e della logica, ma non solo. Il
che le permettono di compiere tratti di 15 m a de- bambino è anche chiamato a mettere in atto stra-
stra destra o sinistra, con angoli di 90 gradi e 45 tegie risolutivelegate al “problem solving”, deve
gradi.In grado di memorizzare fino a 40 comandi, ipotizzare un percorso, possibilmente il più breve e
restituisce dei feed-back luminosi per la conferma conveniente al fine del raggiungimento della meta
dei comandi assegnati. Il dispostivo è corredato o di un determinato obiettivo prestabilito.

64
23. Codie : Code having fun

4.3.2 Codie: code having fun più intuitiva e pratica da usare. Codie rappresen-
Codie è un robot mobile, che ha come abbiettivo ta quella categoria di giocattoli in grado di andare
l’insegnamento delle basi dei linguaggi di program- oltre la componente ludica e di intrattenimento, si
mazione ai bambini di età compresa fra i 5 e gli tratta infatti di un compagno di viaggio per il bam-
11 anni. Ideata da un team di ingegneri elettronici bino, uno strumento creativo per la sua crescita. Il
e designer, Codie ha vinto numerosi premi per le processo di apprendimento è assolutamente in-
start up innovative ( Sturt up weekend 2013, Kai- formale ed efficace, attraverso il gioco la compo-
ros global summit 2014). Il linguaggio di program- nente noiosa della didattica classica lascia il posto
mazione di Codie ( gestibile attraverso l’apposita alla curiosità di scoprire se stessi e le proprie po-
applicazione per Ios e Android ) è essenzialmente tenzialità. A parere degli autori, Codie potenzia la
visuale, organizzato in macro blocchi, collegabili relazione fra i bambini e le problematiche della vita
ed organizzabili al fine di costruire codici di pro- reale, la programmazione di Codie predispone il
grammazione più complessi. La grafica semplifi- piccolo utente all’utilizzo della tecnologia in modo
cata mira a colmare il gap fra la sfrenata fantasia flessibile, plasmandola secondo le proprie neces-
dei bambini e la rigidità del pensiero algoritmico, sità e i propri obiettivi.
i blocchi raccordati presentano colore diverso e Nel momento in cui configurano il loro primo algo-
sono collegabili con frecce che indicano la dire- ritmo per le attività di Codie, hanno già fatto il primo
zione di esecuzione. In questo modo i bambini passo per lo sblocco delle interessanti possibilità
possono gestire le attività di Codie attraverso dei che la tecnologia moderna offre, nel capire come
veri linguaggi di programmazione: Strutture If-else, queste si configurano e si uniscono per creare i
variabili e loop. I benefici del touch screen contri- mattoni della realtà in cui viviamo, realtà troppo
buiscono a rendere l’ applicazione di Codie ancor spesso subiamo in modo passivo.

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24. OTOTO : Play music with anything

4.3.3 OTOTO
Ototo è una scheda intelligente che permette di
fare musica con qualsiasi oggetto che ci circonda.
Invita l’utente ad esplorare le potenzialità dei sen-
sori in campo musicale, poichè Ototo permette di
costruire dei veri e propri strumenti musicali con
i materiali più disparati e suonarli con una qualità
audio assolutamente impeccabile.
La scheda contiene una piccola tastiera, con le
sette note della scala cromatica ed è possibile
cambiare il timbro di esecuzione con un semplice
gesto, la scheda ha in memoria più di 50 qualità
timbriche, per soddisfare al meglio le esigenze dei
progettisti. Ototo è venduto con un pratico Kit di
utilizzo, una semplice guida illustrata che introdu-
ce l’utente al mondo dei sensori e delle schede di
programmazione, oltre esplicarne il funzionamento
e le infinite possibilità aspressive.
Facile, amichevole, e divertente, viene così de-
scritto dai suoi ideatori. Ototo è l’esempio lampan-
te delle infinite possibilità che le schede e i sensori
offrono in campo musicale.

66
25. Musicink all’ opera

4.3.4 MUSICINK
Musicink è un progetto nato all’ interno delle aule
del Politecnico di Milano dalle menti creative di
Riccardo Vendramine e Gilda Negrini. L’obiettivo
dei progettisti è di creare una via alternativa per l’
insegnamenteo della musica, attraverso la ricerca
di un’ interazione diversa con gli strumenti musi-
cali. Musicink funziona grazie ad Arduino e una
speciale vernice conduttiva ( Bare conductive) che
permette al bambino di disegnare a suonare la sua
musica. Una sempice e immediata infografica rap-
presenta le qualità principali del suono e i diversi
timbri utilizzabili.
L’ Arduino board è connessa a un’ applicazione
tramite bluetooth, che converte il segnale in una
musica brillante con un’ alta qualità del suono.
Musicink introduce alla musica, attraverso un co-
dice visivo semplice e immediato, la magia del
disegno che diviene musica oltre che suscitare
stupore e meraviglia nelle mente di qualsiasi bam-
bino, consente un apprendimento informale delle
qualità prinicipali della musica.

67
68
5. DAL FENOMENO SONORO
ALLA MUSICA

5.1 IL FENOMENO FISICO SONORO L’onda sonora prodotta da un corpo in oscillazione


è definita onda di pressione longitudinale e può
Il fenomeno fisico del suono, cosi come quello del essere trasmessa solo in un mezzo materiale gas-
colore, interagisce con il contesto nel quale viene soso, liquido o solido, si deduce quindi che il suo-
emesso in base all’altezza, la posizione, alle carat- no non può propagarsi nel vuoto.
teristiche dello spazio sonoro, ma soprattutto varia Ogni ciclo di un ‘ onda sonora è composto da una
in relazione alla soggettività dell’ascoltatore. fase di compressione e rarefazione, la frequenza
La percezione di un qualsivoglia fenomeno fisico di un suono è il numero di cicli che passano in
è caratterizzata quindi da una componente forte- un secondo in uno stesso punto del mezzo in cui
mente soggettiva, è la capacità cognitiva di ogni l’onda si propaga.
essere vivente, la sua età, la sua cultura; a conferi- Un soggetto giovane riesce a sentire suoni che
re al fenomeno forme e significati diversi. hanno frequenze comprese tra 20 Hz e 20 000.
Partendo dal presupposto della soggetività del- La capacità di sentire i suoni diminuisce con l’età,
le percezioni, può esistere una correlazione fra i di fatti una persona di mezz’età non riesce più a
colori e i suoni? è possibile associare a un dete- percepire suoni con frequenze superiori a 12-14
derminato suono con caratteristiche timbriche e di kHz. La frequenza del suono, che è una qualità
altezza ben precise, delle sensazioni cromatiche oggettiva dello stesso va a definire un parametro
comuni fra i soggetti ascoltanti ? soggettivo, l’altezza.
Per rispondere a questa domanda è necessario in Un suono con alta frequenza è interpretato dall’o-
primis descrivere il fenomeno sonoro dal punto di recchio come alto o acuto, un suono con una bas-
vista fisico. sa frequenza è interpretato come basso o grave.
Il suono è la sensazione data dalla vibrazione di un Le note della scala cromatica convenzionale, va-
corpo in oscillazione, che, propagandosi nell’aria riano in altezza poichè corrispondono a precise
(mezzo elastico) raggiunge l’apparato uditivo. frequenze sonore, che vanno da 66 Hz ai 4186

69
s Periodo

Ampiezza

26. Rappresentazione grafica di un’ onda sonora

Le note si suddividono quindi in ottave, in base contatto con fenomeni sonori, è stimolato da essi
alla loro frequenza, l’ ottava è l’intervallo di 8 note a manipolarli e convertirli in un veicolo di espres-
posizionate a frequenza diversa nella scala musi- sione, di piacere e di elaborazione artistica.
cale, l’orecchio umano tende a sentire due note Il termine percezione è sinonimo di sensazione e
separate da un’ottava come se fossero “uguali”, l’atto di percepire sta alla base della conoscenza e
per questo motivo due note distanti un‘ ottava por- nello specifico significa catturare attraverso i sensi
tano lo stesso nome. qualcosa di estraneo, di esterno rispetto a se stes-
Il pianoforte, con i suoi 88 tasti, raggiunge un’e- si. La mente estrae informazioni dalle sensazioni
stensione di ben 7 ottave. esterne al fine di comprenderle, se ne deduce che
Il Timbro invece può essere definito come la qualità noi percepiamo a fondo solo ciò che conosciamo.
del suono, erroneamente nel linguaggio comune si I veicoli nei quali le informazioni sensoriali si muo-
suol dire “ abbassare il timbro di voce”, in realtà si vono sono l’orecchio, il sistema nervoso e l’epider-
abbassa l’intensità o il tono e non il timbro. mide. Avviene in questo modo una trasformazione
Esso varia in base alla sorgente, per questo siamo delle vibrazioni provenienti dall’ambiente in stimoli
in grado di distinguere la stessa nota suonata da nervosi, che una volta raggiunto il cervello lo nutro-
un pianoforte o da una chitarra. no e lo stimolano.
A seconda della frequenza il nervo acustico va a
5.2 LA PERCEZIONE DEL SUONO MUSICALE stimolare aree differenti della corteccia, che a sua
volta comunica con differenti parti del corpo at-
La struttura fisica del suono presenta un principio traverso trasmissione neurochimica. Partendo da
di ordine e di organizzazione che lo predispone questo principio, attraverso l’ascolto di un suono,
ad essere esplorato, selezionato, ordinato e com- può raggiungere ed interagire con qualsiasi parte
binato intenzionalmente. L’uomo è da sempre in del corpo.L’udito è responsabile della percezione

70
di sé e del proprio modo di comunicare sia nell’atto 5.3 LA PERCEZIONE ACUSMATICA
verbale, attraverso la voce, che in quello non ver-
bale, attraverso la gestualità e la postura del cor- L’ esperienza di tipo acusmatico deriva dalla ca-
po. Vari studi e sperimentazioni hanno dimostrato ratteristica del suono di essere indipendente dalla
come l’ascolto filtrato della propria voce condizioni sorgente, può esisitere percettivamente anche se
la voce stessa ed alcuni movimenti del corpo al di l’oggetto che lo causa rimane ignoto.
là della volontà del soggetto. Si racconta che lo stesso Pitagora tenesse le sue
L’udito ci rende in grado di sentire i suoni, ma non lezioni dietro uno schermo, in modo tale che i suoi
possiamo toccarli, annusarli, o assaporarli. studenti si concentrassero sul contenuto in se e
I colori invece si predispongono ad essere perce- non fossere fuorviati dalla sorgente sonora.
piti in maniera più fisica e materiale, poichè la no- La moderna tecnologia e i riproduttori musicali han-
stra conoscenza dei colori proviene dagli oggetti no sancito questo distacco sorgente-suono, che
dotati di colore, nonostante il complesso fenome- in passato poteva essere riprodotta solo in sala
no della luce, i colori sono strettamente legati agli da concerto. Se ne deduce che la musica è un
oggetti che li possiedono, sono materici e tangibili fenomeno esistente di per sè, la natura del suono
a livello percettivo. è quella di essere autosufficiente, per cui l’ascolta-
I suoni invece non presentano questa dipenden- tore, immerso in un contesto musicale, la ascolta
za nei confronti della sorgente, possono essere e la percepisce in quanto musica, senza neces-
definiti come “proprietà” ma in maniere diversa dai sariamente individuare il tipo di strumento che la
colori. Gli oggetti non hanno un suono, ma emet- produce, ascolta il messaggio sonoro e lo codifica
tono suoni e possono essere percepiti anche sen- indipendentemente dalle conoscenze tecniche e
za una causa identificabile dagli altri sensi e dalla dalla cultura d’origine, risiede proprio in questo la
vista in particolar modo. potenza espressiva del linguaggio musicale.

71
5.4 IL RUOLO DELL’ ASCOLTO IN MUSICA. da un codice che li metta in relazione fra di loro e
li definisca all’ interno di un evento sonoro orga-
Prima di descrivere il ruolo determinante dell’ascol- nizzato. I parametri utilizzati per la classificazione
to musicale, bisogna chiedersi quando e in che e l’analisi dei fondamenti del linguaggio musicale
circostanze gli eventi sonori, fin qui descritti ven- sono : Il ritmo, la melodia, l’armonia e il timbro.
gono convertiti e definiti con il termine “musica”? La conseguenza della trasformazione del suono in
Ovviamente non tutti gli eventi sonori ( compren- musica è che viene automaticamente costituen-
denti anche i rumori) possono essere definiti mu- dosi una dimensione comunicativa della stessa,
sica e rispondere alla domanda “ cos’è la musica” che può essere percepita a prescindere da una
non è cosa molto semplice, poichè dalla secon- conoscenza approfondita dei codici musicali.
da metà del novecento fino ad oggi l’esplorazione La musica non necessita di una conversione in di-
delle potenzialità tecniche di nuovi strumenti ( mu- scorso musicale, poichè l’attività ancestrale dell’a-
sica elettronica ), il superamento del sistema to- scoltare e l’elaborazione del suono in messaggio,
nale e del concetto di melodia, la contaminazione permette di coglierne l’aspetto comunicativo, sen-
dei generi, hanno allargato l’orizzonte concettuale za ulteriore approfondimento o indagine.
della musica stessa. L’ascolto di musica non è un atto solitario, ma pre-
Per dare una definizione di Musica, è indispensa- suppone l’interazione tra sè e un altro, tra la fonte
bile concentrarsi sugli elementi certi che la con- del messaggio sonoro e il recipiente, questo dua-
traddistinguono, uno di questi è l’ intonazione ( la lismo sta alla base della comunicazione umana a
messa in tono di più voci o strumenti ) e del suono, qualsiasi livello.
nello specifico. Gli elementi di un discorso musicale possono es-
Per far in modo che questi toni vengano percepiti sere definite come entità, poichè assumono una
come musica è necessario che siano disciplinati propria vita e fisionomia, si stratificano all’interno

72
delle varie culture e sono immediatamente ricono- trappone alla facilità con cui si predispone ad es-
scibili, familiari e inconfondibili. sere recepita, con cui riesce a penetrare all’interno
L’ esercizio all’ascolto, e il riascolto in particolar dell’animo umano e comunicare stati d’animo co-
modo consentono di acquistare sicurezza e sotti- muni nei soggetti ascoltanti.
gliezza nel percepire le variazioni, gli accenti ritmici, Il riascoltare un brano musicale che si ama produ-
gli elementi peculiari che rendono unica quella par- ce una soddisfazione che non viene mai meno,
ticolare melodia. questo non succede con altri linguaggi, come la
La ripetizione è alla base dello sviluppo del senso letteratura o almeno non con la stessa potenza e
musicale a tutti i suoi livelli: nell’ apprendimento, risultante si appagamento.
nella costruzione di frasi melodiche, nell’ esecuzio- L’esperienza interiore generata dall’ascolto può
ne e nella ricezione della stessa. verificarsi su infiniti livelli. Non esiste un modo di
La reintroduzione di una configurazione musicale ascoltare la musica. Ognuno di noi investe nell’a-
genera nell’ascoltatore l’attesa del successivo scolto energie e inclinazioni diverse.
ritorno di essa. La risoluzione o meno dell’attesa, Noi percepiamo nel carattere e nella “vita” degli
il grado di attenuazione della tensione che nell’at- “individui” musicali qualcosa che corrisponde alla
tesa è implicita e la generazione di ulteriori attese nostra vita interiore: l’intera storia della musica è
dipendono dal modo di procedere del “discorso” attraversata da ripetuti e appassionai tentativi di
musicale: esso si comunica all’ascoltatore e ne definire questo “qualcosa”. Che si chiami ‘traccia’,
conquista l’attenzione attraverso una gamma infini- ‘riflesso’, ‘eco’, ‘imitazione’, ‘sublimazione’ o
ta di relazioni tra ripetizione e variazione del già udi- quant’altro - quel che importa non sono i termini
to, tra elementi familiari e nuovi, tra appagamento scelti ma la consapevolezza di una dimensione
e sorpresa. sempre ulteriore che l’ascolto della musica ci se
La complessità del fenomeno musicale, ci con- serba.

73
74
6 . IL VISIBILE DEL SUONO

6.1 I COLORI DEL SUONO NEL TEMPO La musica ha contribuito alla creazione di un gran-
de quantità di opere figurative, ( la raccolta di Maur
Come ampiamente descritto nel precedente ca- del 1985 e l’ esposizione Sons Lumières del 2004
pitolo, l’intangibilità e fugacità visiva che caratte- Si tratta di un processo di trasposizione grafica
rizzano il suono sia nella fase di ascolto, che nella della musica, che affonda le sue radici nel pen-
fase di esecuzione, non lasciano la possibilità di siero di Pitagora, che per primo studiò le relazioni
creazione di un supporto fisico per la memoria, se numeriche fra le lunghezze e le frequenze dei suo-
a questo si aggiunge la scarsa capacità evocati- ni, attraverso l’uso del monocordo ( descritto nel
va della scrittura musicale se ne deduce quanto primo capitolo ), cercò di rappresentare la musica
sia difficile il suggerimento di sensazioni vicine all’ attraverso la perfezione del numero, conferendole
evento sonoro. quindi una rappresentazione quantitativa.
Forse proprio per questo la musica è stata oggetto Attraverso la costruzione delle proporzioni musicali
nell’ arco della sua storia di numerosi tentativi di si giunge nel Rinascimento alla loro applicazione
darne delle rappresentazioni visive veritiere in rela- in architettura, tali costruzioni dovevano essere la
zione al complesso fenomeno sonoro. rappresentazione dell’armonia del corpo umano e
Uno degli artisti che ha indagato gli aspetti visibili della natura, il termine armonia ci riconduce ne-
del suono è stato Vasilij Kandinskij (1866-1944), In cessariamente alla musica.
particolar modo la sua opera Impression III ( Kon- Nel De re Aedificatoria ( 1450 ) Leon Battista Alber-
zert) traduce in forme e colori le sensazioni provate ti, applica le proporzioni musicali alla progettazione
durante un concerto di musica classica. architettonica, con l’obiettivo di convertire il piace-
Impossibile non citare il grande artista tedesco re dell’ascolto dei numeri musicali in soddisfazione
Paul Klee (1879-1940) che ha avuto come unico estetica per gli occhi.
obiettivo nell’ arco di tutta la sua opera pittorica, il Il numero si ripresenta più di un secolo dopo nel
“ rendere visibile l’invisibile ”. trattato “Trait d’ union” di Newton (1642- 1727).

75
Egli indaga sulle relazioni fra lo spettro cromatico Nella sua indagine Goethe si concentra sulle op-
visibile dei colori e le altezze dei suoni che com- poste reazioni che la scala minore ( malinconica,
pongono l’ottava musicale, il tutto basato su una riflessiva) e la scala maggiore ( brillante, gioiosa )
relazione matematica, i rapporti musicali definisco- suscitano nell’animo umano, cercando di attribui-
no le dimensioni degli spicchi del cerchio croma- re alle due scale condizioni cromatiche differenti.
tico. Newton non ci fornisce però dei dati scienti- Per affettuare questi accostamenti si basa sulla
fici che dimostrino e verifichino l’accostamento di componente energica del colore, utilizzando colori
determinati suoni a determinati colori, si tratta di caldi per la tonalità maggiore, e i colori freddi per
un’ imposizione sui colori delle leggi che regolano la tonalità minore. Indaga anche sulla componente
i suoni, la scientificità di tale accostamento rimane timbrica, attribuendo i colori a strumenti musicali
solo apparente. differenti: Indaco per il violoncello, azzurro per la
Nel secolo successivo Goethe (1749-1832) cri- viola e violino, giallo per il clarinetto, rosso per la
ticherà l’approccio forzatamente scientifico di tromba.
Newton, sostenendo che le relazioni fra suono e Ci si trova quindi davanti a un bivio, diviso su due
immagine andasserò ricercate attraverso lo studio posizioni estreme: La prima basata sulla ricerca di
delle reazioni emotive che tali elementi sucitano dati scientifici quantificabili, l’altra, senza ombra di-
nell’animo umano. Egli non nega quindi che sussi- dubbio più affascinante e romantica, sullo studio
sta una connessione fra suono e colore, ma si trat- delle sensazioni prodotte dal connubio suono-im-
ta di una suggestione emotiva e non può essere magine.
spiegata scientificamente poichè sosteneva che: Continuiamo la nostra indagine cercando di defi-
“ Colore e suono sono due fiumi che nascono dal- nire il rapporto tra suono e immagine in tutti i suoi
la stessa montagna, ma scorrono in condizioni del aspetti, attraverso la scomposizione di entrambi i
tutto diverse”. fenomeni e le anologie che hanno in comune.

76
26. Vassiily Kandinskij Impression III (concerto) 1911

Seguendo le orme di Goethe, l’ingegnere francese Negli anni successivi un altro francese Maurice
Louis Favre nel suo libro “ La music des colouers” Touzè si pone gli stessi obiettivi di Favre, disco-
si concentra sulle percezioni comuni che deter- standosi per molti aspetti e sottolineando le impre-
minati suoni e colori negli individui, escludendo a cisioni del suo codice nel libro “ Les sons et les
priori qualsiasi spiegazione o dimostrazione di tipo Couleurs” (1946).
numerico-scientifico. Touzè mette in evidenza una serie di errori com-
Va a invece a individuare nei colori, quelle qualità piuti fino a quel momento dagli scenziati e artisti
riscontrabili nei suoni, nello specifico: Altezza, in- che avevano studiato e ricercato le analogie fra
tensità, timbro e durata. suoni e colori. Il primo errore, secondo Touzè, è
Il termine di paragone e comparazione fra i due di aver confrontato tutti i colori dello spettro con la
fenomeni e la capacacità di sollecitazione, in base scala diatonica, che contiene solo la metà dell’in-
a questa Favre definisce i seguenti punti: tera scala cromatica utilizzata in musica. Un altro
Altezza: I suoni gravi sono associati ai colori scuri, aspetto per nulla considerato dai suoi predeces-
poichè comunicano pesantezza e profondità. sori è che l’orecchio umano è in grado di percepire
I suoni acuti vengono invece associati ai colori gli stessi suoni in 8 ottave differenti, questo non
chiari, le risultanti percettive comuni sono l’ allegria, avviene coi colori per i quali l’occhio ne percepisce
la dinamicità ecc.. una soltanto: Lo spettro cromatico visibile.
Intensità: Equivale alla propagazione del colore Per Touzè la soluzione sta nel rappresentare i suo-
nello spazio, così come un suono che varia dal ni e i colori alla stessa maniera, in termini di qualità,
piano al forte. quantità e proporzioni. Per anologia dispone i 12
Timbro: La qualità del suono viene tradotta con il suoni della scala cromatica e i colori delle spettro
rapporto colore-supporto materico. anchessi suddivisi in 12 parti in 2 circonferenze
Durata: Equiparata al silenzio, all’assenza di colore. distinte e separate.

77
f
e

c
b
27.

Segmenti Note Intervalli


I 12 colori sono disposti su una circonferenza,
con i tre colori primari collocati ai vertici di un trian-
golo equilatero, i restanti colori sono ricavati dal- SOL
la mescolanza dei primari. Il cerchio dei suoni è DE 1/9
invece ottenuto disponendo i 12 suoni a intervalli
LA
di quinta. Con questo espediente rappresentativo
Touzè non si pone l’obiettivo di dimostrare che un EF 1/16
determinato suono preso come entità unica pos- FA
sa evocare un preciso colore, ricerca invece dei
FG 1/10
comportamenti analoghi intorno alla caratteristica
della “neutralità”. La mescolanza di tutti i colori del SOL
cerchio danno come risultato un grigio neutro, così GA 1/9
come la mescolaza delle singole note produce de-
gli accordi neutri. LA
In conclusione si può affermare che determinati AB 1/10
suoni e colori sono in grado di suscitare percezioni
MI
comuni far gli individui, nonostante non si possa
affermare con certezza che il DO è violetto, e il Re BC 1/16
è invece azzurro, la mescolanza delle note in una FA
melodia procura delle percezioni di tipo spirituale,
ed evocativo analoghe fra soggetti di età , sesso e CD 1/9
culture diverse, si tratta quindi di percezioni inter- SOL
soggettive.

78
27. Cerchio cromatico di Newton, suddiviso in 7 par-
ti: DE, EF, FG, GA, AB, BC, CD, ciascuna parte è
proporzionale alle 8 note che compongono l’
ottava, a loro volta proporzionali ai numeri 1/9,
1/16, 1/10, 1/9, 1/10, 1/16, 1/9.

28. Goethe (1808 ) : Rappresentazione del “colore 28.


energico”, i colori che prevalgono sono il porpora
e il giallo, associati alla tonalità maggiore.

29. Goethe (1808) : Rappresentazione dell’ effetto


blando, in questo caso prevalgono i colori tra il
porpora e il verde, associati alla tonalità minore.

29.

79
Ivan Wyschnegradskij (1943-44) : Progetto per 30.
un mosaico luminoso per una cupola.
L’andamento periodico dei 12 colori è associato
al medesimo andamento dei 12 suoni della
scala cromatica.

Pierr Karinthi : Rappresentazione cromatica del 31.


valzer op. 69 di Chopin.
La forma regolare in basso rappresenta la mano
sinistra che esegue l’accompagnamento, la
forma in alto è la trasposizione della melodia,
suonata con la mano destra. La linea di base è
convessa nelle battute 1,3 e 5, concava per le
battute 2 e 4.

Pierr Karinthi : Visualizzazione cromatica degli


32.
accordi della prima e della seconda battuta
della partituta musicale.
Una battuta ha un angolo di 32° e la distanza di
C3, E3, G3 e C4 da C1 è in relazione alla fre-
quenza del suono. Es. C3 e C4 distano un ottava
secondo la proporzione 2:1.

Corrispondenze fra colori e suoni secondo i 33.


rispettivi autori dal 1704 al 2004.

30.

31. 32.

80
AUTORE ANNO DO RE MI FA SOL LA SI

ISAAC NEWTON 1704

LOUIS BERTRAND CASTEL 1734

GEORGE FIELD 1816

D. D.JAMESON 1844

H. VON HELMOTZ 1867

THEODOR SEEMAN 1881

A. WALLACE REMINGTON 1893

BAINBRIDGE BISHOP 1893

ALEXANDER SCRIABRIN 1911

ADRIAN BERNARD KLEIN 1930

AUGUSTE AEPPLI 1940

I. J. BELMONT 1944

STEVE ZIEVERINK 2004

33.

81
DO RE MI FA SOL LA SI
HZ 523 587 659 698 784 880 987

Intervalli 10/10 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8

34.

6.2 IL CODICE DI LUIGI VERONESI Veronesi si concentra in oltre sul rappresentare


geometricamente la durata delle singole note, per
Artista milanese della seconda metà del 900’, Luigi far ciò utilizza il rettangolo ( per la sua forma astrat-
Veronesi, ha studiato per 15 anni il rapporto suo- ta e la facile leggibilità), in modo tale che la durata
no/colore, pubblicando nel 1977 il frutto dei suoi di ogni singolo suono si traduca in proporzione at-
studi nel libro “ Proposta per una ricerca sui rap- traverso la dimensione del rettangolo.
porti suono-colore” Siemens Data editore. L’unità di misura scelta è il mm, che rappresen-
Veronesi studia dapprima i fenomeni fisici del suo- ta il limite massimo in cui l’occhio umano riesce
no e del colore, rintracciandone i tratti comuni. a distinguere valori differenti della stessa zona
Sia il suono che il colore sono il prodotto di onde cromatica, proprio in 1 mm Veronesi definisce la
che si propagano nello spazio, il rapporto fra l’e- dimensione della figura musicale più breve: La se-
stremo viola e l’estremo rosso dello spettro visibile, mibiscroma.
secondo Veronesi è pari a 1/2, esattamente come Una semiminima di 90 periodi al minuto corrispon-
nella frequenza delle ottave musicali dal DO al DO. deva a un rettangolo con base di 16 mm, la semi-
Per riprodurre l’intera gamma delle ottave di un pia- breve con la durata di 64/64 è rappresentata da
noforte, Veronesi utilizza la saturazione o la lumino- un rettangolo con base di 64 mm e altezza doppia
sità come parametri principali, poichè man mano rispetto alla base.
che si sale lungo le ottave il suono si alleggerisce, Le pause e i silenzi vennero tradotte da Veronesi
divenendo più acuto del 50% ed anche La satura- con le tonalità di grigio medio e grigio neutro (50 %)
zione diminuisce in proporzione. Il procedimento è perchè esso produce nell’occhio un’ eccitazione
analogo se si utilizza la luminosità come parametro cromatica pari a 0, quindi riconducibile al silenzio e
per la definizione delle ottave musicali. alla pausa musicale.

82
64 mm

34. Veronesi: Rappresentazione schematica


del rapporto fra le frequenze delle note del-
la scala diatonica e le frequenze dei colori
dello spettro cromatico.

128 mm

1 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64

35.

35. Veronesi: schema di interpretazione forma-


le delle durate musicali e dei rapporti mate-
matici che instaurano fra loro. la larghezza
del rettangolo è pari a 1 per la semibreve,
1/2 per la minima, 1/4 per la seminima, 1/8
per la croma, 1/16 per la semicroma, 1/32 sf
per la biscroma, 1/64 per la semibiscroma.
ff

f
m f

mP

PP

PPP

4/4 sf 1/8 1/16


36. Veronesi: Interpretazione delle dinamiche
musicali, il paramentro che varia in questo
caso è l’altezza del rettangolo, in funzione
della durata delle figure musicali. 36.

83
lumin. 50% Sat. 100% Sat. 50%

37. Veronesi: Rappresentazione cromatica di 4


ottave del pianoforte. I parametri che defi-
niscono la crescita di frequenza dei suoni
lungo le ottave sono la luminosità e la satu-
razione, i quali aumentano rispettivamente
del 50 % per ogni ottava.

38.

84
38. Veronesi: Trasposizione cromatica del con-
trappunto n.1 di J. S Bach. L’ interpretazio-
ne di Veronesi tiene conto dei parametri
descritti in precedenza: Altezza dei suoni,
definizione delle ottave, durata delle figure
musicali.

39. Veronesi: Interpretazione cromatica di


Gnossien, opera del compositore e pianista
francese E. Satie (1866- 1925).

39.

85
40. L’esperimento dello psicologo tedesco kohler (1933)

6.3 LA VISUALIZZAZIONE MUSICALE “precisi” e di artefatti didattici che li utilizzino.


Per comprendere meglio cosa di intende per per-
Con Il termine visualizzazione si intende, nella sua cezione intersoggettiva, può essere utile ricorrere
accezione più specifica, la visualizzazione di infor- al linguaggio verbale, e ai risultati sinestetici ge-
mazioni attraverso un codice strutturato, è errore nerati dal suono delle parole. L’esperimento dello
comune racchiudere all’interno del termine visua- psicologo tedesco kohler (1933) consisteva nel
lizzazione, qualsiasi artefatto che comunichi sotto confronto di due parole inventate “Maluma” e “Ta-
forma di immagini. kete”, entrambe associate a 2 immagini, una carat-
Nei paragrafi precedenti abbiamo compreso come terizzata da linee morbide, l’altra da linee spezzate.
sia impossibile determinare quale sia il codice di Il risultato dell’ esperimento fu che la maggioranza
corrispondenza suono colore migliore o che gene- delle persone, anche di cultura diversa, associava
ri delle percezioni al 100% oggettive. la parola “takete” alla figura spezzata e “Maluma”
Questo non significa che le teorie del passato alla figura morbida, questo dimostra l’esistenza di
siano del tutto prive di fondamento, il loro valore percezioni comuni fra gli individui.
non va ricercato nella “ verosimiglianza dei singoli Le corrispondenze fra suono e immagine vanno
elementi, ma all’interno dei rapporti delle scale o dunque ricercate nell’ambito di tali percezioni co-
matrici utilizzate” ( Gombrich in Riccò p. 56). muni, queste possono essere riscontrate nella
Le percezioni cromatiche date dai suoni sono in- struttura che compone un determinato brano mu-
fluenzate dalle percezioni di ogni singolo individuo, sicale, nella relazione delle parti (note) che concor-
esistono però delle costanti associative, che pos- rono a dar forma al tutto (melodia), ma anche nelle
sono dar luogo a percezioni inter-soggettive, che reazioni emotive comuni che alcune combinazio-
costituiscono un buon punto di partenza per lo svi- ni di note suscitano negli ascoltatori: es. tonalità
luppo di nuovi codici cromo-musicali sempre più maggiore e tonalità minore.

86
“ Il colore è un mezzo in grado di esercitare
sull’anima un’influenza diretta. Il colore è un
tasto, l’occhio il martelletto che lo colpisce,
l’anima lo strumento dalle mille corde ”

Vasilij Kandinskij

87
41. HPSCHD. John Cage. (1969)

3.5.1 LA VISUAL ART : LA PERFORMANCE DIGI- della musica contemporanea, considerato la guida
TALE FRA MUSICA E COLORE dell’avanguardia musicale e della nuova multime-
dialità. Padre degli happening musicali, fra le sue
La visual art e l’avvento delle nuove tecnologie opere più conosciute e controverse spiccano “ 4’
permettono oggi di giungere a rappresentazioni 33’’” (1947) e HPSCHD (1969). Nella prima Cage
del suono sempre più complesse e affascinanti, mette in scena la teatralità della musica, attraverso
in grado di suscitare nello spettatore percezioni l’assenza del suono. HPSCHD (fig.41) è un’ ope-
sinestetiche multiple, coinvolgendo tutto lo spettro ra multimediale, realizzata da Cage con l’ausilio di
sensoriale. software progettati in collaborazione con l’universi-
L’ impiego dei computer negli ultimi 20 anni è tà dell’Illinois. Il risultato fu la realizzazione di un vi-
cresciuto vorticosamente in ambito artistico e ha deo che convertiva in immagini, una selezione di 7
avuto come conseguenza la necessità di adottare opere classiche: Beethoven, Chopin e Schuman
nuove denominazioni quali: New media art, com- e “Winter music” dello stesso Cage.
puter art ecc.. Del 1969 è la celebre opera “ Empire” di Andy
La convergenza di più linguaggi attraverso il me- Warhol (Fig.42), lungometraggio in bianco e nero
dium digitale, e in particolar modo l’interazione fra della durata di 8 ore che riprendeva L’ Empire Sta-
suono e immagine, hanno cambiato radicalmente te Building di New York. L’ opera è stata riprodotta
l’arte contemporanea e la percezione della mede- nel 2010 al Varsity theater, nel Nord Carolina, ac-
sima da parte dei suoi fruitori. compagnata da musica dal vivo.
La visual art e il rapporto che instaura con la mu- “ Blue ” di Dereck Jarman (fig.43), è un’ opera ci-
sica, affonda le sue radici nella straordinaria figura nematografica del 1993, caratterizzata di un unico
di John Cage ( 1912-1992 ), una delle personalità fotogramma blu oltremare, fa da sfondo la colonna
più influenti del 900, figura centrale nell’evoluzione sonora composta da Simon Fisher Turner.

88
42. Empire. Andy Warhol (1969) 43. Blue. Dereck Jarman (1993)

Distanziandosi dall’ambito artistico, un’ altro esem- nali che suscita, è possibile codificarne gli elemen-
pio di visualizzatore musicale digitale è rappre- ti che la costituiscono, analizzarli e rielaborarli, lo
sentato da MilkDrop (fig.45), sviluppato nel 2001 spettatore svolge un ruolo attivo e interpretativo.
da Ryan Geiss per Winanp. Si tratta di un Plug-in Nelle opere di visual art vi è invence una “combina-
che permette le visualizzazioni musicale tramite dei zione di suoni ed effetti visivi complementari in un’
preset impostati dall’utente. unità olistica” ( Levin, 2000, trad. it. p. 46), il fruitore
Ho volutamente limitato l’ analisi tutte le opere di- subisce in modo passivo lo stimolo sensoriale.
gitali, artistiche e non, che non sono caratterizza- Quanto asserito non vuole in alcun modo sminu-
te dall’ interazione piena e consapevole da parte ire la qualità di tali opere, ma le differenzia dalle
dell’utente elaborazioni di tipo pragmatico, che non hanno
Il motivo di tale esclusione è che non si tratta di un fine puramente artistico, ma anche, didattico
vere e proprie visualizzazioni musicali, poichè ed educativo, vivono quindi dell’interazione diretta
come spiegato nel capitolo precedente, per vi- con l’utente. Non tutti i ricercatori ci forniscono la
sualizzazione si intende si intende la trasmisione di stessa definizione di “visualizzazione”, lo studioso
dati, visibili e riconoscibili dallo spettatore. Lev Manovich sostiene che qualsiasi trasformazio-
L’utente non può risalire a tali dati, ai parametri ne di dati in rappresentazione visiva può essere
che determinano il risultato finale, non può quin- considerata di per sè una visualizzazione.
di interpretare e rielaborare alcunchè, a posterio- In definitiva si può affermare che le opere di Visual
ri, perchè nella maggior parte dei casi si tratta di art, hanno aperto la strada e contribuito allo svilup-
programmi ad elaboratore, il linguaggio macchina po e alla progettazione degli elementi che defini-
rimane nascosto. scono oggi le corrispondeze suono-immagine, e
Se invece si osserva un’ opera pittorica, oltre alla soprattutto alla sperimentazione sui possibili utilizzi
componente emozionale e alle sensazioni irrazio- in previsione di scenari futuri.

89
44. Pink Floyd The Wall (1982): Film diretto da Alan Parker, trasposizione cinematrografica dell’ album The
Wall dei Pink Floyd. Nell’immagine la conversioni in forme e colori della traccia “What shall we do now”, i 2
fiori animati realizzati da Gerard Scarfe, danzano e si trasformano in relazione al crescendo drammatico
della struttura melodica in tonalità minore.

45. Milkdrop : Plug in per la visualizzazione musicale, con accellerazione hardware, sviluppato da Ryan Geiss
nel 2001. Milkdrop utilizza le direct a attraverso un sistema di interpolazioni renderizza immagini che
creano un’ esperienza visica che varia nel tempo. Le forme e le onde possiedono delle variabili, che una
volta modificate permettono all’autore di modificarne forma, dimensione e la posizione sullo schermo.

90
46. Golan Levin, Messa di voce (2003): Opera
interattiva in grado di visualizzare la voce in
tempo reale. Il software rileva la frequenza
e la complessità della voce e ne restituisce
una grafica espressiva corrispondente.
Il progetto tocca i temi della comunicazione
astratta, delle relazioni sinestetiche in un
contesto ludico e interattivo.

47. Performance live di visual music. L’autore


Golan Levin utilizza una penna grafica e la 46.
tastiera per fornire un input al computer.
Tali dati vengono elaborati, proiettati e tra-
sformati in segnale audio in tempo reale.

48. Video mapping Duomo di Milano ( 2015): Il


fenomeno del video mapping, sempre più
diffuso in tutto il mondo, costituisce un ot-
timo esempio di simbiosi fra musica e im-
magine.

47.

48.

91
92
93
94
95
Cos’è musico

Musico è un gioco didattico educativo finalizzato a mente acquisire particolari abilità tecnico-motorie
un primo approccio informale alla musica da parte che, caratterizzano viceversa lo studio degli stru-
dei bambini dai 3 ai 9 anni di età, proprio in questi menti musicali tradizionali. Tale gesto consiste nel
anni, come illustrato nei capitoli precedenti, il gioco ruotare il disco di Musico in una sorta di centrifuga
diviene un’ attività essenziale per una corretta cre- della musica.
scita individuale e sociale. La manipolazione dei dischetti tonali e la succes-
L’ obiettivo è stato di fondere in un unico disposi- siva disposizione degli stessi sul disco, consentirà
tivo, gli elementi cardine dei metodi didattici spe- al bambino di riprodurre semplici melodie per imi-
rimentali trattati in questa tesi, considerandone gli tazione e in un secondo momento sperimentare
elementi peculiari e gli aspetti comuni. con le infinite combinazioni di note ottenibili con
La struttura riprende morfologicamente e funzio- Musico. Ogni dischetto tonale presenta un colo-
nalmente la forma di un giradischi, la scelta di tale re diverso, a ciascun colore è associata una nota
forma deriva dalla ricerca di un gesto semplice e della scala cromatica musicale, ( si va dal violetto
istintivo che il bambino potesse compiere senza per il DO fino al rosso per il Si ), esattamente come
nessuna difficoltà e soprattutto senza necessaria- nei colori dello spettro visibile. Dopo un’ attenta

96
ricerca sugli studi studi condotti fin da Newton sul- monica di Musico e riconosce per mezzo di lettori
le corrispondenze percettive fra suoni e colori si è Rfid ciascun dischetto colorato, restituendone im-
scelto di utilizzare il codice cromatico di Luigi Vero- mediatamente la nota corrispondente.
nesi, artista milanese attivo negli anni 70 che, più Musico è essenzialmente un giocattolo, ma sopra-
di tutti ha cercato di determinare scientificamente tutto uno strumento didattico che, non ha la pre-
le corrispondenze fra le altezze dei suoni della sca- tesa e la presunzione di insegnare la teoria e la
la musicale e le frequenze delle lunghezze d’onda pratica musicale in modo completo e dettagliato,
dei colori che compongono lo spettro cromatico non sostituisce in alcun modo i tradizionali meto-
visibile. di didattici, utilizzati nelle scuole primarie e nelle
La magia del colore che diviene musica diventa scuole ad indirizzo musicale in Italia e nel mondo.
realtà per mezzo di Arduino, la famosa scheda Musico si pone come “ facilitatore” dell’ appren-
open source made in Italy conosciuta ed utilizzata dimento musicale, un medium fra tradizione e in-
in tutto il mondo, e grazie alla tecnologia Rfid ( Ra- novazione che consente al bambino di assorbire
dio-Frequency-IDentification). in modo del tutto informale, attraverso il gioco, gli
Arduino è posizionato all’ interno della cassa ar- elementi basilari che costituiscono la musica.

97
98
“ Tu pensa a un pianoforte. I tasti iniziano. I tasti finiscono.
Tu lo sai che sono 88 e su questo nessuno può fregarti. Non
sono infiniti, loro. Tu sei infinito, e dentro quegli 88 tasti la
musica che puoi fare è infinita. ”

Danny Boodman T.D Lemon Novecento


( La leggenda del pianista sull’oceano)

99
Descrizione degli elementi prinicpali

CASSA ARMONICA

La scocca di Musico trae ispirazione da un elemento


iconico della tradizione musicale: La cassa armonica dei
comuni strumenti acustici a corde. Esattamente come
avviene nel corpo di un violino, le due chiavi consentono
di amplificare il suono prodotto dai due speaker grazie al
fenomeno della risonanza. L’obiettivo è di mantenere una
memoria evocativa verso la tradizione musicale del pas-
sato, all’interno di un oggetto essenzialmente moderno.
La scocca ingloba al suo interno Arduino e il relativo cir-
cuito elettronico che da vita alla magia della musica.

VANO CONTENITORE

Contiene 70 dischetti tonali.

DISCHETTO TONALE

Ciascun dischetto tonale presenta un colore


univoco associato a una determinata nota del-
la scala cromatica. Il colore permette al bam-
bino di visualizzare il suono, per mezzo di una
percezione sinestetica.
La possibilità di manipolare e sperimentare con
le infintite combinazioni di note e colori, garan-
tisce al bambino un apprendimento immedia-
to, accresce le capacità di memoria e sintesi,
lo sviluppo del senso melodico e dell’orecchio
musicale.

100
DISCO RITMICO

Il disco ritmico restituisce un ‘ immagine immediata della


composizione musicale, un pentagramma visivo dove le
figure musicali sono sostituite dai colori.
Ruotando il disco in una sorta di centrifuga musicale, il
bambino assimila per mezzo di un gesto motorio sem-
plice, la capacità di contare in musica e di suddividere il
tempo in ostinati ritmici.

CHIAVE DI MUSICO

L’ equivalente della chiave di violino sul


pentagramma musicale, non emette
nessuna nota.
Determina il punto di partenza per la
lettura della melodia e al completamen-
to di ogni giro del disco, esegue uno swi-
tch dalla riga esterna a quella interna
e viceversa.

101
Ritmo / Durata
METODO SUZUKI

Didattica per imitazione: Suonare come parlare


Note
Democrazia del talento musicale
i
es
Partecipazione attiva dei genitori e degli insegnanti
nt

Si
Sviluppo di un senso musicale collettivo

Orecchio
musicale
GORDON AUDIATION

Res
t i tu
Apprendimento di tipo informale on

zi
Tempo e
Ascolto corporeo

Ascolto condiviso

Ambiente musicale favorevole

Armonia

Obiettivi didattici: Sintesi dei metodi

Il maestro Suzuki sosteneva che ogni bambino ciascun metodo, al fine di creare un gioco didatti-
possedesse un talento musicale innato, una pre- co che li potesse inglobare in modo da garantire al
disposizione naturale verso questa disciplina, anti- bambino una completa formazione pre-musicale.
ca quanto il mondo stesso. La formazione di bravi Il primo aspetto comune riscontrato è la didattica
musicisti non era il suo unico scopo, egli attribuiva di tipo imitativo, far sì che il bambino assimili in
alla musica un ruolo ben più elevato, il suo obiet- modo del tutto informale e senza sforzo gli ele-
tivo era di formare dei buoni cittadini, sensibili, di- menti principali della musica, attraverso l’attivazio-
sciplinati e con un “ buon cuore”. Suzuki si riferiva ne dei neuroni specchio e la ripetizione di una fra-
al bambino con il termine “ kodakara”, che nella se melodica più e più volte. La ripetizione stimola
lingua giapponese significa “ bambino tesoro”. infatti la memoria e ne consegue lo sviluppo dell’
Sono proprio queste le premesse che hanno co- “orecchio assoluto”, la capacità di riconoscere un
stituito un terreno fertile per la nascita e la crescita determinata nota a differenti altezze (ottave), timbri
del progetto Musico. Dallo studio del Suzuki e de- e in relazione al contesto ritmico e melodico.
gli altri metodi didattici che ne sono scaturiti, ci si è L’ altra componente comune è lo sviluppo della
concentrati sulle peculiarità e gli aspetti comuni di coordinazione mente-corpo, attraverso la continua

102
Intelligenza
PEDAGOGIA KODALY

Sviluppo dell’intonazione e dell’orecchio


Creatività
Segmentazione del ritmo
As
co Ritmica di tipo gestuale
lto

Codice visivo alternativo alla notazione tradizionale

Fantasia

METODO YAMAHA
ne
zio

Dinamiche di gruppo
ita

Im
Memoria Giochi collettivi

Rappresentazione visiva della melodia

Priorità della pratica strumentale prima, poi alla della teoria

Coordinazione

ripetizione di un gesto motorio, un ascolto musi- ga come alternativa alla notazione e alla nomen-
cale di tipo corporeo. Il corpo è infatti lo strumento clatura tradizionale. Solfeggiare con forme e colori,
principale a nostra disposizione per fare esperien- manipolarli e combinarli in una sorta di puzzle mu-
za della realtà sensibile che ci circonda, esperire la sicale può costituire una valida e divertente alter-
musica attraverso di esso predispone il bambino a nativa ( nella fase di studio iniziale) alle noiose pra-
comprendere la pulsazione ritmica e il tempo mu- tiche di solfeggio e allo studio teorico in generale.
sicale, lo rende capace di suddividerlo in ostinati Kodaly utilizzava la chironomia e la sillabazione rit-
ritmici ( Pedagogia Kodaly), di contare in musica. mica per introdurre gradualmente i suoi studenti
Un accrescimento del legame mente-corpo pre- alla lettura delle note sul pentagramma.
dispone il bambino a un futuro studio di uno stru- Per ultimo, ma di certo non per importanza, tutti i
mento musicale, ogni strumento richiede infatti metodi presi in analisi da questa tesi considerano
particolari abilità tecniche e posture specifiche la musica essenzialmente come una pratica collet-
delle mani e del corpo. tiva, FARE MUSICA in gruppo ed imparare diver-
Da non sottovalutare è la costruzione di un codice tendosi garantisce una crescita collettiva, stimola l’
visivo immediato, semplice ed intuitivo che si pon- altruismo, la collaborazione e il confronto.

103
c : 88 r:0
m : 77 g : 0

y:0 b : 255

k:0 r : 255 c : 27
Re
g:0 m : 82

b : 255 y:0
Do k:0

c : 56 r:0 r : 255 c:0

m:0 g : 255 g:0 m : 97


Mi Si
y : 45 b : 255 b : 128 y : 14

k:0 k:0

c : 56 r:0
m:0 g : 255
Fa
y : 45 b : 128

k:0
LA r : 255 c : 0
g : 128 m : 61
Sol b:0 y : 100

c : 47 r : 128 k:0

m:0 g : 255

y : 100 b : 0

k:0
49. Cerchio cromatico di Veronesi.

Il codice cromatico

La rappresentazione visiva delle note musicali at- l’ordine delle note, ci rendiamo conto ( se posse-
traverso il colore costituisce un’ ottima opportunità diamo un orecchio sensibile alla musica) che la
di apprendimento informale, consente al bambino sensazione uditiva per ogni singola nota muta in
di memorizzare e distinguere in tempi decisamen- relazione al contesto ritmico e melodico.
te più brevi, l’altezza delle singole note e la rela- La manipolazione e la combinazione dei colori
zione che instaurano fra di loro. Gli studi di Kodaly consente al bambino di visualizzare questi pas-
hanno dimostrato che lo sviluppo dell’orecchio saggi in modo semplice ed intuitivo, senza ne-
assoluto può essere ottenuto attraverso l’esercizio cessariamente passare fin da subito a pratiche
mnemonico e il consenguente riconoscimento di noiose quali il solfeggio cantato e lo studio teorico.
ogni singola nota, ma soprattutto sviluppando la Come analizzato nel capitolo 6, fin da Newton nu-
capacità di mettere in relazione la nota precedente merose figure, fra scenziati e artisti hanno indagato
con quella successiva, all’interno di un contesto le corrispondenze fra suono e colore, sia dal punto
melodico. Così come un colore può apparirci di- di vista scientifico ( relazione fra le onde elettroma-
verso se, messo in relazione o sovrapposto a un gnetiche e le onde sonore), che dal punto di vista
altro, lo stesso può avvenire in musica, cambiando delle percezioni intersoggetive di tipo emotivo.

104
Do : 262 hz

Re : 294 hz

Mi : 330 hz

Fa : 349 hz

Sol : 392 hz

La : 440 hz

Si : 494 hz

Il codice cromatico scelto per i dischetti tonali di sono stati volutamente eliminati i semitoni (diesis)
Musico si rifà agli studi condotti da Giovanni Vero- e ci si è concentrati su un’ unica ottava musicale,
nesi negli anni 70, artista che più di tutti ha indaga- precisamente la quarta, compresa fra i 262 hz per
to dal punto di vista scientifico le corrispondenze il Do fino a 494 hz per il Si. La scelta di elimina-
visive fra le onde elettromagnetiche che costitu- re i semitoni è scaturita dal fatto che in un primo
iscono lo spettro visibile e le frequenze che de- approccio informale alla musica, i metodi didatti-
terminano le note della scala cromatica ( vedi Cp. ci analizzati in questa tesi prevedono l’ utilizzo dei
6.2). In figura sono riportati i valori RGB e CMYK toni principali o addirittura una scala pentatonica
dei colori corrispondenti ad ogni singola nota, (si ( do-re-mi-fa-sol) che consente di riprodurre una
va dal violetto per il do fino al rosso per il si), i colori grande quantità di semplici canzoni per l’infanzia.
delle note di Musico ricostruiscono l’intero spettro Ogni dischetto fornisce un’ univoca informazio-
cromatico visibile della luce bianca. ne cromatica, non presenta alcun richiamo sotto
Lo studio di Veronesi ha cercato di coprire l’inte- forma di testo o grafica alla nota corrispondete,
ra gamma delle frequenze e della relative ottave, questo per favorire la memoria e lo sviluppo dell’o-
ma, per le finalità didattiche che Musico persegue recchio.

105
Finalità didattiche del disco musico

Chiave di musico
Dischetto tonale

L’ equivalente della chiave di violino sul pentagramma


musicale, non emette nessuna nota. Un colore univoco identifica ciascuna nota per
Determina il punto di partenza per la lettura della consentire lo sviluppo dell’orecchio musicale.
melodia e al completamento di ogni giro del disco, Non è presente nessun riferimento sottoforma di
esegue uno switch dalla riga esterna a quella interna testo o grafica, al fine di stimolare una percezione
e viceversa. sinestetica che favorisca la memorizzazione in
relazione al colore.

Durata

Ciascun dischetto suona per una durata


massima di 4/4 (semibreve).
Il bambino può decidere quanto tempo
soffermarsi su ogni singola nota, in
funzione della melodia riprodotta.
Attraverso la suddivisione del tempo in
ostinati ritmici Musico offre la possibilità
di solfeggiare e introduce il bambino
allo comprensione informale della
durata figure musicali.

Scansione ritmica
Cerchi di lettura
La disposizione dei dischetti a distanze differenti, ma
proporzionali, consente di variare la scansione ritmica
I dischetti tonali vengono posizionati in
della melodia, favorendo l’apprendimento del tempo
sequenza e in senso orario partendo dal
musicale. Lo stesso risultato può essere ottentuo
cerchio più esterno, fino a completamen-
aumentando la velocità di rotazione del disco.
to dei 35 slot disponibili sul disco.

106
1

1. Disposizione dei dischetti tonali sul disco di musico


La fase di composizione può avvenire staccando il disco dal relativo supporto e disponendo i dischetti in senso orario,
posizionando il primo subito dopo la chiave di musico, fino al riempimento dei 35 slot disponibili.

2 3

2. Completata la disposizione dei gettoni, il disco può essere facilmente posizionato sulla strut- 3. La rotazione viene eseguita inserendo il dito indice nell’apposito foro e in senso antiorario
tura per la fase di verfica e restituzione della melodia. come suggerisce l’infografica presente sul disco. Un gesto semplice e intuitivo alla portata di
ogni bambino, non richiede particolari abilità tecniche e motorie.

107
108
109
Componente elettronica e funzionamento

Batteria 9 v
Lettori Mifare Rfid
musico è alimentato da
un’ unica pila da 9 volt.
I 2 lettori Rfid ( Radio-Frequency-IDentification) sono
posizionati nell’area sottostante al disco, a una distanza
pari a 2 cm da esso. Il primo è posizionato in corri-
spondenza della chiave di musico, il secondo è ruotato
leggermente a sinistra per facilitare il passaggio dalla
prima alla seconda riga durante la rotazione.

Arduino UNO

Per il prototipo di musico sono stati utiliz-


zati 2 Arduino UNO, ma per abbattere
ulteriormente i costi e gli ingombri dimen-
sionali possone essere rimpiazzati da due
Arduino Pro Mini.

Arduino UNO

Arduino riconosce il codice univoco


appartente a ciascun Tag Rfid che transita
nel campo magnetico dei lettori, elabora
l’ informazione e restituisce la frequenza
della nota corrispondente. La scheda ha in Speaker
memoria i codici di 70 Tag.

Il suono fuoriesce attraverso due altoparlanti


da 8 Ohm. Per aumentare il volume del suo-
no il circuito può essere predisposto di un’u-
scita ( Jack ), al fine di collegare il dispositivo
a un amplificatore.

Area di lettura : Altezza massima = 2 cm

110
Speaker

Area di lettura 2

Area di lettura 1

Segnalazione riga di lettura

Interruttore per l’accensione

Riga di lettura

111
Dimensioni

320 mm
50 mm
320 mm

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1 2

3 4

5 6

Sequenza di montaggio

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Lezioni di musico con il
piccolo Filippo

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