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VIRGINIA PÉREZ-RATTON.

VIRGINIA PÉREZ-RATTON. TRAVESÍA POR UN ESTRECHO DUDOSO TRANSIT THROUGH A DOUBTFUL STRAIT Víctor Hugo Acuña Ortega

TRAVESÍA POR UN ESTRECHO DUDOSO

TRANSIT THROUGH A DOUBTFUL STRAIT

Víctor Hugo Acuña Ortega

Editores

Alexandra Ortiz Wallner

Dominique Ratton Pérez

1

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Publicado con el apoyo de la Fundación Getty Published with the support of The Getty

Publicado con el apoyo de la Fundación Getty Published with the support of The Getty Foundation

Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso

Editores: Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Dominique Ratton Pérez.

Autores: Víctor Hugo Acuña Ortega, Carlos Capelán, Rolando Castellón, Rosina Cazali, Luis Chaves, Tamara Díaz Bringas, Rocío Fernández de Ulibarri, Paulo Herkenhoff, Pablo Hernández Hernández, Priscilla Monge, Gerardo Mosquera, Santiago Olmo, Alexandra Ortiz Wallner, Virginia Pérez-Ratton, Raúl Quintanilla, Luis Fernando Quirós, Dominique Ratton Pérez, Rodrigo Rey Rosa, Joaquín Rodríguez del Paso, Jurgen Ureña, Emilia Villegas González.

Revisión filológica: Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Manuel Picado.

Traducciones: Víctor Alba de la Vega, Jonathan Harker, Natasha McGiver, Luciana Pavez Phillips.

Diseño gráfico: José Alberto Hernández.

Edición al cuidado de: Dominique Ratton Pérez. Asistentes de edición: Esteban Calvo, Lola Malavasi Lachner. Otros colaboradores: Margaret Pérez, Camille Ratton, Juan Ignacio Salom.

Fotografías e imágenes: Archivo de TEOR/éTica a menos de que se indique lo contrario. Imagen de portada: Christine Mackey, Provisional (2005). Intervención efímera en TEOR/éTica. Fotografías de presentación de capítulos: Exposición El Ojo en la Casa (2010) del Colectivo Nómada. En TEOR/éTica.

en la Casa (2010) del Colectivo Nómada. En TEOR/éTica. Dominique Ratton Pérez, Directora administrativa interina

Dominique Ratton Pérez, Directora administrativa interina Inti Guerrero, Director artístico y curador Paula Alfaro, Administración Juan Carlos Álvarez, Asistente general Lina Castañeda, Pasante Lola Malavasi Lachner, Lado V - Coordinación general y archivo Esteban Calvo, Lado V - Asesoría colección y archivo Esmeralda Peralta Jaime, Servicios generales Francisco Mairena, Mantenimiento

Publicado con el apoyo de The Getty Foundation.

Impreso por MasterLitho S.A., San José, Costa Rica

ISBN: 978-9968-899-33-8

© 2012, TEOR/éTica

© de los textos, sus autores

© de las imágenes, sus autores o propietarios

Página 6: Virginia Pérez-Ratton (1950-2010). Foto de Osvaldo Quesada-Revista Su Casa. Cortesía: Grupo Nación.

Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un estrecho dudoso. / Ed. Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Dominique Ratton Pérez ; tr. Víctor Alba de la Vega, et al. – 1ra ed. – San José, C.R.: TEOR/éTica, 2012. 444 p. : il. ; 24x17 cm.

ISBN: 978-9968-899-33-8

1. Pérez-Ratton, Virginia – Biografías

2. Arte – América Central 3. Artistas

centroamericanos I. Acuña, Víctor Hugo. II. Ortiz Wallner, Alexandra. III. Ratton Pérez, Dominique. IV. Título.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait Víctor Hugo Acuña

Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Víctor Hugo Acuña Ortega

Editores

Alexandra Ortiz Wallner

Dominique Ratton Pérez

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Agradecimientos / Acknowledgements

Debemos este libro a una generosa iniciativa de Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña. De ellos fue la idea de dedicar el número 22 de la revista virtual Istmo a la memoria de Virginia Pérez-Ratton. Para ello convocaron a señalados artistas y académicos de diversos países quienes con sus escritos dieron forma a la publicación de enero-junio del 2011 bajo el siguiente título de Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta. La Fundación TEOR/éTica desea manifestar

su agradecimiento profundo a los gestores de la idea inicial por el tiempo y la energía dedicados a

la edición de esta publicación; y a los autores que

respondieron con sus valiosos artículos. En el camino hemos recibido la asesoría y el apoyo, directo e indirecto, de muchas personas. A cada una de ellas, nuestros sinceros agradecimientos. Agradecemos al Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) y al Grupo Nación por facilitarnos imágenes de sus respectivos archivos. A Tamara Díaz Bringas por su apoyo y asesoría en la elaboración de la biografía de Virginia, la selección bibliográfica y el portafolio. A Rolando Castellón, Carlos Jinesta, Ileana Moya, Alexandra Pérez y Ruth Sibaja, pues gracias a su colaboración contamos con algunas imágenes muy especiales. Gracias a Margaret Pérez, Camille Ratton

y Juan Ignacio Salom por su minuciosa revisión de las primeras maquetas y a José Alberto Hernández por el especial cariño con el que abordó el diseño de este libro. Esteban Calvo y Lola Malavasi merecen una mención especial, y nuestro sincero agradecimiento por la dedicación y el celo con los que recopilaron, ordenaron y pulieron gran parte del material que tenemos hoy bajo nuestro ojos. Finalmente, nuestro sincero reconocimiento

a The Getty Foundation por su generoso apoyo para la publicación de este volumen y de tantos otros a lo largo de los años. Este libro cierra el ciclo de colaboración iniciado en 2005, gracias al cual TEOR/éTica pudo financiar diez importantes publicaciones.

Fundación ARS TEOR/éTica

We owe this book to a generous initiative of Alexandra Ortiz Wallner and Víctor Hugo Acuña. It was their idea to dedicate issue 22 of the virtual magazine Istmo to the memory of Virginia Pérez-Ratton. To do so, they called for artists and scholars from various countries whom, with their writings, shaped the January-June 2011 publication, under the title Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta. The TEOR/éTica Foundation wishes to express its deep gratitude to the promoters of the initial idea for the time and energy devoted to the editing of the present publication, and to the authors who contributed their valuable articles. Along the way, we have been advised and supported by many people. We would like to offer our most sincere thanks to each and everyone of them. We would like to thank Tamara Diaz Bringas for her support and advice in completing Virginia’s biography, the bibliographical selection and the portfolio section of the book. Thanks to the Museum of Contemporary Art and Design in San Jose and to Grupo Nación for sharing images from their archives. Thanks to the collaboration of Rolando Castellón, Carlos Jinesta, Ileana Moya, Alexandra Pérez and Ruth Sibaja, we were able to include some very special images. Thanks to Margaret Pérez, Camille Ratton and Juan Ignacio Salom for their meticulous examination of the first dummys and to José Alberto Hernández for the special affection with which he approached the design of this book. Lola Malavasi and Esteban Calvo deserve a special mention, and our sincere appreciation for the dedication and zeal with which they collected, organized and fine-tuned much of the material we have in front of us today. Finally, we would like to extend our deepest gratitude to The Getty Foundation for their generous support for the publication of this volume and many others over the years. This book closes the cycle of collaboration begun in 2005, by which TEOR/éTica was able to fund ten major publications.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait 10

Presentación

Presentation Dominique Ratton Pérez

Introducción

Introduction Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña Ortega

I.

VPR

Biografía

Biography

 
 

Virginia Pérez-Ratton, ¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso Which Region? Pointing Towards a Doubtful Strait

Discurso de aceptación Premio Magón. Abril 2010 Acceptance Speech. Magón National Award. April 2010

II.

Proyecciones

 

Projections

 

Santiago Olmo, Como compartir un viaje Like Sharing a Journey

Tamara Díaz Bringas, Casi casi 400 norte del Morazán Almost Nearly 400 North of the Morazán

Paulo Herkenhoff, Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica Virginia Pérez-Ratton and the Reinvention of Central America

Pablo Hernández Hernández, La reconquista de la imagen palabra The Reconquest of the Image-Word

Índice / Index

17

21

31

33

39

91

105

107

135

163

213

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

III.

Evocaciones

247

Evocations

Rolando Castellón, (…)

 

249

 

Priscilla Monge, Ausencia + Constancia = Memoria Abscence + Constancy = Memory

 

253

 

Carlos Capelán, (Upeee…!)

 

261

Gerardo Mosquera, Virginia Pérez-Ratton

 

267

Joaquín Rodríguez del Paso, Hojas verdes Green Leaves

 

271

 

279

Luis Chaves, Tres versiones de Vicky Three Versions of Vicky

 

Emilia Villegas, Arte + Pensamiento + Nosotros desde nosotros= VPR Art + Thought + Ourselves from ourselves = VPR

285

Luis Fernando Quirós, Impacto de “meteorito” en el arte centroamericano Meteoric Impact on Central American Art

293

Raúl Quintanilla Armijo, De la necesidad de TEOR/éTica About the Necessity of TEOR/éTica

 

307

 

315

Jurgen Ureña, V de Virginia V as in Virginia

 

Rocío Fernández de Ulibarri, Activista del arte contemporáneo Contemporary Art Activist

319

Rosina Cazali, Aportes a la noción de lo estrecho y lo dudoso Contributions to the Notion of the Strait and the Doubtful

327

IV.

Taller la Tebaida

 

Acercamiento a la práctica artística de Virginia Pérez-Ratton About VPR Art Practice

Portafolio – Selección de trabajos de Virginia Pérez-Ratton Portfolio – Selected works VPR

V.

Anexo

Una muy breve cronología de vida de VPR A very brief life chronology of VPR

Exposiciones personales de VPR (selección) VPR Personal Exhibitions (selection)

Trabajo curatorial de VPR (selección)

VPR Curatorial Work (selection)

Bibliografía de VPR (selección) VPR Bibliography (selection)

Rodrigo Rey Rosa, Para Virginia Pérez-Ratton For Virginia Pérez-Ratton

Índice / Index

339

341

346

413

415

421

425

433

443

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Virginia Pérez-Ratton, Fregadero Blues (1998)

Transit through a doubtful strait

14 Montaje en des pacio para la exhibición Re-puesta en escena (mayo 2010)

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

17
17

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

(palabras sobrevivientes/de la vida /un poco más aún / hacedle compañía) (words survivors / of life / for a moment still / keep her company)

Presentación Presentation Dominique Ratton Pérez Virginia Pérez-Ratton, la mujer que provocó este volumen, ya no

Presentación

Presentation

Dominique Ratton Pérez

Virginia Pérez-Ratton, la mujer que provocó este volumen, ya no está. Dejó, profundas, las huellas de su tránsito intenso y generoso. Deseamos, desde TEOR/éTica, compartir por medio de esta publicación el rico legado de esta curadora y artista costarricense al

pensamiento crítico, al desarrollo del arte y la cultura contemporáneos. Más allá de los cambios puntuales que su motor generó en Costa Rica y Centroamérica

a lo largo de dos décadas de aguda agitación

cultural y complejas búsquedas intelectuales, las reverberaciones de sus planteamientos y de su lucha permanecen latentes hoy. Desde la mirada de íntimos cómplices, colegas

e intelectuales, esta recopilación de textos y de

imágenes se propone como un homenaje y como un documento de estudio, al tiempo que presenta una cierta memoria del momento particular en el que se enmarcó el trabajo de investigación, de gestión y de exploración de VPR. Cerradas las posibilidades de diálogo con Virginia, la persona, esperamos ofrecer a través de estas páginas la ilusión tangible de un paréntesis en su ausencia: que este libro sea un lugar de encuentro con su pensamiento y sus propósitos, con sus colegas y compañeros de ruta.

San José, 2012

mots survivants de la vie encore un moment tenez-lui compagnie

Samuel Beckett,

Mirlitonnades (1976-1978)

Virginia Pérez-Ratton, the woman who inspired this volume, is no longer here. She left, profoundly embedded, the traces of her generous transit. It is TEOR/éTica’s wish to share, through this publication, the rich legacy this Costa Rican curator and artist left to critical thinking and the development of contemporary art and culture. Besides the specific changes that her driving force generated in Costa Rica and Central America over two decades of sharp cultural agitation and complex intellectual quests, the echo of her theoretical proposals and her struggles is still vibrating today. From the perspective of intimate accomplices, colleagues and intellectuals, this collection of texts and images presents itself as a tribute and a study document, while at the same time becoming a memoir of the singular moment that framed the exploration, research and cultural management work of VPR. Since the possibility of a dialogue with Virginia, the person, is closed, we wish to offer through these pages the tangible illusion of a hiatus in her absence. May this book be a way to her thinking, an encounter with her colleagues and fellow travelers.

San José, 2012

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Introducción Introduction Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña Ortega “Existe en todas las artes

Introducción

Introduction

Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña Ortega

“Existe en todas las artes visuales de Centroamérica un antes y un después que se llamó Virginia Pérez-Ratton. Su figura significó para el circuito del arte contemporáneo de todo el Istmo –desde sus artistas, curadores y galeristas–, una manera de hacerse más visible y existir con nombre propio en el panorama global de los lenguajes artísticos actuales.” Oswaldo J. Hernández 1

En octubre de 2010 falleció en San José de Costa Rica Virginia Pérez-Ratton y este libro rinde homenaje a su excepcional trayectoria. El libro es ya producto de una historia porque recoge, con modificaciones y ampliaciones, un dossier titulado Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta, publicado en Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos (Número 22, enero-junio 2011). Quienes preparamos ese dossier, convertido hoy en el presente libro, tomamos la decisión, pocos meses después de la partida de Virginia, de hacerle un homenaje que dejara constancia de los alcances de su trabajo y pensamiento. A ambos nos parecía evidente su excepcional trayectoria como artista, como curadora y como promotora del arte centroamericano. Asimismo, nos parecía fundamental incluir su faceta como

1 Hernández, Oswaldo

Ratton”. Magacín, Siglo XXI Guatemala, 08.10.2010. <http://www.s21.com.gt/node/20888> (30.05.2011)

“Adiós a Virginia Pérez

“In all the visual arts in Central America, there is a before and an after, called Virginia Pérez-Ratton. She represented, for the contemporary art circuit across the Isthmus –artists, curators and gallery owners–, a way to become more visible and have a name in the global arena of current artistic languages.” Oswaldo J. Hernández 1

In October 2010, Virginia Pérez-Ratton passed away in San José, Costa Rica, and this book pays tribute to her exceptional career. It is a product of a certain history, because it captures, with modifications and additions, the texts encompassed in a dossier entitled Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta, published by Istmo. Virtual journal of Central American literary and cultural studies (Number 22, January-June 2011). A few months after Virginia’s passing, those of us who prepared the dossier, now gathered in this book, decided to pay her homage by putting the scope of her work and thought on record. We both considered her outstanding career as an artist, curator and promoter of Central American art was evident. Moreover, we found it essential to include her facet as a thinker on Central American culture.

1 Hernández, Oswaldo J. “Farewell to Virginia Pérez Ratton”. Magacín, Siglo XXI Guatemala, 08.10.2010. <http://www.s21.com.gt/node/20888> (30.05.2011)

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

pensadora de la cultura centroamericana. En las contribuciones que integran este libro se

podrá apreciar y valorar el papel jugado por ella en el desarrollo del arte centroamericano, en especial en el último cuarto de siglo. Virginia Pérez-Ratton tuvo el gran mérito

deponerenrelaciónalosartistascentroamericanos,

vecinos desconocidos y aislados en los muros

de sus respectivas naciones, de volver visible el

arte centroamericano, hasta entonces ignorado,

marginado y marginal, en el plano internacional

y de mostrar en Centroamérica a grandes figuras

del arte contemporáneo internacional. En fin, ella logró además colocar a Centroamérica en el Caribe y al Caribe en Centroamérica, mundos que históricamente han vivido a espaldas el uno del otro. Justo al término de los años de guerras y revolución en el istmo y justo en el momento en que el fenómeno de la globalización empezó a impactar la región, a tal punto de transformar sus realidades, sus autopercepciones y sus problemas básicos, ella logró encontrar una respuesta para el arte centroamericano en esta nueva época histórica. Con su trabajo como curadora

y como promotora convirtió una condición

invisible y periférica en una práctica y conciencia protagónicas y reconocibles. Virginia Pérez- Ratton mostró desde el campo del arte que es posible asumir la globalización, no como víctimas

y actores pasivos, sino como sujetos por derecho

propio, lúcidos y críticos. Ella hizo posible que una práctica cultural que siempre había padecido

la condición de la contemporaneidad de lo no

contemporáneo, se convirtiera en un fenómeno que vive a plenitud en la simultaneidad y las interconexiones de la globalización. No somos nosotros quienes afirmamos esto, sino, como se verá, las personas que participan en este reconocimiento a la

Transit through a doubtful strait

The unique role she played in the development

of Central American art, especially in the last quarter century, may be appreciated and valued through the contributions that make

up this book.

Virginia Pérez-Ratton had the great merit of bringing together Central American artists who, in spite of being neighbors, were

also strangers, isolated within the walls of their own nations. She gave visibility to Central American art, hitherto ignored, marginalized, and marginal in international arenas and showed great figures of contemporary international art in Central America. She managed to place Central America in the Caribbean and the Caribbean in Central America, although historically they had lived disconnected from one another. Right at the end of the years of war and revolution in the isthmus and just at a time when globalization began to impact the region, to the point of transforming its realities, self-perceptions and basic problems, she found a response for Central American art in this new historical era. In her work

as curator and promoter, she transformed

an invisible and peripheral condition into

a recognizable, prominent practice and

awareness. Virginia Pérez-Ratton showed that it is possible to take on globalization from the

field of art, not as victims and passive actors, but as subjects in their own right, lucid and critical. She enabled a cultural practice that had always suffered from a condition of the contemporaneity of the non-contemporary

to become a phenomenon that lives fully

in the simultaneity and interconnections of globalization. It is not we who affirm this, but, as we shall see, those involved in this recognition of

Alexandra Ortiz Wallner / Víctor Hugo Acuña Ortega

trayectoria y al legado de Virginia Pérez-Ratton en las artes centroamericanas. Se trata de artistas, intelectuales y curadores centroamericanos, latinoamericanos y europeos, casi todos amigos, colaboradores y algunos maestros e inspiradores, que fueron coprotagonistas y testigos de su itinerario transnacional e internacional.

El libro inicia con un retrato de la propia

Virginia Pérez-Ratton en donde se recoge su pensamiento y el balance de su experiencia a

través de una breve biografía y de un artículo de su autoría, el cual contiene el carácter programático

y emblemático de su proyecto para las artes

centroamericanas. Seguidamente incluimos el discurso con el cual aceptó el máximo galardón

que el Estado costarricense otorga en el campo de

la cultura, el Premio Nacional de Cultura Magón.

Para quienes estén interesados en hurgar un poco

más en la vida y obra de esta artista, intelectual

y curadora, hemos incluido al final del libro una

cronología detallada de su vida, una compilación

de sus principales escritos y trabajos curatoriales, así como una bibliografía seleccionada y una lista de sus exposiciones.

A continuación, en la sección que hemos

denominado “Proyecciones”, se presentan los ensayos de Santiago Olmo, crítico y curador

español, Tamara Díaz, crítica y curadora cubana

y estrecha colaboradora de Pérez-Ratton en

TEOR/éTica, y Paulo Herkenhoff, crítico y curador brasileño, que hacen un balance en profundidad de su contribución como artista, curadora y promotora del arte contemporáneo

centroamericano. Por último, el filósofo del arte

y la cultura Pablo Hernández, costarricense,

nos propone una reflexión sobre algunos ejes esenciales del arte centroamericano actual y apunta hacia las vías que se le abren por delante, ahora que Virginia Pérez-Ratton continúa presente en forma de un legado excepcional.

Introducción / Introduction

Virginia Pérez-Ratton’s trajectory and legacy in Central American arts. They are Central American, Latin American and European artists, intellectuals and curators –almost all friends and collaborators, some inspiring teachers–, who were companions and witnesses of her transnational and international journey. The book begins with a portrait written by Virginia Pérez-Ratton herself, in which she collects her thoughts and the sum of her experiences in an article that contains the programmatic and emblematic nature of her project for the arts in Central America. Then, we include the speech with which she accepted the highest award granted by the Costa Rican government in the field of culture, the Magón National Culture Award. For those interested in delving a bit deeper in the life and work of this artist, we have included at the end of this book a detailed chronology of her life, a list that includes her major writings and curatorial works as well as a selected bibliography and a list of exhibitions. Then, the section we have called Projections includes essays by Santiago Olmo, Spanish critic and curator; Tamara Díaz, Cuban critic and curator, as well as Pérez-Ratton’s close collaborator in TEOR/éTica; and Paulo Herkenhoff, Brazilian curator and critic. They make a thorough assessment of her contribution as an artist, curator and promoter of contemporary Central American art. Finally, Pablo Hernández, a Costa Rican philosopher of art and culture, poses a reflection on some crucial areas of current Central American art and points to potential ways forward, now that Virginia Pérez-Ratton continues to be present in the form of an exceptional legacy. The following section, entitled Evocations, is a series of assessments, memoirs and

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

En la sección siguiente titulada “Evocaciones” se reúne una serie de valoraciones, reminiscencias y experiencias que mezclan lo público y lo íntimo, de personas – artistas, escritores, curadores, amigos - que acompañaron muy de cerca a Virginia Pérez-

Ratton a lo largo de su recorrido en la historia contemporánea de las artes del istmo y formaron parte de su gran proyecto de pensar Centroamérica desde múltiples lugares. Virginia Pérez-Ratton fue una gran artista que con una generosa lucidez decidió posponer

o suspender su propia obra con el fin de

dedicarse a promover y a apoyar a un sinnúmero

de colegas artistas centroamericanos, caribeños

y latinoamericanos. Así, con el fin de preservar esta otra de sus facetas, hemos incluído una selección de sus principales obras de arte. Como editores deseamos expresar nuestro sincero agradecimiento a las personas

que participan en este homenaje a Virginia Pérez- Ratton por el entusiasmo con el que aceptaron esta invitación, aunque irremediablemente

el encargo resultara un poco doloroso, sobre

todo para quienes ocupó un lugar intenso en sus afectos. A Manuel Picado queremos manifestarle un especial agradecimiento por habernos acompañado en este proyecto desde sus inicios. También queremos expresar nuestro agradecimiento a los miembros del equipo de TEOR/éTica, el anterior y el nuevo, que nos brindaron su apoyo para hacer realidad esta iniciativa. Finalmente deseamos agradecer muy especialmente a nuestra co-editora Dominique Ratton Pérez por su compromiso y entusiasmo,

sin los cuales la conversión del dossier en libro

no hubiese sido posible.

San José y Berlín, enero del 2012

Transit through a doubtful strait

experiences that combine public and private aspects, made by artists, writers, curators, and friends that accompanied Virginia Pérez- Ratton very closely on her travels along the contemporary history of art in the isthmus and who were part of her great project of thinking Central America from multiple locations. Virginia Pérez-Ratton was a great artist. With her generous insight, she decided to postpone or suspend her own work to devote herself to promoting and supporting a number of fellow artists in Central America, the Caribbean and Latin America. Thus, in order to preserve this other aspect of her career, we have included a selection of her major works of art.

As editors, we would like to express our sincere appreciation to those involved in this tribute to Virginia Pérez-Ratton, for the enthusiasm with which they accepted this

invitation, even if the task inevitably proved

a bit painful, especially for those who held a

warm place for her in their affections. We wish to express our gratitude to Manuel Picado for

joining us on this project since its inception. We also express our appreciation to the previous and current TEOR/éTica team, who gave us their support to make this initiative

a reality. Finally, we wish to extend special thanks to our co-editor Dominique Ratton Pérez for her commitment and enthusiasm, without which the conversion of the dossier into a book would not have been possible.

San José and Berlin, January, 2012

Alexandra Ortiz Wallner / Víctor Hugo Acuña Ortega

Introducción / Introduction

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

26 TEOR/éTica (1998). “Macho” frente a la restauración de la casa. “Macho” in front of the house as it is restored.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

TEOR/éTica (2012)

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

I VPR

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait 32

Virginia Pérez-Ratton

Virginia Pérez-Ratton Biografía / Biography San José, Costa Rica. 1950-2010 Artista, curadora y gestora cultural, fue

Biografía / Biography

San José, Costa Rica. 1950-2010

Artista, curadora y gestora cultural, fue fundadora y directora del proyecto independiente TEOR/éTica, en San José, desde 1999 hasta 2010. Dedicó gran parte de su vida a la investigación, apoyo y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas de Centroamérica y el Caribe. Licenciada en Literatura Francesa por la Universidad de Costa Rica (1980), se desempeñó como docente en la Facultad de Letras de la Escuela de Lenguas Modernas durante nueve años. A inicios de los ochenta deja la docencia para dedicarse a la propia formación y práctica artística, asistiendo a talleres libres en Costa Rica y Francia. Entre 1985 y 1987 trabajó en Costa Rica para la Oficina Regional del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados, en el contexto de emergencia de los desplazados por los conflictos armados en Centroamérica. Su producción artística partió del dibujo para luego desarrollar investigaciones con técnicas experimentales de grabado, collage, ensamblajes e integrar gráfica y objetos. De 1983 a 1995 desarrolla la mayor parte de su producción artística, participando además en varias exposiciones realizadas

VPR en Boutique Kiosco SJO, enero 2010.

Foto de Osvaldo Quesada-Revista Su Casa. Cortesía: Grupo Nación.

Artist, curator and cultural manager, she was the founder and director of the independent project TEOR/éTica, in San José, from 1999 to 2010. She devoted much of her life to research, advocacy and the dissemination of contemporary artistic practices of Central America and the Caribbean. She got her Licentiate degree in French Literature at the University of Costa Rica (1980), and for nine years she was a teacher in the School of Modern Languages of the Faculty of Humanities. In the early eighties, she left teaching to pursue her own artistic practice and education by attending free workshops in Costa Rica and France. Between 1985 and 1987, she worked in Costa Rica for the Regional Office of the United Nations High Commissioner for Refugees, in the context of the emergency surrounding those displaced by armed conflict in Central America. Her artistic production started with drawing and then developed into research with experimental techniques involving etching, collage, assemblages and the integration of graphics and objects. Between 1983 and 1995, she developed most of her artistic production and also participated in

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

en América Latina, Europa y Asia. Desde

comienzos de los noventa, Virginia centra su investigación en objetos cotidianos portadores de una cierta memoria afectiva,

como en las colecciones de loza o cristales rotos (Pecera, 2000-2010); en la secuencia

de vestidos desde la infancia a la edad

adulta (Hoja de Vida, 1995), o, en fragmentos calcados de su propio cuerpo (Juego de muda incompleto, 1999). Las ideas e imágenes de vulnerabilidad, ruptura, fragilidad, así como la influencia del contexto inmediato

y los estereotipos que las estructuras

sociales confieren a las relaciones humanas, atraviesan su obra.

Paralelamente a su trabajo como

artista, a inicios de los noventa comienza a organizar exposiciones y talleres de gráfica

de manera independiente desde su propio

Atelier de la Tebaida, en Concepción de Tres Ríos (Costa Rica). En 1994, el mismo año en que gana el premio de la Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, acepta la dirección del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). A partir de entonces, comienza una infatigable labor de curaduría y acción cultural. Desde el MADC, Virginia organizó más de 60 exposiciones dentro y

fuera de Costa Rica, incluyendo la importante serie de las MESóTICAs. Durante su gestión como directora, crea en 1994 la Junta Nacional de Curadores, bajo la dirección de Rolando Castellón, y el Centro Regional de Documentación, dirigido por Luis Fernando Quirós. En coordinación con la Junta Nacional

de Curadores, realiza las curadurías de la

participación costarricense en diversas bienales internacionales. En 1998 fue invitada por Paulo Herkenhoff a la XXIV Bienal de São Paulo para

Transit through a doubtful strait

several exhibitions in Latin America, Europe and Asia. Since the early nineties, Virginia focused her research on everyday objects that carried some emotional memory, as in the collections of china or broken glass (Pecera, 2000-2010); in the sequence of dresses from childhood to adulthood (Hoja de Vida, 1995); or in traced fragments of her own body (Juego de muda incompleto, 1999). The ideas and images of vulnerability, rupture, fragility, as well as the influence of the immediate context and the stereotypes which social structures confer to human relationships, are cross-cutting in her work. Alongside her work as an artist, at the beginning of the nineties, she began to autonomously organize exhibitions and graphic art workshops, from her Atelier de la Tebaida, in Concepción, Tres Ríos (Costa Rica). In 1994, the same year she won the prize of the Sculpture Biennial of the Costa Rican Brewery, she agreed to be the director of the newly-founded Museum of Contemporary Art and Design (MADC). Thereafter, she began tireless efforts of curatorial and cultural action. From the MADC, Virginia organized over 60 exhibitions in and outside Costa Rica, including the important series MESóTICAs. In her tenure as director, she created, in 1994, the National Board of Curators, led by Rolando Castellón, and the Regional Documentation Center, directed by Luis Fernando Quirós. In coordination with the National Board of Curators, she was in charge of curating the Costa Rican participation in various biennials. In 1998 she was invited by Paulo Herkenhoff to the XXIV São Paulo Biennial, to undertake the regional curatorship for Central America and the Caribbean. At the end of that same

realizar la curaduría regional de Centroamérica

y el Caribe. A fines de ese mismo año, por

desencuentros con una nueva Administración

de Cultura, renuncia a la dirección del MADC.

Enjuniode1999fundajuntoaRolando

Castellón, Paulo Herkenhoff, Bruno Stagno, y Claude Tournon, la organización independiente

y sin fines de lucro TEOR/éTica. El proyecto se

planteó el objetivo de continuar estudiando las

prácticas artísticas regionales y colaborar en la difusión e investigación de la obra reciente del área. Con una pequeña sede de exposiciones y una biblioteca abierta al público, TEOR/éTica se convirtió paulatinamente en lugar de encuentro

y de intercambio para los agentes activos

del arte contemporáneo de la región. Desde esa plataforma, y con el apoyo de su equipo, realiza la curaduría de numerosas exposiciones, actividades, talleres, seminarios y desarrolla un sólido programa de publicaciones. En el año 2000, TEOR/éTica organiza Temas Centrales, el primer simposio regional sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales contemporáneas,

que reúne en San José a artistas, curadores

e investigadores de la región, marcando un

hito en la creación de redes y vínculos de

investigación en Centroamérica y el Caribe.

En el 2006 desarrolla, junto con Tamara Díaz

Bringas, la curaduría de Estrecho Dudoso, una exposición internacional con la participación

de casi ochenta artistas y colectivos, que tuvo

lugar en varias sedes y espacios públicos de San José.

A partir de un intenso trabajo de investigación y de la puesta en relación de agentes críticos del arte y el pensamiento regionales, Virginia logra en estos años

articular y evidenciar el arte contemporáneo de Centroamérica y el Caribe, lo mismo en

el contexto de la región que en los circuitos

Biografía / Biography

year, due to disagreements with a new Administration of Culture, she resigned from her position as director of the MADC. In June 1999 she founded the independent, nonprofit organization TEOR/éTica, alongwithRolandoCastellón,PauloHerkenhoff, Bruno Stagno, and Claude Tournon. The project was set forth with the aim to continue studying regional artistic practices and collaborate with research and dissemination of recent work in the area. With a small building for exhibitions and a library open to the public, TEOR/éTica gradually became a meeting and sharing place for active agents of contemporary art in the region. From that platform, and with the support of her team, she curated numerous exhibitions, activities, workshops and seminars, and she developed a strong publication program. In 2000, TEOR/éTica organized Temas Centrales, the first regional symposium on artistic practices and contemporary curatorial possibilities, which brought together artists, curators and researchers of the region in San José, and marked a milestone in terms of networking and research links in Central America and the Caribbean. In 2006, she curated, along with Tamara Díaz Bringas, Estrecho Dudoso (Doubtful Strait), an international exhibition with the participation of nearly eighty artists and groups, held in various venues and public spaces of San José. Based on intensive research and the linking of critical agents of regional art and thought, Virginia managed in these years to articulate and demonstrate the contemporary art of Central America and the Caribbean, both in the context of the region and in the global art circuits. In addition to her important work as head of TEOR/éTica, Virginia curated numerous international exhibitions, and

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

globales del arte. Además de su importante labor al frente de TEOR/éTica, Virginia realizó la curaduría de numerosas exposiciones internacionales, a la vez que participó activamente en simposios y conferencias sobre teoría del arte, globalización y perspectivas

culturales, entre las que destacan su asistencia

a Plataforma III de la Documenta 11, invitada

por Okwui Enwezor en 2002; las jornadas “Migraciones desde y hacia el Caribe”, presentadas ese mismo año en de ARCO, y, la participación en Global Feminisms, en 2007, donde ofrece la conferencia “Entre íntimo y

político: artistas centroamericanas”. En 2009,

el Ministerio de Cultura de Costa Rica le otorga

el Premio Magón como reconocimiento a su labor como curadora y promotora del arte contemporáneo de Costa Rica, así como de Centroamérica y el Caribe. En 2010, y después de un intenso y largo tiempo dedicado a la investigación y curaduría, Virginia retomaría brevemente su trabajo artístico en el taller. Ese año presenta en el proyecto des pacio, en San José, su muestra personal Re-puesta en escena, que incluía obra gráfica y nuevas versiones de algunas de sus obras. En los meses que precedieron a su prematuro deceso, Virginia estaba preparando una antología de sus textos que será publicada por la Universidad de Valencia 1 . Esos textos, escritos a lo largo de su trayectoria como investigadora, serán esenciales para el estudio del arte y el pensamiento crítico en Centroamérica, tanto en relación con su contexto histórico y sociopolítico, como con los procesos culturales.

1 Pérez-Ratton, Virginia. Del estrecho dudoso a un Caribe invisible: apuntes sobre arte centroamericano. Valencia: Universitat de Valéncia, 2012.

Transit through a doubtful strait

she actively participated in symposia and lectures on art theory, globalization and cultural perspectives. Highlights include her attendance to Platform III of Documenta 11, upon invitation of Okwui Enwezor in 2002; the conferences “Migraciones desde y hacia el Caribe”, presented that same year at ARCO; or her participation in Global Feminisms in 2007, where she presented the paper “Entre íntimo y político: artistas centroamericanas”. In 2009, Costa Rica’s Ministry of Culture gave her the Magón Award in recognition of her work as curator and promoter of contemporary art in Costa Rica, as well as Central America and the Caribbean. In 2010, after an intense and long time devoted to research and curatorship, Virginia briefly resumed her artistic work in the workshop. That year, she had an individual show in the artist run space des pacio. Re-puesta en escena included graphic artwork and new versions of some of her works. In the months before her untimely death, Virginia was preparing an anthology of her texts that will be published by the University of Valencia. 1 These texts, written in the course of her career as a researcher, will be essential for the study of art and critical thought in Central America, in relation to their historical and sociopolitical context, as to the cultural processes.

1 Pérez-Ratton, Virginia. Del estrecho dudoso a un Caribe invisible: apuntes sobre arte centroamericano. Valencia: Universitat de Valéncia, 2012.

Biografía / Biography

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? 1 Apuntando hacia un estrecho dudoso 2 Which Region? Towards a

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? 1 Apuntando hacia un estrecho dudoso 2 Which Region? Towards a Doubtful Strait

1

2

Virginia Pérez-Ratton

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? 1 Apuntando hacia un estrecho dudoso 2

Which region? 1 Towards a Doubtful Strait 2

Introducción

La región centroamericana, esa franja de tierra que algunos llaman cintura

y que otros consideran dudosa, ha sido

desde siempre objeto de deseo, tanto de los

individuos que se han acercado a sus hermosas

y traidoras costas, como de los grandes

poderes de cada época. Al igual que el Caribe,

ha sido escenario de tentaciones, equívocos,

confusiones y construcciones míticas. Desde que en el siglo XVI, Carlos V ordena recorrer

las costas del istmo en busca de un paso hacia

las Islas de las Especies, empieza a circular la duda sobre su existencia, y la región termina

siendo referida con la expresión estrecho dudoso como evidencia de lo incierto de aquel objeto de deseo.

Introduction

The Central American region, a narrow strip of land that has been likened to a waistline by some and which others have considered doubtful, has always been an object of desire, both for the individuals who have approached its beautiful and treacherous coasts and for the superpowers of each passing age. Just as the Caribbean, it has been the stage for many stories of temptation, misunderstanding, confusion and mythical creation. In the sixteenth century, when Charles V ordered the search for a passage to the Spice Islands along the coasts of the Isthmus, questions about its existence began circulating, and the region came to be known as the “doubtful strait”, revealing the uncertainty of this object of desire.

1 Este ensayo se originó en la reflexión de una corta ponencia para un seminario en el 2006 en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José, organizado en el 2006 bajo el título ¿Qué Centroamérica?, que trataba de establecer las posibilidades de trabajo e investigación a futuro, a partir de nociones dejadas por la experiencia y práctica artística, curatorial y museológica desde 1990, así como desde la perspectiva del mercado a inicios del siglo XXI.

2 La conferencia que sirvió de base para este ensayo fue publicada por el Museo Blanes de Montevideo, Uruguay, en el 2008, dentro de los volúmenes dedicados al seminario ERA07, organizado en torno a la exposición La Cuadratura del Cono, curada por Gerardo Mosquera.

1 This essay originated as a reflection on a short presentation for a seminar in 2006 at the Museum of Contemporary Art and Design in San José, entitled “¿Qué Centroamérica?” The seminar sought to establish future work and research possibilities, based on ideas resulting from artistic, curating and museology experiences and practices since 1990, as well as on the perspective of the market in the beginning of the 21 st century.

2 The conference on which this essay was based was published in 2008 by the Blanes Museum of Montevideo, Uruguay, in the volumes on the seminar ERA07 organized around the exhibition La Cuadratura del Cono, curated by Gerardo Mosquera.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait Canal de Panamá Panamá Canal El descubrimiento

Canal de Panamá Panamá Canal

El descubrimiento de la Mar del Sur, realizado por Vasco Núñez de Balboa, alimentará durante varios siglos las hipótesis de posibles vías interoceánicas a través de ríos y lagos: por el Darién, por Tehuantepec, desde el río Atrato o a través del Gran Lago de Nicaragua, entre otras. La angostura de su geografía, bordeada por dos océanos que posibilitarían rutas ilimitadas, tienta al poder y a la codicia desde sus primeros tiempos. No en balde es Portobelo, el puerto construido bajo Felipe II en el Caribe panameño, la sede de ferias anuales donde confluyen centenares de mulas y tamemes cargados del expolio de la conquista, en ruta hacia el Viejo Mundo. El istmo tiene el poder de embriagar y convierte en pesadilla los proyectos de canales de fantasía. Desde muy temprano desencadena luchas geopolíticas que se mantienen todavía al final del siglo XX. En ese momento, el escenario político y militar centroamericano, sobre todo en los años 80 e incluso hasta entrada la década de los 90, se caracterizó por un conflicto

For centuries, the discovery of the South Sea by Vasco Núñez de Balboa was to fuel hypotheses of possible interoceanic routes through rivers and lakes: across the Darien or Tehuantepec, along the Atrato River or through the Great Lake of Nicaragua, among others. Its narrow geography, surrounded by two oceans that could give way to endless routes, has lured power and greed from its earliest days. It is no wonder that Portobelo –the port built under Philip II in Panama’s Caribbean– was home to annual fairs where hundreds of mules and tamemes (Amerindian baggage carriers) would congregate, loaded with the spoils of conquest en route to the Old World. The isthmus has the power to intoxicate, and it can turn fantasy canal projects into nightmares. From a very early stage, geopolitical struggles broke out, which persisted at the end of the twentieth century. At that time, the Central American military and political landscape –especially in the 80s and even into the early 90s– was

Virginia Pérez-Ratton

generalizado. Al extenderse por encima de las fronteras nacionales, abarcó a todos los países del istmo, y una vez más, se involucran los grandes poderes, esta vez los de la Guerra Fría. Sin embargo, cuando la situación se orienta hacia posibles procesos de pacificación, los cuales culminan en San Salvador en 1996, se da un momento de esperanza en el futuro. Las amplias agendas que plantean los acuerdos de paz, así como la ayuda que desde diversos sectores ofrecían una serie de organismos internacionales, parecían abrir posibilidades concretas de reconstruir las comunicaciones regionales en diversos niveles. Hasta entonces prácticamente solo se estaban dando en el ámbito militar. En el campo de la cultura, la nueva situación incidió más fuertemente -al menos en un inicio- en el ámbito de las artes visuales. Parecían darse condiciones para retomar una práctica artística fragmentada, reorientándola para alejarla del estereotipo que la perseguía. Sin embargo, así como tampoco fue el caso en otras áreas de la cultura, el despegue que siguió no se originó en políticas y apoyos gubernamentales, como parecía anunciarse de alguna forma, sino que fue impulsado por iniciativas independientes, apoyadas por varias ONG y entes de cooperación. Por ejemplo, HIVOS, agencia neerlandesa, desde 1996 instaura un programa regional sostenido de soporte financiero mediante el cual fortalece el desarrollo de diversas iniciativas ligadas a la gestión artística. Los primeros resultados de ello estimulan a su vez la colaboración de otras organizaciones internacionales a lo largo de los últimos quince años. 3

3 Las Fundaciones Ford, Rockefeller y Getty, de los Estados Unidos, así como el Fondo del Príncipe Claus de Holanda, y la Cooperación Española, entre otras.

¿Qué región? / Which Region?

characterized by widespread conflict. By extending beyond national boundaries, it engulfed all the countries in the isthmus and once again engaged the superpowers, in this case the Cold War agents. However, when the situation moved towards possible peace processes, which culminated in San Salvador in 1996, there was a moment of hope for the future. The broad agendas proposed by the peace agreements, as well as the support offered by a number of international organizations from various sectors, seemed to open up genuine possibilities for rebuilding regional communications at various levels. Until then, this had basically only taken place in the military realm. In the field of culture, the change of circumstances had a greater impact –at least initially– on the visual arts. Conditions seemed ripe for reintroducing a fragmented artistic practice, and redirecting it away from the stereotype that plagued it. However, as was the case in other areas of culture, the impulse that followed was not originated in political and government support, as it had first appeared; it was propelled by independent initiatives, supported by several NGOs and cooperation agencies. For example, since 1996 the Dutch agency HIVOS established a sustainable regional financial support program to strengthen the development of different initiatives related to arts management. Its earliest results have, in turn, prompted the collaboration of other international organizations over the past fifteen years. 3 In some cases, the political agenda of the agencies matched certain cultural

3 The Ford, Rockefeller and Getty Foundations from the United States, as well as the Prince Claus Fund of the Netherlands, and the AECID (International Spanish Cooperation and Development Agency), among others.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

La agenda política de algunos de esos organismos coincidía con ciertos planteamientos culturales de los planes de paz, novedosos y de avanzada, pero que parecían destinados a quedar en el papel. En efecto, los gobiernos no tenían mayor interés en algunos de los proyectos sociales de esa índole, a pesar de constar en los acuerdos. Finalmente fueron iniciativas locales independientes las que retomaron algunos de ellos o desarrollaron otros propios gracias a esos fondos internacionales. Esto permitió la emergencia de un nuevo sector que lograba

trabajar libre de limitaciones politiqueras y del condicionamiento de los vaivenes electorales. Una serie de proyectos que se gestaban de forma aislada en cada país pronto se integrarían

a una articulación regional, al coincidir en su

interés de releer la realidad a la luz de una nueva perspectiva. Es así como el quehacer artístico se acompañó de forma casi orgánica por un incipiente pensamiento crítico. Posteriormente

se articularon otros proyectos que evolucionaban

desde las tradicionales perspectivas nacionales hacia consideraciones de lo regional. Es pensable que la amplitud del conflicto

y sus efectos en todo el istmo produjeran

una toma de conciencia del concepto de región, pero desmarcado esta vez de lo que hasta entonces se había pensado como Centroamérica. La guerra había traspasado las fronteras, extendiéndose como una mancha de aceite, y lo que era problema de unos se convirtió en el conflicto de todos. Ahora, en un momento histórico de cambio hacia una situación de paz, la práctica artística parecía ser una nueva forma de desbordar esos límites, esta vez desde la cultura. Varios eventos contribuyeron significativamente a dicho proceso y diversas coyunturas hicieron que, en buena parte, arrancara desde Costa Rica. Aunque el

Transit through a doubtful strait

approaches of the peace plans, which were innovative and progressive, but seemed bound to remain on paper. Indeed, governments showed little interest in some of the social projects of this nature, despite the fact that they were included in the agreements. In the end, independent local initiatives reintroduced some of these projects and developed others using international funds. This allowed a new sector to emerge, which managed to work free from political constraints and the conditioning of electoral swings. A series of projects that had been brewing in isolation in each country would soon be integrated into a regional expression, since they shared an interest in rereading reality in light of a new perspective. Thus, artistic work was accompanied, almost organically, by nascent critical thinking. Subsequently, other projects were articulated, which evolved from traditionally national perspectives into regional considerations. It is conceivable that the extent of the conflict and its effects throughout the isthmus had produced an awareness of the concept of region, this time differentiated from what had been thought of as Central America so far. The war had crossed borders, spreading like an oil slick, and what was a problem for some became everyone’s conflict. Now, at a historic moment of change towards a state of peace, artistic practices seemed to constitute a new way of surpassing the limits, this time from the cultural sphere. Several events contributed significantly to this process, and various circumstances caused it to begin, for the most part, in Costa Rica. Although the conflict had seriously affected various social, economic and political aspects, the country had continued its development. While the rest of Central America was living a war period, these were

Virginia Pérez-Ratton

conflicto había afectado seriamente diversos aspectos socio-económicos y políticos, el país había proseguido su desarrollo. El período de guerra en el resto de Centroamérica coincidió con uno de efervescencia en la actividad

artística costarricense, y el inicio de los años noventa fue marcado por un fuerte desarrollo de infraestructura cultural. Esto incluyó la apertura de nuevos museos y centros culturales por parte del Estado y, desde el sector privado,

la promoción de varios eventos y certámenes,

algunos ya con proyección regional, que activaron una nueva producción. El caso del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) es una buena muestra de ello. Inaugurado en 1994, y dotado de salas espectaculares 4 , se planteó inicialmente como

objetivo el situar al país en el mapa global del arte, mediante un diálogo entre Costa Rica y

la arena internacional. Para esto buscó ejercer

un criterio menos complaciente con el medio para sus proyectos, exposiciones y colección;

asimismo abrió el espacio a artistas emergentes y a obras más pertinentes al momento histórico desde el contexto local. Pero las limitaciones de trabajar solamente desde lo nacional pronto se hicieron evidentes, y se empieza

a perfilar el interés y sentido estratégico de

ampliar la visión hacia la producción del área, detectando afinidades y coincidencias dentro de esa nueva fase política de la posguerra. Así, desde el MADC empezamos a indagar -no siempre conscientemente- en lo que podría determinarse como región desde el mismo istmo centroamericano. Paulatinamente fue articulándose una forma de trabajo que se mantiene vigente quince años después, la cual,

4 El MADC abrió en febrero de 1994 en la antigua Fábrica Nacional de Licores, donde también se incluyó la sede del Ministerio de Cultura, y otras dependencias culturales como teatros, auditorios y salas de conferencias.

¿Qué región? / Which Region?

times of artistic fervor in Costa Rica, and the beginning of the nineties was marked by strong cultural infrastructure development. This included the opening of new museums and cultural centers by the State and the promotion of several events and competitions by the private sector –some of regional scope– triggering new production. The case of the Museum of Contemporary Art and Design (MADC) is a good example of this. Opened in 1994, and equipped with spectacular exhibition halls 4 , its initial objective was to place the country on the global art map by means of a dialogue between Costa Rica and the international arena. To this end, it sought less complacent criteria for its projects, exhibitions and collection. It also opened up the space for emerging artists and pieces that were more relevant to the historical moment from the point of view of the local context. But the limitations of working solely from a national standpoint soon became apparent, and a new interest and strategy arose, intent on expanding the vision to include production from the entire area, identifying similarities and coincidences in this new political post- war phase. Thus, at the MADC we started to investigate, not always consciously, what could be determined as a “region” from the Central American isthmus. Gradually, a work method, which remains in force fifteen years later, was articulated. Besides creating visibility abroad, this method sought to sustain its own circulation system. The MADC’s actions made it a benchmark for Central America. This consisted not only of promoting regional events, but also of serving as a catalyst for

4 The MADC opened in February 1994 in the old National Liquor Factory, which also houses the Ministry of Culture and other cultural branchs such as theatres, auditoriums and conference rooms.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait 44

Virginia Pérez-Ratton

además de crear una visibilidad hacia el exterior, busca sostener un sistema de circulación propio. La acción del MADC lo convirtió en un referente para Centroamérica y consistió no solo en impulsar eventos a nivel regional, sino en funcionar como elemento catalizador del cambio, como aglutinador de una serie de iniciativas locales en varios países del istmo. Estas pudieron haber permanecido como esfuerzos aislados, pero mediante ese punto de convergencia, contribuyeron hacia una especie de movimiento regional. La definición de región, desde la perspectiva cultural, planteaba evidentemente varios asuntos de fondo: ¿desde dónde y para quién se estaba hablando? ¿Se trataría acaso de la Centroamérica de los mapas, o sea desde Guatemala a la frontera sur de Costa Rica? ¿O se trataba más bien de una intuición, derivada de otros aspectos que harían de esa región un espacio cultural antes que cartográfico? Este proceso no fue tan claro en un principio: se fue articulando a medida que sucedían las cosas y

es de alguna forma, una ficción operativa.

Un lugar en proceso

Hablar de región hoy, en relación a la centroamericana, difiere según la perspectiva desde donde se mire: desde adentro o desde fuera. El estrecho dudoso no es un capítulo cerrado sino un proceso, es un espacio y un

momento que se expande o se comprime. Palpita continuamente a un ritmo propio. Es una pauta encontrada a partir de la acción misma

y de sus consecuencias, sean cuales fueren.

Desde esta perspectiva, lo que pareciera más

pertinente en este primer acercamiento al tema,

es tratar de develar las situaciones coincidentes

Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), San José, Costa Rica. Museum of Contemporary Art and Design

¿Qué región? / Which Region?

change, as an binder of a number of local initiatives in several countries of the isthmus. These efforts could have remained isolated, but through this point of convergence, they contributed to a form of regional movement. The definition of region, from a cultural perspective, obviously raised several core issues: from where were we speaking and whom were we addressing? Were we talking about the Central America on the maps, that is, from Guatemala to Costa Rica’s southern border? Or was it more of an intuition, derived from other aspects that would make this region

a cultural space rather than a cartographic

one? This process was not so clear at first: it

began to take shape as things unfolded and it

is somehow a working fiction.

A Place in Progress

Today, speaking of Central America as a region differs depending on the perspective you take: a view from the inside or the outside. The “doubtful strait” is not a closed chapter but a

process; it is a space and a moment that expands and contracts. It beats constantly at its own pace.

It is a guideline, founded on action itself and on its consequences, whatever they may be. From

this perspective, what seems most relevant in this first approach to the subject is to try to uncover the parallel conditions that have enabled the creation of meaning around what started as a strategy and has been consolidated as a practice

in the contemporary art scene. We should also

bear in mind that the structural and perceptual changes did not emerge as a logical, progressive succession; they happened simultaneously, by an overlap of significant events. These changes make sense in retrospect, since nothing in the shaping

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

que han permitido la creación de sentido alrededor de lo que inició como estrategia y se ha ido consolidando como práctica en el panorama artístico contemporáneo. Además, es preciso mantener claro que los cambios estructurales y perceptuales no aparecen como una sucesión lógica, progresiva, sino como una simultaneidad o superposición de hechos

significativos. Estos toman sentido a posteriori, pues en la conformación de Centroamérica como un espacio de creación, de circulación

y legitimación artística, nada de lo sucedido

es independiente ni aislado: se pueden vislumbrar sus interconexiones al analizar retrospectivamente el panorama. Por esto tampoco es posible pretender la emergencia de un discurso centroamericano unívoco, sino que se asume su multiplicidad, tan amplia como hay involucrados en la búsqueda de un pensamiento que articule esa producción. Lo que ha contribuido a consolidar esta invención como espacio real es justamente la puesta en

relación, a partir de elementos catalizadores, de factores previamente dispersos. La realidad artística centroamericana refleja una comunidad que se desarrolla no solo dentro de un espacio determinado – por más permeables o mutantes que sean sus límites

– sino dentro de un tiempo específico. Surge

como punto esencial asumir que el tiempo no es absoluto, que no corre de la misma forma en todo lugar y que cada región en el mundo marca el suyo, con su ritmo y evolución propios. Esto es básico para borrar el sentimiento de “atraso”, vocablo no pocas veces utilizado peyorativamente para describir nuestras complejas realidades. Sin embargo, el atraso puede ser un factor de desarrollo positivo en lo que mueve el deseo de existencia; igualmente, puede permitir un distanciamiento crítico de experiencias previas en otras latitudes, y evitar

Transit through a doubtful strait

of Central America as a space for artistic creation,

circulation and legitimation was independent or isolated; its interconnections can be glimpsed

at when analyzing the situation in hindsight. Therefore, it is not possible to expect a univocal Central American discourse to emerge. Instead,

it is acknowledged as multiple, as diverse as the

people involved in searching for a line of thought to articulate that production. What has helped to consolidate this invention as a real space

is precisely the coming together of previously

scattered factors around catalytic elements. The Central American artistic reality reflects a community that develops not only within a given space –however permeable or mutant its limits– but also within a specific time. It is essential to assume that it is not an absolute time: it does not pass at the same speed everywhere and every region in the world has its own pace, rhythm and evolution.

This is fundamental in eradicating the feeling of “backwardness”, a word not infrequently used to derogatively describe our complex realities. However, backwardness can be a positive development factor considering how it drives the desire for existence; it can also allow for

a critical distance from previous experiences

in other latitudes and prevent the recurrence of practices that may have adversely affected other contexts. It is thus crucial to understand that Central America –whatever we consider as that region– lives and works in a different space and time, in a way even calling into question the binary structure of center- periphery. To function within this context, one only needs to embrace this situation as one’s own: the situation in which you work, think, and create, your starting point and the place to which you always return. That is, the place where you belong. The determining factors

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? / Which Region?

la

reiteración de prácticas que hayan incidido

negativamente en otros contextos. Es primordial comprender entonces que Centroamérica, lo que se quiera considerar que es esa región, vive y trabaja en otro

may be internal or external, and both depend on the personal experiences and background of each actor in this film that has been called Central America. But basically, it is a question of attitude and a critical view of current artistic practices integrated into the surrounding reality and the current context, as well as an openness to globality. It is necessary to contemplate the freedom to adopt suitable elements from other front lines and appropriate them, setting aside conventional assumptions of identity of the self and the other. The radical change experienced in this artistic context as of the nineties is the result of efforts that, from different angles, have been multiplying their energy through exchanges, mutual support and interest, and greater and better communication facilitated by access to new media. The internal flow is constant, visible and ever-changing, and the Central American space as such has gained new value as a legitimizing space. The contribution of each initiative, whether institutional or individual, has been framed by a network of regional cooperation without which it would have been impossible to reach the current status. It is precisely here where the interest in Central America’s recent development lies, with a dual objective: outward visibilization and inward appreciation based on collective work that did not initially consciously seek this goal. That said, in order to comprehend the scope of this change, it is necessary to look back to an earlier period: the seventies.

espacio y otro tiempo, diferentes, que incluso de alguna forma cuestionan la estructura binaria de centro-periferia. Para funcionar en este contexto se trata simplemente de asumir esa situación como la propia, desde

la

cual se trabaja, se piensa, se elabora, de la

cual se parte y a la que se regresa, o sea a la cual se pertenece. Los factores determinantes pueden ser internos o externos, y tanto unos como otros dependerán de las experiencias personales y del bagaje de cada actor de la película que se ha llamado Centroamérica. Pero básicamente, sería un asunto de actitud y de mirada crítica frente al presente de la práctica

artística integrada a la realidad circundante y al contexto actual, así como hacia una apertura hacia la globalidad. Es preciso plantearse la libertad de tomar los elementos que convengan de otros frentes, para hacerlos propios, dejando de lado las premisas identitarias convencionales sobre lo propio y lo ajeno. El cambio radical que se experimentó en este contexto artístico a partir de los noventa

es

el resultado de esfuerzos que, desde diversos

ángulos, han ido multiplicando su energía a partir del intercambio, el apoyo e interés mutuos, y de una mayor y mejor comunicación facilitada por

el

acceso a los nuevos medios. El flujo interno

constante, visible y cambiante, y el espacio

centroamericano como tal ha adquirido una nueva valoración como espacio legitimante. El

es

The Absent Place. First Central

 

aporte de cada iniciativa, desde lo institucional

American Arts Biennial - 1971

 

o

lo personal, ha venido enmarcado por una

red de colaboración regional sin la cual no se

The Central American Higher University Council (CSUCA), founded in 1948, organized the first Central American Art Biennial in San

hubiera llegado al punto actual. Justamente es aquí donde radica el interés que presenta

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

la trayectoria centroamericana reciente, con su doble objetivo: visibilización hacia fuera y

valoración hacia adentro, a partir de un trabajo colectivo, el cual, inicialmente, no se lo proponía conscientemente. Ahora bien, para comprender

la dimensión del cambio, es preciso remontarse

a un período anterior, los setenta.

El lugar ausente. Primera Bienal

Centroamericana de Artes – 1971

El Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA), fundado en 1948, organiza en 1971 la Primera Bienal Centroamericana de Artes en San José, Costa Rica, bajo la dirección de Sergio Ramírez Mercado. Resulta interesante detenerse en este evento por varias razones. En primer lugar, porque junto con la Bienal Coltejer de Medellín, Colombia, es una de las primeras bienales de tipo regional que se organiza en algún lugar después de la decana Bienal de Venecia, instaurada en 1895, y de su primogénita brasileña, fundada en San Pablo en 1951. Incluso antecedió a la célebre Bienal de la Habana, que inicia en 1984. En segundo lugar, porque se concibe de forma visionaria, como una bienal de artes, en plural –se incluyen encuentros de escritores, lecturas de poesía, música y danza. Este carácter multidisciplinario, actualmente moneda corriente en este tipo de eventos, era inédito para la época en gran parte del mundo, y en lo que respecta al contexto del istmo, “arte” o “artista” hasta hace poco se manejaban como únicamente sinónimos de “pintura” y “pintor”. Finalmente, se invitó a un jurado seleccionado entre lo más relevante de las figuras de ese momento: los artistas José Luis Cuevas, de México y Fernando de Szyszlo, de Perú, y la crítica argentina Marta Traba, máxima autoridad en el ámbito del arte latinoamericano

Transit through a doubtful strait

José, Costa Rica, in 1971 under the direction of Sergio Ramírez Mercado. It is interesting to assess this event for several reasons. In the first place, because along with the Coltejer Biennial of Medellin, Colombia, it was one of the first regional biennials to be organized after the renowned Venice Biennale established in 1895 and its Brazilian offspring (founded in Sao Paulo in 1951). It even preceded the famous Havana Biennial, which started in 1984. Secondly, because it was conceived in a visionary manner, as a biennial of the arts in the plural it included meetings of writers, poetry readings, music and dance. This multidisciplinary nature, now commonplace in this type of events, was unprecedented at that time in much of the world and, in relation to the context of the isthmus, the terms “art” or “artist” were, until recently, considered synonymous only with “painting” and “painter”. Finally, a jury selected from the most relevant figures of the time was invited: artists José Luis Cuevas from Mexico, and Fernando de Szyszlo of Peru, and the Argentinian art critic Marta Traba, the highest authority in the field of Latin American art in the seventies. Everything seemed to forebode a brilliant event. Unfortunately, various circumstances affected that First Central American Biennial and the impact it could have had, as well as its subsequent historical perception. Other disciplines were overshadowed by the outcome of the visual arts awards, intended to consist of a grand prize plus an award per country. The jury, under Traba’s relentless aegis, awarded the grand prize to “Guatebala”, the piece by Guatemalan artist Luis Díaz, and granted only one mention to Nicaragua, which went to artist Rolando Castellón. The awards for Costa Rica, El Salvador and Honduras were declared void. This provoked an angry reaction

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? / Which Region?

Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? en los setentas. Todo parecía presagiar un evento brillante.

en los setentas. Todo parecía presagiar un evento brillante. Lamentablemente, varias circunstancias afectaron a esa Primera Bienal Centroamericana e incidieron en el alcance que pudo haber tenido, y posteriormente incluso en la percepción histórica que de ella se tuvo. Las demás disciplinas quedaron opacadas por el desenlace en la premiación en las artes visuales, prevista como un gran premio más un premio por país. El jurado, bajo la égida implacable de Traba otorgó el gran premio a la obra “Guatebala”, del artista guatemalteco Luis Díaz y solamente una mención a Nicaragua, al artista Rolando Castellón. Los respectivos premios de Costa Rica, El Salvador y Honduras quedaron desiertos. Esto provocó una airada reacción de los artistas, sobre todo los costarricenses, que incluso llegaron a las manos con Cuevas el día de la premiación, lo cual llevó el tema a un plano deplorable.

Luis Diaz, Guatebala (1971)

from the artists, especially the Costa Ricans, who even came to blows with Cuevas on the day of the awards ceremony, taking the issue into a deplorable state of affairs. However, the matter was far more serious. The consequences meant a delay in the region’s artistic development in the following years, particularly in the Costa Rican milieu, which remained confused due to a new questioning of its sense of self. In Costa Rica, as of the late fifties, a group of artists who had studied abroad joined together, seeking to break with local convention and research the languages of a modernity which they also considered their own, as well as exploring the limits of abstraction and figuration. One of these artists –Manuel de la Cruz González– was, around the time of the Central American Biennial, producing abstract, geometric work linked to the research of the Venezuelan school. Like several other Costa Rican artists,

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Sin embargo, el asunto era mucho más serio, y tuvo consecuencias retardatarias en el desarrollo artístico regional de los

he had spent some time living in Caracas. For the 1971 Biennial he presented several shellac paintings on wood. They were rejected ad

interests, and distorted notions of identity. It

años siguientes, y en particular en el medio costarricense, el cual quedó confundido a partir

portas by Marta Traba, who argued that they were based on imported languages that were

de una nueva interrogante acerca de lo propio.

not “authentically Central American”. The

A partir de fines de los años cincuenta, en

Costa Rican master was excluded, and this led

Costa Rica se había unido un grupo de artistas, formados fuera del país, los cuales buscaban romper con los convencionalismos locales e investigar lenguajes correspondientes a una

him to abandon his research into geometricism. This also influenced other artists with similar

was not until well into the 80s that there was

modernidad que consideraban también suya, así

a

return to new approaches to abstraction,

como indagar sobre los límites de la abstracción y la figuración. Uno de estos artistas, Manuel

but there was never a return to geometry. From that event on, and for several years,

legitimation in this regard. But, in effect, they

de

la Cruz González, realizaba por los años de

the crisis (or guilty conscience) of Costa Rican

la

Bienal Centroamericana una obra abstracta,

art for not belonging to a “Central American

geométrica, vinculada a las investigaciones de la

identity” resulted in some politically oriented

escuela venezolana. Como varios otros artistas costarricenses, había residido en Caracas durante un tiempo. Para la bienal de 1971 presentó varias pinturas en laca automotriz

works. These sought a sense of belonging or

appeared as non-relevant impostures within the local context, which was undergoing

sobre madera. Ellas fueron rechazadas ad portas por Marta Traba, con el argumento de que se originaban en lenguajes importados que no eran “auténticamente centroamericanos”.

period of economic, industrial and even

cultural progress. The fact that already in 1971 a regional biennial was organized is indicative

a

El

maestro costarricense fue excluido, y esto

of a “notion” of Central America. What is

ocasionó su abandono de la investigación en

surprising is that there seems to be no record

geometrismo. Esto incidió también en otros

artistas con intereses similares y distorsionó los conceptos de identidad. Hubo que esperar hasta entrados los 80 para volver a presenciar nuevos planteamientos desde la abstracción, pero nunca se volvió a la geometría. A partir de ese evento, y durante varios años, la crisis (o

el

of this event. On the CSUCA website there is no mention of either Sergio Ramírez as director or Luis Díaz as the grand prize winner or the biennial itself. Luis Díaz was also awarded a prize at the Sao Paulo Biennial that year, and in 1972 he represented Guatemala at the Venice Biennale, both events duly entered

mala conciencia) del arte costarricense por no

in

his curriculum. However, it is worth noting

pertenecer a una “identidad centroamericana”, provocó algunas obras de pretendido corte político. Estas buscaban una pertenencia o una legitimación en ese sentido. Sin embargo, realmente aparecían como impostura de poca relevancia en el contexto local, que pasaba

that his Central American Biennial prize is not recorded there. It can thus be concluded that, in 1971, the Central American space was not considered relevant to modern cultural expressions, and that internal recognition did not carry much weight.

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Manuel de la Cruz González, Amarillo continuo (1971)

por años de progreso económico, industrial e incluso cultural.

El hecho de que ya en 1971 se pensara

en una bienal regional es indicativo de una “noción” centroamericana. Lo que resulta sorprendente es que no pareciera haber registro de dicho evento. En el sitio web del CSUCA, ni Sergio Ramírez, como director, ni Luis Díaz, como gran premio, ni la bienal se mencionan en ningún lado. Luis Díaz también es premiado en la Bienal de Sao Paulo ese mismo año, y en 1972 representa a Guatemala en la de Venecia, ambos eventos debidamente consignados en su currículo. Sin embargo, llama la atención que no conste ahí su premio en la Bienal Centroamericana. Puede entonces deducirse que, a la altura de 1971, el espacio

centroamericano no se consideraba relevante para las expresiones culturales modernas, y que los reconocimientos internos carecían de peso.

A partir de entonces, y durante toda la

década siguiente, desde fuera Centroamérica fue percibida como poco más que el escenario convulso del sandinismo triunfante y luego derrotado, de los movimientos guerrilleros

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movimientos guerrilleros ¿Qué región? / Which Region? Thereafter, and throughout the following decade, Central

Thereafter, and throughout the following decade, Central America was perceived from the outside as little more than the convulsive stage of the Sandinista triumph and subsequent defeat, of the Salvadorian guerrilla movements, the Guatemalan genocide, the Iran-Contra affair, and drug trafficking. Amidst all this, Costa Rica was projected as an exception –isolated in the midst of conflict– but in no way a center

of cultural interest. In foreign eyes, artistic production was not a defining characteristic

of Central America.

The region was soon to become invisible: the peace processes begun in the late eighties and ending well into the ‘90s

coincided with the period of the outbreak in the Balkans following the fall of the Berlin Wall. The region disappeared from the media as news cameras turned their attention to the opening up of Eastern Europe and the war in Bosnia. It is precisely when it ceased to be

a news item that it was more itself and no

longer a stereotype, and another possibility

of existence was suggested through art, music

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salvadoreños y del genocidio guatemalteco, del Irán-contras y del narcotráfico. En medio de todo esto, Costa Rica era proyectada como una excepción, aislada en medio del conflicto, pero de ninguna forma como un centro de interés cultural. A ojos externos, la producción artística no era una característica que definiera a Centroamérica. La región pronto se volvería invisible:

los procesos de paz iniciados al final de los ochenta, y que finalizaron entrados los 90s, coincidieron en el tiempo con la explosión en los Balcanes, luego de la caída del Muro de Berlín. La región desapareció de los medios, al volverse las cámaras y los noticieros hacia la apertura de Europa del Este y la guerra en Bosnia. Es precisamente en ese momento, en que dejó de ser noticia, en que no era más que sí misma y no un estereotipo, cuando desde el arte, la música y la cultura en general se plantea otra posibilidad de existencia a partir de un cambio en su propia percepción interna.

Los 80: el lugar de la guerra

El sandinismo triunfa en 1979 y se mantiene en el poder hasta las elecciones de 1990. Durante estos años, Nicaragua enfrenta las presiones de la Contra 5 , recrudece la guerra interna de El Salvador y se incrementa la presencia de marines en Honduras, al percatarse los Estados Unidos de la posibilidad real de que el FMLN salvadoreño resultara victorioso, apoyado por sus vecinos nicaragüenses y por Cuba. Esto, según ellos, acarrearía el llamado

5 El movimiento contrarrevolucionario que agrupaba fuerzas de la antigua Guardia Nacional de Somoza, apoyadas por los Estados Unidos, fue conocido como la “Contra”.

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and culture in general, built upon a change in its self-perception.

The 80s: the place of war

The Sandinistas triumphed in 1979 and remained in power until the elections in 1990. During that time, Nicaragua faced the pressures of the Contras 5 , an internal war raged in El Salvador and there was an increased presence of marines in Honduras as the United States became aware of the real possibility of a victory in El Salvador by the FMLN (Farabundo Marti National Liberation Front), supported by its Nicaraguan neighbors and Cuba. According to them, this would trigger a domino effect:

the successive fall of regimes into the hands of the left. That is why there was massive North American military aid for several years. During the revolutionary period in Nicaragua, artists’ associations had been organized and arts schools redesigned. The city of Managua was filled with murals by international artists in solidarity with the Revolution, and the Julio Cortázar Museum of Contemporary Art was founded. Directed by Raúl Quintanilla between 1988 and 1989, it received thousands of works donated internationally. When the Sandinistas lost power in 1990, the collection was practically seized and stored without any major conservation effort since then, subject to the whims of certain senior figures of the Sandinista movement. During those years, much of local production was heavily laden with political

5 The counter-revolutionary movement that brought together the forces of Somoza’s former National Guard, supported by the United States, was known as the “Contra”.

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efecto dominó: la caída sucesiva de los regímenes en manos de la izquierda, por lo que la ayuda militar norteamericana es masiva a lo largo de varios años. Durante el período revolucionario nicaragüense, se habían organizado asociaciones de artistas y se rediseñó la escuela de artes. La ciudad de Managua se llena de murales realizados por artistas internacionales solidarios con la Revolución, y se funda el Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortázar. Dirigido por Raúl Quintanilla entre 1988 y 1989, recibe miles de obras donadas internacionalmente. Al perder el poder el sandinismo en 1990, la colección es prácticamente secuestrada, almacenada sin mayor esfuerzo de conservación desde entonces, subordinada a las veleidades de algunas figuras de la cúpula sandinista. En esos años mucha de la producción local estaba fuertemente cargada de proselitismo. Obras importantes -incluso de artistas que apoyaban al régimen- como los ensayos fotográficos de Claudia Gordillo (1954) sobre la destrucción de Managua por el terremoto, o la pintura abstracta inspirada de formas primigenias de Orlando Sobalvarro (1943-2009) no son apreciados por el régimen. Al argumento de que no son suficientemente revolucionarios, Sobalvarro, a la cabeza de la Unión de Artistas Plásticos, responde con una defensa de la libertad en la producción pictórica y se entabla un acalorado debate. La derrota sandinista en las elecciones de 1990 evidencia el desgaste ocasionado por las acciones de la Contra apoyada por los Estados Unidos, pero también una serie de errores en el manejo de la cuestión agraria y en sus relaciones con las minorías indígenas y el campesinado en general. Para entonces, Cuba ya ha perdido el apoyo de la Unión Soviética, la guerrilla salvadoreña está exhausta y dividida y se llega, finalmente, a los acuerdos de paz.

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propaganda. Important works, including pieces by artists who supported the regime, such as the photographic essays of Claudia Gordillo (1954) on the destruction of Managua by an earthquake, or Orlando Sobalvarro’s abstract painting inspired by primitive forms (1943- 2009) were not appreciated by the regime. When accused of not being revolutionary enough, Sobalvarro, the head of the Union of Plastic Artists, responded by defending the freedom of pictorial production, and a heated debate ensued. The Sandinista defeat in the 1990 elections revealed the decline caused by the actions of the Contras supported by the United States, but also a series of errors in managing agrarian issues and relationships with indigenous minorities and farmers in general. By then, Cuba had lost the support of the Soviet Union, the Salvadorian guerrillas were exhausted and divided, and, finally, the peace agreements were reached. Meanwhile, during the eighties, Costa Rica was the setting for all kinds of contradictory actions. Multiple UN agencies and NGOs based their headquarters amid the comings and goings of commanders and guerilla members, as well as Central American and foreign military officials. In addition to counterespionage, funds, weapons, drugs and people were mobilized in all directions. Hundreds of thousands of displaced persons were moved into camps and cities in a country facing a catastrophic economic situation as a result of the crisis and devaluation of 1979. It was a strange environment, witness to the convergence of a sector sympathetic to or directly involved with the neighboring insurgencies or the literacy plan in Nicaragua, while another collaborated covertly with the contras, and yet another that turned towards a light lifestyle.

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Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait 54
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Mientras tanto, durante la década de los ochenta, Costa Rica es escenario de todo tipo de acciones contradictorias. Múltiples agencias de la ONU y ONGs variopintas establecen sus sedes, en medio de idas y venidas de comandantes y guerrilleros, de oficiales militares centroamericanos y extranjeros. Además del contraespionaje, se movilizan dineros, armas, droga y poblaciones en todas direcciones. Centenares de miles de desplazados son instalados en campamentos y ciudades en un país confrontado a una situación económica catastrófica, resultado de la crisis y devaluación de 1979. Se vive un ambiente extraño, en donde confluye un sector que se solidariza o se involucra directamente en las insurgencias vecinas o en el plan de alfabetización en Nicaragua, otro que colabora solapadamente con la contra, y otro más que se instala en la vida light. Sin embargo, se instauró un fuerte movimiento investigativo de danza contemporánea, un poco como los setenta habían sido ricos en experimentaciones teatrales, en ese caso estimuladas por la presencia de

intelectuales y artistas que huían de las dictaduras del Cono Sur. Al mismo tiempo, algunos eventos apuntan a un incipiente movimiento de renovación en las artes visuales. En 1984, se funda

la Bienal de Pintura Lachner y Sáenz, patrocinada

por una empresa que también se dedica a coleccionar sistemáticamente a los entonces jóvenes pintores, dibujantes y grabadores locales.

Esta bienal se celebra durante unos diez años.

Abre en 1982 la Sala Julián Marchena, conocida

a partir de 1984 como Galería Nacional de Arte

Claudia Gordillo, Categral de Managua (1980)

Orlando Sobalvarro,Colinas de Amerrisque (1993)

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However, a strong investigative movement of contemporary dance was established, since there had been a wealth of theatrical experimentation during the seventies, stimulated by the presence of intellectuals and artists who had fled the Southern Cone dictatorships. At the same time, certain events pointed to an incipient revival in the visual arts scene. In 1984, the Lachner y Sáenz Painting Biennial was founded, sponsored by a company that was also devoted to systematically collecting paintings, drawings and prints by the young artists of the time. This biennial was held for ten years. In 1982, the Julián Marchena exhibition hall was opened, known from 1984 as the National Gallery of Contemporary Art –a branch of the Costa Rican Art Museum– which featured a space for the most cutting- edge artwork and presented some national and international exhibitions of interest. In 1987 a controversial character, Jacobo Karpio, appeared on the scene. A Costa Rican with southern cone pretensions, he was to have far-reaching projection as a gallerist. He began with Galería Atma in 1988 and showed work by relevant figures from the international art world in Costa Rica, highlighting the global aesthetic change that was beginning to be generated at that time. His space, which was to become the Jacobo Karpio Gallery, later promoted local artists outside the region. It is the only gallery that has participated regularly in international art fairs since the nineties. However, for various reasons, it has lost presence in recent years, and many of its star artists have left the gallery.

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Jacob Karpio Gallery, San José, Costa Rica.

Contemporáneo, una dependencia del Museo de Arte Costarricense que destaca un espacio para el arte más reciente, y se presentan algunas muestras nacionales e internacionales de interés. En 1987 aparece en escena un controversial personaje, Jacobo Karpio. Costarricense con pretensiones de conosureño, tendrá una amplia proyección como galerista: inicia con la Galería Atma en 1988, y expone a figuras relevantes del arte internacional en Costa Rica y evidencia el cambio estético global que se comienza a generar en ese momento. Su espacio, que luego se convierte en Jacob Karpio Gallery, promueve luego a artistas locales fuera de la región. Es la única galería que ha participado de forma regular en ferias de arte internacionales desde los años 90. Sin embargo, por diversas razones, ha perdido presencia en los últimos años, y muchos de sus artistas estrella se han separado de la galería. Mientras tanto, Guatemala vivía en esos años uno de sus momentos más trágicos. La política de aldeas arrasadas del General Ríos Montt deja centenares de pueblos indígenas

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de pueblos indígenas Transit through a doubtful strait Meanwhile, in those years Guatemala was experiencing one

Meanwhile, in those years Guatemala was experiencing one of its most tragic moments. General Ríos Montt’s policy of destroying villages left hundreds of indigenous communities destroyed, with thousands dead, displaced or disappeared. The genocide and repression were brutal. In the midst of this dramatic situation, a group of artists emerged, initially comprised of two well-known figures, Isabel Ruiz and Moisés Barrios, and the young Luis González Palma. They were joined by the inquisitive mind of Paul Sweezy, who had just graduated from university, along with other artists. Every weekend in Antigua, Guatemala, they would meet to discuss art, its new expressions, and its role in life and society. This led to the opening of the Galería Imaginaria in 1986, where many of the artists who represented a major rupture –in terms of form and the concepts they developed– were to exhibit their work. In addition, they were a cohesive social and artistic unit, and they had a major aesthetic impact on the generation just

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destruidos, millares de muertos, desplazados y desaparecidos. El genocidio y la represión son brutales. En medio de esta dramática situación, emerge un grupo de artistas, inicialmente conformado por Isabel Ruiz y Moisés Barrios, dos figuras ya consolidadas, y el joven Luis González Palma. A estos se une la mente inquieta de Pablo Sweezy, recién graduado de la universidad, y otros artistas más. Cada fin de semana, en Antigua Guatemala, se reúnen para entablar discusiones sobre arte, sobre sus nuevas formas, sobre su función en la vida y la sociedad. Esto desemboca en la apertura de la Galería Imaginaria en 1986; aquí expondrían muchos de los artistas que significaron una ruptura importante, tanto desde lo formal como desde los conceptos desarrollados. Además, se cohesionaron social y artísticamente y tuvieron una fuerte incidencia estética en la generación apenas pocos años menor. Hasta la fecha, son una referencia obligada en esta historia reciente. Al mismo tiempo, en El Salvador, la Galería El Laberinto 6 , fundada en 1977, siguió funcionando durante toda la guerra, y realizó un significativo aporte a la difusión de obra salvadoreña y guatemalteca, a menudo contextualizada dentro del conflicto. En 1987 se firma el Acuerdo de Esquipulas, que sienta las bases para el plan de paz que se articula en los 90 y se termina de firmar en 1996. La derrota electoral del sandinismo en 1990 significa el abandono de una serie de programas oficiales de arte y cultura, y el repliegue de algunos de los responsables hacia el sector independiente y la oposición. El gobierno de Violeta Chamorro desmantela la mayor parte del arte público de la época revolucionaria y se tapan los murales.

6 Fundada por Janine Janowski y dirigida por ella hasta fines de los 90.

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a few years younger. To date, they constitute a necessary reference in this recent history. At the same time, in El Salvador, Galería El Laberinto, 6 founded in 1977, continued to function throughout the war and made a significant contribution to the dissemination of Salvadorian and Guatemalan works, often contextualized within the conflict. In 1987 the Esquipulas Agreement was signed, laying the groundwork for the peace plan articulated in the 90s. The peace plan was eventually signed in 1996. The electoral defeat of the Sandinistas in 1990 meant the abandonment of a series of official art and culture programs and the withdrawal of some of those in charge to the independent sector and the opposition. The Chamorro government dismantled most of the public art of the revolutionary period and covered up the murals.

The 90s: a place for openness

Despite the new political landscape in Nicaragua, the failure of the final FMLN offensive in 1990-91 and the terrible aftermath of the conflict, the possibility of a landscape in which the guerrillas turn into a real political force seemed possible. Just two years after signing the peace agreements, the FMLN participated in the Salvadorian elections of 1994. That is when the moment of hope I mentioned above was forged. The concentration of cultural events in various locations throughout Central America between 1990 and 1994, and even up to the late 90s marked a before and an after in artistic development with exhibitions, openings,

6 Founded by Janine Janowski and run by her until the late 90s.

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Años 90: el lugar para la apertura

A pesar del nuevo escenario político en Nicaragua, del fracaso de la última ofensiva del FMLN de 1990-91, y de las terribles secuelas del conflicto, se vislumbra un panorama en el cual la guerrilla se transforma en una verdadera fuerza política: apenas dos años después de firmar los acuerdos de paz, el FMLN participa en las elecciones salvadoreñas de 1994. Es durante estos años que se fragua ese momento de esperanza que mencionaba más arriba. La concentración de acontecimientos culturales en diversos lugares de la región centroamericana entre 1990 y 1994, pero incluso hasta fines de la década -exposiciones, aperturas de espacios, publicaciones, encuentros, entre otros tipos de acercamientos- marcan un antes y un después en el desarrollo artístico. En un inicio, diversos centros culturales fueron protagónicos en ese proceso: el papel del Instituto Goethe en San José fue muy relevante en la promoción de nuevas propuestas, y en establecer vínculos entre Costa Rica y Alemania. Al cerrar algunos años después, es el Centro Cultural de España que toma el relevo, tanto en la plástica como en la literatura y la música. Posteriormente, todos los CCE que se fueron abriendo en la región han constituido puntos de encuentro ineludibles en la escena cultural. En 1991, el Centro Cultural Costarricense Norteamericano, en San José había creado una Bienal de Arte Experimental. Este evento pudo haber tenido una gran relevancia para artistas emergentes que apuntaban a romper ciertos esquemas formales, pero al igual que la Bienal Centroamericana de 1971 tampoco tuvo segundas. Sin embargo, sí abonó el terreno para la Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica que inició en 1994. En Guatemala, la

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publications, conferences, and other types of approaches taking place. Initially, different cultural centers were leaders of this process: the Goethe Institute in San José played a key role in promoting new proposals and establishing links between Costa Rica and Germany. When it closed some years later, the Spanish Cultural Center (CCE) took over, both with respect to the visual arts, and literature and music. Subsequently, all the CCEs opened throughout the region have become essential meeting points within the cultural scene. In 1991, the Costa Rican- North American Cultural Center in San José had created an Experimental Art Biennial. This event could have proved very important for emerging artists who aimed to break with certain formal proposals, but like the Central American Biennial of 1971, it had no second edition. However, it paved the way for the Sculpture Biennial of Cervecería Costa Rica, which began in 1994. In Guatemala, Galería Sol del Río, 7 open since the mid 80’s, became the ideal space for the Los Imaginarios projects in the early 90s and for a like-minded group. It was known for its professional criteria in selecting pieces and for a new way of displaying them. Furthermore, it became part of the artistic community which had positioned itself against the conflictive Guatemalan context. Some years later, in 1997, curator and theorist Rosina Cazali and the already internationally recognized Luis González Palma formed the group Colloquia along with Víctor Martínez, director of Sol del Río, and artist Irene Torrebiarte, among others. Although the project disintegrated

7 Sol del Río originally opened as a framing business and later became a gallery, run by Víctor Martínez, who is its director to date.

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Museo de Arte Moderno Carlos Mérida, Ciudad de Guatemala, Guatemala. Carlos Mérida Museum of Modern Art.

Guatemala, Guatemala. Carlos Mérida Museum of Modern Art. Galería Sol del Río 7 , que existía

Galería Sol del Río 7 , que existía desde mediados de los 80, se convierte a inicios de los 90 en

el espacio idóneo para los proyectos de Los

Imaginarios y de un grupo afín a sus propuestas. Se caracteriza por un criterio profesional en

la selección de obra, y por una nueva forma

de mostrar las obras; además, se integra

a la comunidad artística que se posiciona

frente al conflictivo contexto guatemalteco. Algunos años después, en 1997, la curadora y teórica Rosina Cazali y Luis González Palma, entonces ya internacionalmente reconocido, forman el grupo Colloquia, junto con Victor Martínez, director de Sol del Río, la artista Irene Torrebiarte y otros más. Aunque el proyecto se desintegra alrededor del 2003, deja una huella indudable en la escena local, abre un espacio mental, se conecta internacionalmente e

7 Sol del Río abrió inicialmente como una marquetería, luego se convirtió en galería, dirigida por Víctor Martínez, quien se mantiene hasta la fecha.

around 2003, it undeniably left its mark on the local scene by creating a space for thought, establishing international connections and links, and even managing to set apart an area for displaying cutting-edge art within the ornate halls of the Carlos Mérida Museum of Modern Art 8 . The Paiz Biennial, which opened in the 70’s in Guatemala, and was structured around anachronistic categories in its various halls, showed a change around 1998: it invited jurors such as Shifra Goldmann and Marianne de Tolentino 9 , and Los Imaginarios began to garner a large part of the awards. In

8 This building, erected during the Ubico dictatorship around 1940 as a dance hall, is not conducive to the exhibition of works of art of any kind.

9 Shifra Goldman, a recognized academician and researcher based in California, is an expert on Latin American art of the 70s. Marianne de Tolentino is a curator and critic from the Dominican Republic and for several years she was linked to the Caribbean Biennial in Santo Domingo.

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incluso logra segregar, dentro de las recargadas salas del Museo de Arte Moderno Carlos Mérida 8 , un área que acondiciona para exhibir

el arte más reciente. La Bienal Paiz, que existía

desde los años 70 en Guatemala, estructurada dentro de clasificaciones anacrónicas en sus diversos salones, muestra, hacia 1998, un cambio: se invita a jurados como Shifra Goldmann y Marianne de Tolentino, 9 y Los Imaginarios empiezan a cosechar buena parte de los premios. En Managua, alrededor de 1992, varios de los artistas activos durante el período

sandinista crean el espacio radical Artefactoría, donde Raúl Quintanilla es la figura principal. Al final de la década, en 1997, el coleccionista

y banquero Ramiro Ortiz Mayorga organiza la

primera Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses

Ortiz Gurdián. Este evento representa un espacio más de posibilidades de exposición, visibilidad

y apertura, aunque se realiza en sedes poco

aptas, con graves carencias museográficas. El año siguiente, la Fundación Ortiz

Gurdián, el grupo costarricense Empresarios por

el Arte, la empresa Paiz de Guatemala y otras

instancias, crean la Bienal del Istmo. La primera edición tiene lugar en Guatemala en 1998. Lleva hasta la fecha seis ediciones, realizadas sucesivamente en cada uno de los seis países, siendo Honduras el último país donde se realizó, en noviembre de 2008. Al igual que las bienales nacionales, ha contado con jurados

8 Este edificio, construido durante la dictadura de Ubico alrededor de 1940, como salón de baile, es poco propicio para la exposición de obras de arte de cualquier índole.

9 Shifra Goldmann es una reconocida académica e investigadora basada en California, conocedora sobre todo del arte latinoamericano de la generación de los 70. Marianne de Tolentino es curadora y crítica en República Dominicana, y estuvo ligada durante varios años a la Bienal del Caribe en Santo Domingo.

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Managua around 1992, several of the artists that were active during the Sandinista period created the radical space Artefactoría, with Raúl Quintanilla as its main figure. At the end of the decade, in 1997, collector and banker Ramiro Ortiz Mayorga organized the first Ortiz Gurdián Nicaraguan Visual Arts Biennial. This event represented an additional space for exposure, visibility and openness, although it took place in unsuitable venues, with serious museographic deficiencies. The following year, the Ortiz Gurdián Foundation, the Costa Rican group Empresarios por el Arte and the Paiz company in Guatemala, among others, created the Central American Isthmus Biennial. The first edition took place in Guatemala in 1998. There have been six editions to date, carried out in each of the six countries successively, with Honduras being the last country where it was held in November 2008. As in the national biennials, international judges have provided a different view of works and artists who are not always recognized locally. This has had a ripple effect, and some artists have subsequently managed to consolidate their careers outside the region. In 1999, the regional, gender-oriented Women in the Arts project was created in Tegucigalpa, coordinated by artist Bayardo Blandino and América Mejía. This space allowed an isolated and complex context to address the arts from another perspective and, along with the Portales gallery 10 , it provided support for younger artists, including their participation at the international level. On the other hand, the community/workshop that artist Regina Aguilar created in the abandoned

10 Generously directed by Bonnie de García, almost like a culture ministry without a portfolio, since it allowed the international participation of Honduran artists.

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Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? Image Factory, Belice City, Belice. internacionales que aportan

Image Factory, Belice City, Belice.

internacionales que aportan otra mirada hacia obras y artistas no siempre reconocidos localmente, y sirven de efecto multiplicador, con lo cual algunos artistas logran consolidarse posteriormente fuera de la región. En 1999, se crea el proyecto Mujeres en las Artes, en Tegucigalpa, coordinado por el artista Bayardo Blandino y América Mejía, con una orientación específica de género a nivel regional. Este espacio permitió a un contexto aislado y complejo abordar las artes desde otra perspectiva y ofrecer apoyo, junto con la galería Portales, 10 a los artistas más jóvenes, incluso para sus participaciones a nivel internacional. Por otro lado, el pueblo/taller que creó la artista Regina Aguilar en el centro minero abandonado de San Juancito es un ejemplo de la ampliación de la práctica artística hacia la labor comunitaria. Desde fines de los 90, Regina Aguilar ha formado a los habitantes de un pueblo casi fantasma en

10 Dirigida generosamente por Bonnie de García, casi como un ministerio de cultura sin cartera, pues era la que permitía la participación internacional de los artistas hondureños.

mining town of San Juancito is an example of the expansion of artistic practice into community work. Since the late 90’s, Regina Aguilar has trained the dwellers of an almost- ghost-town in various craft techniques, and set up a distribution and sales system for their products, allowing this community to live off the resources generated. Parallel to this, she continues her own work as an artist, and even organizes artist residencies in the restored facilities. Also in 1999, the Image Factory opened in Belize City, under the leadership of Yasser Musa. However, it integrated with difficulty and reluctance in the context of the Central American “meseta”, as it identifies more with the Caribbean islands and the English-speaking world. Ever since then, Belize has remained, voluntarily and conscientiously, separated from the rest of the isthmus, underscoring its British colonial past. For several years, artist/ curator Joan Durán, who was connected to the Image Factory, has led a regional, itinerant project of an exhibition in process called Landings. It began in Mérida, Yucatán, and

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

diversas técnicas artesanales, y montado un sistema de distribución y venta de sus productos, lo cual permite a esta población vivir de los recursos así generados. Ella prosigue su labor de artista paralelamente e incluso organiza residencias de artistas en las instalaciones que se han restaurado. También en 1999 se inaugura el Image Factory en Belice City, bajo la dirección de Yasser Musa. Sin embargo, se integra con dificultad y poca voluntad en el contexto centroamericano meseteño, pues se identifica más con el Caribe isleño y el mundo anglo. Belice se ha mantenido desde entonces, de forma voluntaria y consciente, como un capítulo aparte del resto del istmo, marcando su pasado como colonia británica. El artista/curador catalán Joan Durán, ligado a Image Factory, ha conducido durante varios años un proyecto expositivo regional en proceso, de carácter itinerante, llamado Landings. Se inicia en Mérida, Yucatán, para luego ser reformulado en varias ediciones. Aunque los centroamericanos han respondido positivamente a su convocatoria, no sucede lo inverso, pues los artistas beliceños parecen evitar las iniciativas de orden regional. En Panamá, uno de los factores más relevantes en los años noventa fue la revista de arte y cultura Talingo, editada por Adrienne Samos, crítica y curadora, la cual fue publicada durante diez años en la edición dominical de La Prensa de Panamá. Fue merecedora del Premio Príncipe Claus por su labor y proyección, pero el mismo año de la premiación la dirección del periódico estimó que la cobertura de la revista no ameritaba su publicación y fue suspendida. En 1992 se había creado la Bienal de Panamá, organizada por Mónica Kupfer e Irene Escoffery, 11 patrocinada por la Cervecería

año

mientras preparaba la 5° bienal con Mónica Kupfer.

11

Irene

Escoffery

falleció

en

el

2000,

Transit through a doubtful strait

was later reformulated in several editions. Although Central Americans have responded positively to his call, the opposite is not the case, as Belizean artists seem to avoid regional initiatives. In Panama, one of the most important factors in the nineties was the art and culture magazine Talingo –edited by critic and curator Adrienne Samos–which was published for ten years in the Sunday edition of Panama’s La Prensa. It was awarded the Prince Claus Award for its work and projection, but the same year of the awards the newspaper’s management estimated that the magazine’s coverage did not warrant its publication and it was suspended. In 1992, the Panama Biennial was created. It was organized by Monica Kupfer and Irene Escoffery 11 , and sponsored by the National Brewery. This biennial, headed until 2008 by Walo Araujo 12 , has been evolving 12 from an open call, subject to a selection panel and awards, to a curated biennial: the first, headed by Rosina Cazali, was kept within the Panamanian context; the next, in 2008, curated by Magali Arriola, included international artists who worked towards a specific topic. In 1994 in San José the First Sculpture Biennial of the Costa Rican Brewery was held, and it ran until 2002. This marked a new era in research on non-conventional three- dimensional language, and caused a deep rift with traditional circles. It represented a vital opening to the art of assemblage, installations and video creations. These languages would then be supported at the MADC, which opened two months later and soon emerged as a privileged space for regional artistic encounters.

11 Irene Escoffery passed away in 2000, while preparing the 5th biennial with Monica Kupfer.

12 In coordination with Mónica Kupfer.

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? / Which Region?

Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? Portada de la revista de arte y cultura Talingo.
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? Portada de la revista de arte y cultura Talingo.

Portada de la revista de arte y cultura Talingo. Talingo Art and Culture Magazine.

Portada del catálogo de la exposición Ante América (1994) Catalog for the exhibition “Ante América”.

Nacional. Esta bienal, dirigida hasta el 2008 por Walo Araújo 12 , ha ido evolucionando 12 desde una convocatoria abierta, sometida a un jurado de selección y premiación, hasta una bienal con curaduría: la primera, a cargo de Rosina Cazali, se mantuvo a nivel panameño, y la siguiente, en el 2008, comisariada por Magali Arriola, incluyó artistas internacionales que trabajaron una temática específica. En el año 1994 empieza en San José la I Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica, la cual funciona hasta el 2002. Esta marcó una nueva etapa en la investigación en lenguajes tridimensionales no convencionales, y provocó una profunda escisión con el medio tradicional. Representó una vital apertura hacia el arte de ensamblajes, instalaciones y video creaciones. Estos lenguajes serían apoyados luego desde el MADC, que abre dos meses después y pronto emerge como el espacio privilegiado para el encuentro artístico regional. Sin lugar a dudas, es la muestra ANTE AMÉRICA, en agosto de 1994 en el MADC,

12 En coordinación con Mónica Kupfer.

Undoubtedly, the ANTE AMÉRICA show in August 1994 at the MADC triggered, among others things, this initial moment. It was presented as one of the first Latin American exhibits curated “from within”, but above all, it broke with the conventional territorial view of what was “Latin American”: the art of Jimmie Durham, of Cherokee origin, or Chicano Enrique Chagoya, fell within the same cultural region as works by Cuban artist Elso or Colombian Antonio Caro. This premise, applied by Gerardo Mosquera –one of the curators of ANTE AMÉRICA– to subsequent exhibitions, already presented a first draft of what was gradually to serve as a basis for thinking about a definition of “region”. However, although the Caribbean was present, the show completely excluded Central Americans. The theoretical meeting attended by the curators of the exhibition, as well as renowned artist and theorist Luis Camnitzer, made it clear that one of the reasons for this absence was the total lack of information and documentation about what was happening in Central America. At the MADC, this event gave rise to our questioning of that invisible

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

uno de los detonantes principales en este momento inicial. Se presentaba como una de las primeras muestras latinoamericanas curadas “desde dentro”, pero sobre todo, rompía con la visión territorial convencional de “lo latinoamericano”: el arte de Jimmie Durham, de origen cheroqui, o de Enrique Chagoya, chicano, entraban dentro de la misma región cultural que obras del artista cubano Elso o del colombiano Antonio Caro. Esta premisa, aplicada por Gerardo Mosquera, uno de los curadores de ANTE AMÉRICA, en exposiciones ulteriores, ya planteaba un primer esbozo de lo que poco a poco iba a servir de base para pensar en una definición de región. Sin embargo, aunque el Caribe sí estaba presente, la muestra excluía totalmente a los centroamericanos. El encuentro teórico en que participaron los curadores de la muestra, así como del reconocido artista y teórico Luis Camnitzer, dejó claro que una de las razones de la ausencia era la absoluta falta de información y documentación sobre lo que sucedía en Centroamérica. Ese evento dio pie así para que desde el MADC nos interrogáramos esa existencia invisible. La carencia misma planteaba la imperiosa necesidad de una nueva visibilización de Centroamérica, ya no como el teatro de la guerra sino como un espacio

de creación. El MADC había creado ese mismo año el Centro Regional de Documentación e Investigación en Arte (CRDIA), a instancias de Luis Fernando Quirós, entonces Curador de Diseño del museo, con el objetivo de construir un acervo documental digital. A raíz de los encuentros de ANTE AMÉRICA, se orientó con más intensidad

a generar conocimiento y pensamiento crítico

alrededor de la producción reciente de la región.

El centro se fue convirtiendo en fuente directa

para investigaciones posteriores, a través de un

sitio web financiado por la agencia holandesa HIVOS a partir de 1997.

Transit through a doubtful strait

existence. That scarcity led to the urgent need for a new visibilization of Central America, no longer as the setting for wars but as a creative space. The MADC had established, that same year, the Regional Center for Documentation and Research on Art (CRDIA), at the behest of Luis Fernando Quirós, then Curator of Design for the Museum, in order to build a digital documentary heritage. As a result of the ANTE AMÉRICA meetings, there was stronger orientation towards building knowledge and critical thinking around the region’s recent production. The center became a direct source for further research, through a website funded by the Dutch agency HIVOS as of 1997. Alongside other international projects; from the beginning of 1995, Rolando Castellón -curator of the MADC- and myself began to organize and curate together a Central American exhibition, planned for the end of 1996. Entitled MESóTICA II:

Centroamérica re-generation 13 , it was the first exhibition of contemporary art from the entire region, made possible after a year of research trips and first post-war contacts between colleagues of the isthmus. An ongoing collaboration that continues to date ensued. Especially noteworthy are Rosina Cazali’s brave and daring work and artist and curator Raúl Quintanilla’s 14 work in Managua, mentioned above. Already at that time they were tracing a new map of the production in

13 Exhibition co-curated by Rolando Castellón and the author, and produced by the Museum of Contemporary Art and Design in Costa Rica in 1996, touring Spain, France and Italy for the following two years.

14 The first director of the Julio Cortázar Museum of Contemporary Art, during the Sandinista period he was contributor to the newspaper Barricada and later editor of the art magazine/book Artefacto (1992-2002) and of Estrago (from 2003).

Virginia Pérez-Ratton

Paralelamente a otros proyectos internacionales, desde el inicio de 1995 se empieza a organizar una exposición centroamericana para fines de 1996, comisariada por Rolando Castellón, curador del MADC, y quien escribe. Bajo el título de MESóTICA II: Centroamérica: re-generación, 13 fue la primera muestra de arte contemporáneo de toda la región, resultado de un año de viajes de investigación y de los primeros contactos de la posguerra entre colegas del istmo. Fruto de ello fue el inicio de una colaboración continua hasta la fecha. Cabe mencionar sobre todo el trabajo valiente y arriesgado de Rosina Cazali, así como el del artista y curador Raúl Quintanilla 14 en Managua, mencionados más arriba, y quienes ya en esos años trazaban un nuevo mapa de la producción en sus contextos. Por su lado, Rodolfo Molina, artista y curador, 15 fue un contacto esencial en El Salvador, pues hacía las veces de interlocutor entre diversas generaciones y entre espacios públicos y privados. Posteriormente, ha tenido un activo papel en la configuración del Museo de Arte de El Salvador (MARTE) y en la organización de las bienales en El Salvador. MESóTICA II había retomado la geografía implicada en el conflicto armado de los últimos años, y por primera vez se planteaba el asunto

13 Exposición co-curada por Rolando Castellón y la autora, y producida por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica en 1996, que recorrió España, Francia e Italia durante los dos años siguientes

14 Primer director del Museo de Arte Contemporáneo Julio Cortazar, durante la época sandinista, colaborador del diario Barricada, y posteriormente editor de la revista/libro de arte Artefacto (1992-2002) y de Estrago (a partir del 2003).

15 Rodolfo Molina, arquitecto y artista, trabajó durante varios años con Concultura, la dependencia estatal salvadoreña encargada de asuntos culturales, y estuvo ligado con el proceso de creación del Museo de Arte de El Salvador MARTE, que culminó con su apertura en 2004.

¿Qué región? / Which Region?

their contexts. On the other hand, artist and

curator Rodolfo Molina 15 was a key contact in

El Salvador, since he served as a mediator both

between different generations and between public and private spaces. He has since played an active role in shaping the Art Museum of

El Salvador (MARTE) and in the organization of

the biennials in El Salvador. MESóTICA II had reintroduced the geography involved in the armed conflict of

past years, and for the first time raised the issue of how to represent oneself. Its list, however, referred to boundaries originating the colonial period, the Captaincy General of Guatemala 16 , and did not include Belize or Panama. Nevertheless, it aspired to a broader vision, and the MESóTICA catalogue stated that the show was “circumstantial support for a meeting point located between North and South, a point in Mesoamerica, in

a polymorphic region, truly unknown but not

entirely exotic.” 17 Despite this and the impact

of the show and its journey through Europe over the following two years, MESóTICA II evidenced the mandate to dispense with political structures or geographical borders defined in colonial times, if we were to address and represent the regional art of the late twentieth century.

15 Rodolfo Molina, an architect and artist, worked for several years with Concultura, the Salvadorian state

agency responsible for cultural affairs, and he was linked

to the process of setting up MARTE, the Art Museum of El

Salvador, culminating with its opening in 2004.

16 Guatemala, as the seat of political, economic and ecclesiastical power; Honduras, El Salvador, Nicaragua and Costa Rica.

17 Words by the author in the catalogue of

the first MESóTICA produced by the MADC in 1995, The America Non-Representativa. Quoted in the MESóTICA

II catalogue: Centroamérica: re-generación, Museum of Contemporary Art and Design, 1997.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait 66

Virginia Pérez-Ratton

de cómo representar-se. Su listado, sin embargo, remitía a una demarcación originada en la colonia: la Capitanía General de Guatemala, 16 y no incluía ni a Belice ni a Panamá. Pretendiendo sin embargo una amplitud de visión, en el catálogo de MESóTICA se leía que la muestra era “un soporte circunstancial para un encuentro ubicado en un punto entre el Norte y el Sur, un punto de Mesoamérica, en una región polimorfa

y en verdad desconocida pero no totalmente

exótica” 17 . A pesar de ello, y del impacto que tuvo

la muestra y su recorrido en Europa durante los

dos años siguientes, MESóTICA II hizo evidente el imperativo de prescindir de estructuras políticas

o límites geográficos definidos en la colonia, si se trataba de abordar y representar el arte regional de fines del siglo XX. No obstante, se iba configurando un primer imaginario regional. La experiencia de esa muestra entre 1996 y 1997, el encuentro de artistas que la acompañó, los planteamientos generados en las jornadas teóricas de ANTE AMÉRICA desde 1994, y las comunicaciones que se restablecían a lo largo del istmo, facilitadas por el Internet, permitieron conocer y discutir proyectos desde diversos ángulos y al mismo tiempo participar de ellos. Pero sobre todo, este nuevo panorama de acción desbordó la región misma y no pasó inadvertido en otras latitudes. Consecuencia inmediata de la presencia de MESóTICA II en la Maison de l’Amérique Latine

16

Guatemala,comosededelpoderpolítico,económico y eclesiástico, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica.

17 Palabras de la autora en el catálogo de la primera MESóTICA producida por el MADC en 1995, The America Non- Representativa. Citadas en el catálogo de MESóTICA II. Centroamérica: re-generación. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 1997.

¿Qué región? / Which Region?

However, a first regional imaginary was taking shape. The experience of the exhibition between 1996 and 1997, the meeting of artists that accompanied it, the proposals generated in the ANTE AMÉRICA theoretical sessions since 1994, and the communication that was restored throughout the isthmus, facilitated by the Internet, implied projects could be made known and discussed from different perspectives while participating in them. But above all, this new landscape of action went beyond the region itself and did not go unnoticed elsewhere. An immediate consequence of MESóTICA II’s presence at the Maison de l’Amérique Latine in Paris in 1997 was the decision made by Paulo Herkenhoff 18 to give Central America and the Caribbean special visibility at the São Paulo Biennial that he was preparing for the end of 1998. To that end he commissioned me for a curatorial project that was to cover not only the Central American region, but the Caribbean basin as well. The result was the exhibit Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro. Central America’s cartographic and nationalist existence began to blur, fading into relations, affinities and vicinities that went beyond the purely territorial. The desire to make a Place for and represent the non-existent from within began to take shape in São Paulo in 1998. In 1999, the TEOR/éTica foundation 19 in San José

Brazilian

curator, was preparing the 24th São Paulo Biennial.

19 TEOR/éTica is a non-profit foundation dedicated to the research and dissemination of regional art.

18

Paulo

Herkenhoff,

a

renowned

Exposición MESóTICA II. MADC, San José (1996). MADC. En primer plano Regina Aguilar, El pan de cada día. Cortesía MADC.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

en París en 1997, fue la decisión de Paulo Herkenhoff, 18 de dar a Centroamérica y al Caribe una visibilidad especial en la Bienal de São Paulo que preparaba para fines de 1998. Al efecto

me comisionó para un proyecto curatorial que

además de la región centroamericana abarcara

la cuenca del Caribe. El resultado fue la

muestra Centroamérica y el Caribe: una historia en blanco y negro. La existencia cartográfica y nacionalista de Centroamérica se empezaba

a desdibujar, declinándose en relaciones, afinidades y vecindades que excedían lo

meramente territorial. El deseo de darle Lugar a lo inexistente y de representarlo desde dentro,

se

empezó a cumplir en São Paulo en 1998.

La

fundación de TEOR/éTica 19 en San José, en

1999, incide fuertemente en la materialización

de ese deseo en los años siguientes. No solo

empezó a aparecer la región centroamericana como un espacio de producción cultural sino que sus límites puramente geográficos parecían desaparecer. El istmo, sin embargo, seguía aun dudoso.

Los años 2000

 

a) Consolidación/crisis del Lugar:

 

un estrecho que se abre y se cierra

Las dudas se abordaron desde mayo del 2000 en el primer seminario regional “sobre prácticas artísticas y posibilidades curatoriales”. Convocado por TEOR/éTica bajo el provocador título de Temas Centrales, 20 fue un paso más

18 Paulo

brasileño, estaba preparando la 24° Bienal de São Paulo.

19 TEOR/éTica es una fundación sin fines de lucro para la investigación y difusión del arte regional.

20 Con colaboración de la Fundación Gate (Amsterdam) fue financiado por la Fundación Rockefeller de Nueva York, y la fundación HIVOS de los Países Bajos.

curador

Herkenhoff,

renombrado

Transit through a doubtful strait

had a strong impact on the realization of that desire in the following years. Not only did Central America begin to appear as a cultural production space; its purely geographical boundaries seemed to disappear. The isthmus, however, was still doubtful.

The 2000s

The 2000s a) Consolidation / crisis of Place:
a) Consolidation / crisis of Place:

a) Consolidation / crisis of Place:

a strait that opens and closes

The concerns were addressed since may 2000 at the first regional seminar “on artistic practices and curatorial possibilities”. Convened by TEOR/éTica under the provocative title of Temas Centrales (central issues) 20 , it was another step in the construction of the Place. In addition to the guest speakers, which included theorists, gallery owners, educators, artists and curators from all over Central America, several international observers were also invited. The moderator was Mexican curator Cuauhtémoc Medina. The public’s response was surprisingly broad, with an enrolment of nearly 200 attendees from across the region. This symposium, accompanied by an exhibition and a concert, aimed to reinforce the idea of centrality: to assume that Central America was no periphery, but its own center. Its scope was such that it marked an unquestionable turning point in shaping this idea, and it became a reference moment for artistic activism. A few months later, as a follow-up to her first urban festival project in 1999, Rosina Cazali organized two group events in Guatemala: Vivir Aquí and Octubreazul, both concerned with

20 With the collaboration of the Gate Foundation of the Netherlands, it was funded by the Rockefeller Foundation of New York and the HIVOS foundation of the Netherlands.

Virginia Pérez-Ratton

Portada de la memoria del seminario Temas Centrales (2000). Memoir for the seminar Temas Centrales.

en la construcción del Lugar. Además de los ponentes invitados, que incluían a teóricos, galeristas, docentes, artistas y curadores de todo Centroamérica, se invitaron varios observadores internacionales. El moderador fue el curador mexicano Cuauhtémoc Medina. La respuesta del público fue sorprendentemente amplia, con una inscripción de casi 200 asistentes de toda la región. Este simposio, acompañado de una exposición y de un concierto, buscaba reforzar la idea de centralidad: asumir que Centroamérica no era ninguna periferia sino su propio centro. Su alcance fue tal que marcó un punto de inflexión indudable en la configuración de esta idea, y se convirtió en un momento de referencia para el activismo artístico. Pocos meses después, en seguimiento a su primer proyecto de festival urbano de 1999, Rosina Cazali organiza dos eventos colectivos en Guatemala: Vivir Aquí y Octubreazul, ambos volcados hacia el espacio público. Este último, que tuvo lugar durante los 31 días del mes de octubre 2000, se originó en una propuesta de José Osorio, luego fundador del colectivo Caja Lúdica en 2001. El evento se convirtió en otra referencia regional, en este caso para las acciones y las performances. Casi

¿Qué región? / Which Region?

y las performances. Casi ¿Qué región? / Which Region? public spaces. The latter, which took place

public spaces. The latter, which took place during the 31 days of October 2000, originated from a proposal by José Osorio, the founder of Caja Lúdica group, later on, in 2001. The event became another regional benchmark, in this case for actions and performances. Almost simultaneously, a “mirror exhibition” took place involving Costa Rican and Puerto Rican artists with interventions that surpassed the traditional exhibition space. It was first organized in San José, Costa Rica and then in San Juan, Puerto Rico. The format was adapted to each site and the title was inverted at each venue: Puertos y Costas Ricas in Costa Rica and Costas y Puertos Ricos in Puerto Rico, thereby playing with the common confusion of both countries and somehow also erasing territorial distances and boundaries. At the end of the year, the second Central American Biennial, still considered a painting biennial, awarded the first prize for a photographic piece entitled “Molinos” by Panamanian Gustavo Araujo (1965-2008), thus breaking with formal pictorial limitations 21 and making way for other languages.

21 Panamanian artist Gustavo Araujo (1965- 2008) won first prize for “Molinos”, a billboard-style photomontage. Two years earlier, Costa Rican Jorge Albán had received a mention for a photographic sequence.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

simultáneamente, tiene lugar una “exposición espejo”, que involucra artistas costarricenses

y puertorriqueños con intervenciones que

desbordan el espacio expositivo tradicional. Se realiza primero en San José, Costa Rica y luego

en San Juan, Puerto Rico, adaptando el formato

a cada lugar e invirtiendo el título en cada sede:

Puertos y Costas Ricas en Costa Rica, Costas y Puertos Ricos en Puerto Rico, para entrar así en

el juego del equívoco constante entre ambos

países, y de alguna forma borrar también las

distancias y límites territoriales. A fin de año,

la II Bienal Centroamericana, aun considerada

entonces una bienal de pintura, otorga el primer premio a una obra fotográfica, “Molinos” del panameño Gustavo Araujo (1965-2008),

rompiendo así los límites formales de lo pictórico 21 y abriendo paso a otros lenguajes. En el 2001, con motivo de la publicación de la memoria bilingüe de Temas Centrales,

varios colegas regionales, que habían participado en el simposio, 22 asisten a la presentación

en San José. Se invita a Antonio Zaya (1954-

2007), curador canario y editor de la revista

Atlántica. Zaya vino con la intención de incluir

un artículo sobre Centroamérica en la revista

siguiente, pero terminó dedicándole un número completo. Este incluyó contribuciones escritas

21 El artista panameño Gustavo Araujo (1965-2008) obtuvo el primer premio por “Molinos”, un fotomontaje a la manera de las vallas publicitarias. Dos años antes, el costarricense Jorge Albán recibió una mención por una secuencia fotográfica.

22 Estuvieron presentes Rosina Cazali y Moisés Barrios de Guatemala, Bayardo Blandino y Regina Aguilar de Honduras, Rodolfo Molina de El Salvador, Raúl Quintanilla y Patricia Belli de Nicaragua y Adrienne Samos de Panamá. Localmente participaron Tamara Díaz, curadora de TEOR/éTica, Ernesto Calvo y quien escribe.

Transit through a doubtful strait

In 2001, on the occasion of the publication of the bilingual version of Temas Centrales, several regional colleagues who had participated in the symposium 22 attended the presentation in San José. Antonio Zaya (1954- 2007) from the Canary Islands, who was a curator and editor of the Atlántica magazine, was invited. Zaya came with the intention of including an article on Central America in the next edition of the magazine, but ended up devoting an entire issue to it. It included written and visual contributions by artists and

theorists from all the countries, starting with

a comprehensive text about the region by

historian Victor Hugo Acuña and an interview with Sergio Ramírez Mercado, in which he makes reference to the 1971 Biennial and the “doubtful strait”. That issue of Atlántica undoubtedly helped disseminate the latest

Central American artistic production, both

in Europe and the rest of Latin America, and

gave another dimension to the art scene in the region. During that meeting in 2001, with the aim of seeing the approaches proposed in Temas Centrales materialize in a specific project, there arose the idea of undertaking a major exhibition event with a new format, and another provocative title: Un Estrecho Dudoso:

el efecto dominó. Here, two terms applied from outside the Central American isthmus came together: the first was coined by the Spanish

22 Those present included Rosina Cazali and Moisés Barrios of Guatemala, Bayardo Blandino and Regina Aguilar of Honduras, El Salvador’s Rodolfo Molina, Raúl Quintanilla and Patricia Belli from Nicaragua, and Adrienne Samos of Panama. Locally, participants were Tamara Díaz, curator of TEOR/éTica, Ernesto Calvo and I.

Imágenes de los eventos colectivos Vivir Aquí y Octubreazul, Guatemala (2000) Images from the collective events Vivir Aquí y Octubreazul.

Imágenes cortesía de Rosina Cazali

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? / Which Region?

Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? 71
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? 71
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? 71
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? 71

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait Gustavo Araujo, Molinos (2000). y visuales de

Gustavo Araujo, Molinos (2000).

y visuales de artistas y teóricos de todos los

países, iniciando con un texto comprensivo sobre la región por el historiador Victor Hugo Acuña y una entrevista a Sergio Ramírez

Mercado, en el que hacía referencia a la bienal

de 1971 y al “estrecho dudoso”. Ese número de

Atlántica indudablemente colaboró en difundir la producción artística centroamericana más reciente, tanto en Europa como en el resto de Latinoamérica, y le confirió otra dimensión

a la escena artística de la región. Durante

ese encuentro del 2001, con la idea de ver

concretados los planteamientos del simposio Temas Centrales en un proyecto específico, surge

la idea de realizar un gran evento expositivo en un

formato novedoso, y con otro título provocador:

Un Estrecho Dudoso: el efecto dominó. Aquí

se unían dos términos aplicados desde fuera al

istmo centroamericano: el primero, acuñado por los conquistadores españoles al no encontrar ningún estrecho que condujera a las islas de las especies; el segundo, tal y como se apuntaba más arriba, corresponde a la imagen utilizada en los 80 por los norteamericanos para justificar su presencia e intervenciones. Ambas expresiones,

Conquistadors on finding no passage leading to the Spice Islands; the second, as pointed out above, corresponds to the image used in the 80’s by the Americans to justify their presence and interventions. Both expressions, in this project, would be usurped and subverted by an event in which several shows of regional artists would be opened simultaneously in different countries, to later exchange them like pieces in a game of dominoes. The project could not raise enough funds, and did not materialize. However, preliminary work with colleagues from the isthmus left the expression Doubtful Strait floating in the air as a possible way of referring to Central America within the uncertainty of the present context. Thus, from an early stage, the approximation to Central America had its origin in the topographical mistake. The isthmus that Charles V believed to be an archipelago turned out to be a narrow strait, “of land, not of water”, as Nicaraguan poet Ernesto Cardenal wrote in his long poem of the same name. 23

23 Cardenal, Ernesto. El Estrecho Dudoso. First Edition 1960. Second edition with a preface by José Coronel Urtecho, Ed Cultura Hispánica, Madrid 1966. Third edition by Editorial Nueva Nicaragua- Ediciones Monimbó, 1985.

Virginia Pérez-Ratton

Virginia Pérez-Ratton en este proyecto, serían usurpadas y subvertidas por un evento donde varias muestras de

en este proyecto, serían usurpadas y subvertidas por un evento donde varias muestras de artistas regionales serían inauguradas simultáneamente en varios países, para luego intercambiarse como fichas de un juego de dominó. El proyecto no encontró los fondos necesarios, y no se materializó. Sin embargo, el trabajo preliminar con los colegas del istmo dejó la expresión Estrecho Dudoso flotando en el aire de lo posible para referirse a Centroamérica dentro de la incertidumbre del presente. Desde temprana hora, entonces, el acercamiento a América Central se había originado en el equívoco topográfico. El istmo que Carlos V creía archipiélago resultó ser un estrecho, “no de agua sino de tierra”, como escribió el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal en su largo poema del mismo nombre. 23 Cardenal retoma en este las crónicas del descubrimiento de lo “no sabido” y describe

23 Cardenal, Ernesto. El Estrecho Dudoso. Primera edición 1960. Segunda edición prologada por José Coronel Urtecho. Ed. Cultura Hispánica, Madrid 1966. Tercera edición por Editorial Nueva Nicaragua- Ediciones Monimbó, 1985.

¿Qué región? / Which Region?

Portada de Revista Atlántica #35 (2002) . Atlántica Magazine.

In it, Cardenal retraces the chronicles of the discovery of the “not known” and describes the deep mix of cultures in the region. Somehow, that same uncertainty about what it was or was not, or what is or is not Central America and the difficulty in deciphering it, opened up the possibility of inventing a concept of a region that erased geographic certainties and constructed itself as it wished. Again, it embraces the freedom to represent itself based on its own realities and fictions, and not on a concept predetermined by the stereotype. In a context of peace, however relative, a polymorphous and diverse Central American space is being reconstructed or invented, with a regional intention, from the arts. Multiple exhibitions, events, actions and meetings would take place with regional artists presented at the same level as well-known international figures. Equality is taken as a premise, thus altering the convention that always subordinated the local to a foreign presence. On the other hand, external elements were used as dissemination mechanisms:

the international judges invited began to recognize local production, and in some cases,

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

el

profundo mestizaje de la región. De alguna

legitimized controversial works, giving air to

forma, esa misma incertidumbre sobre lo que era

a

rarefied atmosphere. Likewise, curatorial

o

no, o sobre lo que es o no es Centroamérica,

work was undertaken in order to refine and

y

la dificultad en poderla descifrar, abre las

maintain a systematic regional presence at the

posibilidades de inventarse un concepto de región que borra la certeza geográfica y se construye a sí misma como quiere. De nuevo, asume la libertad de representarse desde sus propias realidades y ficciones, y no desde un concepto predeterminado por el estereotipo. En un contexto de paz, aunque siempre

relativa, desde el arte se empieza a reconstruir

o a inventar un espacio centroamericano,

multiforme y diverso, pero ya con una intención regional. Múltiples exposiciones, eventos, acciones y encuentros se suceden, con

artistas regionales alineados al mismo nivel de reconocidas figuras internacionales. Se asume

la igualdad como premisa, y de esa forma se

altera la convención que subordinaba siempre

lo local a la presencia foránea. Por otro lado, se

utilizan elementos externos como mecanismos

de difusión: los jurados internacionales que se

invitan, empiezan a reconocer la producción local, y en algunos casos legitiman obras controversiales, dando aire a una atmósfera enrarecida. Igualmente se trabaja desde lo curatorial para depurar y sostener una presencia regional sistemática a nivel internacional. Se piensa, se escribe y se publica. No se apunta a presentar a Centroamérica solamente como una periferia en busca de legitimación en el centro, sino, como a un centro relevante que estas manifestaciones globales no podían dejar de incluir. El legendario curador Harald Szeemann había visitado Costa Rica en noviembre de 2000, invitado por TEOR/éTica, y luego de estudiar material visual y documental, invita a seis artistas centroamericanos a la Bienal de Venecia del

international level. This was an intense period of thinking, writing and publishing. The aim was to present Central America not only as a periphery

in search of legitimation in the center, but as

a relevant center that global manifestations

could not fail to include. Legendary curator Harald Szeemann had visited Costa Rica in November 2000, invited by TEOR/éTica, and after studying visual and documentary material, he invited six Central American artists to the Venice Biennale of 2001 24 . Two of them, Costa Rican Federico Herrero and Guatemalan Aníbal López, received young artist awards. Four years later, again in Venice, Regina Galindo, invited by Rosa Martínez, received the Golden Lion for a young artist. In 2003, Gerardo Mosquera, already a frequent visitor to Central America, organized, along with Adrienne Samos, the event called Ciudad Múltiple. This project comprised an urban intervention proposal in various public

spaces in Panama City, and invited local and international artists. Additionally, young artists from the Nicaraguan group TaJO 25 attended

to assist in the work of Francis Alÿs. Outside

the region, several Central Americans were beginning to circulate in international group shows. In Costa Rica, under Ernesto Calvo’s

24 Szeemann invited Federico Herrero, Priscilla Monge and Jaime David Tischler of Costa Rica, and Luis González Palma, Aníbal López and Regina Galindo of Guatemala. That same year, he invited the author to participate on the international jury of this Biennale.

25 TaJO: Youth Art Workshop devoted to art research, managed by Patricia Belli.

Virginia Pérez-Ratton

2001. 24 Dos de ellos, el costarricense Federico Herrero y el guatemalteco Aníbal López, reciben premios como artistas jóvenes. Cuatro años después, de nuevo en Venecia, Regina Galindo, invitada por Rosa Martínez, recibe el León de Oro al artista joven. En el año 2003, Gerardo Mosquera, ya

un visitante asiduo de Centroamérica, organiza

junto con Adrienne Samos el evento llamado Ciudad Múltiple. Este proyecto articula una propuesta de intervención urbana en diversos espacios públicos de la ciudad de Panamá,

e invita a artistas locales e internacionales.

Además, acuden jóvenes artistas de Nicaragua del grupo TaJO 25 para colaborar en la obra de Francis Alÿs. Fuera de la región, varios centroamericanos empiezan a circular en muestras colectivas internacionales. En Costa

Rica, el MADC inicia, por iniciativa de Ernesto Calvo, el certamen regional anual Inquieta Imagen, lo cual contribuye a estimular la incipiente producción audiovisual que había comenzado apenas en 1998. A partir de entonces, el video y luego la animación se desarrollan aceleradamente y el evento toma importancia, incluso a nivel iberoamericano. En Nicaragua, ese mismo año, por primera vez

se premian performances y videos en la bienal

nacional. El Museo de Arte de El Salvador abre sus puertas ese mismo año. Diseñado por el arquitecto salvadoreño Salvador Choussy, es

el único museo de arte de la región con una

sede planeada para tal fin, como resultado de

24 Szeemann invitó a Federico Herrero, Priscilla Monge y Jaime David Tischler de Costa Rica y a Luis González Palma, Aníbal López y Regina Galindo de Guatemala. Ese mismo año, invitó a quien escribe a participar en el jurado internacional de dicha bienal.

la

25 TaJO: Taller de Arte Joven, se dedica investigación del arte y es dirigido por Patricia Belli

a

¿Qué región? / Which Region?

initiative, the MADC launched the annual regional competition Inquieta Imagen, which helped stimulate the emerging audiovisual production that had only begun in 1998. Thereafter, video production and, later, animation developed rapidly and the event became significant, even at the Iberoamerican level. In Nicaragua, that same year, performances and videos received awards at

the national biennial for the first time. The Art Museum of El Salvador opened its doors that same year. Designed by Salvadorian architect Salvador Choussy, it is the only art museum

in the region with a venue that was planned

specifically for this purpose, as a result of the collaboration between the municipality of

San Salvador, who donated the land, and the private company that built it. In 2004, the exhibition Todo Incuido, aproximaciones a la imagen de lo urbano en Centroamérica 26 spanned the entire

region from the visual arts, literature and film. It opened in January in Madrid, at the Conde Duque Cultural Centre, and was later exhibited at the MADC and TEOR/éTica. Almost simultaneously, Ecuador presented

a project by Tamara Díaz and me at the

invitation of the Cuenca Biennial. Entitled Iconofagia, it included 15 artists from Central

America and the Caribbean. Three of the six biennial awards were granted to artists from that selection. In San José that same year, the MADC began a biennial regional call for Arte Emergente (Emerging Art show). This call, supported by Hivos, encouraged the work of younger artists with a greater openness and flexibility than national or

26 Co-curated by Santiago Olmo, a Spanish curator closely linked to the Central American scene and the author.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait 76
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Virginia Pérez-Ratton

la colaboración de la municipalidad de San Salvador, que dona el terreno, y de la empresa privada que lo construye. En el 2004, la exposición Todo Incluido, 26 con el subtítulo de aproximaciones a la imagen de lo urbano en Centroamérica, abarca la región desde el arte visual, la literatura y el cine. Se inaugura en enero en Madrid, en el Centro Cultural del Conde Duque, para luego exhibirse en el MADC y en TEOR/éTica. Casi simultáneamente, se presenta en Ecuador un proyecto de Tamara Díaz y quien escribe, por invitación de la Bienal de Cuenca. Titulado Iconofagia, incluye a 15 artistas de Centroamérica y del Caribe. Tres de los seis premios de la bienal son concedidos a artistas de esa selección. En San José, ese año, el MADC inicia la convocatoria regional bi-anual de Arte Emergente. Esta convocatoria, con el apoyo de Hivos, estimula el trabajo de los artistas más jóvenes con una mayor apertura y flexibilidad que las bienales nacionales o regionales, y las obras son expuestas en mejores condiciones. En TEOR/éTica se realiza el ciclo Situaciones Artísticas Latinoamericanas I (2004) y Situaciones II: arte crítico y crisis del arte (2005). En el primero, nueve conferenciantes latinoamericanos son invitados a lo largo del año

26 Co-curada por Santiago Olmo, curador español muy ligado a la escena centroamericana, y la autora.

Federico Herrero, Paisaje. Mural en 49a Bienal de Venecia (2001)

Anibal López (A-1 53167), 30 de junio (2000). Acción en Ciudad de Guatemala . Performance in Guatemala City.

Regina Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas? (2003) Performance en Ciudad de Guatemala. Performance in Guatemala City.

¿Qué región? / Which Region?

regional biennials, and the works were displayed in better conditions. TEOR/éTica organized the cycles Situaciones Artísticas Latinoamericanas I (2004) and Situaciones II: arte crítico y crisis del arte (2005). In the former, nine Latin American speakers were invited over the course of the year as guest speakers on topics relevant to the history of art in their particular contexts; in the latter, an intense four-day seminar addressed various aspects of the regional art scene, with the participation of numerous speakers from Latin America and the Caribbean. Both events have corresponding publications and are part of the intention to make the key figures and referential movements in our own history known. In 2006, the MADC convened a symposium with the topic of how to define the region, embodied in its title: “¿Qué Centroamérica?” (Which Central America?) Given the diverse presentations and interests, it is clear that most initiatives were based on the underlying concept of region. That same year, the Central American Biennial took place in San Salvador. The winning piece by Ernesto Salmerón, a Nicaraguan artist, was recommended by one of the jurors, Paulo Herkenhoff, to Robert Storr, curator of the 2007 Venice Biennale. Following its exhibition at the Arsenale, it was proposed for the Latin

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait Museo de Arte de El Salvador, MARTE.

Museo de Arte de El Salvador, MARTE. Art Museum of El Salvador.

como conferenciantes sobre temas pertinentes

a la historia del arte de sus contextos; en el segundo, un intenso seminario de cuatro días aborda diversas facetas del quehacer artístico regional, con la participación de numerosos ponentes de Latinoamérica y el Caribe. Ambos eventos cuentan con memorias publicadas y forman parte de la intención de dar a conocer las figuras y movimientos referenciales de nuestra propia historia. En el año 2006, el MADC convoca

a un simposio donde el tema de cómo definir la región se materializa en el título ¿Qué Centroamérica? Por las ponencias y diversas participaciones, es evidente que el concepto de región subyace a la mayor parte de las iniciativas. Ese mismo año, la Bienal Centroamericana tiene lugar en San Salvador.

La obra ganadora, de Ernesto Salmerón, artista

nicaragüense, es recomendada por uno de

los jurados, Paulo Herkenhoff, a Robert Storr, curador de la Bienal de Venecia del 2007. A raíz

de su exhibición en el Arsenale, fue propuesta

para la colección latinoamericana de la Tate

American collection at the Tate Modern in London, and was finally acquired as a result of the interest it had aroused in Sir Nick Serota, director of the Tate. These actions, repeated from various angles of the isthmus, meant that knowledge about Central America was beginning to sink in as an area of creative production that was certainly different and worked differently, but was just as

valid as any other. In fact, what is really significant is the change in self-perception. Central Americans now see themselves as members of

a global society and not of a third world banana

republic. Success has been achieved in terms of establishing a fruitful dialogue with international artists that have worked with artists from the region, and affinities have been created regarding concepts such as identity, belonging and

relevance, context, circulation and legitimization.

It has been a matter of attitude, self-esteem and the construction of identity. This is surprising considering that the decade is overshadowed by disappointment at the failure to comply with many aspects of the

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? / Which Region?

Ricardo Gonzáles Elías, Sin Título (2001-2002) De la Serie: La Historia me absolverá.

(2001-2002) De la Serie: La Historia me absolverá. Modern en Londres, y finalmente adquirida como resultado

Modern en Londres, y finalmente adquirida como resultado del interés que había suscitado en Sir Nick Serota, director de la Tate. Estas acciones reiteradas desde varios ángulos del istmo hacen que el conocimiento de Centroamérica empiece a calar. Un área de creación que ciertamente es diferente, que funciona de otra manera, pero que es tan válida como cualquier otra. En realidad, lo importante ha sido el cambio en la auto-percepción, y que los centroamericanos se planteen a sí mismos como miembros de la sociedad global –y no de un tercer mundo bananero. Se ha logrado

establecer cierto diálogo fructífero con artistas internacionales con quienes se ha trabajado,

y se ha buscado establecer afinidades frente

a conceptos como identidades, pertenencia

y pertinencia, contexto, circulación y legitimación. Ha sido una cuestión de actitud, de construcción identitaria y de autoestima. Esto es sorprendente si se considera que la década se ve ensombrecida por un desencanto ante el incumplimiento de muchos puntos de los acuerdos de paz, y ante las consecuencias socio- económicas de procesos

peace agreements, and by the socio-economic consequences of poorly executed global processes. Moreover, it is a common scenario to see political violence replaced by everyday crime. The maras 27 phenomenon became very widespread following the deportations of Central Americans from the United States, and the responses of governments have been ineffectively repressive. Drug trafficking is escalating dramatically, bringing corruption, money laundering and added crime. Despite this, in the cultural sector, the visual arts and music –especially in terms of production and management– operational and exchange networks are being consolidated around an updated and regionally integrated art scene. However, the efforts of these sectors are not accompanied by local financial support, critical structures or dissemination and promotion schemes outside their borders.

27 Maras are gangs that plague Central American cities. Initially, they were composed of youths that have lived through displacement and exile, confronted since early childhood with violence and death. Now, they are largely under the direction of older gang members of Central American origin, imprisoned in the United States and deported on a massive scale in recent years.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Ernesto Salmerón, Auras de guerra (2007). Documentación. Documentation.

Auras de guerra (2007). Documentación. Documentation. globales mal asumidos. Igualmente, se enfrenta un panorama

globales mal asumidos. Igualmente, se enfrenta

un panorama en el que la violencia política es

remplazada por la criminalidad cotidiana. El

fenómeno de las maras 27 toma gran amplitud a partir de las deportaciones de centroamericanos desde los Estados Unidos, y las respuestas de

los

gobiernos han sido inútilmente represivas.

El

narcotráfico se expande vertiginosamente,

acarreando corrupción, lavado de dinero y más

delincuencia. A pesar de esta situación, en el sector cultural, desde las artes visuales y la música, sobre todo la producción y gestión, se sigue intentando consolidar redes de funcionamiento

e intercambio para una escena artística

actualizada y regionalmente integrada. No obstante, los esfuerzos de esos sectores no

27 Las maras son pandillas que asolan las ciudades centroamericanas. Inicialmente conformadas por jóvenes, muchos de ellos producto de los desplazamientos y del exilio, confrontados desde muy niños a la violencia y la muerte, y ahora en gran parte bajo la dirección de pandilleros mayores, de origen centroamericano, encarcelados en los Estados Unidos y deportados masivamente en los últimos años.

b) Beyond the Place: a global project

The Estrecho Dudoso project materialized ten years after MESóTICA, in the form of a large exhibition project organized by TEOR/ética, opened in December 2006 28 . Expanding its coverage, the event projected the region to the world, and fulfilled its mission to definitively break with geographic boundaries towards other latitudes, while maintaining and preserving a sense of Place and belonging in the Doubtful Strait. It constituted the most ambitious artistic event ever undertaken in the area: its fourteen sites included all the museums of San José as well as many non-conventional public spaces. It marked a convergence of generations, bringing together almost 80 artists, born between 1902 and 1983, a convergence of careers, with well-known artists invited to participate alongside emerging unknown

28 This project was curated by Tamara Díaz Bringas, chief curator at TEOR/ética, and the author.

Virginia Pérez-Ratton

 

¿Qué región? / Which Region?

se

ven acompañados por un apoyo financiero

local ni por estructuras críticas, ni tampoco por

artists, and a convergence of geographies, 28 countries from five continents. Two solo exhibitions were presented: one by renowned Chilean artist Juan Downey (1940-1993) a pioneer of video art and research on the relationships between the self and the other, and the other by Margarita Azurdia (1931- 1998), an undisputed figure in Guatemalan art. These exhibits were made possible thanks to the collaboration of Marylis Downey and Rosina Cazali. Despite his relevance, Downey was unknown in the region, and Azurdia had not received due recognition even in her own country, much less in the rest of Central America. In addition to these two exhibits, there were four group exhibitions: Rutas Intangibles, Límites, Tráficos and Noticias del Filibustero. Funded by a number of institutions, in particular the Ford Foundation, HIVOS and SEACEX 29 , it took place from December 2006 to February 2007. Most of the artists were present during the preparation and for the openings, and a lively exchange was thus established among the young and recognized artists, and the local and international artists. The success of the event lent the Place another kind of visibility: as well as integrating all the artists at the same level, it projected the internal organizational capacity to undertake and complete a mega-project. It strengthened the credibility of the local milieu in the eyes of international donors, collectors and galleries from around the world who provided many of the works, and also in the eyes of local artists. Local exhibition spaces were legitimized, and local inter-agency coordination increased, especially at the international level. Above

esquemas de difusión y promoción fuera de las fronteras.

b) Mas allá del Lugar: un proyecto global

 

El Estrecho Dudoso se concretó diez años después de MESóTICA, en la forma de un amplio proyecto expositivo, organizado por TEOR/éTica e inaugurado en diciembre del 2006. 28 Ampliando su cobertura, el evento proyectó la región al mundo, y cumplió su cometido de romper definitivamente los límites geográficos hacia otras latitudes, pero

manteniendo y preservando el sentido de Lugar y pertenencia en el Estrecho Dudoso. Constituyó

el

mayor evento artístico jamás realizado en

el

área: sus catorce sedes incluían a todos los

museos de San José así como múltiples sitios no convencionales en el espacio público. Significó la convergencia de generaciones – casi 80 artistas, nacidos entre 1902 y 1983–,

de

trayectorias –artistas reconocidos invitados

al

lado de emergentes desconocidos– y de

geografías –28 países de cinco continentes–. Se montaron dos exposiciones monográficas: una del renombrado artista chileno Juan Downey (1940-1993) pionero del videoarte y de las

investigaciones sobre las relaciones entre el yo y el otro, y otra de Margarita Azurdia (1931-1998) figura incontestable del arte en Guatemala. Estas se lograron mediante colaboraciones con Marylis Downey y con Rosina Cazali.

A

pesar de su relevancia, Downey era un

desconocido en la región, y Azurdia no había tenido el reconocimiento debido ni siquiera en

28 Este proyecto fue comisariado por Tamara Díaz Bringas, curadora jefe de TEOR/éTica, y quien escribe.

29 SEACEX: State Corporation for Spanish Cultural Action Abroad

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

su país, y menos en el resto de Centroamérica. Además de estas dos muestras, se presentaron cuatro colectivas: Rutas Intangibles, Límites, Tráficos y Noticias del Filibustero. Financiada por numerosas instituciones, sobre todo por la Fundación Ford, Hivos y SEACEX, 29 tuvo lugar de diciembre del 2006 a febrero del 2007. La mayor parte de los artistas estuvieron presentes durante el montaje e inauguraciones y se estableció un intenso intercambio entre los jóvenes y los reconocidos, los locales y los internacionales. El éxito del evento le dio al Lugar otro tipo de visibilidad: además de integrar a todos los artistas al mismo nivel, proyectó la capacidad organizativa interna para emprender y llevar a término un mega- proyecto; igualmente consolidó la credibilidad de lo local ante los donadores internacionales, ante los coleccionistas y galerías del mundo entero que facilitaron muchas de las obras, y también ante los mismos artistas locales. Se dignificaron los espacios expositivos propios como lugares de legitimación, y se incrementó la coordinación interinstitucional local y especialmente la internacional. Sobre todo, fue la culminación de años de investigación a partir de la acumulación de un amplio acervo documental; fue la consolidación de vínculos iniciados más de quince años atrás, todo lo cual resultó en un rompimiento de límites en una geografía expandida, una geografía convertida en Lugar.

29 SEACEX:

Cultural Exterior de España

Sociedad

Estatal

para

la

Acción

Transit through a doubtful strait

all, it was the culmination of years of research based on the accumulation of a large collection of documents. It was the consolidation of relationships initiated more than fifteen years ago, all of which resulted in breaking the limits into an expanded geography, a geography transformed into a Place. The construction of this Place, and its progressive positioning outside itself, should enable new possibilities for addressing curatorial work and get the region to reflect on various aspects of itself, beyond merely its own configuration. Two recent regional group exhibitions that circulate since 2009 reflect this new period after Estrecho Dudoso. It is time to address specific issues and to put aside the Place per se for a while. Migraciones: mirando al Sur (2009), curated by Rosina Cazali, was the first show that addressed one of the most dramatic phenomena in the region: the massive population displacement caused by armed conflict and its aftermath, from the late 70’s to the present. These movements have taken place both internally and to the north, and include economic migrants, refugees and political exiles. Until recently, the topic had not been covered by artists, but there are currently many proposals that have turned their attention towards it. Cazali’s essay for this exhibition, suggestively entitled ¿Dónde termina Centroamérica? (where does Central America end?), highlights ongoing concerns regarding regional boundaries. Pintura:

el proyecto incompleto, is another exhibition, co-curated by Cazali and Emiliano Valdés, who

Juan Downey, Dos Yanomami con CCTV (1976-1977).

Cortesía: The Juan Downey Foundation.

Margarita Azurdia, La triunfadora (1970-1974) . De la serie: Homenaje a Guatemala.

Montaje durante la exhibición “Margarita Rica Dinamita” en el Museo Calderón Guardia durante el evento “Estrecho Dudoso”, San José (2006-2007).

Cortesía: Fundación Milagro de Amor

Virginia Pérez-Ratton

¿Qué región? / Which Region?

Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? 83
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region? 83

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

La construcción de este Lugar, y su progresivo posicionamiento fuera de sí mismo, debería permitir plantearse nuevas posibilidades de abordar el trabajo curatorial y abrir la región a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma, más allá de solamente su propia configuración. Dos recientes exposiciones colectivas, de carácter regional, y que circulan a partir del 2009, reflejan este nuevo período, post Estrecho Dudoso: es el momento de abordar temáticas específicas y dejar un poco de lado el Lugar per se. Migraciones:

mirando al Sur (2009), curada por Rosina Cazali, es la primera muestra que aborda uno de los fenómenos más dramáticos del istmo: los masivos desplazamientos poblacionales provocados por el conflicto armado, y sus secuelas, desde fines de los años 70 hasta el presente. Estos movimientos han ocurrido tanto a lo interno, como hacia el norte, e incluyen migrantes económicos, refugiados y exilados políticos. Hasta hace poco, el tema no había sido tratado por los artistas; sin embargo, actualmente hay múltiples propuestas que se han tornado hacia ello. El ensayo de Cazali para esta muestra se titula de forma sugerente ¿Donde termina Centroamérica?, lo cual pone en evidencia la permanente inquietud sobre los límites regionales. Pintura: el proyecto incompleto, es otra exposición, comisariada conjuntamente por Cazali y Emiliano Valdés, también guatemalteco, que reflexionaba sobre el panorama actual de un medio que fue el más convencional en la región, que fue el lugar de la reacción al cambio, pero que ahora evidencia una redefinición de sus propios límites, y se ha convertido en el lugar del riesgo.

Dolores de crecimiento: el Lugar inconcluso

primer

En 1996 MESóTICA

II

intento

regional

para

había sido un

ciertos

borrar

Transit through a doubtful strait

is also Guatemalan. It reflected on the current situation of the most conventional medium in the region. It was the place of reaction to change, but now reveals a redefining of its own limits, and it has become the place of risk.

Growing pains: the unfinished Place

In 1996 MESóTICA II had been a first regional attempt to erase certain stereotypes and present a vision of what had happened in the early nineties. It was the beginning of the post-war period, a time for a formal and aesthetic break with art that was inevitably based on the testimonial or the personal, towards the search for a more wide-ranging validity. Thirteen years later, the development of languages has no limits and themes range from the intimate to the political. Rupture for rupture’s sake, which was a necessity in the eighties and early nineties, had to be revised, as practices took on different and more complex facets in the 21 st century. It is now possible –and necessary– to address and develop issues beyond Central America. It is also essential to address generational change in order to continue articulating memory in the context of the recent history that is still being written. This has been an overview of the rapid development, especially in terms of the artists and the few curators, theorists or managers who have worked constantly for nearly twenty years. It has mainly focused on the construction of a space for creating and searching for languages and discourses. While progress is evident, there is also still much imbalance in its operation. On the one hand, artistic initiatives, and curatorial work and documentation have become

Virginia Pérez-Ratton

Exhibición Migraciones: Mirando al sur (2009).

Sala I del MADC. Cortesía: Rosina Cazali

estereotipos, y presentar una visión de lo que acontecía a principios de los noventa. Era el inicio de la posguerra, un momento para la ruptura formal y estética de un arte que forzosamente partía de lo testimonial o lo personal hacia una búsqueda de vigencia más amplia. Trece años después, el desarrollo de lenguajes no se plantea límites y las temáticas van desde lo íntimo hasta lo político. La ruptura por la ruptura, una necesidad en los ochenta y al inicio de los noventa, debe ser revisada, pues la práctica adquiere otras y más complejas facetas en el siglo XXI. Es posible ahora -y necesario- abordar y desarrollar temas más allá de lo centroamericano. También es preciso abordar el cambio generacional para continuar articulando una memoria en el marco de una historia reciente, que aun sigue escribiéndose. Se ha presentado aquí un panorama de desarrollo acelerado, sobre todo a nivel de los artistas, así como de los pocos curadores, teóricos o gestores que mantenemos una labor continua desde hace cerca de veinte años. Esta se ha situado más que nada a nivel de la construcción de un espacio para la creación y de la búsqueda de lenguajes

¿Qué región? / Which Region?

la búsqueda de lenguajes ¿Qué región? / Which Region? more professional, independently. There are new initiatives

more professional, independently. There are new initiatives in the field of intramural artistic training, such as Espira/La Espora, and access has been gained to institutions such as the Rijksakademie in Amsterdam, which in 2010 accepted two Costa Rican artists for its residence program. Similarly, some artists have been included in major international collections. Nonetheless, on the other side of the art system, there is still little understanding and little local support for the most recent manifestations and expressions. Visibilization and circulation structures such as national or Central American biennials could have a greater impact if there were permanent structures between one event and another, as well as improved and greater international presence. The quality of the Central American Biennial is not dependent on the vision or criteria of a curator, but on local selection processes, which are not homogeneous. Some are even distorted by the interference of galleries. In most cases, there is no support for the production of works or their proper installation: video artists must provide their own equipment, for example,

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

y discursos. Aunque el avance es patente,

también persiste un gran desequilibrio en su funcionamiento. Por un lado, las iniciativas

propiamente artísticas, el trabajo curatorial y

la documentación se han profesionalizado, de

forma independiente; existen nuevas iniciativas en el ámbito de la formación artística intra- muros, como Espira/La Espora, y se ha logrado accesar instituciones como la Rijksakademie de Amsterdam, que recibe en el 2010 a dos artistas costarricenses en su programa de residencias. De igual forma, algunos artistas han sido incluidos en importantes colecciones internacionales. No obstante, se mantiene, desde el otro lado del sistema del arte, poca comprensión y poco apoyo interno para las manifestaciones y expresiones más recientes. Estructuras de visibilización y circulación como las bienales –nacionales o la centroamericana–, podrían tener un mayor impacto si gozaran de estructuras permanentes entre un evento y otro, y de una mejor y mayor difusión internacional. La calidad de la Bienal Centroamericana no depende de la visión o criterio de un curador, sino de procesos de selección locales, los cuales no son homogéneos. Incluso algunos

son distorsionados por la injerencia de galerías. En la mayoría de los casos, no existe apoyo para la producción de las obras, ni para su adecuado montaje -los artistas de video deben proveer sus propios equipos, por ejemplo- y

el evento se celebra en muchas sedes que no

ofrecen las mejores condiciones museográficas. La bienal regional de 2006 en San Salvador

fue una excepción: los organizadores habían viajado a Brasil para asesorarse, el evento fue muy bien organizado, y los artistas atendidos correctamente. Las obras fueron cuidadosamente montadas en las amplias salas del Museo de Arte de San Salvador y el catálogo estuvo listo para la inauguración

Transit through a doubtful strait

and the event is held in many venues that do not offer the best museographic conditions. The 2006 Regional Biennial in San Salvador was an exception: the organizers had travelled to Brazil for advice; the event was very well organized, and the artists were received in the correct manner. The works were carefully set up in the spacious halls of the San Salvador Art Museum and the catalogue was ready for the opening ceremony. In contrast, in 2008, the sixth Biennial took place in Tegucigalpa, at the National Identity Museum, with public office schedules and bureaucratic reception limitations. The works were arbitrarily displayed in halls scattered throughout the building, preventing any coherent reading of the show. Moreover, that year inconsistencies between the rules of the national biennials and the Central American biennial led to the exclusion of previously selected projects. On the other hand, many pieces appeared as rehashed series, developing topics that had been already apprehended in previous works. On top of this overall situation is a weak market structure and limited collectors. Aside from a few examples, in general it has not kept pace with the artistic movement, and keeps itself within a stale aesthetic. Central American galleries, with the exception of Karpio, do not participate in international art fairs and do not promote the work of their artists outside their own cities, focusing on their immediate markets with easily accepted works. Younger artists and the most innovative proposals have difficulty finding representation in most of them. Furthermore, there is no critical apparatus in the few specialized magazines that exist, and even less still in the press. Artistic training leaves, as well, a lot to be desired. This means that, despite all that has happened and continues to

Virginia Pérez-Ratton

misma. En cambio, en el 2008, la VI Bienal tuvo lugar en Tegucigalpa, en la sede del Museo de

la Identidad Nacional, con horarios y atención

de burocracia estatal. Un montaje arbitrario en salas desperdigadas por todo el inmueble, impedía cualquier lectura coherente de la muestra. De igual forma, las inconsistencias entre el reglamento de las bienales nacionales con el de la centroamericana de ese año, motivó la exclusión de proyectos previamente seleccionados. Por otro lado, muchas obras aparecían como una serie de refritos que desarrollaban temas superados ya por trabajos anteriores. Se agrega a esta situación general una débil estructura de mercado y un coleccionismo reducido. Salvo unos pocos ejemplos, por lo general no ha avanzado al ritmo del movimiento artístico y se mantiene en una estética rancia. Las galerías centroamericanas, con la excepción de Karpio, no participan en ferias internacionales y no difunden la obra de sus artistas fuera de sus propias ciudades, concentrándose en sus mercados inmediatos con obras de fácil aceptación. Los artistas más jóvenes y las propuestas más novedosas tienen

dificultades en encontrar representación en la mayor parte de ellas. Tampoco existe un aparato crítico en las pocas revistas especializadas

y menos aún en la prensa. Y la formación

artística aun deja que desear. Todo esto hace

que, a pesar de todo lo que ha sucedido, y que sigue sucediendo como interrogante real a la práctica, el sistema del arte se encuentre aun incompleto: el círculo de funcionamiento no

se ha cerrado y queda aun mucho trabajo por

hacer. Como decía anteriormente, la región

persiste en ser un estrecho dudoso.

¿Qué región? / Which Region?

happen as a genuine questioning of practices, the art system is yet incomplete: the circle of operation has not been closed and there is still much work ahead. As I said earlier, the region persists in being a doubtful strait.

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Exposición Gabinete de curiosidades, curada por VPR con motivo de los 10 años de TEOR/éTica (2009). Exhibition “Gabinete de curiosidades”, curated by VPR for TEOR/éTica’s 10th year anniversary.

Ver también en páginas 102-103, 132-133 y 160-161.
88

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso

Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait 90
Discurso de aceptación Premio Magón. 1 Abril 2010 Acceptance Speech. Magón National Award. 1 April

Discurso de aceptación Premio Magón. 1 Abril 2010 Acceptance Speech. Magón National Award. 1 April 2010

El 12 de enero de este año, poco después de las nueve de la mañana, sonó el teléfono en mi casa, y una voz me felicitó

por un premio que no esperaba. La noticia en verdad me sorprendió, pues no tenía el Magón

ni ningún premio en la mente.

Hoy lo recibo con gran alegría por el reconocimiento que significa para el medio de las artes visuales contemporáneas, aún mal

conocidas en el ámbito cultural costarricense,

lo recibo con gozo por lo que pueda beneficiar

a los artistas que trabajan vinculados al

contexto actual, y que mantienen una mirada que interroga el statu quo, lo recibo con esperanza, por lo que pueda colaborar en dar a conocer la labor de difusión e investigación que ha realizado TEOR/éTica desde hace más de diez años gracias a sus exposiciones, talleres, conferencias, centro de documentación, biblioteca pública, museo de arte y proyecto editorial con más de 40 títulos.

1 El Premio Nacional de Cultura Magón es el reconocimiento más importante que otorga el Gobierno de Costa Rica por medio del Ministerio de Juventud, Cultura y Deportes a un ciudadano o ciudadana en reconocimiento a la labor de una vida en el campo de la cultura. Tradicionalmente, se le ha considerado el más alto honor que se le puede otorgar a un artista o intelectual costarricense. El nombre del premio es un homenaje al escritor costarricense Manuel González Zeledón (1864-1936), quien usó el apelativo de Magón. El premio se otorga cada año desde 1962. [Nota de los eds.]

VPR en el jardín de su casa en Concepción de Tres Ríos (12 de enero, 2010) VPR in the garden of her house in Concepción de Tres Ríos (January 12th, 2010)

On January 12 of the present year,

shortly after nine o’clock, the phone rang at my house, and a voice congratulated me for

a prize I was not expecting to receive. The

news really surprised me, for I did not have the Magón or any other award in mind. Today, I receive it with great joy, as it entails a recognition of contemporary visual arts, which as yet are little known in the Costa Rican cultural field. I receive

it gladly, as it can benefit artists who are

working closely linked to the current context and who maintain a vision that questions the status quo. I accept it in the hope that it may help disseminate the outreach and research efforts TEOR/éTica has carried out for over

ten years through its exhibitions, workshops, conferences, documentation center, library, art museum and publishing project, with more than 40 releases.

1 The Magón National Culture Prize is the most important recognition awarded to a citizen by the Costarican government through the Ministry of Culture and Youth, in acknowledgement for a lifetime’s work in the field of culture. It has traditionally been considered the highest honor that can be conferred to a Costa Rican artist or intellectual. The name of this price is a tribute to the Costa Rican writer Manuel González Zeledón (1864-1936), who used the pseudonym Magón. The prize has been awarded every year since 1962. [Editor’s note]

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Los premios nunca han sido parte de mis metas personales. Sin embargo, recuerdo como algo constante desde mi juventud el deseo de dejar alguna huella positiva en el mundo que me había tocado vivir. Tal vez esto se origine en las historias que con gran admiración nos contaba mi papá sobre su abuelo, don Pedro Pérez Zeledón. Me impresionaba mucho lo que oía de mi bisabuelo, un señor que había hecho tanto por su país, que había convertido su exilio en oportunidad de desarrollo, y cuya fructífera labor quedó grabada en la memoria de las generaciones siguientes. En ese momento – yo era una “güila” escolar- me parecía una tarea heroica, inalcanzable. Y para mi sorpresa, hoy me

encuentro aquí, casi cincuenta años después, recibiendo el premio cultural más preciado que da nuestro país, y que lleva el nombre de un contemporáneo de don Pedro, Magón, una de las figuras más brillantes de su tiempo. Lejos de considerar el premio como una culminación, lo asumo con la humildad de quien tiene trabajo pendiente, y pensando en

la posibilidad de dejar esa huella positiva. A pesar de la diversidad de cosas que

he hecho en mi vida, de mi poca ortodoxia, y de las diferentes maneras de estar viva y activa en una comunidad específica, en el fondo siento que lo que me define es mi ser artista. Sin embargo, asumo la práctica artística desde varias perspectivas para experimentar la vida como un acto creativo, y no como un trámite de existencia. Creo que por eso, mi manera de ejercer la gestión cultural es también otra. Además de hacer arte, es decir, de plantearme asuntos formales, conceptuales

y estéticos desde lo personal, para construir

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Awards have never been part of my

personal goals. However, since the days of my youth I remember harboring the desire to leave a positive mark on the world in which

I live. Perhaps this stems from the stories my father shared with us about his grandfather, Pedro Pérez Zeledón, with great admiration.

I was very impressed by what I heard about

my great-grandfather, a man who had done so much for his country, who had transformed his exile into an opportunity for development, and whose fruitful work was etched in the memory

of succeeding generations. At that time –I was

a child at school– it seemed a heroic task,

unattainable. Yet, to my surprise, I am here today, almost fifty years later, receiving the most prestigious cultural award granted in our country, named after a man contemporaneous with don Pedro: Magón, one of the brightest figures of his time. Far from seeing the award as a culmination, I accept it with the humbleness of one who still has work to do, and thinking about the possibility of leaving my positive mark. Despite the diversity of things I have done in my life, my rather unorthodox style and the different ways of being alive and active in a specific community, deep down I feel that what defines me is my artistic being. However, I understand artistic practice from various perspectives, in order to experience life as a creative act and not as an existence procedure. I think that is why my way of exercising cultural management is also different.

Besides making art –that is raising formal, conceptual and aesthetic issues from a personal point of view, to build discourse in my

Entrevista a VPR en el patio de TEOR/éTica con motivo de la adjudicación del premio Magón.

Un video está disponible en el canal nacion.com de youtube.

Interview in TEOR/éTica’s patio.

This interview is available in nacion.com channel in youtube.

Virginia Pérez-Ratton

Virginia Pérez-Ratton Magón Premio / Prize 93
Virginia Pérez-Ratton Magón Premio / Prize 93

Magón Premio / Prize

Virginia Pérez-Ratton Magón Premio / Prize 93
Virginia Pérez-Ratton Magón Premio / Prize 93

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un discurso en mi obra individual, algo me ha hecho reflexionar siempre sobre el lugar desde donde se desarrolla el arte. O sea, sobre las condiciones para que se pueda inscribir en una trama social, para que pueda tener vigencia

tanto en nuestras localidades como en el amplio mundo que vivimos y para dar a conocer fuera de nuestras fronteras una realidad que muchas veces se oblitera internamente.

Mi carrera como artista, iniciada

formalmente a inicios de los 80, se configura más claramente hacia 1994, cuando gané el Salón Abierto de la I Bienal de Escultura. Sin embargo, esa necesidad de dar a ver lo que sucedía en Costa Rica, y luego en la región, me convenció de aceptar la dirección del Museo

de Arte y Diseño Contemporáneo que me proponía don Arnoldo Mora, y decidir ponerme el sombrero de la gestión y la curaduría.

Me dejé una discreta boina para

conservar un vínculo con mi taller. Qué hace un curador? Se cree que nada más organiza exposiciones, que ejerce su poder para incluir o excluir artistas de ciertos eventos o que hace y deshace carreras. Hay algunos que ofician de esa forma. Para mí , la misión ha sido otra, pues asumo la curaduría como una construcción de sentido, y trato de ejercer ese poder como una dinámica que permita el beneficio colectivo. Trabajar desde Costa Rica y desde Centroamérica, es una tarea ardua. Ser curador es ser combatiente y activista cultural. A mediados de los 90 Centroamérica entraba en un período de posguerra. Desde fuera, difícilmente se definía como un espacio de creación, sino más bien uno de conflicto. Por ello, mi trabajo se enfocó, desde dentro, hacia la conformación de un ‘’Lugar’’ donde parecía no haber ninguno, y hacia las posibilidades de insertar una labor curatorial en un tiempo y un espacio particular, para abrir

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personal art work– something always made me think about the place where art is developed. In other words, on the conditions for it to be inscribed within a social fabric, for it to make sense locally and in the wider world we live in and to raise awareness, beyond our borders, about our reality, which is often obliterated internally. My career as an artist, formally launched in the early 80s, began to take shape more clearly around 1994, when I won the Open Room of the First Sculpture Biennial. Nevertheless, this need to show what was happening in Costa Rica, and then in the region, convinced me to accept the position as Director of the Museum of Contemporary Art and Design proposed to me by Mr. Arnoldo Mora, and I decided to wear the hat of manager and curator. I kept a discreet beret to maintain a link to my workshop. What does a curator do? It is believed that curators only organize exhibitions, exercising their power to include artists in, or exclude them from, certain events or to make and break careers. Some do work that way. For me, the mission was another, since I assume curatorship as a construction of meaning, and I try to exercise that power as a dynamics that allows collective benefit. Working from Costa Rica and from Central America is an arduous task. Being a curator means being a fighter, a cultural activist. In the mid-nineties, Central America was entering a postwar period. From the outside, it was hardly defined as a space for creation, but rather one of conflict. Therefore, my work was focused, from the inside, on the creation of a ‘’Place’’ where there did not seem to be one, and on the possibilities of inserting curatorial efforts in a particular time and space, in order to open the Central American region to reflect on several aspects of itself and reconstruct culturally.

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la región centroamericana a reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma y a reconstruirse culturalmente. Había que trabajar de forma conjunta para eliminar el sentimiento de gueto, y como dice Paulo Herkenhoff, “desmantelar las prácticas heredadas de un sistema redundante basado en la auto conmiseración”; dicho de otro modo, dejar de plantearnos como menesterosos artísticos, y erigirnos como iguales ante los centros de poder y prestigio. Era preciso darle existencia a ese lugar invisible que era Centroamérica, poniendo en marcha iniciativas artísticas que funcionaran como procesos de conocimiento, como elementos discursivos. Era preciso acabar con las mediocres representaciones de nuestra producción que apaciguaban conciencias con falsos procesos de inclusión, o que cumplían con compromisos políticos. Era preciso interrogar este lugar, estos lugares centroamericanos, en proceso de formación de una cultura propia, comprender la incidencia de los procesos poscoloniales en las instancias de producción cultural y tratar de paliar la atomización causada por un conflicto de décadas. Era preciso analizar cómo un lugar inconcluso podía estar presente de manera digna en un mundo globalizado. ¿Qué sentido tenía buscar una inclusión en los ámbitos comerciales y económicos, si no se superaban los antiguos esquemas en la difusión y exportación de nuestro arte? Había que romper las barreras de lo local, de lo nacional, de lo chiquitico y provinciano, y ver hacia el mundo sin perder de vista que estamos en la cintura de América, que no somos más pero tampoco menos que nadie. Era preciso para ello demostrar capacidad de gestión y de pensamiento crítico,

Magón Premio / Prize

We had to work together to eliminate the ghetto feeling and, as Paulo Herkenhoff said, “dismantle the inherited practices of a redundant system based on self-pity”, in other words, to stop thinking of ourselves as needy

artists, and present ourselves as equals in the centers of power and prestige. It was necessary to give life to that invisible place which was Central America, initiating artistic endeavors that would operate as knowledge processes, as elements

of discourse. It was necessary to put an end to

mediocre representations of our production, which served to appease consciences with

a false sense of inclusion or merely fulfilled

political commitments. It was necessary to examine this place, these Central American places, in the process of creating a culture of our own, understanding the impact of postcolonial processes on cultural production and trying to overcome the fragmentation caused by a conflict that had lasted for decades. It was necessary to analyze how an unfinished place could be present with dignity in a globalized world. What was the point in seeking inclusion in the commercial and economic spheres, if we did not leave behind old patterns of distribution and exportation of our art? We had to break the local and national barriers, to go beyond the provincial and the tiny and look out into the world, without losing sight that we are in the waistline of the Americas: we are no more, but also no less than anyone else. For this, it was necessary to demonstrate management skills and critical thinking, both before local authorities and the globalized world. We had to break the cycle of mistrust and misunderstanding, turn our supposed backwardness into an opportunity and view limitations as challenges.

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tanto frente a las instancias locales cuanto de cara hacia el mundo global – había que romper el círculo de la desconfianza y el desconocimiento, convertir nuestro supuesto atraso en oportunidad

y asumir las limitaciones como retos. Era preciso evitar el narcisismo y el poder personal, trabajando de manera conjunta, asociativa, regional, hacia un proyecto común que aglutinara a todos los centroamericanos. Había que luchar contra el borramiento, contra la invisibilización, contra el statu quo artístico, que es a la vez social y político. Había que visibilizar las historias ocultas de sociedades cómplices con abusos de todo tipo, había que evidenciar la figura de la mujer como factor de cambio en una sociedad de interminable posguerra. Era preciso ejercer la selectividad, para dar a ver la obra artística que investigaba nuevos lenguajes, para cuestionar y leer la realidad con otros ojos, que buscaba su pertinencia en un contexto, en una historia, y no se conformaba con la acostumbrada gloria local y un mercado sobrevaluado. Había que sobreponerse a los estereotipos que nos rodean, y ver la realidad a la luz de nuestra época. Pero también, era preciso iniciar una relectura de la modernidad regional desde nuevas perspectivas, para valorar el aporte del pasado y reconocer a los ignorados. Para todo esto, era preciso dejar testimonio: provocar la reflexión, el diálogo, la confrontación y la escritura crítica. Dejar el panegírico y el ditirambo, y entrar en el análisis. Entonces, había que escribir, editar, y publicar, para dejar un archivo documental hacia el futuro. Había mucho que hacer, pero gracias

a los colegas y artistas de toda la región, y más

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It was necessary to avoid narcissism and personal power, working jointly, associatively, and regionally towards a common project that tied together all of Central America. We had to fight against erasure and invisibility against the artistic status quo that is both social and political. We had to shed light on the hidden histories of societies that had been accomplices to abuses of all kinds. We had to bear witnesses to women as agents of change in a society of endless postwar. It was necessary to exercise selectivity, in order to show artistic work that researched new languages to examine and decipher reality with new eyes, seeking its own pertinence within a context and a history, one which was not content with the usual local glory and an overvalued market. We had to overcome the stereotypes that surrounded us and see things in the light of our time. But it was also necessary to start re-reading regional modernity in new ways, to assess the contribution of the past and recognize the ignored. To do so, it was necessary to leave a testimony: to encourage reflection, dialogue, confrontation and critical writing. To leave behind eulogies and dithyrambs, and commence analysis. Thus, we had to write, edit, and publish; to keep a documentary archive for the future. There was much to do, but thanks to colleagues and artists from all over the region and beyond, as well as close associates I have had throughout these almost twenty years, the result has been an unprecedented presence in the artistic arena. After over 100 years of

Margarita Azurdia, Las guerreras (1970-1974) . De la serie: Homenaje a Guatemala.

Cortesía: Fundación Milagro de Amor

Virginia Pérez-Ratton

Magón Premio / Prize

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allá, y a los colaboradores cercanos que he tenido en estos casi veinte años, el resultado

ha sido una presencia que nunca antes se había tenido en la arena artística. Después de mas de 100 años de indiferencia, ignorancia y silencio en un evento como la Bienal de Venecia, Centroamérica tiene tres premios entre el 2001

y el 2005 y tuve el honor de ser la primera

latinoamericana en participar en el Jurado Internacional de dicha Bienal. Esto volvió la mirada de los centros hacia nuestras latitudes,

y esta vez no por la guerra sino por el arte. Centroamérica es hoy una realidad artística innegable. La presencia reciente de nuestros artistas en eventos, colecciones y museos internacionales de gran prestigio ha abierto una ventana hacia una producción que hace apenas

quince años no existía en la mente de nadie. Que

a raíz de una publicación de TEOR/éTica sobre

tres mujeres centroamericanas del siglo 20 2 , la obra gráfica de Emilia Prieto, producida en los años 30, participe en el 2010 en la Bienal de

Pontevedra en España y en una gran exposición en el Palacio de Bellas Artes de México, titulada “América Latina: arte y confrontación, 1910- 2010”, es motivo de celebración para todos. Estoy en deuda con muchas personas que han marcado mi vida desde muy joven y otras que me han apoyado en los años de madurez. Sin embargo quiero mencionar a mis mentores más recientes. Rolando Castellón me enseñó a ver arte en los lugares más inesperados.

2 Cazali, Rosina, Sila Chanto, Rodolfo Molina y Virginia Pérez-Ratton. Tres Mujeres/Tres Memorias:

Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela. San José: TEOR/éTica, 2009. [Nota de los eds.]

Rolando Castellón y VPR en España con motivo de la itinerancia de MESóTICA II (1997). Rolando Castellón and VPR in Spain during the itinerance of the exhibition MESóTICA II.

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indifference, silence and being ignored, in an event of the likes of the Venice Biennale, Central America received three awards between 2001 and 2005. I had the honor of being the first Latin American to participate in the International Jury of this Biennale (2001). This turned the gaze of centers towards our latitudes, and this time not because of war, but because of art. Central America is now an undeniable artistic reality. The recent presence of our artists at events, collections and prestigious international museums has opened a window into a production that just fifteen years ago did not exist in anyone’s mind. The fact that, following a publication by TEOR/éTica on three Central American women of the 20th century 2 , the graphic work of Emilia Prieto –produced in the 30s– participates in the 2010 Bienal of Pontevedra in Spain and a major exhibition at the Palace of Fine Arts in Mexico, entitled “Latin America: Art and Confrontation, 1910-2010”, is ground for celebration for us all. I am indebted to many people who have shaped my life from a very young age, and others who have supported me in the years of my maturity. However, I wish to mention my most recent mentors. Rolando Castellón taught me to see art in the most unexpected places. With Gerardo Mosquera, an emblematic figure in the founding of the Havana Biennial, I learned to go and see “beyond the fantastic”, to work from the inside out, with a a global perpective from within the local, and to cultivate humor and

2 Cazali, Rosina, Sila Chanto, Rodolfo Molina y Virginia Pérez-Ratton. Tres Mujeres/Tres Memorias: