VIRGINIA PÉREZ-RATTON.

TRAVESÍA POR UN ESTRECHO DUDOSO

TRANSIT THROUGH A DOUBTFUL STRAIT

Editores
Víctor Hugo Acuña Ortega Alexandra Ortiz Wallner Dominique Ratton Pérez
1
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

2
 Publicado con el apoyo de la Fundación Getty
Published with the support of The Getty Foundation
3
Virginia Pérez-Ratton. Travesía por un estrecho dudoso

Editores: Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Dominique Ratton Pérez.

Autores: Víctor Hugo Acuña Ortega, Carlos Capelán, Rolando Castellón, Rosina Cazali,
Luis Chaves, Tamara Díaz Bringas, Rocío Fernández de Ulibarri, Paulo Herkenhoff,
Pablo Hernández Hernández, Priscilla Monge, Gerardo Mosquera, Santiago Olmo,
Alexandra Ortiz Wallner, Virginia Pérez-Ratton, Raúl Quintanilla, Luis Fernando Quirós,
Dominique Ratton Pérez, Rodrigo Rey Rosa, Joaquín Rodríguez del Paso,
Jurgen Ureña, Emilia Villegas González.

Revisión filológica: Víctor Hugo Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Manuel Picado.

Traducciones: Víctor Alba de la Vega, Jonathan Harker, Natasha McGiver, Luciana Pavez Phillips.

Diseño gráfico: José Alberto Hernández.

Edición al cuidado de: Dominique Ratton Pérez.

Asistentes de edición: Esteban Calvo, Lola Malavasi Lachner.
Otros colaboradores: Margaret Pérez, Camille Ratton, Juan Ignacio Salom.

Fotografías e imágenes: Archivo de TEOR/éTica a menos de que se indique lo contrario.

Imagen de portada: Christine Mackey, Provisional (2005). Intervención efímera en TEOR/éTica.
Fotografías de presentación de capítulos: Exposición El Ojo en la Casa (2010) del Colectivo Nómada. En TEOR/éTica.

Dominique Ratton Pérez, Directora administrativa interina

Inti Guerrero, Director artístico y curador
Paula Alfaro, Administración
Juan Carlos Álvarez, Asistente general
Lina Castañeda, Pasante
Lola Malavasi Lachner, Lado V - Coordinación general y archivo
Esteban Calvo, Lado V - Asesoría colección y archivo
Esmeralda Peralta Jaime, Servicios generales
Francisco Mairena, Mantenimiento

Publicado con el apoyo de The Getty Foundation.

Virginia Pérez-Ratton: Travesía por un estrecho dudoso. / Ed. Víctor Hugo
Impreso por MasterLitho S.A., San José, Costa Rica Acuña Ortega, Alexandra Ortiz Wallner, Dominique Ratton Pérez ; tr. Víctor Alba
de la Vega, et al. – 1ra ed. – San José, C.R.: TEOR/éTica, 2012.
ISBN: 978-9968-899-33-8 444 p. : il. ; 24x17 cm.

ISBN: 978-9968-899-33-8
© 2012, TEOR/éTica
1. Pérez-Ratton, Virginia – Biografías 2. Arte – América Central 3. Artistas
centroamericanos
© de los textos, sus autores
I. Acuña, Víctor Hugo. II. Ortiz Wallner, Alexandra. III. Ratton Pérez, Dominique.
IV. Título.
© de las imágenes, sus autores o propietarios

Página 6: Virginia Pérez-Ratton (1950-2010).

Foto de Osvaldo Quesada-Revista Su Casa.
Cortesía: Grupo Nación.

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5
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

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 Virginia Pérez-Ratton.
Travesía por un estrecho dudoso
Transit through a doubtful strait

Editores

Víctor Hugo Acuña Ortega Alexandra Ortiz Wallner Dominique Ratton Pérez

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 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Agradecimientos / Acknowledgements

8
 Debemos este libro a una generosa iniciativa
de Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña.
De ellos fue la idea de dedicar el número 22 de
la revista virtual Istmo a la memoria de Virginia
Pérez-Ratton. Para ello convocaron a señalados
artistas y académicos de diversos países quienes
con sus escritos dieron forma a la publicación
de enero-junio del 2011 bajo el siguiente título
de Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte,
pensamiento y propuesta.
La Fundación TEOR/éTica desea manifestar
su agradecimiento profundo a los gestores de la
idea inicial por el tiempo y la energía dedicados a
la edición de esta publicación; y a los autores que
respondieron con sus valiosos artículos.
En el camino hemos recibido la asesoría y el
apoyo, directo e indirecto, de muchas personas. A
cada una de ellas, nuestros sinceros agradecimientos.
Agradecemos al Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC) y al Grupo Nación por
facilitarnos imágenes de sus respectivos archivos.
A Tamara Díaz Bringas por su apoyo y asesoría
en la elaboración de la biografía de Virginia, la
selección bibliográfica y el portafolio.
A Rolando Castellón, Carlos Jinesta, Ileana
Moya, Alexandra Pérez y Ruth Sibaja, pues
gracias a su colaboración contamos con algunas
imágenes muy especiales.
Gracias a Margaret Pérez, Camille Ratton
y Juan Ignacio Salom por su minuciosa revisión de
las primeras maquetas y a José Alberto Hernández
por el especial cariño con el que abordó el diseño
de este libro.
Esteban Calvo y Lola Malavasi merecen
una mención especial, y nuestro sincero
agradecimiento por la dedicación y el celo con los
que recopilaron, ordenaron y pulieron gran parte
del material que tenemos hoy bajo nuestro ojos.
Finalmente, nuestro sincero reconocimiento
a The Getty Foundation por su generoso apoyo
para la publicación de este volumen y de tantos
otros a lo largo de los años. Este libro cierra el
ciclo de colaboración iniciado en 2005, gracias al
cual TEOR/éTica pudo financiar diez importantes
publicaciones.
Fundación ARS TEOR/éTica
We owe this book to a generous initiative
of Alexandra Ortiz Wallner and Víctor Hugo
Acuña. It was their idea to dedicate issue 22 of
the virtual magazine Istmo to the memory of
Virginia Pérez-Ratton. To do so, they called for
artists and scholars from various countries whom,
with their writings, shaped the January-June 2011
publication, under the title Virginia Pérez-Ratton
y Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta.
The TEOR/éTica Foundation wishes to express
its deep gratitude to the promoters of the initial
idea for the time and energy devoted to the
editing of the present publication, and to the
authors who contributed their valuable articles.
Along the way, we have been advised and
supported by many people. We would like
to offer our most sincere thanks to each and
everyone of them.
We would like to thank Tamara Diaz Bringas
for her support and advice in completing Virginia’s
biography, the bibliographical selection and the
portfolio section of the book.
Thanks to the Museum of Contemporary Art
and Design in San Jose and to Grupo Nación for
sharing images from their archives.
Thanks to the collaboration of Rolando
Castellón, Carlos Jinesta, Ileana Moya, Alexandra
Pérez and Ruth Sibaja, we were able to include
some very special images.
Thanks to Margaret Pérez, Camille Ratton
and Juan Ignacio Salom for their meticulous
examination of the first dummys and to José
Alberto Hernández for the special affection with
which he approached the design of this book.
Lola Malavasi and Esteban Calvo deserve a
special mention, and our sincere appreciation
for the dedication and zeal with which they
collected, organized and fine-tuned much of the
material we have in front of us today.
Finally, we would like to extend our deepest
gratitude to The Getty Foundation for their generous
support for the publication of this volume and many
others over the years. This book closes the cycle of
collaboration begun in 2005, by which TEOR/éTica
was able to fund ten major publications.
9
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

10
 Índice / Index

Presentación 17
Presentation
Dominique Ratton Pérez

Introducción 21
Introduction
Alexandra Ortiz Wallner y Víctor Hugo Acuña Ortega

I. VPR 31

Biografía 33
Biography

Virginia Pérez-Ratton, ¿Qué región? Apuntando hacia un estrecho dudoso 39

Which Region? Pointing Towards a Doubtful Strait

Discurso de aceptación Premio Magón. Abril 2010 91

Acceptance Speech. Magón National Award. April 2010

II. Proyecciones
Projections 105

Santiago Olmo, Como compartir un viaje 107

Like Sharing a Journey

Tamara Díaz Bringas, Casi casi 400 norte del Morazán 135
Almost Nearly 400 North of the Morazán

Paulo Herkenhoff, Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica 163

Virginia Pérez-Ratton and the Reinvention of Central America

Pablo Hernández Hernández, La reconquista de la imagen palabra 213

The Reconquest of the Image-Word

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 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

III. Evocaciones 247

Evocations

Rolando Castellón, (…) 249

Priscilla Monge, Ausencia + Constancia = Memoria 253

Abscence + Constancy = Memory

Carlos Capelán, (Upeee…!) 261

Gerardo Mosquera, Virginia Pérez-Ratton 267

Joaquín Rodríguez del Paso, Hojas verdes 271

Green Leaves

Luis Chaves, Tres versiones de Vicky 279

Three Versions of Vicky

Emilia Villegas, Arte + Pensamiento + Nosotros desde nosotros= VPR 285

Art + Thought + Ourselves from ourselves = VPR

Luis Fernando Quirós, Impacto de “meteorito” en el arte centroamericano 293

Meteoric Impact on Central American Art

Raúl Quintanilla Armijo, De la necesidad de TEOR/éTica 307

About the Necessity of TEOR/éTica

Jurgen Ureña, V de Virginia 315

V as in Virginia

Rocío Fernández de Ulibarri, Activista del arte contemporáneo 319

Contemporary Art Activist

Rosina Cazali, Aportes a la noción de lo estrecho y lo dudoso 327

Contributions to the Notion of the Strait and the Doubtful

12
 Índice / Index

IV. Taller la Tebaida 339

Acercamiento a la práctica artística de Virginia Pérez-Ratton 341
About VPR Art Practice

Portafolio – Selección de trabajos de Virginia Pérez-Ratton 346

Portfolio – Selected works VPR

V. Anexo 413

Una muy breve cronología de vida de VPR 415

A very brief life chronology of VPR

Exposiciones personales de VPR (selección) 421
VPR Personal Exhibitions (selection)

Trabajo curatorial de VPR (selección) 425
VPR Curatorial Work (selection)

Bibliografía de VPR (selección) 433

VPR Bibliography (selection)

Rodrigo Rey Rosa, Para Virginia Pérez-Ratton 443

For Virginia Pérez-Ratton

13
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Virginia Pérez-Ratton, Fregadero Blues (1998)

14 Montaje en des pacio para la exhibición Re-puesta en escena (mayo 2010)
15
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

16
17
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

(palabras sobrevivientes/de la vida /un poco más aún / hacedle compañía)

(words survivors / of life / for a moment still / keep her company)

18
 Presentación
Presentation
Dominique Ratton Pérez
Virginia Pérez-Ratton, la mujer que provocó
este volumen, ya no está. Dejó, profundas, las
huellas de su tránsito intenso y generoso.
Deseamos, desde TEOR/éTica, compartir
por medio de esta publicación el rico legado
de esta curadora y artista costarricense al
pensamiento crítico, al desarrollo del arte y la
cultura contemporáneos. development of contemporary art and culture.
Más allá de los cambios puntuales que su
motor generó en Costa Rica y Centroamérica
a lo largo de dos décadas de aguda agitación
cultural y complejas búsquedas intelectuales,
las reverberaciones de sus planteamientos y
de su lucha permanecen latentes hoy.
Desde la mirada de íntimos cómplices, colegas
e intelectuales, esta recopilación de textos y de
imágenes se propone como un homenaje y como
un documento de estudio, al tiempo que presenta
una cierta memoria del momento particular en el
que se enmarcó el trabajo de investigación, de
gestión y de exploración de VPR.
Cerradas las posibilidades de diálogo con
Virginia, la persona, esperamos ofrecer a través de
estas páginas la ilusión tangible de un paréntesis
en su ausencia: que este libro sea un lugar de
encuentro con su pensamiento y sus propósitos,
con sus colegas y compañeros de ruta.
San José, 2012
mots survivants
de la vie
encore un moment
tenez-lui compagnie
Samuel Beckett,
Mirlitonnades (1976-1978)
Virginia Pérez-Ratton, the woman who
inspired this volume, is no longer here. She
left, profoundly embedded, the traces of her
generous transit.
It is TEOR/éTica’s wish to share, through
this publication, the rich legacy this Costa Rican
curator and artist left to critical thinking and the
Besides the specific changes that her driving
force generated in Costa Rica and Central
America over two decades of sharp cultural
agitation and complex intellectual quests,
the echo of her theoretical proposals and her
struggles is still vibrating today.
From the perspective of intimate accomplices,
colleagues and intellectuals, this collection of
texts and images presents itself as a tribute
and a study document, while at the same time
becoming a memoir of the singular moment
that framed the exploration, research and
cultural management work of VPR.
Since the possibility of a dialogue with
Virginia, the person, is closed, we wish to
offer through these pages the tangible illusion
of a hiatus in her absence. May this book be
a way to her thinking, an encounter with her
colleagues and fellow travelers.
San José, 2012
19
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

20
 Introducción
Introduction
Alexandra Ortiz Wallner y
Víctor Hugo Acuña Ortega
“Existe en todas las artes visuales de
Centroamérica un antes y un después
que se llamó Virginia Pérez-Ratton.
Su figura significó para el circuito del
arte contemporáneo de todo el Istmo
–desde sus artistas, curadores y galeristas–,
una manera de hacerse más visible y
existir con nombre propio en el panorama
global de los lenguajes artísticos actuales.”
Oswaldo J. Hernández1
En octubre de 2010 falleció en San José
de Costa Rica Virginia Pérez-Ratton y este libro
rinde homenaje a su excepcional trayectoria.
El libro es ya producto de una historia porque
recoge, con modificaciones y ampliaciones,
un dossier titulado Virginia Pérez-Ratton y
Centroamérica: arte, pensamiento y propuesta,
publicado en Istmo. Revista virtual de estudios
literarios y culturales centroamericanos (Número
22, enero-junio 2011). Quienes preparamos ese
dossier, convertido hoy en el presente libro,
tomamos la decisión, pocos meses después de
la partida de Virginia, de hacerle un homenaje
que dejara constancia de los alcances de su
trabajo y pensamiento. A ambos nos parecía
evidente su excepcional trayectoria como
artista, como curadora y como promotora
del arte centroamericano. Asimismo, nos
parecía fundamental incluir su faceta como
1 1
Hernández, Oswaldo J. . “Adiós a Virginia Pérez
Ratton”. Magacín, Siglo XXI Guatemala, 08.10.2010.
<http://www.s21.com.gt/node/20888> (30.05.2011)
“In all the visual arts in Central America,
there is a before and an after,
called Virginia Pérez-Ratton.
She represented, for the contemporary art
circuit across the Isthmus
–artists, curators and gallery owners–,
a way to become more visible and
have a name in the global arena
of current artistic languages.”
Oswaldo J. Hernández1
In October 2010, Virginia Pérez-Ratton
passed away in San José, Costa Rica, and this
book pays tribute to her exceptional career.
It is a product of a certain history, because it
captures, with modifications and additions,
the texts encompassed in a dossier entitled
Virginia Pérez-Ratton y Centroamérica: arte,
pensamiento y propuesta, published by Istmo.
Virtual journal of Central American literary
and cultural studies (Number 22, January-June
2011). A few months after Virginia’s passing,
those of us who prepared the dossier, now
gathered in this book, decided to pay her
homage by putting the scope of her work and
thought on record. We both considered her
outstanding career as an artist, curator and
promoter of Central American art was evident.
Moreover, we found it essential to include her
facet as a thinker on Central American culture.
Hernández, Oswaldo J. “Farewell to Virginia
Pérez Ratton”. Magacín, Siglo XXI Guatemala, 08.10.2010.
<http://www.s21.com.gt/node/20888> (30.05.2011)
21
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
pensadora de la cultura centroamericana. En
las contribuciones que integran este libro se
podrá apreciar y valorar el papel jugado por ella
en el desarrollo del arte centroamericano, en
especial en el último cuarto de siglo.
Virginia Pérez-Ratton tuvo el gran mérito
de poner en relación a los artistas centroamericanos,
vecinos desconocidos y aislados en los muros
de sus respectivas naciones, de volver visible el
arte centroamericano, hasta entonces ignorado,
marginado y marginal, en el plano internacional
y de mostrar en Centroamérica a grandes figuras
del arte contemporáneo internacional. En fin, ella
logró además colocar a Centroamérica en el
Caribe y al Caribe en Centroamérica, mundos
que históricamente han vivido a espaldas el
uno del otro.
Justo al término de los años de guerras y
revolución en el istmo y justo en el momento en
que el fenómeno de la globalización empezó a
impactar la región, a tal punto de transformar sus
realidades, sus autopercepciones y sus problemas
básicos, ella logró encontrar una respuesta
para el arte centroamericano en esta nueva
época histórica. Con su trabajo como curadora
y como promotora convirtió una condición
invisible y periférica en una práctica y conciencia
protagónicas y reconocibles. Virginia Pérez-
Ratton mostró desde el campo del arte que es
posible asumir la globalización, no como víctimas
y actores pasivos, sino como sujetos por derecho
propio, lúcidos y críticos. Ella hizo posible que
una práctica cultural que siempre había padecido
la condición de la contemporaneidad de lo no
contemporáneo, se convirtiera en un fenómeno
que vive a plenitud en la simultaneidad y las
interconexiones de la globalización.
No somos nosotros quienes afirmamos
esto, sino, como se verá, las personas que
participan en este reconocimiento a la
22
Transit through a doubtful strait
The unique role she played in the development
of Central American art, especially in the last
quarter century, may be appreciated and
valued through the contributions that make
up this book.
Virginia Pérez-Ratton had the great
merit of bringing together Central American
artists who, in spite of being neighbors, were
also strangers, isolated within the walls of
their own nations. She gave visibility to Central
American art, hitherto ignored, marginalized,
and marginal in international arenas and
showed great figures of contemporary
international art in Central America. She
managed to place Central America in the
Caribbean and the Caribbean in Central
America, although historically they had lived
disconnected from one another.
Right at the end of the years of war
and revolution in the isthmus and just at a
time when globalization began to impact
the region, to the point of transforming its
realities, self-perceptions and basic problems,
she found a response for Central American
art in this new historical era. In her work
as curator and promoter, she transformed
an invisible and peripheral condition into
a recognizable, prominent practice and
awareness. Virginia Pérez-Ratton showed that
it is possible to take on globalization from the
field of art, not as victims and passive actors,
but as subjects in their own right, lucid and
critical. She enabled a cultural practice that
had always suffered from a condition of the
contemporaneity of the non-contemporary
to become a phenomenon that lives fully
in the simultaneity and interconnections of
globalization.
It is not we who affirm this, but, as we
shall see, those involved in this recognition of
Alexandra Ortiz Wallner / Víctor Hugo Acuña Ortega Introducción / Introduction
trayectoria y al legado de Virginia Pérez-Ratton
en las artes centroamericanas. Se trata de artistas,
intelectuales y curadores centroamericanos,
latinoamericanos y europeos, casi todos amigos,
colaboradores y algunos maestros e inspiradores,
que fueron coprotagonistas y testigos de su
itinerario transnacional e internacional.
El libro inicia con un retrato de la propia
Virginia Pérez-Ratton en donde se recoge su
pensamiento y el balance de su experiencia a
través de una breve biografía y de un artículo de su
autoría, el cual contiene el carácter programático
y emblemático de su proyecto para las artes
centroamericanas. Seguidamente incluimos el
discurso con el cual aceptó el máximo galardón
que el Estado costarricense otorga en el campo de
la cultura, el Premio Nacional de Cultura Magón.
Para quienes estén interesados en hurgar un poco
más en la vida y obra de esta artista, intelectual
y curadora, hemos incluido al final del libro una
cronología detallada de su vida, una compilación
de sus principales escritos y trabajos curatoriales,
así como una bibliografía seleccionada y una lista
de sus exposiciones.
A continuación, en la sección que hemos
denominado “Proyecciones”, se presentan los
ensayos de Santiago Olmo, crítico y curador
español, Tamara Díaz, crítica y curadora cubana
y estrecha colaboradora de Pérez-Ratton en
TEOR/éTica, y Paulo Herkenhoff, crítico y
curador brasileño, que hacen un balance en
profundidad de su contribución como artista,
curadora y promotora del arte contemporáneo
centroamericano. Por último, el filósofo del arte
y la cultura Pablo Hernández, costarricense,
nos propone una reflexión sobre algunos ejes
esenciales del arte centroamericano actual y
apunta hacia las vías que se le abren por delante,
ahora que Virginia Pérez-Ratton continúa
presente en forma de un legado excepcional.
Virginia Pérez-Ratton’s trajectory and legacy
in Central American arts. They are Central
American, Latin American and European artists,
intellectuals and curators –almost all friends
and collaborators, some inspiring teachers–,
who were companions and witnesses of her
transnational and international journey.
The book begins with a portrait written
by Virginia Pérez-Ratton herself, in which
she collects her thoughts and the sum of her
experiences in an article that contains the
programmatic and emblematic nature of her
project for the arts in Central America. Then,
we include the speech with which she accepted
the highest award granted by the Costa Rican
government in the field of culture, the Magón
National Culture Award. For those interested
in delving a bit deeper in the life and work of
this artist, we have included at the end of this
book a detailed chronology of her life, a list
that includes her major writings and curatorial
works as well as a selected bibliography and a
list of exhibitions.
Then, the section we have called
Projections includes essays by Santiago Olmo,
Spanish critic and curator; Tamara Díaz, Cuban
critic and curator, as well as Pérez-Ratton’s
close collaborator in TEOR/éTica; and Paulo
Herkenhoff, Brazilian curator and critic.
They make a thorough assessment of her
contribution as an artist, curator and promoter
of contemporary Central American art. Finally,
Pablo Hernández, a Costa Rican philosopher
of art and culture, poses a reflection on some
crucial areas of current Central American art
and points to potential ways forward, now
that Virginia Pérez-Ratton continues to be
present in the form of an exceptional legacy.
The following section, entitled Evocations,
is a series of assessments, memoirs and
23
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
En la sección siguiente titulada
“Evocaciones” se reúne una serie de
valoraciones, reminiscencias y experiencias que
mezclan lo público y lo íntimo, de personas –
artistas, escritores, curadores, amigos - que
acompañaron muy de cerca a Virginia Pérez-
Ratton a lo largo de su recorrido en la historia
contemporánea de las artes del istmo y
formaron parte de su gran proyecto de pensar
Centroamérica desde múltiples lugares.
Virginia Pérez-Ratton fue una gran artista
que con una generosa lucidez decidió posponer
o suspender su propia obra con el fin de
dedicarse a promover y a apoyar a un sinnúmero
de colegas artistas centroamericanos, caribeños
y latinoamericanos. Así, con el fin de preservar
esta otra de sus facetas, hemos incluído una
selección de sus principales obras de arte.
Como editores deseamos expresar
nuestro sincero agradecimiento a las personas
que participan en este homenaje a Virginia Pérez-
Ratton por el entusiasmo con el que aceptaron
esta invitación, aunque irremediablemente
el encargo resultara un poco doloroso, sobre
todo para quienes ocupó un lugar intenso
en sus afectos. A Manuel Picado queremos
manifestarle un especial agradecimiento por
habernos acompañado en este proyecto desde
sus inicios. También queremos expresar nuestro
agradecimiento a los miembros del equipo de
TEOR/éTica, el anterior y el nuevo, que nos
brindaron su apoyo para hacer realidad esta
iniciativa. Finalmente deseamos agradecer muy
especialmente a nuestra co-editora Dominique
Ratton Pérez por su compromiso y entusiasmo,
sin los cuales la conversión del dossier en libro
no hubiese sido posible.
San José y Berlín, enero del 2012
24
Transit through a doubtful strait
experiences that combine public and private
aspects, made by artists, writers, curators,
and friends that accompanied Virginia Pérez-
Ratton very closely on her travels along the
contemporary history of art in the isthmus and
who were part of her great project of thinking
Central America from multiple locations.
Virginia Pérez-Ratton was a great artist.
With her generous insight, she decided to
postpone or suspend her own work to devote
herself to promoting and supporting a number
of fellow artists in Central America, the
Caribbean and Latin America. Thus, in order
to preserve this other aspect of her career, we
have included a selection of her major works
of art.
As editors, we would like to express
our sincere appreciation to those involved in
this tribute to Virginia Pérez-Ratton, for the
enthusiasm with which they accepted this
invitation, even if the task inevitably proved
a bit painful, especially for those who held a
warm place for her in their affections. We wish
to express our gratitude to Manuel Picado for
joining us on this project since its inception.
We also express our appreciation to the
previous and current TEOR/éTica team, who
gave us their support to make this initiative
a reality. Finally, we wish to extend special
thanks to our co-editor Dominique Ratton
Pérez for her commitment and enthusiasm,
without which the conversion of the dossier
into a book would not have been possible.
San José and Berlin, January, 2012
Alexandra Ortiz Wallner / Víctor Hugo Acuña Ortega Introducción / Introduction

25
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

26 TEOR/éTica (1998). “Macho” frente a la restauración de la casa.

“Macho” in front of the house as it is restored.
27
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

TEOR/éTica (2012)

28
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 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

30
I VPR

31
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

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 Virginia Pérez-Ratton
Biografía / Biography
San José, Costa Rica. 1950-2010
Artista, curadora y gestora cultural,
fue fundadora y directora del proyecto
independiente TEOR/éTica, en San José,
desde 1999 hasta 2010. Dedicó gran parte
de su vida a la investigación, apoyo y difusión
de las prácticas artísticas contemporáneas
de Centroamérica y el Caribe.
Licenciada en Literatura Francesa
por la Universidad de Costa Rica (1980), se
desempeñó como docente en la Facultad de
Letras de la Escuela de Lenguas Modernas
durante nueve años. A inicios de los ochenta
deja la docencia para dedicarse a la propia
formación y práctica artística, asistiendo a
talleres libres en Costa Rica y Francia. Entre
1985 y 1987 trabajó en Costa Rica para la
Oficina Regional del Alto Comisionado de
las Naciones Unidas para los Refugiados,
en el contexto de emergencia de los
desplazados por los conflictos armados en
Centroamérica.
Su producción artística partió del
dibujo para luego desarrollar investigaciones
con técnicas experimentales de grabado,
collage, ensamblajes e integrar gráfica y
objetos. De 1983 a 1995 desarrolla la mayor
parte de su producción artística, participando
además en varias exposiciones realizadas
VPR en Boutique Kiosco SJO, enero 2010.
Foto de Osvaldo Quesada-Revista Su Casa.
Cortesía: Grupo Nación.
Artist, curator and cultural manager,
she was the founder and director of the
independent project TEOR/éTica, in San José,
from 1999 to 2010. She devoted much of her
life to research, advocacy and the dissemination
of contemporary artistic practices of Central
America and the Caribbean.
She got her Licentiate degree in
French Literature at the University of Costa
Rica (1980), and for nine years she was a
teacher in the School of Modern Languages
of the Faculty of Humanities. In the early
eighties, she left teaching to pursue her own
artistic practice and education by attending
free workshops in Costa Rica and France.
Between 1985 and 1987, she worked in
Costa Rica for the Regional Office of the
United Nations High Commissioner for
Refugees, in the context of the emergency
surrounding those displaced by armed
conflict in Central America.
Her artistic production started with
drawing and then developed into research
with experimental techniques involving
etching, collage, assemblages and the
integration of graphics and objects. Between
1983 and 1995, she developed most of her
artistic production and also participated in
33
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
en América Latina, Europa y Asia. Desde
comienzos de los noventa, Virginia centra
su investigación en objetos cotidianos
portadores de una cierta memoria afectiva,
como en las colecciones de loza o cristales
rotos (Pecera, 2000-2010); en la secuencia
de vestidos desde la infancia a la edad
adulta (Hoja de Vida, 1995), o, en fragmentos
calcados de su propio cuerpo (Juego de muda
incompleto, 1999). Las ideas e imágenes
de vulnerabilidad, ruptura, fragilidad, así
como la influencia del contexto inmediato
y los estereotipos que las estructuras
sociales confieren a las relaciones humanas,
atraviesan su obra.
Paralelamente a su trabajo como
artista, a inicios de los noventa comienza a
organizar exposiciones y talleres de gráfica
de manera independiente desde su propio
Atelier de la Tebaida, en Concepción de Tres
Ríos (Costa Rica).
En 1994, el mismo año en que
gana el premio de la Bienal de Escultura
Cervecería Costa Rica, acepta la dirección
del recién fundado Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC). A partir de entonces,
comienza una infatigable labor de curaduría
y acción cultural. Desde el MADC, Virginia
organizó más de 60 exposiciones dentro y
fuera de Costa Rica, incluyendo la importante
serie de las MESóTICAs. Durante su gestión
como directora, crea en 1994 la Junta
Nacional de Curadores, bajo la dirección de
Rolando Castellón, y el Centro Regional de
Documentación, dirigido por Luis Fernando
Quirós. En coordinación con la Junta Nacional
de Curadores, realiza las curadurías de la
participación costarricense en diversas bienales
internacionales. En 1998 fue invitada por Paulo
Herkenhoff a la XXIV Bienal de São Paulo para
34
Transit through a doubtful strait
several exhibitions in Latin America, Europe
and Asia. Since the early nineties, Virginia
focused her research on everyday objects
that carried some emotional memory, as
in the collections of china or broken glass
(Pecera, 2000-2010); in the sequence of
dresses from childhood to adulthood (Hoja
de Vida, 1995); or in traced fragments of
her own body (Juego de muda incompleto,
1999). The ideas and images of vulnerability,
rupture, fragility, as well as the influence of
the immediate context and the stereotypes
which social structures confer to human
relationships, are cross-cutting in her work.
Alongside her work as an artist,
at the beginning of the nineties, she began
to autonomously organize exhibitions and
graphic art workshops, from her Atelier de la
Tebaida, in Concepción, Tres Ríos (Costa Rica).
In 1994, the same year she won the
prize of the Sculpture Biennial of the
Costa Rican Brewery, she agreed to be the
director of the newly-founded Museum
of Contemporary Art and Design (MADC).
Thereafter, she began tireless efforts of
curatorial and cultural action. From the
MADC, Virginia organized over 60 exhibitions
in and outside Costa Rica, including the
important series MESóTICAs. In her tenure
as director, she created, in 1994, the
National Board of Curators, led by Rolando
Castellón, and the Regional Documentation
Center, directed by Luis Fernando Quirós.
In coordination with the National Board of
Curators, she was in charge of curating the
Costa Rican participation in various biennials.
In 1998 she was invited by Paulo Herkenhoff
to the XXIV São Paulo Biennial, to undertake
the regional curatorship for Central America
and the Caribbean. At the end of that same

realizar la curaduría regional de Centroamérica
y el Caribe. A fines de ese mismo año, por
desencuentros con una nueva Administración
de Cultura, renuncia a la dirección del MADC.
En junio de 1999 funda junto a Rolando
Castellón, Paulo Herkenhoff, Bruno Stagno, y
Claude Tournon, la organización independiente
y sin fines de lucro TEOR/éTica. El proyecto se
planteó el objetivo de continuar estudiando las
prácticas artísticas regionales y colaborar en la
difusión e investigación de la obra reciente del
área. Con una pequeña sede de exposiciones y
una biblioteca abierta al público, TEOR/éTica se
convirtió paulatinamente en lugar de encuentro
y de intercambio para los agentes activos
del arte contemporáneo de la región. Desde
esa plataforma, y con el apoyo de su equipo,
realiza la curaduría de numerosas exposiciones,
actividades, talleres, seminarios y desarrolla un
sólido programa de publicaciones. En el año 2000,
TEOR/éTica organiza Temas Centrales, el primer
simposio regional sobre prácticas artísticas y
posibilidades curatoriales contemporáneas,
que reúne en San José a artistas, curadores
e investigadores de la región, marcando un
hito en la creación de redes y vínculos de
investigación en Centroamérica y el Caribe.
En el 2006 desarrolla, junto con Tamara Díaz
Bringas, la curaduría de Estrecho Dudoso, una
exposición internacional con la participación
de casi ochenta artistas y colectivos, que tuvo
lugar en varias sedes y espacios públicos de
San José.
A partir de un intenso trabajo de
investigación y de la puesta en relación de
agentes críticos del arte y el pensamiento
regionales, Virginia logra en estos años
articular y evidenciar el arte contemporáneo
de Centroamérica y el Caribe, lo mismo en
el contexto de la región que en los circuitos
Biografía / Biography
year, due to disagreements with a new
Administration of Culture, she resigned from
her position as director of the MADC.
In June 1999 she founded the
independent, nonprofit organization TEOR/éTica,
along with Rolando Castellón, Paulo Herkenhoff,
Bruno Stagno, and Claude Tournon. The project
was set forth with the aim to continue studying
regional artistic practices and collaborate with
research and dissemination of recent work in
the area. With a small building for exhibitions
and a library open to the public, TEOR/éTica
gradually became a meeting and sharing place
for active agents of contemporary art in the
region. From that platform, and with the support
of her team, she curated numerous exhibitions,
activities, workshops and seminars, and she
developed a strong publication program. In 2000,
TEOR/éTica organized Temas Centrales, the
first regional symposium on artistic practices
and contemporary curatorial possibilities,
which brought together artists, curators and
researchers of the region in San José, and
marked a milestone in terms of networking
and research links in Central America and
the Caribbean. In 2006, she curated, along
with Tamara Díaz Bringas, Estrecho Dudoso
(Doubtful Strait), an international exhibition
with the participation of nearly eighty artists
and groups, held in various venues and public
spaces of San José.
Based on intensive research and the
linking of critical agents of regional art and
thought, Virginia managed in these years to
articulate and demonstrate the contemporary
art of Central America and the Caribbean,
both in the context of the region and in the
global art circuits. In addition to her important
work as head of TEOR/éTica, Virginia curated
numerous international exhibitions, and
35
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
globales del arte. Además de su importante
labor al frente de TEOR/éTica, Virginia realizó
la curaduría de numerosas exposiciones
internacionales, a la vez que participó
activamente en simposios y conferencias sobre
teoría del arte, globalización y perspectivas
culturales, entre las que destacan su asistencia
a Plataforma III de la Documenta 11, invitada
por Okwui Enwezor en 2002; las jornadas
“Migraciones desde y hacia el Caribe”,
presentadas ese mismo año en de ARCO, y, la
participación en Global Feminisms, en 2007,
donde ofrece la conferencia “Entre íntimo y
político: artistas centroamericanas”. En 2009,
el Ministerio de Cultura de Costa Rica le otorga
el Premio Magón como reconocimiento a su
labor como curadora y promotora del arte
contemporáneo de Costa Rica, así como de
Centroamérica y el Caribe.
En 2010, y después de un intenso y
largo tiempo dedicado a la investigación y
curaduría, Virginia retomaría brevemente su
trabajo artístico en el taller. Ese año presenta
en el proyecto des pacio, en San José, su
muestra personal Re-puesta en escena, que
incluía obra gráfica y nuevas versiones de
algunas de sus obras.
En los meses que precedieron a su
prematuro deceso, Virginia estaba preparando
una antología de sus textos que será publicada
por la Universidad de Valencia1. Esos textos,
escritos a lo largo de su trayectoria como
investigadora, serán esenciales para el
estudio del arte y el pensamiento crítico en
Centroamérica, tanto en relación con su
contexto histórico y sociopolítico, como con
los procesos culturales.
1 1
Pérez-Ratton, Virginia. Del estrecho dudoso a
un Caribe invisible: apuntes sobre arte centroamericano.
Valencia: Universitat de Valéncia, 2012.
36
Transit through a doubtful strait
she actively participated in symposia and
lectures on art theory, globalization and
cultural perspectives. Highlights include her
attendance to Platform III of Documenta 11,
upon invitation of Okwui Enwezor in 2002;
the conferences “Migraciones desde y hacia
el Caribe”, presented that same year at ARCO;
or her participation in Global Feminisms in
2007, where she presented the paper “Entre
íntimo y político: artistas centroamericanas”.
In 2009, Costa Rica’s Ministry of Culture
gave her the Magón Award in recognition
of her work as curator and promoter of
contemporary art in Costa Rica, as well as
Central America and the Caribbean.
In 2010, after an intense and long
time devoted to research and curatorship,
Virginia briefly resumed her artistic work
in the workshop. That year, she had an
individual show in the artist run space
des pacio. Re-puesta en escena included
graphic artwork and new versions of some
of her works.
In the months before her untimely
death, Virginia was preparing an anthology
of her texts that will be published by the
University of Valencia.1 These texts, written
in the course of her career as a researcher,
will be essential for the study of art and
critical thought in Central America, in
relation to their historical and sociopolitical
context, as to the cultural processes.
Pérez-Ratton, Virginia. Del estrecho dudoso a
un Caribe invisible: apuntes sobre arte centroamericano.
Valencia: Universitat de Valéncia, 2012.
Biografía / Biography

37
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

38
Virginia Pérez-Ratton
¿Qué región?1 Apuntando hacia un estrecho dudoso2
1
Which Region? Towards a Doubtful Strait2
Virginia Pérez-Ratton
¿Qué región? 1Apuntando hacia un estrecho
dudoso 2
Introducción
La región centroamericana, esa
franja de tierra que algunos llaman cintura
y que otros consideran dudosa, ha sido
desde siempre objeto de deseo, tanto de los
individuos que se han acercado a sus hermosas
y traidoras costas, como de los grandes
poderes de cada época. Al igual que el Caribe,
ha sido escenario de tentaciones, equívocos,
confusiones y construcciones míticas. Desde
que en el siglo XVI, Carlos V ordena recorrer
las costas del istmo en busca de un paso hacia
las Islas de las Especies, empieza a circular la
duda sobre su existencia, y la región termina
siendo referida con la expresión estrecho
dudoso como evidencia de lo incierto de
aquel objeto de deseo.
1 1
Este ensayo se originó en la reflexión de una corta
ponencia para un seminario en el 2006 en el Museo de Arte
y Diseño Contemporáneo de San José, organizado en el 2006
bajo el título ¿Qué Centroamérica?, que trataba de establecer
las posibilidades de trabajo e investigación a futuro, a partir
de nociones dejadas por la experiencia y práctica artística,
curatorial y museológica desde 1990, así como desde la
perspectiva del mercado a inicios del siglo XXI.
2 2
La conferencia que sirvió de base para este ensayo fue
publicada por el Museo Blanes de Montevideo, Uruguay, en
el 2008, dentro de los volúmenes dedicados al seminario
ERA07, organizado en torno a la exposición La Cuadratura
del Cono, curada por Gerardo Mosquera.
Virginia Pérez-Ratton
Which region?1 Towards a Doubtful Strait2
Introduction
The Central American region, a narrow
strip of land that has been likened to a waistline
by some and which others have considered
doubtful, has always been an object of desire,
both for the individuals who have approached
its beautiful and treacherous coasts and for the
superpowers of each passing age. Just as the
Caribbean, it has been the stage for many stories
of temptation, misunderstanding, confusion
and mythical creation. In the sixteenth century,
when Charles V ordered the search for a
passage to the Spice Islands along the coasts
of the Isthmus, questions about its existence
began circulating, and the region came to be
known as the “doubtful strait”, revealing the
uncertainty of this object of desire.
This essay originated as a reflection on a short
presentation for a seminar in 2006 at the Museum of
Contemporary Art and Design in San José, entitled “¿Qué
Centroamérica?” The seminar sought to establish future
work and research possibilities, based on ideas resulting
from artistic, curating and museology experiences and
practices since 1990, as well as on the perspective of the
market in the beginning of the 21st century.
The conference on which this essay was
based was published in 2008 by the Blanes Museum of
Montevideo, Uruguay, in the volumes on the seminar
ERA07 organized around the exhibition La Cuadratura del
Cono, curated by Gerardo Mosquera.
39
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
El descubrimiento de la Mar del
Sur, realizado por Vasco Núñez de Balboa,
alimentará durante varios siglos las hipótesis
de posibles vías interoceánicas a través de
ríos y lagos: por el Darién, por Tehuantepec,
desde el río Atrato o a través del Gran Lago
de Nicaragua, entre otras. La angostura de
su geografía, bordeada por dos océanos que
posibilitarían rutas ilimitadas, tienta al poder
y a la codicia desde sus primeros tiempos. No
en balde es Portobelo, el puerto construido
bajo Felipe II en el Caribe panameño, la sede
de ferias anuales donde confluyen centenares
de mulas y tamemes cargados del expolio de la
conquista, en ruta hacia el Viejo Mundo.
El istmo tiene el poder de embriagar y
convierte en pesadilla los proyectos de canales
de fantasía. Desde muy temprano desencadena
luchas geopolíticas que se mantienen todavía al
final del siglo XX. En ese momento, el escenario
político y militar centroamericano, sobre todo
en los años 80 e incluso hasta entrada la década
de los 90, se caracterizó por un conflicto
40
Transit through a doubtful strait
Canal de Panamá
Panamá Canal
For centuries, the discovery of the
South Sea by Vasco Núñez de Balboa was to
fuel hypotheses of possible interoceanic routes
through rivers and lakes: across the Darien or
Tehuantepec, along the Atrato River or through
the Great Lake of Nicaragua, among others. Its
narrow geography, surrounded by two oceans
that could give way to endless routes, has
lured power and greed from its earliest days.
It is no wonder that Portobelo –the port built
under Philip II in Panama’s Caribbean– was
home to annual fairs where hundreds of mules
and tamemes (Amerindian baggage carriers)
would congregate, loaded with the spoils of
conquest en route to the Old World.
The isthmus has the power to
intoxicate, and it can turn fantasy canal
projects into nightmares. From a very early
stage, geopolitical struggles broke out,
which persisted at the end of the twentieth
century. At that time, the Central American
military and political landscape –especially
in the 80s and even into the early 90s– was
Virginia Pérez-Ratton
generalizado. Al extenderse por encima de las
fronteras nacionales, abarcó a todos los países
del istmo, y una vez más, se involucran los
grandes poderes, esta vez los de la Guerra Fría.
Sin embargo, cuando la situación se orienta
hacia posibles procesos de pacificación, los
cuales culminan en San Salvador en 1996, se
da un momento de esperanza en el futuro. Las
amplias agendas que plantean los acuerdos
de paz, así como la ayuda que desde diversos
sectores ofrecían una serie de organismos
internacionales, parecían abrir posibilidades
concretas de reconstruir las comunicaciones
regionales en diversos niveles. Hasta entonces
prácticamente solo se estaban dando en el
ámbito militar.
En el campo de la cultura, la nueva
situación incidió más fuertemente -al menos
en un inicio- en el ámbito de las artes visuales.
Parecían darse condiciones para retomar una
práctica artística fragmentada, reorientándola
para alejarla del estereotipo que la perseguía.
Sin embargo, así como tampoco fue el caso
en otras áreas de la cultura, el despegue que
siguió no se originó en políticas y apoyos
gubernamentales, como parecía anunciarse
de alguna forma, sino que fue impulsado por
iniciativas independientes, apoyadas por varias
ONG y entes de cooperación. Por ejemplo,
HIVOS, agencia neerlandesa, desde 1996
instaura un programa regional sostenido de
soporte financiero mediante el cual fortalece
el desarrollo de diversas iniciativas ligadas a
la gestión artística. Los primeros resultados de
ello estimulan a su vez la colaboración de otras
organizaciones internacionales a lo largo de los
últimos quince años.3
3
Las Fundaciones Ford, Rockefeller y Getty, de los
Estados Unidos, así como el Fondo del Príncipe Claus de
Holanda, y la Cooperación Española, entre otras.
¿Qué región? / Which Region?
characterized by widespread conflict. By
extending beyond national boundaries, it
engulfed all the countries in the isthmus and
once again engaged the superpowers, in this
case the Cold War agents. However, when
the situation moved towards possible peace
processes, which culminated in San Salvador
in 1996, there was a moment of hope for
the future. The broad agendas proposed
by the peace agreements, as well as the
support offered by a number of international
organizations from various sectors, seemed
to open up genuine possibilities for rebuilding
regional communications at various levels.
Until then, this had basically only taken place
in the military realm.
In the field of culture, the change of
circumstances had a greater impact –at least
initially– on the visual arts. Conditions seemed
ripe for reintroducing a fragmented artistic
practice, and redirecting it away from the
stereotype that plagued it. However, as was
the case in other areas of culture, the impulse
that followed was not originated in political
and government support, as it had first
appeared; it was propelled by independent
initiatives, supported by several NGOs and
cooperation agencies. For example, since
1996 the Dutch agency HIVOS established a
sustainable regional financial support program
to strengthen the development of different
initiatives related to arts management.
Its earliest results have, in turn, prompted
the collaboration of other international
organizations over the past fifteen years.3
In some cases, the political agenda
of the agencies matched certain cultural
3
The Ford, Rockefeller and Getty Foundations
from the United States, as well as the Prince Claus Fund
of the Netherlands, and the AECID (International Spanish
Cooperation and Development Agency), among others.
41
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
La agenda política de algunos de esos
organismos coincidía con ciertos planteamientos
culturales de los planes de paz, novedosos y
de avanzada, pero que parecían destinados a
quedar en el papel. En efecto, los gobiernos no
tenían mayor interés en algunos de los proyectos
sociales de esa índole, a pesar de constar en los
acuerdos. Finalmente fueron iniciativas locales
independientes las que retomaron algunos de
ellos o desarrollaron otros propios gracias a
esos fondos internacionales. Esto permitió la
emergencia de un nuevo sector que lograba
trabajar libre de limitaciones politiqueras y del
condicionamiento de los vaivenes electorales.
Una serie de proyectos que se gestaban de
forma aislada en cada país pronto se integrarían
a una articulación regional, al coincidir en su
interés de releer la realidad a la luz de una nueva
perspectiva. Es así como el quehacer artístico
se acompañó de forma casi orgánica por un
incipiente pensamiento crítico. Posteriormente
se articularon otros proyectos que evolucionaban
desde las tradicionales perspectivas nacionales
hacia consideraciones de lo regional.
Es pensable que la amplitud del conflicto
y sus efectos en todo el istmo produjeran
una toma de conciencia del concepto de
región, pero desmarcado esta vez de lo que
hasta entonces se había pensado como
Centroamérica. La guerra había traspasado las
fronteras, extendiéndose como una mancha
de aceite, y lo que era problema de unos se
convirtió en el conflicto de todos. Ahora, en
un momento histórico de cambio hacia una
situación de paz, la práctica artística parecía
ser una nueva forma de desbordar esos límites,
esta vez desde la cultura.
Varios eventos contribuyeron
significativamente a dicho proceso y diversas
coyunturas hicieron que, en buena parte,
arrancara desde Costa Rica. Aunque el
42
Transit through a doubtful strait
approaches of the peace plans, which were
innovative and progressive, but seemed bound
to remain on paper. Indeed, governments
showed little interest in some of the social
projects of this nature, despite the fact that
they were included in the agreements. In the
end, independent local initiatives reintroduced
some of these projects and developed others
using international funds. This allowed a new
sector to emerge, which managed to work free
from political constraints and the conditioning
of electoral swings. A series of projects that
had been brewing in isolation in each country
would soon be integrated into a regional
expression, since they shared an interest in
rereading reality in light of a new perspective.
Thus, artistic work was accompanied, almost
organically, by nascent critical thinking.
Subsequently, other projects were articulated,
which evolved from traditionally national
perspectives into regional considerations.
It is conceivable that the extent of the
conflict and its effects throughout the isthmus
had produced an awareness of the concept
of region, this time differentiated from what
had been thought of as Central America so far.
The war had crossed borders, spreading like
an oil slick, and what was a problem for some
became everyone’s conflict. Now, at a historic
moment of change towards a state of peace,
artistic practices seemed to constitute a new
way of surpassing the limits, this time from the
cultural sphere.
Several events contributed significantly
to this process, and various circumstances
caused it to begin, for the most part, in Costa
Rica. Although the conflict had seriously
affected various social, economic and
political aspects, the country had continued
its development. While the rest of Central
America was living a war period, these were
Virginia Pérez-Ratton
conflicto había afectado seriamente diversos
aspectos socio-económicos y políticos, el país
había proseguido su desarrollo. El período de
guerra en el resto de Centroamérica coincidió
con uno de efervescencia en la actividad
artística costarricense, y el inicio de los años
noventa fue marcado por un fuerte desarrollo
de infraestructura cultural. Esto incluyó la
apertura de nuevos museos y centros culturales
por parte del Estado y, desde el sector privado,
la promoción de varios eventos y certámenes,
algunos ya con proyección regional, que
activaron una nueva producción.
El caso del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC) es una buena muestra
de ello. Inaugurado en 1994, y dotado de salas
espectaculares4, se planteó inicialmente como
objetivo el situar al país en el mapa global del
arte, mediante un diálogo entre Costa Rica y
la arena internacional. Para esto buscó ejercer
un criterio menos complaciente con el medio
para sus proyectos, exposiciones y colección;
asimismo abrió el espacio a artistas emergentes
y a obras más pertinentes al momento histórico
desde el contexto local. Pero las limitaciones
de trabajar solamente desde lo nacional
pronto se hicieron evidentes, y se empieza
a perfilar el interés y sentido estratégico de
ampliar la visión hacia la producción del área,
detectando afinidades y coincidencias dentro
de esa nueva fase política de la posguerra.
Así, desde el MADC empezamos a indagar -no
siempre conscientemente- en lo que podría
determinarse como región desde el mismo
istmo centroamericano. Paulatinamente fue
articulándose una forma de trabajo que se
mantiene vigente quince años después, la cual,
4 4
El MADC abrió en febrero de 1994 en la antigua
Fábrica Nacional de Licores, donde también se incluyó
la sede del Ministerio de Cultura, y otras dependencias
culturales como teatros, auditorios y salas de conferencias.
¿Qué región? / Which Region?
times of artistic fervor in Costa Rica, and the
beginning of the nineties was marked by
strong cultural infrastructure development.
This included the opening of new museums
and cultural centers by the State and the
promotion of several events and competitions
by the private sector –some of regional scope–
triggering new production.
The case of the Museum of Contemporary
Art and Design (MADC) is a good example of
this. Opened in 1994, and equipped with
spectacular exhibition halls4, its initial objective
was to place the country on the global art map
by means of a dialogue between Costa Rica
and the international arena. To this end, it
sought less complacent criteria for its projects,
exhibitions and collection. It also opened up
the space for emerging artists and pieces that
were more relevant to the historical moment
from the point of view of the local context.
But the limitations of working solely from a
national standpoint soon became apparent,
and a new interest and strategy arose, intent
on expanding the vision to include production
from the entire area, identifying similarities
and coincidences in this new political post-
war phase. Thus, at the MADC we started to
investigate, not always consciously, what
could be determined as a “region” from the
Central American isthmus. Gradually, a work
method, which remains in force fifteen years
later, was articulated. Besides creating visibility
abroad, this method sought to sustain its
own circulation system. The MADC’s actions
made it a benchmark for Central America.
This consisted not only of promoting regional
events, but also of serving as a catalyst for
The MADC opened in February 1994 in the old
National Liquor Factory, which also houses the Ministry
of Culture and other cultural branchs such as theatres,
auditoriums and conference rooms.
43
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

44
Virginia Pérez-Ratton
además de crear una visibilidad hacia el exterior,
busca sostener un sistema de circulación
propio. La acción del MADC lo convirtió en
un referente para Centroamérica y consistió
no solo en impulsar eventos a nivel regional,
sino en funcionar como elemento catalizador
del cambio, como aglutinador de una serie de
iniciativas locales en varios países del istmo.
Estas pudieron haber permanecido como
esfuerzos aislados, pero mediante ese punto de
convergencia, contribuyeron hacia una especie
de movimiento regional.
La definición de región, desde la
perspectiva cultural, planteaba evidentemente
varios asuntos de fondo: ¿desde dónde y para
quién se estaba hablando? ¿Se trataría acaso
de la Centroamérica de los mapas, o sea desde
Guatemala a la frontera sur de Costa Rica? ¿O
se trataba más bien de una intuición, derivada
de otros aspectos que harían de esa región un
espacio cultural antes que cartográfico? Este
proceso no fue tan claro en un principio: se fue
articulando a medida que sucedían las cosas y
es de alguna forma, una ficción operativa.
Un lugar en proceso
Hablar de región hoy, en relación a la
centroamericana, difiere según la perspectiva
desde donde se mire: desde adentro o desde
fuera. El estrecho dudoso no es un capítulo
cerrado sino un proceso, es un espacio y un
momento que se expande o se comprime.
Palpita continuamente a un ritmo propio. Es una
pauta encontrada a partir de la acción misma
y de sus consecuencias, sean cuales fueren.
Desde esta perspectiva, lo que pareciera más
pertinente en este primer acercamiento al tema,
es tratar de develar las situaciones coincidentes
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
(MADC), San José, Costa Rica.
Museum of Contemporary Art and Design
¿Qué región? / Which Region?
change, as an binder of a number of local
initiatives in several countries of the isthmus.
These efforts could have remained isolated,
but through this point of convergence, they
contributed to a form of regional movement.
The definition of region, from a cultural
perspective, obviously raised several core
issues: from where were we speaking and
whom were we addressing? Were we talking
about the Central America on the maps, that
is, from Guatemala to Costa Rica’s southern
border? Or was it more of an intuition, derived
from other aspects that would make this region
a cultural space rather than a cartographic
one? This process was not so clear at first: it
began to take shape as things unfolded and it
is somehow a working fiction.
A Place in Progress
Today, speaking of Central America as a
region differs depending on the perspective you
take: a view from the inside or the outside. The
“doubtful strait” is not a closed chapter but a
process; it is a space and a moment that expands
and contracts. It beats constantly at its own pace.
It is a guideline, founded on action itself and on
its consequences, whatever they may be. From
this perspective, what seems most relevant in this
first approach to the subject is to try to uncover
the parallel conditions that have enabled the
creation of meaning around what started as a
strategy and has been consolidated as a practice
in the contemporary art scene. We should also
bear in mind that the structural and perceptual
changes did not emerge as a logical, progressive
succession; they happened simultaneously, by an
overlap of significant events. These changes make
sense in retrospect, since nothing in the shaping
45
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
que han permitido la creación de sentido
alrededor de lo que inició como estrategia y
se ha ido consolidando como práctica en el
panorama artístico contemporáneo. Además,
es preciso mantener claro que los cambios
estructurales y perceptuales no aparecen como
una sucesión lógica, progresiva, sino como
una simultaneidad o superposición de hechos
significativos. Estos toman sentido a posteriori,
pues en la conformación de Centroamérica
como un espacio de creación, de circulación
y legitimación artística, nada de lo sucedido
es independiente ni aislado: se pueden
vislumbrar sus interconexiones al analizar
retrospectivamente el panorama. Por esto
tampoco es posible pretender la emergencia
de un discurso centroamericano unívoco, sino
que se asume su multiplicidad, tan amplia
como hay involucrados en la búsqueda de un
pensamiento que articule esa producción. Lo
que ha contribuido a consolidar esta invención
como espacio real es justamente la puesta en
relación, a partir de elementos catalizadores, de
factores previamente dispersos.
La realidad artística centroamericana
refleja una comunidad que se desarrolla no solo
dentro de un espacio determinado – por más
permeables o mutantes que sean sus límites
– sino dentro de un tiempo específico. Surge
como punto esencial asumir que el tiempo no
es absoluto, que no corre de la misma forma
en todo lugar y que cada región en el mundo
marca el suyo, con su ritmo y evolución propios.
Esto es básico para borrar el sentimiento de
“atraso”, vocablo no pocas veces utilizado
peyorativamente para describir nuestras
complejas realidades. Sin embargo, el atraso
puede ser un factor de desarrollo positivo en lo
que mueve el deseo de existencia; igualmente,
puede permitir un distanciamiento crítico de
experiencias previas en otras latitudes, y evitar
46
Transit through a doubtful strait
of Central America as a space for artistic creation,
circulation and legitimation was independent or
isolated; its interconnections can be glimpsed
at when analyzing the situation in hindsight.
Therefore, it is not possible to expect a univocal
Central American discourse to emerge. Instead,
it is acknowledged as multiple, as diverse as the
people involved in searching for a line of thought
to articulate that production. What has helped
to consolidate this invention as a real space
is precisely the coming together of previously
scattered factors around catalytic elements.
The Central American artistic reality
reflects a community that develops not only
within a given space –however permeable or
mutant its limits– but also within a specific
time. It is essential to assume that it is not an
absolute time: it does not pass at the same
speed everywhere and every region in the
world has its own pace, rhythm and evolution.
This is fundamental in eradicating the feeling of
“backwardness”, a word not infrequently used
to derogatively describe our complex realities.
However, backwardness can be a positive
development factor considering how it drives
the desire for existence; it can also allow for
a critical distance from previous experiences
in other latitudes and prevent the recurrence
of practices that may have adversely affected
other contexts.
It is thus crucial to understand that
Central America –whatever we consider as
that region– lives and works in a different
space and time, in a way even calling into
question the binary structure of center-
periphery. To function within this context, one
only needs to embrace this situation as one’s
own: the situation in which you work, think,
and create, your starting point and the place
to which you always return. That is, the place
where you belong. The determining factors
Virginia Pérez-Ratton
la reiteración de prácticas que hayan incidido
negativamente en otros contextos.
Es primordial comprender entonces que
Centroamérica, lo que se quiera considerar
que es esa región, vive y trabaja en otro
espacio y otro tiempo, diferentes, que incluso
de alguna forma cuestionan la estructura
binaria de centro-periferia. Para funcionar
en este contexto se trata simplemente de
asumir esa situación como la propia, desde
la cual se trabaja, se piensa, se elabora, de la
cual se parte y a la que se regresa, o sea a la
cual se pertenece. Los factores determinantes
pueden ser internos o externos, y tanto unos
como otros dependerán de las experiencias
personales y del bagaje de cada actor de la
película que se ha llamado Centroamérica. Pero
básicamente, sería un asunto de actitud y de
mirada crítica frente al presente de la práctica
artística integrada a la realidad circundante y al
contexto actual, así como hacia una apertura
hacia la globalidad. Es preciso plantearse la
libertad de tomar los elementos que convengan
de otros frentes, para hacerlos propios, dejando
de lado las premisas identitarias convencionales
sobre lo propio y lo ajeno.
El cambio radical que se experimentó en
este contexto artístico a partir de los noventa
es el resultado de esfuerzos que, desde diversos
ángulos, han ido multiplicando su energía a partir
del intercambio, el apoyo e interés mutuos, y de
una mayor y mejor comunicación facilitada por
el acceso a los nuevos medios. El flujo interno
es constante, visible y cambiante, y el espacio
centroamericano como tal ha adquirido una
nueva valoración como espacio legitimante. El
aporte de cada iniciativa, desde lo institucional
o lo personal, ha venido enmarcado por una
red de colaboración regional sin la cual no se
hubiera llegado al punto actual. Justamente
es aquí donde radica el interés que presenta
¿Qué región? / Which Region?
may be internal or external, and both depend
on the personal experiences and background
of each actor in this film that has been called
Central America. But basically, it is a question
of attitude and a critical view of current artistic
practices integrated into the surrounding reality
and the current context, as well as an openness
to globality. It is necessary to contemplate the
freedom to adopt suitable elements from other
front lines and appropriate them, setting aside
conventional assumptions of identity of the
self and the other.
The radical change experienced in this
artistic context as of the nineties is the result of
efforts that, from different angles, have been
multiplying their energy through exchanges,
mutual support and interest, and greater and
better communication facilitated by access
to new media. The internal flow is constant,
visible and ever-changing, and the Central
American space as such has gained new value
as a legitimizing space. The contribution
of each initiative, whether institutional or
individual, has been framed by a network of
regional cooperation without which it would
have been impossible to reach the current
status. It is precisely here where the interest
in Central America’s recent development lies,
with a dual objective: outward visibilization
and inward appreciation based on collective
work that did not initially consciously seek
this goal. That said, in order to comprehend
the scope of this change, it is necessary to look
back to an earlier period: the seventies.
The Absent Place. First Central
American Arts Biennial - 1971
The Central American Higher University
Council (CSUCA), founded in 1948, organized
the first Central American Art Biennial in San
47
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
la trayectoria centroamericana reciente, con
su doble objetivo: visibilización hacia fuera y
valoración hacia adentro, a partir de un trabajo
colectivo, el cual, inicialmente, no se lo proponía
conscientemente. Ahora bien, para comprender
la dimensión del cambio, es preciso remontarse
a un período anterior, los setenta.
El lugar ausente. Primera Bienal
Centroamericana de Artes – 1971
El Consejo Superior Universitario
Centroamericano (CSUCA), fundado en
1948, organiza en 1971 la Primera Bienal
Centroamericana de Artes en San José, Costa
Rica, bajo la dirección de Sergio Ramírez
Mercado. Resulta interesante detenerse en
este evento por varias razones. En primer
lugar, porque junto con la Bienal Coltejer de
Medellín, Colombia, es una de las primeras
bienales de tipo regional que se organiza
en algún lugar después de la decana Bienal
de Venecia, instaurada en 1895, y de su
primogénita brasileña, fundada en San Pablo
en 1951. Incluso antecedió a la célebre Bienal
de la Habana, que inicia en 1984. En segundo
lugar, porque se concibe de forma visionaria,
como una bienal de artes, en plural –se incluyen
encuentros de escritores, lecturas de poesía,
música y danza. Este carácter multidisciplinario,
actualmente moneda corriente en este tipo de
eventos, era inédito para la época en gran parte
del mundo, y en lo que respecta al contexto
del istmo, “arte” o “artista” hasta hace poco
se manejaban como únicamente sinónimos de
“pintura” y “pintor”. Finalmente, se invitó a un
jurado seleccionado entre lo más relevante de
las figuras de ese momento: los artistas José Luis
Cuevas, de México y Fernando de Szyszlo, de
Perú, y la crítica argentina Marta Traba, máxima
autoridad en el ámbito del arte latinoamericano
48
Transit through a doubtful strait
José, Costa Rica, in 1971 under the direction
of Sergio Ramírez Mercado. It is interesting to
assess this event for several reasons. In the first
place, because along with the Coltejer Biennial
of Medellin, Colombia, it was one of the first
regional biennials to be organized after the
renowned Venice Biennale established in 1895
and its Brazilian offspring (founded in Sao Paulo
in 1951). It even preceded the famous Havana
Biennial, which started in 1984. Secondly,
because it was conceived in a visionary
manner, as a biennial of the arts in the plural it
included meetings of writers, poetry readings,
music and dance. This multidisciplinary nature,
now commonplace in this type of events, was
unprecedented at that time in much of the
world and, in relation to the context of the
isthmus, the terms “art” or “artist” were,
until recently, considered synonymous only
with “painting” and “painter”. Finally, a jury
selected from the most relevant figures of
the time was invited: artists José Luis Cuevas
from Mexico, and Fernando de Szyszlo of Peru,
and the Argentinian art critic Marta Traba, the
highest authority in the field of Latin American
art in the seventies. Everything seemed to
forebode a brilliant event.
Unfortunately, various circumstances
affected that First Central American Biennial
and the impact it could have had, as well as
its subsequent historical perception. Other
disciplines were overshadowed by the
outcome of the visual arts awards, intended
to consist of a grand prize plus an award per
country. The jury, under Traba’s relentless
aegis, awarded the grand prize to “Guatebala”,
the piece by Guatemalan artist Luis Díaz, and
granted only one mention to Nicaragua, which
went to artist Rolando Castellón. The awards
for Costa Rica, El Salvador and Honduras were
declared void. This provoked an angry reaction
Virginia Pérez-Ratton
en los setentas. Todo parecía presagiar un
evento brillante.
Lamentablemente, varias circunstancias
afectaron a esa Primera Bienal Centroamericana
e incidieron en el alcance que pudo haber
tenido, y posteriormente incluso en la
percepción histórica que de ella se tuvo. Las
demás disciplinas quedaron opacadas por el
desenlace en la premiación en las artes visuales,
prevista como un gran premio más un premio
por país. El jurado, bajo la égida implacable
de Traba otorgó el gran premio a la obra
“Guatebala”, del artista guatemalteco Luis Díaz
y solamente una mención a Nicaragua, al artista
Rolando Castellón. Los respectivos premios de
Costa Rica, El Salvador y Honduras quedaron
desiertos. Esto provocó una airada reacción
de los artistas, sobre todo los costarricenses,
que incluso llegaron a las manos con Cuevas el
día de la premiación, lo cual llevó el tema a un
plano deplorable.
¿Qué región? / Which Region?
Luis Diaz, Guatebala (1971)
from the artists, especially the Costa Ricans,
who even came to blows with Cuevas on the
day of the awards ceremony, taking the issue
into a deplorable state of affairs.
However, the matter was far more
serious. The consequences meant a delay
in the region’s artistic development in the
following years, particularly in the Costa Rican
milieu, which remained confused due to a new
questioning of its sense of self. In Costa Rica,
as of the late fifties, a group of artists who
had studied abroad joined together, seeking
to break with local convention and research
the languages of a modernity which they also
considered their own, as well as exploring the
limits of abstraction and figuration. One of
these artists –Manuel de la Cruz González–
was, around the time of the Central American
Biennial, producing abstract, geometric work
linked to the research of the Venezuelan
school. Like several other Costa Rican artists,
49
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Sin embargo, el asunto era mucho
más serio, y tuvo consecuencias retardatarias
en el desarrollo artístico regional de los
años siguientes, y en particular en el medio
costarricense, el cual quedó confundido a partir
de una nueva interrogante acerca de lo propio.
A partir de fines de los años cincuenta, en
Costa Rica se había unido un grupo de artistas,
formados fuera del país, los cuales buscaban
romper con los convencionalismos locales e
investigar lenguajes correspondientes a una
modernidad que consideraban también suya, así
como indagar sobre los límites de la abstracción
y la figuración. Uno de estos artistas, Manuel
de la Cruz González, realizaba por los años de
la Bienal Centroamericana una obra abstracta,
geométrica, vinculada a las investigaciones de la
escuela venezolana. Como varios otros artistas
costarricenses, había residido en Caracas
durante un tiempo. Para la bienal de 1971
presentó varias pinturas en laca automotriz
sobre madera. Ellas fueron rechazadas ad
portas por Marta Traba, con el argumento de
que se originaban en lenguajes importados que
no eran “auténticamente centroamericanos”.
El maestro costarricense fue excluido, y esto
ocasionó su abandono de la investigación en
el geometrismo. Esto incidió también en otros
artistas con intereses similares y distorsionó
los conceptos de identidad. Hubo que esperar
hasta entrados los 80 para volver a presenciar
nuevos planteamientos desde la abstracción,
pero nunca se volvió a la geometría. A partir de
ese evento, y durante varios años, la crisis (o
mala conciencia) del arte costarricense por no
pertenecer a una “identidad centroamericana”,
provocó algunas obras de pretendido corte
político. Estas buscaban una pertenencia o
una legitimación en ese sentido. Sin embargo,
realmente aparecían como impostura de poca
relevancia en el contexto local, que pasaba
50
Transit through a doubtful strait
he had spent some time living in Caracas. For
the 1971 Biennial he presented several shellac
paintings on wood. They were rejected ad
portas by Marta Traba, who argued that they
were based on imported languages that were
not “authentically Central American”. The
Costa Rican master was excluded, and this led
him to abandon his research into geometricism.
This also influenced other artists with similar
interests, and distorted notions of identity. It
was not until well into the 80s that there was
a return to new approaches to abstraction,
but there was never a return to geometry.
From that event on, and for several years,
the crisis (or guilty conscience) of Costa Rican
art for not belonging to a “Central American
identity” resulted in some politically oriented
works. These sought a sense of belonging or
legitimation in this regard. But, in effect, they
appeared as non-relevant impostures within
the local context, which was undergoing
a period of economic, industrial and even
cultural progress.
The fact that already in 1971 a
regional biennial was organized is indicative
of a “notion” of Central America. What is
surprising is that there seems to be no record
of this event. On the CSUCA website there
is no mention of either Sergio Ramírez as
director or Luis Díaz as the grand prize winner
or the biennial itself. Luis Díaz was also
awarded a prize at the Sao Paulo Biennial that
year, and in 1972 he represented Guatemala at
the Venice Biennale, both events duly entered
in his curriculum. However, it is worth noting
that his Central American Biennial prize is
not recorded there. It can thus be concluded
that, in 1971, the Central American space was
not considered relevant to modern cultural
expressions, and that internal recognition did
not carry much weight.
Virginia Pérez-Ratton
Manuel de la Cruz González,
Amarillo continuo (1971)
por años de progreso económico, industrial e
incluso cultural.
El hecho de que ya en 1971 se pensara
en una bienal regional es indicativo de una
“noción” centroamericana. Lo que resulta
sorprendente es que no pareciera haber
registro de dicho evento. En el sitio web del
CSUCA, ni Sergio Ramírez, como director, ni
Luis Díaz, como gran premio, ni la bienal se
mencionan en ningún lado. Luis Díaz también
es premiado en la Bienal de Sao Paulo ese
mismo año, y en 1972 representa a Guatemala
en la de Venecia, ambos eventos debidamente
consignados en su currículo. Sin embargo,
llama la atención que no conste ahí su premio
en la Bienal Centroamericana. Puede entonces
deducirse que, a la altura de 1971, el espacio
centroamericano no se consideraba relevante
para las expresiones culturales modernas, y que
los reconocimientos internos carecían de peso.
A partir de entonces, y durante toda la
década siguiente, desde fuera Centroamérica
fue percibida como poco más que el escenario
convulso del sandinismo triunfante y luego
derrotado, de los movimientos guerrilleros
¿Qué región? / Which Region?
Thereafter, and throughout the
following decade, Central America was
perceived from the outside as little more than
the convulsive stage of the Sandinista triumph
and subsequent defeat, of the Salvadorian
guerrilla movements, the Guatemalan
genocide, the Iran-Contra affair, and drug
trafficking. Amidst all this, Costa Rica was
projected as an exception –isolated in the
midst of conflict– but in no way a center
of cultural interest. In foreign eyes, artistic
production was not a defining characteristic
of Central America.
The region was soon to become
invisible: the peace processes begun in the
late eighties and ending well into the ‘90s
coincided with the period of the outbreak in
the Balkans following the fall of the Berlin
Wall. The region disappeared from the media
as news cameras turned their attention to the
opening up of Eastern Europe and the war in
Bosnia. It is precisely when it ceased to be
a news item that it was more itself and no
longer a stereotype, and another possibility
of existence was suggested through art, music
51
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
salvadoreños y del genocidio guatemalteco,
del Irán-contras y del narcotráfico. En medio
de todo esto, Costa Rica era proyectada como
una excepción, aislada en medio del conflicto,
pero de ninguna forma como un centro de
interés cultural. A ojos externos, la producción
artística no era una característica que definiera
a Centroamérica.
La región pronto se volvería invisible:
los procesos de paz iniciados al final de los
ochenta, y que finalizaron entrados los 90s,
coincidieron en el tiempo con la explosión en
los Balcanes, luego de la caída del Muro de
Berlín. La región desapareció de los medios,
al volverse las cámaras y los noticieros hacia
la apertura de Europa del Este y la guerra en
Bosnia. Es precisamente en ese momento, en
que dejó de ser noticia, en que no era más que
sí misma y no un estereotipo, cuando desde el
arte, la música y la cultura en general se plantea
otra posibilidad de existencia a partir de un
cambio en su propia percepción interna.
Los 80: el lugar de la guerra
El sandinismo triunfa en 1979 y se
mantiene en el poder hasta las elecciones de
1990. Durante estos años, Nicaragua enfrenta
las presiones de la Contra5, recrudece la guerra
interna de El Salvador y se incrementa la
presencia de marines en Honduras, al percatarse
los Estados Unidos de la posibilidad real de
que el FMLN salvadoreño resultara victorioso,
apoyado por sus vecinos nicaragüenses y por
Cuba. Esto, según ellos, acarrearía el llamado
5 5
El movimiento contrarrevolucionario que
agrupaba fuerzas de la antigua Guardia Nacional de
Somoza, apoyadas por los Estados Unidos, fue conocido
como la “Contra”.
52
Transit through a doubtful strait
and culture in general, built upon a change in
its self-perception.
The 80s: the place of war
The Sandinistas triumphed in 1979
and remained in power until the elections in
1990. During that time, Nicaragua faced the
pressures of the Contras5, an internal war
raged in El Salvador and there was an increased
presence of marines in Honduras as the United
States became aware of the real possibility of a
victory in El Salvador by the FMLN (Farabundo
Marti National Liberation Front), supported by
its Nicaraguan neighbors and Cuba. According
to them, this would trigger a domino effect:
the successive fall of regimes into the hands of
the left. That is why there was massive North
American military aid for several years.
During the revolutionary period in
Nicaragua, artists’ associations had been
organized and arts schools redesigned. The
city of Managua was filled with murals by
international artists in solidarity with the
Revolution, and the Julio Cortázar Museum
of Contemporary Art was founded. Directed
by Raúl Quintanilla between 1988 and 1989,
it received thousands of works donated
internationally. When the Sandinistas lost
power in 1990, the collection was practically
seized and stored without any major
conservation effort since then, subject to the
whims of certain senior figures of the Sandinista
movement. During those years, much of local
production was heavily laden with political
The counter-revolutionary movement
that brought together the forces of Somoza’s former
National Guard, supported by the United States, was
known as the “Contra”.
Virginia Pérez-Ratton
efecto dominó: la caída sucesiva de los
regímenes en manos de la izquierda, por lo que
la ayuda militar norteamericana es masiva a lo
largo de varios años.
Durante el período revolucionario
nicaragüense, se habían organizado asociaciones
de artistas y se rediseñó la escuela de artes.
La ciudad de Managua se llena de murales
realizados por artistas internacionales solidarios
con la Revolución, y se funda el Museo de Arte
Contemporáneo Julio Cortázar. Dirigido por Raúl
Quintanilla entre 1988 y 1989, recibe miles de
obras donadas internacionalmente. Al perder
el poder el sandinismo en 1990, la colección
es prácticamente secuestrada, almacenada sin
mayor esfuerzo de conservación desde entonces,
subordinada a las veleidades de algunas figuras
de la cúpula sandinista. En esos años mucha de
la producción local estaba fuertemente cargada
de proselitismo. Obras importantes -incluso
de artistas que apoyaban al régimen- como
los ensayos fotográficos de Claudia Gordillo
(1954) sobre la destrucción de Managua por
el terremoto, o la pintura abstracta inspirada
de formas primigenias de Orlando Sobalvarro
(1943-2009) no son apreciados por el régimen.
Al argumento de que no son suficientemente
revolucionarios, Sobalvarro, a la cabeza de la
Unión de Artistas Plásticos, responde con una
defensa de la libertad en la producción pictórica
y se entabla un acalorado debate.
La derrota sandinista en las elecciones
de 1990 evidencia el desgaste ocasionado
por las acciones de la Contra apoyada por los
Estados Unidos, pero también una serie de
errores en el manejo de la cuestión agraria y en
sus relaciones con las minorías indígenas y el
campesinado en general. Para entonces, Cuba
ya ha perdido el apoyo de la Unión Soviética, la
guerrilla salvadoreña está exhausta y dividida y
se llega, finalmente, a los acuerdos de paz.
¿Qué región? / Which Region?
propaganda. Important works, including pieces
by artists who supported the regime, such as
the photographic essays of Claudia Gordillo
(1954) on the destruction of Managua by an
earthquake, or Orlando Sobalvarro’s abstract
painting inspired by primitive forms (1943-
2009) were not appreciated by the regime.
When accused of not being revolutionary
enough, Sobalvarro, the head of the Union
of Plastic Artists, responded by defending the
freedom of pictorial production, and a heated
debate ensued.
The Sandinista defeat in the 1990
elections revealed the decline caused by
the actions of the Contras supported by the
United States, but also a series of errors in
managing agrarian issues and relationships
with indigenous minorities and farmers in
general. By then, Cuba had lost the support
of the Soviet Union, the Salvadorian guerrillas
were exhausted and divided, and, finally, the
peace agreements were reached.
Meanwhile, during the eighties, Costa
Rica was the setting for all kinds of contradictory
actions. Multiple UN agencies and NGOs based
their headquarters amid the comings and goings
of commanders and guerilla members, as well as
Central American and foreign military officials. In
addition to counterespionage, funds, weapons,
drugs and people were mobilized in all directions.
Hundreds of thousands of displaced persons were
moved into camps and cities in a country facing a
catastrophic economic situation as a result of the
crisis and devaluation of 1979. It was a strange
environment, witness to the convergence of a
sector sympathetic to or directly involved with
the neighboring insurgencies or the literacy
plan in Nicaragua, while another collaborated
covertly with the contras, and yet another that
turned towards a light lifestyle.
53
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

54
Virginia Pérez-Ratton
Mientras tanto, durante la década de los
ochenta, Costa Rica es escenario de todo tipo
de acciones contradictorias. Múltiples agencias
de la ONU y ONGs variopintas establecen
sus sedes, en medio de idas y venidas de
comandantes y guerrilleros, de oficiales militares
centroamericanos y extranjeros. Además del
contraespionaje, se movilizan dineros, armas,
droga y poblaciones en todas direcciones.
Centenares de miles de desplazados son
instalados en campamentos y ciudades en un
país confrontado a una situación económica
catastrófica, resultado de la crisis y devaluación
de 1979. Se vive un ambiente extraño, en donde
confluye un sector que se solidariza o se involucra
directamente en las insurgencias vecinas o en el
plan de alfabetización en Nicaragua, otro que
colabora solapadamente con la contra, y otro
más que se instala en la vida light.
Sin embargo, se instauró un
fuerte movimiento investigativo de danza
contemporánea, un poco como los setenta
habían sido ricos en experimentaciones teatrales,
en ese caso estimuladas por la presencia de
intelectuales y artistas que huían de las dictaduras
del Cono Sur.
Al mismo tiempo, algunos eventos
apuntan a un incipiente movimiento de
renovación en las artes visuales. En 1984, se funda
la Bienal de Pintura Lachner y Sáenz, patrocinada
por una empresa que también se dedica a
coleccionar sistemáticamente a los entonces
jóvenes pintores, dibujantes y grabadores locales.
Esta bienal se celebra durante unos diez años.
Abre en 1982 la Sala Julián Marchena, conocida
a partir de 1984 como Galería Nacional de Arte
Claudia Gordillo, Categral de Managua (1980)
Orlando Sobalvarro,Colinas de Amerrisque (1993)
¿Qué región? / Which Region?
However, a strong investigative
movement of contemporary dance was
established, since there had been a wealth
of theatrical experimentation during the
seventies, stimulated by the presence of
intellectuals and artists who had fled the
Southern Cone dictatorships.
At the same time, certain events pointed
to an incipient revival in the visual arts scene.
In 1984, the Lachner y Sáenz Painting Biennial
was founded, sponsored by a company that
was also devoted to systematically collecting
paintings, drawings and prints by the young
artists of the time. This biennial was held
for ten years. In 1982, the Julián Marchena
exhibition hall was opened, known from 1984
as the National Gallery of Contemporary Art
–a branch of the Costa Rican Art Museum–
which featured a space for the most cutting-
edge artwork and presented some national
and international exhibitions of interest. In
1987 a controversial character, Jacobo Karpio,
appeared on the scene. A Costa Rican with
southern cone pretensions, he was to have
far-reaching projection as a gallerist. He began
with Galería Atma in 1988 and showed work by
relevant figures from the international art world
in Costa Rica, highlighting the global aesthetic
change that was beginning to be generated
at that time. His space, which was to become
the Jacobo Karpio Gallery, later promoted local
artists outside the region. It is the only gallery
that has participated regularly in international
art fairs since the nineties. However, for various
reasons, it has lost presence in recent years, and
many of its star artists have left the gallery.
55
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Jacob Karpio Gallery, San José, Costa Rica.
Contemporáneo, una dependencia del Museo
de Arte Costarricense que destaca un espacio
para el arte más reciente, y se presentan algunas
muestras nacionales e internacionales de interés.
En 1987 aparece en escena un controversial
personaje, Jacobo Karpio. Costarricense con
pretensiones de conosureño, tendrá una amplia
proyección como galerista: inicia con la Galería
Atma en 1988, y expone a figuras relevantes
del arte internacional en Costa Rica y evidencia
el cambio estético global que se comienza a
generar en ese momento. Su espacio, que luego
se convierte en Jacob Karpio Gallery, promueve
luego a artistas locales fuera de la región. Es la
única galería que ha participado de forma regular
en ferias de arte internacionales desde los años
90. Sin embargo, por diversas razones, ha perdido
presencia en los últimos años, y muchos de sus
artistas estrella se han separado de la galería.
Mientras tanto, Guatemala vivía en esos
años uno de sus momentos más trágicos. La
política de aldeas arrasadas del General Ríos
Montt deja centenares de pueblos indígenas
56
Transit through a doubtful strait
Meanwhile, in those years Guatemala
was experiencing one of its most tragic
moments. General Ríos Montt’s policy of
destroying villages left hundreds of indigenous
communities destroyed, with thousands dead,
displaced or disappeared. The genocide and
repression were brutal. In the midst of this
dramatic situation, a group of artists emerged,
initially comprised of two well-known figures,
Isabel Ruiz and Moisés Barrios, and the young
Luis González Palma. They were joined by
the inquisitive mind of Paul Sweezy, who
had just graduated from university, along
with other artists. Every weekend in Antigua,
Guatemala, they would meet to discuss art,
its new expressions, and its role in life and
society. This led to the opening of the Galería
Imaginaria in 1986, where many of the artists
who represented a major rupture –in terms of
form and the concepts they developed– were
to exhibit their work. In addition, they were a
cohesive social and artistic unit, and they had a
major aesthetic impact on the generation just
Virginia Pérez-Ratton
destruidos, millares de muertos, desplazados y
desaparecidos. El genocidio y la represión son
brutales. En medio de esta dramática situación,
emerge un grupo de artistas, inicialmente
conformado por Isabel Ruiz y Moisés Barrios,
dos figuras ya consolidadas, y el joven Luis
González Palma. A estos se une la mente
inquieta de Pablo Sweezy, recién graduado de
la universidad, y otros artistas más. Cada fin
de semana, en Antigua Guatemala, se reúnen
para entablar discusiones sobre arte, sobre sus
nuevas formas, sobre su función en la vida y la
sociedad. Esto desemboca en la apertura de la
Galería Imaginaria en 1986; aquí expondrían
muchos de los artistas que significaron una
ruptura importante, tanto desde lo formal como
desde los conceptos desarrollados. Además, se
cohesionaron social y artísticamente y tuvieron
una fuerte incidencia estética en la generación
apenas pocos años menor. Hasta la fecha, son
una referencia obligada en esta historia reciente.
Al mismo tiempo, en El Salvador,
la Galería El Laberinto6, fundada en 1977,
siguió funcionando durante toda la guerra, y
realizó un significativo aporte a la difusión de
obra salvadoreña y guatemalteca, a menudo
contextualizada dentro del conflicto. En 1987
se firma el Acuerdo de Esquipulas, que sienta las
bases para el plan de paz que se articula en los
90 y se termina de firmar en 1996. La derrota
electoral del sandinismo en 1990 significa el
abandono de una serie de programas oficiales
de arte y cultura, y el repliegue de algunos de
los responsables hacia el sector independiente
y la oposición. El gobierno de Violeta Chamorro
desmantela la mayor parte del arte público de
la época revolucionaria y se tapan los murales.
6 6
Fundada por Janine Janowski y dirigida por ella
hasta fines de los 90.
¿Qué región? / Which Region?
a few years younger. To date, they constitute a
necessary reference in this recent history.
At the same time, in El Salvador, Galería
El Laberinto,6 founded in 1977, continued
to function throughout the war and made a
significant contribution to the dissemination
of Salvadorian and Guatemalan works, often
contextualized within the conflict. In 1987
the Esquipulas Agreement was signed, laying
the groundwork for the peace plan articulated
in the 90s. The peace plan was eventually
signed in 1996. The electoral defeat of the
Sandinistas in 1990 meant the abandonment
of a series of official art and culture programs
and the withdrawal of some of those in charge
to the independent sector and the opposition.
The Chamorro government dismantled most
of the public art of the revolutionary period
and covered up the murals.
The 90s: a place for openness
Despite the new political landscape
in Nicaragua, the failure of the final FMLN
offensive in 1990-91 and the terrible
aftermath of the conflict, the possibility of a
landscape in which the guerrillas turn into a
real political force seemed possible. Just two
years after signing the peace agreements,
the FMLN participated in the Salvadorian
elections of 1994. That is when the moment
of hope I mentioned above was forged. The
concentration of cultural events in various
locations throughout Central America
between 1990 and 1994, and even up to the
late 90s marked a before and an after in artistic
development with exhibitions, openings,
Founded by Janine Janowski and run by her
until the late 90s.
57
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Años 90: el lugar para la apertura
A pesar del nuevo escenario político en
Nicaragua, del fracaso de la última ofensiva del
FMLN de 1990-91, y de las terribles secuelas
del conflicto, se vislumbra un panorama en el
cual la guerrilla se transforma en una verdadera
fuerza política: apenas dos años después de
firmar los acuerdos de paz, el FMLN participa
en las elecciones salvadoreñas de 1994. Es
durante estos años que se fragua ese momento
de esperanza que mencionaba más arriba. La
concentración de acontecimientos culturales en
diversos lugares de la región centroamericana
entre 1990 y 1994, pero incluso hasta fines de
la década -exposiciones, aperturas de espacios,
publicaciones, encuentros, entre otros tipos de
acercamientos- marcan un antes y un después
en el desarrollo artístico.
En un inicio, diversos centros culturales
fueron protagónicos en ese proceso: el papel del
Instituto Goethe en San José fue muy relevante
en la promoción de nuevas propuestas, y en
establecer vínculos entre Costa Rica y Alemania.
Al cerrar algunos años después, es el Centro
Cultural de España que toma el relevo, tanto
en la plástica como en la literatura y la música.
Posteriormente, todos los CCE que se fueron
abriendo en la región han constituido puntos
de encuentro ineludibles en la escena cultural.
En 1991, el Centro Cultural Costarricense
Norteamericano, en San José había creado
una Bienal de Arte Experimental. Este evento
pudo haber tenido una gran relevancia para
artistas emergentes que apuntaban a romper
ciertos esquemas formales, pero al igual que la
Bienal Centroamericana de 1971 tampoco tuvo
segundas. Sin embargo, sí abonó el terreno
para la Bienal de Escultura de la Cervecería
Costa Rica que inició en 1994. En Guatemala, la
58
Transit through a doubtful strait
publications, conferences, and other types of
approaches taking place.
Initially, different cultural centers were
leaders of this process: the Goethe Institute
in San José played a key role in promoting
new proposals and establishing links between
Costa Rica and Germany. When it closed some
years later, the Spanish Cultural Center (CCE)
took over, both with respect to the visual
arts, and literature and music. Subsequently,
all the CCEs opened throughout the region
have become essential meeting points within
the cultural scene. In 1991, the Costa Rican-
North American Cultural Center in San José
had created an Experimental Art Biennial.
This event could have proved very important
for emerging artists who aimed to break with
certain formal proposals, but like the Central
American Biennial of 1971, it had no second
edition. However, it paved the way for the
Sculpture Biennial of Cervecería Costa Rica,
which began in 1994. In Guatemala, Galería
Sol del Río,7 open since the mid 80’s, became
the ideal space for the Los Imaginarios projects
in the early 90s and for a like-minded group.
It was known for its professional criteria
in selecting pieces and for a new way of
displaying them. Furthermore, it became
part of the artistic community which had
positioned itself against the conflictive
Guatemalan context. Some years later, in
1997, curator and theorist Rosina Cazali and
the already internationally recognized Luis
González Palma formed the group Colloquia
along with Víctor Martínez, director of Sol
del Río, and artist Irene Torrebiarte, among
others. Although the project disintegrated
7
Sol del Río originally opened as a framing
business and later became a gallery, run by Víctor Martínez,
who is its director to date.
 Virginia Pérez-Ratton
Museo de Arte Moderno Carlos Mérida,
Ciudad de Guatemala, Guatemala.
Carlos Mérida Museum of Modern Art.
Galería Sol del Río7, que existía desde mediados
de los 80, se convierte a inicios de los 90 en
el espacio idóneo para los proyectos de Los
Imaginarios y de un grupo afín a sus propuestas.
Se caracteriza por un criterio profesional en
la selección de obra, y por una nueva forma
de mostrar las obras; además, se integra
a la comunidad artística que se posiciona
frente al conflictivo contexto guatemalteco.
Algunos años después, en 1997, la curadora
y teórica Rosina Cazali y Luis González Palma,
entonces ya internacionalmente reconocido,
forman el grupo Colloquia, junto con Victor
Martínez, director de Sol del Río, la artista Irene
Torrebiarte y otros más. Aunque el proyecto se
desintegra alrededor del 2003, deja una huella
indudable en la escena local, abre un espacio
mental, se conecta internacionalmente e
7
Sol del Río abrió inicialmente como una
marquetería, luego se convirtió en galería, dirigida por
Víctor Martínez, quien se mantiene hasta la fecha.
¿Qué región? / Which Region?
around 2003, it undeniably left its mark on the
local scene by creating a space for thought,
establishing international connections and
links, and even managing to set apart an area
for displaying cutting-edge art within the
ornate halls of the Carlos Mérida Museum of
Modern Art8. The Paiz Biennial, which opened
in the 70’s in Guatemala, and was structured
around anachronistic categories in its various
halls, showed a change around 1998: it
invited jurors such as Shifra Goldmann and
Marianne de Tolentino9, and Los Imaginarios
began to garner a large part of the awards. In
8
This building, erected during the Ubico
dictatorship around 1940 as a dance hall, is not conducive
to the exhibition of works of art of any kind.
9
Shifra Goldman, a recognized academician
and researcher based in California, is an expert on Latin
American art of the 70s. Marianne de Tolentino is a curator
and critic from the Dominican Republic and for several
years she was linked to the Caribbean Biennial in Santo
Domingo.
59
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
incluso logra segregar, dentro de las recargadas
salas del Museo de Arte Moderno Carlos
Mérida8, un área que acondiciona para exhibir
el arte más reciente. La Bienal Paiz, que existía
desde los años 70 en Guatemala, estructurada
dentro de clasificaciones anacrónicas en
sus diversos salones, muestra, hacia 1998,
un cambio: se invita a jurados como Shifra
Goldmann y Marianne de Tolentino,9 y Los
Imaginarios empiezan a cosechar buena parte
de los premios. En Managua, alrededor de 1992,
varios de los artistas activos durante el período
sandinista crean el espacio radical Artefactoría,
donde Raúl Quintanilla es la figura principal.
Al final de la década, en 1997, el coleccionista
y banquero Ramiro Ortiz Mayorga organiza la
primera Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses
Ortiz Gurdián. Este evento representa un espacio
más de posibilidades de exposición, visibilidad
y apertura, aunque se realiza en sedes poco
aptas, con graves carencias museográficas.
El año siguiente, la Fundación Ortiz
Gurdián, el grupo costarricense Empresarios por
el Arte, la empresa Paiz de Guatemala y otras
instancias, crean la Bienal del Istmo. La primera
edición tiene lugar en Guatemala en 1998.
Lleva hasta la fecha seis ediciones, realizadas
sucesivamente en cada uno de los seis países,
siendo Honduras el último país donde se
realizó, en noviembre de 2008. Al igual que las
bienales nacionales, ha contado con jurados
8
Este edificio, construido durante la dictadura
de Ubico alrededor de 1940, como salón de baile, es poco
propicio para la exposición de obras de arte de cualquier
índole.
9
Shifra Goldmann es una reconocida académica
e investigadora basada en California, conocedora sobre
todo del arte latinoamericano de la generación de los 70.
Marianne de Tolentino es curadora y crítica en República
Dominicana, y estuvo ligada durante varios años a la Bienal
del Caribe en Santo Domingo.
60
Transit through a doubtful strait
Managua around 1992, several of the artists
that were active during the Sandinista period
created the radical space Artefactoría, with
Raúl Quintanilla as its main figure. At the end
of the decade, in 1997, collector and banker
Ramiro Ortiz Mayorga organized the first Ortiz
Gurdián Nicaraguan Visual Arts Biennial. This
event represented an additional space for
exposure, visibility and openness, although it
took place in unsuitable venues, with serious
museographic deficiencies.
The following year, the Ortiz Gurdián
Foundation, the Costa Rican group Empresarios
por el Arte and the Paiz company in Guatemala,
among others, created the Central American
Isthmus Biennial. The first edition took place
in Guatemala in 1998. There have been six
editions to date, carried out in each of the
six countries successively, with Honduras
being the last country where it was held in
November 2008. As in the national biennials,
international judges have provided a different
view of works and artists who are not always
recognized locally. This has had a ripple effect,
and some artists have subsequently managed
to consolidate their careers outside the region.
In 1999, the regional, gender-oriented
Women in the Arts project was created in
Tegucigalpa, coordinated by artist Bayardo
Blandino and América Mejía. This space
allowed an isolated and complex context to
address the arts from another perspective and,
along with the Portales gallery10, it provided
support for younger artists, including their
participation at the international level. On the
other hand, the community/workshop that
artist Regina Aguilar created in the abandoned
10
Generously directed by Bonnie de García,
almost like a culture ministry without a portfolio, since it
allowed the international participation of Honduran artists.
Virginia Pérez-Ratton
internacionales que aportan otra mirada
hacia obras y artistas no siempre reconocidos
localmente, y sirven de efecto multiplicador,
con lo cual algunos artistas logran consolidarse
posteriormente fuera de la región.
En 1999, se crea el proyecto Mujeres
en las Artes, en Tegucigalpa, coordinado por el
artista Bayardo Blandino y América Mejía, con
una orientación específica de género a nivel
regional. Este espacio permitió a un contexto
aislado y complejo abordar las artes desde otra
perspectiva y ofrecer apoyo, junto con la galería
Portales,10 a los artistas más jóvenes, incluso
para sus participaciones a nivel internacional.
Por otro lado, el pueblo/taller que creó la artista
Regina Aguilar en el centro minero abandonado
de San Juancito es un ejemplo de la ampliación
de la práctica artística hacia la labor comunitaria.
Desde fines de los 90, Regina Aguilar ha formado
a los habitantes de un pueblo casi fantasma en
10
Dirigida generosamente por Bonnie de García,
casi como un ministerio de cultura sin cartera, pues era la
que permitía la participación internacional de los artistas
hondureños.
¿Qué región? / Which Region?
Image Factory, Belice City, Belice.
mining town of San Juancito is an example
of the expansion of artistic practice into
community work. Since the late 90’s, Regina
Aguilar has trained the dwellers of an almost-
ghost-town in various craft techniques, and
set up a distribution and sales system for their
products, allowing this community to live off
the resources generated. Parallel to this, she
continues her own work as an artist, and even
organizes artist residencies in the restored
facilities.
Also in 1999, the Image Factory opened
in Belize City, under the leadership of Yasser
Musa. However, it integrated with difficulty
and reluctance in the context of the Central
American “meseta”, as it identifies more with
the Caribbean islands and the English-speaking
world. Ever since then, Belize has remained,
voluntarily and conscientiously, separated
from the rest of the isthmus, underscoring its
British colonial past. For several years, artist/
curator Joan Durán, who was connected to
the Image Factory, has led a regional, itinerant
project of an exhibition in process called
Landings. It began in Mérida, Yucatán, and
61
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
diversas técnicas artesanales, y montado un
sistema de distribución y venta de sus productos,
lo cual permite a esta población vivir de los
recursos así generados. Ella prosigue su labor
de artista paralelamente e incluso organiza
residencias de artistas en las instalaciones que
se han restaurado.
También en 1999 se inaugura el Image
Factory en Belice City, bajo la dirección de Yasser
Musa. Sin embargo, se integra con dificultad y
poca voluntad en el contexto centroamericano
meseteño, pues se identifica más con el Caribe
isleño y el mundo anglo. Belice se ha mantenido
desde entonces, de forma voluntaria y
consciente, como un capítulo aparte del resto
del istmo, marcando su pasado como colonia
británica. El artista/curador catalán Joan Durán,
ligado a Image Factory, ha conducido durante
varios años un proyecto expositivo regional
en proceso, de carácter itinerante, llamado
Landings. Se inicia en Mérida, Yucatán, para
luego ser reformulado en varias ediciones.
Aunque los centroamericanos han respondido
positivamente a su convocatoria, no sucede
lo inverso, pues los artistas beliceños parecen
evitar las iniciativas de orden regional.
En Panamá, uno de los factores más
relevantes en los años noventa fue la revista
de arte y cultura Talingo, editada por Adrienne
Samos, crítica y curadora, la cual fue publicada
durante diez años en la edición dominical de La
Prensa de Panamá. Fue merecedora del Premio
Príncipe Claus por su labor y proyección, pero
el mismo año de la premiación la dirección
del periódico estimó que la cobertura de la
revista no ameritaba su publicación y fue
suspendida. En 1992 se había creado la Bienal
de Panamá, organizada por Mónica Kupfer e
Irene Escoffery,11 patrocinada por la Cervecería
11
Irene Escoffery falleció en el año 2000,
mientras preparaba la 5° bienal con Mónica Kupfer.
62
Transit through a doubtful strait
was later reformulated in several editions.
Although Central Americans have responded
positively to his call, the opposite is not the
case, as Belizean artists seem to avoid regional
initiatives.
In Panama, one of the most important
factors in the nineties was the art and culture
magazine Talingo –edited by critic and curator
Adrienne Samos–which was published for ten
years in the Sunday edition of Panama’s La
Prensa. It was awarded the Prince Claus Award
for its work and projection, but the same year
of the awards the newspaper’s management
estimated that the magazine’s coverage did not
warrant its publication and it was suspended.
In 1992, the Panama Biennial was created.
It was organized by Monica Kupfer and Irene
Escoffery11, and sponsored by the National
Brewery. This biennial, headed until 2008
by Walo Araujo12, has been evolving12from
an open call, subject to a selection panel
and awards, to a curated biennial: the first,
headed by Rosina Cazali, was kept within the
Panamanian context; the next, in 2008, curated
by Magali Arriola, included international artists
who worked towards a specific topic.
In 1994 in San José the First Sculpture
Biennial of the Costa Rican Brewery was held,
and it ran until 2002. This marked a new
era in research on non-conventional three-
dimensional language, and caused a deep rift
with traditional circles. It represented a vital
opening to the art of assemblage, installations
and video creations. These languages would
then be supported at the MADC, which opened
two months later and soon emerged as a
privileged space for regional artistic encounters.
11
Irene Escoffery passed away in 2000, while
preparing the 5th biennial with Monica Kupfer.
12
In coordination with Mónica Kupfer.
Virginia Pérez-Ratton
Nacional. Esta bienal, dirigida hasta el 2008 por
Walo Araújo12, ha ido evolucionando12desde
una convocatoria abierta, sometida a un jurado
de selección y premiación, hasta una bienal con
curaduría: la primera, a cargo de Rosina Cazali,
se mantuvo a nivel panameño, y la siguiente,
en el 2008, comisariada por Magali Arriola,
incluyó artistas internacionales que trabajaron
una temática específica.
En el año 1994 empieza en San José la I
Bienal de Escultura de la Cervecería Costa Rica,
la cual funciona hasta el 2002. Esta marcó una
nueva etapa en la investigación en lenguajes
tridimensionales no convencionales, y provocó
una profunda escisión con el medio tradicional.
Representó una vital apertura hacia el arte de
ensamblajes, instalaciones y video creaciones.
Estos lenguajes serían apoyados luego desde el
MADC, que abre dos meses después y pronto
emerge como el espacio privilegiado para el
encuentro artístico regional.
Sin lugar a dudas, es la muestra ANTE
AMÉRICA, en agosto de 1994 en el MADC,
12
En coordinación con Mónica Kupfer.
¿Qué región? / Which Region?
Portada de la revista
de arte y cultura Talingo.
Talingo Art and Culture Magazine.
Portada del catálogo de la
exposición Ante América (1994)
Catalog for the exhibition
“Ante América”.
Undoubtedly, the ANTE AMÉRICA show
in August 1994 at the MADC triggered, among
others things, this initial moment. It was
presented as one of the first Latin American
exhibits curated “from within”, but above
all, it broke with the conventional territorial
view of what was “Latin American”: the art
of Jimmie Durham, of Cherokee origin, or
Chicano Enrique Chagoya, fell within the same
cultural region as works by Cuban artist Elso
or Colombian Antonio Caro. This premise,
applied by Gerardo Mosquera –one of the
curators of ANTE AMÉRICA– to subsequent
exhibitions, already presented a first draft
of what was gradually to serve as a basis
for thinking about a definition of “region”.
However, although the Caribbean was present,
the show completely excluded Central
Americans. The theoretical meeting attended
by the curators of the exhibition, as well as
renowned artist and theorist Luis Camnitzer,
made it clear that one of the reasons for this
absence was the total lack of information and
documentation about what was happening
in Central America. At the MADC, this event
gave rise to our questioning of that invisible
63
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
uno de los detonantes principales en este
momento inicial. Se presentaba como una de
las primeras muestras latinoamericanas curadas
“desde dentro”, pero sobre todo, rompía
con la visión territorial convencional de “lo
latinoamericano”: el arte de Jimmie Durham, de
origen cheroqui, o de Enrique Chagoya, chicano,
entraban dentro de la misma región cultural que
obras del artista cubano Elso o del colombiano
Antonio Caro. Esta premisa, aplicada por
Gerardo Mosquera, uno de los curadores de
ANTE AMÉRICA, en exposiciones ulteriores, ya
planteaba un primer esbozo de lo que poco a
poco iba a servir de base para pensar en una
definición de región. Sin embargo, aunque el
Caribe sí estaba presente, la muestra excluía
totalmente a los centroamericanos. El encuentro
teórico en que participaron los curadores de
la muestra, así como del reconocido artista y
teórico Luis Camnitzer, dejó claro que una de
las razones de la ausencia era la absoluta falta
de información y documentación sobre lo que
sucedía en Centroamérica. Ese evento dio pie
así para que desde el MADC nos interrogáramos
esa existencia invisible. La carencia misma
planteaba la imperiosa necesidad de una nueva
visibilización de Centroamérica, ya no como
el teatro de la guerra sino como un espacio
de creación. El MADC había creado ese mismo
año el Centro Regional de Documentación e
Investigación en Arte (CRDIA), a instancias de Luis
Fernando Quirós, entonces Curador de Diseño
del museo, con el objetivo de construir un acervo
documental digital. A raíz de los encuentros de
ANTE AMÉRICA, se orientó con más intensidad
a generar conocimiento y pensamiento crítico
alrededor de la producción reciente de la región.
El centro se fue convirtiendo en fuente directa
para investigaciones posteriores, a través de un
sitio web financiado por la agencia holandesa
HIVOS a partir de 1997.
64
Transit through a doubtful strait
existence. That scarcity led to the urgent need
for a new visibilization of Central America, no
longer as the setting for wars but as a creative
space. The MADC had established, that same
year, the Regional Center for Documentation
and Research on Art (CRDIA), at the behest of
Luis Fernando Quirós, then Curator of Design
for the Museum, in order to build a digital
documentary heritage. As a result of the
ANTE AMÉRICA meetings, there was stronger
orientation towards building knowledge and
critical thinking around the region’s recent
production. The center became a direct source
for further research, through a website funded
by the Dutch agency HIVOS as of 1997.
Alongside other international projects;
from the beginning of 1995, Rolando
Castellón -curator of the MADC- and myself
began to organize and curate together a
Central American exhibition, planned for
the end of 1996. Entitled MESóTICA II:
Centroamérica re-generation13, it was the
first exhibition of contemporary art from
the entire region, made possible after a year
of research trips and first post-war contacts
between colleagues of the isthmus. An
ongoing collaboration that continues to date
ensued. Especially noteworthy are Rosina
Cazali’s brave and daring work and artist and
curator Raúl Quintanilla’s14 work in Managua,
mentioned above. Already at that time they
were tracing a new map of the production in
13
Exhibition co-curated by Rolando Castellón and
the author, and produced by the Museum of Contemporary
Art and Design in Costa Rica in 1996, touring Spain, France
and Italy for the following two years.
14
The first director of the Julio Cortázar Museum
of Contemporary Art, during the Sandinista period he was
contributor to the newspaper Barricada and later editor
of the art magazine/book Artefacto (1992-2002) and of
Estrago (from 2003).
Virginia Pérez-Ratton
Paralelamente a otros proyectos
internacionales, desde el inicio de 1995
se empieza a organizar una exposición
centroamericana para fines de 1996,
comisariada por Rolando Castellón, curador
del MADC, y quien escribe. Bajo el título de
MESóTICA II: Centroamérica: re-generación,13
fue la primera muestra de arte contemporáneo
de toda la región, resultado de un año de viajes
de investigación y de los primeros contactos de
la posguerra entre colegas del istmo. Fruto de
ello fue el inicio de una colaboración continua
hasta la fecha. Cabe mencionar sobre todo
el trabajo valiente y arriesgado de Rosina
Cazali, así como el del artista y curador Raúl
Quintanilla14 en Managua, mencionados más
arriba, y quienes ya en esos años trazaban un
nuevo mapa de la producción en sus contextos.
Por su lado, Rodolfo Molina, artista y curador,15
fue un contacto esencial en El Salvador, pues
hacía las veces de interlocutor entre diversas
generaciones y entre espacios públicos y
privados. Posteriormente, ha tenido un activo
papel en la configuración del Museo de Arte de
El Salvador (MARTE) y en la organización de las
bienales en El Salvador.
MESóTICA II había retomado la geografía
implicada en el conflicto armado de los últimos
años, y por primera vez se planteaba el asunto
13
Exposición co-curada por Rolando Castellón
y la autora, y producida por el Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo de Costa Rica en 1996, que recorrió
España, Francia e Italia durante los dos años siguientes
14
Primer director del Museo de Arte
Contemporáneo Julio Cortazar, durante la época sandinista,
colaborador del diario Barricada, y posteriormente editor
de la revista/libro de arte Artefacto (1992-2002) y de
Estrago (a partir del 2003).
15
Rodolfo Molina, arquitecto y artista, trabajó
durante varios años con Concultura, la dependencia estatal
salvadoreña encargada de asuntos culturales, y estuvo
ligado con el proceso de creación del Museo de Arte de El
Salvador MARTE, que culminó con su apertura en 2004.
¿Qué región? / Which Region?
their contexts. On the other hand, artist and
curator Rodolfo Molina15 was a key contact in
El Salvador, since he served as a mediator both
between different generations and between
public and private spaces. He has since played
an active role in shaping the Art Museum of
El Salvador (MARTE) and in the organization of
the biennials in El Salvador.
MESóTICA II had reintroduced the
geography involved in the armed conflict of
past years, and for the first time raised the
issue of how to represent oneself. Its list,
however, referred to boundaries originating
the colonial period, the Captaincy General
of Guatemala16, and did not include Belize
or Panama. Nevertheless, it aspired to a
broader vision, and the MESóTICA catalogue
stated that the show was “circumstantial
support for a meeting point located between
North and South, a point in Mesoamerica, in
a polymorphic region, truly unknown but not
entirely exotic.”17 Despite this and the impact
of the show and its journey through Europe
over the following two years, MESóTICA II
evidenced the mandate to dispense with
political structures or geographical borders
defined in colonial times, if we were to
address and represent the regional art of the
late twentieth century.
15
Rodolfo Molina, an architect and artist, worked
for several years with Concultura, the Salvadorian state
agency responsible for cultural affairs, and he was linked
to the process of setting up MARTE, the Art Museum of El
Salvador, culminating with its opening in 2004.
16
Guatemala, as the seat of political, economic
and ecclesiastical power; Honduras, El Salvador, Nicaragua
and Costa Rica.
17
Words by the author in the catalogue of
the first MESóTICA produced by the MADC in 1995, The
America Non-Representativa. Quoted in the MESóTICA
II catalogue: Centroamérica: re-generación, Museum of
Contemporary Art and Design, 1997.
65
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

66
Virginia Pérez-Ratton
de cómo representar-se. Su listado, sin embargo,
remitía a una demarcación originada en la
colonia: la Capitanía General de Guatemala,16 y
no incluía ni a Belice ni a Panamá. Pretendiendo
sin embargo una amplitud de visión, en el
catálogo de MESóTICA se leía que la muestra era
“un soporte circunstancial para un encuentro
ubicado en un punto entre el Norte y el Sur, un
punto de Mesoamérica, en una región polimorfa
y en verdad desconocida pero no totalmente
exótica”17. A pesar de ello, y del impacto que tuvo
la muestra y su recorrido en Europa durante los
dos años siguientes, MESóTICA II hizo evidente el
imperativo de prescindir de estructuras políticas
o límites geográficos definidos en la colonia, si se
trataba de abordar y representar el arte regional
de fines del siglo XX.
No obstante, se iba configurando un
primer imaginario regional. La experiencia de
esa muestra entre 1996 y 1997, el encuentro de
artistas que la acompañó, los planteamientos
generados en las jornadas teóricas de ANTE
AMÉRICA desde 1994, y las comunicaciones que
se restablecían a lo largo del istmo, facilitadas
por el Internet, permitieron conocer y discutir
proyectos desde diversos ángulos y al mismo
tiempo participar de ellos. Pero sobre todo, este
nuevo panorama de acción desbordó la región
misma y no pasó inadvertido en otras latitudes.
Consecuencia inmediata de la presencia de
MESóTICA II en la Maison de l’Amérique Latine
16
Guatemala, como sede del poder político, económico
y eclesiástico, Honduras, El Salvador, Nicaragua y Costa Rica.
17
Palabras de la autora en el catálogo de la primera
MESóTICA producida por el MADC en 1995, The America
Non- Representativa. Citadas en el catálogo de MESóTICA
II. Centroamérica: re-generación. Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo, 1997.
Exposición MESóTICA II. MADC, San José (1996). MADC.
En primer plano Regina Aguilar, El pan de cada día. Cortesía MADC.
¿Qué región? / Which Region?
However, a first regional imaginary was
taking shape. The experience of the exhibition
between 1996 and 1997, the meeting of
artists that accompanied it, the proposals
generated in the ANTE AMÉRICA theoretical
sessions since 1994, and the communication
that was restored throughout the isthmus,
facilitated by the Internet, implied projects
could be made known and discussed from
different perspectives while participating in
them. But above all, this new landscape of
action went beyond the region itself and did
not go unnoticed elsewhere. An immediate
consequence of MESóTICA II’s presence at the
Maison de l’Amérique Latine in Paris in 1997
was the decision made by Paulo Herkenhoff18
to give Central America and the Caribbean
special visibility at the São Paulo Biennial
that he was preparing for the end of 1998. To
that end he commissioned me for a curatorial
project that was to cover not only the Central
American region, but the Caribbean basin as
well. The result was the exhibit Centroamérica
y el Caribe: una historia en blanco y negro.
Central America’s cartographic and nationalist
existence began to blur, fading into relations,
affinities and vicinities that went beyond the
purely territorial. The desire to make a Place
for and represent the non-existent from within
began to take shape in São Paulo in 1998. In
1999, the TEOR/éTica foundation19 in San José
18
Paulo Herkenhoff, a renowned Brazilian
curator, was preparing the 24th São Paulo Biennial.
19
TEOR/éTica is a non-profit foundation dedicated
to the research and dissemination of regional art.
67
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
en París en 1997, fue la decisión de Paulo
Herkenhoff,18 de dar a Centroamérica y al Caribe
una visibilidad especial en la Bienal de São Paulo
que preparaba para fines de 1998. Al efecto
me comisionó para un proyecto curatorial que
además de la región centroamericana abarcara
la cuenca del Caribe. El resultado fue la
muestra Centroamérica y el Caribe: una historia
en blanco y negro. La existencia cartográfica
y nacionalista de Centroamérica se empezaba
a desdibujar, declinándose en relaciones,
afinidades y vecindades que excedían lo
meramente territorial. El deseo de darle Lugar a
lo inexistente y de representarlo desde dentro,
se empezó a cumplir en São Paulo en 1998.
La fundación de TEOR/éTica19 en San José, en
1999, incide fuertemente en la materialización
de ese deseo en los años siguientes. No solo
empezó a aparecer la región centroamericana
como un espacio de producción cultural sino
que sus límites puramente geográficos parecían
desaparecer. El istmo, sin embargo, seguía aun
dudoso.
Los años 2000
a) Consolidación/crisis del Lugar:
un estrecho que se abre y se cierra
Las dudas se abordaron desde mayo del
2000 en el primer seminario regional “sobre
prácticas artísticas y posibilidades curatoriales”.
Convocado por TEOR/éTica bajo el provocador
título de Temas Centrales,20 fue un paso más
18
Paulo Herkenhoff, renombrado curador
brasileño, estaba preparando la 24° Bienal de São Paulo.
19
TEOR/éTica es una fundación sin fines de lucro
para la investigación y difusión del arte regional.
20
Con colaboración de la Fundación Gate
(Amsterdam) fue financiado por la Fundación Rockefeller
de Nueva York, y la fundación HIVOS de los Países Bajos.
68
Transit through a doubtful strait
had a strong impact on the realization of that
desire in the following years. Not only did
Central America begin to appear as a cultural
production space; its purely geographical
boundaries seemed to disappear. The isthmus,
however, was still doubtful.
The 2000s
a) Consolidation / crisis of Place:
a strait that opens and closes
The concerns were addressed since
may 2000 at the first regional seminar “on
artistic practices and curatorial possibilities”.
Convened by TEOR/éTica under the provocative
title of Temas Centrales (central issues)20, it was
another step in the construction of the Place. In
addition to the guest speakers, which included
theorists, gallery owners, educators, artists
and curators from all over Central America,
several international observers were also
invited. The moderator was Mexican curator
Cuauhtémoc Medina. The public’s response
was surprisingly broad, with an enrolment of
nearly 200 attendees from across the region.
This symposium, accompanied by an exhibition
and a concert, aimed to reinforce the idea of
centrality: to assume that Central America was
no periphery, but its own center. Its scope was
such that it marked an unquestionable turning
point in shaping this idea, and it became a
reference moment for artistic activism.
A few months later, as a follow-up to her
first urban festival project in 1999, Rosina Cazali
organized two group events in Guatemala: Vivir
Aquí and Octubreazul, both concerned with
20
With the collaboration of the Gate Foundation
of the Netherlands, it was funded by the Rockefeller
Foundation of New York and the HIVOS foundation of the
Netherlands.
Virginia Pérez-Ratton
Portada de la memoria del seminario
Temas Centrales (2000).
Memoir for the seminar Temas Centrales.
en la construcción del Lugar. Además de los
ponentes invitados, que incluían a teóricos,
galeristas, docentes, artistas y curadores de todo
Centroamérica, se invitaron varios observadores
internacionales. El moderador fue el curador
mexicano Cuauhtémoc Medina. La respuesta
del público fue sorprendentemente amplia,
con una inscripción de casi 200 asistentes de
toda la región. Este simposio, acompañado
de una exposición y de un concierto, buscaba
reforzar la idea de centralidad: asumir que
Centroamérica no era ninguna periferia sino su
propio centro. Su alcance fue tal que marcó un
punto de inflexión indudable en la configuración
de esta idea, y se convirtió en un momento de
referencia para el activismo artístico.
Pocos meses después, en seguimiento a
su primer proyecto de festival urbano de 1999,
Rosina Cazali organiza dos eventos colectivos
en Guatemala: Vivir Aquí y Octubreazul, ambos
volcados hacia el espacio público. Este último,
que tuvo lugar durante los 31 días del mes de
octubre 2000, se originó en una propuesta
de José Osorio, luego fundador del colectivo
Caja Lúdica en 2001. El evento se convirtió
en otra referencia regional, en este caso
para las acciones y las performances. Casi
¿Qué región? / Which Region?
public spaces. The latter, which took place
during the 31 days of October 2000, originated
from a proposal by José Osorio, the founder of
Caja Lúdica group, later on, in 2001. The event
became another regional benchmark, in this
case for actions and performances. Almost
simultaneously, a “mirror exhibition” took place
involving Costa Rican and Puerto Rican artists
with interventions that surpassed the traditional
exhibition space. It was first organized in San
José, Costa Rica and then in San Juan, Puerto
Rico. The format was adapted to each site and
the title was inverted at each venue: Puertos y
Costas Ricas in Costa Rica and Costas y Puertos
Ricos in Puerto Rico, thereby playing with the
common confusion of both countries and
somehow also erasing territorial distances and
boundaries. At the end of the year, the second
Central American Biennial, still considered a
painting biennial, awarded the first prize for
a photographic piece entitled “Molinos” by
Panamanian Gustavo Araujo (1965-2008), thus
breaking with formal pictorial limitations21 and
making way for other languages.
21
Panamanian artist Gustavo Araujo (1965-
2008) won first prize for “Molinos”, a billboard-style
photomontage. Two years earlier, Costa Rican Jorge Albán
had received a mention for a photographic sequence.
69
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
simultáneamente, tiene lugar una “exposición
espejo”, que involucra artistas costarricenses
y puertorriqueños con intervenciones que
desbordan el espacio expositivo tradicional. Se
realiza primero en San José, Costa Rica y luego
en San Juan, Puerto Rico, adaptando el formato
a cada lugar e invirtiendo el título en cada sede:
Puertos y Costas Ricas en Costa Rica, Costas y
Puertos Ricos en Puerto Rico, para entrar así en
el juego del equívoco constante entre ambos
países, y de alguna forma borrar también las
distancias y límites territoriales. A fin de año,
la II Bienal Centroamericana, aun considerada
entonces una bienal de pintura, otorga el primer
premio a una obra fotográfica, “Molinos”
del panameño Gustavo Araujo (1965-2008),
rompiendo así los límites formales de lo
pictórico21 y abriendo paso a otros lenguajes.
En el 2001, con motivo de la publicación
de la memoria bilingüe de Temas Centrales,
varios colegas regionales, que habían participado
en el simposio,22 asisten a la presentación
en San José. Se invita a Antonio Zaya (1954-
2007), curador canario y editor de la revista
Atlántica. Zaya vino con la intención de incluir
un artículo sobre Centroamérica en la revista
siguiente, pero terminó dedicándole un número
completo. Este incluyó contribuciones escritas
21
El artista panameño Gustavo Araujo (1965-2008)
obtuvo el primer premio por “Molinos”, un fotomontaje a la
manera de las vallas publicitarias. Dos años antes, el costarricense
Jorge Albán recibió una mención por una secuencia fotográfica.
22
Estuvieron presentes Rosina Cazali y Moisés Barrios
de Guatemala, Bayardo Blandino y Regina Aguilar de Honduras,
Rodolfo Molina de El Salvador, Raúl Quintanilla y Patricia Belli
de Nicaragua y Adrienne Samos de Panamá. Localmente
participaron Tamara Díaz, curadora de TEOR/éTica, Ernesto Calvo
y quien escribe.
Images from the collective events Vivir Aquí y Octubreazul.
70
Transit through a doubtful strait
In 2001, on the occasion of the
publication of the bilingual version of Temas
Centrales, several regional colleagues who had
participated in the symposium22 attended the
presentation in San José. Antonio Zaya (1954-
2007) from the Canary Islands, who was a
curator and editor of the Atlántica magazine,
was invited. Zaya came with the intention
of including an article on Central America in
the next edition of the magazine, but ended
up devoting an entire issue to it. It included
written and visual contributions by artists and
theorists from all the countries, starting with
a comprehensive text about the region by
historian Victor Hugo Acuña and an interview
with Sergio Ramírez Mercado, in which he
makes reference to the 1971 Biennial and
the “doubtful strait”. That issue of Atlántica
undoubtedly helped disseminate the latest
Central American artistic production, both
in Europe and the rest of Latin America, and
gave another dimension to the art scene in
the region. During that meeting in 2001, with
the aim of seeing the approaches proposed
in Temas Centrales materialize in a specific
project, there arose the idea of undertaking a
major exhibition event with a new format, and
another provocative title: Un Estrecho Dudoso:
el efecto dominó. Here, two terms applied from
outside the Central American isthmus came
together: the first was coined by the Spanish
22
Those present included Rosina Cazali and
Moisés Barrios of Guatemala, Bayardo Blandino and Regina
Aguilar of Honduras, El Salvador’s Rodolfo Molina, Raúl
Quintanilla and Patricia Belli from Nicaragua, and Adrienne
Samos of Panama. Locally, participants were Tamara Díaz,
curator of TEOR/éTica, Ernesto Calvo and I.
Imágenes de los eventos colectivos
Vivir Aquí y Octubreazul, Guatemala (2000)
Imágenes cortesía de Rosina Cazali
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region?

71
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
y visuales de artistas y teóricos de todos los
países, iniciando con un texto comprensivo
sobre la región por el historiador Victor Hugo
Acuña y una entrevista a Sergio Ramírez
Mercado, en el que hacía referencia a la bienal
de 1971 y al “estrecho dudoso”. Ese número de
Atlántica indudablemente colaboró en difundir
la producción artística centroamericana más
reciente, tanto en Europa como en el resto de
Latinoamérica, y le confirió otra dimensión
a la escena artística de la región. Durante
ese encuentro del 2001, con la idea de ver
concretados los planteamientos del simposio
Temas Centrales en un proyecto específico, surge
la idea de realizar un gran evento expositivo en un
formato novedoso, y con otro título provocador:
Un Estrecho Dudoso: el efecto dominó. Aquí
se unían dos términos aplicados desde fuera al
istmo centroamericano: el primero, acuñado por
los conquistadores españoles al no encontrar
ningún estrecho que condujera a las islas de las
especies; el segundo, tal y como se apuntaba
más arriba, corresponde a la imagen utilizada en
los 80 por los norteamericanos para justificar su
presencia e intervenciones. Ambas expresiones,
72
Transit through a doubtful strait
Gustavo Araujo, Molinos (2000).
Conquistadors on finding no passage leading
to the Spice Islands; the second, as pointed out
above, corresponds to the image used in the
80’s by the Americans to justify their presence
and interventions. Both expressions, in this
project, would be usurped and subverted by
an event in which several shows of regional
artists would be opened simultaneously in
different countries, to later exchange them
like pieces in a game of dominoes. The project
could not raise enough funds, and did not
materialize. However, preliminary work with
colleagues from the isthmus left the expression
Doubtful Strait floating in the air as a possible
way of referring to Central America within the
uncertainty of the present context.
Thus, from an early stage, the
approximation to Central America had its origin
in the topographical mistake. The isthmus
that Charles V believed to be an archipelago
turned out to be a narrow strait, “of land, not
of water”, as Nicaraguan poet Ernesto Cardenal
wrote in his long poem of the same name.23
23
Cardenal, Ernesto. El Estrecho Dudoso. First
Edition 1960. Second edition with a preface by José Coronel
Urtecho, Ed Cultura Hispánica, Madrid 1966. Third edition
by Editorial Nueva Nicaragua- Ediciones Monimbó, 1985.
Virginia Pérez-Ratton
en este proyecto, serían usurpadas y subvertidas
por un evento donde varias muestras de artistas
regionales serían inauguradas simultáneamente
en varios países, para luego intercambiarse
como fichas de un juego de dominó. El proyecto
no encontró los fondos necesarios, y no se
materializó. Sin embargo, el trabajo preliminar
con los colegas del istmo dejó la expresión
Estrecho Dudoso flotando en el aire de lo posible
para referirse a Centroamérica dentro de la
incertidumbre del presente.
Desde temprana hora, entonces, el
acercamiento a América Central se había
originado en el equívoco topográfico. El
istmo que Carlos V creía archipiélago resultó
ser un estrecho, “no de agua sino de tierra”,
como escribió el poeta nicaragüense Ernesto
Cardenal en su largo poema del mismo nombre.
23
Cardenal retoma en este las crónicas del
descubrimiento de lo “no sabido” y describe
23
Cardenal, Ernesto. El Estrecho Dudoso. Primera
edición 1960. Segunda edición prologada por José
Coronel Urtecho. Ed. Cultura Hispánica, Madrid 1966.
Tercera edición por Editorial Nueva Nicaragua- Ediciones
Monimbó, 1985.
¿Qué región? / Which Region?
Portada de Revista Atlántica #35 (2002) .
Atlántica Magazine.
In it, Cardenal retraces the chronicles of the
discovery of the “not known” and describes the
deep mix of cultures in the region. Somehow,
that same uncertainty about what it was or was
not, or what is or is not Central America and
the difficulty in deciphering it, opened up the
possibility of inventing a concept of a region that
erased geographic certainties and constructed
itself as it wished. Again, it embraces the
freedom to represent itself based on its own
realities and fictions, and not on a concept
predetermined by the stereotype. In a context
of peace, however relative, a polymorphous
and diverse Central American space is being
reconstructed or invented, with a regional
intention, from the arts. Multiple exhibitions,
events, actions and meetings would take place
with regional artists presented at the same level
as well-known international figures. Equality is
taken as a premise, thus altering the convention
that always subordinated the local to a foreign
presence. On the other hand, external elements
were used as dissemination mechanisms:
the international judges invited began to
recognize local production, and in some cases,
73
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
el profundo mestizaje de la región. De alguna
forma, esa misma incertidumbre sobre lo que era
o no, o sobre lo que es o no es Centroamérica,
y la dificultad en poderla descifrar, abre las
posibilidades de inventarse un concepto de
región que borra la certeza geográfica y se
construye a sí misma como quiere. De nuevo,
asume la libertad de representarse desde sus
propias realidades y ficciones, y no desde un
concepto predeterminado por el estereotipo.
En un contexto de paz, aunque siempre
relativa, desde el arte se empieza a reconstruir
o a inventar un espacio centroamericano,
multiforme y diverso, pero ya con una
intención regional. Múltiples exposiciones,
eventos, acciones y encuentros se suceden, con
artistas regionales alineados al mismo nivel de
reconocidas figuras internacionales. Se asume
la igualdad como premisa, y de esa forma se
altera la convención que subordinaba siempre
lo local a la presencia foránea. Por otro lado, se
utilizan elementos externos como mecanismos
de difusión: los jurados internacionales que se
invitan, empiezan a reconocer la producción
local, y en algunos casos legitiman obras
controversiales, dando aire a una atmósfera
enrarecida. Igualmente se trabaja desde lo
curatorial para depurar y sostener una presencia
regional sistemática a nivel internacional. Se
piensa, se escribe y se publica. No se apunta a
presentar a Centroamérica solamente como una
periferia en busca de legitimación en el centro,
sino, como a un centro relevante que estas
manifestaciones globales no podían dejar de
incluir. El legendario curador Harald Szeemann
había visitado Costa Rica en noviembre de 2000,
invitado por TEOR/éTica, y luego de estudiar
material visual y documental, invita a seis artistas
centroamericanos a la Bienal de Venecia del
74
Transit through a doubtful strait
legitimized controversial works, giving air to
a rarefied atmosphere. Likewise, curatorial
work was undertaken in order to refine and
maintain a systematic regional presence at the
international level. This was an intense period of
thinking, writing and publishing. The aim was to
present Central America not only as a periphery
in search of legitimation in the center, but as
a relevant center that global manifestations
could not fail to include. Legendary curator
Harald Szeemann had visited Costa Rica in
November 2000, invited by TEOR/éTica, and
after studying visual and documentary material,
he invited six Central American artists to the
Venice Biennale of 200124. Two of them, Costa
Rican Federico Herrero and Guatemalan Aníbal
López, received young artist awards. Four years
later, again in Venice, Regina Galindo, invited by
Rosa Martínez, received the Golden Lion for a
young artist.
In 2003, Gerardo Mosquera, already a
frequent visitor to Central America, organized,
along with Adrienne Samos, the event called
Ciudad Múltiple. This project comprised an
urban intervention proposal in various public
spaces in Panama City, and invited local and
international artists. Additionally, young artists
from the Nicaraguan group TaJO25 attended
to assist in the work of Francis Alÿs. Outside
the region, several Central Americans were
beginning to circulate in international group
shows. In Costa Rica, under Ernesto Calvo’s
24
Szeemann invited Federico Herrero, Priscilla
Monge and Jaime David Tischler of Costa Rica, and Luis
González Palma, Aníbal López and Regina Galindo of
Guatemala. That same year, he invited the author to
participate on the international jury of this Biennale.
25
TaJO: Youth Art Workshop devoted to art
research, managed by Patricia Belli.
Virginia Pérez-Ratton
2001.24 Dos de ellos, el costarricense Federico
Herrero y el guatemalteco Aníbal López, reciben
premios como artistas jóvenes. Cuatro años
después, de nuevo en Venecia, Regina Galindo,
invitada por Rosa Martínez, recibe el León de
Oro al artista joven.
En el año 2003, Gerardo Mosquera, ya
un visitante asiduo de Centroamérica, organiza
junto con Adrienne Samos el evento llamado
Ciudad Múltiple. Este proyecto articula una
propuesta de intervención urbana en diversos
espacios públicos de la ciudad de Panamá,
e invita a artistas locales e internacionales.
Además, acuden jóvenes artistas de Nicaragua
del grupo TaJO25 para colaborar en la obra
de Francis Alÿs. Fuera de la región, varios
centroamericanos empiezan a circular en
muestras colectivas internacionales. En Costa
Rica, el MADC inicia, por iniciativa de Ernesto
Calvo, el certamen regional anual Inquieta
Imagen, lo cual contribuye a estimular la
incipiente producción audiovisual que había
comenzado apenas en 1998. A partir de
entonces, el video y luego la animación se
desarrollan aceleradamente y el evento toma
importancia, incluso a nivel iberoamericano.
En Nicaragua, ese mismo año, por primera vez
se premian performances y videos en la bienal
nacional. El Museo de Arte de El Salvador abre
sus puertas ese mismo año. Diseñado por el
arquitecto salvadoreño Salvador Choussy, es
el único museo de arte de la región con una
sede planeada para tal fin, como resultado de
24
Szeemann invitó a Federico Herrero, Priscilla
Monge y Jaime David Tischler de Costa Rica y a Luis González
Palma, Aníbal López y Regina Galindo de Guatemala. Ese
mismo año, invitó a quien escribe a participar en el jurado
internacional de dicha bienal.
25
TaJO: Taller de Arte Joven, se dedica a la
investigación del arte y es dirigido por Patricia Belli
¿Qué región? / Which Region?
initiative, the MADC launched the annual
regional competition Inquieta Imagen, which
helped stimulate the emerging audiovisual
production that had only begun in 1998.
Thereafter, video production and, later,
animation developed rapidly and the event
became significant, even at the Iberoamerican
level. In Nicaragua, that same year,
performances and videos received awards at
the national biennial for the first time. The Art
Museum of El Salvador opened its doors that
same year. Designed by Salvadorian architect
Salvador Choussy, it is the only art museum
in the region with a venue that was planned
specifically for this purpose, as a result of the
collaboration between the municipality of
San Salvador, who donated the land, and the
private company that built it.
In 2004, the exhibition Todo Incuido,
aproximaciones a la imagen de lo urbano
en Centroamérica26 spanned the entire
region from the visual arts, literature and
film. It opened in January in Madrid, at the
Conde Duque Cultural Centre, and was later
exhibited at the MADC and TEOR/éTica.
Almost simultaneously, Ecuador presented
a project by Tamara Díaz and me at the
invitation of the Cuenca Biennial. Entitled
Iconofagia, it included 15 artists from Central
America and the Caribbean. Three of the
six biennial awards were granted to artists
from that selection. In San José that same
year, the MADC began a biennial regional
call for Arte Emergente (Emerging Art show).
This call, supported by Hivos, encouraged
the work of younger artists with a greater
openness and flexibility than national or
26
Co-curated by Santiago Olmo, a Spanish
curator closely linked to the Central American scene and
the author.
75
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

76
Virginia Pérez-Ratton
la colaboración de la municipalidad de San
Salvador, que dona el terreno, y de la empresa
privada que lo construye.
En el 2004, la exposición Todo Incluido,26
con el subtítulo de aproximaciones a la imagen
de lo urbano en Centroamérica, abarca la
región desde el arte visual, la literatura y el
cine. Se inaugura en enero en Madrid, en el
Centro Cultural del Conde Duque, para luego
exhibirse en el MADC y en TEOR/éTica. Casi
simultáneamente, se presenta en Ecuador
un proyecto de Tamara Díaz y quien escribe,
por invitación de la Bienal de Cuenca.
Titulado Iconofagia, incluye a 15 artistas de
Centroamérica y del Caribe. Tres de los seis
premios de la bienal son concedidos a artistas
de esa selección. En San José, ese año, el MADC
inicia la convocatoria regional bi-anual de Arte
Emergente. Esta convocatoria, con el apoyo de
Hivos, estimula el trabajo de los artistas más
jóvenes con una mayor apertura y flexibilidad
que las bienales nacionales o regionales, y las
obras son expuestas en mejores condiciones.
En TEOR/éTica se realiza el ciclo Situaciones
Artísticas Latinoamericanas I (2004) y
Situaciones II: arte crítico y crisis del arte
(2005). En el primero, nueve conferenciantes
latinoamericanos son invitados a lo largo del año
26
Co-curada por Santiago Olmo, curador español
muy ligado a la escena centroamericana, y la autora.
Federico Herrero,
Paisaje. Mural en 49a Bienal de Venecia (2001)
Anibal López (A-1 53167),
30 de junio (2000). Acción en Ciudad de Guatemala .
Performance in Guatemala City.
Regina Galindo,
¿Quién puede borrar las huellas? (2003) Performance en
Ciudad de Guatemala. Performance in Guatemala City.
¿Qué región? / Which Region?
regional biennials, and the works were
displayed in better conditions. TEOR/éTica
organized the cycles Situaciones Artísticas
Latinoamericanas I (2004) and Situaciones
II: arte crítico y crisis del arte (2005). In the
former, nine Latin American speakers were
invited over the course of the year as guest
speakers on topics relevant to the history of
art in their particular contexts; in the latter,
an intense four-day seminar addressed
various aspects of the regional art scene, with
the participation of numerous speakers from
Latin America and the Caribbean. Both events
have corresponding publications and are part
of the intention to make the key figures and
referential movements in our own history
known.
In 2006, the MADC convened a
symposium with the topic of how to define
the region, embodied in its title: “¿Qué
Centroamérica?” (Which Central America?)
Given the diverse presentations and interests,
it is clear that most initiatives were based on
the underlying concept of region. That same
year, the Central American Biennial took
place in San Salvador. The winning piece by
Ernesto Salmerón, a Nicaraguan artist, was
recommended by one of the jurors, Paulo
Herkenhoff, to Robert Storr, curator of the
2007 Venice Biennale. Following its exhibition
at the Arsenale, it was proposed for the Latin
77
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
como conferenciantes sobre temas pertinentes
a la historia del arte de sus contextos; en el
segundo, un intenso seminario de cuatro días
aborda diversas facetas del quehacer artístico
regional, con la participación de numerosos
ponentes de Latinoamérica y el Caribe. Ambos
eventos cuentan con memorias publicadas y
forman parte de la intención de dar a conocer
las figuras y movimientos referenciales de
nuestra propia historia.
En el año 2006, el MADC convoca
a un simposio donde el tema de cómo
definir la región se materializa en el título
¿Qué Centroamérica? Por las ponencias y
diversas participaciones, es evidente que el
concepto de región subyace a la mayor parte
de las iniciativas. Ese mismo año, la Bienal
Centroamericana tiene lugar en San Salvador.
La obra ganadora, de Ernesto Salmerón, artista
nicaragüense, es recomendada por uno de
los jurados, Paulo Herkenhoff, a Robert Storr,
curador de la Bienal de Venecia del 2007. A raíz
de su exhibición en el Arsenale, fue propuesta
para la colección latinoamericana de la Tate
78
Transit through a doubtful strait
Museo de Arte de El Salvador, MARTE.
Art Museum of El Salvador.
American collection at the Tate Modern in
London, and was finally acquired as a result of
the interest it had aroused in Sir Nick Serota,
director of the Tate.
These actions, repeated from various
angles of the isthmus, meant that knowledge
about Central America was beginning to sink in as
an area of creative production that was certainly
different and worked differently, but was just as
valid as any other. In fact, what is really significant
is the change in self-perception. Central
Americans now see themselves as members of
a global society and not of a third world banana
republic. Success has been achieved in terms of
establishing a fruitful dialogue with international
artists that have worked with artists from the
region, and affinities have been created regarding
concepts such as identity, belonging and
relevance, context, circulation and legitimization.
It has been a matter of attitude, self-esteem and
the construction of identity.
This is surprising considering that the
decade is overshadowed by disappointment at
the failure to comply with many aspects of the
Virginia Pérez-Ratton
Ricardo Gonzáles Elías, Sin Título (2001-2002)
De la Serie: La Historia me absolverá.
Modern en Londres, y finalmente adquirida
como resultado del interés que había suscitado
en Sir Nick Serota, director de la Tate.
Estas acciones reiteradas desde varios
ángulos del istmo hacen que el conocimiento
de Centroamérica empiece a calar. Un área
de creación que ciertamente es diferente, que
funciona de otra manera, pero que es tan válida
como cualquier otra. En realidad, lo importante
ha sido el cambio en la auto-percepción, y que
los centroamericanos se planteen a sí mismos
como miembros de la sociedad global –y no
de un tercer mundo bananero. Se ha logrado
establecer cierto diálogo fructífero con artistas
internacionales con quienes se ha trabajado,
y se ha buscado establecer afinidades frente
a conceptos como identidades, pertenencia
y pertinencia, contexto, circulación y
legitimación. Ha sido una cuestión de actitud,
de construcción identitaria y de autoestima.
Esto es sorprendente si se considera
que la década se ve ensombrecida por un
desencanto ante el incumplimiento de muchos
puntos de los acuerdos de paz, y ante las
consecuencias socio- económicas de procesos
¿Qué región? / Which Region?
peace agreements, and by the socio-economic
consequences of poorly executed global
processes. Moreover, it is a common scenario
to see political violence replaced by everyday
crime. The maras27 phenomenon became
very widespread following the deportations
of Central Americans from the United States,
and the responses of governments have been
ineffectively repressive. Drug trafficking is
escalating dramatically, bringing corruption,
money laundering and added crime.
Despite this, in the cultural sector, the
visual arts and music –especially in terms of
production and management– operational and
exchange networks are being consolidated
around an updated and regionally integrated
art scene. However, the efforts of these
sectors are not accompanied by local financial
support, critical structures or dissemination
and promotion schemes outside their borders.
27
Maras are gangs that plague Central American
cities. Initially, they were composed of youths that have
lived through displacement and exile, confronted since
early childhood with violence and death. Now, they are
largely under the direction of older gang members of
Central American origin, imprisoned in the United States
and deported on a massive scale in recent years.
79
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Ernesto Salmerón,
Auras de guerra (2007).
Documentación. Documentation.
globales mal asumidos. Igualmente, se enfrenta
un panorama en el que la violencia política es
remplazada por la criminalidad cotidiana. El
fenómeno de las maras27 toma gran amplitud a
partir de las deportaciones de centroamericanos
desde los Estados Unidos, y las respuestas de
los gobiernos han sido inútilmente represivas.
El narcotráfico se expande vertiginosamente,
acarreando corrupción, lavado de dinero y más
delincuencia.
A pesar de esta situación, en el sector
cultural, desde las artes visuales y la música,
sobre todo la producción y gestión, se sigue
intentando consolidar redes de funcionamiento
e intercambio para una escena artística
actualizada y regionalmente integrada. No
obstante, los esfuerzos de esos sectores no
27
Las maras son pandillas que asolan las ciudades
centroamericanas. Inicialmente conformadas por jóvenes,
muchos de ellos producto de los desplazamientos y del exilio,
confrontados desde muy niños a la violencia y la muerte, y
ahora en gran parte bajo la dirección de pandilleros mayores,
de origen centroamericano, encarcelados en los Estados
Unidos y deportados masivamente en los últimos años.
80
Transit through a doubtful strait
b) Beyond the Place: a global project
The Estrecho Dudoso project
materialized ten years after MESóTICA, in the
form of a large exhibition project organized
by TEOR/ética, opened in December 200628.
Expanding its coverage, the event projected
the region to the world, and fulfilled its
mission to definitively break with geographic
boundaries towards other latitudes, while
maintaining and preserving a sense of Place
and belonging in the Doubtful Strait. It
constituted the most ambitious artistic event
ever undertaken in the area: its fourteen sites
included all the museums of San José as well
as many non-conventional public spaces.
It marked a convergence of generations,
bringing together almost 80 artists, born
between 1902 and 1983, a convergence of
careers, with well-known artists invited to
participate alongside emerging unknown
28
This project was curated by Tamara Díaz
Bringas, chief curator at TEOR/ética, and the author.
Virginia Pérez-Ratton
se ven acompañados por un apoyo financiero
local ni por estructuras críticas, ni tampoco por
esquemas de difusión y promoción fuera de las
fronteras.
b) Mas allá del Lugar: un proyecto global
El Estrecho Dudoso se concretó diez
años después de MESóTICA, en la forma de
un amplio proyecto expositivo, organizado
por TEOR/éTica e inaugurado en diciembre del
2006.28 Ampliando su cobertura, el evento
proyectó la región al mundo, y cumplió su
cometido de romper definitivamente los
límites geográficos hacia otras latitudes, pero
manteniendo y preservando el sentido de Lugar
y pertenencia en el Estrecho Dudoso. Constituyó
el mayor evento artístico jamás realizado en
el área: sus catorce sedes incluían a todos los
museos de San José así como múltiples sitios
no convencionales en el espacio público.
Significó la convergencia de generaciones –
casi 80 artistas, nacidos entre 1902 y 1983–,
de trayectorias –artistas reconocidos invitados
al lado de emergentes desconocidos– y de
geografías –28 países de cinco continentes–. Se
montaron dos exposiciones monográficas: una
del renombrado artista chileno Juan Downey
(1940-1993) pionero del videoarte y de las
investigaciones sobre las relaciones entre el yo y
el otro, y otra de Margarita Azurdia (1931-1998)
figura incontestable del arte en Guatemala.
Estas se lograron mediante colaboraciones
con Marylis Downey y con Rosina Cazali.
A pesar de su relevancia, Downey era un
desconocido en la región, y Azurdia no había
tenido el reconocimiento debido ni siquiera en
28
Este proyecto fue comisariado por Tamara Díaz
Bringas, curadora jefe de TEOR/éTica, y quien escribe.
¿Qué región? / Which Region?
artists, and a convergence of geographies,
28 countries from five continents. Two solo
exhibitions were presented: one by renowned
Chilean artist Juan Downey (1940-1993)
a pioneer of video art and research on the
relationships between the self and the other,
and the other by Margarita Azurdia (1931-
1998), an undisputed figure in Guatemalan
art. These exhibits were made possible thanks
to the collaboration of Marylis Downey and
Rosina Cazali. Despite his relevance, Downey
was unknown in the region, and Azurdia had
not received due recognition even in her
own country, much less in the rest of Central
America. In addition to these two exhibits,
there were four group exhibitions: Rutas
Intangibles, Límites, Tráficos and Noticias del
Filibustero. Funded by a number of institutions,
in particular the Ford Foundation, HIVOS
and SEACEX29, it took place from December
2006 to February 2007. Most of the artists
were present during the preparation and for
the openings, and a lively exchange was thus
established among the young and recognized
artists, and the local and international artists.
The success of the event lent the Place
another kind of visibility: as well as integrating
all the artists at the same level, it projected the
internal organizational capacity to undertake
and complete a mega-project. It strengthened
the credibility of the local milieu in the eyes of
international donors, collectors and galleries
from around the world who provided many of
the works, and also in the eyes of local artists.
Local exhibition spaces were legitimized, and
local inter-agency coordination increased,
especially at the international level. Above
29
SEACEX: State Corporation for Spanish Cultural
Action Abroad
81
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
su país, y menos en el resto de Centroamérica.
Además de estas dos muestras, se presentaron
cuatro colectivas: Rutas Intangibles, Límites,
Tráficos y Noticias del Filibustero. Financiada
por numerosas instituciones, sobre todo por
la Fundación Ford, Hivos y SEACEX,29 tuvo
lugar de diciembre del 2006 a febrero del
2007. La mayor parte de los artistas estuvieron
presentes durante el montaje e inauguraciones
y se estableció un intenso intercambio entre
los jóvenes y los reconocidos, los locales y
los internacionales. El éxito del evento le dio
al Lugar otro tipo de visibilidad: además de
integrar a todos los artistas al mismo nivel,
proyectó la capacidad organizativa interna
para emprender y llevar a término un mega-
proyecto; igualmente consolidó la credibilidad
de lo local ante los donadores internacionales,
ante los coleccionistas y galerías del mundo
entero que facilitaron muchas de las obras, y
también ante los mismos artistas locales. Se
dignificaron los espacios expositivos propios
como lugares de legitimación, y se incrementó
la coordinación interinstitucional local y
especialmente la internacional. Sobre todo,
fue la culminación de años de investigación a
partir de la acumulación de un amplio acervo
documental; fue la consolidación de vínculos
iniciados más de quince años atrás, todo lo cual
resultó en un rompimiento de límites en una
geografía expandida, una geografía convertida
en Lugar.
29
SEACEX: Sociedad Estatal para la Acción
Cultural Exterior de España
82
Transit through a doubtful strait
all, it was the culmination of years of research
based on the accumulation of a large collection
of documents. It was the consolidation of
relationships initiated more than fifteen years
ago, all of which resulted in breaking the limits
into an expanded geography, a geography
transformed into a Place.
The construction of this Place, and
its progressive positioning outside itself,
should enable new possibilities for addressing
curatorial work and get the region to reflect
on various aspects of itself, beyond merely its
own configuration. Two recent regional group
exhibitions that circulate since 2009 reflect this
new period after Estrecho Dudoso. It is time
to address specific issues and to put aside the
Place per se for a while. Migraciones: mirando
al Sur (2009), curated by Rosina Cazali, was
the first show that addressed one of the most
dramatic phenomena in the region: the massive
population displacement caused by armed
conflict and its aftermath, from the late 70’s to
the present. These movements have taken place
both internally and to the north, and include
economic migrants, refugees and political exiles.
Until recently, the topic had not been covered by
artists, but there are currently many proposals
that have turned their attention towards it.
Cazali’s essay for this exhibition, suggestively
entitled ¿Dónde termina Centroamérica? (where
does Central America end?), highlights ongoing
concerns regarding regional boundaries. Pintura:
el proyecto incompleto, is another exhibition,
co-curated by Cazali and Emiliano Valdés, who
Juan Downey, Dos Yanomami con CCTV (1976-1977).
Cortesía: The Juan Downey Foundation.
Margarita Azurdia, La triunfadora (1970-1974) .
De la serie: Homenaje a Guatemala.
Montaje durante la exhibición “Margarita Rica Dinamita”
en el Museo Calderón Guardia durante el evento
“Estrecho Dudoso”, San José (2006-2007).
Cortesía: Fundación Milagro de Amor
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region?

83
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
La construcción de este Lugar, y su
progresivo posicionamiento fuera de sí mismo,
debería permitir plantearse nuevas posibilidades
de abordar el trabajo curatorial y abrir la región a
reflexionar sobre diversos aspectos de sí misma,
más allá de solamente su propia configuración.
Dos recientes exposiciones colectivas, de carácter
regional, y que circulan a partir del 2009, reflejan
este nuevo período, post Estrecho Dudoso: es
el momento de abordar temáticas específicas y
dejar un poco de lado el Lugar per se. Migraciones:
mirando al Sur (2009), curada por Rosina Cazali,
es la primera muestra que aborda uno de los
fenómenos más dramáticos del istmo: los masivos
desplazamientos poblacionales provocados por
el conflicto armado, y sus secuelas, desde fines de
los años 70 hasta el presente. Estos movimientos
han ocurrido tanto a lo interno, como hacia
el norte, e incluyen migrantes económicos,
refugiados y exilados políticos. Hasta hace poco,
el tema no había sido tratado por los artistas; sin
embargo, actualmente hay múltiples propuestas
que se han tornado hacia ello. El ensayo de
Cazali para esta muestra se titula de forma
sugerente ¿Donde termina Centroamérica?, lo
cual pone en evidencia la permanente inquietud
sobre los límites regionales. Pintura: el proyecto
incompleto, es otra exposición, comisariada
conjuntamente por Cazali y Emiliano Valdés,
también guatemalteco, que reflexionaba sobre
el panorama actual de un medio que fue el más
convencional en la región, que fue el lugar de la
reacción al cambio, pero que ahora evidencia
una redefinición de sus propios límites, y se ha
convertido en el lugar del riesgo.
Dolores de crecimiento: el Lugar inconcluso
En 1996 MESóTICA II había sido un
primer intento regional para borrar ciertos
84
Transit through a doubtful strait
is also Guatemalan. It reflected on the current
situation of the most conventional medium in the
region. It was the place of reaction to change, but
now reveals a redefining of its own limits, and it
has become the place of risk.
Growing pains: the unfinished Place
In 1996 MESóTICA II had been a first
regional attempt to erase certain stereotypes
and present a vision of what had happened
in the early nineties. It was the beginning of
the post-war period, a time for a formal and
aesthetic break with art that was inevitably
based on the testimonial or the personal,
towards the search for a more wide-ranging
validity. Thirteen years later, the development
of languages has no limits and themes range
from the intimate to the political. Rupture
for rupture’s sake, which was a necessity
in the eighties and early nineties, had to be
revised, as practices took on different and
more complex facets in the 21st century. It is
now possible –and necessary– to address and
develop issues beyond Central America. It is
also essential to address generational change
in order to continue articulating memory in
the context of the recent history that is still
being written.
This has been an overview of the
rapid development, especially in terms of
the artists and the few curators, theorists or
managers who have worked constantly for
nearly twenty years. It has mainly focused
on the construction of a space for creating
and searching for languages and discourses.
While progress is evident, there is also still
much imbalance in its operation. On the
one hand, artistic initiatives, and curatorial
work and documentation have become
Virginia Pérez-Ratton
Exhibición Migraciones: Mirando al sur (2009).
Sala I del MADC. Cortesía: Rosina Cazali
estereotipos, y presentar una visión de lo que
acontecía a principios de los noventa. Era
el inicio de la posguerra, un momento para
la ruptura formal y estética de un arte que
forzosamente partía de lo testimonial o lo
personal hacia una búsqueda de vigencia más
amplia. Trece años después, el desarrollo de
lenguajes no se plantea límites y las temáticas
van desde lo íntimo hasta lo político. La ruptura
por la ruptura, una necesidad en los ochenta
y al inicio de los noventa, debe ser revisada,
pues la práctica adquiere otras y más complejas
facetas en el siglo XXI. Es posible ahora -y
necesario- abordar y desarrollar temas más
allá de lo centroamericano. También es preciso
abordar el cambio generacional para continuar
articulando una memoria en el marco de una
historia reciente, que aun sigue escribiéndose.
Se ha presentado aquí un panorama
de desarrollo acelerado, sobre todo a nivel de
los artistas, así como de los pocos curadores,
teóricos o gestores que mantenemos una
labor continua desde hace cerca de veinte
años. Esta se ha situado más que nada a
nivel de la construcción de un espacio para
la creación y de la búsqueda de lenguajes
¿Qué región? / Which Region?
more professional, independently. There
are new initiatives in the field of intramural
artistic training, such as Espira/La Espora,
and access has been gained to institutions
such as the Rijksakademie in Amsterdam,
which in 2010 accepted two Costa Rican
artists for its residence program. Similarly,
some artists have been included in major
international collections. Nonetheless, on the
other side of the art system, there is still little
understanding and little local support for the
most recent manifestations and expressions.
Visibilization and circulation structures such
as national or Central American biennials
could have a greater impact if there were
permanent structures between one event
and another, as well as improved and greater
international presence. The quality of the
Central American Biennial is not dependent
on the vision or criteria of a curator, but on
local selection processes, which are not
homogeneous. Some are even distorted by the
interference of galleries. In most cases, there
is no support for the production of works or
their proper installation: video artists must
provide their own equipment, for example,
85
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
y discursos. Aunque el avance es patente,
también persiste un gran desequilibrio en su
funcionamiento. Por un lado, las iniciativas
propiamente artísticas, el trabajo curatorial y
la documentación se han profesionalizado, de
forma independiente; existen nuevas iniciativas
en el ámbito de la formación artística intra-
muros, como Espira/La Espora, y se ha logrado
accesar instituciones como la Rijksakademie
de Amsterdam, que recibe en el 2010 a dos
artistas costarricenses en su programa de
residencias. De igual forma, algunos artistas
han sido incluidos en importantes colecciones
internacionales. No obstante, se mantiene,
desde el otro lado del sistema del arte, poca
comprensión y poco apoyo interno para las
manifestaciones y expresiones más recientes.
Estructuras de visibilización y circulación como
las bienales –nacionales o la centroamericana–,
podrían tener un mayor impacto si gozaran de
estructuras permanentes entre un evento y otro,
y de una mejor y mayor difusión internacional.
La calidad de la Bienal Centroamericana no
depende de la visión o criterio de un curador,
sino de procesos de selección locales, los
cuales no son homogéneos. Incluso algunos
son distorsionados por la injerencia de galerías.
En la mayoría de los casos, no existe apoyo
para la producción de las obras, ni para su
adecuado montaje -los artistas de video deben
proveer sus propios equipos, por ejemplo- y
el evento se celebra en muchas sedes que no
ofrecen las mejores condiciones museográficas.
La bienal regional de 2006 en San Salvador
fue una excepción: los organizadores habían
viajado a Brasil para asesorarse, el evento
fue muy bien organizado, y los artistas
atendidos correctamente. Las obras fueron
cuidadosamente montadas en las amplias
salas del Museo de Arte de San Salvador y el
catálogo estuvo listo para la inauguración
86
Transit through a doubtful strait
and the event is held in many venues that do
not offer the best museographic conditions.
The 2006 Regional Biennial in San Salvador
was an exception: the organizers had travelled
to Brazil for advice; the event was very well
organized, and the artists were received in the
correct manner. The works were carefully set
up in the spacious halls of the San Salvador
Art Museum and the catalogue was ready for
the opening ceremony. In contrast, in 2008,
the sixth Biennial took place in Tegucigalpa,
at the National Identity Museum, with public
office schedules and bureaucratic reception
limitations. The works were arbitrarily
displayed in halls scattered throughout the
building, preventing any coherent reading of
the show. Moreover, that year inconsistencies
between the rules of the national biennials
and the Central American biennial led to the
exclusion of previously selected projects. On
the other hand, many pieces appeared as
rehashed series, developing topics that had
been already apprehended in previous works.
On top of this overall situation is a
weak market structure and limited collectors.
Aside from a few examples, in general it has
not kept pace with the artistic movement, and
keeps itself within a stale aesthetic. Central
American galleries, with the exception of
Karpio, do not participate in international
art fairs and do not promote the work of
their artists outside their own cities, focusing
on their immediate markets with easily
accepted works. Younger artists and the most
innovative proposals have difficulty finding
representation in most of them. Furthermore,
there is no critical apparatus in the few
specialized magazines that exist, and even
less still in the press. Artistic training leaves,
as well, a lot to be desired. This means that,
despite all that has happened and continues to
Virginia Pérez-Ratton ¿Qué región? / Which Region?

misma. En cambio, en el 2008, la VI Bienal tuvo happen as a genuine questioning of practices,

lugar en Tegucigalpa, en la sede del Museo de the art system is yet incomplete: the circle of
la Identidad Nacional, con horarios y atención operation has not been closed and there is still
de burocracia estatal. Un montaje arbitrario much work ahead. As I said earlier, the region
en salas desperdigadas por todo el inmueble, persists in being a doubtful strait.
impedía cualquier lectura coherente de la
muestra. De igual forma, las inconsistencias
entre el reglamento de las bienales nacionales
con el de la centroamericana de ese año,
motivó la exclusión de proyectos previamente
seleccionados. Por otro lado, muchas obras
aparecían como una serie de refritos que
desarrollaban temas superados ya por trabajos
anteriores.
Se agrega a esta situación general una
débil estructura de mercado y un coleccionismo
reducido. Salvo unos pocos ejemplos, por
lo general no ha avanzado al ritmo del
movimiento artístico y se mantiene en una
estética rancia. Las galerías centroamericanas,
con la excepción de Karpio, no participan en
ferias internacionales y no difunden la obra
de sus artistas fuera de sus propias ciudades,
concentrándose en sus mercados inmediatos
con obras de fácil aceptación. Los artistas más
jóvenes y las propuestas más novedosas tienen
dificultades en encontrar representación en la
mayor parte de ellas. Tampoco existe un aparato
crítico en las pocas revistas especializadas
y menos aún en la prensa. Y la formación
artística aun deja que desear. Todo esto hace
que, a pesar de todo lo que ha sucedido, y que
sigue sucediendo como interrogante real a la
práctica, el sistema del arte se encuentre aun
incompleto: el círculo de funcionamiento no
se ha cerrado y queda aun mucho trabajo por
hacer. Como decía anteriormente, la región
persiste en ser un estrecho dudoso.

87
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Exposición Gabinete de curiosidades, curada por VPR

con motivo de los 10 años de TEOR/éTica (2009).
Exhibition “Gabinete de curiosidades”, curated by VPR
for TEOR/éTica’s 10th year anniversary.
Ver también en páginas 102-103, 132-133 y 160-161.
88
89
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

90
 Discurso de aceptación Premio Magón.1 Abril 2010
Acceptance Speech. Magón National Award.1 April 2010
El 12 de enero de este año, poco
después de las nueve de la mañana, sonó el
teléfono en mi casa, y una voz me felicitó
por un premio que no esperaba. La noticia en
verdad me sorprendió, pues no tenía el Magón
ni ningún premio en la mente.
Hoy lo recibo con gran alegría por el
reconocimiento que significa para el medio de
las artes visuales contemporáneas, aún mal
conocidas en el ámbito cultural costarricense,
lo recibo con gozo por lo que pueda beneficiar
a los artistas que trabajan vinculados al
contexto actual, y que mantienen una mirada
que interroga el statu quo, lo recibo con
esperanza, por lo que pueda colaborar en dar
a conocer la labor de difusión e investigación
que ha realizado TEOR/éTica desde hace más de
diez años gracias a sus exposiciones, talleres,
conferencias, centro de documentación,
biblioteca pública, museo de arte y proyecto
editorial con más de 40 títulos.
1 1
El Premio Nacional de Cultura Magón es el
reconocimiento más importante que otorga el Gobierno de
Costa Rica por medio del Ministerio de Juventud, Cultura y
Deportes a un ciudadano o ciudadana en reconocimiento a la
labor de una vida en el campo de la cultura. Tradicionalmente,
se le ha considerado el más alto honor que se le puede otorgar
a un artista o intelectual costarricense. El nombre del premio
es un homenaje al escritor costarricense Manuel González
Zeledón (1864-1936), quien usó el apelativo de Magón. El
premio se otorga cada año desde 1962. [Nota de los eds.]
VPR en el jardín de su casa en
Concepción de Tres Ríos (12 de enero, 2010)
VPR in the garden of her house in
Concepción de Tres Ríos (January 12th, 2010)
On January 12 of the present year,
shortly after nine o’clock, the phone rang at
my house, and a voice congratulated me for
a prize I was not expecting to receive. The
news really surprised me, for I did not have the
Magón or any other award in mind.
Today, I receive it with great joy,
as it entails a recognition of contemporary
visual arts, which as yet are little known
in the Costa Rican cultural field. I receive
it gladly, as it can benefit artists who are
working closely linked to the current context
and who maintain a vision that questions the
status quo. I accept it in the hope that it may
help disseminate the outreach and research
efforts TEOR/éTica has carried out for over
ten years through its exhibitions, workshops,
conferences, documentation center, library,
art museum and publishing project, with
more than 40 releases.
The Magón National Culture Prize is the most
important recognition awarded to a citizen by the Costarican
government through the Ministry of Culture and Youth, in
acknowledgement for a lifetime’s work in the field of culture.
It has traditionally been considered the highest honor that
can be conferred to a Costa Rican artist or intellectual. The
name of this price is a tribute to the Costa Rican writer Manuel
González Zeledón (1864-1936), who used the pseudonym
Magón. The prize has been awarded every year since 1962.
[Editor’s note]
91
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Los premios nunca han sido parte de
mis metas personales. Sin embargo, recuerdo
como algo constante desde mi juventud el
deseo de dejar alguna huella positiva en el
mundo que me había tocado vivir. Tal vez
esto se origine en las historias que con gran
admiración nos contaba mi papá sobre
su abuelo, don Pedro Pérez Zeledón. Me
impresionaba mucho lo que oía de mi bisabuelo,
un señor que había hecho tanto por su país,
que había convertido su exilio en oportunidad
de desarrollo, y cuya fructífera labor quedó
grabada en la memoria de las generaciones
siguientes. En ese momento – yo era una
“güila” escolar- me parecía una tarea heroica,
inalcanzable. Y para mi sorpresa, hoy me
encuentro aquí, casi cincuenta años después,
recibiendo el premio cultural más preciado que
da nuestro país, y que lleva el nombre de un
contemporáneo de don Pedro, Magón, una de
las figuras más brillantes de su tiempo.
Lejos de considerar el premio como
una culminación, lo asumo con la humildad de
quien tiene trabajo pendiente, y pensando en
la posibilidad de dejar esa huella positiva.
A pesar de la diversidad de cosas que
he hecho en mi vida, de mi poca ortodoxia, y
de las diferentes maneras de estar viva y activa
en una comunidad específica, en el fondo
siento que lo que me define es mi ser artista.
Sin embargo, asumo la práctica artística desde
varias perspectivas para experimentar la vida
como un acto creativo, y no como un trámite
de existencia. Creo que por eso, mi manera de
ejercer la gestión cultural es también otra.
Además de hacer arte, es decir, de
plantearme asuntos formales, conceptuales
y estéticos desde lo personal, para construir
92
Transit through a doubtful strait
Awards have never been part of my
personal goals. However, since the days of
my youth I remember harboring the desire to
leave a positive mark on the world in which
I live. Perhaps this stems from the stories my
father shared with us about his grandfather,
Pedro Pérez Zeledón, with great admiration.
I was very impressed by what I heard about
my great-grandfather, a man who had done so
much for his country, who had transformed his
exile into an opportunity for development, and
whose fruitful work was etched in the memory
of succeeding generations. At that time –I was
a child at school– it seemed a heroic task,
unattainable. Yet, to my surprise, I am here
today, almost fifty years later, receiving the
most prestigious cultural award granted in our
country, named after a man contemporaneous
with don Pedro: Magón, one of the brightest
figures of his time.
Far from seeing the award as a
culmination, I accept it with the humbleness of
one who still has work to do, and thinking about
the possibility of leaving my positive mark.
Despite the diversity of things I have
done in my life, my rather unorthodox style
and the different ways of being alive and
active in a specific community, deep down I
feel that what defines me is my artistic being.
However, I understand artistic practice from
various perspectives, in order to experience
life as a creative act and not as an existence
procedure. I think that is why my way of
exercising cultural management is also
different.
Besides making art –that is raising
formal, conceptual and aesthetic issues from a
personal point of view, to build discourse in my
Entrevista a VPR en el patio de TEOR/éTica
con motivo de la adjudicación del premio Magón.
Un video está disponible en el canal nacion.com de youtube.
Interview in TEOR/éTica’s patio.
This interview is available in nacion.com channel in youtube.
Virginia Pérez-Ratton Magón Premio / Prize

93
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
un discurso en mi obra individual, algo me ha
hecho reflexionar siempre sobre el lugar desde
donde se desarrolla el arte. O sea, sobre las
condiciones para que se pueda inscribir en una
trama social, para que pueda tener vigencia
tanto en nuestras localidades como en el amplio
mundo que vivimos y para dar a conocer fuera
de nuestras fronteras una realidad que muchas
veces se oblitera internamente.
Mi carrera como artista, iniciada
formalmente a inicios de los 80, se configura
más claramente hacia 1994, cuando gané el
Salón Abierto de la I Bienal de Escultura. Sin
embargo, esa necesidad de dar a ver lo que
sucedía en Costa Rica, y luego en la región, me
convenció de aceptar la dirección del Museo
de Arte y Diseño Contemporáneo que me
proponía don Arnoldo Mora, y decidir ponerme
el sombrero de la gestión y la curaduría.
Me dejé una discreta boina para
conservar un vínculo con mi taller.
Qué hace un curador? Se cree que
nada más organiza exposiciones, que ejerce su
poder para incluir o excluir artistas de ciertos
eventos o que hace y deshace carreras. Hay
algunos que ofician de esa forma. Para mí , la
misión ha sido otra, pues asumo la curaduría
como una construcción de sentido, y trato
de ejercer ese poder como una dinámica que
permita el beneficio colectivo. Trabajar desde
Costa Rica y desde Centroamérica, es una
tarea ardua. Ser curador es ser combatiente y
activista cultural.
A mediados de los 90 Centroamérica
entraba en un período de posguerra. Desde
fuera, difícilmente se definía como un
espacio de creación, sino más bien uno de
conflicto. Por ello, mi trabajo se enfocó, desde
dentro, hacia la conformación de un ‘’Lugar’’
donde parecía no haber ninguno, y hacia las
posibilidades de insertar una labor curatorial
en un tiempo y un espacio particular, para abrir
94
Transit through a doubtful strait
personal art work– something always made me
think about the place where art is developed.
In other words, on the conditions for it to be
inscribed within a social fabric, for it to make
sense locally and in the wider world we live in
and to raise awareness, beyond our borders,
about our reality, which is often obliterated
internally.
My career as an artist, formally
launched in the early 80s, began to take shape
more clearly around 1994, when I won the
Open Room of the First Sculpture Biennial.
Nevertheless, this need to show what was
happening in Costa Rica, and then in the region,
convinced me to accept the position as Director
of the Museum of Contemporary Art and Design
proposed to me by Mr. Arnoldo Mora, and I
decided to wear the hat of manager and curator.
I kept a discreet beret to maintain a
link to my workshop.
What does a curator do? It is believed
that curators only organize exhibitions, exercising
their power to include artists in, or exclude
them from, certain events or to make and break
careers. Some do work that way. For me, the
mission was another, since I assume curatorship
as a construction of meaning, and I try to exercise
that power as a dynamics that allows collective
benefit. Working from Costa Rica and from
Central America is an arduous task. Being a
curator means being a fighter, a cultural activist.
In the mid-nineties, Central America
was entering a postwar period. From the
outside, it was hardly defined as a space for
creation, but rather one of conflict. Therefore,
my work was focused, from the inside, on
the creation of a ‘’Place’’ where there did
not seem to be one, and on the possibilities
of inserting curatorial efforts in a particular
time and space, in order to open the Central
American region to reflect on several aspects
of itself and reconstruct culturally.
Virginia Pérez-Ratton
la región centroamericana a reflexionar sobre
diversos aspectos de sí misma y a reconstruirse
culturalmente.
Había que trabajar de forma conjunta
para eliminar el sentimiento de gueto, y como
dice Paulo Herkenhoff, “desmantelar las
prácticas heredadas de un sistema redundante
basado en la auto conmiseración”; dicho
de otro modo, dejar de plantearnos como
menesterosos artísticos, y erigirnos como
iguales ante los centros de poder y prestigio.
Era preciso darle existencia a ese lugar
invisible que era Centroamérica, poniendo en
marcha iniciativas artísticas que funcionaran
como procesos de conocimiento, como
elementos discursivos. Era preciso acabar con
las mediocres representaciones de nuestra
producción que apaciguaban conciencias con
falsos procesos de inclusión, o que cumplían
con compromisos políticos.
Era preciso interrogar este lugar,
estos lugares centroamericanos, en proceso de
formación de una cultura propia, comprender
la incidencia de los procesos poscoloniales
en las instancias de producción cultural y
tratar de paliar la atomización causada por un
conflicto de décadas.
Era preciso analizar cómo un lugar
inconcluso podía estar presente de manera
digna en un mundo globalizado. ¿Qué sentido
tenía buscar una inclusión en los ámbitos
comerciales y económicos, si no se superaban
los antiguos esquemas en la difusión y
exportación de nuestro arte? Había que
romper las barreras de lo local, de lo nacional,
de lo chiquitico y provinciano, y ver hacia el
mundo sin perder de vista que estamos en la
cintura de América, que no somos más pero
tampoco menos que nadie.
Era preciso para ello demostrar
capacidad de gestión y de pensamiento crítico,
Magón Premio / Prize
We had to work together to eliminate
the ghetto feeling and, as Paulo Herkenhoff
said, “dismantle the inherited practices of a
redundant system based on self-pity”, in other
words, to stop thinking of ourselves as needy
artists, and present ourselves as equals in the
centers of power and prestige.
It was necessary to give life to that
invisible place which was Central America,
initiating artistic endeavors that would
operate as knowledge processes, as elements
of discourse. It was necessary to put an end to
mediocre representations of our production,
which served to appease consciences with
a false sense of inclusion or merely fulfilled
political commitments.
It was necessary to examine this
place, these Central American places, in the
process of creating a culture of our own,
understanding the impact of postcolonial
processes on cultural production and trying
to overcome the fragmentation caused by a
conflict that had lasted for decades.
It was necessary to analyze how an
unfinished place could be present with dignity
in a globalized world. What was the point
in seeking inclusion in the commercial and
economic spheres, if we did not leave behind
old patterns of distribution and exportation of
our art? We had to break the local and national
barriers, to go beyond the provincial and the tiny
and look out into the world, without losing sight
that we are in the waistline of the Americas: we
are no more, but also no less than anyone else.
For this, it was necessary to
demonstrate management skills and critical
thinking, both before local authorities and the
globalized world. We had to break the cycle
of mistrust and misunderstanding, turn our
supposed backwardness into an opportunity
and view limitations as challenges.
95
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
tanto frente a las instancias locales cuanto de
cara hacia el mundo global – había que romper el
círculo de la desconfianza y el desconocimiento,
convertir nuestro supuesto atraso en oportunidad
y asumir las limitaciones como retos.
Era preciso evitar el narcisismo y el
poder personal, trabajando de manera conjunta,
asociativa, regional, hacia un proyecto común
que aglutinara a todos los centroamericanos.
Había que luchar contra el borramiento,
contra la invisibilización, contra el statu quo
artístico, que es a la vez social y político.
Había que visibilizar las historias
ocultas de sociedades cómplices con abusos
de todo tipo, había que evidenciar la figura
de la mujer como factor de cambio en una
sociedad de interminable posguerra.
Era preciso ejercer la selectividad,
para dar a ver la obra artística que investigaba
nuevos lenguajes, para cuestionar y leer
la realidad con otros ojos, que buscaba su
pertinencia en un contexto, en una historia, y
no se conformaba con la acostumbrada gloria
local y un mercado sobrevaluado.
Había que sobreponerse a los
estereotipos que nos rodean, y ver la realidad a la
luz de nuestra época. Pero también, era preciso
iniciar una relectura de la modernidad regional
desde nuevas perspectivas, para valorar el aporte
del pasado y reconocer a los ignorados.
Para todo esto, era preciso dejar
testimonio: provocar la reflexión, el diálogo,
la confrontación y la escritura crítica. Dejar el
panegírico y el ditirambo, y entrar en el análisis.
Entonces, había que escribir, editar, y publicar,
para dejar un archivo documental hacia el futuro.
Había mucho que hacer, pero gracias
a los colegas y artistas de toda la región, y más
96
Transit through a doubtful strait
It was necessary to avoid narcissism and
personal power, working jointly, associatively,
and regionally towards a common project that
tied together all of Central America.
We had to fight against erasure and
invisibility against the artistic status quo that
is both social and political.
We had to shed light on the hidden
histories of societies that had been accomplices
to abuses of all kinds. We had to bear witnesses
to women as agents of change in a society of
endless postwar.
It was necessary to exercise selectivity,
in order to show artistic work that researched
new languages to examine and decipher reality
with new eyes, seeking its own pertinence
within a context and a history, one which was
not content with the usual local glory and an
overvalued market.
We had to overcome the stereotypes
that surrounded us and see things in the light
of our time. But it was also necessary to start
re-reading regional modernity in new ways,
to assess the contribution of the past and
recognize the ignored.
To do so, it was necessary to
leave a testimony: to encourage reflection,
dialogue, confrontation and critical writing.
To leave behind eulogies and dithyrambs, and
commence analysis. Thus, we had to write,
edit, and publish; to keep a documentary
archive for the future.
There was much to do, but thanks to
colleagues and artists from all over the region
and beyond, as well as close associates I have
had throughout these almost twenty years, the
result has been an unprecedented presence
in the artistic arena. After over 100 years of
Margarita Azurdia, Las guerreras (1970-1974) .
De la serie: Homenaje a Guatemala.
Cortesía: Fundación Milagro de Amor
Virginia Pérez-Ratton Magón Premio / Prize

97
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

98
Virginia Pérez-Ratton
allá, y a los colaboradores cercanos que he
tenido en estos casi veinte años, el resultado
ha sido una presencia que nunca antes se había
tenido en la arena artística. Después de mas de
100 años de indiferencia, ignorancia y silencio
en un evento como la Bienal de Venecia,
Centroamérica tiene tres premios entre el 2001
y el 2005 y tuve el honor de ser la primera
latinoamericana en participar en el Jurado
Internacional de dicha Bienal. Esto volvió la
mirada de los centros hacia nuestras latitudes,
y esta vez no por la guerra sino por el arte.
Centroamérica es hoy una realidad
artística innegable.
La presencia reciente de nuestros
artistas en eventos, colecciones y museos
internacionales de gran prestigio ha abierto una
ventana hacia una producción que hace apenas
quince años no existía en la mente de nadie. Que
a raíz de una publicación de TEOR/éTica sobre
tres mujeres centroamericanas del siglo 202, la
obra gráfica de Emilia Prieto, producida en los
años 30, participe en el 2010 en la Bienal de
Pontevedra en España y en una gran exposición
en el Palacio de Bellas Artes de México, titulada
“América Latina: arte y confrontación, 1910-
2010”, es motivo de celebración para todos.
Estoy en deuda con muchas personas
que han marcado mi vida desde muy joven y
otras que me han apoyado en los años de
madurez. Sin embargo quiero mencionar a mis
mentores más recientes. Rolando Castellón me
enseñó a ver arte en los lugares más inesperados.
2 2
Cazali, Rosina, Sila Chanto, Rodolfo Molina
y Virginia Pérez-Ratton. Tres Mujeres/Tres Memorias:
Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela.
San José: TEOR/éTica, 2009. [Nota de los eds.]
Rolando Castellón y VPR en España con motivo
de la itinerancia de MESóTICA II (1997).
Rolando Castellón and VPR in Spain during the
itinerance of the exhibition MESóTICA II.
Magón Premio / Prize
indifference, silence and being ignored, in an
event of the likes of the Venice Biennale, Central
America received three awards between 2001
and 2005. I had the honor of being the first Latin
American to participate in the International Jury
of this Biennale (2001). This turned the gaze of
centers towards our latitudes, and this time not
because of war, but because of art.
Central America is now an undeniable
artistic reality.
The recent presence of our artists at
events, collections and prestigious international
museums has opened a window into a production
that just fifteen years ago did not exist in anyone’s
mind. The fact that, following a publication by
TEOR/éTica on three Central American women
of the 20th century2, the graphic work of Emilia
Prieto –produced in the 30s– participates in the
2010 Bienal of Pontevedra in Spain and a major
exhibition at the Palace of Fine Arts in Mexico,
entitled “Latin America: Art and Confrontation,
1910-2010”, is ground for celebration for us all.
I am indebted to many people who
have shaped my life from a very young age, and
others who have supported me in the years of
my maturity. However, I wish to mention my
most recent mentors. Rolando Castellón taught
me to see art in the most unexpected places.
With Gerardo Mosquera, an emblematic figure
in the founding of the Havana Biennial, I learned
to go and see “beyond the fantastic”, to work
from the inside out, with a a global perpective
from within the local, and to cultivate humor and
Cazali, Rosina, Sila Chanto, Rodolfo Molina
y Virginia Pérez-Ratton. Tres Mujeres/Tres Memorias:
Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela.
San José: TEOR/éTica, 2009. [Editor’s note]
99
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

De Gerardo Mosquera, figura emblemática en la irony. From Paulo Herkenhoff, Brazilian curator, I
fundación de la Bienal de la Habana, aprendí a ir have come to understand the extent of cultural
y ver “más allá de lo fantástico”, a trabajar desde cannibalism, I ingested the poetic factor in
adentro hacia fuera, con una mirada global desde criticism and learned how to spark dialogues and
lo local, y a cultivar el humor y la ironía; de Paulo tensions between the works in a space, but I also
Herkenhoff, curador brasileño, he comprendido understood the sense of strategy and positive
el alcance de la antropofagia cultural, he ingerido opportunity. Harald Szeemann, Swiss architect
el factor poético en la crítica y aprendido como of the historic Documenta in 1972, who left us
provocar el diálogo y la tensión entre las obras en too soon, marked me with his unbridled passion
un espacio, pero también comprendí el sentido and certainty of the value of intuition in decision-
de la estrategia y de la oportunidad positiva. El making as a curator.
suizo Harald Szeemann, artífice de la histórica
Documenta de 1972, y que nos dejó demasiado To conclude, I echo Harald Szeemann’s words,
pronto, me marcó con su pasión desbordada written in the late 80s:
y con su certeza del valor de la intuición en las
decisiones como curador. “I am privileged.
I am not afraid of sweating.
Para concluir, hago mías las palabras de Harald I am not afraid of aesthetics.
Szeemann escritas a fines de los años 80: I am not afraid of friends.
I am not afraid of enemies.
“Soy privilegiado. I am not afraid of concepts.
No temo transpirar I am not afraid of contact.
No le temo a la estética I am not afraid of
No le temo a los amigos the icy hand of the 70s.
No le temo a los enemigos I am not afraid of
No le temo a los conceptos of the ruin of the 80s.
No temo al contacto I am not afraid of aging
No le temo in the 90s.
a la mano helada de los años 70 Because I am for the error.
No le temo Because I am for the risk.
a la ruina de los años 80 Because I am for the other.”
No temo envejecer
en los años 90 Thank you very much.
Porque estoy por el error
Porque estoy por el riesgo Virginia Perez-Ratton
Porque estoy por el otro” April, 19th, 2010.

Muchas gracias.
Priscilla Monge, Harald Szeemann y
Rolando Castellón (bajo su saco…). Durante una
Virginia Perez-Ratton
cena en la Embajada de Canadá, con motivo del viaje de
San José, 19 de abril del 2010 investigación de Szeemann a San José en el 2000.
During a dinner ofered to Szeemann while in
Costa Rica for his research trip in 2000.
Foto cortesía de Ileana Moya.

100
Virginia Pérez-Ratton Magón Premio / Prize

101
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009).

102
103
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

104
II Proyecciones
Projections

105
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

106
Santiago Olmo
Como compartir un viaje
Like Sharing a Journey
Curador y crítico (España) / Curator and critic (Spain)
En muchas de las obras de Sophie Calle
se entremezclan la autobiografía verosímil
(supuestamente verdadera y quizás falsa)
con un relato de ficción que entronca con el
proceso en suspense, detectivesco, de la novela
negra. En el proyecto La ausencia se cuestiona
la verdad como una única perspectiva o como
un solo relato, para explicar la realidad como
fruto de una narración coral, colectiva, hecha
de muchas miradas. La historia que desempeña
la función de punto de partida es la siguiente:
Una noche, en las salas del Isabella Stewart
Gardner Museum de Boston fueron robadas
varias obras de la colección permanente. Sophie
Calle fotografía cada uno de los espacios donde
las obras robadas eran exhibidas y realiza
entrevistas al personal del museo.
Hasta ahí podría parecer que es como
la estructura de una novela de Agatha Christie,
un relato de misterio. Pero lo que pregunta en
las entrevistas es qué recuerdo conserva cada
uno de los miembros del personal del museo
(conservadores, vigilantes, personal de limpieza,
taquilleros, administrativos) de cada una de las
obras que han desaparecido. Naturalmente
cada uno de ellos describe impresiones,
sensaciones, recuerdos, preferencias, gustos y
disgustos diferentes. La inserción de todos los
relatos en uno, permitirá al espectador hacerse
una idea más precisa de la obra ausente que no
ve pero que indefectiblemente percibe, desde
Many of Sophie Calle’s works combine
an allegedly true and perhaps false, but
plausible autobiography with a fictional story
evocative of the suspense and mystery of the
detective novel. In La Ausencia project, she
questions truth as a singular perspective or a
single story, explaining reality as the result of a
choral, collective narration comprised of many
angles. The story that serves as the starting
point is as follows: One night several works
were stolen from the permanent collection
of the Isabella Stewart Gardner Museum in
Boston. Sophie Calle photographed each of the
spaces where the stolen works were exhibited
and interviewed the museum staff.
Up to that point it would appear
similar to the plot of an Agatha Christie novel,
a mystery story. But in the interviews she asks
each member of the museum staff (restorers,
security guards, cleaning and administrative
staff, ticket sellers) what memory they have
of each of the works that have disappeared.
Naturally, they all describe different impressions,
feelings, memories, preferences, likes and dislikes.
The insertion of all these accounts into one gives
the viewers a better idea of the absent works, which
they cannot see but inevitably perceive, based on
the place where they were exhibited and the words
of others. It is an absence/presence, which brings
us closer to what may be a version of the truth, or
rather an atmosphere of shared uncertainties.
107
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
los lugares donde se exhibieron y a partir de las
palabras de otros. Una ausencia/presencia, que
nos acerca a lo que puede ser una cierta versión
de la verdad. O más bien a una atmósfera de
incertidumbres compartidas.
Hablar sobre el legado de Virginia Pérez-
Ratton implica, en el contexto de esta obra,
una difícil operación: a la vez separar y unir la
distancia crítica de la reflexión y la cercanía de
la amistad y del recuerdo personal. Por ello en
estas líneas ambas perspectivas se entrelazan
inevitablemente para tratar de mostrar la
importancia y relevancia del proyecto de una
Virginia curadora y artista, junto a la actitud
emprendedora y generosa de Virginia como
persona. Por tanto, el modelo de este artículo
se acercará todo lo posible al procedimiento
ensayado por Sophie Calle en el museo de
Boston. Intentando que el recuerdo de anécdotas
explique algunos de los fragmentos de su legado
y de su trabajo, con la ayuda de algunas de las
personas que estuvieron también cerca de ella,
compartiendo su proyecto. Como se trata de
una reunión de fragmentos no hay ninguna
pretensión de totalidad sino de aproximación.
En el lento proceso de afirmación
internacional del arte latinoamericano, a lo
largo del siglo XX, los países centroamericanos
han cumplido un papel marginal y periférico,
opacado por los grandes centros (México,
Argentina, Brasil, Venezuela, Cuba, Colombia)
y con una presencia ocasional de relevantes
figuras aisladas, apenas han constituido una
débil referencia en ese contexto.
Durante las dos últimas décadas, entre
los años 1990 y los 2000, la profundidad
de los cambios en el arte centroamericano
ha propiciado la emergencia de una escena
artística articulada y comunicada, que
redefine a Centroamérica como una región
y la resitúa en un mapa internacional. El
108
Transit through a doubtful strait
To talk about Virginia Pérez-Ratton’s
legacy, in the context of this work, entails a
difficult task: at once to separate and unite
the critical distance of a reflection and the
closeness of friendship and personal memory.
Therefore, in these lines, both perspectives
inevitably intertwine in an attempt to show
the importance and relevance of Virginia the
curator and artist and her project alongside
Virginia as a person and her entrepreneurial
attitude and generous spirit. This article will
thus mirror, as closely as possible, the model
of the procedure tested by Sophie Calle at
the museum in Boston. It intends to explain
some of the fragments of her legacy and work
through the recollection of anecdotes, with
the help of some of those who were also close
to her, sharing in her project. Since this is a
gathering of fragments, it does not strive to be
complete, but rather an approximation.
In the slow process of international
affirmation of Latin American art throughout
the twentieth century, the countries of Central
America have played a marginal and peripheral
role, overshadowed by the major centers
(Mexico, Argentina, Brazil, Venezuela, Cuba,
Colombia) and, with the occasional presence of
isolated, relevant figures, they have at best only
constituted a weak reference in that context.
Over the past twenty years, between
the 1990s and the first decade of the 21st
century, the profound changes in Central
American art have led to the emergence
of an articulated and informed art scene
that redefines Central America as a region
and repositions it on the international map.
Virginia Pérez-Ratton’s work and efforts have
been closely linked to a strategic project of
visibility and theoretical reorganization which
has allowed the Central American cultural and
artistic scene to be viewed from an articulated
Santiago Olmo
trabajo y el esfuerzo de Virginia Pérez-Ratton
han estado estrechamente vinculados a un
proyecto estratégico de visibilización y de
reorganización teórica que permita considerar
la escena artística y cultural centroamericana
desde una perspectiva regional articulada e
interconectada, para poder comprender mejor
sus tensiones y potencialidades.
Virginia fue antes de convertirse en
curadora, una artista. Desde su percepción
como artista encaminó su proyecto curatorial.
Quizás por ello, por situarse desde la perspectiva
del artista, su proyecto curatorial ha sido tan
heterodoxo, tan lúcido, tan incisivo y tan eficaz
en términos de resultados.
Cuando Arnoldo Mora, Ministro de
Cultura de Costa Rica entre 1990 y 1994,
le ofreció la dirección del Museo de Arte y
Diseño Costarricense (MADC) de San José,
Virginia Pérez-Ratton estableció las prioridades
del nuevo centro desde su experiencia como
artista, analizando las dificultades a las que
se enfrentaba la práctica artística en el país,
así como las deficiencias de una escena
centroamericana poco conectada y de escasa
visibilidad hacia el exterior. Con extrema
lucidez entendió que para levantar y activar un
museo de arte contemporáneo en Costa Rica,
era necesario articular, potenciar y visibilizar
el contexto centroamericano, que este se
inscribiera en el ámbito latinoamericano y
que desde su propia especificidad “regional”
dialogara internacionalmente.
Quizás lo que mejor ayuda a definir su
proyecto teórico y curatorial sean algunas de las
sugerentes metáforas que trazó su obra artística.
Tomemos en consideración por ejemplo
sus trabajos con vidrios quebrados. Se trata de
obras que subrayan, a través de fragmentos de
copas y vasos rotos, la huella de la vida en una
experiencia, íntima y a la vez compartida, del
Proyecciones / Projections
and interconnected regional perspective in
order to better understand its tensions and
potentials.
Before becoming a curator, Virginia
was an artist. She directed her curatorial
project based on her outlook as an artist.
Perhaps because of this, of her positioning
from the artist’s perspective, her curatorial
project has been so unorthodox, so sharp, so
incisive and effective in terms of results.
When Arnoldo Mora, the Costa
Rican Minister of Culture from 1990 to 1994,
offered her the directorship of the Museum
of Contemporary Art and Design in San José,
Virginia Pérez-Ratton established the priorities
for the new center based on her experience
as an artist, analyzing the difficulties faced by
artistic practices within the country as well
as the shortcomings of a Central American
scene that was poorly connected and had
little visibility abroad. Extremely insightfully,
she understood that, in order to build up
and activate a contemporary art museum in
Costa Rica, it was necessary to coordinate,
promote and provide visibility to the Central
American context and integrate it into the
Latin American space, so that, from its own
“regional” specificity, it might participate in
the international dialogue.
Perhaps what best helps define her
theoretical and curatorial project are some of
the suggestive metaphors traced by her own
artwork.
Let us consider, for example, her work
with broken glass. In these pieces, fragments
of broken glass serve to reveal the vestiges
of life left behind in a shared, yet intimate
experience of the passage of time. The glass
and crystal fragments begin to speak from
their orderly accumulation in glass cases, as
the foundation of living memory. Each broken
109
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
paso del tiempo. Los fragmentos de vidrio y
cristal empiezan a hablar desde su acumulación
ordenada en vitrinas, como un sustrato de
memoria vivida. Cada fragmento roto resume
un relato, una experiencia, un encuentro, una
conversación, ideas, vivencias y palabras que
resuenan con un eco de reconstrucción en una
memoria que mira ya hacia el futuro.
Pero también desde la perspectiva del
trabajo curatorial realizado nos devuelven la
imagen de una necesidad de articular, organizar
y recomponer en una nueva estructura
los fragmentos dispersos de la creación
centroamericana. Los vidrios quebrados por sí
solos, quizás no pueden hablar suficientemente
alto, solo cuando se sedimentan con otros,
construyen nuevas formas, ya más semejantes
a la de los diamantes que a las de la quiebra o
la ruptura.
El objetivo de reinventar o retrazar un
nuevo mapa de Centroamérica como una región
de diferencias y semejanzas, está estrechamente
vinculado a una necesidad de reparar los daños,
de cuidar las roturas del vidrio, estableciendo
una nueva mirada en la que los fragmentos se
integran en una arquitectura, caótica y ordenada
a la vez, de cristales.
110
Transit through a doubtful strait
Virginia Pérez-Ratton,
Vientre (2008)
Virginia Pérez-Ratton,
Souvenirs exclusivos
(Detalle: Los rosales) (1999)
particle summarizes a story, a rendezvous, an
encounter, a conversation, ideas, experiences
and words that resonate with the echo of
reconstruction in remembrances that are
already looking into the future.
However, from the perspective of
the curatorial work undertaken, they also
cast back the image of a need to coordinate,
organize and rebuild the scattered fragments
of Central American creation into a new
structure. The broken glass alone cannot
speak loudly enough; it is only when the dust
settles with other particles when new shapes
are built, now more akin to diamonds than to
collapse or rupture.
The goal of reinventing or retracing a
new map of Central America as a region with
differences and similarities is closely linked
to the need to repair damages, to mend the
broken glass and establish a new approach in
which the fragments are integrated into crystal
architecture, at once chaotic and organized.
She always asked friends to give her
the glasses that broke at dinners and parties;
she knew how to reuse them in her sculptures
and installations. On more than one occasion,
Santiago Olmo Proyecciones / Projections

111
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Siempre solicitaba a los amigos que
guardáramos para ella los vasos y copas que
se rompían en cenas y fiestas, ella sabría como
reutilizarlos en sus esculturas e instalaciones.
En más de una ocasión he transportado para
Virginia, como equipaje de mano en vuelos
internacionales, una caja de madera para tres
botellas de vino que contenía los vasos y copas
rotos de mi casa, almacenados cuidadosamente
durante meses a la espera de un viaje. Al
pasar la caja por el scanner de la aduana,
sonreía por lo bajo, cuando los funcionarios
comentaban pesarosos: “Señor, se le quebró
el regalo”. Aunque el regalo era justamente
eso: fragmentos quebrados que alimentarían
nuevas obras, difícilmente podía yo explicarlo
y el aduanero entenderlo.
Antes de TEOR/éTica, el trabajo realizado
en el MADC junto a Rolando Castellón fue
decisivo en la construcción de Centroamérica
como región. Fechas y lugares establecen
a partir de entonces un itinerario de
acontecimientos, encuentros, conversaciones
y anécdotas que resumen un proyecto vital,
reflexivo y arquitectónico, volcado en la
búsqueda de un lugar para Centroamérica en
relación y conexión primero con el Caribe,
desde el plano de la interlocución, y a la vez
con la escena internacional en términos de
visibilidad y discursividad.
Madrid-(París)-Roma-Torino 1998 – una
itinerancia de visibilidad para MESóTICA II
Desde el MADC, MESóTICA II fue en 1996
el primer intento de proyecto expositivo sobre
Centroamérica en el que, aunque la clasificación
seguía un orden de capítulos nacionales por
países, se procedió a estructurar una conexión
de ideas entre las diversas propuestas surgidas
en los países del istmo; se subrayaban las
112
Transit through a doubtful strait
I transported for Virginia as hand luggage on
international flights a wooden box large enough
to hold three wine bottles, containing glasses
and cups that had broken in my home, carefully
stored for months awaiting a trip. On passing the
box through the customs scanner, I would smile
when officials would regretfully inform me: “Sir,
your gift has broken”. But the gift was precisely
that: broken fragments that would be part of new
pieces. I could hardly explain that to the customs
officials and expect them to understand.
Before TEOR/éTica, the work carried out
at the MADC alongside Rolando Castellón was
instrumental in establishing Central America as
a region. Dates and venues thereafter built up a
schedule of events, meetings, conversations and
anecdotes that epitomize a vital, thoughtful and
architectonic project, wholeheartedly devoted
to finding a place for Central America in relation
and connection, firstly to the Caribbean in terms
of interlocution, and at the same time to the
international scene in terms of visibility and
discourse.
Madrid-(Paris)-Rome-Turin 1998 – an
itinerary of visibility for MESóTICA II
MESóTICA II at the MADC was, in
1996, the first attempt at a Central American
exhibition project. Although it was organized
according to national chapters arranged by
country, it structured a network of ideas
between the various proposals that had
emerged in the countries of the isthmus,
highlighting connections to the political
situation, and advancing the first agenda to
break with the formal subjects of painting,
introducing installation and photography
as a means of dialogue and insertion into
the international contemporary trends. The
structure of the exhibition underlined the
Santiago Olmo
conexiones con la situación política, y se
avanza una primera agenda de ruptura con los
tópicos formales de la pintura, introduciendo
instalación y fotografía como medios de
diálogo y de inserción en las corrientes de la
contemporaneidad internacional. La estructura
de la exposición subrayaba el compromiso
de muchos de los artistas seleccionados
con los problemas políticos y sociales, y de
manera tangencial avanzaba la importancia
que empezaban a desempeñar los grupos
y colectivos, que serán decisivos en la
siguiente década (2000), para transformar el
funcionamiento de la escena artística.
Pero quizás la importancia de MESóTICA
II, subtitulada significativamente Centroamérica:
Re-generación, para subrayar la intención de
consagrar un cambio generacional basado
esencialmente en las ideas y los procesos
teóricos, resida además en el hecho de que se
presentó en Europa superando los obstáculos
que imponían los prejuicios acumulados
durante décadas de simplificación y olvido de
Centroamérica.
En 1997 inició la itinerancia en La Casa
de América de Madrid, luego pasó a La Maison
de l’Amérique Latine de París, la Galleria dell’IILA
(Instituto Italo-Latinoamericano) de Roma, en
el Van Reekum Museum en Appeldoorn en los
Países Bajos, para concluir al año siguiente,
en 1998, en el espacio industrial reconvertido
en sala de exposiciones de los Docks Dora de
Torino. En aquellos momentos articular una
itinerancia en Europa para una exposición
concebida desde Centroamérica no era un
proceso fácil, cualquiera habría pensado con
razones fundadas que podía ser una quimera.
Sin embargo, fue no solo posible, además
despertó interés y curiosidad, y se abría un
nuevo horizonte para los artistas en Europa,
mientras que algunas voces de la crítica
Proyecciones / Projections
commitment of many of the selected artists
with political and social issues and, tangentially,
the importance of groups and collectives were
starting to play, which would be decisive in the
following decade (2000) for transforming the
way the art scene worked.
But perhaps the importance of MESóTICA
II, appropriately subtitled Centroamérica: Re-
generación in order to highlight the intention
to consecrate a generational shift essentially
based on theoretical ideas and processes, also
resides in the fact that it was presented in
Europe, overcoming the constraints imposed
by prejudices accumulated over decades of
simplification and neglect of Central America.
In 1997 it travelled to La Casa de
América in Madrid, and was then shown
at La Maison de l’Amerique Latine in Paris,
the Galleria dell’IILA (Italian-Latin American
Institute) in Rome, the Van Reekum Museum
in Appeldoorn, the Netherlands and concluded
a year later, in 1998, at the industrial space
converted into an exhibition hall at Docks
Dora in Turin. At that time, organizing a
touring exhibit in Europe for an exhibition
conceived from Central America was not
an easy process. Anyone, with good reason,
would have thought that it was a chimera.
However, not only was it possible, but it also
aroused interest and curiosity, and a new
horizon opened for the artists in Europe, while
some specialized critics signaled the region as
a new focus of interest. The project offered the
strategic keys for launching another challenge
with a broader theoretical scope.
São Paulo 1998, Ibirapuera Park,
at the venue for the Biennial
Una historia en blanco y negro was
the title of the exhibition curated by Virginia
113
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
especializada señalaban la región como un
nuevo foco de interés. El proyecto ofrecía las
claves estratégicas para lanzar otro desafío de
mayor alcance teórico.
São Paulo, Parque Ibirapuera,
en la sede de la Bienal
Una historia en blanco y negro fue el
título de la exposición que en la 24 Bienal de
São Paulo, curada por Virginia Pérez-Ratton,
sustituyó a las representaciones nacionales
de los países de Centroamérica y el Caribe. La
política de Paulo Herkenhoff en la dirección de
la 24 Bienal era la de adaptar y reconducir las
representaciones nacionales (financiadas por
cada país) hacia el tema central de la edición,
en este caso el canibalismo como forma de
inserción e integración cultural. Por lo general,
si en los países del primer mundo la selección
de artistas y curadores suele seguir unos
procedimientos de transparencia administrativa
que redunda en una calidad sostenida, las
representaciones nacionales de Centroamérica
114
Transit through a doubtful strait
Portada del catálogo de MESóTICA II.
Centroamérica: re-generación
MADC (1996)
Pérez-Ratton, which, at the 24th São Paulo
Biennial, replaced the national representations
of the countries of Central America and the
Caribbean. Paulo Herkenhoff’s policy for
the 24th Biennial was to adapt and redirect
the national representations (financed by
each country) around the central theme of
the particular edition, in this case around
cannibalism as a form of inclusion and cultural
integration. Generally speaking, if in first
world countries artists and curators tend to be
selected following transparent administrative
procedures resulting in sustained quality, the
national representations of Central America
and the Caribbean had always encountered
logistical problems regarding funding, and
the selection frequently considered artists
associated with governments and/or embassies
or those already residing in the host country.
Paulo Herkenhoff suggested to
Virginia Pérez-Ratton that she organize the
national representations for Central America
and the Caribbean in exhibition form to
circumvent the bureaucratic selection
Santiago Olmo
y del Caribe habían siempre encontrado
problemas logísticos en la financiación, y la
selección recaía frecuentemente en artistas
vinculados a gobiernos y/o embajadas o en
aquellos que residieran ya en el país anfitrión.
Paulo Herkenhoff propone a Virginia
Pérez-Ratton organizar las representaciones
nacionales de Centroamérica y el Caribe
en forma de exposición para soslayar los
procedimientos burocráticos de selección y
establecer una nueva perspectiva sobre la
región, que es precisamente la que se está
ensayando en ese momento desde el MADC.
Durante el proceso de preparación, Virginia
Pérez-Ratton realiza en 1997-98 numerosos
viajes a los diversos países para conocer
nuevos artistas y seleccionar las obras más
apropiadas. A la vez desarrolla una intensa
actividad que debe definirse como política y
diplomática ante los diversos ministerios de
cultura de cada país, logrando convencer de la
necesidad de establecer una curaduría única en
formato de exposición que reflexione sobre la
región Centroamérica-Caribe en su conjunto. El
procedimiento que sigue es subrayar, sobre las
diferencias y las especificidades, los aspectos
comunes, estableciendo una lectura articulada
que permita superar la ausencia de visibilidad
y atención internacional, propiciando tanto un
conocimiento mutuo como poniendo de relieve
la interrelación de los problemas.
En el montaje de la Bienal, la exposición,
que se centra en la importancia que ha
adquirido en esos años la fotografía, ocupa un
espacio muy relevante, y sobre los criterios de
nacionalidad se impone una visión cartográfica
que subraya la intensidad creativa. El MADC
publica un catálogo en inglés y en español
que incluye un texto muy esclarecedor de
la curadora, en el que se subraya cómo el
“dibujo regional” explica y potencia obras
Proyecciones / Projections
procedures and establish a new perspective
on the region, which was precisely what was
being tested out at that time at the MADC.
During the preparation process, Virginia
Pérez-Ratton made many trips in 1997-98
to the different countries in order to meet
new artists and select the most appropriate
works. At the same time she developed an
intense activity, that could be described
as political and diplomatic, before the
various ministries of culture in each country,
managing to convince them of the need to
present a single curatorial project in exhibition
format to reflect the Central American-
Caribbean region as a whole. The procedure
that followed was to highlight differences
and common specificities, establishing an
articulated reading to overcome the lack of
visibility and international attention, leading
to a mutual acquaintance and emphasizing the
interconnectedness of the problems.
At the Biennial, the exhibition,
which revolved around the importance that
photography had acquired during those
years, occupied a very important space. A
cartographic vision prevailed over national
criteria, emphasizing creative intensity. The
MADC published a catalogue in English and
Spanish including a very enlightening text by
the curator, emphasizing how the “regional
drawing” explains and accentuates pieces
that appear very different, and envisages
regionalization as a strategy for clarification.
Paulo Herkenhoff was, from that moment on, to
become a key interlocutor of Virginia’s.
Havana Biennial, a day in November 2000,
at Gringo Viejo with Harald Szeemann
Following the São Paulo experience,
Virginia Pérez-Ratton left the MADC and
115
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
aparentemente muy distintas, y vislumbra
la regionalización como una estrategia de
clarificación. Paulo Herkenhoff fue desde ese
momento un interlocutor clave de Virginia.
Bienal de La Habana, un día de noviembre, en
Gringo Viejo con Harald Szeemann
Tras la experiencia de São Paulo, Virginia
Pérez-Ratton abandona el MADC y decide
fundar TEOR/éTica para proseguir desde fuera
de una institución oficial y gubernamental
el proyecto inacabado, apenas iniciado
en realidad, de establecer un “lugar” para
Centroamérica en relación con el Caribe.
Coincidimos en la Bienal de La Habana de
2000, a la que también asiste Harald Szeemann,
curador de la 48 Bienal de Venecia, celebrada en
1999, y también de la edición 49 que se celebrará
al año siguiente y que está preparando en ese
momento. Nos reunimos a última hora de la tarde
en el lobby del hotel Ambos Mundos para hablar
de Centroamérica y las bienales. Se hace la hora
de la cena, es preciso pensar en un lugar apartado
del lío bienalista, y es Szeemann quien propone
Gringo Viejo, un restaurante en una casita baja del
Vedado. Cuando llegamos únicamente hay una
mesa ocupada y al cabo de un rato nos quedamos
solos. El título de la 49 Bienal de Venecia es
Platea dell’umanità, su deseo y su intención
es abrir el campo, romper con la hegemonía
eurocéntrica. Virginia insiste en la importancia
que empieza a tener la obra de algunos artistas
centroamericanos, mientras el sistema de
distribución dificulta su inserción: por ello debe
poder viajar a Centroamérica para visitar estudios
y conocer de cerca la realidad de las propuestas
que surgen en el istmo. TEOR/éTica se ofrece a
ayudarle en sus pesquisas y en su investigación,
recopilando información actualizada y
preparando dossiers, organizando visitas de
116
Transit through a doubtful strait
decided to found TEOR/éTica. From outside
an official government institution, she would
continue with the unfinished project –which
had really only just begun –of establishing a
“place” for Central America in relation to the
Caribbean.
We met at the Havana Biennial in
2000, also attended by Harald Szeemann,
curator of the 48th Venice Biennale in 1999
as well as the 49th edition, to be held the
following year, and which he was preparing
at the time. We got together late in the
afternoon at the lobby of the Ambos Mundos
hotel to talk about Central America and the
biennials. Dinner time was approaching, and
we had to find a place away from the biennial
mayhem. It was Szeemann who suggested
the Gringo Viejo, a restaurant in a low little
house in Vedado. When we arrived, only one
table was taken, and after a while it was just
us. The title of the 49th Venice Biennale was
to be Platea dell’umanità, and its aim and
intention was to open up the field, breaking
with Eurocentric hegemony. Virginia insisted
on the significance certain Central American
artists’ work was beginning to have, while the
distribution system hindered their insertion.
Therefore, it was important to travel to Central
America and visit studios to see the reality of
the proposals emerging from the isthmus up
close. TEOR/éTica offered to help him with his
inquiries and research by gathering up-to-date
information and preparing dossiers, organizing
studio visits in different cities, and particularly
offering logistical assistance and support.
Szeemann, who was familiar with the São
Paulo project, was interested but could not
commit to specific dates. He suggested staying
in touch and expected to receive information.
Szeemann was soon to travel to Central
America and select Priscilla Monge, Federico
Santiago Olmo
estudios en las diversas ciudades, y sobre todo
asistencia y apoyo logístico. Szeemann, que
conoce el proyecto de São Paulo, se interesa
pero no puede comprometerse en unas fechas
concretas, propone mantenerse en contacto
y espera recibir información. Al poco tiempo,
Szeemann viaja a Centroamérica y selecciona
para su proyecto a Priscilla Monge, Federico
Herrero y Jaime David Tischler de Costa Rica
y a Aníbal López (A-1 53167), Luis González
Palma y Regina José Galindo de Guatemala.
Nunca antes había habido una representación
centroamericana tan numerosa en la exposición
central de la Bienal de Venecia, pero lo que
cuenta es que se trata de artistas jóvenes con
obras de gran calidad.
Harald Szeemann, que queda vivamente
impresionado en el viaje al istmo por todo lo
que allí encuentra, propone a Virginia formar
parte del jurado internacional de la Bienal junto
a Ery Camara, Carolyn Christov-Bakargiev,
Manray Hsu y Hans Ulrich Obrist. Federico
Herrero, que realiza un mural en una zona del
Arsenale, y Aníbal López (A-1 53167) reciben
ambos el premio especial para artistas jóvenes,
y el jurado dedica una de las menciones para el
artista chileno Juan Downey, a título póstumo.
Durante esa edición de la Bienal de
Venecia, Virginia y yo comenzamos a pensar
en la idea de una exposición sobre la ciudad
y centrada en América Central. Los papeles y
cuadernos que guardan los primeros bocetos,
los titulamos “Ai Gondolieri”, por el nombre
de un restaurante, cerca del puente de la
Accademia y detrás de la Fundación Peggy
Guggenheim, donde nos pudimos reunir un
par de veces en los huecos de su ajetreada
agenda veneciana. Ese proyecto acabaría
titulándose Todo Incluido, para ironizar sobre el
trasfondo del turismo, se presentó en 2004 en
Madrid y en 2005 en San José. Por problemas
Proyecciones / Projections
Herrero, and Jaime David Tischler from Costa
Rica, as well as Aníbal López (A-1 53167),
Luis González Palma and Regina José Galindo
of Guatemala for his project. Never before
had there been so many artists representing
Central America in the main exhibition of the
Venice Biennale, but what really mattered was
that they were young artists with very high
quality work.
Harald Szeemann, who was clearly
impressed by all that he discovered during his
trip to the isthmus, proposed that Virginia be
part of the international jury of the Biennale,
together with Ery Camara, Carolyn Christov-
Bakargiev, Manray Hsu and Hans Ulrich Obrist.
Federico Herrero, who produced a mural in an
area of the Arsenale, and Aníbal López (A-1
53167) both received the special award for
young artists, and the jury dedicated one of
the mentions posthumously to Chilean artist
Juan Downey.
During that Venice Biennale, Virginia
and I started thinking about the idea of
an exhibition about the city, focusing on
Central America. We entitled the papers and
notebooks that contain the first sketches
“Ai Gondolieri” after a restaurant near the
Accademia bridge and behind the Peggy
Guggenheim Foundation, where we managed
to meet a couple of times in the gaps of her
busy Venetian schedule. This project, an
ironic take on the tourism phenomenon, was
eventually given the title Todo Incluido, and
was presented in Madrid in 2004 and in San
José in 2005. Due to scheduling problems, the
project overlapped with Entre Líneas, another
co-curated exhibition about current social and
political problems seen through the work of
Latin American artists. It was the inaugural
exhibition of Casa Encendida in Madrid in
2002, occupying the entire central space from
117
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
de agenda, este proyecto se encabalgará en el
tiempo con Entre Líneas, una muestra también
de curaduría compartida, sobre los problemas
sociales y políticos del presente a través
de la obra de artistas iberoamericanos, que
como exposición inaugural presentará la Casa
Encendida de Madrid, en 2002, ocupando todo
el espacio del centro desde la planta baja hasta
la terraza, utilizando también pasillos de las
oficinas y escaleras, transformándolos a través
de las diversas intervenciones e instalaciones,
y permitiendo que la visita a la exposición
mostrara al espectador todos los rincones y
espacios del nuevo centro.
Pensando TEOR/éTica desde
Centroamérica, 1998-2000
TEOR/éTica ha desempeñado un papel
crucial, tanto en el trabajo curatorial y personal
de Virginia Pérez-Ratton como en el desarrollo de
otra escena para Centroamérica, y su influencia
ha rebasado con creces las fronteras físicas de la
región, como un ejemplo y un modelo a seguir,
con la idea de que es posible cambiar las cosas
e intervenir en la transformación de la realidad.
Pero para el desarrollo de TEOR/éTica también
fueron muy decisivas algunas experiencias de
grupos y colectivos de los años 90, surgidos en
Centroamérica y liderados por artistas y teóricos,
con los que colaboró muy activamente.
Colloquia, impulsado principalmente
por Rosina Cazali y Luis González Palma
desde Ciudad de Guatemala, mantenía una
programación de actividades muy diversas,
entre las que destacaban los debates y las
conferencias o los talleres, así como la
financiación de pequeños proyectos para
View of the exhibition Todo Incluido in TEOR/éTica and catalog.
118
Transit through a doubtful strait
the ground floor to the terrace, as well as the
office corridors and stairways, transforming
them through various interventions and
installations, and allowing viewers into every
corner and space of the new center.
TEOR/éTica from a Central
American perspective, 1998-2000
TEOR/éTica has played a crucial role
in both the curatorial and personal work of
Virginia Pérez-Ratton, as well as in developing
a different setting for Central America. Its
influence has greatly exceeded the physical
boundaries of the region, serving as a model
and setting an example, based on the idea that
it is possible to change things and intervene in
the transformation of reality. However, certain
experiences involving groups and collective
projects that emerged in Central America in
the 90s, led by artists and theorists with whom
TEOR/éTica worked very actively, were also
very instrumental in its development.
Colloquia, supported primarily by
Rosina Cazali and Luis González Palma from
Guatemala City, had a very wide-ranging
program of activities, notably debates and
conferences or workshops, as well as funding
of small projects for artists. Guatemala,
which at that time was on the fringes, of all
cultural and international art circuits, started
connecting with new trends through the visits
and participation of figures such as Santiago
Sierra, Kevin Power and Virginia Pérez-Ratton
herself, who was then director of the MADC.
Rosina Cazali has since become a permanent
and crucial partner, first for Virginia and later
for TEOR/éTica.
Vista general de la exhibición Todo Incluido
en TEOR/éTica (2007) y portada del catálogo.
Santiago Olmo Proyecciones / Projections

119
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
artistas. Guatemala, que en esos años estaba
al margen de cualquier circuito artístico y
cultural internacional, empieza a conectar
con las nuevas tendencias a través de visitas
y participaciones como la de Santiago Sierra,
Kevin Power o la propia Virginia Pérez-Ratton,
en ese momento directora del MADC. Rosina
Cazali se convirtió desde entonces en una
interlocutora permanente y decisiva, primero
para Virginia y después para TEOR/éTica.
Artefactoría (Espacio Ahhpócrifo) fue
un colectivo impulsado por Raúl Quintanilla
en Managua, que funcionó entre 1995 y 2001
como un taller y sala de exposiciones. La revista
ArteFacto (Revista de Arte, y Kooltura) que se
publicó entre 1992 y 2001 y de la que Raúl
Quintanilla era el editor, había sido el detonante
para extender la acción desde el papel impreso
a la curaduría y al espacio expositivo, mientras
se potenciaba la discusión y la idea de grupo.
La revista es un ejemplo de artesanía editorial
y buen hacer, volcada hacia la literatura y la
poesía, el arte y la crítica de la cultura.
Patricia Belli, que colaboró activamente en
Artefacto y en Artefactoría, fundará años después
Espira / La Espora, como un proyecto volcado
tanto a la formación de jóvenes artistas como
a la producción y al desarrollo de programas de
arte con escuelas y para niños, manteniendo una
colaboración y diálogo con TEOR/éTica.
Otro proyecto que impactó muy
profundamente a Virginia Pérez-Ratton fue
el que Regina Aguilar fundó en 1991 en
San Juancito (Honduras) con un nombre
estrictamente descriptivo del lugar: Fundación
San Juancito. Ocupando las edificaciones
administrativas de una antigua mina de oro
abandonada, la Fundación viene desarrollando
una intensa actividad social y cultural, con
la comunidad que forman los antiguos
trabajadores de la mina y sus familias. El
120
Transit through a doubtful strait
Artefactoría (Espacio Ahhpócrifo) was
a group led by Raúl Quintanilla in Managua,
which functioned between 1995 and 2001
as a workshop and exhibition space. The
journal Artefacto (Arte y Kooltura), published
between 1992 and 2001 with Raúl Quintanilla
as editor, was the spark that took the actions
from the printed page to the curatorial and
exhibition space, whilst enhancing the group’s
discussions and ideas. The magazine is a good
example of editorial craftsmanship devoted to
literature and poetry, art and cultural criticism.
Patricia Belli, who actively
collaborated in Artefacto and Artefactoría,
some years later founded Espira/La Espora, a
project devoted to both training young artists
and the production and development of arts
programs in schools and for children, and
continued her collaboration and dialogue with
TEOR/éTica.
Another project that had a profound
impact on Virginia Pérez-Ratton was the one
founded by Regina Aguilar in 1991 in San
Juancito (Honduras), with a name that was
strictly descriptive of the place: the San Juancito
Foundation. Occupying the administrative
buildings of an old abandoned gold mine,
the Foundation has been developing intense
social and cultural activities in the community
comprised of former mine workers and their
families. The project maintains a cultural
profile, including workshops and training for
children and adults in art and craft techniques,
but it also helps in housing construction and
the development of small-scale activities
and businesses that create jobs and help to
improve the quality of life of the members of
this community.
Santiago Olmo
proyecto mantiene un perfil cultural, incluye
talleres y formación para niños y adultos en
técnicas artísticas y artesanales, pero también
ayuda a la construcción de viviendas y al
desarrollo de pequeñas actividades y empresas
que generen puestos de trabajo y redunden en
una mayor calidad de vida para la comunidad.
Cali 2003 con Óscar Muñoz, buscando
una casa para “Lugar a dudas”
Visité a Óscar Muñoz en su estudio de
Cali aprovechando un viaje a Colombia para
participar en un jurado en Bogotá. Óscar Muñoz
fue uno de los artistas invitados a participar en
la exposición Entre Líneas, en la Casa Encendida
de Madrid. El montaje de una de sus obras en la
terraza del edificio tuvo una cierta complicación.
Se trataba de una gran fotografía aérea del
mapa de la ciudad de Cali, dividido en cuadrados
enmarcados que debían ser encastrados en
el pavimento, sustituyendo las baldosas y
permitiendo que el público pudiera pasear por
encima. Naturalmente hablamos de Cali, de su
vitalidad, pero también de las dificultades de
vivir y trabajar como artista en una ciudad de
provincia. Era un ejemplo de la periferia de la
periferia. Durante esos días Virginia le explicó
Proyecciones / Projections
Portadas de la revista nicaragüense
Artefacto (# 18 y 19. Año 2000).
Artefacto Magazine (issues #18 and #19.)
Cali 2003 with Óscar Muñoz, looking
for a home for “Lugar a dudas”
I visited Óscar Muñoz in his Cali studio,
taking advantage of a trip to Colombia to take
part in a jury in Bogotá. Óscar Muñoz was one
of the artists invited to participate in the Entre
Líneas exhibition, at Casa Encendida in Madrid.
Setting up one of his pieces on the building’s
terrace entailed certain complications. It was
a large aerial photograph of a map of the city
of Cali, divided into framed squares that were
to be embedded in the pavement, replacing
the tiles and allowing the public to walk over
them. Naturally, we talked about Cali and
its vitality, but also about the difficulties of
living and working as an artist in a provincial
town. It was an example of the periphery of
the periphery. During those days, Virginia had
explained to him how TEOR/éTica operated,
how the projects had gradually begun to
revive the art scene, and about the support and
active participation of the artists. Oscar was
interested in every detail and after the opening
asked Virginia to stay in close contact, as he
was thinking about how to develop a project
in Cali that would offer young people an
opportunity for training, research and action.
121
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
el funcionamiento de TEOR/éTica, como los
proyectos habían ido activando poco a poco
la escena, y el apoyo y la participación activa
de los artistas. Oscar se interesó por todos los
detalles, y tras la inauguración pidió a Virginia
mantenerse estrechamente en contacto, pues
estaba pensando en cómo activar en Cali un
proyecto que pudiera ofrecer a los jóvenes
una oportunidad de formación, investigación
y de acción.
Cuando llegué a Cali, Oscar estaba
buscando una casa para instalar un proyecto
que, inspirado en TEOR/éTica y adaptado a
las necesidades de la ciudad y el contexto
colombiano, pudiera cumplir la función de un
catalizador. Visitamos juntos algunas casas desde
fuera, valorando que hubiera una parte de jardín
y su ubicación. El proyecto ya tenía nombre:
Lugar a dudas, y ya se estaban cerrando algunas
primeras aportaciones de financiación. En su web
(www.lugaradudas.org) que subtitula al proyecto
“Arte y vacilaciones” se explicitan los objetivos:
Su propósito es promover y difundir
las prácticas artísticas contemporáneas. Como
lo sugiere su nombre, Lugar a dudas es un
laboratorio de investigación, confrontación,
reflexión y crítica. Un espacio que, más
que intentar convertirse en legitimador o
sustitutivo de otras instituciones, privilegia la
investigación, desde su propio ámbito. De allí
que sus programas, eventos, exhibiciones y
talleres, busquen hacer visibles problemáticas
y desencuentros del contexto en que vivimos;
estimular la discusión y propiciar experiencias
que acompañen las transformaciones de los
sectores culturales de Cali y la región.
Actualmente el proyecto funciona como
uno de los espacios más activos y renovadores
del panorama de las prácticas artísticas
contemporáneas de Latinoamérica.
122
Transit through a doubtful strait
When I arrived in Cali, Oscar was
looking for a house in which to install a project
that, inspired by TEOR/éTica and adapted
to the needs of the city and the Colombian
context, could fulfill the role of catalyst.
Together we visited some houses from the
outside, checking if they had a garden, and
their location. The project already had a name:
“Lugar a dudas”, and some initial funding
negotiations were being finalized. The website
(www.lugaradudas.org), with the subtitle “Arte
y vacilaciones”, defined its goals as follows:
Its purpose is to promote and
disseminate contemporary art practices. As its
name suggests, Lugar a dudas is a laboratory
for research, confrontation, reflection and
criticism. A space which, rather than trying
to legitimize or substitute other institutions,
favors research from its own domain. Hence, its
programs, events, exhibitions and workshops,
seek to provide visibility to the problems and
misunderstandings of the context in which we
live, to encourage debate and foster experiences
that accompany the transformation of cultural
sectors in Cali and the region.
The project is currently one of the
most active and innovative spaces in Latin
America’s landscape of contemporary artistic
practices.
Porto 2005 with Baltazar Torres
After participating in the Entre Líneas
exhibition, Baltazar Torres developed an
exhibition project for TEOR/éTica in 2003. After
visiting the space he was extremely impressed
with TEOR/éTica and its influence on the Costa
Rican and Central American context.
Back in Portugal and aware of the
problems facing young artists seeking to show
their work in Porto –a city where he taught at
Santiago Olmo
Porto 2005 con Baltazar Torres
Baltazar Torres, tras participar en la
exposición Entre Líneas, desarrolló un proyecto
expositivo para TEOR/éTica en 2003. Tras visitar
el espacio quedó profundamente impresionado
por el funcionamiento de TEOR/éTica y su
incidencia en el contexto costarricense y
centroamericano.
De vuelta a Portugal y consciente de los
problemas que tenían los artistas jóvenes en
Porto, ciudad donde enseña en la universidad,
para mostrar sus trabajos, decidió transformar
su estudio en un espacio abierto a nuevas
propuestas, inspirándose en el modelo que
abría TEOR/éTica. Distribuyó el espacio de un
edificio histórico de 4 plantas en recintos muy
diversificados en los que pudieran acogerse
diferentes proyectos, mientras se daba la
posibilidad de una residencia para producir obra
para exposición. El desarrollo del proyecto,
atendiendo a la especificidad del contexto
europeo, derivó posteriormente hacia un
formato de galería en la que se daba cabida a
todas aquellas propuestas que no encontraban
lugar en el panorama de la ciudad. Uno de los
espacios, por ejemplo, requería la creación o
producción de obra para ser visualizada a través
de una mirilla en una puerta.
San José de Costa Rica, septiembre 2001:
Antonio Zaya y Atlántica, revista de arte y
pensamiento del Centro Atlántico de Arte
Moderno de Las Palmas de Gran Canaria
Algunos días después del 11 de
septiembre, y cuando ya se ha restablecido
una cierta normalidad aérea en el Atlántico,
coincido en el vuelo de Iberia de Madrid a San
José con Antonio Zaya. Antonio me cuenta
que está preparando un número especial de la
Proyecciones / Projections
the university –, he decided to transform his
studio into a space open to new proposals,
inspired by TEOR/éTica’s model. He divided a
historic four-floor building into diverse areas
to accommodate a wide range of projects
whilst offering the possibility of a residence
for producing work for exhibition. The project,
aimed at the specific European context,
subsequently developed into a gallery format,
welcoming all proposals that could not find a
place in the city’s scene. One of the spaces, for
example, required the creation or production
of work to be viewed through a peephole in
a door.
San José, Costa Rica, September 2001:
Antonio Zaya and Atlántica, the art and
thought magazine of the Atlantic Center for
Modern Art in Las Palmas de Gran Canaria
A few days after September 11, when
a certain degree of aerial normality had been
restored in the Atlantic, I bumped into Antonio
Zaya on the Iberia flight from Madrid to San
José. Antonio told me he was preparing a special
issue of the Atlántica magazine —which he runs
with Octavio Zaya, his brother, as associate
editor— that would be dedicated to Central
America and the Caribbean. I was travelling to
San José to participate as a juror in the National
Costa Rican Biennial, and, following the attacks
in New York, I did not know if I would be able to
travel until the last minute.
He tells me his knowledge of Central
America is quite fragmented, and that he relies
mainly on what he has seen in the Havana or
Santo Domingo biennials (Caribbean Biennial).
In contrast, his knowledge of the Caribbean
is very broad and extensive. His idea is to
complete Central American topics with others
connected to the Caribbean. Moreover, the
123
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
revista Atlántica, que él dirige con Octavio Zaya,
su hermano, como editor asociado, y que estará
dedicado a Centroamérica y el Caribe. Yo viajo a
San José para participar como jurado en la Bienal
Nacional de Costa Rica, y tras los atentados de
Nueva York, no había tenido la seguridad de
poder viajar hasta el último momento.
Me comenta que su conocimiento de
Centroamérica es bastante fragmentario, y se
apoya sobre todo en lo que había podido ver en
las bienales de La Habana o en Santo Domingo
(Bienal del Caribe). Su experiencia en el Caribe,
en cambio, es muy profunda y extensa. Su idea
es completar temas centroamericanos con otros
conectados con el Caribe. Además en la revista se
han tocado con cierta frecuencia muchos temas
y artistas relacionados con el Caribe. Ya en el
vuelo tuvimos ocasión de hablar mucho sobre lo
que estaba ocurriendo en la región, y le anuncio
que se llevará gratas sorpresas. Más tarde, ya
en San José y con Virginia, ambos sugerimos a
Antonio visitas de talleres y que además pueda
desplazarse a otros países para conocer de cerca
lo que está ocurriendo. Tamara Díaz-Bringas, que
trabaja en TEOR/éTica, colabora muy activamente
con él en la recopilación de material y en la
organización del número. A los pocos días de
circular por San José y por TEOR/éTica, Antonio
decide centrar totalmente el número especial
en Centroamérica, y trabaja mano a mano con
Virginia.
El número 31 de Atlántica sale en
invierno del 2002, con el título de “El istmo
dudoso: Centroamérica Arte Contemporáneo”.
En los créditos figura que el dossier ha sido
concebido y dirigido por Virginia Pérez-Ratton
y Antonio Zaya, con la colaboración especial de
TEOR/éTica y Tamara Díaz-Bringas. La portada
reproduce una obra de Priscilla Monge, y el
número, que abre con una conversación entre
Virginia Pérez-Ratton y Sergio Ramírez, incluye
124
Transit through a doubtful strait
magazine has fairly frequently covered many
subjects and artists related to the Caribbean.
During the flight we had the chance to talk
at length about what was happening in the
region, and I told him he would be pleasantly
surprised. Later, in San José with Virginia, we
both suggested that Antonio visit studios and
also travel to other countries to experience
firsthand what was happening. Tamara Díaz-
Bringas, who was working at TEOR/éTica,
actively collaborated with him in gathering
and organizing material for the issue. After
a few days in San José and at TEOR/éTica,
Antonio decided to focus the special issue
exclusively on Central America, and worked
closely with Virginia to this end.
Issue number 31 of Atlántica
came out in winter 2002 under the title
“El istmo dudoso: Centroamérica Arte
Contemporáneo”. The credits state that the
dossier had been conceived and directed
by Virginia Pérez-Ratton and Antonio Zaya,
with the special collaboration of TEOR/éTica
and Tamara Díaz-Bringas. The cover shows a
piece by Priscilla Monge, and the issue opens
with a conversation between Virginia Pérez-
Ratton and Sergio Ramírez. It includes texts
by Rosina Cazali, Víctor Hugo Acuña, Tamara
Díaz-Bringas, Raúl Quintanilla, Adrienne
Samos, Rodolfo Molina, Regina Aguilar, María
Dolores Castellanos, Lorna Scott Fox, Eugenia
Montalván and Joan Durán, and concludes
with a conversation between Antonio Zaya
and Virginia Pérez-Ratton.
The result could not have been more
complete and comprehensive, focusing on a
region that had lacked a consistent updated
bibliography.
Santiago Olmo
textos de Rosina Cazali, Víctor Hugo Acuña,
Tamara Díaz-Bringas, Raúl Quintanilla, Adrienne
Samos, Rodolfo Molina, Regina Aguilar, María
Dolores Castellanos, Lorna Scott Fox, Eugenia
Montalván y Joan Durán, que se completan con
una conversación de Antonio Zaya con Virginia
Pérez-Ratton.
El resultado no podía ser más completo y
exhaustivo, sobre una región de la que se carecía
de una consistente bibliografía actualizada.
Documenta de Kassel 2002 en St. Lucia,
Bienal de Dakar 2003 y muchos libros
La comprensión de Centroamérica de
Virginia Pérez-Ratton pasaba también a través
de África, o más bien se enriquecía desde el
legado africano. Un legado y una realidad no
suficientemente asumida y valorada. Su interés
por el legado africano fue un impulso para
pensar el istmo en diálogo estrecho con las islas
del Caribe.
En su participación en la Documenta
11_Platform3, cuyos debates se celebraron
en enero de 2002 en St. Lucia bajo el título de
Créolité & Creolization, integra el istmo negro
en los procesos de “creolización” que se habían
centrado esencialmente en las islas hasta
entonces. En el verano de 2002, compartimos
el viaje a Kassel, Virginia, Rosa Martínez, Juan
Antonio Álvarez-Reyes y yo, con un primer
encuentro en Frankfurt am Main para visitar
Manifesta 4. Fue uno de los viajes profesionales
de mayor intensidad que recuerdo, donde la
profundidad de las conversaciones se mezclaba
con el humor más ácido e ingenioso, y nos
convirtió a los tres españoles en incondicionales
“centroamericanos”. Unos años más tarde, en
2005, Rosa Martínez dirigió con María de Corral
la 51 Bienal de Venecia, y en esa edición Regina
José Galindo recibió uno de los premios.
Proyecciones / Projections
Kassel Documenta 2002 in St. Lucia,
2003 Dakar Biennale and many books
Virginia Pérez-Ratton’s understanding
of Central America also passed through Africa;
it was enriched by its African heritage: a legacy
and a reality not sufficiently acknowledged
and valued. Her interest in this African
heritage drove her to envision the isthmus in
close dialogue with the Caribbean islands.
In her participation in Documenta
11_Platform3, whose debates were held
in January 2002 in St. Lucia under the title
Créolité & Creolization, she integrates the
black isthmus in the “creolization” processes
which had previously focused mainly on the
islands. In the summer of 2002, Virginia, Rosa
Martínez, Juan Antonio Álvarez-Reyes and I
shared a trip to Kassel, after an initial encounter
in Frankfurt am Main to visit Manifesta 4. It
was one of the most intense work trips I can
remember, with deep conversations peppered
with the most scathing humor and wit, turning
us three Spaniards into unconditional “Central
Americans”. A few years later, in 2005, Rosa
Martínez, together with María de Corral,
headed the 51st Venice Biennale, in which
Regina José Galindo received one of the prizes.
Among Virginia’s last projects was
the Spanish translation of selected texts by
Edouard Glissant, who greatly influenced her
understanding of the Caribbean in relation to
her concept of Central America. Unfortunately,
although fragments were begun, it was not
completed, and it remains a pending task.
In the 2003 Dakar Biennale, Virginia
participated in the series of debates and
lectures led by Ery Camara, delving into the
field of African culture. Isabel Rodríguez was
the Canadian Ambassador’s wife, formerly
stationed in Costa Rica. During her time in
125
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Entre los últimos proyectos de
Virginia figuraba la traducción al español
de una selección de textos de Edouard
Glissant, que influyeron poderosamente en
su manera de entender el Caribe en relación
con su comprensión de Centroamérica.
Lamentablemente, aunque quedaron fragmentos
iniciados, nunca pudo llegar a completarlo, y
queda como una tarea pendiente.
En la Bienal de Dakar de 2003, Virginia
participó en la serie de debates y conferencias
dirigidos por Ery Camara, profundizando
en el campo de la cultura africana. Isabel
Rodríguez, esposa del embajador canadiense,
anteriormente destinado en Costa Rica, y
que durante su etapa en el país participó
activamente en la junta de TEOR/éTica, impulsó,
a través de la cooperación de Canadá, diversas
iniciativas de la Bienal en Dakar, con Hans-
Ulrich Obrist, y fue un apoyo excepcional para
comprender mejor el contexto. Era la primera
vez en la Bienal de Dakar que se subrayaba con
esa intensidad el eco de Centroamérica.
Nuestra amistad, que se basaba en una
manera de compartir amigos, se mantenía
compartiendo libros.
Durante el proceso de preparación de
Todo Incluido, ambos nos sumergimos en la
lectura de la novela y poesía centroamericana
más reciente, y en ocasiones parecía que más
que de arte tratábamos de literatura. En esos
momentos fueron decisivas las lecturas de
Sergio Ramírez, Rodrigo Rey Rosa, Horacio
Castellanos Moya y Jacinta Escudos, y también
las conversaciones con los autores. El catálogo-
libro resultante, que tendía a mimetizarse con
el formato de una guía de viajes, mantuvo un
fuerte perfil literario, incluyendo numerosos
fragmentos de cuentos, poesía y novelas,
como otra manera de abordar los problemas
que trataba el arte.
126
Transit through a doubtful strait
the country, she had actively participated on
the board of TEOR/éTica. With the help of
Canadian cooperation, she furthered several
initiatives at the Dakar Biennial, together with
Hans-Ulrich Obrist, and provided exceptional
support for better understanding the context.
It was the first time at the Dakar Biennale that
the echo of Central America had been stressed
with such intensity.
Our friendship, based on sharing
friends, was maintained by sharing books.
During the preparation of Todo
Incluido, we both immersed ourselves in
reading the latest Central American novels
and poetry, and at times it seemed we were
dealing with literature instead of art. At that
time, reading Sergio Ramírez, Rodrigo Rey
Rosa, Horacio Castellanos Moya and Jacinta
Escudos proved decisive, as well as the
conversations with the authors. The resulting
book-catalogue, which tended to mimic the
format of a travel guide, maintained a strong
literary profile, including numerous fragments
of short stories, poetry and novels, as another
way of addressing the problems regarding art.
As if it were the continuation of
a long conversation about the Caribbean,
and before she left on a trip to Martinique, I
sent Virginia, via a mutual friend on a trip to
Costa Rica, the Gallimard edition of Texaco by
Patrick Chamoiseau, thus initiating a shared
monitoring of the French Caribbean. As part
of a continual exchange of books, I think I
received via the same “in hand” procedure,
at three different stages and in order of
appearance, tucked into orange envelopes,
Negros y blancos todo mezclado by Tatiana
Lobo Wiehoff and Mauricio Meléndez Obando,
Anacristina Rossi’s book Limón Blues, and La
flota negra by Yasmin Ross. The interest was
always set on the world of African roots. In
Santiago Olmo
Como si fuera la continuación de una
interminable conversación sobre el Caribe, y
antes de que partiera de viaje a Martinica, le
envié con una amiga común de viaje a Costa
Rica la edición en Gallimard de Texaco, de Patrick
Chamoiseau, iniciando así un seguimiento
compartido de la francofonía caribeña. Como
parte de un incesante intercambio de libros,
recibí, creo que por el mismo procedimiento de
“en mano”, en tres etapas diferentes y por orden
de aparición, metidos en sobres anaranjados,
Negros y blancos todo mezclado de Tatiana Lobo
Wiehoff y Mauricio Meléndez Obando, el libro de
Anacristina Rossi, Limón Blues y La flota negra de
Yasmin Ross. Con el interés siempre puesto en el
mundo de raíces africanas, en 2009, me llegó uno
de sus últimos envíos de libros, Te llevaré en mis
ojos, de Rodolfo Arias Formoso, con la siguiente
dedicatoria: “un fiel retrato de una época que aquí
cada uno vivió de una manera diferente, pero que
aquí refleja una parte importante de la Costa Rica
de mi adolescencia y ‘adultez’ temprana.”
Sin embargo, los últimos libros los
recibí de manos de su hermana, en el Museo
de TEOR/éTica, con Paulo Herkenhoff,
mientras nos encontrábamos participando
en el seminario Continuidad Dinámica. Antes
de morir, Virginia había dejado el encargo de
que se nos entregaran a ambos, El emperador
Tertuliano y la Legión de los Superlimpios,
de Rodolfo Arias Formoso, un libro del que
siempre habló con admiración, y Tropical
Travel. The Representation of Central America
in the 19th Century, una magnífica recopilación
de facsímiles de textos ilustrados publicados
entre 1854 y 1895, una joya de información
para cualquiera interesado en la región del
istmo. Ambos libros parecen resumir un legado
de pasiones: la literatura y el humor, el viaje y
la historia.
Proyecciones / Projections
2009, I received one of the last book shipments
of hers, Te llevaré en mis ojos by Rodolfo
Arias Formoso, with the following dedication:
“An accurate portrayal of an era that we all
experienced differently here, but that reflects
an important part of the Costa Rica of my
teenage years and early ‘adulthood’.”
However, the last books I received
were from her sister, at the TEOR/éTica
museum, with Paulo Herkenhoff, while we
were participating in the seminar Continuidad
Dinámica. Before she passed, Virginia had
requested that we both be sent El emperador
Tertuliano y la Legión de los Superlimpios,
by Rodolfo Arias Formoso –a book she had
always spoken of with admiration– and
Tropical Travel. The Representation of Central
America in the 19th Century, a magnificent
collection of facsimiles of illustrated texts
published between 1854 and 1895, a gem
of information for anyone interested in the
region of the isthmus. Both books appear to
sum up a legacy of passions: literature and
humor, travels and history.
XXXI Pontevedra Biennial, Utrópicos, 2010
When I was asked to direct the XXXI
Pontevedra Biennial on the subject of Central
America and the Caribbean, I invited Virginia
to take part. In October we met in Paris after
she had made a number of visits to doctors,
and when her diagnosis was still uncertain. We
talked about the need to review the biennial
model as an exhibition mechanism, and we
planned to integrate into the Biennial some
exhibitions that were taking place in Central
America at that time: Migraciones – Mirando al
sur, curated by Rosina Cazali and Tres Mujeres
– Tres Memorias (Margarita Azurdia, Emilia
Prieto and Rosa Mena).
127
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
XXXI Bienal de Pontevedra, Utrópicos, 2010
Cuando recibí el encargo de dirigir la
XXXI Bienal de Pontevedra con el tema de
Centroamérica y el Caribe, invité a Virginia a
participar. En octubre nos encontramos en París,
cuando acababa de realizar diversas visitas
médicas, y cuando su diagnóstico era aún incierto.
Hablamos de la necesidad de revisar el modelo
bienal como mecanismo expositivo, y planeamos
integrar en la Bienal algunas exposiciones que
se estaban generando en Centroamérica en ese
momento: Migraciones – Mirando al sur, con la
curaduría de Rosina Cazali y Tres Mujeres – Tres
Memorias (Margarita Azurdia, Emilia Prieto y
Rosa Mena).
Finalmente, si la primera exposición
impulsada desde la Red de Centros Culturales
de AECID (Agencia Española de Cooperación
Internacional y Desarrollo) se integró en la
Bienal, no fue posible hacer lo mismo con
la segunda, pues los herederos de Margarita
Azurdia nunca respondieron a las reiteradas
solicitudes de préstamo. Sin embargo, fue
posible integrar a Emilia Prieto mediante el
trabajo de recuperación emprendido por Sila
Chanto y Carolina Córdoba.
Nos volvimos a ver, nunca pensé que
esta sería la última vez, en noviembre de
2009 en San José, mientras realizaba un viaje
de contactos en Centroamérica para cerrar la
selección de artistas. El cada vez más delicado
estado de salud de Virginia hacía que su
participación en el proceso de la Bienal fuera
cada vez más difuso, aunque la colaboración de
TEOR/éTica fue decisiva en todo momento.
Tamara Díaz-Bringas se incorporó al
exiguo equipo, desempeñando las funciones de
coordinación y asumiendo también la curaduría
adjunta. Virginia siempre pensó que en algún
momento podría viajar a Pontevedra para
ver la Bienal, primero hubo que descartar la
128
Transit through a doubtful strait
Finally, although the first show
promoted by the Network of AECID Cultural
Centers (Spanish International Cooperation
and Development Agency) was integrated
into the Biennial, this was not the case with
the second show, as Margaret Azurdia’s heirs
never responded to repeated loan requests.
However, Emilia Prieto was included thanks to
the recovery work undertaken by Sila Chanto
and Carolina Córdoba.
We saw each other again, and I
never imagined this would be the last time,
in November 2009 in San José, while I was on
a networking trip to Central America to close
the selection of artists. Virginia’s increasingly
delicate health meant her participation in
the Biennial process was ever more diffuse,
although TEOR/éTica’s collaboration was vital
at all times.
Tamara Díaz-Bringas joined the
exiguous team, performing coordination tasks
and also taking on the co-curating. Virginia
always thought that at some point she would
be able to travel to Pontevedra to see the
Biennial. Nevertheless, first the opening had
to be ruled out, then the summer too; we
were even planning the possibility of doing
the presentation of the book with her writings
(which was being processed at the University
of Valencia’s publications department) during
the Biennial’s closing ceremony. Neither the
trip nor the book presentation was possible.
When the first book of the Biennial came out
—Utrópicos - Roteiro/Guía/Guide— we sent
her a signed copy by courier, with a dedication
from the entire team, which was delivered to
her already in the hospital. The second book
VPR y Santiago Olmo en París (2007).
VPR and Santiago Olmo in Paris.
Santiago Olmo Proyecciones / Projections

129
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
inauguración, luego el verano también, incluso
estuvimos planeando la posibilidad de realizar a la
clausura de la Bienal la presentación del libro de
sus textos que estaba en proceso desde el servicio
de publicaciones de la Universidad de Valencia.
No fue posible ni el viaje, ni la presentación de
su libro. Cuando salió el primer libro de la Bienal,
Utrópicos – Roteiro/Guía/Guide, enviamos por
mensajero una copia con las firmas y dedicatoria
de todo el equipo, y le fue entregado ya en el
hospital. El segundo libro Utrópicos – Contexto
/ Context, que reunía una selección de textos
teóricos y que incluía un significativo texto de
Virginia “Notas para un estrecho dudoso”, lleva
una dedicatoria a su persona y su trabajo que
elaboramos entre todos con gran cariño: “Para
Virginia Pérez-Ratton, que con su obra, lucidez y
pasión ha sabido crear un Lugar para el arte de
Centroamérica (y el Caribe).”
No hubo tiempo para que le llegara un
ejemplar, ni siquiera en PDF. El 6 de octubre
participaba en un congreso sobre Arte y
Grandes Eventos en Santiago de Compostela
y mi ponencia versó sobre el proceso de
organización de la Bienal de Pontevedra. La
conferencia tuvo un recuerdo y un homenaje
a la figura de Virginia, sin cuyo pensamiento y
cuyo trabajo de toda una vida no habría sido
posible la bienal. Al regresar hacia el hotel
en compañía de Catherine David, también
participante en el congreso, recibí la llamada
de Ruth Sibaja y de Priscilla Monge con la triste
noticia de su fallecimiento.
Desde entonces me ha costado mucho
hablar o escribir de Virginia, y este texto ha
tardado en cuajar mucho más tiempo del que
pudiera parecer, escrito, borrado y reescrito
varias veces. Cualquier homenaje o elogio me
parece insuficiente, muy poca cosa, comparado
con su energía y con su extrema generosidad,
por una dedicación permanente y desinteresada
al trabajo con los artistas y a proyectos que han
cambiado y transformado la realidad.
130
Transit through a doubtful strait
Utrópicos - Contexto/Context, which gathered
a selection of theoretical texts that included
an important text by Virginia entitled “Notas
para un estrecho dudoso”, bears a dedication
to her and her work that we all wrote together
with great affection: “For Virginia Pérez-
Ratton, whose work, insight and passion have
created a Place for the art of Central America
(and the Caribbean).”
There was not enough time for a copy
to reach her, even in PDF format. On October 6,
I was participating in a conference on Art and
Major Events in Santiago de Compostela and
my lecture was about the organization of the
Pontevedra Biennial. The conference included
a memory of Virginia and paid tribute to her;
without her ideas and work of a lifetime,
the biennial would not have been possible.
On returning to my hotel in the company of
Catherine David, also a participant at the
conference, I received a call from Ruth Sibaja
and Priscilla Monge with the sad news of her
passing.
Since then, I have had a hard time
speaking or writing about Virginia, and this text
has taken much longer to prepare than it may
seem. It has been written, erased and rewritten
several times. Any tribute or praise seems to
me so insufficient, so insignificant compared
to her energy and extreme generosity, and her
selfless and continuous dedication to working
with artists and projects that have changed
and transformed reality.
Virginia Pérez-Ratton,
Piezas de muda (1999-2003)
131
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Exposición Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009).

Moisés Barrios, Homenaje a Chaplin (2001).
132
133
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

134
Tamara Díaz Bringas
Casi casi 400 norte del Morazán
Almost nearly 400 North of the Morazan
Curadora y crítica / Curator and critic (Cuba)
“Cuando la Vi,
cuando la vid,
cuando la vida”1
Verdana. Después de unos difíciles,
indecisos apuntes elijo este tipo de letra que
prefería en sus textos y fantaseo un modo de
convocarla ahora, de procurarle un lugar en
lo que anoto. Por un momento, me imagino
escribiendo con Virginia, más que en torno a
ella. Sugiero entonces ubicarnos en un lugar
específico, el de la casa de TEOR/éTica, donde
compartimos casi diez años de conversaciones,
proyectos, deseos, tensiones, complicidades,
afectos. De algún modo, me gustaría entrever en
proyectos de TEOR/éTica algunas insistencias,
reverberaciones, potencias de la práctica crítica
y vital de Virginia Pérez-Ratton.
400 Norte del Kiosco del Morazán fue
también el título de la exposición de Carlos
Capelán con la que abrió TEOR/éTica, en junio
de 1999. Fue en ese año cuando llegué a San
José desde La Habana y el mismo Capelán me
presentó a Virginia. Poco después comencé a
trabajar junto al equipo de la nueva organización
independiente, que entonces integraban Ruth
1
En septiembre de 2010, en vísperas de su
60 cumpleaños, envié un mensaje a Virginia (le digo Vi),
con estos versos de Xavier Villaurrutia que José Coronel
Urtecho había incluido como exergo en un poema de 1936,
y que alguien me compartió a fines de 2007.
“Cuando la Vi,
cuando la vid,
cuando la vida”1
Verdana. After some difficult, tentative
notes, I choose the font she preferred for her
texts and fantasize about a way of conjuring her
up now, of securing a place for her in what I
write. For a moment I imagine myself writing
with Virginia, instead of about her. So I suggest
we picture ourselves in a specific place: the
house where TEOR/éTica is located, where
we shared almost ten years of conversations,
projects, aspirations, tensions, companionship
and affection. Through TEOR/éTica’s projects,
I wish to show some of the persistence,
reverberations, and force of Virginia Pérez-
Ratton’s critical and vital practice.
400 North of the Morazán Kiosk was
also the title of the Carlos Capelán exhibition
with which TEOR/éTica opened in June 1999. It
was that same year when I arrived in San José
1
In September 2010, on the eve of her 60th
birthday, I sent a message to Virginia (I call her Vi), with
these verses by Xavier Villaurrutia, which José Coronel
Urtecho had included as an epigraph in a poem of 1936
and that someone had shared with me in late 2007.
(Translator’s note: “Cuando la vi, cuando la vid, cuando la
vida” is a play on the words “vi” (I saw), “vid” (vineyard)
and “vida” (life), and could be translated as “Then I saw
her, then the vineyards, then all of life”. In this case, the
author also refers to Virginia Pérez-Ratton by adding a
capital letter to the verse.)
135
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Sibaja y Pedro Leiva, compañeros de ruta de
VPR en su gestión como directora del Museo de
Arte y Diseño Contemporáneo de Costa Rica,
entre 1994 y 1998. organization, then made up of Ruth Sibaja and
No sé si estaba previsto, pero lo cierto es que
el título de aquella exposición inaugural resultó
casi programático para el trabajo de TEOR/éTica
en los años siguientes: la posicionalidad, la idea
de actuar desde un lugar específico, si bien con
efectos en otros contextos y escalas. No es
casual que Capelán, cómplice en las razones,
deseos y agenciamientos que condujeron a la
fundación de TEOR/éTica, haya señalado en su
exposición de 1999 algunos rasgos que nunca
abandonaron el proyecto. Pienso, por ejemplo,
en el carácter doméstico que la muestra
sugería, con muebles y plantas, y que el lugar
mantuvo casi intacto a pesar de sucesivas
transformaciones. TEOR/éTica ha sido un espacio
de exposición, una biblioteca, una oficina, un
centro de documentación, un laboratorio de
proyectos, un lugar de encuentros y producción,
un apartamento para acoger invitados, una
136
Transit through a doubtful strait
Carlos Capelán, 400 metros
al Norte del Kiosko del parque
Morazán (1999). Detalle de
pintura mural en la muestra de
inauguración de TEOR/éTica.
Mural painting for the inaugural
exhibition of TEOR/éTica.
from Havana, and Capelán himself introduced
me to Virginia. Shortly afterwards, I started
working with the team of the new independent
Pedro Leiva, VPR’s travel companions on her
journey as director of the Costa Rican Museum
of Contemporary Art and Design between 1994
and 1998.
I do not know if it was planned or not,
but the truth is that the title of this inaugural
exhibition proved almost seminal to the work of
TEOR/éTica in the following years: positionality,
the idea of acting from a specific location, albeit
with effects in other contexts and at other levels.
It is no coincidence that, in his 1999 exhibit,
Capelán –a partner in crime in all the reasons,
aspirations and endeavors that led to the
foundation of TEOR/éTica –brought to light certain
traits that remain part of the project to this day. I
can mention, for instance, the homey ambience
suggested by the exhibition through furniture and
plants, which has remained almost intact despite
subsequent transformations. TEOR/éTica has
Tamara Díaz Bringas
fachada para intervenciones de artistas, un patio
con la enredadera que frecuentaba un colibrí,
una cocina generosa. TEOR/éTica era una casa y
Virginia la hospitalidad en persona.
400 Norte del Kiosco del Morazán
señalaba además la manera josefina de ubicar
las direcciones, en las que siempre hace falta
una referencia local, singularísima. Como
en otras ciudades centroamericanas, en San
José los planos sirven poco y uno no llega a
ningún lado si no cuenta con el saber local y la
posibilidad de la pregunta. Se me ocurre ahora
que algo de la efectividad de TEOR/éTica y de
la gestión de Virginia tenía que ver con esos
modos que requiere la ciudad para circular por
ella: riesgo, intuición, flexibilidad, replanteo
constante de las propias coordenadas. Imagino
también que la exigencia narrativa de San José
habita los textos y presentaciones de VPR, en
las que no faltan anécdotas y detalles afectivos.
Así, es usual encontrar al comienzo de sus
escritos un “conocí a…”, donde su lugar de
enunciación queda marcado de entrada por su
propia experiencia.
En la forma narrativa de señalar
las direcciones se hace imprescindible la
pregunta, la conversación, la socialidad,
así como la continua redefinición de las
posiciones y vecindades. Para ubicarse en
San José hace falta singularizar el lugar, y
eso pasa por nombrar sitios cercanos (tal
cantina, tal comercio, tal esquina); describir
colores de fachadas y rejas; trazar un recorrido
minucioso de referencias, algunas tan insólitas
como “la mujer de la lotería”, “el muerto”
o “el palo de mango”. Durante años, viví a
“650 al Sur del antiguo higuerón”, aquel árbol
que hace tiempo dejó una esquina de San
José para seguir plantado en el imaginario de
la ciudad. Lo mismo que “la antigua botica
Solera”, “la antigua fábrica de licores”, “la
Proyecciones / Projections
served as an exhibition space, a library, an office,
a documentation center, a project laboratory,
a meeting place and production center, an
apartment providing accommodation for guests,
a facade for interventions by artists, a courtyard
with a vine frequented by a hummingbird, and a
generous kitchen. TEOR/éTica was a home, and
Virginia was hospitality in person.
400 North of the Morazán Kiosk also
referred to the Costa Rican way of pinpointing
addresses, which always use a local, and very
peculiar, point of reference. As in other Central
American cities, maps in San José are of little
use and you cannot get anywhere without some
local knowledge of the area and the possibility
of asking questions. It occurs to me now that, to
a certain extent, the success of TEOR/éTica and
Virginia’s management had to do with these
methods required by the city to find your way
around it: risk, intuition, flexibility, constantly
rethinking your own coordinates. I imagine
that San José’s narrative demands also inhabit
VPR’s texts and presentations, which are never
short of anecdotes and personal details. Thus,
it is not unusual for her texts to begin with “I
met (so and so)…” Then, from the very outset,
her place of enunciation is marked by her own
experience.
In the narrative form of giving
directions, the question becomes indispensable,
as does conversation, sociability, and the
continuous redefinition of positions and
proximities. In order to get around in San José,
you need to single out the location, and that
involves naming nearby places (such-and-such
bar, such-and-such shop, such-and-such corner);
describing the colors of walls and railings;
outlining an exhaustive series of references,
some as odd as “the lottery woman”, “the
sleeping policeman” or “the mango tree”. For
years, I lived “650 south of the former higuerón
137
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Carlos Capelán, 400 metros al Norte del Kiosko del parque Morazán (1999).
Vista general de la muestra en TEOR/éTica. General view of the exhibition.
138
139
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
antigua Biblioteca Nacional” y tantos otros,
en la manera josefina de dar las direcciones
sobrevive una ciudad “antigua”, que resiste a
negligentes políticas urbanas y a la demolición
sistemática de edificios históricos. Es esa
cartografía oral la que permite llegar adonde
sea y hace posible también una memoria
colectiva.
Temas Centrales
TEOR/éTica proponía un lugar
específico de acción, ubicado en Barrio Amón,
San José, Costa Rica, pero también en cierta idea
de “Centroamérica” que se había comenzado
a articular desde mediados de los noventa a
través de varias iniciativas. Quizás la primera,
imprescindible, fue la que en 1996 impulsaron
Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón desde
el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo con
MESóTICA II: Centroamérica: re-generación, que
140
Transit through a doubtful strait
José (Tony) Cruz, Dibujo en base a
la distancia medida (en metros)
entre el quiosco del Morazán y
TEOR/éTica (2006). Intervención
en las paredes de TEOR/éTica para
Estrecho Dudoso.
tree”, a tree that had long disappeared from a
corner of San Jose but remained planted in the
city’s imaginary. Likewise, in “the old Solera
apothecary”, “the old liquor factory”, “the old
National Library” and many others, in giving
directions in San José, an “old” city survives,
withstanding negligent urban policies and the
systematic demolition of historic buildings.
It is this verbal mapping which allows you to
get wherever you need to, whilst enabling a
collective memory.
Central Issues
TEOR/éTica put forward a specific place
of action, situated in Barrio Amón, San José, Costa
Rica, but also a notion of “Central America”
that had begun to be articulated since the mid-
nineties through various initiatives. The first and
fundamental one was, perhaps, the one promoted
from the MADC in 1996, by Virginia Pérez-Ratton
Tamara Díaz Bringas
contó con la participación de un espléndido grupo
de artistas centroamericanos y fue realizada a
partir de una curaduría situada en cada contexto.
No fue raro entonces que en el 2000,
el primer evento de gran envergadura producido
por TEOR/éTica fuese un simposio regional
en torno a prácticas artísticas y posibilidades
curatoriales. Se trataba de reunir en San José
a un amplio grupo de investigadores, artistas,
curadores y escritores centroamericanos para,
por una parte, poner en común las prácticas
artísticas e iniciativas independientes más
activas durante los noventa en la región. Por
otro lado, el encuentro resultaría productivo
por lo que hizo visible de asincronías, tensiones,
urgencias de cada contexto que irrumpieron
entonces, junto al oportuno zarandeo que
aportaba Cuauhtémoc Medina, “inmoderado”
moderador del evento. Entre otras cuestiones,
Temas Centrales abordó la performance, la
enseñanza artística, la precariedad institucional,
la emergencia de iniciativas independientes, la
problemática inscripción local de la curaduría.
Con todos sus “desencuentros”, aquel Simposio
hizo posible una enunciación colectiva y
contextualizada de prácticas artísticas y críticas
de la región, así como de algunas de sus zonas
de fricción o de invisibilidad. De algún modo,
ello permitiría también imaginar estrategias de
actuación por venir.
Temas centrales eran, desde luego,
los de ese momento de América Central, pero
también referían la “centralidad” que, en un
gesto casi performativo, le otorgaba a nuestros
asuntos el evento mismo. Como dejaba claro el
título de aquel simposio, una de las estrategias
de VPR fue la de ocupar un lugar central,
inventándolo cuando fuese necesario. “We
must build our own centres”, afirmaría Virginia
en Austin, 1999.2 Si en algún momento, la
2 2
Representing Latin American/Latino Art in the
New Millenium –curatorial issues and propositions. 19-22
October 1999. University of Austin, Texas.
Proyecciones / Projections
together with Rolando Castellón, when curating
the exhibition MESóTICA II: Centroamérica: re-
regeración. This show presented a magnificent
group of Central American artists and its
curatorship was emplaced in each context.
It thus came as no surprise that in 2000
the first major event produced by TEOR/éTica
was a regional symposium on artistic practices
and curatorial possibilities. It intended to draw
together in San José a wide-ranging group of
Central American researchers, artists, curators
and writers, in order to, on the one hand,
share the artistic practices and independent
initiatives that had been most active in the
region during the nineties. On the other hand,
the encounter proved productive insofar as it
made visible context-specific asynchronies,
tensions and urgencies that surfaced thanks
to Cuauhtémoc Medina, wisely shaking things
up as “immoderate” moderator of the event.
Among other topics, Temas Centrales addressed
performance, artistic education, institutional
instability, the emergence of independent
initiatives, and the problematic local inscription
of curatorship. Despite all the “disencounters”,
this symposium enabled a collective and
contextualized statement regarding artistic
and critical practices in the region, as well as
some of its areas of friction or invisibility. To a
certain extent, this would also allow strategies
for future action to be envisaged.
The central issues, of course,
pertained to Central America at the time, but
they also referred to the “centrality” which the
event itself, in an almost performative gesture,
bestowed upon our venture. As the title of this
symposium made clear,​​ one of VPR’s strategies
was to occupy a central place, inventing it
when necessary. “We must build our own
centers”, stated Virginia in Austin in 1999.2 If,
Representing Latin American/Latino Art in the
New Millenium –curatorial issues and propositions. 19-22
October 1999. University of Austin, Texas.
141
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
fabricación de un titular como “Ticos triunfan
en Nueva York”,3 habría funcionado para
algunos artistas como ficción legitimadora,
con la acción de VPR se construirían contextos
propios para la producción y valoración de las
prácticas locales. Desde sus primeros gestos
como directora del MADC, Virginia se desplazó
radicalmente de una política de la queja a la
que recurría buena parte de la gestión cultural
y el discurso crítico en Centroamérica. Quizás
porque veía en la queja y la autocompasión
un cierto residuo de colonialidad, que persiste
también en ciertas formas de lo “exótico”.
Lo cierto es que la actitud proactiva y la
contestación sistemática de los exotismos
y estereotipos en torno a regiones como
Centroamérica y el Caribe atravesó buena
parte de su práctica crítica y curatorial, quizás
de manera más explícita en proyectos como
MESóTICA II: Centroamérica: re-generación, de
1996; Centroamérica y el Caribe: una historia
en blanco y negro, curaduría para la Bienal de
Sao Paulo de 1998; o Todo incluido: imágenes
urbanas de Centroamérica, exposición junto
a Santiago Olmo que se presentó en 2004 en
Madrid y más tarde en San José.
Es notable en el discurso y práctica
crítica de VPR una insistencia en producir
investigación y curaduría desde “dentro”, de
construir coordenadas propias para nuestras
prácticas. Es cierto que una parte importante
de su trabajo curatorial se planteó en términos
de “visibilidad” y que, a menudo, esa intención
aparece señalada en sus textos. La presencia
3
A partir de una exposición en las cercanías de
NY autogestionada por un grupo de artistas costarricenses,
la prensa local publicó una nota con ese título. No tengo
la referencia precisa, pero ese episodio (aunque sea como
chiste) forma ya parte de la historia reciente del arte
costarricense. En cualquier caso, da cuenta de un tipo de
“modelo” de legitimación que se basa en buscar o inventar
localmente una legitimidad casi “sonora” al mencionar
lugares como Nueva York, Venecia o incluso el Vaticano.
142
Transit through a doubtful strait
at one time, making a headline such as “Ticos
triumph in New York”,3 would have worked
for some artists as a legitimating fiction, VPR’s
actions would build contexts for the production
and assessment of local practices. From her first
steps as director of the MADC, Virginia made a
radical shift from the policy of complaining,
employed by much of the cultural management
and critical discourse in Central America.
This was perhaps because she considered
complaining and self-pity had a trace of the
colonial about them, which also persists in
certain forms of the “exotic”. The truth is that
the proactive attitude and systematic response
of exoticism and stereotypes concerning regions
such as Central America and the Caribbean was
a constant thread in much of her critical and
curatorial practice, perhaps more explicitly in
projects such as MESóTICA II: Centroamérica:
re-generación, 1996; Centroamérica y el Caribe:
una historia en blanco y negro, curatorship
for the Sao Paulo Biennial of 1998; or Todo
incluido: imágenes urbanas de Centroamérica,
an exhibition organized together with Santiago
Olmo, which was presented in Madrid in 2004
and later in San José.
A noteworthy aspect of VPR’s discourse
and critical practice is the emphasis on research
and curatorial production from the “inside”,
on establishing our own coordinates for our
practices. It is true that a significant part of her
curatorial work revolved around “visibility”,
and that this intention is often pointed out in
her texts. VPR’s presence at major international
3
The local press had published an article with
this title after an exhibition on the outskirts of New York,
organized by a group of Costa Rican artists. I do not have
the exact reference, but that episode is now part of Costa
Rican art’s recent history (even if only as a joke). In any
event, it gives an account of a kind of legitimization
“model” based on locally seeking or inventing an almost
“resonant” legitimacy by mentioning places like New York,
Venice or even the Vatican.
Tamara Díaz Bringas
de VPR en importantes foros internacionales,
seminarios, publicaciones, bienales, grandes
exposiciones, le permitió una visibilidad
que a ella le complacía también como lugar
potencial para Centroamérica y para hacer
posible transformaciones locales. Su incansable
trabajo de gestión, fundraising, creación de
redes, invitación de reconocidos artistas y
curadores a San José, inserción de proyectos
locales en circuitos internacionales, formó
parte indispensable de su proyecto y su táctica
política. Había que verla “en acción” y advertir
que no desaprovechaba el mínimo contacto
con agentes del campo artístico –curadores,
artistas, editores, galeristas, coleccionistas,
patrocinadores o entusiastas- para intentar
contagiarlos de la “desconocida” grandeza
del arte centroamericano y de la necesidad de
apoyar algún proyecto, artista o iniciativa local.
De cualquier modo, me parece que
ese lugar de visibilidad tenía que ver menos
con incidir en los canales centrales del arte,
que en conformar más bien un circuito alterno,
descentrado. En todo caso, en su política de
“visibilidad” debía haber lugar para pequeñas
historias, relatos personales, para la memoria
íntima, para todo aquello, en fin, que Virginia
buscaba igualmente en su práctica artística.
Por eso me gusta pensar en paralelo dos
producciones de TEOR/éTica que tuvieron
lugar en el 2000. El año de Temas Centrales
fue también el de una exposición como Citas
y abreviaturas, en la que Ana Tiscornia ponía
en duda la noción de Historia con mayúsculas
para atender a los relatos íntimos, fragmentos
olvidados de narraciones menores. Virginia
atendía esos gestos, una lectura de la historia
que pasara por la memoria afectiva y singular.
En la idea de crear narraciones propias,
corriente alterna, una de las contribuciones
de TEOR/éTica estuvo en la formación de un
Proyecciones / Projections
forums and seminars, in publications, biennials
and at major exhibitions allowed for a visibility
that she valued also as a means to make
a place for Central America and facilitate
local transformations. Her tireless work in
management, fundraising, networking, inviting
renowned artists and curators to San José, and
the inclusion of local projects in international
circuits, constituted an essential part of her
project and political tactics. You had to see her
“in action” to truly appreciate how she never
failed to take advantage of every single contact
with actors in the field of art –curators, artists,
editors, gallery owners, collectors, sponsors or
enthusiasts–in her attempts to excite them about
the “unknown” greatness of Central American
art and the need to support a particular local
project, artist or initiative.
Anyhow, it seems to me that this place
of visibility had less to do with influencing the
central channels of art than with establishing
an alternative, decentralized circuit. In any
case, her ”policy of “visibility” demanded a
place for short stories, personal accounts and
intimate memories; in short, everything that
Virginia was also seeking to achieve through
her artistic practice. This is why I like to draw
a parallel between two TEOR/éTica productions
that took place in 2000. That was the year of
Temas Centrales and the exhibition Citas y
abreviaturas, in which Ana Tiscornia questioned
the notion of History with a capital H in order
to pay heed to intimate accounts and forgotten
fragments of lesser-known stories. Virginia
was sensitive to these gestures, to a reading of
history through affective and singular memory.
With the idea of creating its own
narratives and alternative streams, one of
TEOR/éTica’s contributions was to set up
a documentation center and an editorial
program. What began with the publication of
143
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
centro de documentación y un programa
editorial. Lo que empezó con la edición de
catálogos de exposiciones y monográficos
de artistas, se amplió luego a una colección
de investigación, basada en buena medida
en las conferencias, seminarios y talleres
realizados sistemáticamente en San José.
Destaco, por ejemplo, el seminario Enfoques
a distancia sobre la producción de cultura en
la situación contemporánea, organizado por
Carlos Capelán, Nikos Papastergiadis y Virginia
Pérez-Ratton, en 2003, con participantes de
Autralia, Escandinavia y Centroamérica o el
ciclo de conferencias Situaciones Artísticas
Latinoamericanas, que durante 2004 presentó
en San José a notables investigadores
latinoamericanos como Ticio Escobar, Gabriel
Peluffo, Mari Carmen Ramírez, María Elena
Ramos, Desiderio Navarro, Juan Antonio
Molina, Inés Katzenstein, Cuauhtémoc Medina
e Ivo Mesquita. En 2005, este evento cambió
su formato para proponer un seminario
internacional, basado en jornadas intensas
de presentaciones y debates. Bajo el título
144
Transit through a doubtful strait
Ana Tiscornia, acompañada por
Liliana Porter, en el montaje de su
exposición Citas y Abreviaturas
en TEOR/éTica (1999).
Ana Tiscornia, with Liliana Porter,
during the preparation of her
exhibition Citas y Abreviaturas in
TEOR/éTica.
exhibition catalogues and artists’ monographs
was later extended to a research collection
based largely on lectures, seminars and
workshops held systematically in San José.
For example, highlights include the seminar
“Enfoques a distancia sobre la producción de
cultura en la situación contemporánea” on
the production of culture in the contemporary
context, organized by Carlos Capelán, Nikos
Papastergiadis and Virginia Pérez-Ratton
in 2003, with participants from Australia,
Scandinavia and Central America, or the series
of lectures entitled “Situaciones Artísticas
Latinoamericanas”, which drew to San José
prominent Latin American researchers during
2004, such as Ticio Escobar, Gabriel Peluffo,
Mari Carmen Ramírez, María Elena Ramos,
Desiderio Navarro, Juan Antonio Molina,
Inés Katzenstein, Cuauhtémoc Medina and
Ivo Mesquita. In 2005, this event changed
format to become an international seminar
based on intense sessions of presentations
and debates. Entitled “Arte crítico y crisis del
arte” (Critical Art and Art Crisis), the second
Tamara Díaz Bringas
de Arte crítico y crisis del arte, la segunda
edición de Situaciones reunió en San José a
un amplio grupo de artistas e investigadores
latinoamericanos junto a interlocutores
locales: Lupe Álvarez, José Luis Blondet,
Rodolfo Kronfle, Orlando Hernández, José
Roca, Aníbal López, Teresa Margolles, Juan
Fernando Poyón, Joaquín Rodríguez del Paso,
Manuel Picado, Víctor Hugo Acuña, Adekoye
Adams, Minerva Cuevas, Rodolfo Morales, José
Osorio, Loida Pretiz, Patricia Belli, Oscar Pamio,
José Pablo Solís, Adán Vallecillo, Walo Araujo,
Ernesto Calvo, Santiago García Navarro, Michy
Marxuarch, Oscar Muñoz. En esos encuentros,
como en las publicaciones que editamos, se
trataba de aportar nuevas lecturas y referencias
cercanas, de producir pensamiento crítico, de
hacer posible otra memoria y otro archivo.
Armas Equívocas
Armas Equívocas fue el título elegido
por Virginia Pérez-Ratton en su curaduría de
una extensa muestra de Priscilla Monge, que
se presentó por primera vez en 2002 en el
Museo Tamayo, de México. Priscilla ha sido una
de las artistas de referencia y una permanente
interlocutora en la práctica crítica y curatorial
de Virginia. Por eso cuando elige hablar de
“armas equívocas”, pienso que su lectura de la
obra de Monge podría implicar de algún modo su
propio posicionamiento respecto a una práctica
feminista que tanto una como otra han sido
elusivas en explicitar. En la publicación editada
por TEOR/éTica, VPR escribía: “Priscilla Monge
toca situaciones en donde lo único verdadero
es que nada es claro y transparente, por lo que
asumir la ambigüedad y la contradicción como
algo normal, casi como estrategia de vida, es la
primera puerta que se abre hacia la libertad.”4
4 4
Armas equívocas. TEOR/éTica, San José, 2002.
Proyecciones / Projections
edition of Situaciones brought together a
wide-ranging group of Latin American artists
and researchers in San José alongside local
interlocutors: Lupe Álvarez, José Luis Blondet,
Rodolfo Kronfle, Orlando Hernández, José
Roca, Aníbal López, Teresa Margolles, Juan
Fernando Poyón, Joaquín Rodríguez del Paso,
Manuel Picado, Víctor Hugo Acuña, Adekoye
Adams, Minerva Cuevas, Rodolfo Morales, José
Osorio, Loida Pretiz, Patricia Belli, Oscar Pamio,
José Pablo Solís, Adán Vallecillo, Walo Araujo,
Ernesto Calvo, Santiago García Navarro, Michy
Marxuarch, Oscar Muñoz. Those meetings and
the publications we edited were an attempt
to offer new readings and provide local
references, to produce critical thinking, to
make another memory and another archive
possible.
Equivocal Weapons
Armas Equivocas was the title chosen
by Virginia Pérez-Ratton for curating an extensive
exhibition of Priscilla Monge’s work, which was
first presented in 2002 at the Tamayo Museum
in Mexico. Priscilla has been one of Virginia’s
referential artists, a close and permanent
interlocutor in her critical and curatorial practice.
Thus, when she chose to talk about “equivocal
weapons”, I believe that her reading of Monge’s
work could somehow have involved her own
position with regard to a feminist practice that
both have been evasive in explaining. In the
publication edited by TEOR/éTica, VPR wrote:
“Priscilla Monge touches on situations in
which the only truth is that nothing is clear and
transparent. Therefore, embracing ambiguity
and contradiction as normal, almost as a life
strategy, is the first door that opens towards
freedom.”4
Armas equívocas. TEOR/éTica, San José, 2002.
145
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
También podríamos pensar que el
equívoco y la ambigüedad funcionan como
estrategia de supervivencia de una práctica
feminista que entendió que, para ser efectiva,
debía camuflarse. Después de todo, una amplia
tradición feminista, que se enunciaba ya desde
1929 con un texto como “La femineidad
como máscara” de la psicoanalista Joan
Rivière, ha encontrado en la performance de
la femineidad, el camuflaje, la teatralización,
la parodia, importantes armas críticas. Sería
interesante, y políticamente productivo, leer en
esa genealogía una serie como las Lecciones, de
Priscilla Monge, cuya “Lección de Maquillaje”
se presentó por primera vez en la curaduría de
VPR para la Bienal de Sao Paulo de 1998.
Si se revisan las publicaciones y
curadurías de Virginia, sobresale la intensidad
que para ella tenían las prácticas de artistas
mujeres, algunas de las cuales han desarrollado
un trabajo de cuestionamiento y subversión
de jerarquías que atraviesan género, raza,
clase, nacionalidad. Desde la MESóTICA
centroamericana de 1996, en la que más de
la mitad de las participantes eran mujeres,
hasta la programación y publicaciones de
146
Transit through a doubtful strait
We could also consider that the
equivocal and the ambigous function as a
survival strategy for a feminist practice which
understood that, to be effective, it should
camouflage itself. After all, a long-standing
tradition of feminism, stated since 1929 in
texts such as “Womanliness as Masquerade”
by psychoanalyst Joan Riviere, has found
important critical weapons in the performance
of womanliness, camouflage, dramatization
and parody. It would be interesting, and
politically productive, to read a series such as
Priscilla Monge’s Lecciones in that genealogy.
The artist’s “Lección de Maquillaje” was first
presented as part of VPR’s curatorship for the
Sao Paulo Biennial in 1998.
A review of Virginia’s publications
and curatorships highlights the intensity she
believed was present in the practices of female
artists, some of whom have developed work
that questions and subverts hierarchies that cut
across gender, race, class and nationality. From
Central America’s MESóTICA of 1996, in which
more than half of the participants were women,
to TEOR/éTica’s programming and publications,
the names of Central American artists such as
Tamara Díaz Bringas
TEOR/éTica, se reiteran nombres de artistas
centroamericanas como Priscilla Monge,
Patricia Belli, Karla Solano, Emilia Villegas,
Regina Galindo, Sila Chanto, Lucía Madriz. En
2009, otro gesto contribuiría a la creación de
nuevas narrativas del arte en la región, con el
libro Tres Mujeres, Tres Memorias. En el texto
que presenta la publicación, VPR escribe: “El
interés por recuperar las figuras de Emilia Prieto,
Rosa Mena Valenzuela y Margarita Azurdia en
el presente volumen, se inscribe en el proyecto
editorial de investigación que TEOR/éTica ha
venido realizando desde 2004, con la intención
de contribuir a ampliar el material documental
y crítico sobre el arte de la segunda mitad del
siglo XX en Centroamérica.”5
Virginia no menciona ninguna política
de género en esa intención de ampliar el material
documental y crítico. Sin embargo, estaba
clara de lo que significaba ampliar el archivo,
intervenir lo público, con prácticas radicales
como las de Emilia Prieto o Margarita Azurdia.
En 2005, para la publicación de la muestra
Global Feminisms, organizada por el Brooklyn
Museum, VPR contribuyó con un texto que revisa
5
Tres mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, San
José, 2009, p.11.
Proyecciones / Projections
Priscilla Monge, Lección #1.
Lección de Maquillaje (1998)
de la Serie: Lecciones
Emilia Prieto Tugores,
Dibujo para bordar (1937)
Priscilla Monge, Patricia Belli, Karla Solano,
Emilia Villegas, Regina Galindo, Sila Chanto
and Lucía Madriz crop up constantly. In 2009,
another step contributed to the creation of
new art narratives in the region with the
book Tres Mujeres, Tres Memorias. In the
text that introduces the publication, VPR
writes: “The interest in recovering figures
such as Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela
and Margarita Azurdia in this book is part of
the editorial research project TEOR/éTica has
been undertaking since 2004, with the aim of
contributing to expand the documentary and
critical material on art of the second half of the
twentieth century in Central America.”5
Virginia does not mention any gender
policy in that aim to increase documentary
and critical material. However, she was clear
about what it meant to expand the archive and
intervene the public space with radical practices
such as those of Emilia Prieto and Margarita
Azurdia. In 2005, for the publication of the
exhibition Global Feminisms, organized by the
Brooklyn Museum, VPR contributed with a text
that reviewed much of the recent practices of
5
Tres mujeres, tres memorias. TEOR/éTica, San
José, 2009, p.11.
147
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
buena parte de las prácticas recientes de artistas
centroamericanas. En ese texto, aborda la crítica
feminista, aunque de manera lateral y cautelosa.
Como otros investigadores y artistas, Virginia
prefería distanciarse de un cierto “feminismo”
monolítico que no le servía para pensar las
prácticas centroamericanas con las que trabajaba.
Y trabajaba, infatigable, en crear las
condiciones para, al menos, la supervivencia
de otras narrativas y contextos de circulación
para las prácticas críticas. En 2002, se expuso
en TEOR/éTica, por empeño de VPR y con la
colaboración de Paulo Herkenhoff, una pequeña
muestra de obra gráfica de Louise Bourgeois.
Para la fecha en que se presentó Infancia en San
José, la tejedora VPR había mencionado a Louise
Bourgeois a propósito de obras de Priscilla
Monge y Patricia Belli,6 sugiriendo así nuevas
referencias, lecturas, relaciones. Sin embargo,
creo que Virginia limitó su posibilidad de activar
otras dimensiones críticas del feminismo y que,
en todo caso, hablar de práctica feminista
habría implicado una potencia política que no
tienen nociones como “mujer” o “femenino”.
Tal vez consideraba que en los contextos donde
quería incidir, la eficacia política requiere del
zigzag y que no siempre la línea recta garantiza
la menor distancia entre dos puntos.
Provisional
Christine Mackey presentó en 2005
una parte de su trabajo con la cartografía de
Centroamérica. En Provisional, la artista trazaba
mapas de la región sobre cinta adhesiva, que
luego colocaba temporalmente en las paredes
de TEOR/éTica. La nueva configuración de
esas líneas suavizaba las fronteras, redistribuía
6 6
El circo. Exposición de Patricia Belli. TEOR/éTica,
San José, 2001.
148
Transit through a doubtful strait
Central American artists. This text addresses
feminist criticism, though in an indirect and
cautious manner. Like other researchers and
artists, Virginia preferred to distance herself from
a certain monolithic “feminism” that did not
contribute to her thinking regarding the Central
American practices with which she was working.
And she worked, indefatigably, to create
the conditions for at least the survival of other
narratives and contexts of circulation for critical
practices. In 2002, thanks to VPR’s insistence and
Paulo Herkenhoff’s collaboration, TEOR/éTica
organized a small exhibition of graphic works by
Louise Bourgeois. When Infancia was presented
in San José, VPR, the weaver, had mentioned
Louise Bourgeois in relation to works by Priscilla
Monge and Patricia Belli,6 thereby suggesting new
references, readings and connections. However,
I believe that Virginia limited her possibility of
activating other critical aspects of feminism and,
in any case, speaking of feminist practices would
have involved a political force that does not
include notions such as “women” or “feminine”.
Perhaps she felt that in the contexts on which she
wanted to have an impact, political effectiveness
requires zigzagging and a straight line does not
always guarantee the shortest distance between
two points.
Provisional
In 2005 Christine Mackey introduced
part of her work dealing with Central America’s
cartography. In Provisional the artist drew
maps of the region on adhesive tape, which
she then placed temporarily on TEOR/éTica’s
walls. The new configuration of lines softened
the borders, arbitrarily redistributed tracings,
El circo. Exhibition by Patricia Belli. TEOR/éTica,
San José, 2001.
Tamara Díaz Bringas
arbitrariamente los trazados, establecía nuevas
conexiones. Un intrincado tejido de líneas hacía
disiparse la idea de mapa para devenir una
geometría poética. A menudo se ha insistido
en la capacidad de Virginia para poner a la
región en “el mapa”, para inventar o reinventar
Centroamérica. Ella misma había sugerido a
propósito de su gestión en el Museo de Arte
y Diseño Contemporáneo que “se planteó
inicialmente como objetivo el situar al país en
el mapa global del arte.”7
Tal vez podemos pensar a la Virginia
“cartógrafa” a través de una obra como la de
Christine Mackey, que sin dudas la conmovió
en Limerick, durante su participación como
curadora de la exposición anual e  v+  a, en la
edición de 2003, on the border of each other.
Después de ese encuentro, VPR invitó a la artista
irlandesa a realizar una propuesta específica
con Centroamérica. Mackey realizó un viaje
por la región, donde estuvo en contacto con
7
Virginia Pérez-Ratton. “¿Qué región?
Apuntando hacia un estrecho dudoso”. Utrópicos.
Contexto, 31 Bienal de Pontevedra, Galicia, 2010, p.106.
(Texto basado en una ponencia presentada por VPR en el
seminario ¿Qué Centroamérica?, organizado por el Museo
de Arte y Diseño Contemporáneo, San José, 2006).
Proyecciones / Projections
Christine Mackey, Provisional (2005).
Intervención efímera en TEOR/éTica.
Ephimeral intervention in TEOR/éTica.
and established new connections. The intricate
web of lines transformed the idea of map into
poetic geometry. Virginia’s ability to put the
region “on the map”, or to invent or reinvent
Central America, has often been emphasized.
She herself had suggested, in relation to her
management of the Museum of Contemporary
Art and Design, that “the initial objective
proposed was placing the country on the global
art map.”7
Perhaps we can think of Virginia the
“mapmaker” through a piece like Christine
Mackey’s, which undoubtedly moved her in
Limerick, during her participation as curator of
the annual exhibition ev+a, in its 2003 edition,
On the Border of Each Other. Following that
meeting, VPR invited the Irish artist to produce
a specific proposal on Central America. Mackey
made a trip to the region, during which she
came into contact with several artists who
collaborated with her project: a map of Central
7
Virginia Pérez-Ratton. “¿Qué región?
Apuntando hacia un estrecho dudoso”. Utrópicos.
Contexto, 31st Pontevedra Biennial, Galicia, 2010, p.106.
(Text based on a conference by VPR at the seminar
¿Qué Centroamérica?, organized by the Museum of
Contemporary Art and Design, San José, 2006).
149
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
varios artistas que colaboraron en su proyecto:
una cartografía del arte centroamericano
que estaba atravesada también por historias
personales, afectos, azares. Como explicitaba la
artista: “el título de la obra [Provisional] significa
“tener las características de un ordenamiento
temporal hecho para cumplir con circunstancias
especiales, y con la intención de durar tanto
como duran esas circunstancias.”8 Un mismo
sentido poético resuena en la práctica de CM
y VPR que, en sus respectivas “cartografías” de
Centroamérica, señalan el carácter inestable y
provisional de ese trazado, siempre susceptible
de alterar su configuración: “Escribir no tiene
nada que ver con significar, sino con deslindar,
cartografiar, incluso futuros parajes.”9
Finalmente, como sencillo ejercicio
de montaje, se me ocurre pensar la práctica
curatorial de VPR al lado de un singular
cartógrafo costarricense, José María Figueroa
Oreamuno, quien se dedicó a inventariar el
pasado histórico y geográfico de Costa Rica. A
fines del siglo XIX, una memoria y un pasado
comunes eran necesarios al proyecto liberal de
fundación de la nación costarricense. De ahí
que la práctica de Figueroa de documentar y
construir historias era muy coherente con ese
deseo de inventar una nación. Un siglo después,
otro contexto político reclamaba igualmente
la invención de nuevos mapas y genealogías.
Como en numerosas prácticas de artistas y
activistas en las últimas décadas, me gustaría
pensar la acción de VPR desde un uso “táctico”
de la cartografía, un intento de transformar
la distribución de fronteras y coordenadas,
8 8
Christine Mackey. Catálogo Estrecho Dudoso.
TEOR/éTica, San José, 2006, p. 114.
9 9
Gilles Deleuze, Féliz Guattari. Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos, Valencia, 2002,
p.11.
150
Transit through a doubtful strait
American art which was also marked by personal
stories, affections, and vicissitudes. As the artist
explained: “the title of the work [Provisional]
means “having the characteristics of a
temporary order made ​​to comply with special
circumstances, and with the intent of lasting
as long as such circumstances last.”8 The same
poetic sense resonates in both CM’s and VPR’s
practices and their respective “cartographies”
of Central America, featuring the unstable and
provisional nature of that mapping, which is
always susceptible to being altered: “Writing
has nothing to do with signifying. It has to do
with surveying, mapping, even realms that are
yet to come.”9
Finally, as a simple staging exercise, it
occurs to me that VPR’s curatorial practice could
be considered apace with a singular Costa Rican
cartographer, José María Figueroa Oreamuno,
who devoted himself to producing an inventory
of Costa Rica’s historical and geographical
past. In the late nineteenth century, a common
memory and past were necessary for the liberal
project of founding the Costa Rican nation.
Hence, Figueroa’s practice of documenting
and building stories was very consistent with
the desire to invent a nation. A century later,
another political context also demanded the
invention of new maps and genealogies. As
with many artists’ and activists’ practices in
recent decades, I would like to think of VPR’s
action from the point of view of a “tactical”
use of mapping, an attempt to transform
the distribution of frontiers and coordinates,
to tweak the up/down, north/south, center/
Christine Mackey. Estrecho Dudoso catalogue.
TEOR/éTica, San José, 2006, p. 114.
Gilles Deleuze, Féliz Guattari. Mil mesetas.
Capitalismo y esquizofrenia. Pre-texts, Valencia, 2002,
p.11.
Tamara Díaz Bringas
perturbar el arriba/abajo, norte/sur, centro/
periferia. El mapa, entonces, como herramienta
de subversión política, como intento de alterar
la repartición de los lugares.
Estrecho Dudoso
“Estrecho Dudoso marca una nueva
etapa en el desarrollo de un trabajo iniciado
desde hace más de doce años, que ha apuntado
a potenciar la situación de emergencia artística
de la posguerra centroamericana, y a generar
pensamiento crítico en relación con el arte
regional. Las actividades realizadas dentro
o desde esta región se han planteado como
contribuciones constantes y sistemáticas, no sólo
a estimular y promover la creación sino también
a la construcción de Lugar, a la valoración del
espacio propio y a la formación de un circuito de
legitimación alterno.”10 De este modo presentaba
Virginia Pérez-Ratton el evento de mayor alcance
realizado por TEOR/éTica.
Estrecho Dudoso se articuló a partir
de seis exposiciones paralelas, dos de las cuales
estaban dedicadas a los artistas Juan Downey y
Margarita Azurdia.11 Virginia y yo compartimos
la curaduría de las otras cuatro muestras
colectivas: Límites, Rutas intangibles, Noticias
del filibustero y Tráficos. El proyecto quería
pensar la condición presente de la región a
partir de su propia historia y de énfasis críticos
que situamos en torno a la noción de límites,
de fronteras reales y simbólicas que ponen en
duda la idea de un “estrecho” que conecta
dos continentes y dos océanos. La muestra
entonces preguntaba por las asimetrías –y
10
Virginia Pérez-Ratton, “Presentación”.
Estrecho Dudoso. TEOR/éTica, San José, 2006, p.12.
11
La muestra de la artista guatemalteca
Margarita Azurdia contó con la colaboración curatorial de
Rosina Cazali, mientras la del artista chileno fue posible por
la ayuda de Marilyn Downey y Justo Pastor Mellado.
Proyecciones / Projections
periphery. The map, then, becomes a tool for
political subversion in its attempt to alter the
distribution of places.
Doubtful Strait
“Estrecho Dudoso marks a new stage
in the development of work begun over twelve
years ago, aimed at boosting the emerging
artistic situation in post-war Central America
and generating critical thinking in relation to
regional art. The activities carried out within
or from this region have come forward as
consistent and systematic contributions, not
only for stimulating and promoting creation,
but also for the construction of Place, valuing
one’s own space and building up an alternative
legitimation circuit.”10 This is how Virginia
Pérez-Ratton presented the most far-reaching
event organized by TEOR/éTica.
Estrecho Dudoso was articulated
around six parallel exhibitions, two of which
were devoted to artists Juan Downey and
Margarita Azurdia.11 Virginia and I co-curated
the other four group exhibitions: Límites, Rutas
intangibles, Noticias del filibustero and Tráficos.
The project sought to reflect on the present
condition of the region based on its own
history and on critical emphases that we placed
around the notion of limits, real and symbolic
borders that cast doubt on the idea of a “strait”
connecting two continents and two oceans.
The exhibit thus explored the asymmetries –and
historical violence – of that connection. On the
other hand, if 2006 marked 150 years of the so-
called “National Campaign” and the expulsion
10
Virginia Perez-Ratton, “Presentación”.
Estrecho Dudoso. TEOR/éTica, San José, 2006, p.12.
11
The exhibition of Guatemalan artist Margarita
Azurdia was curated in collaboration with Rosina Cazali,
whilst that of the Chilean artist was made possible with the
help of Marilyn Downey and Justo Pastor Mellado.
151
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
violencias históricas- de esa conexión. Por
otra parte, si en 2006 se cumplían 150 años
de la llamada “Campaña Nacional” y de la
expulsión del filibustero William Walker de
Centroamérica, el evento proponía revisar
algunas problemáticas históricas y presentes
de la región y sus relaciones con la principal
potencia que enfrentaba entonces y aún,
atravesadas por guerras, bases militares,
canales, transnacionales, tratados de libre
comercio, revoluciones, derrotas, resistencias.
Otro de los ejes tenía que ver con las ciudades
y sus dinámicas económicas y sociales,
intentando activar espacios de invención
y desobediencia, estrategias de contra-
información y de intercambio alternativo.
Planteada como un gesto político y poético,
Estrecho Dudoso significó para TEOR/éTica un
momento especial de cristalización de muchas de
las ideas, temas, pasiones, afinidades, cuestiones
críticas que habíamos trenzado durante años.
Internamente, creo que aquel 2006 significó
el momento más intenso, productivo y alegre
de TEOR/éTica. A pesar de los tantísimos
enredos por sortear cada día, de la compleja
coordinación de más de ochenta artistas y
colectivos, la implicación de ocho museos e
instituciones públicas, demasiados protocolos y
152
Transit through a doubtful strait
Luis Roldán,
Línea Permutable (2006)
of filibuster William Walker from Central
America, the event intended to review certain
historical and current issues in the region and
its relations to the major power it faced then,
and now, which were marked by wars, military
bases, canals, multinational corporations,
free trade treaties, revolutions, defeats, and
resistance. Another pillar had to do with cities
and their economic and social dynamics, in an
attempt to activate spaces for invention and
disobedience, counter-information strategies
and alternative exchange.
For TEOR/éTica, Estrecho Dudoso,
which was presented as a political and poetic
gesture, was a special time, a coming together
of many of the ideas, themes, passions, affinities
and critical issues that we had been interweaving
for years. From an insider’s view, I think 2006
represents the most intense, productive and
joyful moment for TEOR/éTica. Despite the
endless complications we had to deal with on
a daily basis, the complex coordination of over
eighty artists and groups, the involvement of
eight museums and public institutions, and far
too much protocol and bureaucracy, we still
managed to find time for humor, playfulness
and splendid laughter. Under the leadership and
generosity of Virginia Pérez-Ratton, Estrecho
Tamara Díaz Bringas
burocracias, no nos faltó el humor, el juego y la
risa espléndida. Bajo la dirección y generosidad
de Virginia Pérez-Ratton, Estrecho Dudoso fue
gestionado por el pequeño equipo de TEOR/éTica,
integrado entonces por unas seis o siete personas
y la coordinación de Cayetana Cores.
“Cualquier poética es una red”,
creímos con Édouard Glissant.12 No se me
ocurre un modo más cercano de recordar
la experiencia que compartimos entonces
que a través de imágenes de la muestra
Rutas Intangibles: líneas, tejidos, conexiones,
articulaciones, permeabilidad, fugacidad, como
las que deambulan entre “Línea permutante”
de Luis Roldán, “Dibujo sin papel” de Gego,
“Mikado” de Fred Sandback, “Penetrable” de
Jesús Soto o “Proyecto para un memorial” de
Oscar Muñoz.
La Memoria Es Un Campo Minado
Si al iniciar el texto, me propuse
acercarme a Virginia a través de TEOR/éTica y de
sus políticas y prácticas, me gustaría finalmente
convocarla en sus propios escritos, en aquellos
en los que me parece hablar (también) de sí
misma. Invitada a realizar Una exposición en
12
Édouard Glissant. Introducción a una poética
de lo diverso. Ediciones del Bronce, Barcelona, 2002.
Proyecciones / Projections
Gertrude Goldschmidt (GEGO),
Tronco (1976).
Colección Patricia Phelps de Cisneros, Venezuela
Dudoso was organized by TEOR/éTica’s small
team, back then comprised of six or seven
people and coordinated by Cayetana Cores.
We believed, with Edouard Glissant,
that “All poetics are a network”.12 I cannot think
of a closer way of remembering the experience
we shared at that time than through the images
of Rutas Intangibles: lines, networks, connections,
articulations, permeability, impermanence, such
as those wandering through Luis Roldán’s “Línea
permutante”, Gego’s “Dibujo sin papel”, Fred
Sandback’s “Mikado”, “Penetrable” by Jesús Soto
or “Proyecto para un memorial ” by Oscar Muñoz.
Memory is a Minefield
At the beginning of this text I wanted
to approach Virginia through TEOR/éTica and
its policies and practices. Now finally, I would
like to summon her through her own writings,
through those in which I think she (also) speaks
of herself. When invited to organize Una
exposición en palabras, VPR suggested: “When
faith moves mountains (2002)13 -land art for
the landless- was a completely insane idea but
it worked (...) The tangible and material result
12
Édouard Glissant. Introducción a una poética
de lo diverso. Ediciones del Bronce, Barcelona, 2002.
13
Work by Francis Alÿs for the Lima Biennal.
[Editor’s note]
153
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

154
155
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
palabras, VPR sugería: “Cuando la fe mueve
montañas (2002)13 -land art for the landless-
fue una idea completamente descabellada pero
funcionó (…) El resultado tangible y material
fue obviamente imperceptible para el ojo, los
centímetros que la duna se desplazó pierden
importancia frente al significado de la pieza,
que es en tanto gigantesca metáfora como
poesía desmesurada, la vivencia personal de
cientos de personas perdurable en la memoria
y no en la cantidad de arena que se desplazó.”14
Como la acción de Francis Alÿs en Lima,
poesía desmesurada debió parecerle también
un proyecto como Auras de guerra, de Ernesto
Salmerón. Se trata de una obra en proceso que
desde 1996 ha cambiado sucesivamente sus
formatos y alcances, partiendo de fotografías
hasta formas de intervención pública. En 2006,
Salmerón retiró un fragmento de muro de una
casa en Granada donde estaba el graffiti de
sus fotos con la silueta de Sandino, para luego
trasladar esas dos toneladas al Palacio Nacional
13
Obra de Francis Alÿs para la Bienal de Lima.
[Nota de los eds.]
14
Virginia Pérez-Ratton. “Como en la duna de
Francis”. en Una exposición en palabras, editada por Jens
Hoffmann, Pulgar. Caracas, No.5, agosto 2004, p.22.
156
Transit through a doubtful strait
Página anterior
Óscar Muñoz, Proyecto para un
memorial (2005). Fotogramas
de una video-instalación.
Stills from a video instllation.
Ernesto Salmerón, Auras de guerra
(2007). Movilización del muro.
was obviously invisible to the naked eye. The
centimeters that the dune had shifted lost their
meaning with respect to the significance of
the piece, which is at once gigantic metaphor
and disproportionate poetry, the personal
experience of hundreds of people preserved in
memory and not in the shifting sands.”14
As in Francis Alÿs’ piece in Lima, she
must have considered a project such as Ernesto
Salmerón’s Auras de guerra disproportionate
poetry. This is a work in progress which, since
1996, has successively changed shape and
scope, based on everything from photographs to
forms of public intervention. In 2006, Salmerón
removed a fragment of a wall from a house in
Granada which had graffiti of his photos with
Sandino’s silhouette. He then transferred the
two tons he had removed to the National Palace
of Culture in Managua and set up an exhibition
that would be censored on the very day of its
opening. By then, two demobilized individuals
—formerly adversaries of the Sandinista Front
and the Contras— from the war in Nicaragua in
the eighties had become an essential part of the
14
Virginia Pérez-Ratton. “Como en la duna de
Francis” in Una exposición en palabras, edited by Jens
Hoffmann, Pulgar. Caracas, No.5, August 2004, p.22.
Tamara Díaz Bringas
de la Cultura de Managua y montar una
exposición que sería censurada el mismo día
de su apertura. Para entonces, formaban parte
imprescindible del proyecto dos desmovilizados
–antiguos adversarios del Frente Sandinista y la
Contra- de la guerra de Nicaragua en los años
ochenta. Todos ellos, con el chofer y el artista,
viajaban con el muro “Sandino” en un camión
IFA de la antigua República Alemana y rotulado
“el Gringo”. De Managua hacia San Salvador y
luego a San José, y de allí a Puerto Limón en Costa
Rica para embarcarse a Venecia; de vuelta de la
Biennale a TEOR/éTica para viajar finalmente a
Londres, esta vez como pieza de la colección
Tate Modern. Durante esas y otras arduas
travesías, el proyecto de Salmerón contó con la
complicidad y el también desmesurado empuje
de VPR, así como el apoyo de producción de
TEOR/éTica y Ruth Sibaja.
El título de la mesa redonda que
acompañó la exposición Auras de guerra en
TEOR/éTica 2008, encabezaba también el ensayo
de VPR: La memoria es un campo minado.
Allí escribía: “Auras de Guerra, un proyecto
en proceso, es una propuesta abierta que
asume el riesgo de lo incompleto, y que asume
sus muchos silencios, sus muchas ausencias,
sus muchas interrogantes. Es una toma de
conciencia profunda y compleja que cuestiona la
interpretación maniquea de un proceso histórico
que aún no termina, y un primer paso en la re-
constitución de una memoria hecha pedazos,
impregnada de traición.”15
Un tema recurrente, casi obsesivo en
la práctica artística y curatorial de Virginia era
la memoria. Como artista, una de sus primeras
exposiciones individuales, en 1992, se tituló Juego
15
Virginia Pérez-Ratton. La memoria es un
campo minado. Catálogo editado por TEOR/éTica para la
participación de Ernesto Salmerón en la Bienal de Venecia
de junio 2007.
Proyecciones / Projections
project. All of them, along with the driver and
the artist, travelled with the “Sandino” wall in
an IFA truck manufactured in the former German
Democratic Republic, labeled “el Gringo”. From
Managua to San Salvador and then to San José,
and from there to Puerto Limón in Costa Rica
to set sail for Venice; back from the Biennale to
TEOR/éTica to finally travel to London, this time
as part of the Tate Modern collection. During
these and other arduous journeys, Salmerón’s
project had VPR’s collaboration and relentless
drive, as well as the production support of
TEOR/éTica and Ruth Sibaja.
The title of the round table discussion
that accompanied the Auras de guerra
exhibition at TEOR/éTica in 2008 was also the
title of VPR’s essay: La memoria es un campo
minado. In it she wrote: “Auras de guerra, a
work in progress, is an open proposal that takes
on the risk of incompleteness and assumes its
many silences, its many absences, and its many
queries. It is a deep and complex awareness that
questions the Manichaean interpretation of a
historical process that is not yet over, and a first
step towards the re-constitution of a shattered
memory, steeped in treason.”15
Memory was a recurrent, almost
obsessive theme in Virginia’s artistic and
curatorial practice. As an artist, one of her first
solo exhibitions in 1992 was entitled Juego para
para trece más una memoria. At TEOR/éTica in
2010, perhaps the last exhibition curated by her
was Fragmentos de memoria y deseo, with work
by Lida Abdul, Joselyn Gardner, Ronald Morán
and Cecilia Paredes. In regard to the Afghan
artist, the text accompanying the exhibition
reads: “The temporary return to Kabul as an
15
Virginia Pérez-Ratton. La memoria es un
campo minado. Catalogue edited by TEOR/éTica for Ernesto
Salmerón’s participation in the Venice Biennale of June 2007.
157
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
para 13 más una memoria. En TEOR/éTica 2010, tal
vez la última muestra curada por ella se llamó
Fragmentos de memoria y deseo, con obras de
Lida Abdul, Joselyn Gardner, Ronald Morán y
Cecilia Paredes. A propósito de la artista afgana,
se lee en el texto que acompañaba la exposición:
“El regreso temporal a Kabul ya como adulta le
permite una lectura, desde su presente como
artista, de la destrucción y la ruina, así como la
expresión de un deseo de depurar ese presente
para contribuir a la conformación de otro tipo
de futuro.”16 Y de pronto la imagen de Lida
Abdul se me confunde con otra de Virginia
Pérez-Ratton en la posguerra centroamericana.
Pero el título de este epígrafe señala
tal vez la potencialidad detonante de la
memoria ante el detalle más trivial. En otro
lugar, señalé el curioso azar de que el muro con
la silueta de Sandino se encontrara en Granada,
la ciudad nicaragüense con nombre de fruta y
de proyectil. Y sugería entonces ver el gesto de
Salmerón como el estallido de una granada en la
esfera pública.17 Del mismo modo, me gustaría
pensar la práctica de VPR y de TEOR/éTica como
16
http://www.teoretica.org/index.php?option=com_
content&task=view&id=62&Itemid=62
17
Tamara Díaz Bringas. “Tactics of Intervention in the
Public Sphere”. Arara, No. 8, University of Essex, London, 2010.
158
Transit through a doubtful strait
Lida Abdul, The White House (2005).
Video de performance en Afganistán.
Video from a performace in Afganistán.
adult allows for a reading, from her current
perspective as an artist, of destruction and
ruin, as well as for expressing a desire to purge
the present in order to contribute to shaping a
different kind of future.”16 And suddenly I find
myself confusing Lida Abdul’s image with that
of Virginia Pérez-Ratton in post-war Central
America.
But the title of this epigraph is,
perhaps, an indication of the explosive
potential of memory when faced with the
most trivial details. Elsewhere, I have noted
the curious coincidence that the wall with
Sandino’s silhouette is located in Granada,
the Nicaraguan city named after a fruit and a
projectile. And I suggested then that Salmerón’s
act could be seen as the discharge of a grenade
in the public sphere.17 Similarly, I would like
to think of VPR’s and TEOR/éTica’s practice
as a grenade exploding in the minefield of
memory. Or as a discrete intervention in history,
perhaps in a similar understanding as Walter
Benjamin’s when he wrote: “To articulate the
past historically does not mean to recognize it
16
http://www.teoretica.org/index.php?option=com_
content&task=view&id=62&Itemid=62
17
Tamara Díaz Bringas. “Tactics of Intervention
in the Public Sphere”. Arara, No. 8, University of Essex,
London, 2010.
Tamara Díaz Bringas
una granada estallando en el campo minado de
la memoria. O como una discreta intervención
en la historia, quizás en un modo cercano al que
la entendía Walter Benjamin cuando escribía:
“Articular el pasado históricamente no significa
reconocerlo ‘tal y como ha sido’. Significa
apoderarse de un recuerdo que relampaguea en
el instante de un peligro.”18
La memoria es un campo minado. Hacia
el final de un texto suyo de 2004, VPR citaba
a Susan Sontag: “Toda memoria es individual,
irreproducible: muere con cada persona. Lo que
se llama memoria colectiva no es un recordar
sino un estipular: que esto es importante, que
esta es la historia de cómo sucedió, con los
cuadros que encierran la historia en nuestras
mentes.”19 La memoria es un campo minado.
Virginia estaba traduciendo Poétique de la
relation, de Eduard Glissant, una lectura a la que
animó insistente mientras discutíamos Estrecho
dudoso. En una versión en inglés de ese libro
leo ahora también a VPR: “Thought draws the
imaginary of the past: a knowledge becoming.
One cannot stop it nor isolate it to transmit it. It
is sharing one can never not retain, nor even, in
standing still, boast about.”20
La memoria es un campo minado. Entre
los infinitos recuerdos que tengo de Virginia,
retengo ahora uno, repetido. Hablamos,
digamos que de TEOR/éTica… de qué, de cómo
hacer, de cuándo. Escuchamos al Bola de Nieve
cantando Mesié Julián, “intelectuar y chic”. Y
nos partimos de la risa.
Noviembre de 2011
18
Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia.
Obras I, Abada, Madrid, 2008, p.307.
19
Susan Sontag. Regarding the pain of others,
citado por Virginia Pérez-Ratton. Todo Incluido: Imágenes
urbanas de Centroamérica. Madrid, 2004, p.27.
20
Édouard Glissant. Poetics of Relation. University
of Michigan, 1997.
Proyecciones / Projections
‘the way it really was’. It means to seize hold
of a memory as it flashes up at a moment of
danger.”18
Memory is a minefield. Towards
the end of one of her texts from 2004, VPR
quoted Susan Sontag: “All memory is individual,
unreproducible—it dies with each person. What
is called collective memory is not remembering
but a stipulating: that this is important and
this is the story about how it happened, with
the pictures that lock the story in our mind.”19
Memory is a minefield. Virginia was translating
Poétique de la relation by Eduard Glissant, a
reading which she insistently recommended
during our discussions regarding Estrecho
dudoso. In an English version of that book I
can also now read VPR: “Thought draws the
imaginary of the past: a knowledge becoming.
One cannot stop it nor isolate it to transmit it. It
is sharing one can never not retain, nor even, in
standing still, boast about.”20
Memory is a minefield. Among the
countless memories I have of Virginia, I hold on
to one now, a recurrent reminiscence. We are
talking, say, of TEOR/éTica ... what to do, how,
when. We hear Bola de Nieve singing Mesié
Julián, “intellectuar and chic”. And we burst
out laughing.
November 2011
18
Walter Benjamin. Sobre el concepto de historia.
Obras I, Abada, Madrid, 2008, p.307.
19
Susan Sontag. Regarding the Pain of Others,
quoted by Virginia Perez-Ratton. Todo Incluido: Imágenes
urbanas de Centroamérica. Madrid, 2004, p.27.
20
Édouard Glissant. Poetics of Relation. University
of Michigan, 1997.
159
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

160Gabinete de curiosidades, TEOR/éTica (2009).

161
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

162
 Paulo Herkenhoff
Virginia Pérez-Ratton y la
reinvención de Centroamérica1
Virginia Perez-Ratton and the
Reinvention of Central America1
Curador y crítico / Curator and art critic (Brasil)
Virginia Pérez-Ratton y la reinvención de Centroamérica1
Un día, la artista Virginia Pérez-Ratton
comprendió que en América Latina no es
suficiente con hacer arte. Es necesario también
crear las condiciones para que el arte se
inscriba adecuadamente en la trama social y,
simultáneamente, en la escena internacional.2 En
síntesis, se trataba de una situación tautológica:
“inventar” un lugar ya existente, esto es,
transformar la trama real de la cultura, desde la
condición de simulacro, en un sistema eficiente.
Todo ello implicaba inscribir aquel espacio
social, entonces prácticamente inexistente, como
un lugar de lo simbólico. Parte de esta opción
generosa de Pérez-Ratton también implicaba
comprender desde el principio que, para el éxito
de su proyecto, ella no debía ser personalmente
beneficiaria de su acción, sino que todo logro
debía revertir en sus colegas y, en un sentido
más amplio, en la sociedad. Pérez-Ratton había
ganado el premio de la I Bienal de Escultura de
Costa Rica en 1994. Seguidamente, después
de las elecciones presidenciales en Costa Rica,
1 1
Este texto fue escrito en marzo del 2010 como
introducción a una antología de los escritos de Virginia
Pérez-Ratton, la cual será publicada por la Universidad de
Valencia en el 2012. [Nota de los eds.]
2 2
Esta posición fue adoptada por muchos sectores
de las artes visuales en Brasil al inicio de la década de 1980.
Virginia Pérez-Ratton and the
Reinvention of Central America1
One day, artist Virginia Pérez-Ratton
realized that in Latin America it is not enough
simply to produce art. It is also necessary to
create the conditions for art to properly integrate
into the social fabric and –simultaneously –
the international scene2. In short, it was a
tautological situation: “inventing” a place
that already existed, that is, transforming the
real fabric of culture, from the condition of
simulacrum into an efficient system.
This implied inscribing that social space
–back then virtually non-existent –as a place
for the symbolic. Part of this generous choice
also meant that Pérez-Ratton understood from
the outset that in order for her project to be
successful it should not benefit her personally.
Rather, every achievement should revert back
to her colleagues and, in a broader sense, to
society. Pérez-Ratton had won the award of
the first Costa Rican Sculpture Biennial in 1994.
Then, following the presidential elections in
Costa Rica, she was named director of the
This text was written on March, 2010 as an
introduction to an anthology of Virginia Pérez-Ratton’s
writings, to be published by the University of Valencia in
2012. [Editors’ note]
This position was adopted by many sectors of
the visual arts in Brazil at the beginning of the 1980s.
163
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

164
Paulo Herkenhoff
fue nombrada directora del Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo de San José (MADC).
Por encima de una carrera personal, su nueva
iniciativa política sería definida como una
cadena colectiva: “la construcción de este
lugar, y su progresivo posicionamiento fuera de
sí mismo, debería permitir plantearse nuevas
posibilidades de abordar el trabajo curatorial
y abrir la región a reflexionar sobre diversos
aspectos de sí misma, más allá de solamente su
propia configuración.”3
La audacia de Virginia Pérez-Ratton está,
además, en reconocer las instancias del sistema
internacional del arte y osar operar en todas
ellas sin restricción ni temor. Con un ojo en el
presente y otro en el futuro, ella me declaró:
“[E]spero que un día los que vengan
después de nosotros, artistas y curadores, no
tengan que pensar en esas cosas, y que puedan
trabajar libremente sin el peso negativo de la
condición geográfica, de ser mujer, y que la
exclusión por todo eso pueda ser resuelta.”4
La acción curatorial, crítica, historiográfica
e institucional de Virginia Pérez-Ratton se
configuró como una intensa forma de producción
de política cultural. Ella actuó en las siguientes
instancias de producción y circulación del arte:
la formación de artistas, críticos, curadores e
historiadores, apoyo a la producción artística,
implantación de un museo y un centro de
investigación, producción directa de exposiciones
o asesoría a muestras internacionales, producción
3 3
Ver Virginia Pérez-Ratton. “¿Qué región?
Apuntando hacia un estrecho dudoso”. (Véase supra). Este
ensayo se originó en una reflexión a raíz de un seminario
en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de San José,
organizado en el 2006 bajo el título ¿Qué Centroamérica?
4 4
Virginia Pérez-Ratton en conversación con el
autor en San José el 30 de noviembre del 2009. author in San José on November 30, 2009.
Retrato VPR, circa 1983
Proyecciones / Projections
Museum of Contemporary Art and Design
in San José (MADC). Over and above a
personal career, her new political initiative
would take shape as a collective chain: “the
construction of that place, and its progressive
positioning outside itself, should allow for
new opportunities to address curatorial work
and open up the region to reflect on diverse
aspects of itself, beyond merely its own
configuration.” 3
Virginia Pérez-Ratton’s boldness
also lies in recognizing the institutions of the
international art system and daring to operate
in all of them with no restrictions or fear. With
one eye on the present and another on the
future, she confessed to me:
“I hope that one day, those who come
after us –artists and curators –do not have to
think about these things, so they may work
freely without negative discrimination based
on geographical origin or being a woman, and
that exclusion on any such grounds can be
resolved.”4
Virginia Pérez-Ratton’s curatorial,
critical, historiographical and institutional
efforts were constructed as an intense form
of cultural policy production. She acted in
the following areas of art production and
circulation: training for artists, critics, curators
and historians; art production support;
establishment of a museum and research center;
direct production of exhibitions or advice for
See Virginia Pérez-Ratton, “¿Qué región?
Apuntando hacia un estrecho dudoso” s.p. This essay
originated in a discussion following a seminar at the
Museum of Contemporary Art and Design in San José,
organized in 2006 under the title Which Central America?
Virginia Pérez-Ratton in conversation with the
165
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
editorial, organización de investigaciones,
realización de congresos y seminarios, formación
profesional para varias actividades del arte,
desarrollo del mecenazgo privado y formación
de coleccionistas, formación de una colección
pública de arte, formación de archivos y biblioteca,
así como prácticas artísticas interdisciplinarias,
entre otras muchas cosas. Pérez-Ratton es
consciente de que la abolición del ejército en
Costa Rica y la inversión de recursos en educación
pública permitió una movilidad social ausente en
el resto de los países de la región. Esto también
ha contribuido a la infraestructura cultural. Esa
matriz política explica los esfuerzos invertidos
en la conformación del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo y de TEOR/éTica en San José de
Costa Rica, en tanto que estructuras didácticas.
Cuando Virginia Pérez-Ratton inicia sus
actividades como agente de la historia del arte
encontró a América Central en una especie
de margen del “triángulo de las Bermudas”,
región conocida por la desaparición misteriosa
de aviones y barcos, esto es, de medios
de transporte y de conexión. Comprender
profundamente las nociones de gueto y de
estado de sitio, estados políticos en que se
encontraba el arte centroamericano al principio
de la década de 1990, fue una condición
necesaria para la implantación de estrategias
de deconstrucción de mitos negativos tales
como la falta de iniciativa, la victimización
o el miserabilismo, generalmente asociados
a América Latina. También fue esencial para
desmantelar las fuerzas internas y externas
que sustentaban esa situación de gueto. En
la conferencia “La memoria es un campo
minado” (2008), Virginia Pérez-Ratton parte
de la obra homónima de Ernesto Salmerón,
para abordar la cuestión de la economía del
documento, del valor agregado por el artista a
la experiencia de la memoria. Se propone ahí
166
Transit through a doubtful strait
international exhibitions; publishing; research
coordination; conducting conferences and
seminars; professional training for various art
activities; development of private patronage
and training for collectors; building up a public
art collection; setting up archives and libraries,
as well as interdisciplinary artistic practices,
among many others. Pérez-Ratton was aware
that the abolition of the army in Costa Rica
and the investment of resources in public
education allowed for a level of social mobility
that was absent in the other countries of the
region. This has also contributed to the cultural
infrastructure. This political situation explains
the efforts invested in shaping the Museum of
Contemporary Art and Design and TEOR/éTICA
in San José, Costa Rica, as teaching structures.
When Virginia Pérez-Ratton began
her activities as an agent of art history she
found Central America on what seemed to be
the confines of the Bermuda Triangle, a region
known for the mysterious disappearance of
transport vessels such as aircraft and ships.
In-depth knowledge about the notions of
ghetto and state of siege, which described
the political state of Central American art at
the beginning of the 1990s, was necessary
to create strategies to deconstruct negative
misconceptions commonly associated to Latin
America, such as the myths about a lack of
initiative, victimization or miserablism. It was
also essential for dismantling the internal and
external forces that sustained the status of
ghetto. At the conference “La memoria es un
campo minado” (2008), Virginia Pérez-Ratton
addressed the issue of the economy of the
document, the value added by the artist to the
experience of memory, based on the work of
the same name by Ernesto Salmerón. Her aim
was to address “history as seen through the
individual gaze, through the eye of the artist,
Paulo Herkenhoff
Ruth Sibaja y VPR trabajando en el montaje
de la muestra Memoria y deseo (2010).
Ruth Sibaja and VPR during the installation
of the exhibition “Memory and Desire”.
abordar una “historia que pasa por el tamiz
de una mirada individual, la del artista, y la
cual se dirige inicialmente a su propio archivo
personal, inserto en una memoria colectiva.”5
Su actuación iba también en contra de una
historia del arte centroamericano próxima a la
amnesia y la esclerosis.
La crítica y curadora guatemalteca
Rosina Cazali califica a Virginia Pérez-Ratton de
“testaruda”, y explica que esa “[…] testarudez
resulta como sinónimo de valor, tenacidad y,
más importante aún, de contracorriente. […]
la he visto de cerca, peleando con testarudez
infinita contra los muros de las convenciones
5 5
“La memoria es un campo minado”. Conferencia
dictada en el IX Congreso Centroamericano de Historia. San
José, Universidad de Costa Rica, 2008. Surge de un ensayo
con el mismo título, sobre la obra de Ernesto Salmerón,
escrito con motivo de la Bienal de Venecia de 2007. (Este
texto está incluido en la antología de artículos de Virginia
Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad de
Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])
Proyecciones / Projections
directed initially at his or her own personal
archive, and embedded in a collective
memory.”5 Her efforts were also going against
a Central American art history which was
bordering on amnesia and multiple sclerosis.
Guatemalan critic and curator
Rosina Cazali describes Virginia Pérez-Ratton
as “stubborn” and explains that her “[…]
stubbornness was synonymous with courage,
tenacity and, most importantly, going against
the tides. […] I have seen her up close, fighting
with endless stubbornness against the walls
of typical conventions in our societies, which
are still based on artistic values ranging
“La memoria es un campo minado”. Conference
delivered at the IX Congress of Central American History.
San José, University of Costa Rica, 2008. It originated
from an essay with the same title, on the work of Ernesto
Salmerón, written for the 2007 Venice Biennale. (This text
is part of an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton,
to be published by the University of Valencia in 2012.)
[Editors’ note]
167
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
que caracterizan a nuestras sociedades, esas que
aún descansan sobre valores artísticos que van
desde la escultura conmemorativa bien pulida,
pasando por el animismo pictórico, las cacatúas
exuberantes y la destreza de la copia fiel.” 6
Según Cazali, Pérez-Ratton demostró ser
testaruda cuando abrazó la misión de obtener
un espacio para el arte de Centroamérica
en el mapa regional, el latinoamericano, y
en lo que alguna vez ella identificó como el
corsé de América y ratificó como el estrecho
dudoso.7 Pérez-Ratton fue capaz de generar
repercusiones y consecuencias regionales
e internacionales. Articula un creciente
conjunto estratégico de artistas, críticos de
arte, curadores, mecenas, gestores culturales
centroamericanos y de otros países para
lograr hacer diferencias decisivas a partir de
6 6
Email de Rosina Cazali a Paulo Herkenhoff, 22 de
febrero del 2010. (Véase el texto de Rosina Cazali, infra.
[Nota de los eds.])
7 7
Ídem.
168
Transit through a doubtful strait
VPR y Rosina Cazali en la terraza del
taller de Virginia, “Atelier La Tebaida”,
Concepción de Tres Ríos (2002).
In front of Virginia’s workshop
“Atelier La Tebaida”.
Equipo de TEOR/éTicos en el montaje de
Do It (2002). Eduardo Gamboa,
Pedro Leiva, Rebeca Quesada, Paz Fábrega,
Ruth Sibaja, VRP y Esmeralda Jaime.
Part of TEOR/éTica’s team (2002).
from highly polished memorial sculptures to
pictorial animism, exuberant cockatoos and
the skill of the exact reproduction.”6
According to Cazali, Pérez-Ratton
proved her stubbornness when she embraced the
mission to secure a space for Central American
art on the regional map of Latin America, and
on what she once described as the corset of the
Americas and confirmed as the doubtful strait.7
Pérez-Ratton was able to generate both regional
and international impact and consequences. She
organized a growing strategic group of artists, art
critics, curators, patrons, and cultural managers
from Central America and other countries in
order to make decisive differences through
renewed networks of relationships. The great
strategist considered institutions as “structures
for visibility and circulation”.
Email from Rosina Cazali to Paulo Herkenhoff,
February 22, 2010. (See Rosina Cazali’s text below) [Editors’
note]
Idem
Paulo Herkenhoff
renovados tejidos de relación. La gran estratega
ve las instituciones como “estructuras de
visibilización y circulación”.
En el plano teórico, el cual estuvo
acompañado de una praxis (organización de
exposiciones, publicaciones y debates), Pérez-
Ratton implementó una impresionante agenda
teórica y política para Costa Rica y América
Central a través de sus propios ensayos,
de textos solicitados a otros teóricos, y del
estímulo al arte: pintura, medios tecnológicos,
performance, historia y memoria, generaciones,
mujer y ciudad. Este es el enfoque propio de
Temas Centrales (2001), simposio regional sobre
prácticas artísticas y posibilidades curatoriales
en América Central. Se trataba de establecer las
bases teóricas de una voluntad curatorial para
la constitución de un proyecto colectivo en la
región. Por otra parte, apoyó la consolidación y la
emergencia de una nueva crítica junto con Rosina
Cazali y, sobre todo en Costa Rica, con Tamara
Díaz Bringas, así como con la colaboración
Proyecciones / Projections
At the theoretical level, which was
accompanied by praxis (organizing exhibitions,
publications and debates), Pérez-Ratton
implemented an impressive theoretical and
political agenda for Costa Rica and Central
America through her own essays and texts
requested to other theorists, as well as by
providing incentives for the arts: painting,
technological media, performance, history and
memory, generations, women and the city. This
is the approach taken by Temas centrales (2001),
a regional symposium on artistic practices and
curatorial opportunities in Central America. It
sought to establish the theoretical basis for a
curatorial willingness to establish a collective
project in the region. On the other hand, it
supported the consolidation and emergence
of new criticism alongside Rosina Cazali and,
particularly in Costa Rica, Tamara Díaz Bringas,
as well as collaboration from Adrienne Samos
and Raúl Quintanilla, among many others. That
moment evidenced the capacity for abstract
169
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
de Adrienne Samos y Raúl Quintanilla, entre
muchos otros. Ese momento reflejó la capacidad
de reflexión abstracta que permitiría el paso de
prácticas dispersas, aisladas, muchas veces bajo
la égida de un inconsciente curatorial difuso e
impotente en su materialización, por una praxis
concreta. Por ejemplo, así ocurrió con el ámbito
de la performance en América Central.
La política con los medios siempre fue
una parte básica de la acción de Pérez-Ratton.
Al escribir “Acciones y performance a partir
de 1960: una decisión estética y política”,8
contribuyó a consolidar un cuerpo teórico sobre
performance en América Central, integrado
también por las reflexiones de Cazali9 y Díaz
8
Este ensayo fue escrito a fines del 2007 para el catálogo
de la exposición Arte (no)es Vida, realizada en el Museo del Barrio,
Nueva York, 2008. (Este texto está incluido en la antología de
artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la
Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])
9
Pérez-Ratton resalta la avanzada de Rosina
Cazali como “curadora pionera en el campo del arte de
acción y las performances en Guatemala, [...] reflexiona
sobre esto para considerar la performance como una
especie de monólogo del artista con su contexto, un
170
Transit through a doubtful strait
Regina José Galindo,
Todos estamos muriendo (2000)
Documentación del performance
realizado durante Temas Centrales.
Documentation of the performace
realized during Temas Centrales.
thinking that would allow shifting from
scattered and isolated practices, often under
the protection of a curatorial unconscious that
was vague and powerless in its materialization,
to concrete praxis. For example, this was to be
the case with performance in Central America.
Pérez-Ratton’s media policy has
always been a basic component of her actions.
On writing “Acciones y performance a partir
de 1960: una decisión estética y política”8 she
helped to consolidate a body of theory about
performance in Central America, which also
incorporated the ideas of Cazali9 and Díaz
8
This essay was written in late 2007 for the
catalogue of the exhibition Arte (no)es Vida, held at the Museo
del Barrio, New York, 2008. (This text is part of an anthology
of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the
University of Valencia in 2012.) [Editors’ note]
9
Pérez-Ratton highlights Rosina Cazali’s
progress as “pioneer curator in the field of action and
performance art in Guatemala, [...] she reflects on this to
consider performance as a kind of monologue of the artist
with his or her context, a monologue that seeks to become
a dialogue with the audience, in order to question this
context, confer new meanings to it and become aware of
it.” “Acciones y performance a partir de 1960: una decisión
Paulo Herkenhoff
Bringas, además de los textos de Aida Toledo,
Anabella Acevedo y Raúl Quintanilla, entre otros.
En el contexto centroamericano, la historiadora
apunta algunos pioneros entre 1960 y 1980, y
observa que el lenguaje se empieza a definir a
fines de la década de los 90 con Priscilla Monge.
Resalta la importancia de la performance en
Guatemala, desde las manifestaciones iniciales
de Luis Díaz y Margot Fanjul en los 70, hasta los
nombres más conocidos de esta década: Regina
Galindo, Sandra Monterroso, María Adela Díaz
y Jessica Lagunas, con un enfoque político sobre
temas de violencia contra la mujer. “Galindo”,
dice Pérez-Ratton, “constituye uno de los
paradigmas de la región, pues no solo marcó
de manera contundente los inicios de estos
lenguajes en Centroamérica, sino que estableció
una manera de hacer performance.”10
La primera gran responsabilidad
institucional asumida por Virginia Pérez-
Ratton fue la dirección del recién fundado
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
(MADC) en 1994. La sede del MADC fue
instalada en la antigua Fábrica Nacional de
Licores (1856), un monumento histórico en
el centro de San José. El museo forma parte
del Centro Nacional de Cultura (CENAC),
órgano del Ministerio de Cultura y Juventud.
La plataforma de gestora cultural de Pérez-
Ratton fue sólidamente construida mediante
la gestión del MADC. El arte se convertirá en
monólogo que busca convertirse en un diálogo con el
público, de manera que se pueda interpelar ese contexto,
re-significarlo y tomar conciencia del mismo.” “Acciones
y performance a partir de 1960: una decisión estética
y política.” (Este texto está incluido en la antología de
artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada por
la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])
10
“Acciones y performance a partir de 1960: una
decisión estética y política”. (Este texto está incluido en la
antología de artículos de Virginia Pérez-Ratton que será publicada
por la Universidad de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])
Proyecciones / Projections
Bringas, in addition to texts by Aida Toledo,
Anabella Acevedo and Raúl Quintanilla, among
others. In the Central American context, the
historian points to certain pioneers between
1960 and 1980, noting that the language
began to take shape in the late 90s with
Priscilla Monge. She highlights the importance
of performance in Guatemala, from the initial
manifestations by Luis Díaz and Margot Fanjul
in the 70s to the well-known names of this
decade: Regina Galindo, Sandra Monterroso,
María Adela Díaz and Jessica Lagunas, with a
political focus on issues of violence against
women. “Galindo”, says Pérez-Ratton
”constitutes one of the paradigms in the
region, since she not only decisively represents
the beginnings of these languages in Central
America, but she also created a way in which
to do performance art.”10
The first major institutional responsibility
assumed by Virginia Pérez-Ratton was as
director of the newly-founded Museum of
Contemporary Art and Design (MADC) in 1994.
The MADC is based in the former National
Liquor Factory (1856), a landmark in downtown
San José. The museum is part of the National
Culture Centre (CENAC), an agency of the
Ministry of Culture and Youth. Pérez-Ratton
built a solid platform as cultural manager
while running the MADC. Art was to become
a broader connection between the Central
American, Latin American and international
contexts. The radical change, which created
a new approach and a more flexible debate
on new grounds, opened up doors to the
estética y política”. (This text is part of an anthology of
articles by Virginia Pérez-Ratton, to be published by the
University of Valencia in 2012.) [Editors’ note]
10
“Acciones y performance a partir de 1960: una
decisión estética y política”. [Editors’ note]
171
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
un vínculo centroamericano, latinoamericano
e internacional más amplio. El cambio radical,
que crea un nuevo enfoque y flexibiliza el
debate sobre nuevas bases, fue la apertura
hacia lo contemporáneo: el arte que transgrede
el viejo canon de representación nacionalista,
comprometido con nuevas bases académicas,
sobre todo en sus fundamentos teóricos
en la antropología, filosofía, lingüística y
psicoanálisis. Consecuentemente, el arte
como producción de conocimiento exigía,
en el MADC, un centro de documentación,
una biblioteca y un programa especial de
investigaciones y conferencias. Pérez-Ratton
siempre comprendió que las instituciones
culturales son también educativas, y tienen
la gran tarea de desarrollar la alfabetización
visual y la construcción de una ciudadanía que
incorpore el acceso y los valores de la cultura.
“Su trabajo fue impresionante”, dice la artista
Priscilla Monge, “ella hizo del museo un lugar
de encuentro, de conocimiento, de ayuda
no sólo para los artistas costarricenses sino
172
Transit through a doubtful strait
VPR en su oficina como
Directora del MADC (1994-1998).
VPR in her office as Director of MADC.
contemporary: art trespassing the old canon of
nationalist representation, committed to new
academic foundations, especially in regard to its
theoretical basis in anthropology, philosophy,
linguistics and psychoanalysis. Consequently, in
the MADC art as the production of knowledge
required a documentation center, a library, and
a special research and conference program.
Pérez-Ratton always understood that cultural
institutions are also educational, and they have
a major task of developing visual literacy and of
constructing a citizenship that integrates access
and cultural values. “Her work was amazing”,
says artist Priscilla Monge, “she turned the
museum into a meeting place, a place of
knowledge and support not only for artists
from Costa Rica but the entire region.”11 The
MADC soon entered the international dynamics
of contemporary art, with the completion of
the series of MESóTICA exhibitions, among
others, organized in San José in January 1995,
11
E-mail from Priscilla Monge to Paulo
Herkenhoff, dated February 25, 2010.
Paulo Herkenhoff
para los de toda la región.”11 Rápidamente, el
MADC se integró a la dinámica internacional
del arte contemporáneo, con la realización
de la serie de exposiciones MESóTICA, entre
otras, que fueron montadas en San José en
enero 1995, noviembre 1996 y marzo 1998,
y en otras partes del mundo hasta 1999.
A partir de 1994, Virginia Pérez-Ratton se
transforma en el principal vector del arte de
América Central. Es exponente de una escasa
burguesía ilustrada centroamericana que
comprende el papel del arte en la construcción
de las sociedades modernas. El MADC fue la
primera institución museística que reconoció
algunos de los principios que fundamentaban
lo contemporáneo, como un hecho, como una
nueva etapa, como práctica artística y actitud
hacia la cultura contemporánea.
El significado histórico del MADC es
resumido por Raúl Quintanilla, uno de los
artistas más coherentes, quien ha tenido
que posicionarse continuamente dentro del
vórtice y el tumulto de la contracultura,
la posmodernidad, la revolución, la
contrarrevolución y la pseudorevolución en
Nicaragua:
“La primera vez que la vi, la vi flotando
sobre el piso. Guapísima. De negro toda. Era la
inauguración de MESóTICA II en el MADC. Era
el primer paso para abrir las puertas al arte de
Centroamérica. El primer tajo a la indiferencia.
Una visión desde adentro. Antes se había
dado Land of Tempest: Tierra de Tempestades,
organizada por el Preston Museum y curada por
Joanne Bernstein. Allí se presentó Centro América
como un área de conflicto. El arte mostrado era
el de Guatemala, El Salvador y Nicaragua. Todos
11
Priscilla Monge en email a Paulo Herkenhoff,
25 de febrero del 2010.
Proyecciones / Projections
November 1996 and March 1998, and in other
parts of the world up to 1999. From 1994,
Virginia Pérez-Ratton became the main driving
force behind Central American art. She was a
representative of a small Central American
educated bourgeoisie that understood the role
of art in shaping modern societies. The MADC
was the first museum institution to recognize
some of the principles underpinning the
contemporary as a fact, a new era, an artistic
practice and an attitude towards contemporary
culture.
The historical significance of the
MADC is summed up by Raúl Quintanilla,
one of the most coherent artists, who has
had to continually position himself inside
the vortex and turmoil of counterculture,
postmodernism, revolution, counterrevolution
and pseudo-revolution in Nicaragua:
“The first time I saw her, she was
floating above the floor. Gorgeous. All in
black. It was the opening of MESóTICA II at
the MADC, the first step towards opening
the doors to Central American art. The first
blow to indifference. A view from the inside.
Earlier, there had been Land of Tempest: Tierra
de Tempestades organized by the Preston
Museum and curated by Joanne Bernstein.
Central America had been presented there as
an area of conflict. The art shown came from
Guatemala, El Salvador and Nicaragua. All
centers of insurrection. MESóTICA was a brave
and honest response from the region itself. A
more complete and committed vision. A more
accurate vision, only missing Belize, the almost
eternally absent. I think with Virginia and all
her team, who we should never overlook, the
MADC became a kind of Aleph for Central
American art, and more importantly, for its
artists. It was there and because of this that
173
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
focos insurreccionales. MESóTICA era la respuesta
valiente y sincera desde la región misma. Una
visión más completa y compenetrada. Una visión
más certera a la que sólo le faltó Belice, la eterna
ausente casi. Creo que con Virginia y todo su
equipo de trabajo, al que jamás hay que olvidar, el
MADC se convirtió en una especie de Aleph para
el arte de Centro América y más importante aun
para sus artistas. Allí y por eso nos empezamos
a conocer todos y a saber lo que estábamos
haciendo. Lo que nos unía inevitablemente, lo
que nos diferenciaba igual. Saber que Virginia
trabajaba mano a mano y lado a lado con
Rolando Castellón, una especie de leyenda entre
ciertos artistas nicaragüenses, fue igualmente
importante. Se rompía un tabú absurdo acerca
de la colaboración entre costarricenses y
nicaragüenses. Ese fue el inicio.” 12
Quintanilla destaca que Pérez-Ratton
desde el principio buscó la unidad y la
cooperación entre los países centroamericanos,
12
Raúl Quintanilla en email a Paulo Herkenhoff,
23 de febrero del 2010.
174
Transit through a doubtful strait
Izquierda: Marisel Jiménez,
Octavo sacramento (1996)
Derecha: Marta Eugenia Valle,
Encuentro de dos mundos (1992).
MESóTICA II. Centroamérica:
re-generación, MADC (1996).
Cortesía MADC
we all got to know each other and what we
were all doing, what inevitably brought us
together, and differentiated us all the same.
Knowing that Virginia worked hand in hand
and side by side with Rolando Castellón –a
legend among certain Nicaraguan artists –was
equally important. It broke an absurd taboo
regarding collaboration between Costa Ricans
and Nicaraguans. That was the beginning.12”
Quintanilla stresses that, from the outset,
Pérez-Ratton sought unity and cooperation
among Central American countries, between old
rivalries that had ended in war. By inviting artist
Rolando Castellón to be curator of the MADC
and working closely with Nicaraguan artists,
she overcame the historic rivalries between
two neighbors - Costa Rica and Nicaragua.
Pérez-Ratton demonstrated firm determination
to create a paradigm beyond the “narcissism
of small differences”, as Freud describes these
regional quarrels. “Virginia Pérez-Ratton and I
12 E-mail from Raúl Quintanilla to Paulo
Herkenhoff dated February 23, 2010.
Paulo Herkenhoff
entre las viejas rivalidades que llegan hasta
la guerra. Al invitar al artista Rolando
Castellón como curador del MADC y trabajar
intensamente con artistas nicaragüenses,
ella superaba las rivalidades históricas entre
dos vecinos, Costa Rica y Nicaragua. Pérez-
Ratton demuestra la firme voluntad de crear
un paradigma más allá del “narcisismo de las
pequeñas diferencias”, modo en que Freud
describe estas desavenencias regionales.
“Virginia Pérez-Ratton y yo nos aparecimos,
una al otro de la nada. Yo llegando de
California, ella de no sé dónde”, recuerda
Castellón, “[…] comenzamos una labor ardua,
intensa, espontánea, inmersos en un propósito
de país, de región, en aras de desarrollo hacia
un nuevo milenio. Coincidimos en una misión/
visión en pro del arte de nuestro tiempo:
estética, forma y contenido de lo actual. Con
su liderazgo, osadía y empeño inclaudicable,
propició el intercambio de ideas en la región
centroamericana y del Caribe, necesario para
dar a conocer nuestra contribución artística, e
insertó a una nueva generación en el discurso
internacional del Arte Contemporáneo.” 13
La serie de MESóTICAs consolidó un
modelo de exposición en tanto que proceso
de conocimiento, con la misión no tanto
de borrar estereotipos como sobre todo, de
establecer la vigencia de una agenda positiva
y sustantiva, coherente con una epistemología
de lo sensible centroamericano.
En diciembre de 1998 la burocracia y la
baja política triunfaron. Virginia Pérez-Ratton
deja la dirección del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo. Un vaticinio estaba escrito: lo
mejor del MADC, al cual Virginia siguió apoyando
13
Rolando Castellón en email a Paulo Herkenhoff,
2 de marzo del 2010.
Proyecciones / Projections
appeared before one another out of the blue. I
was just getting back from California, she was
coming back from who knows where” says
Castellón, “[…] we began the arduous, intense,
spontaneous task, immersed in a purpose,
driven by country and region, for the sake of
development towards a new millennium. We
agreed on a mission/vision for the art of our
time: aesthetics, form, and content of current
production. Her leadership, unyielding courage
and determination fostered the exchange of
ideas in the Central American and Caribbean
region, which was necessary to make our
artistic contribution known, and she introduced
a new generation to the international discourse
of contemporary art.13”
The MESóTICA series consolidated
a model of exhibition as knowledge process,
whose mission was not as much to erase
stereotypes as, above all, to establish the
validity of a positive and substantial agenda
consistent with an epistemology of Central
American sensitivity.
In December 1998, bureaucracy and
underhand politics triumphed. Virginia Pérez-
Ratton left her post as director of the Museum
of Contemporary Art and Design. A prophecy
had come true: the best of the MADC, which
Virginia continued to support even with a
critical eye, would always be close to her
legacy for Costa Rica.
I met Virginia Pérez-Ratton in 1996 at
the XXIII São Paulo Biennial, when she was curator
of the Costa Rican representation. The theme
of the Biennial was the “dematerialization” of
the work of art, a postmodern question raised
by Lucy Lippard. At a time when the themes
13
E-mail from Rolando Castellón to Paulo
Herkenhoff dated March 2, 2010.
175
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
incluso con una mirada crítica, estaría siempre
muy próximo a su legado para Costa Rica.
Conocí a Virginia Pérez-Ratton en 1996,
en la XXIII Bienal de São Paulo, cuando ella era
curadora de la representación de Costa Rica. El
tema de la Bienal era la “desmaterialización”
de la obra de arte, una cuestión posmoderna
planteada por Lucy Lippard. En una época
en que los temas de la Bienal eran lanzados
casi sin compromiso real de articular las ideas
conceptuales o históricas a través de las obras
concretas expuestas, Pérez-Ratton trajo la
obra de Juan Luis Rodríguez, “Combate II: La
Pirámide”, una escultura en hielo montada al
aire libre en un clima tropical.14
Hasta la década de 1990, las bienales
eran la arena en la cual la escena internacional
14
Juan Luis Rodríguez había presentado una obra
en esa línea durante la Bienal de París de 1969 y logró un
premio. Se convirtió en una obra emblemática. La curadora
costarricense Ileana Alvarado organizó en 1995 una
retrospectiva del artista en los Museos del Banco Central
de Costa Rica, y es a partir de esta que se invita a Rodríguez
a São Paulo y que el artista plantea la obra en hielo que
retoma su participación en París.
176
Transit through a doubtful strait
Juan Luis Rodríguez Sibaja,
El Combate II: La Pirámide (1996),
XXIII Bienal de Sao Paulo, Brasil.
of the Biennial were launched almost without
any real commitment to articulate conceptual
or historical ideas through the actual works
exhibited, Pérez-Ratton presented the work of
Juan Luis Rodríguez, “Combate II: La Pirámide”,
an ice sculpture installed outdoors in a tropical
climate.14
Until the 1990s, biennials were an
arena of confrontation for the international
scene, in a competition among countries,
curators and artists to give visibility to the
art in which they had invested their interests.
Pérez-Ratton opted for an ephemeral piece,
which would physically disappear, removing
any residual material from view. Only someone
very distanced from the reflection on the
matter could reduce Rodríguez’s proposal to a
14
Juan Luis Rodríguez had presented a piece
along those lines during the Paris Biennial in 1969 and
was awarded a prize. This became an emblematic work.
In 1995, Costa Rican curator Ileana Alvarado organized a
retrospective of the artist at the Costa Rican Central Bank
Museums. On account of this, Rodríguez was invited to São
Paulo and the artist presents the work in ice that refers
back to his participation in Paris.
Paulo Herkenhoff
se confrontaba dentro de la competencia de
países, curadores o artistas para tornar visible
el arte en el cual habían invertido sus intereses.
Pérez-Ratton optó por una obra efímera, que
desaparecería físicamente extirpando de la
visión todo residuo material. Solo alguien
muy alejado de la reflexión sobre el asunto
podría reducir el proyecto de Rodríguez a un
mero cambio de estado sólido a líquido, no
habiendo por tanto una “desmaterialización”
de la obra. La inscripción política de la obra
de Rodríguez efectuada por Pérez-Ratton
significaba operar metonímicamente la
“desaparición” física de la escultura, del
agua absorbida por la grama del Parque de
Ibirapuera. La idea “transnominativa” de una
nueva economía de lo visible en el tiempo, se
insertaba en el contexto de una bienal en la
cual tradicionalmente los centroamericanos
habían tenido un protagonismo poco relevante,
al punto que hasta entonces ningún curador de
São Paulo jamás había visitado el istmo.
El clima no produce hielo en América
Central: lo artificioso del material y su retorno
fugaz al estado líquido también enunciaba la
hipótesis de la alienación del arte. Por eso, el
texto de Pérez-Ratton tenía el título “Juan Luis
Rodríguez: pirámides de poder”. En una etapa
de exclusión de los artistas centroamericanos
del sistema internacional, el proceso físico de
evaporación o licuefacción del agua conducía
a hacer desaparecer el signo material del
significante, a condensarlo apenas en el campo
de la memoria verbal o fotográfica.
“El deseo de darle Lugar a lo inexistente
y de representarlo desde dentro, se empezó a
cumplir en São Paulo en 1998”, afirma Virginia
Pérez-Ratton en su artículo “¿Qué región?”. Su
pauta contemporánea articula América Central
y el Caribe, se apoya en una visión dialéctica
en que mestizaje e hibridación son matizados
Proyecciones / Projections
mere change from a solid to a liquid state, thus
depriving the piece of its “dematerialization”.
The political slant that Pérez-Ratton inscribed
in Rodríguez’s work meant metonymically
effectuating the physical “disappearance”
of the sculpture, of the water absorbed
by the grass in the Ibirapuera Park. The
“transnominative” idea of a new economy of
the visible in time was inserted in the context
of a biennial in which Central Americans had
traditionally played an unimportant role, to
the extent that, up until then, no curator from
São Paulo had ever visited the isthmus.
In Central America, ice does not
occur naturally: the artificiality of the material
and its brief return to its liquid state expressed
the hypothesis of the alienation of art. Thus,
Pérez-Ratton’s text was entitled “Juan Luis
Rodríguez: pirámides de poder”. In a period of
exclusion of Central American artists from the
international system, the physical process of
evaporation or liquefaction led to obliterating
the material sign from the signifier, to
barely condense it in the area of verbal or
photographic memory.
“The desire to make a Place
for and represent the non-existent from
within began to take shape in São Paulo
in 1998,” says Virginia Pérez-Ratton in her
article “¿Qué región?”. Her contemporary
criteria articulates Central America and the
Caribbean; she relies on a dialectic vision in
which miscegenation and hybridization are
colored by issues of segregation and processes
of violence. Her policy, spanning almost
two decades of action, integrated the art of
Central America and the Caribbean taking
into account the uniqueness of each country’s
process, including the analysis of the waves
of migration. The XXIV São Paulo Biennial
process (1998) altered curatorial mechanisms,
177
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
por cuestiones de segregación y procesos de
violencia. Su política, en casi dos décadas de
acción, integró el arte de Centroamérica y el
Caribe asumiendo la singularidad del proceso
de cada país, inclusive con el análisis de las
olas migratorias. El proceso de la XXIV Bienal
de São Paulo (1998) alteró los mecanismos
curatoriales como una preparación para
la superación de las “representaciones
nacionales”. La pregunta era: ¿por qué ciertas
regiones que producen un arte significativo
tienen una presencia tan inadecuada en la
Bienal? Como Curador general, estudié con
Pérez-Ratton la hipótesis de que asumiese
la curaduría general de América Central y el
Caribe para integrarlas mediante una agenda
contemporánea articulada conceptualmente.
Su hilo conductor se ordenó en torno a
la densidad y al sentido histórico de las
relaciones entre significante y significado.
La “representación nacional” de países de
aquellas regiones se presentaba en São Paulo
casi siempre fuera de foco, y se encontraban
también algunos casos de relaciones personales
cuestionables en el proceso de selección
de los artistas. Ella aceptó el desafío. Era
necesario construir una legitimidad en el plano
diplomático. A Pérez- Ratton le correspondía
articular críticos, curadores y artistas de cada
país en torno a los conceptos y la misión
acordados. Aprovechamos una Reunión
Regional de Ministros de Cultura en San José.
A partir de ahí las gestiones curatoriales se
extendieron al Caribe. En cada país hubo la
generosa adhesión de curadores potenciales
para la representación de sus países en São
Paulo, porque comprendieron el objetivo
de constituir un proceso que redundaría por
primera vez en la presencia cohesionada del
arte de la región en una muestra internacional
que se correspondiera con el peso de la Bienal
178
Transit through a doubtful strait
as a preparation to leave behind the “national
representations”. The question was: why do
some regions that produce significant art have
such an inadequate presence at the biennial?
As chief curator, I studied, together with
Pérez-Ratton, the possibility of her taking on
the general curatorship of Central America
and the Caribbean in order to integrate them
into a conceptually articulated contemporary
agenda. The common thread centered on
the denseness and historical meaning of the
connection between signifier and signified.
The “national representation” of countries
from those regions was presented in São Paulo
most often out of focus, and there were also
some questionable personal interests in the
process of selecting artists. She accepted the
challenge. It was necessary to build legitimacy
in the diplomatic field. Pérez-Ratton had to
draw together critics, curators and artists from
every country based on the agreed concepts
and mission. We took advantage of a Regional
Meeting of Ministers of Culture in San José.
From that moment on the curatorial efforts
extended to the Caribbean. In each country
there was a generous allegiance by potential
curators for the representations of their
countries in São Paulo, as they understood
the purpose of constituting a process that
would, for the first time, result in the cohesive
presence of the region’s art in an international
show with the weight of the São Paulo
Biennial. In return, the Biennial was to give
the whole group of Central American and
Caribbean artists the most prominent place in
its monument pavilion.
Pérez-Ratton’s thesis took the conceptual
pillar of the Biennial (Anthropophagy and
Histories of Cannibalism) in order to redirect
it based on a decentralized view of Central
America and the Caribbean. The Brazilian
Paulo Herkenhoff
de São Paulo. En retribución, la Bienal daría
al conjunto de artistas centroamericanos
y caribeños el lugar más prominente en su
pabellón monumental.
La tesis de Pérez-Ratton tomó el eje
conceptual de aquella Bienal (Antropofagia e
historias de canibalismo) para reconducirla a
partir de la óptica descentralizada de América
Central y el Caribe. La teoría brasileña de Oswald
de Andrade en el Manifesto Antropófago
(1928), sugería sistemas de absorción de las
diferencias en la formación de una cultura
propia y singular en países colonizados. Pérez-
Ratton argumentó que admitir el mestizaje
en América Central y el Caribe significaría
entender la propia diversidad y cómo la
permeabilidad de una sociedad puede ser
fuente de enriquecimiento de su identidad.15
Entre los artistas seleccionados se hallaban
ideas tales como los conceptos “enlatados”,
o la “desobediencia” o “desacato” al poder,
la ironía, la desacralización del arte, las cuales
estaban presentes en la obra de Andrade así
como en la historia centroamericana. En ese
momento, Pérez-Ratton profundiza su afinidad
con el pensamiento de Édouard Glissant sobre
las culturas “atávicas” que conquistaron
la región y que han sido gradualmente
“creolizadas”: el Caribe sería una sociedad
en la que las identidades se definen siempre
con relación al Otro (ver Glissant), ya no por la
negritud como en las Antillas.
En la XXIV Bienal de São Paulo, el
proyecto de historia tenía como objetivo
producir un espesor crítico del presente.
De este modo, Pérez-Ratton aborda las
consecuencias del proceso colonizador sobre
15
Ver Virginia Pérez-Ratton. “Central America
and Creolization: the invisible Caribbean?” Créolité and
Creolization. Platform 3 - Documenta 11. Taller en Saint
Lucia, BWI, 2002. Publicado por Documenta & Museum
Friedericianum en 2003.
Proyecciones / Projections
theory of Oswald de Andrade in his Manifesto
Antropófago (1928) suggested systems for
absorbing differences in the formation of a
distinctive and unique culture in colonized
countries. Pérez-Ratton argued that admitting
miscegenation in Central America and the
Caribbean would mean understanding its
diversity and how the permeability of a society
can be a source of enrichment for its identity.15
The selected artists expressed ideas such as
“canned” concepts or “disobedience” or
“contempt” of power, irony, the desacralization
of art, which were present in the work of
Andrade as well as in Central American history.
At that time, Pérez-Ratton’s affinity to the
ideas of Edouard Glissant deepened regarding
the “atavistic” cultures that conquered the
region and have gradually been creolized: the
Caribbean was to be a society in which identities
are always shaped in relation to the Other (see
Glissant), and no longer by blackness, as in the
West Indies.
In the XXIV São Paulo Biennial, the
history project aimed to produce a critical
denseness of the present. Thus, Pérez-
Ratton addressed the consequences of the
colonization process on contemporary art of
the region: while the Spaniards established
urban centers with educational institutions
and major religious conglomerates, the British,
on the other hand, settled on large farms.
They never built any permanent education
structures, and their gaze was always directed
towards the metropolis.
In 1998, Virginia Pérez-Ratton realized
that stereotypes about Central America and the
Caribbean seemed difficult to eradicate. This was
15
See Virginia Pérez-Ratton. “Central America
and Creolization: The Invisible Caribbean?” Créolité and
Creolization. Platform 3 - Documenta 11. Workshop
in Saint Lucia, BWI, 2002. Published by Documenta &
Museum Friedericianum in 2003.
179
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
el arte contemporáneo de su región: mientras
los españoles fundaron centros urbanos con
instituciones educativas y conglomerados
religiosos importantes, los ingleses, en cambio,
se establecieron en grandes propiedades
rurales. Jamás crearon estructuras permanentes
de educación, y siempre orientaron su mirada
hacia la metrópolis.
Virginia Pérez-Ratton comprendió
en 1998 que los estereotipos sobre
Centroamérica y el Caribe parecían difíciles
de erradicar, circunstancia que era agravada
por una producción relativamente limitada.
Ella sustituyó estereotipos por aspectos
conceptuales de estética propia. Dejó de lado
conceptos más simplistas como arte naïf, art
brut o realismo mágico para elegir obras que
producían una retroalimentación crítica del
arte. La selección de artistas para São Paulo
estuvo compuesta por Sandra Eleta, Carlos
Garaicoa, Abigail Hadeed, Martín López, la
pareja Jennifer Allora y Guillermo Calzadilla,
Luis Paredes, Albert Chong, Ernest Breleur,
Mario Benjamin, Moisés Barrios, Regina Aguilar,
Raúl Quintanilla y Priscilla Monge. Pérez-Ratton
identificó artistas que eran puntas de lanza en
su país, en su generación o por su lenguaje,
como Monge, subestimada en Costa Rica por
violentar radicalmente el poder. En su video
“Lecciones de Maquillaje”, Monge hace una
lectura de cómo la mujer es manipulada y
reprimida socialmente. Si São Paulo es conocido
internacionalmente como centrado en Brasil,
como centro voraz de colonialismo interno,
que celebra más que critica su duro perfil
metropolitano, la Bienal con Pérez-Ratton abrigó
una agenda de discusiones cáusticas sobre el
Invitación a la apertura del espacio de proyectos TEOR/éTica,
con la muestra “400 metros al norte del kiosco del Morazán”,
180
Transit through a doubtful strait
aggravated by relatively limited production. She
replaced stereotypes with conceptual aspects
having aesthetics of their own. She pushed
aside simplistic concepts such as naive art,
art brut or magical realism in order to choose
works that provided critical feedback for art.
The selection of artists for São Paulo comprised
Sandra Eleta, Carlos Garaicoa, Abigail Hadeed,
Martín López, the couple Jennifer Allora and
Guillermo Calzadilla, Luis Paredes, Albert
Chong, Ernest Breleur, Mario Benjamin, Moisés
Barrios, Regina Aguilar, Raúl Quintanilla and
Priscilla Monge. Pérez-Ratton identified artists
who were trailblazers in their countries, in their
generation or because of their language, such
as Monge, who was underestimated in Costa
Rica due to her radical and violent opposition
to power. In her video Lecciones de Maquillaje,
Monge provides insight into women’s social
manipulation and repression. If São Paulo is
internationally renowned as a center in Brazil, as
a voracious center of internal colonialism that
celebrates its tough metropolitan image instead
of criticizing it, with Pérez-Ratton the Biennial
welcomed an agenda of caustic debates on the
voyeur, ruins, traditions, indifference and social
and regional exclusion presented by artists from
Central America and the Caribbean. Her work
focused on the odd self-awareness and lack of
self-referentiality in the visual arts of Central
America and the Caribbean.
Pérez-Ratton organized a story of
opposites, based on the work of Costa Rican
artist Joaquín Rodríguez del Paso regarding
cruel myths about the noble savage in the
Americas and “racial domination” projects.
In the Biennial catalogue, Pérez-Ratton
de Carlos Capelán, en 1999.
Invitation to the opening of TEOR/éTica as an
exhibition space and project center.
Paulo Herkenhoff Proyecciones / Projections

181
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
voyeur, la ruina, la tradición, la indiferencia
y la exclusión socioregional presentadas por
artistas centroamericanos y caribeños. Ella
trabajó sobre la extraña conciencia de sí mismo
y la ausencia de autoreferencialidad en las artes
visuales de Centro América y del Caribe.
Pérez-Ratton organizó una historia de
opuestos, a partir de la obra del costarricense
Joaquín Rodríguez del Paso, la cual trató de
mitos crueles sobre el buen salvaje en las
Américas y de proyectos de “dominación
racial”. Pérez-Ratton escribe en el catálogo de
la Bienal que “[…] la mayoría de nuestros países
vive una “esquizodinámica”: todos somos
destinos turísticos, algunos más que otros,
esencialmente concebidos por el “mundo
exterior” como un lugar políticamente voluble
pero fascinante y romántico. La fragmentación
poscolonial nos ha convertido a todos en islas
con la mirada hacia el Norte.” 16
Su curaduría de 1998 demostró como,
en cada país, había un profundo deseo de
comunicación, de reanudación de lazos perdidos,
de recomposición de las identidades, así como de la
necesidad del trabajo en conjunto. Ella cuestionó,
mediante el grupo de artistas, las ideologías y los
esquemas de poder, la democracia formal (el
discurso de igualdad, justicia y tolerancia) y la
violencia real. Sobre todo convirtió el aislamiento
político en territorialidades dialogantes, como un
continente de islas políticas cuya riqueza estaba
tanto en la diferencia como en los lazos por
reconquistar.
“Después vino TEOR/éTica, treinta y pico
de publicaciones, innumerables curadurías,
encuentros, seminarios, discos, provocaciones.
16
Ver “Una historia en blanco y negro”, texto
para la XXIV Bienal de São Paulo de 1998. (Este texto está
incluido en la antología de artículos de Virginia Pérez-
Ratton que será publicada por la Universidad de Valencia
en el 2012. [Nota de los eds.])
182
Transit through a doubtful strait
comments that “[…] most of our countries
are undergoing ’schizodynamics’: they are all
tourist destinations, some more than others,
essentially conceived by the ’outside world’ as
politically fickle but fascinating and romantic.
Postcolonial fragmentation has turned us all
into islands with our eye on the North.”16
Her curatorship of 1998 demonstrated
how, in each country, there was a profound
desire for communication, for renewing lost
ties and rebuilding identities, as well as a need
for joint work. Through the group of artists, she
questioned ideologies and power structures,
formal democracy (the discourse of equality,
justice and tolerance) and real violence. Above
all, she turned political isolation into dialoguing
territorialities, like a continent of political
islands whose wealth resided as much in its
differences as in the ties to be reconquered.
“Then came TEOR/éTica, thirty-
odd publications, innumerable curatorships,
conferences, seminars, discs, provocations.
And little by little the art of the region
became better positioned. In Costa Rica she
is either loved or hated, which reminds me
that she is imperfect and therefore more
credible and likeable to me. But of course
my opinion is totally biased and subjective,”
writes Nicaraguan artist Raúl Quintanilla.17
This enthusiastic testimony by Quintanilla, a
major ethical reference point of Nicaraguan
art, indicates that the confrontation of art was
radically altered where there was discontent.
The 21st century began in 1999 with the
foundation of TEOR/éTica by Pérez-Ratton in
San José. If, in Central America, the history of
16
See the “Una historia en blanco y negro”, text
for the XXIV São Paulo Biennial, 1998. (This text is part of
an anthology of articles by Virginia Pérez-Ratton, to be
published by the University of Valencia in 2012.) [Editors’
note]
17
In an email to Paulo Herkenhoff dated February
23, 2010.
Paulo Herkenhoff
Celebración por motivo de la constitución
de la Fundación ARS TEOR/éTica, en 1999.
Elías Soley, TEOR/éTicas legal advisor,
Jean Pierre Ratton, VPR y Desirée Segovia.
Celebration during the signature of
TEOR/éTica’s constitution as a
non-profit foundation.
Y cada vez un poquito más colocado y ubicado
el arte de la región. En Costa Rica la aman o la
odian, lo que me recuerda que es imperfecta
y por eso más creíble y querible para mí. Pero
claro, mi opinión es absolutamente sesgada y
subjetivísima”, escribe el artista nicaragüense
Raúl Quintanilla.17 El entusiasta testimonio de
Quintanilla, la gran referencia ética del arte de
Nicaragua, apunta que el enfrentamiento del
arte se alteró radicalmente ahí donde había
desaliento. El siglo XXI comenzó en 1999
con la fundación de TEOR/éTica por Pérez-
Ratton en San José. En América Central, si la
historia del siglo XX fue el momento de los
extremos, el lugar inconcluso del istmo en el
mundo globalizado comenzó a cambiar con
TEOR/éTica. El tiempo se anticipa en el ensayo
de un nuevo orden de comprensión de la
cultura. Pérez-Ratton entendió la necesidad
de establecer una red de polos en el istmo.
17
En email a Paulo Herkenhoff , 23 de febrero 2010.
Proyecciones / Projections
the 20th century was an age of extremes, its
unsteady spot in the globalized world began to
change with TEOR/éTica. Time flashes forward
in the rehearsal of a new order of understanding
culture. Pérez-Ratton understood the need to
establish a network of centers in the isthmus.
TEOR/éTica is agile, free of bureaucracy.
The decision to create a new art system
strategy is inherent to it. Alongside the artists,
Pérez-Ratton’s goal with TEOR/éTica was to
draw the world of museums, institutions and
universities together through her project. She
naively believed TEOR/éTica would have just
four objectives: to organize exhibits, to promote
theoretical discussion on art, to publish writings
and to provide a free-access documentation
center. She never imagined that her undertaking
and commitment would be to radically do
whatever was necessary for the mission at
hand: to support the arts in establishing their
critical place in the contemporary society of
creation and in their inscription in the museum.
The name TEOR/éTica reasserts certain values:
183
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
TEOR/éTica es ágil, libre de burocracia. Le
es inherente la decisión de componer una nueva
estrategia del sistema del arte. Al lado de los artistas,
Pérez-Ratton se propuso con TEOR/éTica unir el
mundo de los museos, instituciones y universidades
en torno de su proyecto. Ingenuamente, ella pensó
que TEOR/éTica tendría apenas cuatro objetivos:
montar muestras, promover la discusión teórica
sobre el arte, editar publicaciones y ofrecer un
centro de documentación de acceso gratuito.
No imaginaba que su llamado y entrega eran
radicalmente cualquier acción que fuera
necesaria para la misión propuesta: apoyar al
arte en la constitución de su lugar crítico en la
sociedad contemporánea de la creación y en su
inscripción en el museo. El nombre TEOR/éTica
afirma algunos valores: la importancia de la
teoría crítica, la ética en el trabajo con el arte, y
tica (apelativo de los costarricenses) como una
visión emancipada a partir del lugar social donde
se produce el arte.
El financiamiento de TEOR/éTica está
basado en un conjunto de factores. Recibe
recursos y tiempo de la propia Virginia Pérez-
184
Transit through a doubtful strait
TEOR/éTicos en el 2004.
Todos contra todos.
Clara Astiasarán, Tamara Díaz, VPR,
Pedro Leiva y Eduardo Gamboa.
Part of TEOR/éTica’s team in 2004.
the importance of critical theory, ethics in
working with the arts, and tica (as Costa Ricans
are known) as an emancipated vision from the
social place where art is produced.
TEOR/éTICA’s funding is based on a
series of factors. It receives resources and time
from Virginia Pérez-Ratton herself. It is located
in her grandmother’s house, a pleasant building
reminiscent of Costa Rican architecture of
the 1920s, based on environmental comfort,
understated beauty and a very particular spatial
vocabulary. Since her time at the MADC Pérez-
Ratton had realized the need to educate San
José’s bourgeoisie with respect to a symbolic
project. She achieved results in the process of
turning financial capital into symbolic capital.
She was also aware that securing financial or
political support from foundations and other
international institutions would be a way to
additionally consolidate the legitimacy required
for benefitting her project, both internally in
Costa Rica and on the international agenda.
Pérez-Ratton’s convening power was
legitimized by a collective approach. In a
Paulo Herkenhoff
Ratton. La sede es la casa de su abuela, una
sabrosa construcción característica de cierta
arquitectura costarricense de la década de
1920, basada en un confort ambiental, una
discreta belleza y un vocabulario espacial
propio. Desde el MADC Pérez- Ratton había
comprendido la necesidad de educar a la
burguesía de San José en torno a un proyecto
simbólico. Consiguió resultados en este
proceso, ese que corresponde a la conversión
del capital financiero en capital simbólico.
También era consciente de que la obtención
del apoyo financiero o político de fundaciones
y otras instituciones internacionales sería,
además, un modo de consolidar una necesaria
legitimidad en beneficio de su proyecto, tanto
en el plano interno de Costa Rica como en la
agenda internacional.
La capacidad de convocatoria de Pérez-
Ratton se legitima por un enfoque colectivo.
En un continente de inercia, incredulidad o
desconocimiento, TEOR/éTica se propone buscar
apoyo de prestigiosas instituciones extranjeras para
una acción constructiva asociativa en América
Central. Trabajar con fundaciones europeas y
norteamericanas significaba la captación de
recursos para proyectos centroamericanos, pero
también crear paradigmas de asociación serios
y fiables en América Central con eficiencia,
positividad, y responsabilidad en la ejecución
financiera. A eso se agrega el valor cultural, la
inventiva, el compromiso con las transformaciones
culturales y la pertinencia social y política. Los
resultados confirieron legitimidad a la región como
factor de interlocución. Así, el proyecto de cultura
para el desarrollo presentado por TEOR/éTica
preparó el apoyo de instituciones como HIVOS, el
Fondo del Príncipe Claus, la Fundación Rockefeller,
la Fundación Getty y otras.
El apoyo de artistas y teóricos, como
Priscilla Monge, Carlos Capelán, Carlos
Proyecciones / Projections
continent of inertia, disbelief or ignorance,
TEOR/éTICA aimed to seek the support of
prestigious foreign institutions for constructive
associative action in Central America. Working
with North American and European foundations
meant raising funds for projects in Central
America, but also creating serious and reliable
partnership paradigms in Central America
with efficiency, positivity and accountability
of financial performance. Added to this are
cultural value, resourcefulness, a commitment
to cultural transformations, and the sense
of social and political relevance. The results
conferred legitimacy to the region as an agent
of dialogue. Thus, the project of culture for
development presented by TEOR/éTica paved
the way for the support of institutions such as
HIVOS, the Prince Claus Fund, the Rockefeller
Foundation, the Getty Foundation, and others.
The support of artists and theorists
such as Priscilla Monge, Carlos Capelán, Carlos
Garaicoa, Rolando Castellón, Bruno Stagno,
Joaquín Rodríguez del Paso, Víctor Hugo
Acuña and Manuel Picado in Costa Rica, and
Harald Szeemann, Cuauhtémoc Medina, Rosa
Martínez, Rosina Cazali, Santiago Olmo, Hans
Michael Herzog, Gabriel Pérez-Barreiro, brothers
Antonio and Octavio Zaya, Nikos Papastergiadis,
Okwui Enwezor, Hans Ulrich Obrist, and many
others scattered all over the world, has been
fundamental to TEOR/éTICA’s success. Like a
magic sleight of hand, Pérez-Ratton’s ethical merit
led her allies to consider it an honor to contribute
to her project. The TEOR/éTica team has set new
professional standards in cultural management,
with Ruth Sibaja handling executive matters,
Tamara Díaz Bringas dealing in charge of curating
and, until the beginning of 2009, Pedro Leiva
in charge of everything related to handling
artwork, exhibitions and collections. More
recently, Jurgen Ureña has come to expand the
185
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Garaicoa, Rolando Castellón, Bruno Stagno,
Joaquín Rodríguez del Paso, Víctor Hugo
Acuña y Manuel Picado en Costa Rica, y de
Harald Szeemann, Cuauhtémoc Medina, Rosa
Martínez, Rosina Cazali, Santiago Olmo, Hans
Michael Herzog, Gabriel Pérez-Barreiro, los
hermanos Antonio y Octavio Zaya, Nikos
Papastergiadis, Okwui Enwezor, Hans Ulrich-
Obrist y muchos otros en el mundo, ha sido
decisivo para el éxito de TEOR/éTica. Como en
un pase de magia, el valor ético de Pérez- Ratton
conduce a sus aliados a considerar un honor
poder contribuir a su proyecto. El equipo de
TEOR/éTica ha establecido nuevos parámetros
profesionales en la administración cultural,
con Ruth Sibaja en la parte ejecutiva, Tamara
Díaz Bringas en lo curatorial, y hasta inicios
del 2009, de Pedro Leiva en todo lo relativo a
manejo de obra, exposiciones y colección. Con
Jurgen Ureña se ha ampliado el trabajo con lo
digital y audiovisual, y se ha afinado la gestión
financiera con Dennis Hidalgo.18
TEOR/éTica trabaja con todos los
lenguajes, desde la pintura hasta la gráfica, la
performance y las instalaciones, lo audiovisual
y lo digital. También se ha ocupado de danza,
música, cine y literatura. “Nosotros trabajamos
con muchísimos artistas: con gente muy
reconocida y con otra que apenas empieza. No
hay un tipo de ‘artista teorético’”, declaraba
Pérez-Ratton. Su acción motivó incluso el
interés de artistas maduros. Rolando Castellón,
su gran compañero de ruta en la formación
del MADC, declaró recientemente que está
interesado en la noción de monumentalidad
circunscrita a la interioridad de los objetos de
18
En el año 2011, TEOR/éTica realizó un proceso
de reestructuración administrativa. A excepción de Tamara
Díaz, quien a distancia colabora con aspectos conceptuales
para exhibiciones y eventos, las personas citadas en este
párrafo ya no laboran para la institución. [Nota de los eds.]
186
Transit through a doubtful strait
scope and include digital and audiovisual work,
and financial management has been refined by
Dennis Hidalgo.18
TEOR/éTica works with all languages,
from painting to graphics, performance art and
installations, as well as audiovisual and digital
pieces. It also encompasses dance, music, film
and literature. “We work with a great deal of
artists: with extremely well-known figures, and
others who are just starting out. There is no
such thing as a ’TEOR/éTICA artist’”, said Pérez-
Ratton. Her actions even aroused the interest of
mature artists. Rolando Castellón, her constant
travelling companion on the road to shaping
the MADC, recently declared his interest in
the concept of monumentality confined to the
interior of art objects and actions, citing the
work of Italian artist Claudio Parmiggiani, who
exhibited at the MADC in 1996.
Because she dealt with small countries,
marked by social disruption, emergencies,
hunger, networks of violence, a lack of job
opportunities, deterritorialization and the
inability of governments to protect and provide
benefits for their citizens, Virginia Pérez- Ratton
became aware that talking about culture ends
up being an act of counterculture. As an artist,
critic and activist, she is among those rare
individuals who turn limitations into potential.
Pérez-Ratton socially repotentiated adversity.
Virginia Pérez-Ratton has received
numerous awards for her intellectual capacity
and political actions in favor of art. She has
been invited many times to participate as
curator or judge at biennials and exhibitions all
over the world, and to take part in conferences
18
In 2011, TEOR/éTICA went through an
administrative restructuring. Except for Tamara Díaz, who
collaborates remotely on conceptual aspects for exhibits
and events, the people mentioned in this paragraph no
longer work for the institution. [Editors’ note]
Paulo Herkenhoff
arte y de las acciones, citando como ejemplo
la obra del artista italiano Claudio Parmiggiani,
quien expuso en el MADC en 1996.
Por tratar con países pequeños, marcados
por las fracturas sociales, las urgencias, el hambre,
las redes de violencia, la falta de oportunidades de
trabajo, la desterritorialización y la imposibilidad
de los gobiernos para proteger y dar garantías
a sus ciudadanos, Virginia Pérez- Ratton tomó
conciencia de que hablar de cultura acaba siendo
un acto de contracultura. Como artista, crítica
y activista está entre aquellos raros seres que
convierten las limitaciones en potencia. Pérez-
Ratton repotencializa socialmente la adversidad.
Virginia Pérez-Ratton ha recibido numerosos
reconocimientos por su capacidad intelectual
y por su acción política en pro del arte. Ha
tenido múltiples invitaciones para participar
como curadora o como miembro de jurados
de bienales y exposiciones por todo el mundo,
para integrar congresos y mesas redondas, así
como para presentar conferencias en museos
y universidades. El Premio Nacional de Cultura
Magón, instituido por el Estado costarricense en
1961, significa el mayor reconocimiento otorgado
a un ciudadano nacional por su labor de una vida
en el campo de la cultura. Pérez-Ratton recibe el
Premio Magón 2009 por su trabajo en favor del
arte de Costa Rica y de América Central. El acta
del jurado destacó también su ejercicio docente
en la Universidad de Costa Rica y su participación
en la promoción de la música centroamericana a
través de la productora Papaya Music, de la cual
es socia fundadora.
Virgina Pérez-Ratton fue condecorada
por el Ministerio de Cultura de Francia con
la Orden de Chevalier des Arts et des Lettres
(2000). En 2002, le es conferido el Premio
Príncipe Claus a la Cultura y el Desarrollo,
Proyecciones / Projections
and round tables, as well as to give talks
at museums and universities. The Magón
National Prize for Culture, instituted by the
Costa Rican government in 1961, constitutes
the highest recognition conferred to a national
citizen for a lifetime of work in the field of
culture. Pérez-Ratton received the Magón
Award in 2009 for her work on behalf of Costa
Rican and Central American art. The judges
also highlighted her teaching experience at the
University of Costa Rica and her participation
in promoting Central American music through
the production company Papaya Music, of
which she is a founding member.
Virginia Pérez-Ratton was awarded
the Order of Chevalier des Arts et des Lettres
(2000) of the French Ministry of Culture. In
2002, she was conferred the Prince Claus
Award for Culture and Development, under
the theme “Languages and Transcultural
Forms of Expression”. The international jury
included prestigious names such as Adriaan
van der Staay, Sadik Al-Azm, Aracy Amaral,
Goenawan Mohamad, Pedro Pimenta, Claudia
Roden and Bruno Stagno. She was recognized
as “reinventor” of Central America, with the
following justification:
“[S]he managed to bring together the
different artistic fields in this fragmented and
isolated region, and built a profile for it. With
great tenacity, she introduced the art scene of
Central American countries to the countries
themselves and to the rest of the world. She
simply is so much more than the director of
TEOR/éTica; more than an independent curator
and art critic in high demand: she is an “art
activist” who transcends borders.”19
Originally from Panama, artist Jhafís
Quintero, clearly moved, provides his personal
testimony:
19
Speech by Gerardo Mosquera, “A volcano for
art” in the context of the 2002 Prince Claus Awards.
187
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
un año cuyo tema era “Lenguajes y formas
transculturales de expresión”. El jurado
internacional estaba formado por nombres
prestigiosos como Adriaan van der Staay, Sadik
Al-Azm, Aracy Amaral, Goenawan Mohamad,
Pedro Pimenta, Claudia Roden y Bruno Stagno.
Fue reconocida como una “reinventora” de
América Central, con la siguiente justificación:
“[C]onsiguió juntar los diferentes terrenos
artísticos de esa región fragmentada y aislada,
y construyó un perfil para ella. Con enorme
tenacidad, introdujo la escena artística de los
países de América Central a ellos mismos y al
resto del mundo. Ella es simplemente mucho
más que la directora de TEOR/éTica; más que
una curadora independiente y crítica de arte
muy solicitada: ella es una “activista del arte”
que traspasa fronteras.” 19
Originario de Panamá, el artista
Jhafis Quintero comenta conmovido, en su
testimonio personal:
“Hace más de quince años que conozco
a Virginia Pérez, la primera vez que la ví fue
en prisión. Ella visitó aquel sitio para ver lo
que ocurría con un pequeño grupo de artistas
recluidos, un proyecto de arte a cargo de Haru
Wells. [...] Cuando salí años más tarde ella me
proporcionó trabajo en el restaurante de su
hija a pesar de lo incómodo que puede resultar
tener en la nómina a un joven acostumbrado a
vivir y reaccionar de manera desproporcionada
frente a las básicas normas sociales. Ella vio
en ese momento cosas en mí que ni siquiera
yo sabía que llevaba dentro, luego trabajé en
TEOR/éTica. Me llamó a su oficina y me dijo “te
daré trabajo aquí, para ver de qué eres capaz”.
Ese fue el inicio de mi carrera profesional.
He trabajado y realizado proyectos desde la
19
Discurso de Gerardo Mosquera, “A volcano for
art” en el marco de los Prince Claus Awards, 2002.
188
Transit through a doubtful strait
“I have known Virginia Pérez for over
fifteen years. The first time I saw her was in
prison. She was on a visit to see what was
happening with a small group of inmate artists
who were part of an art project led by Haru
Wells. [...] When I got out years later, she gave
me a job at her daughter’s restaurant despite
the potential discomfort of having on the
payroll a young man used to living and reacting
disproportionately to basic social norms.” She
had already seen something in me that even I
didn’t know I had inside. Later, I went to work
at TEOR/éTica. She called me into her office
and said “I’m going to give you a job here,
to see what you’re capable of”. That was the
beginning of my professional career. I was able
to develop and carry out my projects from the
comfort of a flexible space that allowed me to
research and work on my proposals. I received
recommendations and life lessons from her
in person. In other words, Virginia was my
Socratic midwife, the person who allowed me
to give birth to myself, only better.”20
Quintero, who is now one of the
most successful Central American artists and
is currently working on survival guides in the
face of the persistent and varied violence in
prison cells, had access to Priscilla Monge’s
work when he was in prison. Certain aspects
of his work are influenced by Helio Oiticica.
Today, he is one of the artists in residence at
the Rijksakademie van Beeldende Kunsten in
Amsterdam.
Virginia Pérez-Ratton worked in other
situations of extreme crisis of the subject in
a state of neglect. She collaborated with the
United Nations High Commissioner for Refugees
20
E-mail from Jhafís Quintero to Paulo Herkenhoff
dated February 22, 2010.
Paulo Herkenhoff
Paulo Herkenhoff y Octavio Zaya junto a
El Santo del Tren de Jhafis Quintero (2009).
Foto cortesía de Octavio Zaya.
comodidad de un espacio flexible que me
permitió investigar y trabajar en mis proyectos,
recibí recomendaciones y lecciones de vida de
ella en persona. Para decirlo de otra manera,
Virginia fue mi comadrona socrática, la que me
permitió darme a luz a mí mismo, pero mejor.”20
Quintero, quien es actualmente uno
de los artistas más exitosos de CA y que
trabaja sobre pautas de sobrevivencia ante la
constante y variada violencia en las prisiones,
tuvo acceso al trabajo de Priscilla Monge desde
la cárcel. En aspectos puntuales, su obra tiene
afinidades con Helio Oiticica. Hoy es uno de
los artistas en residencia en la Rijksakademie
van Beeldende Kunsten de Amsterdam.
Virginia Pérez-Ratton trabajó en otras
situaciones extremas de crisis del sujeto en
estado de abandono. Fue colaboradora en
el Alto Comisionado de las Naciones Unidas
para los Refugiados en Costa Rica (ACNUR),
en momentos de enormes flujos migratorios
producto de las guerras centroamericanas
en los años 80. Existen muchas “Virginias”
desconocidas en esa misma VPR, que
20
Jhafis Quintero en email a Paulo Herkenhoff,
22 de febrero del 2010.
Proyecciones / Projections
(UNHCR) in Costa Rica at a time of huge migration
flows resulting from the wars in Central America
during the 80s. There are many unknown
“Virginias” in that same VPR, who do not openly
reveal themselves except in the furtive discovery
of a broken glass. They are the silences in her
discourse, which are still always engaged in the
pulse of life. Almost like a secret action invisible
to the international environment, Pérez-Ratton
nonetheless continued to produce her own art,
such as the assemblages De vidrio la cabecera
(1994) and Juego de muda incompleto (1999).
The constituent need of her condition
as an artist emerged as an allegory of her
own existence and action: the confrontation
between the precarious and the frail, with
the irrefutable force of the dream, the
urgency of life and the power of Being.
Under any circumstance, whether in her
political action or artistic work, for her the
essential experience was the possibility of
action. Virginia Pérez-Ratton understood
that to participate in biennials and major
international art arenas was to appropriate yet
another mechanism available in the globalized
circulation system. Besides her participation in
189
 Virginia
VirginiaPérez-Ratton
Pérez-Ratton Tránsito
Travesíapor
porun
unEstrecho
estrechoDudoso
dudoso
TransitTraffic
throughfor aDoubtful
doubtfulStrait
strait

190
Paulo Herkenhoff
no se revelan abiertamente sino en el
descubrimiento furtivo de un cristal quebrado.
Son zonas de silencio en su discurso, pero
siempre comprometidas con las pulsiones de la
vida. Casi como una acción invisible y secreta
para el medio internacional, Pérez-Ratton, sin
embargo, continuó produciendo su arte, como
los ensamblajes “De vidrio la cabecera” (1994)
y “Juego de muda incompleto” (1999).
La necesidad constitutiva de su
condición de artista surge como una
alegoría de su propia existencia y acción: la
confrontación entre lo precario, lo frágil, con
la fuerza incontrastable del sueño, la urgencia
de la vida y la potencia del Ser. En cualquier
circunstancia, sea su acción política, sea su
trabajo artístico, la experiencia esencial para
ella es la posibilidad de la acción. Virginia
Pérez-Ratton comprendió que actuar en las
bienales y las grandes arenas internacionales
del arte, era apropiarse de un mecanismo
más, disponible en el sistema de circulación
globalizado. Además de actuar en la Bienal
de São Paulo, fue curadora de la pequeña
y prestigiosa exposición anual EV+A 2003
en Limerick, Irlanda. Creó un laboratorio
abierto para constituir un diálogo delicado,
un diagrama político para un mundo posible,
entre el arte latinoamericano y la escena
internacional.
En 2000, Pérez-Ratton trajo a Harald
Szeemann, curador de la Bienal de Venecia
en ese momento, a América Central. La
expectativa era despertar el interés por invitar
artistas del área. Szeemann incluyó a seis
centroamericanos en su Bienal del 2001,
que tenía como tema “Plataforma de la
Humanidad”. Federico Herrero y Aníbal López
ganaron premios. América Central pasó a existir
Exhibición individual de VPR, Re-puesta en escena en la galería des pacio,
San José (2010). En primer plano Fragmentos de muda III (1999-2003) y al
fondo Tricolor (1997-2009). Individual show by VPR .
Proyecciones / Projections
the São Paulo Biennial, she was curator of the
small and prestigious annual exhibition EV+A
2003 in Limerick, Ireland. She set up an open
laboratory to enter into a sensitive dialogue, a
political plot of a possible world between Latin
American art and the international scene.
In 2000, Pérez-Ratton brought Harald
Szeemann, curator of the Venice Biennale at
the time, to Central America. The expectation
was to arouse the interest of inviting artists
from the area. Szeemann included six Central
Americans in the 2001 Biennale, under the
title Plateau of Humankind. Federico Herrero
and Aníbal López received prizes. Thus,
Central America came into being in Venice. In
2005, Regina Galindo was awarded the Venice
Biennale’s Golden Lion for an artist under 35
years of age. Ernesto Salmerón’s work “Auras
de guerra”, presented and awarded at the
Central American Biennial of El Salvador in
2006, prompted Pérez-Ratton to very actively
participate in the group that sought the
inclusion of this piece in a major international
event, and later in a top level museum
collection. This initiative was supported by
Rob Storr, curator of the 52nd Venice Biennale
(2007), and collector Patricia Cisneros, among
others. TEOR/éTica also provided financial
support to enable Ernesto Salmerón’s presence
in Venice, since it was a complex project with
very high costs. Thanks to the efforts of Sir
Nicholas Serota, “Auras de guerra” is now
part of the Tate Modern collection. All this
recognition and new visibility brought one
hundred years of isolation to an end.
In an article entitled “Cosecha ístmica”
Darío Chinchilla Ugalde, a Costa Rican culture
journalist, uses powerful naval images to describe
Pérez-Ratton’s strategic sense of institutional
191
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
en Venecia desde entonces. En el 2005, Regina
Galindo recibe el León de Oro de la Bienal de
Venecia para un artista menor de 35 años de
edad. A partir de la obra “Auras de guerra”, de
Ernesto Salmerón, presentada y premiada en
la Bienal Centroamericana de El Salvador en
2006, Pérez-Ratton participó muy activamente
en el grupo que buscó la inclusión de esa
obra en un gran evento internacional, y luego
en una colección de algún museo de primera
línea. Esta iniciativa tuvo el apoyo de Rob Storr,
curador de la 52a Bienal de Venecia (2007), y de
la coleccionista Patricia Cisneros, entre otros.
TEOR/éTica también ayudó financieramente
a viabilizar la presencia de Ernesto Salmerón
en Venecia, un proyecto complejo con
presupuestos muy altos. Con el empeño de Sir
Nicholas Serota, “Auras de guerra” está hoy
en la colección de la Tate Modern. Todo ese
reconocimiento y nueva visibilidad rompieron
con cien años de aislamiento.
En un artículo titulado “Cosecha ístmica”,
Darío Chinchilla Ugalde, periodista cultural
costarricense, describe, a partir de potentes
imágenes navales, el sentido estratégico de la
acción institucional de Pérez-Ratton. Chinchilla
elabora imágenes muy adecuadas a una
cosmografía moderna:
“Imaginemos al Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo como un gran crucero atracado
en el corazón de San José. Con esta metáfora
naval en mente, la Fundación TEOR/éTica
sería la lancha de alta velocidad de las artes
centroamericanas.” 21
21
Disponible en el sitio <http://www.nacion.
com/ancora/2009/julio/12> (10 de junio del 2010).
192
Transit through a doubtful strait
action. Chinchilla employs images that are very
appropriate for modern cosmography:
“Let us imagine the Museum of
Contemporary Art and Design as a gigantic
cruise ship docked in the heart of San José. With
this naval metaphor in mind, the TEOR/éTica
Foundation was to be the high-speed motorboat
of Central American arts.”21
Pérez-Ratton has a special ability for
taking on major challenges, such as projects
involving the commitment of a vast number of
people and complex logistics. The image of the
cruise liner provides the notion of the public.
Pérez-Ratton’s every move was developed in
relation to the reception of the artwork as a
cognitive activity, but also clearly reflecting her
joie de vivre. Her dynamic timing always cruised
“at high speed” –fast and fearlessly. Virginia
Pérez-Ratton’s fundamental efforts always
seemed to be looking to fill any gaps between
theory and practice in action. Artist Ernesto
Salmerón analyzes this very accurately:
“Virginia works where nothing works:
in academia or in institutions. The nothing and
the all of Central American relativism. Without
institutions and without academia [...] you find
the people. Discourse is our exchange of goods.
Central America is a strategically diminished
territory when viewed through the eyes of
modernity or low-risk capitalist productivity.
Only in sharing words and symbols with people
like Virginia can Central America be understood
21
Available at http://www.nacion.com/ancora/2009/
julio/12 (June 10, 2010).
Ernesto Salmerón, Auras de guerra (2007).
Documentación del transporte de la obra de
TEOR/éTica a Venecia.
Documentation of the work’s transportation
from TEOR/éTica to Venice’s Arsenal.
Paulo Herkenhoff Proyecciones / Projections

193
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Pérez-Ratton posee una especial
capacidad para asumir grandes desafíos, como
proyectos que implican el compromiso de
un gran número de personas y una compleja
logística. La imagen del crucero aporta la noción
de público. Todo en Pérez-Ratton se desarrolla
como una acción vinculada a la recepción de
la obra de arte como actividad cognitiva, pero
también como una clara joie de vivre. Su timing
dinámico navega siempre “a alta velocidad”,
ágil y audaz. El esfuerzo fundamental de Virginia
Pérez-Ratton siempre parece ser buscar colmar
cualquier laguna entre la teoría y la praxis en la
acción. El artista Ernesto Salmerón analiza esto
de manera muy precisa:
“Virginia funciona donde nada funciona:
en la academia o en la institución. La nada
y el todo del relativismo centroamericano.
Sin institución y sin academia [...] están las
personas. El discurso es nuestro intercambio
de bienes. Centroamérica es un territorio
disminuido estratégicamente si se quiere
ver con ojos de modernidad/productividad
capitalista de bajo riesgo. Sólo tiritando
palabras y símbolos con gente como Virginia
es que se puede entender Centroamérica
como un destino de sentido y respuesta a
nuestro miedo ambiente.” 22
El proceso de conocimiento de un
“lugar ausente” demandó inicialmente la
formulación estratégica de conceptos para su
investigación. Virginia Pérez-Ratton y su equipo
del MADC construyeron el término MESóTICA a
partir de dos vocablos: Mesoamérica y exótica.
MESóTICA, según ella, designa “al sitio, al
soporte, a una gigantesca pared geopolítica
sobre la que (llegan) a actuar las diversas
facetas de (una práctica dada)”. Actúa pues
22
Ernesto Salmerón en email a Paulo Herkenhoff, 22
de febrero del 2010.
194
Transit through a doubtful strait
as a destination for meaning and response to our
fear environment.”22
The process of getting to know an
“absent place” initially demanded the strategic
formulation of concepts for its research.
Virginia Pérez-Ratton and her team at the
MADC composed the term MESóTICA from two
words: Mesoamerica and exotic. MESóTICA, she
explains, designates “the place, the support
system, a gigantic geopolitical wall on which
the various facets of (a given practice) (come)
to perform”. It acts, thus, as a “circumstantial
support system for a first encounter at a point
located between North and South, a place
in Mesoamerica, in a polymorphic region.”
Designing a method of action based on
semantic intelligence implies understanding
the historical process on which the approach is
centered; it was a language process, a process
of internal and external disarticulation of the
parole and of its sterilization as generative
capacity in a symbolic war.
The Cold War froze artistic sensibilities
in Central America whilst the wars in the region
dismantled them. When Virginia Pérez-Ratton
began her course of action, Central America
was the unspeakable of the Americas, as the
Caribbean, Cuba, the Dominican Republic,
Puerto Rico and even Haiti were more present
at the scene of enunciation. The unspeakable
(the unsaid or unspoken) in Central America
does not originate from the Wittgensteinian
logic of the Tractatus Logico-Philosophicus or
philosophical reflection, but from a prosaic
perversion determined by the violence of
disinformation against the signifier of art,
immobilized in its circulation, forgotten as
history and suffocated in its production.
22
    E-mail from Ernesto Salmerón to Paulo
Herkenhoff, dated February 22, 2010.
Paulo Herkenhoff
como “un soporte circunstancial para un primer
encuentro ubicado en un punto entre el Norte y
el Sur, un punto de Mesoamérica, en una región
polimorfa.” Pensar el método de actuación
a partir de la inteligencia semántica indica la
comprensión de que el proceso histórico sobre
el que se centraba el enfoque, era un proceso
de lenguaje, de desarticulación interna y
externa de la parole, y de su esterilización como
capacidad generativa en una guerra simbólica.
La Guerra Fría congeló los sentidos del
arte en América Central en tanto que las guerras
en la región los desarticularon. Cuando Virginia
Pérez-Ratton inicia su acción, América Central
era lo indecible de las Américas, pues el Caribe,
con Cuba, República Dominicana, Puerto Rico
e incluso Haití, estaba más presente en la
escena de enunciación. Lo indecible (lo que no
se dice o lo que se calla) de América Central
no procede de la lógica wittgensteiniana
del Tractatus logico-philosophicus ni de una
reflexión filosófica, sino de una perversión
pedestre determinada por la violencia de la
desinformación contra el significante del arte,
inmovilizado en su circulación, olvidado como
historia y sofocado en su producción.
La lógica lingüística de MESóTICA
introduciría una aparente paradoja en la
estrategia de inserción: trabajar para la
visibilidad y para la comprensión del vacío. Los
tres proyectos anuales de la serie MESóTICA,
auspiciados por el Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC), fueron pensados
como laboratorios de experimentación y de
indagación política curatorial. Pérez- Ratton
pertenece a la generación que comprendió
que la tarea histórica de la curaduría de arte
era la de desmantelar la red de silencio en
torno al arte de América Latina. Para ella, la
acción curatorial es un esfuerzo regenerativo.
Proyecciones / Projections
The linguistic logic of MESóTICA
was to introduce an apparent paradox in the
insertion strategy: working towards visibility
and towards understanding emptiness. The
three projects per year of the MESóTICA series,
sponsored by the Museum of Contemporary
Art and Design (MADC), were designed as
laboratories for experimentation and curatorial
policy research. Pérez-Ratton belongs to a
generation that understood that the historical
task of curating art consisted of dismantling
the network of silence surrounding Latin
American art. For her, curatorial action was a
regenerative effort.
Under the ethics of responsibility,
Virginia Pérez-Ratton felt that the art of Central
America was not disqualified because it was
unknown nor was it qualified by nationalist
chauvinism. It was urgent to comprehend
responsibilities so the emergence of regional
art did not reproduce the mechanics of the
Freudian “return of the repressed” (Wiederkehr
des Verdrängten). Therefore, curating had to
be done from “inside” Central America, not
as an external control factor. The curatorial
budgets for MESóTICA II presented a valid
problem based on an erroneous premise with
which I can hardly agree. What drove Pérez-
Ratton was the absence of Central American
artists in the ANTE AMÉRICA exhibition (1994)
organized by Carolina Ponce de León, Gerardo
Mosquera and Rachel Weiss. Mosquera’s
justification for this absence was that they
were not familiar with art produced in Central
America, in that “absent place”, due to a
lack of documentation. How, then, to justify
the absence in ANTE AMÉRICA of artists
from Brazil, on which there is an abundance
of publications? Some exhibitions on Latin
America –including the Havana Biennial –had
195
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
En virtud de la ética de la responsabilidad,
Virginia Pérez-Ratton percibía que el arte de
América Central no se descalificaba porque
era desconocido ni se calificaba por el
patrioterismo nacionalista. Urgía comprender
las responsabilidades para que la emergencia
del arte regional no reprodujese la mecánica
del “retorno de lo reprimido” (Wiederkehr des
Verdrängten) freudiano. Por eso, era necesario
producir curaduría “desde adentro” de América
Central, no como factor de control externo.
Los presupuestos curatoriales de MESóTICA II
proponen un problema válido a partir de una
premisa errónea con la cual me es difícil estar de
acuerdo. El hecho que movilizó a Pérez-Ratton
fue la ausencia de artistas centroamericanos en
la exposición ANTE AMÉRICA (1994) organizada
por Carolina Ponce de León, Gerardo Mosquera
y Rachel Weiss. La justificación de Mosquera
para esta ausencia fue que la producción
centroamericana, el “lugar ausente”, no era
conocida, debido a la falta de documentación.
¿Cómo, entonces, justificar la ausencia en ANTE
AMÉRICA de artistas de Brasil, sobre los que
abundaban publicaciones? Algunas exposiciones
realizadas sobre América Latina, inclusive la
Bienal de La Habana, ya habían tenido presencia
de artistas de América Central gracias a que los
curadores habían viajado a la región.23 exoticism to the ideological subjection of art.
Con diplomacia, Pérez-Ratton dedica el
texto de MESóTICA II a Mosquera, pero transforma
la exposición en una respuesta a ANTE AMÉRICA:
no existe América sin América Central. Pérez-
Ratton enuncia la represión interna, y esa medida
23
Es el caso de la X Muestra de Grabado
de Curitiba/Muestra América (Curitiba, 1992), cuya
cocuradora Uiara Bartira viajó a América Central y el
Caribe e incluyó a siete artistas centroamericanos: César
Barrios (Guatemala), Adrián Arguedas, Juan Luis Rodríguez,
Álvaro Gómez y Francisco Amighetti (Costa Rica), Roberto
Guzmán y Edgardo Quijano (El Salvador).
196
Transit through a doubtful strait
already included Central American artists
thanks to the curators who had travelled to
the region.23
Pérez-Ratton diplomatically dedicated
the text of MESóTICA II to Mosquera, but
transformed the exhibition into a response to
ANTE AMÉRICA: there are no Americas without
Central America. Pérez-Ratton enunciates
internal repression, and this highlights the positive
which infuses her project. She appropriates
Mosquera’s justification and problematizes it to
give visibility to the presuppositions of her own
project, which was well underway: “from afar,
it seems impossible to believe that countries
which are so close, in such a small region of
the world, have isolated themselves to such an
extent,” she comments.24 It was not a question of
denouncing Mosquera, but of understanding that
she was attacking the symptom of a syndrome
that had cut across curatorial practice in and
about Latin America. The historical result was
mutual ignorance. Virginia Pérez-Ratton did not
elude the responsibilities or evade the challenges
of overcoming misinformation. It is necessary
to partner with existing agents or facilitate the
conditions for the emergence of “generators
of criticism,” acting against everything which
distorts the meaning of the signifier, from magical
If art research and dissemination are tactical
mechanisms, the production of knowledge is the
mission of political agencement.
In short, Virginia Pérez-Ratton’s
critical self-reflection led to the development
23
Such is the case of the X Curitiba Engraving
Exhibition / Muestra América (Curitiba, 1992), whose co-
curator Uiara Bartira travelled to Central America and the
Caribbean, and included seven Central American artists:
César Barrios (Guatemala), Adrián Arguedas, Juan Luis
Rodríguez, Álvaro Gómez and Francisco Amighetti (Costa
Rica), Roberto Guzmán and Edgar Quijano (El Salvador).
24
See Virginia Pérez-Ratton. MESóTICA II (1996).
(This text is part of an anthology of articles by Virginia
Pérez-Ratton, to be published by the University of Valencia
in 2012.) [Editors’ note]
Paulo Herkenhoff
pone de relieve lo positivo con que se marca su
proyecto. Ella se apropia de la justificación de
Mosquera y la problematiza para hacer visibles
los presupuestos de su proyecto ya encaminado:
“desde lejos parece imposible que países tan
cercanos, en una región tan pequeña del mundo,
se hayan aislado tanto unos de otros”, escribe
ella.24 No se trataba de denunciar a Mosquera, sino
de comprender que ella atacaba el síntoma de un
síndrome que atravesaba la práctica curatorial en
América Latina y sobre ella. El resultado histórico
fue una ignorancia mutua. Virginia Pérez-Ratton
no evade las responsabilidades ni los desafíos en
la superación de la desinformación. Es necesario
aliarse a los agentes existentes o propiciar
condiciones para el surgimiento de “generadores
de crítica”, actuando contra todo lo que
tergiversara el sentido del significante, desde el
exotismo mágico al vasallaje ideológico del arte. Si
investigación y difusión del arte son mecanismos
tácticos, la producción de conocimiento es la
misión del agenciamiento político.
En resumen, la autoreflexión crítica
de Virginia Pérez-Ratton llevó a desarrollar
estrategias políticas e institucionales para atacar
el olvido interno de los propios países de América
Latina respecto a su producción simbólica. Los
vínculos entre los centroamericanos, cuando
existían, eran frágiles pues reproducían secuelas
de guerras reales y simbólicas, diásporas de
los artistas experimentales, urbanización
como degradación de la condición de civitas,
desertificación de los espacios sociales del arte,
desarraigo del arte y un público abandonado.
Era preciso enunciar curatorialmente, y que la
acción cultural aportara un reencantamiento.
También se trataba de apuntar al síndrome de
24
Ver Virginia Pérez-Ratton,. MESóTICA II (1996).
(Este texto está incluido en la antología de artículos de
Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad
de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])
Proyecciones / Projections
of political and institutional strategies for
combating the internal oblivion of Latin
American countries with respect to their own
symbolic production. Bonds between Central
Americans, when they existed, were fragile,
since they reproduced the aftermath of real
and symbolic wars, diasporas of experimental
artists, urbanization as the degradation of
the condition of civitas, desertification of the
social spaces of art, the uprooting of art and
an abandoned audience. It was necessary to
articulate in curatorial terms and for cultural
action to provide a re-enchantment. The
aim was also to target the Central American
self-sabotage syndrome. This is the case
with Rolando Castellón (born 1937), the
Nicaraguan artist who lives in Costa Rica and
has just one significant publication, produced
in 2006 on Pérez-Ratton’s initiative. Without
that backing, and without a re-sensitization,
the provincial colonialist attitude of
overrating the foreign to the detriment of
the local would remain a driving force. In this
respect, she seemed intuitively imbued in the
critical agenda of Frantz Fanon’s Peau noire,
masques blancs (1952). Pérez-Ratton fought
against the action of “losing memory”: those
processes in which art undergoes a continuous
process of obscurity, including issues about
geographical origin, gender, social class, and
language. Disseminating and understanding
contemporary art production also meant
recovering history as cultural burden and
density of the present. Among her texts, the
one I like the most is Caribe invisible (2002-
2009) for its approach to the curatorial action
of disappearance.25
25
Virginia Pérez-Ratton in conversation with Paulo
Herkenhoff on November 30, 2009. “El Caribe invisible”, one
of the conferences in the series Migraciones desde y hacia el
Caribe, coord. by Antonio Zaya. Madrid, Casa de América,
197
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
autosabotaje centroamericano. Es el caso de
Rolando Castellón (nacido en 1937), el artista
nicaragüense que vive en Costa Rica y que cuenta
sólo con una publicación de peso, realizada en
2006 por iniciativa de Pérez-Ratton. Sin ese aval,
y sin una resensibilización, la actitud provinciana
colonialista de sobrevalorar lo extranjero en
detrimento de lo local, permanecería como
fuerza determinante. En ese aspecto, ella parecía
intuitivamente imbuida de la agenda crítica de
un Frantz Fanon, de Peau noire, masques blancs
(1952). Pérez-Ratton luchó contra la acción de la
“desmemoria”: esos procesos en los que el arte
pasa por un continuo proceso de oscurecimiento,
incluyendo cuestiones de origen geográfico, de
género, de clase social, de lenguaje. Difundir
y comprender la producción contemporánea
también implicaba rescatar la historia como lastre
cultural y densidad del presente. Por enfrentarse
a la acción curatorial de la desaparición es que,
entre sus textos, el que más me gusta es Caribe
invisible (2002-2009).25
En dicho ensayo, escrito varios años
después de su participación curatorial en
la XXIV Bienal de São Paulo (1998), Pérez-
Ratton reivindica el reconocer la pertenencia
al Caribe de América Central. Algunos
ejemplos de transculturación son puestos
en relieve en el texto. Tal es el caso de
Panamá, Honduras y Costa Rica, así como las
migraciones de afrodescendientes caribeños
25
Virginia Pérez-Ratton en conversación con
Paulo Herkenhoff el 30 de noviembre del 2009. “El
Caribe invisible”, conferencia en el ciclo Migraciones
desde y hacia el Caribe, coord. por Antonio Zaya. Madrid,
Casa de América, 2002. Según ella, “las ideas que dieron
lugar a esta reflexión provienen del planteamiento sobre
la progresiva “creolización” de las sociedades caribeñas”,
conforme a Platform 3. Documenta IX, Santa Lucía, 2002.
(Este texto está incluido en la antología de artículos de
Virginia Pérez-Ratton que será publicada por la Universidad
de Valencia en el 2012. [Nota de los eds.])
198
Transit through a doubtful strait
In this essay, written several years
after her participation as curator at the XXIV
São Paulo Biennial (1998), Pérez-Ratton
reclaims the recognition of belonging to the
Central American Caribbean. Certain examples
of transculturation are highlighted in the text,
such as Panama, Honduras, and Costa Rica, as
well as Afro-Caribbean migrations to Central
America. As mentioned earlier, Pérez-Ratton,
as always, pays tribute to Edouard Glissant’s
“poetics of diversity”. Her political project
was to overcome the remaining separations in
the post-colonial practices of disaggregation
and distancing of peoples with a common
history. Pérez-Ratton quotes Sergio Ramírez:
“the Caribbean is all of us”. The Greater
Caribbean would be enriched by the symbolic
adhesion of Central America, which, in turn,
would be enriched by recognizing its multiple
origins: indigenous, African and from other
minorities resulting from migration flows over
the centuries. The recovery of “blackness”
meant visibilizing the hidden history of slavery
in the coming together of the Creoles and
the Garifuna. This deeper complexity was to
create a new Caribbeanness.
Virginia Pérez-Ratton always based
her theory of Central American art production
and her own research and insights on the
sociology of the art of the isthmus. External
oblivion resides in producing ignorance and
indifference in relation to Central American
art. As a historical agent, she belonged to the
generation of Latin Americans who understood
2002. According to her, “the ideas that led to this reflection
come from the notion of the progressive ‘creolization’ of
Caribbean societies,” under Platform 3. Documenta IX, Saint
Lucia, 2002. (This text is part of an anthology of articles by
Virginia Pérez-Ratton, to be published by the University of
Valencia in 2012.) [Editors’ note]
Paulo Herkenhoff
hacia países centroamericanos. Como
mencioné anteriormente, Pérez-Ratton, como
siempre, rinde homenaje a la “poética de la
diversidad” de Edouard Glissant. Su proyecto
político es la superación de las separaciones
remanentes en las prácticas poscoloniales
de desagregación y distanciamiento de los
pueblos con una historia en común. Pérez-
Ratton cita a Sergio Ramírez: “el Caribe somos
todos”. El gran Caribe se enriquecería con
la adhesión simbólica de América Central,
que, a su vez, sería enriquecida al asumir sus
orígenes múltiples: indígena, africano y de
otras minorías oriundas de flujos migratorios
a través de los siglos. La recuperación de la
“negritud” significa visibilizar la historia oculta
de la esclavitud en el encuentro de creoles y
garífunas. Esa complejidad más profunda sería
una nueva caribeñidad.
Virginia Pérez-Ratton siempre fundamentó
su teoría de la producción de arte
centroamericano y sus propias investigaciones
y percepciones, en la sociología del arte
del istmo. El olvido externo se asienta
en la producción de desconocimiento y
en la indiferencia en relación con el arte
centroamericano. Como agente histórico, ella
pertenece a la generación latinoamericana que
comprendió la necesidad de borrar falacias,
atacar la negación, obliterar la obliteración.
La actitud más importante era la superación
de lo subalterno en la reconfiguración de la
trama del mundo contemporáneo. Pérez-
Ratton denunció las actitudes curatoriales
que se ocupaban de América Latina a través
de actitudes dudosas, como la participación
restringida de artistas latinoamericanos en
eventos internacionales apenas para simular
alguna implicación intelectual con la región,
algo que el sistema curatorial de los Estados
Proyecciones / Projections
the need to eradicate fallacies, attack denial,
and obliterate obliteration. The most important
attitude was to overcome the subordinate in
the reshaping of the fabric of the contemporary
world. Pérez-Ratton criticized curatorial
attitudes that dealt with Latin America with
questionable attitudes, such as the limited
participation of Latin American artists in
international events merely to simulate a
level of intellectual engagement with the
region, something the curatorial system in the
United States describes as token presence. She
realized that this furtive simulation was worse
than obliteration, as it confused absence with
a false presence. Virginia Pérez-Ratton had
always been a citizen of the world. As an
artist, one of her most important pieces was
the series of etchings in which she worked on
the political walls dividing Belfast, the virtual
walls of racism in Johannesburg, and the fall
of the Berlin Wall. During her trip to Northern
Ireland and South Africa in September 1989,
she perceived those racist boundaries, and
she was in Berlin on the night of November
9, 1989, when the Berlin Wall fell. Her works
lend a political quality from the etched line to
the abstract sign: do not forget the oblivion or
opacity that fell on Central America.
In her essay “¿Qué región?
Apuntando hacia un estrecho dudoso”
(2006-2010), cited previously, Pérez-Ratton
discusses the omission, the initiative and the
task at hand: to build another Central America
on transformative theoretical grounds, and
she elaborates a critical phenomenology of
the place.26 She discusses stages as a “place
in progress,” an “absent place”, a “place of
26
Quoting Gaston Bachelard, Lucy Lippard
discusses how the “place” should be understood as space
plus memory.
199
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Unidos denomina presencia token. Comprendió
que esta simulación furtiva era peor que la
obliteración pues confundía la ausencia con
una falsa presencia. Virginia Pérez-Ratton
siempre fue una ciudadana del mundo. Como
artista, uno de sus trabajos más importantes
fue la serie de grabados en los que trabajó los
muros políticos que dividían Belfast, los muros
virtuales del racismo en Johannesburgo y la
caída del muro de Berlín. En su viaje a Irlanda
del Norte y a África del Sur en setiembre de
1989, percibió esas fronteras racistas, y estuvo
en Berlín la noche del 9 de noviembre de 1989,
día de la caída del muro. Sus obras confieren
una inflexión política del trazo grabado al
signo abstracto: no olvidarse del olvido ni de la
opacidad que recaían sobre América Central.
En el ensayo, ya citado, “¿Qué región?
Apuntando hacia un estrecho dudoso”, Pérez-
Ratton discute la omisión, la iniciativa y la
tarea en marcha para construir otra América
Central sobre bases teóricas transformadoras y
200
Transit through a doubtful strait
VPR posando frente al muro de
Berlín (9 de noviembre del 1989).
VPR in front of the Berlin Wall.
war”, a “place for openness”, an “unfinished
place”, thereby reverting the position of
Central America. Before, the place was a
territory eroding on the inside and silently
obliterated from the outside. Today, when
its art is absent from contemporary debate,
Central America constitutes an indicator of
the void, the absence, the incomplete picture
of the world, or even of the critic’s inability to
act in accordance within the global plan.
To deconstruct, disrupt or suspend
the temporal pertinence of the notions
of landscape, iconography, affinities such
as the physical expansion of geography,
cartographic existence, conventional identity
or nationalisms, in short, to bring about a
territory. This political earthquake initially
connects Virginia Pérez-Ratton, in her capacity
as historian, to Fernand Braudel’s analytical
model in his approach to the complex
Mediterranean Sea. “The Central American
region, a narrow strip of land that has been
Paulo Herkenhoff
elabora una fenomenología crítica del lugar.26
Discute etapas como “lugar en proceso”,
“lugar ausente”, “lugar de guerra”, “lugar para
la apertura”, “lugar inconcluso” con los cuales
revierte la posición de América Central. Antes
el lugar era el territorio corroído por dentro y
obliterado silenciosamente desde fuera. Hoy,
cuando su arte está ausente de las discusiones
contemporáneas, América Central constituye
un indicador del vacío, de la ausencia, de la
imagen incompleta del mundo, o incluso de
la incapacidad del crítico para actuar con la
trama de la globalidad.
Deconstruir, perturbar o suspender la
pertinencia temporal de nociones de paisaje,
iconografía, afinidades como la expansión física
de la geografía, la existencia cartográfica, la
identidad convencional o los nacionalismos, en
suma, provocar un territorio. Ese sismo político
conecta inicialmente a Virginia Pérez-Ratton,
en su dimensión de historiadora, con el modelo
analítico de Fernand Braudel en su acercamiento
al complejo mar Mediterráneo. “La región
centroamericana, esa franja de tierra que algunos
llaman cintura y que otros consideran dudosa, ha
sido desde siempre objeto de deseo, tanto de los
individuos que se han acercado a sus hermosas
y traidoras costas, como de los grandes poderes
de cada época”, dice ella en dicho ensayo. La
Centroamérica de Pérez-Ratton convierte la idea
del Mediterráneo de Braudel en un “estrecho
dudoso”, esto es, convierte el agua navegable
en terreno hostil y complejo, un istmo que en
los mapas parecía impedir la circulación entre
Atlántico y Pacífico. Un paisaje del pintor Moisés
Barrios interpreta los espacios de sospecha. En
la óptica de Pérez-Ratton, la noción bergsoniana
26
Citando a Gaston Bachelard, Lucy Lippard discute
el modo en que “lugar” (“place”) debe ser entendido:
como espacio con memoria.
Proyecciones / Projections
likened to a waistline by some and which others
have considered doubtful, has always been an
object of desire, both for the individuals who
have approached its beautiful and treacherous
coasts, and for the superpowers of each
passing age,” she states in her essay. Pérez-
Ratton’s Central America turns Braudel’s idea
of the Mediterranean into a “doubtful strait;”
in other words, the navigable waters become
a hostile and complex terrain, an isthmus
that appears to hinder the passage between
the Atlantic and the Pacific on the maps. A
landscape by painter Moisés Barrios interprets
these spaces of suspicion. In Pérez-Ratton’s
view, the Bergsonian notion of duration, which
Braudel was to absorb, can only be understood
in relation to Central America, according to
Gilles Deleuze, as a historical temporality
of political turmoil with its perverted
reflections on culture. Ever since the growing
interventionism, perhaps no region in the
world has been so radical a laboratory of the
worst of the Cold War. Duration –which could
be considered here in the form of dreams,
nightmares, awakening and apnea as the
history of art in Central America –is inscribed
by Virginia Pérez-Ratton as specificity and
aggiornamento of a Freudian position on the
discomfort of civilization, within the context
of the Cold War and its later chapters. The
cracks in the colonialist system, such as the
revolutionary processes in Latin America,
interventionism, bravado and contemporary
farces, expose a perverse heterogeneity.
In terms of critical efforts regarding
the postcolonial and the strategic nature,
Virginia Perez-Ratton’s project revolving
around Central America can be compared
to Okwui Enwezor’s with respect to Africa.
Blackness was a concept for him just as
créolité and cannibalism were her key
201
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
de duración, que Braudel absorberá, solo puede
ser entendida, con relación a América Central,
según Gilles Deleuze, como una temporalidad
histórica de la turbulencia política con sus
perversos reflejos sobre la cultura. Desde el
creciente intervencionismo, tal vez ninguna
región del mundo haya sido un laboratorio tan
radical de lo peor de la Guerra Fría. La duración
–aquí podría ser pensada en las figuras de
los sueños, las pesadillas, el despertar y la
apnea como la historia del arte en América
Central– es inscrita por Virginia Pérez-Ratton
como especificidad y aggiornamento de una
posición freudiana acerca del malestar de la
civilización, esto en el contexto de la Guerra
Fría y sus capítulos posteriores. Las grietas
en el sistema colonialista, tales como los
procesos revolucionarios en América Latina,
el intervencionismo, las bravatas y las farsas
contemporáneas, exponen la heterogeneidad
perversa.
En términos de acción de esfuerzo crítico
en relación con lo poscolonial y con la naturaleza
estratégica, el proyecto de Virginia Pérez-Ratton
en torno a América Central guarda paralelos con
el de Okwui Enwezor con respecto a África. La
negritud fue un concepto para él, mientras que
créolité y antropofagia fueron los conceptos
centrales de ella. En el debate sobre la créolité, el
escritor Édouard Glissant, originario de Martinica,
será un sujeto de diálogo decisivo para ella. Obra
crucial para comprender el siglo XX, The Age of
Extremes: The Short Twentieth Century 1914-
1991, de Eric Hobsbawm, ofrece paradigmas para
ambos curadores. La interpretación que implica
la última parte del título marca una discusión que
sirvió de punto de partida para el análisis de África
por Enwezor en The Short Century: Independence
and Liberation Movements in Africa, 1945-1994,27
27
Catálogo de la exposición en la Villa Stuck en
Múnich, la cual recorrió Berlín, Nueva York y Chicago.
202
Transit through a doubtful strait
concepts. In the debate on créolité, writer
Edouard Glissant, a native of Martinique,
was to become a crucial dialogue partner for
her. A work that was vital for understanding
the twentieth century, The Age of Extremes:
The Short Twentieth Century 1914-1991, by
Eric Hobsbawm, offers paradigms for both
curators. The interpretation implied by the
last part of the title marks a discussion which
was the starting point for Enwezor’s analysis of
Africa in The Short Century: Independence and
Liberation Movements in Africa, 1945-1994,27
whilst Pérez-Ratton’s action coincided with
the first part: the Central American isthmus as
an arena in the age of extremes, culminating
in the Cold War. Enwezor’s strategy deflagrates
and circulates around the axis of the United
States and Europe, the hegemonic center of
discourse on art, and works from there. Pérez-
Ratton’s option was to stay in San José, Costa
Rica and act both on the internal circulation of
Central America and externally.
The age of extremes in Central
America was present in the abovementioned
exhibitions organized by Pérez-Ratton: the
MESóTICA series and the XXIV São Paulo
Biennial of 1998, but above all in Estrecho
Dudoso: Rutas Intangibles/Límites/Tráficos/
Noticias del Filibustero (2006, co-curated
with Tamara Díaz). “Doubtful strait” was
the term coined by Spanish sailors in search
of a shorter route to the Indies from the
Caribbean. The model of articulating the
“place in progress” proposed by Pérez-Ratton
never had a hidden agenda, nor did it focus
on the figure of the curator as narcissistic
actor, but rather on the effective integration
of artists, theorists and curators, institutions
and countries in a collective emancipatory
27
Catalogue of the exhibition in Villa Stuck in
Munich, which toured Berlin, New York and Chicago.
Paulo Herkenhoff
mientras que la acción de Pérez-Ratton coincide
con la primera parte: el istmo centroamericano
como una arena en la época de los extremos,
culminando con la Guerra Fría. La estrategia de
Enwezor se deflagra y circula en el eje Estados
Unidos-Europa, centro hegemónico del discurso
sobre el arte, y actúa a partir de ahí. La opción de
Pérez-Ratton fue la de permanecer en San José de
Costa Rica y actuar tanto en la circulación interna
de América Central como externamente.
La era de los extremos en América
Central estuvo presente en las exposiciones
mencionadas de Pérez-Ratton, la serie
MESóTICA y la XXIV Bienal de São Paulo en
1998, pero sobre todo en Estrecho Dudoso:
Rutas Intangibles/Límites/Tráficos/Noticias del
Filibustero (2006, en cocuraduría con Tamara
Díaz). “Estrecho dudoso” es la expresión
acuñada por los navegantes españoles en
búsqueda de un camino más corto hacia
las Indias, a partir del Caribe. El modelo de
articulación del “lugar en proceso” propuesto
por Pérez-Ratton nunca tuvo una agenda
oculta, ni se centró en la figura del curador
como el actor narcisista, sino más bien en
la efectiva integración de artistas, teóricos
y curadores, instituciones y países en un
proceso de transformación emancipadora
colectiva. Por eso la efectividad sin par de
su modelo sobre la región implica que el
curador no reproduzca en su práctica los
modelos de poder poscolonial. Su discurso no
se dirige a quien ya sabe o a quien quiere oír
exactamente aquello. No busca lidiar con la
culpa de los países colonizadores de Europa o
de los Estados Unidos ni con la victimización
de los países de la región, sino con un sistema
de responsabilidades endógenas y exógenas
al proceso. Pérez-Ratton siempre ha sabido
Proyecciones / Projections
transformation process. Therefore, the
unparalleled effectiveness of her model on
the region assumes that the curator does not
reproduce post-colonial power models in his
or her practice. Her discourse is not addressed
to those who already know or want to hear
exactly that. It does not seek to deal with the
guilt of the colonizing countries of Europe or
the United States or with the victimization of
the countries in the region, but with a system
of responsibilities, endogenous and exogenous
to the process. Pérez-Ratton has always
known how to intertwine pre-Columbian
history, colonial history and post-colonialism
as the thickness of the present, which involves
a combination of conditions for society and
the artists of the “unfinished place”.
TEOR/éTica organized exhibits
addressing issues like the city, as in Ciudad
(IN)visible (2002) curated by Tamara Díaz,
Trans-sitios curated by Esteban Calvo in early
2004, and Todo incluido (2004), co-curated
with Santiago Olmo. Virginia Pérez-Ratton
considered the city a vast arena, the major
symptom of social inequality and the space
of cultural prominence. Here, architect
Bruno Stagno, founder of the Institute of
Tropical Architecture (1994) in San José,
has been an important interlocutor. Stagno
proposed reinterpretations and reinventions
of the tropical city as an alternative to the
“international” model of the ubiquitous city.
This model reclaims an architecture adapted
to these latitudes, the local language and
contemporary responses. Based on Giulio
Carlo Argam, the history of cities for Pérez-
Ratton is seen as the history of art.
Her essay, “Todo incluido: aproximaciones
a la experiencia de lo urbano en Centroamérica”
203
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
enlazar la historia precolombina, la historia
colonial y el poscolonialismo como espesor
del presente, que implica una conjunción de
condiciones también para la sociedad y los
artistas del “lugar inconcluso”.
Desde TEOR/éTica se realizaron muestras
que debatían la ciudad, como Ciudad (IN)visible
(2002) curada por Tamara Díaz, Tran-sitios
curada por Esteban Calvo a inicios del 2004, así
como Todo Incluido (2004) en cocuraduría con
Santiago Olmo. El planteamiento de Virginia
Pérez-Ratton es la ciudad como una gran arena,
el síntoma mayor de los desequilibrios sociales
y el espacio de protagonismo cultural. Aquí, el
arquitecto Bruno Stagno, fundador del Instituto
de Arquitectura Tropical (1994) en San José, ha
sido un interlocutor importante. Stagno propuso
relecturas y reinvenciones de la ciudad tropical
como alternativa al modelo “internacional”
de ciudad ubicua. Este modelo reivindica una
arquitectura adaptada a la latitud, al lenguaje
local y a respuestas contemporáneas. A partir de
Giulio Carlo Argam, la historia de las ciudades
para Pérez-Ratton se ve como la historia del arte.
Su ensayo “Todo incluido: aproximaciones a la
experiencia de lo urbano en Centroamérica”(2003),28
elabora una mirada individualizada sobre
las ciudades de la región, rehace la historia
sociourbanística y piensa en las condiciones
actuales de cada una para constituirse en arenas
nacionales dentro del juego global. Su análisis
de cada ciudad está acompañada por síntesis
históricas, sociopolíticas, económicas, culturales
o urbanísticas, como la de Managua, que ha sido
un cúmulo de desgracias y convulsiones desde su
fundación como capital de Nicaragua en el siglo
XIX. Los diagnósticos optimistas son raros y los
síntomas económicos y políticos se radicalizan.
28
Ver el catálogo Todo Incluido (Olmo y Pérez-
Ratton, 2004).
204
Transit through a doubtful strait
(2003)28 develops an individualized view of
the cities in the region, remakes socio-urban
history and reflects on the current conditions
of each city to become national players in
the global field. Her analysis of each city is
accompanied by historical, sociopolitical,
economic, cultural or urban syntheses. Such
is the case of Managua, which has been a
collection of misfortunes and convulsion since
its founding as the capital of Nicaragua in the
nineteenth century. Optimistic outlooks are
rare and economic and political symptoms are
radicalized. Chaos and improvisation, utopia
and gangs, and disruption and dismantling
overlap amongst urban dramas. Virginia
Pérez-Ratton addresses the structure of the
colonial city, the absence of Haussmannian
rationalism, the corrosive consequences of
historical processes, from dictatorships to
corruption, and the consequences of American
interventionism, of the Cold War, and of
peripheral capitalism. She draws conclusions
about differences between cities in the Pacific
and the Atlantic, in the highlands and the
central valleys and, in a more general sense,
their cultural permeability as neighbors in the
world. Pérez-Ratton offers an incomparable
view of the relationship between art and the
city in Central America, which perhaps does
not exist in any other text in the Latin American
subcontinent.
There are certain texts on South
American cities, even with an approved dose
of criticism, which amplify the geopolitical
importance of centripetal cities in the process of
becoming centers of internal and Latin American
colonialism. Pérez-Ratton discussed everything
from graffiti to the exclusion of indigenous
28
See catalogue Todo Incluido (Olmo and Pérez-
Ratton).
Paulo Herkenhoff
Caos e improvisación, utopía y pandillas,
rompimiento y desarticulación se yuxtaponen
entre los dramas urbanísticos. Virginia Pérez-
Ratton aborda la estructura de la ciudad colonial,
la ausencia de racionalismo haussmanniano,
las consecuencias corrosivas de procesos
históricos, de las dictaduras a la corrupción, y las
consecuencias del intervencionismo americano,
de la Guerra Fría y del capitalismo periférico.
Elabora conclusiones sobre diferencias entre
ciudades de la costa del Pacífico y del Atlántico,
de las tierras altas y de los valles centrales, su
permeabilidad cultural como vecinos en el mundo
en términos más generales. Pérez-Ratton ofrece
una visión incomparable de la relación entre arte
y ciudad en América Central, que tal vez no se
tenga en ningún otro texto en el subcontinente
latinoamericano.
Hay algunos textos sobre ciudades
suramericanas, incluso con una dosis crítica
autorizada, que amplifican la importancia
geopolítica de ciudades centrípetas en el proyecto
de constituirse en centro del colonialismo interno
y latino-americano. Pérez-Ratton discute desde
el grafiti hasta la exclusión de las poblaciones
autóctonas, desde los problemas habitacionales a
la violencia política y la corrupción, apuntando a los
nuevos comportamientos urbanos. Otros factores
son los flujos históricos de migraciones entre países
centroamericanos, inmigración de antillanos y
movimiento de refugiados. Su interés está más en
el paisaje humano de lo urbano, en la memoria
individual, en el imaginario colectivo, de ahí su
trabajo con los “lugares de memoria”. Las ciudades
pueden convertirse en espejos sin horizonte.
Pérez-Ratton enumera la actuación de
mujeres como clave de cambio: el grupo Mujeres
en las Artes (Tegucigalpa), así como Rosina
Cazali y la Curandería en Guatemala, Mónica
Kupfer e Irene Escoffery, creadoras de la Bienal
Proyecciones / Projections
peoples, from housing problems to political
violence and corruption, pointing towards new
urban behaviors. Other factors include historical
migration flows between the Central American
countries, West Indian immigration and refugee
movements. Her interest focused more on the
human landscape of the urban, on individual
memory and the collective imaginary; hence
her work on the “places of memory”. Cities can
become mirrors with no horizon.
Pérez-Ratton lists women’s role as
crucial for change: the group Mujeres en las
Artes (Tegucigalpa), as well as Rosina Cazali and
La Curandería in Guatemala, Mónica Kupfer and
Irene Escoffery, creators of the Panama Biennial
(1992), Patricia Belli (TaJO workshop and the
Espira/La Espora school in Managua), Regina
Aguilar (social workshop in the mining town
of San Juancito, Honduras), Beatriz Alcaine (La
Luna bar and cultural space in San Salvador). In
TEOR/éTica, Pérez-Ratton organized the Temas
Centrales symposium in 2000, which sparked
debate on artistic practices and the aesthetics
of violence. “In the Central American isthmus
there is glaring disparity, but not only in
terms of gender. The injustice equally affects
communities of men, women, the elderly and
children, in regard to economic, educational,
ethnic and social aspects,” writes Pérez-Ratton.
She covers the textures of everyday life, laws,
maternal culture, subjectivity, desire, sexuality,
genitalization, the pervasiveness of women in
Central American art in recent decades. She
also refers to historical exhibitions, cinema or
theatre, art criticism, magazines (such as Talingo
founded by Adrienne Samos in Panama), the
abuse of economic power against women and
social practices that perpetuate subordination
between genders (Lucia Madriz), and the female
body as a place of pain and metaphor of rupture.
205
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
de Panamá (1992), Patricia Belli (taller TaJO y
escuela Espira/La Espora en Managua), Regina
Aguilar (taller social en el pueblo minero de
San Juancito, en Honduras), Beatriz Alcaine (bar
y espacio cultural La Luna en San Salvador). En
TEOR/éTica, Pérez-Ratton organizó el simposio
Temas Centrales en el 2000 el cual suscitó
discusiones sobre prácticas artísticas y la estética
de la violencia. “En el istmo centroamericano
la desigualdad es flagrante, pero no sólo en
términos de género. La injusticia afecta por igual
a comunidades de hombres, mujeres, ancianos
y niños, en aspectos económicos, educativos,
étnicos y sociales”, escribe Pérez-Ratton. Aborda
texturas de la vida cotidiana, las leyes, la cultura
maternal, la subjetividad, el deseo, la sexualidad,
la genitalización, la omnipresencia de la mujer en
el arte centroamericano de los últimos decenios.
También se refiere a las exposiciones históricas,
al cine o al teatro, la crítica de arte, las revistas
(como Talingo, fundada por Adrienne Samos en
Panamá), el abuso del poder económico contra
las mujeres y las prácticas sociales que perpetúan
la subalternidad entre géneros (Lucía Madriz),
el cuerpo femenino como lugar del dolor y la
metáfora de la ruptura.
En la acción “Golpes”, la artista Regina
Galindo se autoflagela una vez por cada una de
las 394 mujeres asesinadas en Guatemala entre
2004 y 2005. Obras como la de Galindo sustentan
las reflexiones teóricas y la acción curatorial
de Virginia Pérez-Ratton. En el ensayo “Entre
íntimo y político: artistas centroamericanas”,
el cual retoma el texto para la muestra Global
Feminisms en el Brooklyn Museum (2007), Pérez-
Ratton articula lazos comunes y la complejidad
de las identidades así como su incidencia en
contextos particulares. La historiadora rescata
el papel conjunto de pintoras centroamericanas
que denominó “pioneras de su tiempo”, nacidas
entre 1900 e 1930: Emilia Prieto, Rosa Mena
Valenzuela, Julia Díaz, Lola Fernández, y Margarita
206
Transit through a doubtful strait
In her performance Golpes, artist
Regina Galindo beats herself once for each
of the 394 women murdered in Guatemala
between 2004 and 2005. Works such as
Galindo’s underpin Virginia Pérez-Ratton’s
theoretical considerations and curatorial action.
In the essay “Entre íntimo y político: artistas
centroamericanas” (2006-2009), which revisits
the text for the Global Feminisms exhibition
at the Brooklyn Museum (2007), Pérez-Ratton
articulates common ties and the complexity of
identities, as well as their impact on particular
contexts. As historian she reclaims the joint
role of Central American female painters born
between 1900 and 1930 who she describes
as “pioneers of their time”: Emilia Prieto, Rosa
Mena Valenzuela, Julia Díaz, Lola Fernández
and Margarita Azurdia. Pérez-Ratton highlights
some names that came later in strategic
changes: Isabel Ruiz, Irene Torrebiarte, Priscilla
Monge, Xenia Mejía, Karla Solano, Patricia
Villalobos, and Regina Aguilar. Patricia Belli
interweaves art, subjectivity, gender and the
violence of marginalization. Priscilla Monge’s
work deals with the painful visibility of violence
and repression, makeup takes on perverse
connotations. The poetics of Monge or Belli are
part of the phenomenology of gender violence
theorized by Pérez-Ratton. At the MADC and in
TEOR/ética, her actions favored female voices
in art and criticism. She managed to defend
herself from the arguments for maintaining the
patriarchal status quo, such as the claim that
feminism was an “imported ideology”. Thus,
Pérez-Ratton’s critical and curatorial discourse
is based on the idea of resistance to the
political power that reflects male chauvinism
and patriarchy, which is perverted into violence
against women in varying forms of silencing
ranging from censorship to murder. Pérez-
Ratton’s “gender theory” is a struggle spanning
nearly two decades, a battle partly won by her
Paulo Herkenhoff
Emilia Prieto, Crack (1937)
Azurdia. Pérez-Ratton destaca algunos nombres
posteriores en los cambios estratégicos: Isabel
Ruiz, Irene Torrebiarte, Priscilla Monge, Xenia
Mejía, Karla Solano, Patricia Villalobos, Regina
Aguilar. Patricia Belli imbrica arte, subjetividad,
género y la violencia de la marginalidad. La obra
de Priscilla Monge es la dolorosa visibilidad de la
violencia y de la represión –el maquillaje adquiere
una connotación perversa. Esa poética de Monge
o de Belli se inscribe en la fenomenología de la
violencia de género teorizada por Pérez-Ratton.
En el MADC y en TEOR/éTica, su acción ha
privilegiado las voces femeninas en el arte y en la
crítica. Ha sabido defenderse de los argumentos
tendientes a mantener el statu quo patriarcal,
tales como la afirmación de que el feminismo era
una “ideología importada”. Por eso, el discurso
crítico y curatorial de Pérez-Ratton está asentado
sobre la idea de resistencia al poder político que
refleja el machismo y el patriarcado y se pervierte
en violencia contra las mujeres en formas
variables de silenciamiento que van de la censura
al asesinato. La “teoría de género” de Pérez-
Ratton es un combate de cerca de dos décadas,
en una guerra parcialmente vencida por ella con
otras artistas y críticas centroamericanas en ese
período que ella llama de transición.
Proyecciones / Projections
in conjunction with other Central American
female artists and critics in what she calls the
transition period.
“Virginia has a drive that is hard to
beat”, reveals Priscilla Monge. “Some people
have the same desire but only for personal
gain; in her case it is different and therein lies
her strength. She is a rare blend of intelligence,
privileged memory, love of the arts, respect for
artists, purity; she is a tireless worker, devoted
and sensitive.”29 Rolando Castellón also
describes her similarly: “Her relentless fighting
spirit and work ethic made all this possible; at
the same time, she gained the well-deserved
respect and recognition from the local and
international community, to which she has
contributed handsomely. [...] The horizon is
much broader thanks to Vicky Pérez.”30
Virginia Pérez-Ratton’s political time
is polysemous, non-linear, patient, focalized,
rhizomatic, delicate, heterogeneous, without
29
E-mail from Priscilla Monge to Paulo
Herkenhoff, February 25, 2010.
30
E-mail from Rolando Castellón to Paulo
Herkenhoff, March 2, 2010.
207
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

“Virginia tiene un motor difícil de superar” delay, political, multidisciplinary, collective,

revela Priscilla Monge, “hay personas que tienen supranational, global, and individualized
esas mismas ganas pero sólo para beneficio to each interlocutor. When the history of
personal, en su caso es diferente y en eso radica globalization is written, in its most positive
su fuerza. Ella es una rara mezcla de inteligencia, aspects of recognition and dialogue between
memoria privilegiada, amor por el arte, respeto differences and specificities, Virginia Pérez-
por los artistas, pureza, trabajadora incansable, Ratton deserves a prominent place for the work
dedicada y sensible.”29 También Rolando Castellón she has undertaken. She should be recognized
la describe en forma similar: “Su espíritu de lucha as one of the personalities that helped forge
implacable y ética de trabajo, hizo todo esto the 21st century, as someone who invented
posible, forjándose al mismo tiempo el merecido a singular place for the international stage
respeto y reconocimiento del ámbito local y from a non-existent territory: Central America.
de la comunidad internacional a las cuales ha What appears to be a simple extension of the
contribuido con creces. [...] El horizonte es más cartography of art was a tenacious effort built
amplio gracias a la Vicky Pérez.”30 upon new foundations, an ethical architecture
El tiempo político de Virginia Pérez-Ratton of the globalized world. All this, on a corner
es polisémico, no es linear, es paciente, focalizado, 400 meters north of the Morazán Kiosk in San
rizomático, delicado, heterogéneo, sin dilación, José, Costa Rica.
político, multidisciplinar, colectivo, supranacional,
global, individualizado con cada interlocutor. Rio de Janeiro, March 2010
Cuando se escriba la historia de la globalización
en sus aspectos más positivos de reconocimiento
y diálogo entre las diferencias y especificidades,
Virginia Pérez-Ratton merecerá un lugar destacado
por el trabajo desarrollado hasta aquí. Deberá
ser reconocida como una de las personalidades
que constituirán el siglo XXI, que inventaron un
lugar singular a partir de un territorio entonces
inexistente para la escena internacional, América
Central. Lo que parece ser una simple expansión
de la cartografía del arte, fue una acción tenaz que
construyó, sobre nuevas bases, una arquitectura
ética del mundo globalizado. Todo esto en la
esquina que queda a 400 metros al Norte del
Kiosco del Morazán en San José de Costa Rica.

Río de Janeiro, marzo de 2010

29
Priscilla Monge en email a Paulo Herkenhoff,
25 de febrero del 2010.
30
Rolando Castellón en email a Paulo
Herkenhoff, 2 de marzo del 2010.

208
Paulo Herkenhoff Proyecciones / Projections

Bibliografía

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Ponce de León, Carolina, Gerardo Mosquera y Rachel Weiss. ANTE AMÉRICA. Nueva York: Museo del Barrio, 1994

209
 Virginia
VPR Pérez-Ratton
montando laTravesía por un Gabinete
exposición estrecho dudoso
de curiosidades, TEOR/éTica (2009). Transit through a doubtful strait
VPR putting together the exhibition “Gabinete de curiosidades”.

210
211
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

212
Pablo Hernández Hernández
La reconquista de la imagen-palabra
The Reconquest of the Image-Word
Filósofo / Philosopher (Costa Rica)
Prefacio
Fue el problema de las formas de la
violencia y de lo político en las artes visuales
producidas en Centroamérica el que me llevó
a conversar en dos ocasiones con Virginia
Pérez-Ratton. Fueron las únicas ocasiones en
que conversé con ella. Estas conversaciones
se convirtieron en discusiones y luego en
posiciones de investigación. No se trataba de
una comparación, de un pulso, de una balanza
o de una batalla, se trataba, y se sigue tratando,
de un sólo movimiento de la memoria, de la
imagen, del concepto y de la desesperación, uno
de esos movimientos que permite el encuentro
entre la filosofía y la producción cultural cuando
ambas están interesadas en los problemas del
arte. Pero se trataba también de un rizo en
la historia misma del arte centroamericano
que permite poner en contacto al menos dos
épocas, una misma dirección, aunque bajo
dos diferentes estrategias, de apuntar a los
problemas cruciales del arte centroamericano
y un horizonte de respuestas y de formas de
responder, siempre desplazadas, a la pregunta
por las relaciones entre violencia, política y
creación artística en esta región.
A continuación se presenta un cuadro
instantáneo de aquél movimiento, una
de sus figuras, de sus múltiples y posibles
constelaciones, que no pretende ser la
definitiva ni dictar el final del movimiento,
Preface
It was the problem of forms of
violence and politics in the visual arts in
Central America which led me to speak with
Virginia Pérez-Ratton on two occasions.
These were the only times I talked to her. The
conversations turned into discussions, and
later into research positions. It was not about
a comparison, a struggle, a dispute or a battle;
it was, and still is, about a single movement
comprising memory, image, concept and
despair; one of those movements that brings
together philosophy and cultural production
in their interest in problems of art. But it was
also about a twist in the history of Central
American art that communicates at least two
periods and one same direction using two
different strategies; it was about addressing
the crucial problems of Central American art
and a multitude of responses and ways to
respond –always displaced– to the question
about the relationships between violence,
politics and artistic creation in the region.
The following text is a snapshot of
that movement, one of its figures and its
myriad possible constellations. It does not
claim to be definitive or announce the end
of the movement; rather, it intends to look
at history indirectly through certain works
213
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
pero que se deja para sí la intención de mirar la
historia indirectamente, en unas cuantas obras
de arte, en unos cuantos conceptos, en unas
enunciaciones, en la creación de un lenguaje
crítico para seguir pensando. Los mismos
elementos que forman este texto podrían ser
desmontados y remontados de otros múltiples
y posibles modos, quizás para llegar a otras
partes. Es en ese respetuoso y alusivo sentido
que este texto (se) refiere, o (se) representa, a
(con) Virginia Pérez-Ratton.
Un movimiento retrospectivo
En el año 1972 la afamada historiadora
y crítica del arte latinoamericano Marta
Traba escribe en la revista parisina Libre sus
percepciones sobre las artes visuales del istmo
luego de haber sido parte del jurado de la
primera bienal centroamericana un año antes.1
Esta bienal, organizada por el Consejo Superior
Universitario Centroamericano y llevada a cabo
en San José de Costa Rica planeaba otorgar un
premio general, varias menciones, y además,
premios por países. Fuera del premio general
de la bienal, otorgado al guatemalteco Luis
Díaz por su obra “Guatebala”, y una mención
a Rolando Castellón de Nicaragua, todos los
demás premios y menciones fueron declarados
desiertos. El argumento que Traba expone en
el artículo mencionado afirma, con toda la
severidad que la caracterizaba, que “no había
derecho para tal pasividad, para concepciones
tan exánimes o conformistas; porque si los
artistas se apagan, ¿quién aclara el espeso
tejido de tinieblas?.”2 Traba queda sorprendida
de cómo en el contexto de una dependencia
1
Junto con el artista gráfico mexicano José Luis
Cuevas y el artista peruano Fernando de Szyszlo.
2
Marta Traba. “Primera Bienal Centroamericana”.
Libre (1972), p. 117.
214
Transit through a doubtful strait
of art, concepts, and statements, by creating
a critical language to carry on thinking. The
same elements that make up this text could be
disassembled and reassembled in many other
ways, perhaps to arrive at other places. It is
in this allusive sense that this text respectfully
refers to or represents Virginia Pérez-Ratton.
A Retrospective Movement
In 1972, in the Parisian journal Libre
renowned historian and Latin American art
critic Marta Traba wrote her perceptions
about the visual arts in the isthmus after
having been part of the jury in the first Central
American biennial a year earlier.1 This biennial
-organized by the High University Council of
Central America and held in San José, Costa
Rica- planned to grant a general award and
several mentions, as well as awards by country.
However, aside from the biennial’s general
award, granted to Guatemalan Luis Díaz for
his work “Guatebala”, and a mention awarded
to Rolando Castellón from Nicaragua, all the
other prizes and awards were declared void.
In the article, Traba argues with her distinctive
severity that “there was no right for such
passiveness, for such lifeless or conformist
notions; for, if artists languish, who will clear
the thick cloak of darkness?”2 Traba was
surprised at how, in the context of a crippling
dependency, a cruel past and present history,
futile attempts at liberation, constant dealings
and confrontations with the empire, and the
domination of chiefdoms and criminal “mister
1
Together with Mexican graphic artist José Luis
Cuevas and Peruvian artist Fernando de Szyszlo.
2
Marta Traba. “Primera Bienal Centroamericana”.
Libre (1972), p. 117
Pablo Hernández Hernández
paralizadora, una cruel historia pasada y
presente, inútiles intentos de liberación, un
constante tratamiento y enfrentamiento con
el imperio, y una dominación de cacicazgos y
“señores presidentes” criminales, los artistas
centroamericanos de entonces, o al menos los
que fueron convocados a la bienal, pudieron
producir obras “o bien para decir cosas
enteramente insignificantes o bien para no
decir nada.”3
De esta manera no sólo se acabó con
esta bienal luego de su primera edición, sino que
se decretó la derrota del arte centroamericano
de entonces frente a las formas simbólicas
del poder y frente al repertorio oficial de
representaciones de lo nacional. Tal y como
se puede leer entre líneas Marta Traba inscribe
al menos en dos niveles el fenómeno de lo
político en relación con las situaciones y formas
de la violencia, fundamentalmente simbólica,
estructural (social), económica y geopolítica.
No sólo se trata, dentro de un nivel básico, de
representar los fenómenos de violencia que
acosan la cotidianidad centroamericana, sino
que se trata, en el otro nivel, de entender la
violencia como una lógica que atraviesa también
las técnicas, espacios y formas de circulación
de las representaciones, y las estrategias de
interpretación de la producción cultural. Dicho
de otro modo, este texto paradigmático de
Marta Traba nos muestra que el problema
de las relaciones entre arte y violencia, en el
caso centroamericano, no puede quedarse en
el simple esquema de un arte que sería espejo
reflector o ventana de exhibición de la violencia
real y cotidiana, siendo entonces su estudio
una especie de levantamiento del catálogo de
modelos y motivos de la violencia en las artes.
Con el gesto de la declaración de los
premios como desiertos interpretamos el
3 Idem, p. 116
Ídem, p. 116.
Proyecciones / Projections
presidents”, Central American artists of the
time, or at least those called to the biennial,
could produce works “to either say entirely
insignificant things, or to say nothing at all.”3
Thus, the biennial was suspended after
its first edition, and Central American art of
the time was defeated by symbolic forms of
power and the official repertoire of national
representations. As can be read between
the lines, Marta Traba inscribes the political
phenomenon in at least two levels regarding
situations and forms of violence, mainly
symbolic, structural (social), economic and
geopolitical violence. At a basic level, it is a
representation of the violence phenomena
that plague everyday life in Central America;
at another level, it is about violence as a logic
that cuts through the techniques, spaces and
forms of circulating representations, and the
strategies for interpreting cultural production.
In other words, Traba’s paradigmatic text
demonstrates that the problem of the
relationship between art and violence, in the
case of Central America, cannot be reduced
to a mere scheme of an art that mirrors or
showcases real and everyday violence, thus
turning the study of it into a kind of catalogue
of models and motives for violence in the arts.
By declaring the awards void, various
forms of violence are effectively exercised.
The awards are not declared void because
there is not enough violence depicted. The
declaration reveals the effectiveness and
complexity of the levels and forms of violence
and the politics which come into play in
the Central American field of culture. The
issue is, rather, how violence manages to
3
215
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
efectivo ejercicio de diversas formas de violencia.
No es que los premios son declarados desiertos
porque no hay suficiente violencia representada,
sino que la declaración muestra la efectividad
y complejidad de los niveles y las formas de la
violencia y de lo político que actúan en el campo
cultural centroamericano. El problema planteado
acá es más bien cómo la violencia logra atravesar
las representaciones tanto como sus modos de
ser producidas y percibidas, y los modos en que
circulan y se legitiman socialmente.
Nota sobre el concepto de violencia
El concepto de “violencia” se ha
convertido en una categoría fundamental
dentro de la investigación estética
contemporánea, entendida ésta en un sentido
amplio, esto es incluyendo la semiótica,
las teorías literarias, las teorías del arte, las
ciencias de la comunicación y los estudios
antropológicos sobre el capital simbólico y otras
disciplinas más que se ocupan de los temas de
la percepción, la sensibilidad, la representación,
la producción simbólica, la producción de
sentido y su mediatización cultural y social.4
El objetivo principal de esta nota responde a
la dificultad de acceso claro y distinto en este
inmenso campo temático, propone presentar
una delimitación posible de este enorme fervor
teórico y analítico que vincula la investigación
estético cultural con la violencia. En este caso,
restringido y delimitado por las conclusiones
de una reciente investigación sobre las artes
visuales centroamericanas contemporáneas,
artes producidas por la generación de artistas
que inician su trabajo creativo inmediatamente
después de los acuerdos de paz en
Centroamérica, a inicios de la década de 1990.
4
Véase, Dabag, Kapust y Waldenfels en la
bibliografía al final de este artículo.
216
Transit through a doubtful strait
permeate the representations both in the way
they are produced and perceived, and in the
ways in which they circulate and are socially
legitimized.
A Note on the Concept of Violence
The concept of “violence” has become
a fundamental category within contemporary
aesthetic research in the broad sense of the
term, that is including semiotics, literary
theories, art theories, communication sciences
and anthropological studies on symbolic
capital and other disciplines dealing with the
issues of perception, sensibility, representation,
symbolic production, meaning production and
its cultural and social mediatization4. The main
purpose of this note responds to the difficulty
of clear and distinct access in this vast subject
area. It aims to introduce possible boundaries
to this immense theoretical and analytical
zeal linking cultural aesthetic research and
violence. In this case, it is restricted to and
limited by the findings of recent research on
contemporary Central American visual arts
produced by the generation of artists who
began their creative work immediately after
the peace agreements of Central America in
the early 1990s.
It is, first and foremost, an analysis of
works of visual art from the various Central
American countries, which have been
produced after the processes of dissolution
of the armed conflicts. These processes took
place over the course of the 1970s, 1980s
and part of the 1990s, and gave way to what
is described by some, in my opinion with
4
See Dabag, Kapust and Waldenfels in the
bibliography at the end of this article.
Pablo Hernández Hernández
Se trata, en primer lugar, de un análisis
de obras de las artes visuales de los diversos
países centroamericanos que han sido
producidas luego de los procesos de disolución
de los conflictos bélicos. Procesos que han
tenido lugar a lo largo de la década de 1970,
1980 y parte de la década de 1990, y que dan
paso a lo que es definido por algunos, según
mi opinión con desmedido optimismo, como
el período de transición hacia la pacificación
y la democratización de Centroamérica.5 En
segundo lugar, se trata de un análisis de obras
en las que se utiliza la palabra como un recurso
más dentro de lo que convencionalmente
es considerado como “artes visuales”; en
este sentido, nos restringimos al estudio de
obras que experimentan con estas relaciones
intermediales entre la cultura verbal y la cultura
visual, experimentación que constituye una de
las características centrales del campo artístico
del período mencionado. Estas particularidades
nos permiten, en un período relativamente
corto de tiempo pero reciente, con referencia a
un espacio geográfico, cultural, político y social
sumamente complejo y en una época de crisis
y trastorno de los referentes sociales, culturales
y simbólicos del período anterior, articular de
una manera crítica y teóricamente fértil los
conceptos y fenómenos de la representación,
la mediación y la violencia tal y como nos
los lanza sobre la mesa de discusión el arte
contemporáneo centroamericano.
La pregunta por la violencia llega a la
investigación estética contemporánea desde
cuatro diferentes direcciones. Primero, desde la
sistematización que esta categoría había sufrido
dentro del pensamiento político, por ejemplo
en cuanto a las diferenciaciones entre violencia
directa e indirecta, violencia estructural,
5 5
Véanse TEOR/éTica, Temas Centrales y TEOR/éTica,
Estrecho Dudoso, en ídem.
Proyecciones / Projections
excessive optimism, as the transition period
towards peace and democratization in Central
America5. Secondly, it is an analysis of works
in which words are used as another resource
in what is conventionally regarded as “visual
arts”. In this sense, we shall limit ourselves to
the study of works that experiment with these
intermedial relationships between verbal
culture and visual culture, an experimentation
that constitutes one of the key features of
the artistic field of the period. As such, in a
relatively short but recent period of time, with
regard to an extremely complex geographical,
cultural, political and social arena and at a
moment of crisis and disruption of social,
cultural and symbolic referents of the previous
period, these features allow us to critically
articulate on theoretically rich grounds the
concepts and phenomena of representation,
mediation and violence brought forward by
contemporary Central American art.
The question about violence arrives
at contemporary aesthetic research from
four different directions. Firstly, from the
systematization that this category had
undergone in political thought, e.g. pertaining
to the distinctions between direct and indirect
violence, structural violence, power, contract
and State. Secondly, from the methodologies
and theories aimed at peace and peaceful
conflict resolution, which linked the symbolic
and imaginary capacities of expression,
recognition, identification and representation
as an essential part of conflict resolution,
mainly for military conflicts. Thirdly, from
communication sciences and theories and
See TEOR/éTica, Temas centrales and TEOR/éTica,
Estrecho dudoso. Idem.
217
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
poder, contrato y Estado. En segundo lugar,
desde las metodologías y teorías dedicadas
a la pacificación y a la solución pacífica de
conflictos, que vincularon las capacidades
simbólicas e imaginarias de expresión,
reconocimiento, identificación y representación
como parte esencial de la solución de conflictos,
principalmente de orden bélico. En tercer lugar,
desde las teorías y las ciencias de la comunicación
colectiva y los estudios de género, en los que la
construcción y producción de subjetividades
se explica sin dejar de lado las formas de
circulación y legitimación masivas de imágenes
y relatos de violencia. Y finalmente, desde
las investigaciones principalmente históricas,
sociológicas, antropológicas y psicoanalíticas,
sobre la memoria, los reclamos de justicia y el
trauma.6 Todas estas son a su vez dimensiones
que reconocemos con toda claridad como parte
del tema de la violencia y de cómo desde las
ciencias sociales este tema se ha acercado a las
investigaciones estéticas. Sin embargo, ninguna
parece definir de manera singular el punto de
vista que la estética nos puede ofrecer cuando se
ocupa del tema de la violencia. Y más bien habría
que decir que a estas cuatro direcciones se debe
sumar una quinta línea histórica de trabajo, que
sería la propia y antigua tradición que dentro de
la estética, la poética, la retórica, las teorías del
arte y las teorías literarias se ha acumulado sobre
este tema. Dicho de una manera más sencilla:
aunque contemporáneamente tengamos la
impresión de que las investigaciones estéticas
simplemente reaccionan a la preponderancia
del tema de la violencia en las ciencias sociales,
lo cierto es que ella trae consigo una serie de
tradiciones y de preguntas que hacen inevitable
el diálogo entre las dimensiones social, política,
psicológica, cultural, medial y estética de un
6
Véase Grimminger.
218
Transit through a doubtful strait
gender studies, in which the construction
and production of subjectivities is explained
without neglecting forms of mass circulation
and legitimization of images and accounts
of violence. And, finally, from mainly
historical, sociological, anthropological and
psychoanalytical research on memory, claims
for justice, and trauma6. In turn, all these
dimensions are clearly recognized as part
of the issue of violence and how, from the
social sciences, this topic has approached
aesthetic research. However, none of these
dimensions appears to define the unique view
that aesthetics can offer when dealing with
the issue of violence. Indeed, we could say
that one would have to add a fifth historical
line of work to the above four, appertaining to
the proper and ancient tradition accumulated
on this topic in aesthetics, poetics, rhetoric, art
theory and literary theory. Put more simply,
although in contemporary times we may have
the impression that aesthetic research simply
reacts to the preponderance of the issue of
violence in the social sciences, the truth is
that this involves a number of traditions and
questions that inevitably give rise to a dialogue
between the social, political, psychological,
cultural, media and aesthetic dimensions of a
phenomenon as complex as violence, without
having to reduce it to just one of its aspects.
In a very broad sense, the aesthetic
approach to the problem of violence follows
the ancient scheme of explanation based on
the relationship and constant tension between
Physis and Nomos, the conflict between
nature and law expressed in both political and
aesthetic phenomena, and it also serves as
6
See Grimminger.
Pablo Hernández Hernández
fenómeno tan complejo como el de la violencia,
sin tener que reducirlo a uno solo de sus aspectos.
En un sentido muy amplio la aproximación
estética al problema de la violencia sigue el
antiguo esquema de explicación a partir de la
relación y la tensión constante entre Physis
y Nomos, el conflicto entre naturaleza y ley,
expresada tanto en los fenómenos políticos
como en los fenómenos estéticos, y que además
sirve de base para la diferencia entre los términos
latinos de potestas, auctoritas y violentia, que
pasan del derecho romano a la retórica y luego
a las teorías artísticas sobre lo bello y lo sublime.
No voy a avanzar en esta dirección más allá. En
la producción artística el tema de la violencia
sigue un esquema analítico de tres dimensiones.
Los diferentes procesos simbólicos, materiales,
retóricos y de representación de la violencia
en las artes son entendidos, en primer lugar, a
partir de los procesos de la percepción y de la
sensibilidad, del funcionamiento de nuestros
sentidos y su intercambio con el mundo como
un proceso natural o físico; en segundo lugar,
son entendidos a partir de las codificaciones
culturales y su historia como medios de
expresión y de representación; y en tercer lugar,
a partir de su vinculación con el ejercicio de
diferentes formas de poder y de legitimación
y validación del poder ejercido, sufrido,
resistido o reproducido. En el enfrentamiento
de cada sujeto con una obra de arte siempre
tienen lugar un proceso físico natural de
percepción, una determinada codificación de
signos y símbolos, y diferentes posibilidades
de instrumentalización de los espacios de
producción y recepción, de los efectos y
reacciones individuales y colectivas a este
intercambio simbólico: el proceso de percepción,
el sistema de representación y el dispositivo arte
(o la medialidad correspondiente). La violencia
puede intervenir, dependiendo de la amplitud
Proyecciones / Projections
a foundation for the difference between the
Latin terms potestas, auctoritas and violentia,
which pass from Roman law to rhetoric, and
later to the artistic theories of the beautiful
and the sublime. I will not delve into this any
deeper. In artistic production, the issue of
violence follows a three-dimensional analytical
scheme. The different symbolic, material,
rhetorical and representation processes of
violence in the arts are understood, in the first
place, from the processes of perception and
sensibility: how our senses work and interact
with the world as a natural or physical process;
secondly, they are understood from the point
of view of cultural coding and its history as
a means of expression and representation;
and thirdly, in regard to their connection to
the exercise of different forms of power and
the legitimation and validation of power
exercised, suffered, resisted or reproduced. In
each subject’s confrontation with an artwork
there is always a natural physical process
of perception, a specific coding of signs
and symbols, and different possibilities of
instrumentalization of spaces of production
and reception, of the effects of individual and
collective reactions to this symbolic exchange,
but also of the process of perception, the
system of representation and the art device
(or the corresponding mediality). Depending
on how broadly we define it, violence may
intervene at any or all of these points.
Open Records
Despite the wealth of potential
avenues for exploring this subject, we will
focus on the last two aspects mentioned:
219
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
de nuestra definición de ella, en cualquiera de
estos puntos, en algunos de ellos o en todos.
Expedientes abiertos
A pesar de la riqueza de todos estos
senderos posibles de transitar dentro de la
temática que nos convoca, nos concentramos
en los dos últimos aspectos mencionados: la
representación y la mediación. Y seguimos,
como motivo de nuestra dispersión, una
pregunta que surgió con respecto a la producción
cultural centroamericana de posguerra. Esta
era la pregunta por la relación que el arte de los
nuevos artistas de la década de 1990 establecía
con el pasado bélico y con el contexto
contemporáneo de transición y pacificación.
Concretamente se trata de la pregunta por
las relaciones entre las representaciones de la
violencia o la violencia representada, por un
lado, y los elementos culturales utilizados para
su representación y circulación por el nuevo
campo artístico centroamericano, esto es los
medios de representación de la violencia, por el
otro lado.
A continuación se analizarán algunos
ejemplos que pueden lanzar más luz o al
menos pueden ilustrar mejor esas complejas
relaciones entre los medios (las palabras, las
imágenes y sus soportes y documentaciones
artísticas visuales), las representaciones y la
violencia. Es quizás de este modo que podemos
delimitar a qué nos estamos refiriendo cuando
hablamos de violencia(s) en las artes visuales
contemporáneas, específicamente en las
producidas en Centroamérica con posterioridad
a los acuerdos de paz que tienen lugar a finales
de la década de 1980.
Primero una fotografía clave y
paradigmática para toda esta generación de
artistas centroamericanos que es la fotografía
220
Transit through a doubtful strait
representation and mediation. And, to guide
our journey, we continue pursuing a question
that arose regarding cultural production in
post-war Central America surrounding the
relationship of the work of new artists in the
1990s to their past wars and the contemporary
context of transition and peace. More specifically,
the question concerns the relationship between
representations of violence or represented
violence on the one hand, and the cultural
elements used to represent and circulate the new
Central American artistic field, i.e. the means of
representing violence, on the other hand.
Following is an analysis of some
examples that may shed more light on or
at least can better illustrate these complex
relationships between the means (words,
images and their artistic visual support and
documentation), representations and violence.
It is perhaps this way that we can define what
we mean by violence in contemporary visual
arts, particularly arts produced in Central
America after the peace agreements of the
late 1980s.
Firstly, a key and paradigmatic work
for this whole generation of Central American
artists, a photograph by Luis González Palma
(Guatemala) entitled La mirada crítica (the
critical gaze), comprised of two shots, in
the form of a diptych panel. On the left is a
photograph stained with red and black spots
like small specks and leaves, or scars and signs
of abuse, where you can see the first page of
the second volume of the catechism written by
the inquisitor of the Order of Preachers Jaime
Barón y Arín (1657-1734) entitled Luz de la Fe
y de la Ley en diálogo y estilo parabólico entre
Desiderio y Electo. In the picture, the book
Pablo Hernández Hernández
de Luis González Palma (Guatemala) titulada
“La mirada crítica” que está compuesta por
dos tomas, en forma de panel díptico. Una de
ellas, al lado izquierdo, contiene una fotografía,
manchada con pequeñas pintas rojas y negras
a modo de basuritas y de hojas, pero también
de cicatrices o señas de maltrato, en la que se
puede observar la página inicial del segundo
tomo del catecismo escrito por el inquisidor
de la Orden de Predicadores Jaime Barón y Arín
(1657-1734) intitulado Luz de la Fe y de la Ley
en diálogo y estilo parabólico entre Desiderio y
Electo. El libro aparece abierto en esta página
inicial y ligeramente inclinado dentro de la
toma, lo que hace que no corresponda con los
ejes horizontales y verticales del encuadre. La
segunda toma contiene el retrato de una joven
muchacha con marcados rasgos indígenas.
Este retrato representa a la joven con rostro
serio y concentrado y vestida de negro. Dos
elementos resaltan de este retrato: una cinta
métrica alrededor de la cabeza de la joven y
una mirada directa hacia el objetivo, es decir
hacia quienes la retratamos y la miramos.
Como mencionábamos, ambas tomas forman
una unidad, una sola obra, o mejor aún, una
sola imagen doble con la que González Palma
nos ofrece al mismo tiempo una historia de la
mirada y una crítica de las formas de mirar que
no se reducen a la mirada de la modelo, sino a la
mirada referida por la cinta métrica y la mirada
referida por la palabra escrita y sus soportes. La
mirada que escribe y lee, nuestra mirada y la
mirada que nos devuelve lo que miramos, son
acá formas de un testimonio de la violencia
que se encarna en medios aparentemente
inofensivos: el libro de catecismo y la fotografía
antropométrica.
Podríamos decir que la violencia es
acá abordada no en relación con un hecho
concreto de abuso o agresión física, sino en
Proyecciones / Projections
appears open on this page and slightly tilted,
so it does not correspond to the horizontal and
vertical axes of the frame. The second shot
shows the portrait of a young girl with clear
indigenous features. This portrait presents
the girl with a serious and concentrated
expression, dressed in black. Two elements
stand out in this portrait: a tape measure
around the girl’s head and a direct gaze
toward the target, to those portraying her and
looking at her. As mentioned, both shots form
a unit, a single work, or better yet, one single
double-image in which González Palma offers
both a history of the gaze and a criticism of
the ways of seeing that are not limited to the
model’s gaze, but extend to the gaze referred
to by the tape measure and the written word
and their support mechanisms. The gaze that
reads and writes, our gaze and the gaze that
returns what we are looking at are forms of
a testimony of the violence embodied in
seemingly harmless means: the catechism
book and anthropometric photography. We
could say that here violence is addressed not
regarding a specific act of abuse or physical
aggression, but regarding the verbal and
visual mechanisms that have accumulated
in the history of Central American countries,
in this case Guatemala, as mechanisms of
representation and supports for forms of
violence exercised through them in our ways
of seeing, portraying, reading and writing7.
The social, cultural and media disputes around
writing, reading management and teaching
and around the visible, the determination
of the type and nature of those who are
7
See Gruzinski in the bibliography at the end of
this article.
221
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

222
Pablo Hernández Hernández
relación con los dispositivos verbales y visuales
que se han acumulado en la historia de los
países centroamericanos, específicamente
Guatemala en este caso, como dispositivos
de representación y soportes de formas de
violencia ejercidas a través de ellos en nuestros
modos de ver, de retratar, de escribir y de leer.7
Las disputas sociales, culturales y mediales
por lo escrito, por la administración de la
lectura y su enseñanza, y por lo visible, por la
determinación del tipo y naturaleza de quienes
se hacen visibles a partir de la fotografía, son
acá apropiadas por el arte para alertar sobre
la necesidad de una historia de la mirada, que
lee y que ve, que escribe y que muestra, que
trascienda la noción clásica de ilustración y que
al mismo tiempo se proponga como un nuevo
campo de evaluación (bio)política de dichas
prácticas simbólicas y mediales. En este sentido,
tanto la fotografía antropométrica (etnológica,
criminalista y culturalista), como la reedición
de antiguos catecismos para ser redistribuidos
a finales del siglo XIX en América Latina
como arma de guerra contra la dispersión, y
democratización, de la lectura y la escritura,
del monopolio de la palabra por parte de la
Iglesia Católica, frente a sectores emergentes
como los intelectuales y técnicas renovadas de
impresión y edición en este subcontinente, son
reconocidos como elementos esenciales de la
“guerra de las imágenes” y de su historia.
Veamos ahora otro ejemplo, en este
caso de la artista Priscilla Monge (Costa Rica).
Esta artista ha trabajado siempre bajo la premisa
de que el cuerpo predilecto de inscripción de
violencia es el de la mujer. En su forma de “cosa
7
Véase Gruzinski en la bibliografía al final de
este artículo.
Luis Gonzáles Palma,
La Mirada Crítica (1998)
Proyecciones / Projections
made visible through photography, are here
appropriated by art to warn of a need for a
history of the gaze that reads and sees, that
writes and shows, that transcends the classical
notion of illustration and, at the same time,
is proposed as a new field of (bio)political
assessment of these symbolic and media
practices. In this sense, both anthropometric
photography (ethnological, criminalist and
culturalist) and the reprinting of old catechisms
to be redistributed in the late nineteenth
century in Latin America as a weapon against
dissemination, and democratization, of
reading and writing, the monopoly of the word
by the Catholic Church in the face of emerging
sectors such as intellectuals and new printing
and editing techniques in this subcontinent,
are recognized as essential elements in the
“war of images” and its history.
Let us look now at another example,
in this case by Priscilla Monge (Costa Rica).
This artist has always worked under the
premise that the body of choice for inscribing
violence is the woman’s body. In its form as
“sexy thing” and “primary object of pleasure
and delight”, the female body becomes the
most complex recipient of forms of violence.
Indeed, starting in the 1990s, many artists
throughout Central America began to consider
this as a theme in which to participate through
their work. Priscilla Monge’s proposal does not
take sides in the exclusive sense of developing
a feminist plastic and verbal discourse; rather,
it develops strategies to critically address the
positions of the terms involved in the daily
conflicts of violence and abuse. This is the
223
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
sexy” y “objeto primario para el agrado y el
deleite” el cuerpo de la mujer se convierte en el
receptor más complejo de formas de violencia,
algo que a partir de la década de 1990 muchas
artistas a lo largo de Centroamérica empiezan a
considerar como tema sobre el cual participar
a través de sus trabajos. En el caso de Priscilla
Monge no se trata de una propuesta que toma
partido en el sentido exclusivo de desarrollar un
discurso plástico y verbal feminista, sino que
más bien desarrolla estrategias para abordar
críticamente las posiciones de los términos
involucrados en los conflictos cotidianos
de violencia y abuso. Es el caso de la obra
“Boomerangs” 8 en la que siete bumeranes de
madera sirven de soporte a pirograbados en los
que se escriben, o más bien, se inscriben con
fuego las siguientes expresiones: “Hijo de Puta”,
“Estúpida”, “Cornudo”, “Puta”, “Maricón”,
“Come Mierda”, “Malparido”, “Idiota”.
Todas ellas expresiones de insulto del registro
más agresivo y vulgar del habla cotidiana
centroamericana. Insultos que suponen una
situación de discusión sumamente agresiva y
descontrolada, con absoluta ausencia de respeto
mutuo entre los participantes de la discusión y
sus contextos vitales. Priscilla Monge utiliza el
bumerán no sólo como figura deportiva o física
de lanzamiento (“el efecto bumerán”), en este
caso, de insultos que han sido lanzados al aire
o al otro y que retornan al mismo emisor. Esta
artista también hace referencia al boomerang
como instrumento y arma de cacería que se
lanza con el objetivo de dar un golpe letal, o
cuando menos inmovilizante, a la presa; estos
son los bumeranes que recobramos una vez
que hemos dado un golpe letal a la presa para
apropiarnos de ella. Lo que nos muestra esta
obra es más bien cómo la interpelación que
8
Véase Pérez-Ratton.
224
Transit through a doubtful strait
case of the piece “Boomerangs”8, in which
seven wooden boomerangs serve as support
for pyrography works on which the following
expressions are written, or rather, inscribed
with fire: “Son of a bitch”, “Jerk”, “Cuckold”,
“Slut”, “Fag”, “Mother Fucker”, “Bastard”,
“Idiot”. All these are insulting expressions
of the most aggressive and vulgar register
of everyday speech in Central America.
These insults imply extremely aggressive and
uncontrolled arguments with a total lack of
mutual respect between the participants in
the argument and its vital contexts. Priscilla
Monge uses the boomerang not only to refer
to sports or physical release (the “boomerang
effect”), in this case, the insults that have been
thrown into the air or at the other which come
back to the person who sent them. The artist
also refers to the boomerang as a hunting tool
and weapon that is launched with the aim of
dealing a fatal blow, or at least immobilizing
prey; these are the boomerangs we recover
once we have dealt a lethal blow to the prey
in order to appropriate it. This piece shows
us how the appeal exerted through insults is
a means of forms of violence that permeate
everyday relationships between subjects in
Central American societies and of the social,
verbal and visual forms of constituting social
subjects based on this appeal to the individual,
particularly to their body, and their ways
of seeing, reading and listening. It is a very
eloquent reminder of the conditions in which
8
See Pérez-Ratton.
Priscilla Monge,
Boomerangs (1998-2000)
Pablo Hernández Hernández Proyecciones / Projections

225
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
se ejerce a través de los insultos es medio de
formas de violencia que permean las formas
cotidianas de relación entre los sujetos de las
sociedades centroamericanas y de las formas
sociales, verbales y visuales, de constituir
sujetos sociales a partir de esta interpelación
al individuo, concretamente a su cuerpo, a sus
maneras de ver, leer y escuchar. Un recuerdo
sumamente elocuente de las condiciones en
que por ejemplo Louis Althusser nos describe
el funcionamiento de los “aparatos ideológicos
de Estado”.
Algo que también nos ofrece la artista
guatemalteca Regina José Galindo. Es el
caso de la obra titulada “Perra”, una acción
o performance que relaciona, como reza el
texto que acompaña las fotografías de la
documentación de esta acción, la idea de
la inscripción de escritura en el cuerpo con
hechos de violencia basados en las formas de
sujeción asociadas a las diferencias de género,
el insulto y su tratamiento en los medios de
prensa locales:
Escribo la palabra PERRA con un cuchillo
sobre mi pierna derecha. Una denuncia de
los sucesos cometidos contra mujeres en
Guatemala, donde han aparecido cuerpos
torturados y con inscripciones hechas con
cuchillo o navaja.9
Acá el tema de la violencia y la
interpelación no sólo se refiere a la ejecución
de violencia física y represiva, o violencia
ideológica, sobre los individuos para constituirlos
como sujetos. La violencia, en este caso es
presentada como un elemento cotidiano en la
sociabilidad y en los medios de comunicación,
como una violencia ejercida entre los mismos
ciudadanos, y se refiere no a la violencia que
produce sujeción sino a la violencia producida
9
Regina José Galindo. “Perra”(2005).
http://www.reginajosegalindo.com/es/index.htm. (último
acceso: 17 de Enero del 2010).
226
Transit through a doubtful strait
Louis Althusser, for example, describes the
workings of the “ideological State apparatus”.
This is something that Guatemalan artist
Regina José Galindo also offers us in the work
entitled Perra (bitch), an act or performance
that, as stated in the text accompanying the
photographs, connects the idea of writing the
inscription on the body with violent acts based
on forms of subjection associated with gender
differences, insults and how the local media
deals with these:
I write the word BITCH with a knife
on my right leg. It is a protest against the acts
committed against women in Guatemala,
where tortured bodies have appeared with
insults inscribed on them with a knife or razor.9
Here the issue of violence and appeal
not only refers to the execution of physical
and repressive violence or ideological violence
against individuals in order to constitute them
as subjects. Violence, in this case, is presented
as an everyday occurrence in society and
the media, as violence exercised against the
citizens themselves, and it does not refer
to the violence that produces subjection
but to violence produced on the basis of
subjection. The allocation of social roles and
representations for women causes them to
be perceived as objects at the whim of those
who are portrayed as powerful verbally and in
the media.10
The insult “bitch” presupposes that
the comparison of women with female dogs
is based on an exclusively sexual meaning
regarding promiscuity and passiveness as
9
Regina José Galindo. “Perra” (2005). http://
www.reginajosegalindo.com/es/index.htm (visited last on
January 17, 2010).
10
See Ette.
Pablo Hernández Hernández
Regina José Galindo, Perra (2005).
Registro de performance.
a partir de la sujeción. La adjudicación de roles,
de representaciones y de funciones sociales a
las mujeres provoca que sean percibidas como
objetos a disposición de la voluntad de quienes
frente a ellas se presentan como poderosos
verbalmente y mediáticamente.10
El insulto “perra”, supone que la
comparación de la mujer con la hembra canina
se basa en un significado exclusivamente sexual
sobre la promiscuidad y la pasividad como
objeto de copulación. Sin embargo, la clave
de la acción de Galindo se encuentra en la
inscripción en el cuerpo, en el cuchillo y en la
sangre, la herida y la posterior cicatriz. Según
esta acción la inscripción del insulto una sola
vez en el cuerpo de la mujer la deja literalmente
marcada con el insulto para siempre, mostrando
que la lógica de este insulto funciona como la
interpelación que, una vez que se ha ejercido
sobre un individuo, es ella, la interpelación, el
llamado, en este caso el insulto y su inscripción,
la que marca a este individuo como sujeto en
el contexto social. No es la repetición de los
actos femeninos los que la hacen sensible de
10
Véase Ette.
Proyecciones / Projections
an object of copulation. However, the key
to Galindo’s act is in the inscription on the
body, the knife and the blood, the wound
and subsequent scar. According to this act,
the inscription of the insult just once on the
woman’s body literally leaves her marked with
the insult forever. The logic of this insult works
like the appeal: once exerted on the individual,
this appeal –this name, or in this case this
insult and its inscription– marks the individual
as a subject in the social context. It is not
the repetition of female acts which makes
a woman susceptible to being insulted as a
“bitch”; rather, it is the act of being addressed,
of being called a “bitch” that makes women
forever susceptible to continue to be named,
insulted and perceived socially in this manner.
Obviously, the set of elements that
coordinates this seemingly simple act by
Galindo poses not only the problems of the
visibility of these systematic attacks on the
female population, the act of writing and the
inscription of the insult, as well as the call for
227
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
ser insultada como “perra”, sino es el hecho
de ser interpelada, llamada “perra”, lo que la
hace para siempre sensible de seguir siendo
denominada, insultada y percibida socialmente
de esta manera.
Obviamente, el conjunto de elementos
que coordina esta aparentemente simple acción
de Galindo nos plantea, no sólo los problemas
de la visibilidad de estos sistemáticos ataques
a la población femenina, de la acción de la
escritura y de la inscripción del insulto y del
reclamo de justicia contra ellos, sino también y
de manera enfática el problema de la legibilidad
de estos mensajes de la violencia en el cuerpo.
La relación escritura-superficie-cuerpo genera
una cadena simbólica que puede extenderse
en la relación interpelación-espacio público-
violencia. El problema político de la legibilidad de
las marcas de violencia y de agresión contra las
personas se combina con el problema, también
político, de la legibilidad de las interpelaciones
que se inscriben en los individuos para hacer
de ellos sujetos. Desde este punto de vista la
linealidad de la escritura también tiene relación
con la sujeción del cuerpo a una codificación de
la legibilidad, un control que está relacionado
con la forma de hacer archivo y de identificar el
cuerpo con un orden de escritura y de lectura,
como ya vimos en relación también con la
fotografía de González Palma. En esta situación
concreta ir tras la huella de la violencia, plantea
el tema de la legibilidad de la violencia y de
nuestras capacidades para leer esta lógica de
la interpelación y la inscripción de la violencia
no sólo en las víctimas de los criminales,
sino también en el cuerpo de la artista que
literalmente encarna todos nuestros cuerpos
en su acción. La asociación convencional del
insulto “perra” con la conducta promiscua e
hipersexual, tiene que ver con esta legibilidad
del insulto. Leemos y utilizamos el insulto
228
Transit through a doubtful strait
justice against them, but also, in no uncertain
terms, the problem of the legibility of these
messages of violence on the body. The
relationship writing-surface-body generates
a symbolic chain that can be extended to the
relationship appeal-public space-violence. The
political problem of the legibility of the marks
of violence and aggression against people is
combined with the political problem of the
legibility of the appeals inscribed on individuals
in order to make them subjects. From this
point of view, the linearity of writing is also
related to the subjection of the body to the
encoding of legibility, a form of control related
to classifying and identifying the body with an
order of writing and reading, as we also saw
regarding González Palma’s photograph. In
this particular situation, tracing the footsteps
of violence implies raising the issue of the
legibility of violence and our ability to read
the logic of the appeal and the inscription of
violence not only on the victims of criminals,
but also on the body of the artist, who literally
embodies all of our bodies in her act. The
conventional association of the insult “bitch”
with promiscuous and hypersexual behavior
has to do with the legibility of the insult. We
read and use the insult as a description of the
person designated by it, but at the same time
we know that the real logic of the insult is to
assign the qualities of the insult to people who
we do not know possess them. Most of the
time, an insult does not entail the veracity of
the qualifiers it enunciates or the verification
that such qualifiers actually refer to attributes
of the insulted person. The aim of the insult is
to become an attack, a kind of verbal blow that
will leave a wound and a scar on the insulted,
Pablo Hernández Hernández
como si en él se realizara una descripción de
la persona a la que se lo adjudicamos, pero al
mismo tiempo sabemos que la verdadera lógica
del insulto consiste en adjudicar las cualidades
del insulto a personas que no sabemos si las
poseen. En la mayoría de los casos el insultar
no supone la veracidad de los calificativos que
el insulto enuncia o la comprobación de si,
efectivamente, esos calificativos se refieren a
cualidades de la persona insultada. El insulto
tiene por objeto hacer de la enunciación una
agresión, una especie de golpe verbal que
debe dejar una herida y una cicatriz en el (la)
insultado(a), independientemente de que el
insulto se aplique con veracidad o con falsedad
a él o a ella. Esta misma idea es utilizada
y desarrollada por Priscilla Monge con sus
bumeranes, como vimos. La legibilidad del
insulto como la de la violencia se realiza en el
intersticio entre lo que sabemos y no sabemos
de los demás, y como la misma interpelación
no tiene la función de conocer realmente las
actitudes o de corregir realmente las conductas,
sino la inscripción del cuerpo, el individuo
y el sujeto en un orden que dominamos
verbal y visualmente como un discurso. Lo
importante de la sujeción, de la violencia, de
la interpelación y de la inscripción, dicho de
otra manera, reside no en el conocimiento de
los otros ni en la comprensión de cómo son los
otros diferentes a mí, sino en el ejercicio de un
poder que designando a los otros me permite
hacer de ellos casos de categorías dentro de
mis ordenamientos, dominios y discursos, es
decir, legibles, tan legibles como las cicatrices
de la inscripción del insulto en la piel de Regina
José Galindo.
Pasemos ahora a otros dos ejemplos, los
de los libros producidos por el artista panameño
Jhafís Quintero y el artista salvadoreño Danny
Zavaleta. En este caso se trata de dos formas
Proyecciones / Projections
regardless of it being true or false. This same
idea is used and developed by Priscilla Monge
in her boomerangs, as we saw earlier. The
legibility of the insult and the violence takes
place in the gap between what we know and
what we do not know about others and, just as
the appeal, its role is not to uncover attitudes or
actually correct behaviors, but to inscribe the
body, the individual and the subject in an order
we master verbally and visually as a discourse.
The importance of subjection, of violence, the
appeal and the inscription, in other words, lies
not in knowing others or understanding how
they are different from me, but in exercising a
power that, by designating others, allows me
to make them cases of categories within my
systems, domains and discourses, i.e. readable,
as readable as the scars of the inscription of
the insult on Regina José Galindo’s skin.
Let us now turn to two other examples:
the books produced by Panamanian artist
Jhafís Quintero and Salvadoran artist Danny
Zavaleta. These are two very subtle references
to the connections between forms of legal
punishment, crime, chastisement and legal
institutions, confinement, imprisonment and
survival strategies, but perhaps most importantly,
how these modes of social and institutional
administration of violence are related to very
specific forms of visual culture and verbal culture,
in both cases to very specific segments of Central
American graphic culture.
Danny Zavaleta’s Silabario (spelling
book) is a portable, inexpensively printed
pamphlet that is part of a series entitled
Alfabetización (literacy). The immediate
reference is to texts and graphic techniques
traditionally used in literacy processes. These
229
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

230
Pablo Hernández Hernández
muy sutiles de hacer referencia a las relaciones
entre las formas de penalización judicial, el
tema del crimen, el castigo y las instituciones
jurídicas, el encierro, la cárcel y las estrategias de
sobrevivencia, pero, quizás lo más importante,
cómo estos modos de administración social e
institucional de la violencia están relacionadas
con formas muy precisas de la cultura visual
y la cultura verbal, en ambos casos, con
segmentos muy concretos de la cultura gráfica
centroamericana.
En el caso del Silabario, de Danny Zavaleta,
estamos frente a una obra de arte manipulable en
forma de folleto de impresión económica y que
forma parte de la serie titulada Alfabetización. La
referencia inmediata es a los textos y técnicas
gráficas que han servido tradicionalmente para
los procesos de alfabetización. Dichos procesos,
valorados universalmente como positivos,
suponen las ideas de cultura, civilización,
educación y ascenso social, y suponen una
normalización de las capacidades de acción,
expresión e interacción social entendidas como
adecuadas y deseables, formas de escribir y de
leer, y formas de ver; todo esto expresado bajo el
imperativo, en positivo: “hay que alfabetizarse,
hay que alfabetizar”, o en negativo: “no
hay que ser analfabeto, hay que erradicar el
analfabetismo”. Danny Zavaleta utiliza este
discurso social, inscrito implícitamente en la
cultura gráfica de los silabarios, para producir
un texto que nos alfabetice, pero, en el lenguaje
gestual y de señas de las pandillas juveniles.
El desconocimiento y el “analfabetismo” que
se interpone en el juicio y apreciación pública
del fenómeno de las maras es aquí presentado
como parte de un proceso de desinformación
tan eficaz y difundido como el mismo deseo
social de alfabetización. Los reclamos que
Danny Zavaleta,
Silabario de la Serie: Alfabetización (2005).
Poyecto editorial. Editorial project.
Proyecciones / Projections
processes, universally considered positive,
represent the ideas of culture, civilization,
education and social advancement, and
provide a normalization of the capacity for
action, expression and social interaction
understood as appropriate and desirable.
They are ways of reading, writing and seeing,
expressed in the affirmation: “We must
be literate, we must teach literacy”, or in
the negative statement: “We must not be
illiterate, illiteracy must be eradicated”. Danny
Zavaleta uses this social discourse, implicitly
inscribed in the graphic culture of spelling
books, in order to produce a text that teaches
us to read and write, but in the language of
the gestures and signs used by youth gangs.
The ignorance and “illiteracy” that clouds
the public’s judgment and interpretation of
the phenomenon of these gangs (maras) is
presented as part of a disinformation process,
as effective and widespread as the very social
desire for literacy. Social complaints against
organizations of young gang members are
exposed in all their similarities with the
gregarious strategies that contemporary
societies use for acculturation, fragmentation
and social separation. The codes for these
groups are, in this sense, associated with value
scales and survival strategies, in the same
ways as the codes of other groups, as seen in
reading books such as Paco y Lola11 or other
publications on civic education, good manners
and hygiene and personal care standards
11
Emma Gamboa. Paco y Lola: libro de Lectura
para primer grado. San José: First Edition, 1958.
231
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
socialmente se le hacen a las organizaciones de
jóvenes pandilleros son acá expuestas en todas
sus similitudes con las estrategias gregarias que
las sociedades contemporáneas utilizan para la
aculturación, fragmentación y separación social.
Los códigos correspondientes a estos grupos,
son, en este sentido, códigos que se asocian a
escalas de valor y a formas de sobrevivencia,
de la misma manera que los códigos de otros
grupos lo hacen, como podría verse en libros
de alfabetización, como el Paco y Lola 11 o en
otras publicaciones para la educación cívica,
los buenos modales o las normas de aseo y
cuidado personal que todos hemos conocido y
sufrido. Danny Zavaleta consigue concentrar
la atención, no en “la mara” como foco de
demonización social en toda Centroamérica y
como personificación misma de la violencia, ni
en las estrategias sociales de la cultura gráfica
como herramienta de control social, sino que,
según nuestra interpretación, a través de estos
lugares comunes de nuestras formas simbólicas
contemporáneas, “la mara” y el manual, este
artista salvadoreño concentra la atención en
los discursos y los mecanismos sociales de
separación, fragmentación y segregación social
que funcionan de la misma manera fuera y
dentro de una pandilla. El hecho de que un
manual de una campaña de alfabetización en
la que “el marero” es quien nos alfabetiza no
cuadre en nuestras representaciones de ambos,
“mara” y manual, pervierte las representaciones
sociales y trastorna sus flujos “normales” para
así subrayar y hacer perceptibles nuestras formas
de delimitar, separar y segmentar lo social.
De un modo similar, el artista panameño
Jhafís Quintero ha producido el librito Máximas
de seguridad en donde utiliza la tipografía
11
Emma Gamboa. Paco y Lola: libro de Lectura
para primer grado. San José: primera edición, 1958.
232
Transit through a doubtful strait
that we have all known and suffered. Danny
Zavaleta manages to focus attention not on
the “maras” as a focus of social demonization
throughout Central America and as the
very personification of violence, nor on
the social strategies of graphic culture as
a tool of social control, but, according to
our interpretation, through these common
places of our contemporary symbolic forms,
“the maras” and the manual, this Salvadoran
artist focuses on the discourses and social
mechanisms of separation, fragmentation
and social segregation that work in the same
way outside and inside a gang. A manual for a
literacy campaign in which the gang member
(marero) teaches us to read and write does not
match our representations of “mara” (gang)
and manual, it perverts social representations
and disrupts their “normal” flow in order to
underscore and make visible our ways of
defining, separating and segmenting the social.
Similarly, Panamanian artist Jhafís
Quintero produced Máximas de seguridad
(security principles) a booklet in which
the typical typewriter font used in legal
proceedings and law enforcement and police
processes in our countries, as well as the
graphics of drawings, tattoos and graffiti
in prisons and jails, are used to write and
illustrate a survival guide for those who “fall
prey to the law” or are forced to “remain in
confinement”. The captions and drawings
in this booklet evoke the language of
communities of prisoners or those “deprived
of their liberty”, a language at once cordial,
albeit crudely realistic, and playful and
humorous, exposing the more complex
mechanisms of power at play in this context,
Pablo Hernández Hernández
típica de la máquina de escribir de los procesos
judiciales y del sector de seguridad y policía
de nuestros países, y la gráfica propia de los
dibujos, tatuajes y grafitis de las penitenciarías
y cárceles, para redactar e ilustrar un manual de
sobrevivencia en caso de “caer presa de la ley”
y verse obligado a una “estancia de reclusión”.
Las leyendas y los dibujos de este librito
evocan el lenguaje solidario, pero crudamente
realista, y al mismo tiempo jocoso y cómico,
de las comunidades de reclusos o “privados
de libertad”, haciendo ver los mecanismos de
poder más complejos que en este contexto
entran en juego y que no tienen relación
directa con la simple idea de presos sometidos
al orden de los administradores de justicia y
garantes de la seguridad, sino que se extiende
a formas mucho más complejas y delicadas de
la construcción de la conducta social a través
de las referencias simbólicas entre formas de
la palabra y de la imagen, entre la crudeza del
testimonio visual y verbal y los eufemismos del
lenguaje cotidiano e institucional al respecto.
Finalmente presentamos el caso de una
ausencia de obra. Se trata del denominado
“Caso de Valle”, un ejemplo paradigmático de
los diferentes momentos de una historia que liga
el arte a la política y a la violencia de una manera
radicalmente estrecha en Centroamérica. A
inicios de la década de 1990 se le comisionó
a la artista hondureña Regina Aguilar la
realización de un monumento en honor a
José Cecilio del Valle.12 La artista elabora tres
12
José Cecilio del Valle (1776-1834), nacido
en Honduras, fue el pensador centroamericano más
importante y el político más destacado de los tiempos
de la emancipación de España, y redactó el acta de
independencia de Guatemala del 15 de septiembre de
1821. Tras varios intentos fallidos, fue electo presidente de
la República Federal de Centroamérica en 1834, cargo que
Proyecciones / Projections
which are not directly connected to the simple
idea of prisoners subjected to the orders of
the administrators of justice and guarantors
of security, but extend to much more complex
and subtle ways of building social behavior
through the symbolic references between
the forms of words and images, between the
harshness of visual and verbal testimonies and
the euphemisms of everyday and institutional
language.
Finally we present the case of the
absence of a work: the so-called “Valle Case”,
a paradigmatic example of the different
moments in a history that closely and radically
links art to politics and violence in Central
America. In the early 1990s, Honduran artist
Regina Aguilar was commissioned to produce
a monument to José Cecilio del Valle.12
The artist produced three bronze sculpture
projects, which were accepted. However, in
Honduras there was no bronze for casting.
After prolonged comings and goings, the
Honduran army contacted the artist to offer
her a gift of 6000 pounds of bullet casings
used in military interventions during the 1980s
to melt them down for the “Monument to
José Cecilio del Valle.”13 Thus, the work was
undertaken in 1993.
12
José Cecilio del Valle (1776-1834), born in
Honduras, was the most prominent Central American
thinker and most distinguished politician during the
emancipation from Spain. He wrote the declaration of
independence of Guatemala, dated September 15, 1821.
After several failed attempts, he was elected President of
the Federal Republic of Central America in 1834, though
he passed away before taking office. Valle, along with
Francisco Morazán, are the most acclaimed heroes of the
Honduran nation.
13
See TEOR/éTica, Temas centrales.
233
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

234
Pablo Hernández Hernández
proyectos de esculturas en bronce, las cuales
son aceptadas; sin embargo, en Honduras no
se contaba con bronce para fundir. Tras varios
ires y venires el ejército hondureño contacta
a la artista para ofrecerle, como regalo, 6000
libras de casquillos de balas, utilizadas en las
intervenciones del ejército durante la década
de 1980, para ser fundidos y así poder realizar
el, así llamado, “Monumento a José Cecilio del
Valle.”13 Así se realizó, en 1993, esta obra.
La pieza presenta dos figuras masculinas
desnudas, una, en el segundo plano, sostiene
con la mano izquierda una planta de maíz y
con la mano derecha lo que parece ser una
tea apagada, esta figura no tiene cabeza. La
segunda figura masculina, en primer plano, en
una pose contemplativa, parece estar mirando
la cabeza que sostiene en las manos, sólo que
esta figura tampoco tiene cabeza más que la
que entre las manos parece ser la cabeza de José
Cecilio del Valle mirando hacia donde debería
estar la cabeza de la figura en cuestión y en
donde solamente hay un vacío, una ausencia.
Esta obra compone un acertijo, pues la cabeza
de José Cecilio del Valle podría pertenecer a
cualquiera de las dos figuras, que se disponen,
como decíamos, en poses diferentes y hasta
contrarias, y la mirada de la cabeza separada
de todo cuerpo se enfoca en un rostro que no
existe, y que por lo tanto tampoco le puede
devolver la mirada.
Regina Aguilar comenta la recepción
de esta obra como “El Caso de Valle”, pues a
no llegó a desempeñar a causa de su fallecimiento. Valle,
junto con Francisco Morazán representan las máximas
glorias de la nación hondureña.
13
Véase TEOR/éTica, Temas Centrales en ídem.
Jhafis Quintero González, Máximas de Seguridad (2007).
Proyecto editorial. Editorial project.
Proyecciones / Projections
The piece features two nude male
figures, one in the background holding a corn
plant in his left hand and what appears to be
an unlit torch in his right hand; this figure has
no head. In the foreground, the second male
figure, in a contemplative pose, seems to be
looking at a head he holds in his hands; this
figure has no head either. The one in his hands
seems to be José Cecilio del Valle’s head looking
at the spot where the figure’s head should be
and there is nothing but a void, an absence.
This piece is a riddle, as José Cecilio del Valle’s
head could belong to either one of the figures
which are, as mentioned, in different and
even contradictory poses, and the gaze of the
severed head without a body focuses on a
face that does not exist and therefore cannot
return the gaze.
Regina Aguilar calls the reception of
this work “The Valle Case”, since a few days
after inaugurating the monument, widespread
outrage circulated in the press and other media
at the version of the monument that Aguilar had
decided to produce. According to the artist, the
discussion turned into a national mobilization
of public opinion, both in San Pedro Sula, the
city where the events took place and the rest of
Honduras and even in other Central American
countries from 1993 to the present, where it
is still debated in the public sphere. Shortly
afterwards, the mayor of San Pedro Sula,
where the monument was erected, showed
dissatisfaction with the type of sculpture and
the way the artist had interpreted José Cecilio
del Valle and, in particular, with the debate that
235
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
los pocos días de inaugurado el monumento,
empieza a circular en la prensa y otros medios
de opinión pública una generalizada indignación
por la versión del monumento que Aguilar había
resuelto hacer. Según la artista, la discusión
se convirtió en una movilización nacional de
la opinión pública que, tanto en San Pedro
Sula, ciudad de los acontecimientos, como en
el resto de Honduras y hasta otros países de
Centroamérica, desde 1993 y hasta el presente,
aún se discute en la esfera pública. Poco
tiempo después el alcalde de San Pedro Sula,
donde se instaló el monumento, dio muestras
de inconformidad con el tipo de escultura,
el tipo de interpretación que la artista había
realizado de la figura de José Cecilio del Valle
y, fundamentalmente, con la discusión que se
había desatado sobre la figura histórica de del
Valle, el monumento y las responsabilidades de
la artista y de quién le comisionó la obra.
La escultura fue oficialmente vandalizada y
desapareció. Años más tarde, cerca del año 2001,
circula el rumor de que en el basurero de la Catedral
de Tegucigalpa aparecieron los restos de lo que
podría ser la escultura “Monumento a José Cecilio
del Valle”. Lo cierto es que estos rumores nunca se
confirmaron, la escultura nunca apareció en dicha
catedral ni en ningún otro lugar. El único lugar de
aparición de esta obra sería continuamente por
varios años, en la prensa hondureña. Las noticias
que la artista tiene al día de hoy sólo apuntan a
que la pieza de arte estaría tirada en las bodegas
de la Alcaldía Municipal de San Pedro Sula,
cortada en pedazos y tirada como basura, como
un desperdicio. En estos años ha habido varios
intentos de varios pueblos de Honduras y de un
empresario francés de nombre Phillip Thiolat
por rescatarla, sin embargo, las autoridades
municipales se niegan a hablar y a contestar los
correos y las cartas de solicitud de información.
La artista ha acumulado toda la documentación
236
Transit through a doubtful strait
had ensued with regard to del Valle’s historical
figure, the monument, and the responsibilities
of the artist and those who had commissioned
the work.
Officially, the sculpture was vandalized
and disappeared. Years later, around 2001,
rumors about the remains of what might be
the “Monument to José Cecilio del Valle”
spread, stating that it had turned up amongst
the garbage in the Cathedral of Tegucigalpa.
The rumors were never confirmed, and the
sculpture never appeared in the cathedral or
any other place. The only place where this
piece would continuously make an appearance
for several years would be the Honduran
press. To date, the news the artist has suggests
that it lies in pieces in the warehouses of the
Municipality of San Pedro Sula, wasting away
like trash. In recent years several attempts have
been made by various towns in Honduras and
by a French entrepreneur named Phillip Thiolat
to recover it. However, municipal authorities
refuse to talk or answer emails or letters
requesting information. The artist has gathered
all the documentation and information about
this case, including the heated and abundant
debates in the Honduran press, hoping to
use this material to produce a piece with
this case as its theme. This intermedial work
is still pending. The work would incorporate
words into the images, the political games of
presence and absence of words and images,
and all the symbolic and political dimensions
of this case. Therefore, we have decided to
leave a simple testimony of an artwork that
was an extremely subtle representation of
violence, that was subjected to disappearance
and several attempts of destruction and
Pablo Hernández Hernández
e información alrededor de este caso, incluida
la acalorada y cuantiosa documentación de la
discusión en la prensa hondureña, esperando con
estos materiales realizar una obra que tematice de
nuevo este caso. Se está aún a la espera de esta
obra intermedial, de esta obra que incorporará la
palabra a la imagen, a los juegos políticos de la
presencia y la ausencia de palabras e imágenes, y
a todas las dimensiones simbólicas y políticas de
este caso. Es por esta razón que hemos decidido
dejar un simple testimonio de una obra de arte que
fue representación sutilísima de la violencia, que
fue objeto de desaparición y de varios intentos de
destrucción y de diversas formas de violencia, y
que hoy puede ser mencionada acá como la misma
síntesis de lo que hemos venido describiendo
a pesar de su desaparición, de su lugar vacío y
de la suspensión de su resolución dejando toda
interpretación pendiente y a la espera.
Nota sobre el concepto de imagen-palabra
El concepto de imagen-palabra puede
servir para acercarnos de manera amplia y
variable a las formas materiales de la producción
cultural en las que se experimenta con las
relaciones entre las palabras y las imágenes.
Ahora bien, esta no pretende ser una categoría
que se aplique a un segmento determinado de los
objetos de la producción cultural, como es el caso
de nociones ya existentes como por ejemplo la
noción de Iconotext14 o la noción de imagetext,15
sino una categoría que se aplique a la relación en
cuanto dinámica y espacio dialécticos.
Tanto desde las nociones de Iconotext
y de imagetext como desde la noción de
Intermedialität16 o desde la noción de Interart-
14
Véase Wagner.
15
Véase Mitchell.
16
Véase Rajeawsky.
Proyecciones / Projections
different forms of violence, which may now
be mentioned as the synthesis we have been
describing despite its disappearance, its empty
space and the suspension of its resolution,
leaving all interpretation pending and deferred.
A Note on the Concept of Image-Word
The concept of image-word may serve
to approach, in a broad and variable sense,
the material forms of cultural production
which experiment with the relationships
between words and images. Now then, this
is not intended to be a category that applies
to a particular segment of objects of cultural
production, as is the case of existing notions
such as iconotext14 or imagetext15, but a
category that applies to the relationship as
dialectical dynamics and space.
Based on both the notions of Iconotext
and imagetext, and also the notion of
Intermedialität16 or Interart-Ästhetiken17 media
conventions are granted a naturalness and
a non-historicity which should be critically
discussed. In contrast to these approaches,
our starting point is to demonstrate that the
relationships between words and images take
place in a much broader space than that of
artistic traditions or contemporary media. The
history of the relationship between images
and words in and between specific cultural
contexts shows that this phenomenon is not
new or innovative; it has taken place as part
14
See Wagner.
15
See Mitchell.
16
See Rajewsky.
17
See Brosch.
237
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Ästhetiken 17 se concede a las convenciones
mediales una naturalidad y una no historicidad
que deben ser críticamente discutidas. Al
contrario de estas aproximaciones nuestro
punto de partida es el de demostrar que las
relaciones entre las palabras y las imágenes
tienen lugar en un espacio mucho más amplio
que el de las tradiciones artísticas o el de los
contemporáneos medios de comunicación.
La historia de las relaciones entre imágenes
y palabras en y entre contextos culturales
determinados nos muestra que este fenómeno
no es un fenómeno nuevo o novedoso, sino
que ha tenido lugar como parte de las prácticas
materiales de producción de todas las culturas
en las más diferentes épocas.
La dialéctica entre lo leíble y lo visible,
y entre las palabras y las imágenes, define las
convenciones mediales que atraviesan los
sistemas de distribución de los diferentes tipos
de signos, símbolos y representaciones, sus
diferentes soportes materiales, los diferentes
círculos de expertos, saberes e instituciones
encargadas de dichos segmentos de la cultura,
y las normativas que regulan cómo se debe
escribir y leer, cómo se deben producir imágenes
y cómo se deben ver. La noción de imagen-
palabra no corresponde a la palabra que contiene
una imagen de origen o naturaleza visual, ni
corresponde con las imágenes que contienen
palabras escritas o cuya representación
proviene de palabras articuladas como historias.
Esta noción se refiere a la relación, y como
toda relación, esta no tiene lugar en alguno de
los términos involucrados, sino en el espacio
intermedio que se produce por la relación entre
ambos términos. En la imagen- palabra se ponen
a prueba nuestras convenciones mediales y
el campo retórico que nos dictan cuáles son
17
Véase Brosch.
238
Transit through a doubtful strait
of material production practices in all cultures
and very different time periods.
The dialectic between the visible and
the readable, and between words and images,
defines the media conventions that permeate
the distribution systems of different types
of signs, symbols and representations, their
different material support systems, different
circles of experts, knowledge and institutions
responsible for these segments of culture,
and the regulations governing how to read
and write, how images should be produced
and how they should be seen. The notion of
image-word does not correspond to words
containing an image of a visual origin or nature
or with images that contain written words
or whose representation is based on words
articulated as stories. This notion refers to the
relationship, and like any relationship it does
not take place in any of the terms involved,
but in the intermediate space produced by
the relationship between the two terms. The
image-word tests our media conventions
and the rhetorical field that dictate our
expectations regarding the social and cultural
fields corresponding to the visual and verbal.
At the same time, experimentations performed
by numerous artists with such relationships in
the visual arts confirm that these conventions
exist, and teach us their arbitrariness, their
uses by power structures and the ideological
games that take place in them.
This is not a question of the relationship
between images and words as a purely semiotic
issue, of the interpretation of more or less
codified uses of the production of meaning and
interpretation strategies. A historical, political
interpretation has been added to the semiotic
perspective, and this shows us, extremely
Pablo Hernández Hernández
nuestras expectativas sobre los campos sociales
y culturales correspondientes a lo visual y a lo
verbal. Al mismo tiempo, las experimentaciones
que con estas relaciones realizan numerosos
artistas de las artes visuales, nos confirman que
existen estas convenciones, y nos enseñan en
qué consisten sus arbitrariedades, sus usos por
parte del poder y los juegos ideológicos que en
ellas tienen lugar.
No se trata de las relaciones entre
las imágenes y las palabras como un asunto
meramente semiótico, de interpretación
de los usos más o menos codificados de la
producción de sentido y de las estrategias de
interpretación. A la perspectiva semiótica
hemos sumado una interpretación histórico
política que nos expone de manera sumamente
clara las luchas y las disputas que, en el espacio
cultural centroamericano, tienen lugar en el
período histórico inmediatamente posterior a
los procesos de paz, democratización y apertura
económica neoliberal que han definido toda
la región centroamericana como una región
en transición y, más importante aún, como
un conjunto de sociedades con profundos
procesos de crisis en sus dimensiones estéticas,
culturales, identitarias, geográficas, políticas,
económicas y en su sociabilidad.
Las relaciones entre las imágenes y
las palabras, vistas desde la perspectiva de
la imagen-palabra se nos presentan como
un asunto de orden político e ideológico
fundamental en la administración de lo que se
define como leíble y visible, como cultura visual
y cultura verbal.
Movimientos prospectivos
1. Todas estas formas de violencia que nos
parecerían hoy evidentes, alarmantes y, sobre
todo, nos parecerían interpelaciones a las
Proyecciones / Projections
clearly, the struggles and disputes that take
place in the Central American cultural space
in the historical period immediately following
the process of peace, democratization and
neoliberal economic openness and have
defined the entire Central American region
as one in transition and, more importantly
still, as a group of societies in deep crisis of
their aesthetic, cultural, identity, geographic,
political, economic and sociability dimensions.
The relationship between images and
words, from the perspective of the image-word,
is presented to us as a fundamental political
and ideological issue in the administration
of what is defined as readable and visible, as
visual and verbal culture.
Prospective Movements
1. All these forms of violence that now seem
obvious, alarming and above all, appeals to
which the perception, work and functions of
an artist could not escape, were in fact, as
noted in reference to Marta Traba’s anecdote,
odd, strange and atypical in Central American
art before the second half of the 1980s.
Previously, the presence of violence in art was
confined to preserving an event of injustice,
a type of collective memory of the pain of
subordinates, the marginalized, the persecuted
and the exterminated. In most cases, it used
self-victimizing language and was limited
to recording complaints that always left the
identity and responsibility of the offender in
the dark, despite being represented in the logic
of victim-victimizer, evidencing inexistence of
follow-up to complaints given the absence
of authorities before which to file it. In those
artworks the representation of violent events
239
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
que la percepción, el trabajo y las funciones
de un artista no podría escapar, en realidad,
como hicimos notar con la referencia a la
anécdota de Marta Traba, son raras, extrañas,
atípicas en el arte centroamericano anterior a
la segunda mitad de los años 80. La presencia
de la violencia en las artes anteriores se ve
restringida a una forma de preservación de un
acontecimiento de injusticia, a una forma de
memoria colectiva del dolor de los subalternos,
marginados, perseguidos y exterminados, en
la mayoría de los casos a través de lenguajes
autovictimizantes y limitados a hacer constancia
de una denuncia en la que se deja siempre en
la oscuridad la identidad y responsabilidad
del victimario, a pesar de representarse en la
lógica de víctima-victimario, y en la misma
inexistencia del proceso de seguimiento de la
denuncia al no existir instancia frente a la cual
interponerla. En aquellos trabajos artísticos la
representación de acontecimientos violentos
de injusticia se enmarcaba en el mundo bien
delimitado de la obra.
2. Lo que hemos aprendido con las artes visuales
contemporáneas centroamericanas es que lo
importante no es tanto en qué medida estas obras
de arte pueden funcionar como ilustraciones
de fenómenos que deberían ser explicados por
la sociología, las ciencias políticas, el derecho,
la psicología o la antropología, sino que estas
obras de arte desarrollan, almacenan, ejercitan
y ponen en circulación formas de saber que no
corresponden a estas disciplinas sociales y a las
que estas raramente tienen posibilidades de
acceso. Estas obras no representan la violencia,
sino que abren espacios de discusión sobre las
formas de representación de la violencia. En
cuanto obras de arte, trabajan con el capital
simbólico de una manera que sólo se da dentro de
eso que hoy denominamos arte, donde la ironía,
240
Transit through a doubtful strait
of injustice was set within the well-defined
world of the piece.
2. What we have learned from contemporary
Central American visual arts is that the most
important thing is not so much to what extent
these artworks can serve as illustrations of
phenomena that should be explained by
sociology, political science, law, psychology or
anthropology, but that these artworks develop,
store, exercise and put into circulation forms
of knowledge that do not correspond to these
social disciplines and to which they rarely have
access. These works do not represent violence;
they open spaces for discussion about the
ways of representing violence. As artworks,
they deal with symbolic capital in a way that
can only occur in what we now call art, where
irony, multi-relationality and intermediality,
expressive force, surprise, shock, and the
varying degrees of semiotic difficulty and
legibility combine with the critical analysis of
power, society and human beings. All these
elements shape a discourse that is not always
recognized as such, unless it is subordinated or
displaced as a simple illustration and reflection
of self-styled scientific forms of knowledge.
3. But perhaps the most genuine aim of this
reflection is, rather, this: to state, in the form
of a provocation and a starting point for
discussion, certain hypotheses about the much
more general space of the social circulation
of images and words of violence, based on
the study of contemporary Central American
visual arts. The production of images and
words in Central American contemporary
visual arts unfolds in the broader context of
Pablo Hernández Hernández
la multirrelacionalidad y la intermedialidad,
la fuerza expresiva, la sorpresa, el shock y
los diversos grados de dificultad semiótica y
legibilidad se combinan con el análisis crítico
del poder, la sociedad y el ser humano, todos
elementos propios de la conformación de un
discurso al que no siempre se le reconoce en
cuanto tal, si no es subordinado o desplazado
como simple ilustración y reflejo, respecto de las
autodenominadas formas científicas del saber.
3. Pero quizás la más genuina intención de
esta reflexión sea, más bien, la siguiente:
enunciar, en forma de provocación y apertura
de una discusión, algunas hipótesis desde el
estudio de las artes visuales centroamericanas
contemporáneas sobre el espacio, mucho más
general, de circulación social de imágenes y
palabras de violencia. La producción de imágenes
y palabras en las artes visuales contemporáneas
centroamericanas se desarrolla en el entorno
más amplio de la contemporánea maquinaria
de producción de imágenes y palabras. Desde
este punto de vista ellas entran en contacto y
tensión con las imágenes y palabras que circulan
por los canales y medios de la comunicación y
la información. Las tensiones por “la imagen
fuerte”18 no se desarrollan de la misma manera
en todos los contextos ni en todos los medios.
Detrás de la búsqueda estética y mediática
de la “imagen fuerte” se desarrolla también
una tensión entre las formas del Pathos que
las presas de un sistema de representación
terminan adoptando.19 El arte se encuentra
18
Georges Didi-Huberman. “Klagebilder,
beklagenswerte Bilder?”. Trajekte 15 (2007), p. 39.
19
Entendiendo, como dice el psicoanalista y
filósofo francés Daniel Sibony, que la violencia que más
nos acosa hoy en día está en los medios y no en la realidad,
Proyecciones / Projections
contemporary mechanisms for producing
images and words. From this point of view they
come into contact and create tension with the
images and words that circulate through the
media and channels of communication and
information. The tensions created over the
“strong image”18 do not develop in the same
way in all contexts and all media. Behind the
aesthetic and media search for the “strong
image” there is also tension between the
forms of Pathos that the prey of a system of
representation ends up adopting.19 Art, in this
sense, finds itself in the privileged position
of opposing and criticizing the obsession for
strong images, an obsession which, in its media
expression, turns everything into a cliché.
4. Central American contemporary visual arts
comprise an unexplored subject of study both
within this region and abroad, from the point
of view of its intermedial composition. The
limited scientific literature on this production
does not correspond to its importance in
Central American, Latin American and global
cultural spheres or the global art market,
confirmed by the continued recognition it
receives in biennial and international contests.
In its own way, the work of Virginia Pérez-
18
Georges Didi-Huberman. “Klagebilder,
beklagenswerte Bilder?”. Trajekte 15 (2007), p. 39.
19
Understanding, as French philosopher and
psychoanalyst Daniel Sibony says, that the violence
that plagues us most today lies in the media and not in
reality, and that this violence is not limited at all to big
explosions, but to the effects of calmer, happier, more
luxurious and bright images produced in the promise of
an impossible that gives the impression of an “in-clusion”
when in reality it is a ruthless process of “ex-clusion”.
(Daniel Sibony. Violence. Paris: Seuil, 1998, p. 134).
241
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
en este sentido en el lugar privilegiado de
oposición y crítica a la manía por la imagen
fuerte, una manía que en sus expresiones
mediales lo nivela todo en forma de cliché.
4. Las artes visuales contemporáneas
centroamericanas componen un objeto de
estudio inexplorado tanto dentro de la misma
región como fuera de ella desde el punto de
vista de su composición intermedial. La escasa
bibliografía científica sobre estas producciones no
corresponde con su importancia en los ámbitos
culturales centroamericano, latinoamericano y
global, así como en el mercado mundial del arte,
confirmada por el continuo reconocimiento que
recibe en los circuitos de bienales y certámenes
internacionales. A su modo, el trabajo de Virginia
Pérez-Ratton pretendió iniciar una discusión
sobre los diferentes aspectos que esta producción
cultural ofrece desde su posición como sector
cultural con características de rango regional
cruciales, e inevitables como un gesto que nos
interpela de modos mucho más numerosos
que simplemente el estético contemplativo. Es
ahora el turno de discutir, a partir de extensas
y profundas investigaciones interdisciplinarias
las formas mismas de la experimentación y
de la experiencia que este arte implica en la
continua y desgarrada formación y producción
de sensibilidades en Centroamérica. Un punto de
partida, el que ha defendido este texto, es el de
una cuidadosa revisión mutua, del arte desde la
política y de la política desde el arte, a partir del
campo retórico en que ambas se ponen en juego
y en relación. Ese campo retórico es intermedial,
y que esta violencia no se reduce para nada a las grandes
explosiones, sino a los efectos de las imágenes más
calmas, felices, lujosas y brillantes, las imágenes que se
producen dentro de la promesa de un imposible dando una
imagen de una “in-clusión” cuando en realidad se trata
de un despiadado proceso de “ex-clusión” (Daniel Sibony.
Violence. Paris: Seuil, 1998, p. 134).
242
Transit through a doubtful strait
Ratton sought to initiate a debate on the
different aspects this cultural production
offers from its position as a cultural sector
with crucial regional characteristics, which
are inevitable as a gesture that appeals to
us in ways far more numerous than just that
of aesthetic contemplation. It is now time
to discuss, based on extensive and profound
interdisciplinary research, the very forms of
experimentation and experience involved
in this art in the continuous and disjointed
creation and production of sensibilities in
Central America. A starting point, defended
by this text, is a meticulous mutual review of
art from politics and of politics from art, from
the field of rhetoric in which both are at play
and interconnected. The field of rhetoric is
intermedial, it is made up of words, images and,
above all, the way they are linked. In addition,
this text aims to overcome, which is not the
same as ignoring or omitting, the officializing
and legitimizing reconstruction and correction
of the historical traditions of the fine arts, in
order to make way for the critique of cultural
production and its social and political roles in
contemporary communities of knowledge in
Central America.
5. These post-war Central American artists,
among many other possible examples, do not
seem to be interested in making violence visible
directly (making violence visible is a somewhat
absurd notion for a Central American artist,
considering the most popular television
news shows, radio programs and newspapers
in the region), but rather to visibilize the
verbal and visual device that images and our
conventional ways of seeing and reading take
Pablo Hernández Hernández
está compuesto por las palabras, por las imágenes
y, sobre todo, por las formas de su relación.
Además, este texto pretende sobreponerse,
que no es lo mismo que ignorar u omitir, a la
reconstrucción y corrección oficializadoras y
legitimadoras de las tradiciones históricas de
las bellas artes, para poder dar paso a la crítica
de la producción cultural, de sus roles sociales y
políticos en las comunidades contemporáneas de
conocimiento en Centroamérica.
5. Estos artistas centroamericanos de
posguerra, entre muchísimos otros ejemplos
posibles, parecen no estar interesados en
hacer visible la violencia de manera directa
(hacer ver la violencia resulta algo absurdo
para un artista centroamericano cuando se
echa un vistazo a los noticieros televisivos, los
programas radiofónicos y los diarios más vistos,
escuchados y leídos de la región), más bien
se trata de hacer visible el dispositivo verbal
y visual que las imágenes y nuestras formas
convencionales de ver y de leer toman como
datos contextuales sin importancia o pasan
por alto como datos positivos. Estos artistas
modifican los requisitos de la visibilidad y la
legibilidad de las imágenes y de las palabras
de violencia, gracias, fundamentalmente, al
montaje al que las someten. Con estos montajes
de imágenes, acciones y palabras producen
interpelaciones intermediales que nos llaman
la atención sobre las formas en que imágenes
y palabras de violencia se instalan en nuestros
medios de comunicación y expresión, y en
nuestras representaciones básicas de cohesión.
6. Como hemos visto, entonces, el problema de
la relación entre arte y violencia no se resuelve
o se reduce en la representación de motivos
violentos. El arte y la investigación estética han
abandonado, en este sentido, la vieja idea de
Proyecciones / Projections
as unimportant contextual data or overlook
as positive data. These artists modify the
requirements of visibility and legibility of the
images and words of violence, thanks mainly
to the arrangement they choose for them.
Through the arrangements of images, actions
and words they produce intermedial appeals
that draw our attention to the ways in which
images and words of violence permeate the
media and the way we express ourselves, as
well as our basic representations of cohesion.
6. As we have seen, then, the problem of the
relationship between art and violence is not
resolved or reduced in the representation of
violent motifs. Art and aesthetic research
have, in this sense, abandoned the old idea
that images and stories merely illustrate
situations, issues and experiences that
take place elsewhere. Both at the level
of sign systems and symbolic systems of
representation, such as the means, supports
and devices through which these circulate
socially, the issue of violence in contemporary
art steps away from the specific institutional
field of art to take referents from the social
order of things, objects that support images
and words, communication circuits that serve
as a means, from these signs and symbolic
representations. As we saw in the previous
examples, art does not seem interested
only in the representation of violence, or
said colloquially, in displaying, teaching or
exhibiting violence, but in considering the
social problem -beyond art- of the means of
visually and verbally representing violence.
From this point of view, the study of art is part
of the study of the socialization of violence
243
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

que las imágenes y los relatos tan sólo ilustran through the communication of violence, on a
situaciones, cuestiones y vivencias que tienen first level, and on a second level, it is part of
lugar en otra parte. Tanto a nivel de los sistemas the studies of the apparatuses used to build
de signos, de los sistemas simbólicos de media conventions and symbolic stereotypes
representación, como de los medios, soportes of violence (techniques, media, symbolic
y dispositivos por medio de los cuales estos repertoires of violence).
circulan socialmente, el tema de la violencia
planteado en las artes contemporáneas sale
7. With this change of generation in the visual
del campo específico institucional del arte para
arts in Central America comes a change in
tomar referentes del ordenamiento social de
las cosas, de los objetos que sirven de soporte the relationship between art and violence,
de imágenes y palabras, de los circuitos de establishing itself as a discourse on violence and,
comunicación que sirven de medios, de estos at the same time, as such, as a discourse on the
signos y de estas representaciones simbólicas. social representation and mediation of violence.
Como vimos en los ejemplos anteriores, al
arte no parece interesarle exclusivamente
la representación de violencia, o dicho
coloquialmente, mostrar, enseñar o exhibir
la violencia, sino plantearse el problema
social, más allá del arte, de los medios de
representación visuales y verbales de violencia.
Desde este punto de vista, el estudio del arte
forma parte del estudio sobre la socialización
de la violencia a través de la comunicación de
violencia, en un primer nivel, y en un segundo
nivel, forma parte de los estudios de los aparatos
de construcción de convenciones mediales y de
estereotipos simbólicos de violencia (técnicas,
medios, repertorios simbólicos de violencia).

7. Con este cambio de generación en las artes
visuales centroamericanas tiene lugar un
cambio en la relación entre arte y violencia,
estableciéndose como un discurso sobre la
violencia y, al mismo tiempo y en cuanto tal,
como un discurso sobre la representación y la
mediación social de violencias.

244
Pablo Hernández Hernández Proyecciones / Projections

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245
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

246
III Evocaciones
Evocations

247
 Virginia Pérez-Ratton Tránsito por un Estrecho Dudoso Traffic for Doubtful Strait
Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

248

Rolando Castellón A.*
(...)
Artista y curador / Artist and curator (Nicaragua-Costa Rica)
*Conocido como Moyo Coyatzin o Cruz Alegría
Vicky y yo nos “aparecimos” el
uno al otro de la nada en 1992 durante la II
Bienal Centroamericana. Yo venía llegando
de California y ella, de no sé dónde. Nos
presentaron galeristas californianos de visita en
San José para dicho evento. Luego fuimos a su
casa a ver sus grabados y seleccioné uno para
la muestra centroamericana que organizaban
en ese momento dichos colegas. No nos vimos
más hasta 1994, cuando recibí su llamada, esta
vez como directora designada del nuevo Museo
de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC),
aduciendo haberse enterado por medio de
Schifra Goldman, historiadora de Los Ángeles,
CA, acerca de mis “proezas” curatoriales. Me
invitó a colaborar con ella en la monumental
empresa y yo acepté.
Ambos en distintos lugares, habíamos
visto la exposición “Ante América” y
coincidimos en la idea de realizar la exposición
inaugural del MADC precisamente con esa
muestra. Coincidimos en una misión/visión del
arte que integrara los contenidos de lo actual,
de nuestro tiempo, también en lo estético
y en lo formal. Comenzamos, sin fórmulas,
una intensa y ardua labor, completamente
convencidos e inmersos en un propósito de
Rolando Castellón en París.
Foto por VPR.
Rolando Castellón in Paris.
Evocaciones / Evocations
Vicky and I “materialized” before one
another out of the blue in 1992, during the II
Central American Biennial of Art. I was flying
in from California, and she from who-knows-
where. Some Californian gallerists visiting the
Biennial in San José introduced us. We later
went to her house to look at her engravings,
and I selected one for the Central American
exhibition these colleagues were organizing at
the time. We didn’t see each other again until
1994, when I received a phone call from her.
This time she was the appointed director of the
new Costa Rican Museum of Contemporary
Art and Design (MADC). She claimed that
Schifra Goldman, an art historian from Los
Angeles, had made her aware of my curatorial
“exploits”, and she invited me to collaborate
with her on that monumental task. I accepted.
In different places, we had each seen the
“Ante América” exhibition, and agreed upon the
idea of inaugurating the MADC with that very
exhibit. We shared a mission/vision of art that
sought to integrate the contents of actuality,
of our times, with both aesthetic and formal
matters. We began an intense and arduous
labor, without formulas, completely convinced
by and immersed in a sense of national and
249
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
país, de región, que se proyectara hacia el
nuevo milenio con conciencia de sí.
Con su liderazgo, osadía y empeño
inclaudicable creó un equipo y propició el
intercambio de ideas en una Centroamérica
algo difusa para sí misma y de esta con
el Caribe, para dar a conocer nuestra
contribución artística. Con ello insertó a una
nueva generación en el discurso internacional
del arte contemporáneo.
La suya fue una apuesta por la creación
en todos los sentidos. El más importante:
activar un espacio simbólico desde nuevas
interacciones. Por eso nuestro horizonte es
más amplio y más visible hoy desde cualquier
distancia. Y por todos los senderos siempre
seguimos coincidiendo aún hoy, en el 2011.
Enero de 2011
250
Transit through a doubtful strait
regional purpose, which would project itself
towards the new millennium in self-awareness.
With leadership, audacity and
unwavering determination, she created a
team and fostered the exchange of ideas
in a Central America that had a somewhat
diffuse idea of itself, and of its relationship
with the Caribbean, in order to make our
artistic contributions known. With this she
introduced a new generation to the discourse
of international contemporary art.
She wagered everything on creation,
in all its senses. The most important one:
activating a symbolic space through new
interactions. Because of this, our horizon
is now broader and more visible, from any
distance. And as always, we keep coinciding
on every path, even today, in 2011.
January 2011
Rolando Castellón Evocaciones / Evocations

251
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

252

Priscilla Monge
Ausencia + Constancia = Memoria
Absence + Constancy = Memory
Artista / Artist (Costa Rica)
Ausencia es el tiempo en que
alguno está ausente.
Si Freud tenía razón, todos los
objetos amados se reencuentran, entonces el
amor está basado no sólo en la repetición sino
también en la pérdida.
“A mediados de los 90 Centroamérica entraba
en un período de posguerra. Desde fuera,
difícilmente se definía como un espacio de
creación, sino más bien uno de conflicto.
Por ello, mi trabajo se enfocó, desde dentro,
hacia la conformación de un ‘’Lugar’’ donde
parecía no haber ninguno, y hacia las
posibilidades de insertar una labor curatorial
en un tiempo y un espacio particular,
para abrir la región centroamericana a
reflexionar sobre diversos aspectos de sí
misma y a reconstruirse culturalmente.”1
Virginia trabajó desde la falta. Ella
sabía que en materia artística hasta ahora
éramos una especie de región invisible, por
eso se lanzó a la labor titánica de visibilizarla,
nunca lo pensó imposible: sabía que tenía que
1
Virginia Perez- Ratton. Discurso de aceptación
del Premio Magón. San José, Costa Rica, 19 de abril del 2010.
(Véase supra)
VPR frente a la pieza de Priscilla Monge
Carta cadena a San Judas (1998) en la exhibición
MUA Instala (1999), Tegucigalpa, Honduras.
VPR in front of Priscilla’s work.
Evocaciones / Evocations
Absence is the time in which
someone is absent.
If Freud was right, and all loved objects
are found anew, then love is not only based on
repetition, but also on loss.
“In the mid-nineties, Central America was
entering a postwar period. Seen from the
outside, it could hardly be defined as a space
of creation, but rather one of conflict. In
consequence, my work focused, from within,
towards the conformation of a “Place” where
there seemed to be none, and towards the
possibilities of inserting a curatorial practice
in a particular time and space, in order to open
the Central American region to reflection
about its diverse aspects and to culturally
reconstruct itself.” 1
Virginia worked from a position of
absence. She knew that up until that moment,
in artistic matters, we were a kind of invisible
region. That is why she dove into the monumental
task of making it visible, and never thought it to
be impossible. She knew she had to do it, and
1
Pérez-Ratton, Virginia. “Magón Prize
Acceptance Speech”. San José, Costa Rica, April 19th 2010.
253
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
hacerlo y a eso se dedicó de forma inteligente
y con todas sus fuerzas, primero como
directora desde el Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC) y más tarde desde la
Fundación TEOR/éTica. Los dos lugares sirvieron
de punto de encuentro para los artistas. Era un
momento clave: Centroamérica estaba siendo
afectada por cambios políticos importantes y
esto alteraba de forma definitiva el arte de la
región, además de que internacionalmente se
daba un cierto cansancio institucional en los
centros de poder que abrió posibilidades de
debate y descentralización.
Era una mujer muy especial que reunía
una serie de cualidades que la ayudaron a lograr
metas de una forma excepcional. Primero que
todo era artista y esto le daba una sensibilidad
distinta. Otra de sus cualidades era la de juntar
gente y se esforzó mucho creando vínculos
entre los artistas, críticos de arte, músicos,
pensadores y gente cercana al proyecto.
Desde el Museo generó muestras importantes,
pero creo que hay momentos fundamentales
dentro de su gestión como directora que la
ayudan en la tarea de dar a conocer la región.
El ejemplo más claro de esto fue la exposición
itinerante MESóTICA que agrupo a artistas de
Centroamérica y el Caribe, que se presentó
inicialmente en San José y luego en varios
países europeos. Con esta muestra teníamos
por primera vez la oportunidad estratégica de
vernos y que nos vieran.
Constancia es perseverar en la ejecución de
los propósitos, en la manera de ser y obrar.
“Entonces, había que escribir, editar, y
publicar, para dejar un archivo documental
hacia el futuro.” 2
2
Ídem.
254
Transit through a doubtful strait
dedicated herself to the effort wisely and with
all her might, first as director of the Museum of
Contemporary Art and Design (MADC), and later
through the TEOR/éTica Foundation. Both spaces
served as meeting points for artists. She knew
that it was a the key moment: Central America
was being affected by important political
changes, and this was permanently altering the
conception and production of art in the region.
Furthermore, a kind of institutional weariness
had come over the international centers of
power, and this opened possibilities for debates
and decentralization.
She was a very special woman, and
possessed a series of qualities that helped her
achieve goals in an exceptional manner. First
and foremost, she was an artist, and this gave
her a distinctive sensibility. Another one of her
skills was that of bringing people together, and
she made great efforts to create links between
artists, art critics, musicians, thinkers and people
close to the project. At the Museum she produced
important exhibitions, but I sincerely believe that
there were fundamental moments during her term
as director that helped her in the task of making
the region better known. The clearest example of
this was MESóTICA, an itinerant exhibition that
brought together artists from Central America and
the Caribbean. It initially opened in San José and
subsequently toured several European countries.
For the first time, we had the strategic opportunity
of seeing ourselves and of being seen.
Constancy is persevering in the execution of
goals, in one’s way of being and of acting.
“Thus, it was necessary to write, edit and
publish, in order to leave a documental
archive for the future.” 2
2
Ídem.
Priscilla Monge Evocaciones / Evocations
Priscilla Monge,
Ausencia + Constancia = Memoria (2009)
Era una intelectual trabajando desde
Costa Rica y una viajera constante que nunca
se comió el cuento de que éramos menos.
Quería recopilar información y conocer a la
gente personalmente; sabía que había mucho
material y la entusiasmaba ese conocimiento
profundo y humano de Centroamérica y el
Caribe que la hacía sentirse confiada y segura
de que su labor como curadora era necesaria.
Es ahí donde el conocimiento de lo interno se
vuelve esencial para poder tener un dialogo
que formule nuevos procesos culturales.
Virginia era una persona humilde
ante la obra de arte y se le acercó siempre con
respeto. Sabía que los artistas trabajan con lo
más íntimo, con lo que los afecta de forma
determinante y que todas esas pequeñas
She was an intellectual working in
Costa Rica and a constant voyager who never
bought the story that we were inferior. She
wanted to gather information and meet
people personally. She knew there was a lot
of material and was excited by that profound,
personal knowledge of Central America
and the Caribbean, which made her feel
confident and sure that her curatorial work
was necessary. That is where inner knowledge
becomes essential to a dialogue, which
formulates new cultural processes.
Virginia was humble before a work of
art, and always approached it with respect.
She knew that artists work with the intimate,
that this affects them decisively and that all
those small stories formed a fundamental part
255
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
historias formaban parte fundamental de lo
que Centroamérica tenía que decir después
del silencio, de la devastación de las guerras
y de los cambios importantes que se estaban
generando en la política y en la economía.
Como artista sé que es muy difícil dejar de
lado la creación personal, pero es que el
trabajo de Vicky se amplió a la colectividad de
un territorio y su sabiduría la inclino a hacer
arte de una forma distinta: por eso hablo de su
humildad y sabiduría con admiración.
Es difícil pensar que una sola persona
generó tanto en el campo de la cultura. Sus
publicaciones suman más de 40 entre catálogos
monográficos y libros que juntan a artistas,
críticos de arte, escritores y pensadores de
distintas disciplinas y de muy diversas latitudes,
Gracias a su labor ahora contamos con
documentos valiosos y exposiciones de relevancia
histórica como Estrecho Dudoso donde tuvimos
la oportunidad de experimentar el trabajo de
70 artistas que posiblemente no hubiésemos
256
Transit through a doubtful strait
Glenn Janpol, VPR,
Priscilla Monge, Jaime Rouillón,
Guillermo Conte y Cecilia Paredes.
Inauguración de TEOR/éTIca, 21
de junio de 1999.
Opening of TEOR/éTica.
of what Central America had to say after all
that silence, the devastation of the wars and
the important changes being generated in
politics and the economy.
As an artist, I know that it is very
difficult to cast personal creation to the side,
but Vicky´s work augmented to the collectivity
of a territory, and her wisdom inclined her to
make art in a distinct way. That is it why I speak
of her humility and wisdom with admiration.
It is difficult to imagine that one person
produced so much in the field of culture. She
was responsible for more than 40 publications,
including monographic catalogues and books,
which assemble artists, art critics, writers
and thinkers of various disciplines and of
very diverse parts of the world. Thanks to
her work we now have valuable documents
and historically relevant exhibitions, such as
Doubtful Strait, which gave us the opportunity
to see the work of 70 artists that we might not
have otherwise seen or known, perhaps only
Priscilla Monge Evocaciones / Evocations
conocido, o solo por medio de libros o revistas.
Entre otras virtudes Estrecho Dudoso destacaba
el trabajo de figuras ya desaparecidas pero
esenciales como Juan Downey o Emilia Prieto,
haciéndonos partícipes de una reflexión cultural
e histórica que nos alcanza. El esfuerzo teórico
y logístico que supone hacer esta exposición es
tan grande que todavía no se ha presentado otra
muestra de tal dimensión en Centroamérica, ya
sea por iniciativa pública o independiente. Pero lo
importante es que se convirtió en un precedente
de lo que se puede conseguir.
Memoria es la facultad del alma por la
cual reproducimos mentalmente objetos
ya conocidos.
“Sin embargo, recuerdo como algo constante
desde mi juventud el deseo de dejar alguna
huella positiva en el mundo que me había
tocado vivir.” 3
Hablar de Virginia me provoca
muchísimos sentimientos, me llena de orgullo
y de tristeza. Hasta ahora es difícil digerir
esta gran pérdida, pero me anima recordar su
pasión y su entusiasmo, su fuerza inagotable,
su valor y energía y su amistad. Virginia era
humana hasta decir basta, con un saber que
estoy entendiendo hasta ahora: dura en
ocasiones, pero tremendamente protectora
y amorosa: seguramente así hay que ser para
lograr grandes cosas.
Gracias a ella, contamos con un
panorama diferente de Centroamérica y el
Caribe. A pesar de la importancia de sus logros,
sigue faltando un apoyo institucional, oficial y
corporativo, que se sume a la labor que hacen
3 3
Ibídem.
through books and magazines. Amongst other
virtues, Doubtful Strait showcased the work of
late yet essential figures, like Juan Downy or
Emilia Prieto, thus allowing us to take part in
a cultural and historical thinking process that
reached us. The technical and logistical effort
that an exhibition of this size requires is so
large, that to this day none have surpassed it
in Central America, be it by a public or by a
private initiative. But most importantly, it set a
precedent for what can be achieved.
Memory is the faculty by which the soul
mentally reproduces objects already known.
“Nevertheless, from my youth I remember the
constant desire to leave a positive trace on
the world in which I must live.” 3
Speaking about Virginia sparks in me
many feelings; it fills me with pride and with
sadness. Up until now it has been difficult to
digest this great loss, but I am encouraged by
her passion and enthusiasm, her never ending
strength, her bravery and courage, energy and
friendship. Virginia was human to a fault, and
was knowledgeable to a degree, which I am
only now beginning to understand. She was
hard at times, but tremendously protective
and loving. Surely this is how one must be in
order to achieve great things.
Thanks to her, today we have a different
Central American and Caribbean panorama. Yet
despite the importance of her achievements,
there is still a lack of institutional, official
and corporate support, which would fortify
the endeavors undertaken by other existing
local and independent initiatives in Central
Íbidem.
257
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

ya otras iniciativas locales e independientes en America. The people close to the project, the
Centroamérica. international institutions, her family, the critics
La gente cercana al proyecto, and artists, we are all aware that we have an
las instituciones internacionales, su familia, important job to do. Deep within, I am moved
críticos y artistas, sabemos que tenemos un by the transcendence of her legacy and by my
encargo importante. En lo íntimo me mueve la love for her.
trascendencia de su legado y el amor que le tengo. At the conclusion of her acceptance
Virginia, en la conclusión de su speech for the Magón Prize, Virginia quoted
discurso de aceptación del Premio Magón, the words Harald Szeemann wrote at the end
en el 2010, hizo suyas las palabras de Harald of the 1980s. I want to repeat them because I
Szeemann escritas a finales de los 80. Las believe, as she did, that they describe her way
quiero repetir porque creo, como ella, que of living:
describen su forma de vivir.
I am privileged.
“Soy privilegiado. I do not fear sweating.
No temo transpirar I do not fear aesthetics.
No le temo a la estética I do not fear friends.
No le temo a los amigos I do not fear enemies.
No le temo a los enemigos I do not fear concepts.
No le temo a los conceptos I do not fear contact.
No temo al contacto I do not fear
No le temo the cold hand of the Seventies.
a la mano helada de los años 70 I do not fear
No le temo the ruin of the Eighties.
a la ruina de los años 80 I do not fear growing old
No temo envejecer in the Nineties.
en los años 90 Because I am for mistakes.
Porque estoy por el error Because I am for risk.
Porque estoy por el riesgo Because I am for the other. 4
Porque estoy por el otro.”4

San José,
San José, March 14, 2010.
14 de marzo del 2010.

4 4
Ibídem. Íbidem.

VPR en la exhibición MUA Instala,

Tegucigalpa, Honduras (1999).
Al fondo piezas de Priscilla Monge.

258
259
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

260

Carlos Capelán
(¡Upeee ... !)1
Artista / Artist (Uruguay)
Para Peggy y Pilú
No sé cómo escribir sobre Vicky.
Tampoco sabemos en nuestra familia cómo
hablar de ella usando el pretérito. Nuestros
anecdotarios están demasiado presentes,
aún los más lejanos (los de la Habana del
1993, cuando recién nombrada directora
del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
(MADC) se acercó para discutir ideas sobre
cómo instrumentar un programa de arte que
expresara una Centroamérica contemporánea).
Son demasiadas y muy fuertes en intensidad
las anécdotas y las charlas para que se puedan
decantar hoy en un texto.
Probablemente haya un par de gestos
(inenarrables) que podrían describir algo
de tantas anécdotas y tantas charlas. Pero
esos gestos siempre tienen que ver con
sinceras y sonoras risas (porque charlar sobre
mecanismos de generación de lenguaje o
discutir las manidas estrategias de inserción
en circuitos de poder, implicaban serios
comentarios y descacharrantes carcajadas).
¿Qué lleva a una persona a poner toda
su energía y capacidad en la ejecución de un
proyecto y, contra todo pronóstico, preservar
sin reservas una generosa capacidad de risa?
1 1
Expresión coloquial costarricense utilizada
para anunciarse al llegar a una casa. [Nota de los eds].
Mural de Gustavo Araujo (2005)
en Santa Teresa de Cóbano.
Mural by Gustavo Araujo in Santa Teresa de Cóbano.
Evocaciones / Evocations
For Peggy and Pilú
I don´t know how to write about
Vicky. Neither do we know, in our family,
how to talk about her in the past tense. Our
collection of anecdotes is much too present,
even the more remote ones (those of Havana
in 1993, when, just after her appointment as
director of the MADC, she approached me to
discuss ideas about how to orchestrate an art
program that would express a contemporary
Central America). The anecdotes and the
conversations are too numerous and too
intense to be decanted here today in one text.
There are probably a couple of
(inexpressible) gestures that might describe a
portion of so many anecdotes and so many
conversations. But those gestures are always
related to sincere and sonorous laughter
(because talking about language-generating
mechanisms or discussing strategies of
insertion into circuits of power implied serious
comments and hilarious outbursts).
What inspires a person to invest all
their energy and capacity into the execution
of a project, and, against all predictions, to
maintain, without reservations, a generous
capacity for laughter?
A colloquial Costa Rican expression used to
announce oneself when arriving at someone´s house.
[Editors’ note]
261
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Cualquier lugar del mundo puede ser
centro y periferia. A cualquier persona le
puede pasar lo mismo.
Mucho se divirtió Vicky cuando
Cuahutémoc Medina y Kendell Geers defendieron
públicamente, en una conferencia en Madrid, la
afirmación de que yo no tengo subconsciente.
Mucho se divirtió también cuando nos
contó que los primeros teléfonos del Valle
Central se instalaron en el luminoso pueblo
de Moravia, en medio de aquellos verdes
cafetales josefinos.
En un punto elevado de una playa al Sur
de Melbourne (Victoria), Nikos, Marina, Vicky y
yo acostumbrábamos a tomar café y mirar el mar
durante los descansos de unas charlas informales
que ejercían de seminarios bombásticos. La idea
era discurrir, en términos generales y específicos,
sobre la producción simbólica en sitios como
Grecia, Centroamérica, Sudamérica, Escandinavia
o Australia, entre otras referencias. Como nadie
sabía el nombre del lugar donde tomábamos café
decidimos llamarle “Coffee Point” para percibirlo
como lugar “muy específico”.
262
Transit through a doubtful strait
Carlos Capelán y VPR.
Carlos Capelán, VPR y
Nikos Papastergiadis en
Australia.
Any place in the world can be center
and periphery. The same thing could happen
to anyone.
Vicky was very amused when, in a
conference in Madrid, Cuahutémoc Medina
and Kendell Geers publicly defended the
statement that I don´t have a subconscious.
She was also very amused when
she told us that the Central Valley´s first
telephones were installed in the luminous
town of Moravia, in the middle of those green
San José coffee plantations.
On an elevated spot on a beach south
of Melbourne (Victoria), Nikos, Marina, Vicky
and I were in the habit of drinking coffee and
looking at the sea during breaks from informal
conversations, which served as bombastic
seminars. The idea was to ponder on, in general
and specific terms, the symbolic production
in places like Greece, Central America, South
America, Scandinavia or Australia, amongst
other references. Since no one knew the
name of the place where we drank coffee, we
decided to call it “Coffee Point”, so that we
could perceive it as a “very specific place”.
Carlos Capelán Evocaciones / Evocations

263
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
En la Cuesta de Núñez escuchamos
a Vicky exponer la urgencia de iniciar una
bienal de arte en Costa Rica, sin periodicidad y
siempre que hubiera necesidad y condiciones.
En un jardín de Moravia nos regaló
la germinal y peregrina idea de iniciar una
fundación de formación teórica y práctica
para la producción de arte contemporáneo.
Cenando en nuestra casa de Santiago
de Compostela comentamos la importancia de
la Edad Media en la formación de la identidad
europea y hablamos también de cinismo, de
poder y de gastronomía.
En Malpaís, un tropezón agreste y
plácido de la península de Nicoya, los temas
fueron la re-legitimación de la pintura, los
problemas referidos a la representación de
los procesos en el contexto de las muestras
de arte, la impostergable mirada de un Caribe
continental e isleño, los beneficios sensuales
de la pesca submarina y los atardeceres del
lugar, que son amaneceres en China.
No sé cómo escribir sobre Virginia
Pérez-Ratton. Sé que nosotros, estemos
donde estemos, siempre sabremos que por
allí podría aparecer Vicky, la última en irse
de una fiesta y la primera en llegar al día
siguiente, impecablemente acicalada y con la
impajaritable determinación de meterse en las
más complejas y jodidas “carajadas del arte”,
como enfáticamente hubiera dicho ella ...
Santa Lucía del Este, Uruguay
Marzo, 2011
Santa Teresa de Cóbano.
264
Transit through a doubtful strait
At Cuesta de Núñez we heard Vicky
expound the urgent need to establish an art
biennial in Costa Rica, without periodicity and as
long as the necessity and the conditions existed.
In a garden in Moravia she bestowed
upon us the seminal and outlandish idea of
establishing a foundation of practical and
theoretical education for the production of
contemporary art.
While dining in our home in Santiago
de Compostela we discussed the importance
of the Middle Ages on European identity
formation, and we also talked about cynicism,
power and gastronomy.
In Malpaís, a calm, rugged accident on
the Nicoya Peninsula, the topics were the re-
legitimation of painting, the problems related to
the representation of processes in the context
of art exhibitions, the undeferrable gaze of a
continental and insular Caribbean, the sensual
benefits of underwater fishing and of that
place’s sunsets, which are sunrises in China.
I don´t know how to write about
Virginia Pérez-Ratton. I know that we, no
matter where we are, will always know that
Vicky might suddenly appear, the last one
to leave the party and the first to arrive the
following day, impeccably dressed and with
the relentless determination to dive into the
most complex and buggered “carajadas del
arte” 1, as she would have said emphatically…
Santa Lucía del Este, Uruguay,
March, 2011
1
A colloquial Costa Rican expression that translates
roughly into “damned art things”.
Carlos Capelán Evocaciones / Evocations

265
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

266

Gerardo Mosquera
Virginia Pérez-Ratton1
Crítico e historiador del arte, curador independiente /
Art critic and historian, independent curator (Cuba)
Hoy que los imaginarios mediáticos hablan
de momias que regresan y viejos Mesías que
resucitan, se nos ha ido en cambio Virginia Pérez-
Ratton, llena de vida en su plena y juvenil madurez.
Resulta difícil hablar del pasado con respecto
a esta mujer necesaria, que siempre miraba y
actuaba hacia delante, empujando proyectos de
transformación: una mujer de futuro.
Esta curadora, artista y activista cultural
fue el principal agente de la transformación
en el medio artístico que tuvo lugar en la
América Central en los últimos quince años. El
significado de este movimiento trasciende la
región para devenir un paradigma de dinámicas
artísticas y culturales plausibles en la época de la
globalización. Pérez-Ratton no solo contribuyó
de modo crucial a impulsar y organizar este
proceso: lo estimuló en una dirección fructífera.
Su estrategia desde que inauguró
como directora el Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo MADC en San José, Costa Rica,
siguió tres direcciones entrelazadas: local, regional
y global. Bajo su dirección el Museo devino una
institución múltiple, agresiva, y un modelo para
la práctica museística en ámbitos “periféricos”.
Pero su energía avanzó mucho más allá del marco
institucional. Su dedicación al arte fue un trabajo a
tiempo completo, que involucró su existencia toda.
El término que mejor define su obra es devoción:
1 1
Este obituario fue publicado en la revista Art
Nexus 78 (septiembre-noviembre 2010). Agradecemos al
autor habérnoslo facilitado para esta publicación. [Nota de
los eds.]
TEOR/éTica (1998) Restauración de un muro de bahareque original de la casa.
Restauration of an original “bahareque” wall. In TEOR/éTica.
Evocaciones / Evocations
Today, when media imaginaries speak of
mummies that come back to life and ancient,
resurrected Messiahs; we in turn have lost
Virgina Pérez-Ratton, full of life in her brimming,
youthful maturity. It proves difficult to speak of
the past in regard to this necessary woman, who
always looked and acted forward, shouldering
transformative projects: a woman of future.
This curator, artist and cultural activist was the
leading agent of transformation in the Central
American art scene for the last fifteen years. The
significance of this movement transcends the
region to become a paradigm of plausible artistic
and cultural dynamics in the era of globalization.
Pérez-Ratton not only contributed in a crucial
manner to promoting and organizing this process:
she propelled it in a fruitful direction.
Her strategy, from the moment she
took office as director of the Museum of
Contemporary Art and Design (MADC) in San José,
Costa Rica, followed three intertwined directions:
local, regional and global. Under her direction
the Museum became a multiple, aggressive
institution, and a model for museological
practices in “peripheral” settings. But her energy
went far beyond the institutional framework.
Her dedication to art was a full-time job, and it
involved the whole of her existence. The word
that best defines her life’s work is devotion: a life
This obituary was published in the magazine Art
Nexus 78 (September-November, 2010).We thank the
author for lending this text for publication [Editor’s note].
267
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
una vida dedicada a apoyar el arte. Al extremo de
que su vocación artística personal cedió terreno
hacia el arte de ayudar a otros.
Tras su paso por el Museo, en 1999
fundó Ars TEOR/éTica, un pequeño espacio
sin fines de lucro en San José. Esta institución
devino rápidamente una palanca fundamental
para promover e investigar el arte de la América
Central, tanto regional como globalmente.
Virginia creó el único centro de información
sobre arte contemporáneo de la América
Central, publicó catálogos y revistas, organizó
exposiciones y conferencias internacionales,
programas de educación y muchas otras
actividades, satisfaciendo necesidades locales
con un enfoque internacional. Las muestras
que realizó bajo el título de MESóTICA resultan
ejemplares en este sentido.
Su cruzada por el arte contemporáneo
enfrentó adecuadamente al modernismo
epigonal, nacionalista, conservador y comercial
prevaleciente en el área. Además de esta labor
institucional, una gran parte de las contribuciones
hechas por Pérez-Ratton fueron fruto de su labor
como curadora y activista cultural independiente.
La siguiente anécdota resalta el famoso
y fructífero “exceso” de Virginia. Cuando
Harald Szeemann estaba organizando la Bienal
de Venecia de 2001, ella viajó hasta la casa del
famoso curador en Suiza y tocó a su puerta para
preguntarle si planeaba visitar la América Central
para considerar el arte de allí. Por supuesto, a
Szeemann esto ni le había pasado por la cabeza.
Pero Virginia lo convenció, él viajó a San José,
visitó estudios y vio material visual de los artistas
de la región. Como resultado, varios de ellos
fueron invitados a la muestra principal de la
Bienal por primera vez, y dos ganaron premios.
¿Quién tocará ahora a las puertas? Ojalá
el fantasma simpático, intenso e inspirador
de Virginia salga a agitarnos, y asuste nuestro
acomodamiento a la inacción y la queja.
268
Transit through a doubtful strait
dedicated to supporting art. To the extreme that
her personal artistic vocation ceded ground to
the art of helping others.
After leaving the Museum, she founded
Ars TEOR/éTica in 1999, a small, non-profit
space in San José. This institution rapidly became
a fundamental lever for the promotion and
investigation of Central American art, at both
regional and global levels. Virginia created the
only contemporary art information center in
Central America, published catalogues and
reviews, organized exhibitions, international
conferences, educational programs and other
activities, thereby satisfying local necessities
with an international focus. The exhibitions she
organized under the title MESóTICA turned out to
be exemplary in this sense. Her crusade in the name
of contemporary art adequately confronted the
epigonic, nationalistic, conservative, commercial
modernism that prevailed in the region. In
addition to this institutional labor, a great deal of
the contributions made by Pérez-Ratton were the
fruit of her work as an independent curator and
cultural activist.
The following anecdote highlights
Virginia’s famous and fruitful “excess”. When
Harald Szeemann was organizing the 2001
Venice Biennial, she travelled to the celebrated
curator’s home in Switzerland and knocked on
his door to ask him if he was planning on visiting
Central America in order to take the region’s art
into consideration. Needless to say, the thought
had never crossed through Szeemann´s mind. But
Virginia convinced him, and he travelled to San
José, visited studios and saw visual material by
artists in the region. As a result, several of them
were invited to the Biennial’s main show for the
first time, and two of them won prizes.
Who shall knock now on those doors?
Hopefully Virginia’s delightful, intense and
inspiring ghost will come out to rouse us, scaring
us out of our complacency and whineful ways.
TEOR/éTica. El Ojo de la casa
Colectivo Nómada.
Gerardo Mosquera Evocaciones / Evocations

269
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

270

Joaquín Rodríguez del Paso
Hojas verdes
Green Leaves
Artist / Artist (Costa Rica)
El día de la vela de Virginia Pérez-Ratton,
la primera canción del soundtrack que habían
escogido ella o su famila, fue “California
Dreaming”. La misma inicia con la frase “All
the leaves are brown and the sky is gray ...”
Para el arte y los artistas de
Centroamérica las hojas fueron más verdes
y el cielo más azul, a partir del momento en
que Vicky (como la llamábamos los que fuimos
cercanos a ella) decidió dedicar todos sus
desvelos a transformar, unir y visibilizar este
territorio, inexistente hasta ese entonces para
el mundo del arte internacional.
Robert Motherwell solía decir: “aquello
que es importante cede ante lo que es
urgente”. En un texto que escribiera Paulo
Herkenhoff sobre Virginia, él comenta acerca
de la decisión de Pérez-Ratton de abandonar
o interrumpir su carrera como artista, una
carrera que empezaba a marchar bien, en aras
de dedicarle su mayor esfuerzo a lo que ella
consideró urgente: la unión de Centroamérica
y su visibilización.
Este gesto ya retrata muy bien quién
era Virginia Pérez-Ratton: una persona
generosa, desprendida y dispuesta a sacrificar
prácticamente todo por una visión que tuvo.
Evocaciones / Evocations
The day of Virginia Pérez-Ratton´s
wake, the first song on the soundtrack,
chosen by her or her family, was “California
Dreaming”. It starts out with the phrase “All
the leaves are brown and the sky is gray ...”
For the art and the artists of Central
America, the leaves were greener and the sky
was bluer from the moment on that Vicky (as
we who were close to her used to call her)
decided to dedicate her every waking moment
to transforming, unifying and promoting this
region, until then inexistent to the international
art world.
Robert Motherwell used to say: “That
which is important gives way to that which
is urgent”. In a text Paulo Herkenhoff wrote
about Vicky, he comments on Pérez-Ratton´s
decision to abandon or interrupt her career
as an artist, a career that had begun to take
off, in order to dedicate all her efforts to what
she considered urgent: unifying and making
Central America visible.
That gesture alone fittingly portrays
who Virginia Pérez-Ratton was: a generous
person, unattached and willing to sacrifice
practically everything for a vision she had. The
vision, or the epiphany, I would say, occurred
271
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
La visión o epifanía diría yo, se dió al día
siguiente de la inauguración de ANTE AMÉRICA,
el celebérrimo show curado por Gerardo
Mosquera. Virginia, a la sazón directora del
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo
(MADC), le preguntó a Mosquera del por qué de la
ausencia absoluta de artistas de Centroamérica
en una muestra de arte latinoamericano. La
respuesta de Mosquera, aunque más concreta
que una roca de una tonelada, se ha empezado
a convertir en una leyenda urbana: “por que no
conozco ninguno”.
Imagino que esta historia formará parte
de varios de los textos que aparecen en este
libro. Para quien escribe estas líneas, presente
en aquel instante, quedó claro que la respuesta
del cubano, más que una aclaración había
significado un desafío: un guante lanzado al
paso de la Pérez-Ratton. Pocas personas he
conocido en mi vida con la vocación de lucha
de Virginia. Y no sólo porque era imposible
por su naturaleza que se diera por vencida;
para Vicky, una vez que había decidido
sacar adelante un proyecto, no había reto lo
suficientemente grande que ella considerara
insalvable. Y ahora se encontraba con uno
inmenso: si Mosquera, al fin y al cabo cubano
y “vecino” no tenía la más mínima idea del
arte y los artistas centroamericanos, ¿cómo
podíamos esperar que críticos y expertos en
Estados Unidos o Europa nos conocieran del
todo? ¿Qué se iba a necesitar para que nos
volvieran a ver, nos conocieran o nos tomaran
en serio?
Desde mi doble perspectiva de amigo e
interlocutor de Vicky, siento que este desafío
la había estado esperando toda su vida.
272
Transit through a doubtful strait
the day after the inauguration of “Ante
América”, a legendary exhibition curated by
Gerardo Mosquera. Virginia, in her role as
director of the Museum of Contemporary Art
and Design (MADC), asked Mosquera why there
was a total lack of Central American artists in
a Latin American art exhibition. Mosquera´s
answer, though more concrete than a one ton
rock, has become an urban legend: “Because I
don´t know any”.
I imagine that this story will be a part
of several of the texts appearing in this book.
For he who writes these lines, and who was
present at that moment, it became clear that
the Cuban´s response was more of a challenge
than an explanation: a gauntlet thrown before
Pérez-Ratton´s feet. In my life I have known
few people with Virginia´s fighting spirit. And
not only because her nature made giving up
an impossibility; once Vicky had decided to get
a project under way, no challenge was great
enough to deter her not to begin with it. And
now she found herself facing an immense
one: if Mosquera, all in all a Cuban and a
“neighbor”, didn´t have the slightest idea
about Central American art and artists, then
how could we expect critics and experts in the
United States and Europe to know anything
about us? What was needed for them to turn
their gaze towards us, to know us and take
us seriously? From my double perspective
as Vicky´s friend and interlocutor, I feel that
she had been waiting for this challenge her
entire life. Of course she ignored what form
it would take or what the challenge would
be exactly. She had already been involved in
a humanist cause: she worked for years with
Joaquín Rodríguez del Paso Evocaciones / Evocations
Por supuesto que ella no sabía qué forma
adoptaría o cuál sería el reto exactamente.
Ya anteriormente se había involucrado en
una causa humanista: trabajó por años con
el ACNUR (Alto Comisionado de las Naciones
Unidas para los Refugiados) e imagino que la
experiencia constituyó todo un entrenamiento,
una escuela acerca de lo que es la gestión, el
día a día y la “forma” de una organización que
se interesa por los derechos y el bienestar de
los más desamparados.
En el concierto del arte internacional
los centroamericanos estábamos, en el ya
lejano 1992, entre los más desvalidos. Nos
representaban en citas como las Bienales de
Venecia o São Paulo, “artistas” que tenían
parentesco con la oficialidad diplomática
de Italia o Brasil. Recientemente, el mismo
Herkenhoff narraba cómo en una ocasión,
intrigado por la pésima calidad de la obra
que se presentaba en una de las Bienales de
São Paulo, había decidido conocer al artista y
preguntarle cómo había sido seleccionado. Su
respuesta fue la respuesta de casi todos los que
aparecían en estas bienales: soy pariente del
embajador de mi país. Viajera empedernida,
Virginia miraba con una mezcla de tristeza,
horror y rabia, estas “representaciones”.
No es posible, me comentaría a mí muchas
ocasiones, que habiendo ya artistas que han
empezado a formular obra con carácter crítico
en Centroamérica, sigamos mandando a estas
citas gente que figura ahí por un parentesco
sanguíneo o político y no por su talento.
En 16 años, primero como directora
del MADC, y más adelante como fundadora
y directora de TEOR/éTica, Vicky, cual
UNHCR (The Office of the United Nations High
Commisioner for Refugees), and I imagine the
experience constituted a full-fledged training
course, an education in everything concerning
administration and management, the day-
by-day and the “shape” of an organization
interested in the rights and the well-being of
the vulnerable and defenseless.
In the international art concert, Central
Americans were, in the now far-off year of
1992, amongst the most destitute. We were
represented in venues like the Venice and
São Paulo Biennials by “artists” related to
diplomatic officials stationed in Italy or Brazil.
Recently, Herkenhoff himself spoke of how
he, intrigued on one occasion by the terrible
quality of the work presented at one of the São
Paulo Biennials, had decided to meet the artist
and ask how he or she had been selected. The
answer was the same as those given by almost
every artist that appeared in those biennials:
I´m related to the ambassador of my country.
An incorrigible traveler, Virginia looked upon
these “representations” with a mixture of
sadness, horror and rage. It´s not possible, she
would comment to me on many occasions,
that giving that there are working artists in
Central America that have begun to formulate
works of a critical nature, we continue to send
people to these venues just because they have
some filial or political relation and not because
of their talent.
In sixteen years, first as director of the
MADC, and later on as founder and director of
TEOR/éTica, Vicky, like the captain of a vessel,
turned the battered ship of Central American
contemporary art 180 degrees around. She
273
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

274
Joaquín Rodríguez del Paso Evocaciones / Evocations
capitán de un navío, le dio un golpe de
timón de 180 grados a la maltrecha nave
del arte contemporáneo centroamericano.
La re-construyó reforzándola con alianzas
estratégicas, e incorporó nuevos marineros(as)
de otros territorios marginales (el Caribe).
Esta nueva embarcación llegaría a puertos
impensables tan sólo unos años atrás.
Autoestima y profesionalismo fueron algunos
de estos destinos.
No faltaron piratas saboteadores desde
todas las trincheras por supuesto: localmente,
artistas que se sintieron excluidos del proyecto
calificaron a TEOR/éTica de “club privado”.
Autoridades estatales que no toleraban la
independencia y el espíritu guerrero de Vicky,
trataron de ignorar sus eventos. Pero una
generación de semillitas nuevas germinaron
del suelo fértil que ella había estado abonando,
a fuerza de traer pensadores, maestros
internacionales y artistas de calibre mundial a
impartir charlas, conferencias y talleres. Pude
ver, con gran alegría, cómo muchos jóvenes
artistas prácticamente hicieron estudios de
post-grado en TEOR/éTica.
La calidad del arte en Costa Rica subió
muy rápido tras el paso de Virginia por el MADC
y la fundación de TEOR/éTica. Este fue un logro
poco publicitado siento yo, comparado con
el notable aumento de la visibilización. Por
primera vez fueron invitados artistas desde las
mismas bienales, siendo el caso de la Bienal
de Venecia del 2001 el más impresionante:
su curador, el legendario Harald Szeemann
propuso a Pérez-Ratton como jurado, y él
personalmente viajó a Centroamérica. Aquí
Joaquín Rodríguez del Paso, MejenGo (2004-2011).
Foto cortesía del artista.
rebuilt it, reinforcing it with strategic alliances,
and hiring new hands from other marginal
territories (the Caribbean for example). This
new vessel would reach ports unimaginable
only a few years ago. Self-esteem and
professionalism were two of its destinations.
There was no lack of sabotaging pirates
in every trench, of course: locally, artists that felt
excluded from the project deemed TEOR/éTica a
“private club”. State authorities that did not
tolerate Vicky´s independence and fighting
spirit tried to ignore its events. But a new
generation of tiny, new seeds germinated in
the rich soil that she had fertilized by bringing
world-class thinkers, international scholars
and artists to give talks, conferences and
workshops. I witnessed, with great joy, how
many young artists practically did their post-
graduate studies at TEOR/éTica.
The quality of Costa Rican art improved
very quickly after Virginia passed through the
MADC and founded TEOR/éTica. I feel this to
be a little-known achievement, relative to
the notable increase in our visibility. For the
first time, the biennials themselves invited
artists from Central America, the case of
the 2001 Venice Biennial being the most
impressive example: its curator, the legendary
Harald Szeemann, chose Pérez-Ratton as a
jury member, and he personally travelled to
the region. Here he selected several young
artists, who turned out to win prizes: Federico
Herrero from Costa Rica and Aníbal López
from Guatemala.
The other achievement, somewhat
overshadowed by the success of the 49th Venice
275
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
escogió a varios jóvenes que resultaron
merecedores de premios, Federico Herrero de
Costa Rica y Aníbal López de Guatemala.
El otro logro, un tanto opacado por
el éxito de la 49a Bienal de Venecia, y que
también fue propiciado por Virginia, fue la
unión y los vínculos que se generaron entre
los artistas centroamericanos. Históricamente,
Costa Rica ha decidido diferenciarse de los
demás países centroamericanos. De una
manera inexplicable y absurda, se ha definido a
sí misma como un país-accidente: un territorio
que, cual balsa a la deriva, encallara en esta
parte del mundo pero cuyo verdadero origen
sería ... ¡Suiza!
Virginia deconstruyó ese mito desde la
plataforma de TEOR/éTica. Su accionar no sólo
tuvo que ver con la promoción de artistas y
eventos de las artes visuales: apoyó el proyecto
de Papaya Music, un sello discográfico que
transita por el mismo boulevard que propone
TEOR/éTica: un ir hacia el mundo, y también,
un traer el mundo hacia nosotros. Igualmente
apoyó las publicaciones de editoriales
independientes como la editorial Perro Azul,
por ejemplo.
Y si empecé esta nota con una canción
de The Mamas and the Papas, quisiera
terminarla con una de Silvio Rodríguez,
“Sueño con serpientes”. O más exactamente,
con la cita que hace Silvio de Bertold Brecht:
Hay gente que lucha un día y es muy buena.
Hay otros que luchan un año y son mejores.
Hay quienes luchan muchos años y son muy
buenos.
Pero hay los que luchan toda la vida:
Esos son los imprescindibles.
muestra individual de VPR Re-puesta en escena (2010).
During the opening of Virginia’s individual show in des pacio.
276
Transit through a doubtful strait
Biennial, and that was also brought about by
Virginia, was the unification and ties generated
by Central American artists. Historically, Costa
Rica had decided to differentiate itself from
the other Central American countries. In an
inexplicable and absurd manner, it has defined
itself as an accidental country: a territory that,
like a raft adrift at sea, had run aground in this
part of the world, but whose true origin was
Switzerland! Virginia deconstructed that myth
from the platform of TEOR/éTica. Her work
dealt not only with the promotion of artists
and visual art events: she backed the Papaya
Music project, a record label that travelled
down the same road that TEOR/éTica proposes
-a going towards the world, and also, a bringing
of the world to us-. She also supported the
publication of independent magazines, such
as the ones published by Perro Azul.
I began this text with a song by The
Mamas and the Papas, and I would like to finish
it with one by Silvio Rodríguez: “Sueño con
serpientes” (“I Dream of Serpents”). Or more
precisely, with Silvio quoting Bertold Brecht:
There are people that struggle for a day and
they are very good.
There are others that struggle for a year, and
they are better.
There are those who struggle for years, and
they are very good.
But there are people who struggle their entire
lives: those are the essential ones.
VPR y Joaquín Rodríguez del Paso en
Galería des pacio durante la inauguración de la
Joaquín Rodríguez del Paso Evocaciones / Evocations

277
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

278

Luis Chaves
Tres versiones de Vicky
Three Versions of Vicky
Escritor / Writer (Costa Rica)
Mientras pensaba en qué decir sobre
Virginia sin meterme en lo que no sé y sin
repetir lo que ya se habrá dicho en otros de
los textos de este homenaje, me puse a revisar
mails que intercambié con ella y que estaban
desperdigados en una cuenta de correo que
abrí en el 2004. Por varias noches, abrí y
releí cruces de correos rápidos, directos, con
temas concretos. Así fue siempre mi relación
con ella. Nos conocíamos desde el 98, cuando
ella empezaba con TEOR/éTica y yo –junto con
mi amiga Ana Wajszczuk– acababa de lanzar
el primer número de una revista minúscula
de poesía hispanoamericana. Fue por esa
publicación que llegamos a Vicky (después de
su muerte me enteré de que no la hacía muy
feliz que la llamaran por ese diminutivo. Lo
siento, Vicky, pero así te dije desde el día uno y
ya no tiene sentido cambiarlo). Era una revista
de formato pequeño (doce x doce cm), cada
número asignado a un diseñador y regido por
una idea central: no nos interesaba la poesía
como la conocíamos. Aquel género ampuloso,
ya fuera por cursi o por críptico, siempre
apoyado en el concepto sospechoso de la
“inspiración”. Queríamos otra cosa. Creo que,
guardando las distancias y las proporciones
(nuestra revista se detuvo en el 2004, la onda
expansiva del proyecto de Vicky está aún
por medirse), fue ahí, con esa revista, donde
Evocaciones / Evocations
While thinking of what to say about
Virginia without getting into things I know
nothing of and without repeating that which
has already been said in some of the other texts
in this homage, I began to revise e-mails that
I exchanged with her and that were scattered
across an account I opened in 2004. For
several nights, I opened and reread rapid, direct
e-mail exchanges about concrete topics. My
relationship with her was always like that. We
had known one another since ´98, when she was
starting with TEOR/éTica, and I – together with
my friend Ana Wajszczuk – had just launched the
first issue of a miniscule magazine of Hispano-
American poetry. It was that publication which
led us to Vicky (after her death I found out that
she wasn’t very happy about being called by
that diminutive. I’m sorry Vicky, but that’s what
I called you since day one, and it doesn’t make
sense to change it now). It was a small-format
magazine (12cm x 12cm), each issue assigned
to a designer and governed by a central idea:
we were not interested in poetry, as we knew
it. That pompous genre, be it corny or cryptic,
always held up by the dubious concept of
“inspiration”. We wanted something else. I
think that, keeping our distance and our sense
of proportion (our magazine was discontinued
in 2004, the expansion wave of Vicky’s project
is yet to be measured), it was there, with that
279
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
conectamos con aquella Virginia que a la
cabeza de TEOR/éTica estaba iniciando una de
las operaciones más urgentes en el ambiente
artístico regional: si la convención dictaba
que el motor del arte y los artistas estaba en
el corazón, Virginia vino a poner el foco en el
cerebro. Vicky sintió vecindad y sintonía y nos
adoptó. Nos gustaba pensar, a Ana y a mí, que
la revista era la prima literaria de TEOR/éTica.
La revista produjo once números, TEOR/éTica
financió tres de ellos y nos facilitó sede para
fiestas de presentación, lecturas y contactos
para producir otras ediciones. En un plano más
general –y sin duda más importante–, a partir
de esa chispa del año inverosímil de 1998,
se alimentó un fuego que nos acompañó, a
los tres, por muchos años y muchos lugares.
Mi recuerdo de Vicky es inseparable de mi
amistad con Ana W.
Por diez años, los que vivió en Costa
Rica, Ana se radicó en Santa Teresa, en la costa
del Pacífico Norte. A San José venía solamente
para compromisos puntuales. Allá tenía
Virginia una casa de playa. Un par de veces,
coincidiendo con visitas mías a Ana, Vicky
nos invitó a cenar en su casa de descanso.
Recuerdo particularmente esas veladas
porque, alrededor de un tablón que hacía de
mesa, alumbrados por la típica luz amarillenta
de las lámparas de playa, los tres hundiendo
–debajo de la mesa– los pies descalzos en la
arena, veo todavía hoy con claridad la cara
de Vicky en su otro elemento. Allí, en ese
refugio, lejos del rumor apícola de las oficinas
y reuniones y conferencias (que eran su otro
elemento, en el que también se movía como
pez en el agua), se le veía radiante –como
siempre pero con otra intensidad, ni mayor
ni menor, diferente–. Probablemente, el lado
suyo que le conocían su familia y amigos
280
Transit through a doubtful strait
magazine, where we connected with a Virginia
that, at the head of TEOR/éTica, was initiating
one of the most urgent operations of the
regional art scene. If convention dictated that
the motor of art and artists was in the heart,
Virginia came to place the focus on the brain.
Vicky felt proximity and attunement, and
she adopted us. We liked to think, Ana and
myself, that the magazine was TEOR/éTica´s
literary cousin. The magazine produced eleven
issues; TEOR/éTica financed three of them, and
facilitated a venue for presentation events and
readings, and contacts for producing other issues.
In a more general manner, and undoubtedly in a
more important one, that unlikely year of 1998
sparked a fire, which accompanied the three of
us through many years and to many places. My
memory of Vicky cannot be separated from my
friendship with Ana W.
For ten years, the years she spent in
Costa Rica, Ana resided in Santa Teresa, on
the North Pacific coast. She came to San José
solely for specific engagements. Virginia had a
beach house there. On a couple of occasions,
coinciding with visits I paid Ana, Vicky invited
us to dinner at her getaway retreat. I remember
those evenings particularly because, around a
wooden plank that served as a table, illuminated
by the typically yellow light of beach lamps,
the three of us sinking – under the table – our
bare feet in the sand, today I still clearly see
Vicky’s face in her other element. There, in that
refuge, far away from the buzzing of offices
and meetings and conferences (which made
up her other element, in which she moved
like a fish in water), she looked radiant – as
always, but with another intensity, no less, no
more, just different. Probably the side of her
that family and close friends knew, but for us
it was new. On those occasions we didn’t talk
Luis Chaves Evocaciones / Evocations
cercanos, pero para nosotros era nuevo. En
esas ocasiones no hablábamos de proyectos
ni de propuestas ni de exposiciones futuras ni
de nada que me pueda acordar, lo que quiere
decir que la pasamos muy bien. Una de esas
noches, ya tarde y de camino de regreso a su
casa frente al océano Pacífico, Ana –que es
guapísima, inteligente y talentosa– dijo, no sé
si a mí o al universo, con una voz que le salió
de muy adentro, “cuando sea grande quiero
ser como Vicky”.
Cuando TEOR/éTica empezó su heroico
esfuerzo de publicaciones, más que ocuparse
de la impresión inocua de catálogos, el
acento fue siempre en la reflexión sobre la
obra de artistas, sobre el pensamiento crítico
y el pulso de las artes visuales en la región.
Como generoso voto de confianza, Vicky me
incluyó –por temporadas– en el equipo de los
teoréticos, a cargo de la traducción de muchas
de las publicaciones de la Fundación. Gran
parte de los correos que estuve releyendo estos
días eran conversaciones e incluso discusiones
subidas alrededor de esos trabajos. Como
dije antes, con Vicky la comunicación era
expedita, directa y trataba puntos específicos.
Y ni uno solo de esos correos, que podríamos
calificar como “de trabajo” es frío, ni grosero
ni indiferente ni distante. Siempre atenta,
siempre al tanto de mis otras cosas, nunca
ahorrando una firma cariñosa.
Para el 2005, tenía dos años de vivir en
Buenos Aires. Era noviembre y recibí un mail de
Virginia que no tenía que ver con traducciones
ni nada parecido. Me avisaba que daría una
conferencia en Buenos Aires, invitada por el
Proyecto Trama (programa de cooperación
y confrontación entre artistas que funcionó
en Argentina entre el 2000 y 2005) y que le
gustaría que nos viéramos. Quiso el azar que
about projects, proposals, future exhibitions
or anything that I can remember, which means
we had a really good time. On one of those
evenings, already late and on our way back
to her house at the foot of the Pacific Ocean,
Ana – who is very attractive, intelligent and
talented – said to me, or to the universe, with
a voice that came from deep within her, “when
I grow up, I want to be like Vicky”.
When TEOR/éTica began its heroic
publications effort, more than merely handling
the innocuous task of printing catalogues, the
emphasis was always placed upon reflection
about the artists, on critical thinking and on
the pulse of the visual arts in the region. As
a generous vote of confidence, Vicky included
me – temporarily – in the teoréticos team,
placing me in charge of the translation of many
of the Foundation’s publications. A great share
of the e-mails that I had been rereading those
days were conversations and in some cases
heated arguments about that work. As I said
before, with Vicky, communication was swift,
direct and dealt with specific issues. And not
a single one of those e-mails, which we could
classify as “work-related”, is either cold, or
rude, or indifferent, or distant. She was always
attentive, always aware of my other affairs,
and never held back an affectionate farewell.
By 2005, I had been living in Buenos
Aires for two years. It was November, and I
received an e-mail from Virginia, which had
nothing to do with translations or anything of
the sort. She notified me that the Trama Project
(a cooperation and confrontation project
which took place in Argentina between 2000
and 2005) had invited her to give a conference
in Buenos Aires, and that she would like to
see me. As chance had it, Osvaldo Sauma was
staying at my house at that very time. So that,
281
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
justamente para esos días estuviera Osvaldo
Sauma de visita en mi casa. De modo que un
jueves 27 de noviembre del 2005, en un bar de
Palermo, a la altura 1688 de la calle Malabia,
estuvimos Vicky, su esposo, Sauma, Ana (que
ya había regresado a Argentina) y otra amiga
compartida, Lidia Blanco. Esa noche y la tarde
de su conferencia para Trama en el Instituto
Goethe la ví otra vez en sus dos versiones
luminosas. En Palermo, con la misma distensión
que aquella vez a unos pasos del mar. En su
conferencia, hablando con la seguridad y
elocuencia con que se desenvolvía en esos
ambientes. La misma Vicky, brillos diferentes.
Cuando falleció, le escribí a Ana. Fue
lo primero que hice. Con costos hablamos, le
resumí lo que sabía de los últimos meses, que
era más bien poco porque fueron los meses
del círculo cercano de amigos y familia, como
corresponde. Le dije que no la veía desde hacía
tiempo, que habíamos hablado por teléfono
muchas semanas antes del inicio del último
quebranto de salud. Ana me dijo lo mismo que
aquella vez, cuando le habló más a la noche
de la costa del Pacífico que a mí. Esta vez, me
parecía, se lo decía a directamente a Vicky.
***
Tenía que escribir sobre vos, Vicky. Pero nada nunca
queda como uno quiere, como uno lo siente. Se acerca
pero no es. Me hubiera gustado escribirte una canción,
pero no fui dotado con ese talento. Todas las veces que
me senté a escribir, a tratar de elegir qué contar, puse
en modo repeat una canción de Mumford & Sons, “The
Cave”. Ahora que estoy al final de este texto, me doy
cuenta de que no la elegí gratuitamente, no hubo azar.
Aunque no lo supe en el momento. No sé si te gustaría
este grupo. Pero esta canción está metida en todo lo que
escribí más arriba. Tiene pathos y es hermosa. Sad and
beautiful. Es mi manera de despedirme. Te la dedico.
Imágenes del video de la canción The Cave, de Mumford & Sons.
282
Transit through a doubtful strait
on a Thursday, November 27th of 2005, in a bar
in Palermo, at 1688 Malabia Street, sat Vicky,
her husband, Sauma, Ana (who had already
returned to Argentina), myself and Lidia Blanco,
another common friend. That night, and during
the afternoon of her Trama conference at the
Goethe Institute, I saw her once again in her
two luminous versions. In Palermo, with the
same relaxed ease as that time a few feet away
from the sea. At her conference, speaking with
the confidence and eloquence with which she
performed in those environments. The same
Vicky, different glimmers.
When she passed away, I wrote Ana.
It was the first thing I did. We spoke with
difficulty; I summarized what I knew of the last
months, which was actually not a lot because
they were months dedicated to the close
circle of friends and family, as they should be.
I told her that it had been a long time since we
spoke, that we had talked on the phone many
weeks before her latest relapse. Ana repeated
what she said that one time, when she had
spoken more to the Pacific Coast Night than
to me. This time around, it seemed to me, she
was saying it directly to Vicky.
***
I had to write about you, Vicky. But nothing ever turns
out the way one wants, the way one feels it. It comes
close, but not quite. I would have liked to have written
you a song, but I wasn’t blessed with that talent. Every
time I sat down to write, to try to choose what to tell, I
played “The Cave”, a Mumford & Sons song, on repeat.
Now that I’m at the end of this text, I realize that I did
not choose it gratuitously, by chance. Even though I
didn’t know it at the time. I don’t know if you would
like that band. But that song is inside everything I wrote
above. It has pathos and it’s beautiful. Sad and beautiful.
It’s my way of saying goodbye. I dedicate it to you.
Stills from the video of The Cave, by Mumford & Sons.
Ver: http://www.youtube.com/watch?v=fNy8llTLvuA
Luis Chaves Evocaciones / Evocations

283
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

284

Emilia Villegas González
Arte + Pensamiento + Nosotros desde nosotros = VPR
Art + thought + Ourselves from Ourselves = VPR
Artist / Artist (Costa Rica)
Mucho antes de ser designada como
primera directora del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC) de Costa Rica en
1994, Virginia Pérez-Ratton, reunía con alguna
regularidad a artistas que había conocido en sus
viajes, como Remy Buchialli o Kurt Maier con
artistas locales y organizaba talleres a principios
de los noventa en su estudio “La Tebaida”,
con el propósito de amplificar los horizontes y
generar aprendizajes compartidos. De la misma
forma y por su propia iniciativa, llegó a traer una
exposición del artista colombiano Luis Caballero
cuando este aún vivía y que disfrutamos en la
antigua galería Enrique Echandi.
Ese es el antecedente más antiguo que
registro de su vocación para activar espacios
y gestionar sinergias, movida básicamente por
su enorme vitalidad intelectual, que la sacaba
continuamente de su “zona de seguridad”,
primero como artista en constante reflexión y
aprendizaje, luego, como directora del MADC y
posteriormente de la Fundación TEOR/éTica.
Ella misma declaró, en una entrevista
que se le hiciera con motivo de su designación
como ganadora del Premio Nacional de Cultura
Magón 20091, que el año 1994 marcó una
1 1
Ver RedCultura, 13 de octubre, 2010.
http://www.youtube.com/watch?v=jS41hcffsAY)
Emilia Villegas,
Requiem (1994)
Evocaciones / Evocations
Long before being appointed the
first director of the Costa Rican Museum of
Contemporary Art and Design (MADC) in 1994,
Virginia Pérez-Ratton gathered, somewhat
frequently, artists she had met during her travels
abroad, such as Remy Buchialli or Kurt Maier,
with local artists, and in the early Nineties, she
organized workshops in her studio “La Tebaida”,
with the purpose of broadening horizons and
generating shared learning experiences. In the
same manner, and on her own initiative, she even
brought an exhibition by the late Colombian
artist Luis Caballero, which we enjoyed in the
former Enrique Echandi Gallery.
That is the oldest registered precedent
of her vocation for activating spaces and
generating synergies, moved essentially by
her enormous intellectual vitality, which
continuously drew her out of her “comfort
zone”, first as an artist in a process of constant
reflection and learning, and later as the director
of the MADC and finally of the TEOR/éTica
Foundation.
In an interview motivated by her reception
of the 2009 National Culture Award 1, she herself
declared that 1994 was a benchmark year in her
See RedCultura (October 13th, 2010).
http://www.youtube.com/watch?v=jS41hcffsAY
285
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
inflexión en su vida y su carrera. Acababa de
ganar el I Premio de la Bienal de Escultura. Le
iba bien como artista. Estaba haciendo lo suyo.
Pero el entonces Ministro de Cultura Dr. Arnoldo
Mora, le propone ser la primera directora del
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. El
imperativo ético demandaba elegir entre su
carrera como artista y su papel como directora
de una institución que gestionaría el impulso
del arte contemporáneo en Costa Rica. No
podría ser juez y parte.
Sabiendo que era su oportunidad
de hacer la diferencia en un ámbito del que
siempre se había quejado, se decantó por el
reto ministerial, que consistía precisamente
en convertir un escueto Decreto Ejecutivo
en una institución viva, con su propia ley de
fundación y una densidad programática en sus
objetivos y políticas.
Apelando a su formidable convicción,
compromiso y poder de convocatoria, lo primero
286
Transit through a doubtful strait
En el Taller la Tebaida. De pie, de
izquierda a derecha: Rolando Ríos,
Héctor Burke, Adrián Arguedas,
Adolfo Siliézar, Lola Fernández,
Ana Griselda Hine, VPR
y sentado: Omar Rayo.
life and her artistic career. She had just won 1st
Prize in the Sculpture Biennial. She was doing
well as an artist. She was doing her thing. But,
the Minister of Culture at the time, Dr. Arnoldo
Mora, proposed that she be the first director of
the Museum of Contemporary Art and Design.
An ethical imperative demanded her to choose
between her career as an artist and her role as
director of an institution that would propel the
growth of contemporary art in Costa Rica. She
could not be both judge and defendant.
Conscious of the fact that this was
her opportunity to make a difference in a
sphere that she had always complained of,
she opted in favor of the ministerial challenge,
which consisted precisely in transforming
a bare bones Executive Decree into a living
institution, with its own foundational law and
a dense program of policies and objectives.
Resorting to her formidable conviction,
commitment and power of assembly, the first
Emilia Villegas Evocaciones / Evocations
Izquierda: Raúl Quintanilla
Armijo, Voces del monte (1996)
Derecha: Karla Solano,
Espejo interior (1996)
MESóTICA II. Centroamérica:
re-generación, MADC (1996).
Cortesía MADC
que hizo con tanta humildad como astucia, fue
buscar ayuda experta, y así, hizo equipo de lujo
con el artista y curador Rolando Castellón y
el diseñador Luis Fernando Quirós, quienes se
convertirían respectivamente en Curador Jefe
y Curador de Diseño y Jefe de Documentación.
A este trino fantástico y energético se fueron
sumando jóvenes que, tutelados por el maestro
Castellón, fueron aprendiendo sobre la marcha
las labores de asistencia curatorial, montaje,
documentación y custodia.
Durante sus cuatro años de gestión,
el MADC alcanzó una presencia y una
proyección que rebasó las fronteras. Fueron
años luminosos en los que se generaron debates
muy enriquecedores sobre la memoria, lo
político, la otredad y las prácticas artísticas
contemporáneas, entre otros temas, a partir
de exposiciones tan emblemáticas como ANTE
AMÉRICA o las MESóTICAS I, II y III2, entre otras.
2
MESóTICAS: Proyecto anual del MADC co-
curado con Rolando Castellón (MESóTICA: the américa
non-representativa, 1995, MESóTICA II: Centroamérica: re-
generación, 1996, MESóTICA III: Instalo-mesótica, 1998)
thing she did, with a degree of humility matched
only by her shrewdness, was to seek expert
advice, and in this manner, she put together a top-
notch team, which included artist and curator
Rolando Castellón and designer Luis Fernando
Quirós, who would respectively become
Curator in Chief and Design Curator and Chief
of Documentation. This fantastic, energetic trio
was joined by young collaborators, who, on-
the-job and under Maestro Castellón´s tutelage,
gradually learned the ins and outs of curatorial
assistance, museography, documentation and
conservation.
During her four-year administration,
the MADC attained a presence and a
projection that extended beyond the borders.
They were luminary years, in which highly
enriching debates about memory, politics,
alterity, contemporary artistic practices and
other issues were generated by emblematic
287
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
De modo que, dialógicamente como
siempre, Virgina Pérez-Ratton pasó de construir
una mirada personal y crítica de su entorno como
artista, a apostar por una visión en la que lo que
somos estuviera mejor definido por nosotros
mismos y no por la simplificada conveniencia
de los discursos oficiales, nacionalistas, o
económicos de la región.
La suya no era una inquietud exclusiva.
La compartía con otros que al mismo tiempo
y sintomáticamente, se interrogaban sobre
la complejidad no visibilizada de la región
centroamericana y sus consecuencias, no
únicamente para el desarrollo humano, el
progreso económico o la incidencia política
frente a las fuerzas en pugna de la dinámica
global, sino en primer lugar, para la posibilidad
de redefinir, desde sus propios términos, la
percepción de su presente, de lo que ha sido y
de lo puede ser.
De esa forma, se generó un proceso
dinámico en red, que para muchos de nosotros en
la Costa Rica de mediados de los noventas, parecía
un prometedor tratamiento de prueba para
combatir nuestra endémica insularidad mental.
Virginia Pérez-Ratton y su equipo ahondaron,
investigaron in situ el devenir de las prácticas
artísticas contemporáneas en Centroamérica,
identificaron dentro de la especificidad de los
diferentes contextos inquietudes constantes,
particularidades, proyectos e interlocutores.
Años más tarde, ya en la fundación
TEOR/éTICA, y desde otra estrategia de
seguimiento, Virginia Pérez-Ratton, amplifica
los alcances del pensar-se “desde lo que somos
y desde donde estamos” en un diálogo sin
complejos entre los ya para entonces familiares
interlocutores regionales, entre el pasado y
el presente, entre nosotros y el mundo. No
es coincidente que la muestra con la que se
288
Transit through a doubtful strait
exhibitions, such as “Ante América” or
MESóTICAs I, II and III 2, amongst others.
So, dialogically as usual, Virginia Pérez-
Ratton went from constructing a personal and
critical gaze of her surroundings as an artist, to
placing her bets on a vision in which that what
we are would be better defined by ourselves
and not at the oversimplified convenience of
the region’s official, nationalist or economic
discourses.
Hers was not an exclusive concern.
She shared it with others who, simultaneously
and symptomatically, questioned themselves
about the Central American region’s unseen
complexity and its consequences, not only
for human development, economic progress
or political impact in the face of the opposing
forces of the global dynamic, but, for the most
part, to be able to redefine, on their own terms,
their perception of their present, of what it has
been and of what it could be.
In this way, a dynamic, networked
process was generated, that to many of us in
the Costa Rica of the mid-nineties, seemed to
be a promising test treatment for combating
our endemic mental insularity. Virginia Pérez-
Ratton and her team went in deep, investigating
in situ the evolution of contemporary artistic
practices in Central America, and identifying
within the specificity of the different contexts
constant concerns, particularities, projects
and interlocutors.
Years later, already at the TEOR/éTICA
Foundation, and following another monitoring
strategy, Virginia Pérez-Ratton broadened the
scope of the “what we are and where we are” line
of thinking, in an unabashed dialogue between
2
Yearly MADC projects co-curated with Rolando
Castellón (MESóTICA I: Non-representative America 1995,
MESóTICA II: Central America/Re-generation 1996, Instalo-
MESóTICA: Installations 1998).
Emilia Villegas Evocaciones / Evocations
inaugura la fundación TEORé/Tica, llevara por
título un buen ejemplo de la forma en que
damos las direcciones físicas en Tiquicia: 400
metros al norte del quiosco del Morazán (1999)
del artista uruguayo Carlos Capelán, entonces
residente en el país.
Desde entonces, un constante ejercicio
de reflexión sobre cómo nos pensamos y nos
vivimos, cuáles son nuestras preguntas y cómo
nos interpelan las preguntas de los otros ha
tenido lugar. Los artistas de las generaciones
más recientes son menos románticos e ilusos.
Están más y mejor informados, son menos
individualistas y más colaborativos. Más reflexivos,
menos ingenuos respecto al sistema del arte y más
conscientes de la complejidad de su tarea.
No me imagino que esto sería así
de todos modos sin el concurso invaluable de
Virginia Pérez-Ratton y su efecto movilizador.
Su legado tiene que ver con entender el arte
como una forma legítima de pensamiento,
que opera con efectividad allí donde ninguna
otra aproximación puede dar cuenta de los
significados que tienen los fenómenos para
los individuos reales. Su pasión incombustible
por ir al encuentro de lo vital que mueve la
historia, el pensamiento, las contradicciones,
las ambigüedades, lo cotidiano, lo que está en
constante desplazamiento, evidente o no…
Virginia concibió su vida como un
acto creativo. Nunca dejó de ser artista aun
cuando solo regresó a su “Tebaida” unos meses
antes de partir definitivamente. El soporte de
la obra que le tomó la mitad de la vida fue una
territorialidad geográfica y simbólica en cuya
fertilidad, carácter y capacidad de proyección
creía profundamente.
Ella quería que todos fuéramos tan
atrevidos como la consistencia de nuestras
convicciones lo hiciera necesario. (Decía que
the (by that time) familiar regional interlocutors,
between the past and the present, between us
and the rest of the world. It is no coincidence
that the opening exhibibition of Fundación
TEOR/éTica had as a title a good example of the
way in which we give addresses in Costa Rica:
“400 Meters North of the Morazán Kiosk” (1999)
by Uruguayan artist Carlos Capelán, who lived in
the country at the time.
Since then, a constant thought
exercise about how we see and live ourselves,
what our questions are and how we are
interpellated by the questions of others,
has taken place. The artists from recent
generations artists are less romantic and
naïve. They are more and better informed, and
are less individualistic and more collaborative;
more thoughtful and less ingenuous about
the art system and are more conscious of the
complexity of their task.
I do not think this would have been
possible without Virginia Pérez-Ratton´s
invaluable help and mobilizing effect. Her
legacy is related to understanding art as a
legitimate way of thinking, which operates
effectively where no other approximation can
account for the meanings real individuals give
to particular phenomena. Her incombustible
passion for seeking out the vital things that
move history, ideas, contradictions, ambiguities,
the everyday, all of that which is constantly
moving, evident or not, was a part of her.
Virginia conceived her life as a creative
act. She never stopped being an artist even
though she only returned to her “La Tebaida”
a few months before parting definitively. The
medium of the work that took up half her life was
a geographic and symbolic territoriality, and she
profoundly believed in its fertility, character and
projective capacity.
289
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

teníamos mucho que aprender de los taxistas).

Creía en el riesgo y la necesidad de investigar
lo que subyace en las “aguas mansas” de lo
aparente y típico, y más aún en “el campo
minado de la memoria” personal o colectiva.
Virginia no se “inventó” una
Centroamérica. Luchó por la visibilidad
de un escenario cambiante de complejas
interrelaciones, de las cuales Costa Rica es
apenas una de las variables. Es una tarea que
continúa, y que hoy más que nunca requiere de
nuevos agentes críticos.

She wanted all of us to be as daring

as the consistency of our convictions would
make it necessary (she used to say that we had
a lot to learn from cab drivers). She believed in
risk and in the need to investigate that which
lies below the “tranquil waters” of what is
evident and typical, and even more so in the
“mined field of memory”, both personal and
collective.
Virginia Pérez did not “invent” a
Central America for herself. She struggled for
the visibility of a changing scene of complex
interrelations, in which Costa Rica was merely
one of many variables. It is an ongoing
endeavor, which today, more than ever, needs
new critical agents.

VPR en las oficinas de TEOR/éTica.

290
Emilia Villegas Evocaciones / Evocations

291
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

292

Luis Fernando Quirós
Impacto de “meteorito” en el arte centroamericano
“Meteoric” Impact on Central American Art
Artista, investigador y curador / Artist, researcher and curator (Costa Rica)
Hablar de los legados y visión de esta
gran mujer para con el arte contemporáneo
de América Central, y resumirlo en un artículo,
es impensable; aprovecho este espacio para
detallar algunos, pero sobre para todo externar
qué dejó en mí como parte de su equipo
en la dirección del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC), en el terreno preciso
de la documentación y la producción editorial,
además de la curaduría de diseño.
Un día escuché decir al Arquitecto
Oscar Pamio Comand, mi amigo y mentor, de
la existencia de algunas personas que vienen al
mundo y son como un “meteorito”1; cuerpos
celestes que cuando caen sobre la superficie
terrestre dejan una huella de tal magnitud que
resulta imposible volver a llenarla. Pero por
lo general dichos meteoritos no se quedan,
desaparecen; el hoyo se convierte en un
tremendo vacío que permanece en el tiempo y
el espacio, por ende, su contribución a la cultura
del país(es) es como un piolín en las páginas
del gran libro de la historia. Este es el caso
1
Cito las palabras de Oscar Pamio, Decano de la
Facultad de Diseño de la Universidad VERITAS, San José,
en la despedida al Dr. Aurelio Horta que se trasladaba a
Bogotá como Director de Investigación en la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional de Colombia.
Proceso para la elaboración de la obra de Isabel Ruiz,
Historia Sitiada (1996) en las afueras del MADC.
En MESóTICA II, MADC.
Burning chairs for Isabel Ruiz work in the MADC courtyard.
Evocaciones / Evocations
To talk about this extraordinary
woman’s entire legacy and vision in regard to
the contemporary art of Central America, and
to sum it up in one article, is inconceivable.
I take this opportunity to refer to certain
aspects, but above all to express the mark she
left in me after being part of her team in the
direction of the Museum of Contemporary Art
and Design (MADC), particularly in the field of
documentation and editorial production, as
well as design curatorship.
One day I heard my friend and mentor
architect Oscar Pamio Comand say that some
people burst into the world like “meteors”,1
celestial bodies that fall on the earth’s surface
and leave an imprint of such magnitude that
filling it proves impossible. These “meteors” do
not normally remain, they disappear: the hole
becomes a tremendous void that continues to
occupy space and time. Thus, their contribution
to the culture of a country (or countries) is like a
crease on the pages of the great book of history.
Such is the case of curator and art critic, visual
1
I quote the words of Oscar Pamio, Dean of the
Faculty of Design at the VERITAS University, San José, in his
farewell speech to Dr. Aurelio Horta, who was moving to
Bogotá to serve as Director of Research at the Faculty of
Arts in Colombia’s Universidad Nacional.
293
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
de la curadora y crítica de arte, artista visual,
ensayista y gestora cultural Virginia Pérez-
Ratton, a quien hoy brindamos homenaje.
Cuando se experimenta este género de
impacto, uno se pregunta ¿qué aprendió de esa
persona? ¿Qué nos dejó la experiencia de trabajar
a su lado? ¿Cómo valorar esa huella con sus
desafíos implícitos, para motivar a otros con su
ejemplo? Quiero decir que su legado nos marcó,
y nos dejó herramientas para seguir cultivando
el terreno del arte del cual se espera todavía el
brotar de muchas semillas y retoños más.
Aprendizaje profundo
La experiencia de trabajar a su lado me
permitió conocer una América Central donde
sus artistas (en esas décadas cercanas a las
postguerras y a las reverberaciones sociales
de su pasado, ropaje adosado a su historia, y
así era reconocido ese atavismo en el contexto
mundial) trabajaban de manera muy aislada,
sin pensar en los caminos que debían recorrer
para que su obra se moviera en los circuitos de
legitimación del arte internacional, donde solos
era casi imposible lograrlo.
Eran los tiempos del fax, cuando iniciamos
a trabajar en el MADC, en 1994, y los recursos
de comunicación eran escasos: la telefonía
celular era casi desconocida, las computadoras
y el desarrollo de equipos y software estaban
en pañales, la cámara fotográfica analógica,
con las técnicas de revelado y reproducción,
era todavía a la antigua; mucho menos hablar
de cámaras de video y otros recursos que
hoy son indispensables cuando hablamos de
documentación, como son la web, la amplia
tecnología digital con sus excelentes registros
y productos, así como la capacidad actual
de subir y bajar a la nube de Internet con la
posibilidad de compartir la información de
294
Transit through a doubtful strait
artist, essayist and cultural ambassador Virginia
Pérez-Ratton, to whom we pay tribute today.
When an impact of this nature and
importance occurs, many questions arise: What
did we learn from this person? What did the
experience of working alongside her teach us?
How can we assess the influence of the imprint
and the implicit challenges, in order to motivate
others through its example? What I am trying
to say is that her legacy left its mark, and it also
gave us the tools to continue cultivating the
field of the arts, from which many more seeds
and shoots are still expected to flourish.
Profound learning experience
The experience of working by her side
allowed me to become familiar with a Central
America whose artists were –in those post-
war decades close to the social reverberations
of its past, cloaked in such history and thus
recognized within the global context– working
in a very isolated manner, without thinking
about the paths they would have to tread for
their work to move within the legitimation
circuits of international art, a endevour that
was almost impossible for them to achieve on
their own.
When we started working at the
MADC in 1994, it was the age of the fax.
Communication resources were limited: cellular
phones were almost unheard of; computers and
the development of hardware and software
was in its begginings; analogical photography
and cameras, as well as the developing and
printing techniques, were still done the old-
fashioned way. There was no talk of video
cameras and other resources that are now
essential for documentation, such as the Web,
the wide range of digital technology with its
excellent registers and products, as well as the
Luis Fernando Quirós Evocaciones / Evocations
manera inmediata con cualquiera y donde
quiera. Explico esto porque a su lado nos tocó
innovar y adaptarnos inmediatamente a los
cambios y desafíos del tiempo cuando nos
disponíamos a recibir el siglo XXI. Su apoyo a
esos proyectos y propuestas fue indispensable
para el desarrollo que hoy nos alienta.
Colectar documentación de los artistas
en esos inicios del museo y en el ámbito de la
mirada juiciosa de Virginia, me llevó a visitarlos,
a conocer sus talleres, a escuchar sus ideas y
pensamientos acerca de un arte que también
se mostraba en constante transformación,
que manejaba altas dosis de incertidumbre –
condición sine qua non de las nuevas posturas
en el pensamiento filosófico de esta era–, y,
por lo tanto, generaban muchas fricciones
en el medio local e internacional. De ahí la
iniciativa de establecer aquella primera web
de arte centroamericano, patrocinada por
HIVOS, que contribuyó a abrir esa enorme
ventana del MADC, –“vitrina”, pero en el
buen sentido del término, no de “escaparate
anquilosado” para sólo mostrarse–, sino como
una abertura que, si bien ofreciera visibilidad,
moviera pensamientos, relaciones, conexiones,
provocara innovación, mediara comunicación,
pero sobre todo que generara diálogos re-
generadores del arte regional.
Una “queja” activa
Ella motivó en nosotros la actitud de
una “queja activa”: a saber escuchar y opinar, a
acusar las falencias y carencias de los aparatos
culturales, pero proponiendo y propiciando
“hacer camino”, en el amplio sentido filosófico
actual, para lograr integralmente las metas.
Criticábamos en esos años que los foros
servían para que los artistas sacaran el “violín”
y “chillaran”, pero sin hacer nada para que
current possibility of uploading information to
and downloading it from the Internet cloud to
be shared immediately with anyone anywhere.
I am explaining this because it was by Virginia’s
side that we had to innovate and immediately
adapt to the changes and challenges of the
moment on the dawn of the 21st century. The
support she provided for projects and proposals
was fundamental for the development that
drives us today.
Gathering documentation from artists
in those early stages of the museum and under
Virginia’s watchful eye led me to visit them in
their studios, listen to their ideas and thoughts
about an art that was in constant transformation
and involved large doses of uncertainty –a
sine qua non condition of the new postures in
philosophical thinking prevalent at the time–
and, therefore, created considerable friction in
the local and international scene. Then came
the initiative for establishing the first network of
Central American art, sponsored by HIVOS, which
contributed to opening the enormous showcase
which is the MADC. A “showcase” in the best
sense of the word: not as a “stagnant display
cabinet” just to show off, but as an opening that, in
addition to offering visibility, would also mobilize
thoughts, relationships, and connections, spark
innovation, mediate communication, and, above
all, would kindle regenerating dialogue around
the art of this region.
Active “protest”
She encouraged us to cultivate an
attitude of “active protest”: In other words,
to learn to listen and express an opinion,
to expose the faults and deficiencies of the
cultural system, but at the same time proposing
and promoting “a way forward” in the
broadest current philosophical sense, in order
295
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
se produjeran los cambios. Sus estímulos
nos soltaron a hablar y a enfocar los grandes
“Temas Centrales”.2
Virginia nos dejó la disposición de
poner suma atención a las respuestas sobre las
interrogantes que nosotros mismos teníamos
en relación con el arte y el diseño del momento
y a reflexionar sobre las visiones expuestas
en las muestras, curadas por ella y su curador
jefe Rolando Castellón, y sobre sus aportes
o cuestionamientos externados en foros de
discusión. Ella también nos incitó a comprender
los enfoques, temáticas, experiencias y
realidades del arte contemporáneo en el
continente, por medio de su acción de
relacionar y entablar conexiones. Ya no
estábamos aislados en tanto iban y venían
artistas y personalidades de gran calado en el
arte internacional, quienes ayudaron a Virginia
en la promoción del MADC, declarándolo como
un lugar a conocer, un punto en esos circuitos
de validación.
Los foros y el aprendizaje local
El primer foro realizado en el MADC,
ANTE AMÉRICA3, 1994, con la llegada al país
de Gerardo Mosquera, Rachel Weiss, Carolina
Ponce de León, curadores de la muestra, y
muchos de los artistas de ese gran proyecto
expositivo, insertó en muchos de nosotros
la espinita de la investigación, del asumir un
pensamiento crítico y cuestionarnos la manera
2
Temas Centrales es el título de un simposio sobre
arte contemporáneo organizado por Teorética en el 2000,
con participación de críticos, curadores, gestores culturales
y artistas nacionales e internacionales.
3
ANTE AMÉRICA, muestra de arte contemporáneo
latinoamericano, curada por Rachel Weiss, Carolina Ponce
de León y Gerardo Mosquera, exhibida en museos de varias
ciudades norteamericanas y por último en el MADC, San
José, Costa Rica, entre agosto-octubre de 1994.
296
Transit through a doubtful strait
to holistically achieve goals. In those days we
criticized that forums were for artists to get
their violins out and start “whining”, without
doing anything to create the changes needed.
Her motivation made us speak up and focus on
the bigger picture, the “central issues”.2
Virginia instilled in us the willingness
to pay serious attention to the answers to
questions we ourselves were asking with
respect to the art and design of the time, and
to reflect on the vision presented in the shows
she curated along with her senior curator,
Rolando Castellón, as well as her contributions
or challenging statements in debate forums.
She also encouraged us to understand the
approaches, themes, experiences and realities
of contemporary art in the continent through
her networking and relationships. We were no
longer isolated thanks to the coming and going
of artists and very influential figures from
the international art world, who supported
Virginia in promoting the MADC, declaring it
a must-see, a point of reference within those
validation circuits.
The forums and local education
The first forum held in the MADC was
ANTE AMÉRICA3 in 1994. With the participation
of Gerardo Mosquera, Rachel Weiss, Carolina
Ponce de León –curators of the exhibit– and
many of the artists involved in this important
exhibition project, it aroused our curiosity for
2
Temas Centrales (“central issues”) was a
symposium on contemporary art organized by TEOR/
éTica in 2000, involving national and international critics,
curators, cultural managers, and artists.
3
ANTE AMÉRICA, an exhibition of contemporary
Latin American art curated by Rachel Weiss, Carolina
Ponce de León and Gerardo Mosquera, toured museums
in several North American cities, closing at the MADC
between August and October 1994.
Luis Fernando Quirós Evocaciones / Evocations
de cómo escalar hacia esas estructuras de
producción de un arte de gran hibridez, filoso
y propositivo como el que se gestaba en esos
últimos tractos del siglo XX.
Con el tiempo evoco la exposición
del pensamiento de Luis Camnitzer, sobre
el discurso del arte y el “espanglish”, las
fricciones entre las periferias y los centros
hegemónicos. También en dicho foro,
rememoro la intervención del artista mexicano-
estadounidense Enrique Chagoya sobre cómo
los centros observaban el arte de las periferias,
pugna que nutría conceptualmente el discurso
de muchos artistas de esa época.
Aprendí también del fino pensamiento
de Gerardo Mosquera de cómo generar
relaciones horizontales desplazando las
acostumbradas confrontaciones Norte-Sur.
Recordemos que en esos años veníamos apenas
asimilando la distensión de la Guerra Fría, el
redimensionamiento del aparato estatal y los
sistemas culturales que movieron el nacimiento
de otros museos y centros de gestión cultural
en cada nación.
Además, esos foros y exposiciones
permitían conocer el arte de la región que hasta
esas fechas no ofrecía despuntes que pudieran
llamar la atención de los curadores de las
grandes muestras internacionales. Al respecto,
en la introducción de su texto curatorial de
MESóTICA II: Centroamérica re-generación,
Virginia citó las palabras de Mosquera durante
el foro de la muestra ANTE AMÉRICA, 1994:
“Durante el foro sobre problemas del arte
latinoamericano, organizado en torno a la
exposición, se le preguntó a Gerardo Mosquera
la razón de no haber incluido a ningún artista
centroamericano en una exposición tan
amplia que buscaba ofrecer una visión “desde
research and critical thought and we began
questioning how to reach the production
structures of such hybrid, philosophical and
affirmative art as that being created in the last
stages of the twentieth century.
Over time it evoked Luis Camnitzer’s
line of thinking in relation to the discourse
of art and “Spanglish”, the friction between
peripheries and hegemonic centers. From that
forum, I also recall Mexican-American artist
Enrique Chagoya’s intervention about how the
centers saw the art of the peripheries, a conflict
on which many artists of that period based their
conceptual discourse.
I also learnt from Gerardo Mosquera’s
sharp thoughts on how to generate horizontal
relationships by displacing traditional North-
South confrontations. Let us not forget that
we were just beginning to assimilate the
end of the Cold War, the re-dimensioning of
the state apparatus and the cultural systems
that gave rise to other museums and cultural
management centers in each nation.
Moreover, those forums and exhibitions
allowed the art of the region to be known. Until
then, it had failed to attract the attention of
curators of major international shows. In this
sense, in the introduction to her curatorial text
for MESóTICA II: Centroamérica re-generación,
Virginia quoted Mosquera’s words during the
forum of the ANTE AMÉRICA exhibition in 1994:
“During the forum on problems of Latin
American art, organized within the context of
the exhibition, Gerardo Mosquera was asked
why he had not included any Central American
artist in such an extensive show that sought to
present an “inside” view of artistic production
in our region. Mosquera’s response, referring
to what little was heard about the regional
297
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Portadas de revista FANAL,

Números 10, 12 y 13 (1995 y 1996).
Fanal Magazine.

298
Luis Fernando Quirós Evocaciones / Evocations
dentro” de la producción artística de nuestra
América. La respuesta de Mosquera relativa a
lo poco que se escuchaba sobre la actividad
regional, y nuestra propia dificultad en
suministrarle mayor información evidenciaron
la falta de documentación y de difusión del arte
contemporáneo de Centroamérica.” 4
Se realizaron muchos otros foros más
que insertaron pensamientos siempre frescos,
motivadores y cuestionadores, como el II Foro
Internacional del MADC: Los Significados de
la Abstracción, 1995, donde se cuestionó la
vigencia de la pintura delante de las nuevas
formas de expresión visual en el arte de
los noventas del siglo pasado. Resultó de
sobremanera motivante el foro de la muestra
MESóTICA II, 1996, curada por Virginia y Rolando
Castellón, por sus repercusiones internacionales
que ampliaron esa “ventana”, percutiendo ante
aquella actitud “euro-centrista” y “manhattan-
centrista” señalada por Mosquera, cuando una
muestra curada desde Centro América, con
artistas centroamericanos, circuló por Madrid,
París, Roma, Turín y Holanda.
Revista FANAL
De Virginia aprendí la necesidad de
llevar registros de documentación en los cuales
se tuviera noción de las respuestas a muchos
cuestionarios y entrevistas a curadores y artistas
internacionales; recuerdo la enriquecedora
entrevista que le hice a Katherine David, una
de las curadoras de la Bienal de Kassel; la
entrevista al italiano Claudio Parmiggiani sobre
su obra y pensamiento; a Oscar Muñoz sobre
4 4
Pérez-Ratton, Virginia, ed. MESóTICA II /
Centroamérica: re-generación. San José: Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo, 1997.
activity, coupled with our own difficulties in
providing him with more information, revealed
a lack of documentation and distribution of
Central American contemporary art.”4
Many other forums were organized,
injecting a steady current of innovative,
motivating and critical thinking, such as the
MADC’s second International Forum: Los
Significados de la Abstracción, 1995, in which
the validity of painting in the face of new
forms of visual expression was questioned in
the art of the nineties. The MESóTICA II show
in 1996, curated by Virginia and Rolando
Castellón, proved extremely motivating due to
the international repercussions that expanded
that “window”, striking the “Euro-centric” and
“Manhattan-centric” attitudes Mosquera spoke
of, in an exhibition curated in Central America,
with Central American artists, which toured
Madrid, Paris, Rome, Turin and Holland.
FANAL magazine
It was Virginia who showed me the
importance of keeping a documentation
trail that would give an idea of the responses
to the many questions and interviews with
international curators and artists. I remember
how fulfilling it was to interview Katherine
David, one of the curators of the Kassel Biennial
or Italian Claudio Parmiggiani on his work and
views; the interview with Óscar Muñoz on his
show at the MADC or with Gerardo Mosquera
in Havana regarding the nature of criticism and
curating; and many other conversations with
national and foreign artists who visited and
Pérez-Ratton, Virginia, ed. MESóTICA II /
Centroamérica: re-generación. San José: Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo, 1997.
299
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
la muestra en el MADC; sobre la naturaleza de
la crítica y la curaduría que hicimos a Gerardo
Mosquera en La Habana; de similar manera
se entrevistó a muchos artistas nacionales y
extranjeros que visitaron y expusieron en el
museo, cuyos pensamientos respecto al arte
fueron publicados en FANAL.
La revista comenzó como un sencillo
boletín de una página tamaño carta doblada en
dos; con el paso del tiempo y el apoyo de “la
jefa”, como llamábamos a Virginia los miembros
del equipo, en un sentido amigable y familiar, no
de postura vertical, se convirtió en una revista
propiamente dicha, con muy buen tiraje y
circulación; aunque producida con una tecnología
ya hoy superada. Recuerdo que la enviábamos
por correo a todos los departamentos de Artes
Plásticas de los colegios y liceos del país; a veces
nos sorprendía agradablemente ver arribar
autobuses repletos de estudiantes provenientes
de zonas alejadas del Área Metropolitana que
venían a visitar el museo.
MESóTICA II en Roma y Turín
Deseo, en particular, recordar esta
muestra de arte de Centro América –la primera
curada por Virginia y Rolando Castellón
itinerante por ciudades europeas–, en tanto
su experiencia significó para mi un alto
aprendizaje al ser encargado de su realización
en dos ciudades italianas; este texto sobre sus
legados no estaría completo si no se registran
esas memorias.
En los inicios el museo no contó
con museógrafos, el curador planteaba sus
decisiones de cada muestra como un todo, que
él mismo seguía o delegaba en otro miembro del
equipo; en particular me tocó la responsabilidad
de exhibir MESóTICA II en la ciudad de Roma,
1997, sobre la base de un esbozo museográfico
300
Transit through a doubtful strait
showed at the museum and whose views on art
were published in FANAL magazine.
The magazine began as a modest leaflet
printed on letter size paper folded in half. Over
time, and with the help of “the boss”, as the
members of her team affectionately and non-
hierarchically referred to Virginia, it became
a proper magazine, with a very respectable
number of copies and circulation, even though
it was produced using technology that is now
obsolete. I remember that we sent it by mail to
all the art departments of schools and colleges
nationwide; we were sometimes pleasantly
surprised to see busloads of students from
remote areas arriving in the Metropolitan Area
to visit the museum.
MESóTICA II in Rome and Turin
I would especially like to recall this
exhibit of Central American art –the first
curated by Virginia and Rolando Castellón to
tour European cities. For me, it represented
an intense learning experience, since I was
responsible for presenting it in two Italian cities;
this text on her legacy would not be complete
without mentioning these recollections.
In the early days of the museum, there
were no museographers. Curators would
present their decisions for each show as a
whole, which they would then follow or
delegate to other member of the team. I was
in charge of exhibiting MESóTICA II in Rome
in 1997, based on a museographic outline
prepared in advance by the chief curator. This
proposal in particular brings to mind Xenia
Mejía’s 1996 installation entitled “Memorias”,
which required precarious surroundings to set
the scene for the piece. Virginia and I walked
around picking out bits of cardboard and wood
in a railway construction site near the Italian-
Luis Fernando Quirós Evocaciones / Evocations
previamente preparado por el curador jefe. Para
esta propuesta en particular, evoco la instalación
de Xenia Mejía, titulada “Memorias”, 1996,
que requería un entorno de precariedad en el
cual vivenciar la idea de la pieza. Virginia y yo
anduvimos recolectando cartones y maderas en
la construcción de un tranvía en vías aledañas a
la sede del Instituto Italo-Iberoamericano (IILA)
en “Piazza Cairoli”, “Via Arenula” de Roma, en
cuyas salas se exhibió la muestra. Ejemplifica
esas cualidades que todos hablamos de ella: la
directora de un museo recolectando desechos
de una construcción para acrecentar el concepto
de esa instalación de la artista hondureña.
Meses después, luego de exhibirse en
París, tuve el encargo de montarla en la ciudad
de Turín, capital de la región del Piamonte en
el Norte de Italia; con la asistencia de Pedro
Leiva, nos tocó recuperar el espacio de una
antigua fábrica de licores –una especie de
arqueología industrial, similar al entorno del
“Arsenal” donde se organiza parte de la Bienal
de Venecia–, llamados los Docks Dora, pero que
había que limpiar, desarmar viejas estructuras,
pintar sus paredes y aprovechar aquella
imagen de vieja fábrica para que la muestra
ofreciera el merecido lugar para exponer la
obra de los artistas centroamericanos. Para las
instalaciones de los guatemaltecos Isabel Ruiz
y Pablo Swezey, encontramos una sala oscura
que acrecentaba la fuerza de las obras, y en el
caso de la instalación de Xenia, los materiales
de desecho los hallamos en una salita donde se
aprovechó para colocar las cajas del transporte
con los cartones de embalaje arrollados y
brindar la visión aludida de precariedad. Para la
pieza “Encuentro de dos mundos”, 1992, de la
salvadoreña Marta Eugenia Valle, nos tocó ir al
plantel de la Municipalidad de Turín a recoger
piedras de las usadas en los pavimentos de las
vías de la ciudad. Explico estos detalles, pues
Latin American Institute (IILA) in Rome’s Piazza
Cairoli and Via Arenula, where the exhibit was
to take place. This is a good example of the
qualities she possessed, and that we all talk
about: the director of a museum picking out
pieces of scrap at a building site so that the
concept of the Honduran artist’s installation
would be amplified.
Some months later, after the show was
presented in Paris, I was to be in charge of
setting it up in Turin, the capital of the Piedmont
region in northern Italy, with Pedro Leiva’s
help. We were called to reclaim the space that
had formerly been a liquor factory –a kind of
industrial archaeology similar to the “Arsenal”
setting where part of the Venice Biennale is
held (called Docks Dora). It needed cleaning up;
old structures had to be dismantled and walls
painted to make the most of that old-factory
image to lend the show the setting it deserved
for presenting the work of the Central American
artists. For the installations of Guatemalan
artists Isabel Ruiz and Pablo Swezey we found
a dark room that enhanced the impact of their
pieces, and for Xenia’s installation we came
across waste material in a small room we
used to set up transport crates with rolls of
packaging to give a sense of the precariousness
implied. For the piece entitled “Encuentro de
dos mundos”, 1992, by Salvadorian artist Marta
Eugenia Valle, we had to go to the Municipality
of Turin’s warehouse to pick out stones like
the ones used to pave the city’s streets. I am
mentioning all these details because, although
they would not normally be significant, they
contribute to the success of a show and the
public’s appreciation of it, and they are part of
Virginia’s legacy.
On another equally important note,
incredible though it may seem, the MADC’s
Documentation Centre does not have any
301
 Virginia
VirginiaPérez-Ratton
Pérez-Ratton Tránsito
Travesíapor
porun
unEstrecho
estrechoDudoso
dudoso

TransitTraffic
throughfor aDoubtful
doubtfulStrait
strait

302
Luis Fernando Quirós Evocaciones / Evocations

por lo general no trascienden pero contribuyen photographs of these exhibits. In those

para que una muestra tenga éxito y aprecio por
parte del público, y que son su memoria.
Punto y aparte, pero importante
comentarlo: parece algo inverosímil, que el
Centro de Documentación del MADC no posea
fotografías de esos montajes. En esos tiempos,
antes del auge de la tecnología digital, la
fotografía representaba una factura cuantiosa
y aún más pagar fotógrafos especialistas para
documentar esos eventos en el extranjero. Hoy
que todos tenemos al menos una cámara digital
–pues para documentar sirve hasta la cámara del
celular–, resulta incomprensible dicha carencia,
y a pesar de que el municipio turinés encargó el
registro fotográfico, nunca llegó al museo.
Respecto a la prensa italiana, es digno de
comentar que sostuvo un discurso ya emergido
desde el foro internacional de MESóTICA II
en el MADC, ya que la muestra fue valorada
como otra manifestación más del discurso
internacional del arte contemporáneo. Quizás
esperaban un arte complaciente, o nutrido por
los atavismos prehispánicos, o por la presencia
del cañón y el fusil, encajonamientos donde
acomodaban a un arte centroamericano
desconocido, pero que les sorprendió.
Conclusiones
Mi primera conclusión es que trabajar a su
lado significó para mi enriquecimiento personal,
pues me permitió externar mis propias visiones
y pensamientos, o escuchar sobre enfoques y
teorías, en seminarios y congresos como en el
Museo de Fotografía de Kiyosato, Japón, en el
congreso Diseño y Diversidades Culturales en
Florianópolis, Brasil, o en el encuentro con el
days, before the boom of digital technology,
photography represented a hefty bill, even more
if paying specialized photographers to document
such events abroad. Today, we all have at least
one digital camera –since even a mobile phone
camera can be used to document events; such an
omission seems incomprehensible, and despite
the fact that the Turin municipality organized
the photographic recording of the event, it never
reached the museum.
It is worth noting that the Italian
press continued a dialogue that had already
begun at the MESóTICA II international forum
at the MADC. The exhibition was valued as
another manifestation of the international
contemporary art discourse. Perhaps they
expected more complacent art, or art fuelled
by Pre-Hispanic atavisms or the presence of
cannons and rifles. Those pigeonholes were
used to classify Central American art, that
unknown that ended up surprising them.
Conclusions
My first conclusion is that working by
Virginia’s side made me personally richer, since
it allowed me to express my own views and
thoughts or listen to approaches and theories
in seminars and congresses such as the one in
the Museum of Photography in Kiyosato, Japan;
the Design and Cultural Diversity conference
in Florianopolis, Brazil; the meeting with the
German Vitra Museum in Caracas, Venezuela;
in addition to conferences in Cuba, Mexico, and
Argentina, among others.
It has been said that it is impossible to
fill the void, despite recounting a great deal

Equipo del MADC durante el proyecto MESóTICA II. Luis Fernando Quirós,
Marta Arce, Adriana Artavia, Javier Acuña, Luis Fernando Salas, Víctor Hugo
Monge, Carlos Calvo, Adán Gazo, VPR, Nelson Moya, Julio Blanco, Carmen
Chávez, Ingrid Villalta, Dennis Hidalgo, Jimmy Robles, Julio Zúñiga, Ruth
Sibaja y Rodolfo Fischer.

303
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Museo Vitra de Alemania en Caracas, Venezuela,
además de conferencias en Cuba, México y
Argentina, entre otras participaciones.
Se ha dicho que el vacío es imposible
de llenar; a pesar de detallar gran cantidad de
experiencias enriquecedoras que quizás no se
conocían, pues formaron parte del cotidiano
o el diario caminar; sin embargo, subrayo que
lo mejor de todo fueron los aprendizajes que
hoy llevamos a la práctica, que recordamos
de su mirada crítica, de su ejemplo al trabajar,
y de sus palabras, a veces amigables, pero
que en otras engatillaban la chispa que la
caracterizaba. Tal vez mi idea para este texto
era otro, un texto para los demás, un enfoque
sobre las situaciones del arte de hoy que nos
complacen o nos incomodan; pero me movió
más el recuerdo, la experiencia personal y
como dije: lo que dejó en mi.
La segunda conclusión recapitula lo que
significó para el arte regional. Recuerdo que
antes de la participación de Virginia proponiendo
a los artistas centroamericanos a la Bienal de
Venecia, como jueza miembro del jurado y visor
crítico de este evento, en las salas del Instituto
Italo Latinoamericano (IILA) en la periferia de
la Bienal, por ejemplo, se ofrecían esas nocivas
representaciones de cuotas por país, donde se
exhibían pinturas con temas como tucanes o
guacamayas o campesinos vestidos a la usanza
criolla; eran representaciones que fomentaban
el “encajonamiento generalizador” con que se
miraba al arte regional y que ella tanto combatió.
A partir de su conquista sobre esos espacios
revindicados para el arte contemporáneo fue que
emergieron los lenguajes que ella apoyaba, las
curadurías, sus puntos de vista y defensas, que
quizás quedan ahí para la posterioridad: en los
libros y catálogos del MADC y de TEOR/éTica, y en
un compendio del arte que ella amó y coleccionó,
que permanece en el nuevo museo, su Museo
TEOR/éTica.
304
Transit through a doubtful strait
of enriching experiences that were perhaps
unknown, as they are part of the daily journey.
However, I must stress that best of all were
the lessons that we are putting into practice
today; that we remember her critical vision,
the example she set through her work and
her words, which were at times friendly but
at other times triggered off her characteristic
spark. Perhaps I had a different idea for this text,
I wanted it to be a text for others, an approach
to the situations of art today that please us or
make us uncomfortable; but I was more greatly
moved by memory, personal experience, and as
I mentioned before, her mark in me.
The second conclusion sums up what
she meant to the art of the region. I remember
that before Virginia’s participation proposing
Central American artists for the Venice
Biennale, as a member of the jury and critic
for the event in the halls of the Italian-Latin
American Institute (IILA) on the periphery of the
Biennale, there was an offering, for example,
of harmful representations of quotas per
country, exhibiting paintings with themes such
as toucans and macaws, or peasants dressed in
Creole attire. These representations promoted
the “generalized pigeonholing” used to view the
art of the region and against which she fought
so hard. Following her conquest of those spaces
reclaimed for contemporary art, there emerged
the languages she supported, curatorships, her
views and defenses, which may remain for
posterity in the books and catalogues produced
by the MADC and TEOR/éTica, in a compendium
of the art she loved and collected, which is kept
in the new museum, her TEOR/éTica Museum.
Fachada de Lado V - Museo y Centro para la
investigación Virginia Pérez-Ratton (2012).
Conocido hasta el 2012 como Museo de TEOR/éTica.
Luis Fernando Quirós Evocaciones / Evocations

305
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

306

Raúl Quintanilla Armijo
De la necesidad de TEOR/éTica1
On the Necessity of TEOR/éTica1
Artista / Artist (Nicaragua)
A sus hijas
I I
Recibo la invitación a asistir a este esfuerzo
de continuación de un proyecto vital, en
sí, y para el desarrollo y proyección del arte
producido en la región centroamericana, justo
cuando Nicaragua y Costa Rica enfrentan un
problema, histórico e histérico ya, acerca
de sus fronteras. ¡La frontera! Pienso que el
campo del arte es uno donde se destrozan las
fronteras para avanzar.
II
Y esta idea de unir, de integrar, de fundir, de
aprender los unos y las unas de los otros creo
que ha sido fundamental para el éxito del
trabajo de Teorética. Virginia Pérez-Ratton y su
equipo de trabajo (pues uno siempre piensa en
un equipo cuando piensa en Virginia) primero a
través del trabajo del MADC y luego ya acá, en
esta casa de TEOR/éTica, nos hizo descubrirnos
1 1
Texto enviado por el autor para ser leído en el
Seminario Continuidad Dinámica, organizado por TEOR/éTica en
febrero del 2011 para reflexionar con artistas, curadores,
colaboradores, fundadores e integrantes de la Junta
Directiva sobre el rumbo a darle a la institución tras la
partida de su fundadora.
TEOR/éTica (1998).
Evocaciones / Evocations
For her daughters
I receive the invitation to participate in this
effort to give continuation a to a project (vital
in and of itself) in favor of the development
and projection of art produced in the Central
American region at the very moment when
Nicaragua and Costa Rica face a problem,
already historical and hysterical, regarding its
borders. The border! I believe that the domain
of art is a place where borders are destroyed in
the benefit of progress.
II
And I believe this idea of uniting, of integrating,
of fusing, of learning from each other has been
fundamental to the success of TEOR/éTica´s
work. Virginia Pérez-Ratton and her team of
collaborators (for one always thinks of a team
when one thinks of Virginia), first through the
work at the MADC and then here, in TEOR/éTica´s
This text was sent by the author to be read
during the seminar Continuidad Dinámica, organized by
TEOR/éTica in February of 2011. This seminar called artists,
curators, collaborators, founders and members of the Board
of Directors to think about the possible directions for the
institution after the passing away of its founder, VPR.
307
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Patio de TEOR/ética intervenido por Federico
Herrero durante la muestra Amansalva (2008).
a nosotros mismos. A los otros tan cercanos y
desconocidos. Vaya loco y fructífero esfuerzo.
Lo que no hizo el PARLACEN lo hizo esta
mujer: unir la región, hacerla descubrirse,
hacerla conversar, ponerla en el mapa del
arte contemporáneo con una dignidad ajena
a la condescendencia curatorial de sobra ya
conocida por todo el mundo tercero.
III
Qué lugar común más detestable hablar
elogios de alguien que ya no está. La historia
de siempre. El adorno muchas veces hipócrita
y fabricado. Sin embargo, qué difícil no
reconocer el trabajo y los logros emprendidos
por VPR y por TEOR/éTica cuando del arte
centroamericano se trata. No importa ni viene
308
Transit through a doubtful strait
house, made us discover ourselves. Discover the
others, so close and unknown. What a crazy,
fruitful endeavor. What the PARLACEN could not
achieve, this woman did: unite the region, make
it discover itself, talk to itself, place it on the map
of contemporary art with a dignity foreign to
the curatorial condescendence already known
throughout the Third World.
III
What a loathsome commonplace it is to
speak praises of one who is already gone.
The same old story. The adornments often
hypocritical and fabricated. Nevertheless, it
would be difficult not to recognize the work
and achievements undertaken by VPR and by
TEOR/éTica with regards to Central American
TEOR/ética exposición
colectiva Múltiple (2001).
al caso ahora si uno estuviese siempre de
acuerdo con ella. Me muerdo la lengua, pero
aun con la lengua mordida tengo que decir que
acá en Nicaragua (y sospecho que la situación
se repite en la región) existe una historia
del arte antes y una DESPUÉS de la Vicky (y
repito: y el conglomerado que el nombre de
ella implicaba e implica). Todo cambió. La
validación y el impulso que obtuvo el arte
contemporáneo en Nicaragua fueron otros una
vez que Virginia lo descubrió. Hasta nosotros
mismos nos comenzamos a tomar en serio. Es
decir un poco más en serio. Qué dolores de
cabeza provocó Virginia en el establishment
del arte nacional. Hasta la vista baby a la
omnipresente y anquilosada “cocina pictórica
nicaragüense”. Hablo de la idea absolutista y
art. It is of no matter or relevance if one
was always in agreement with her. I bite my
tongue, but with a bitten tongue I must say
that here in Nicaragua (and I suspect this
situation repeats itself throughout the region)
there is a history of art before and one AFTER
Vicky (and I repeat: and the conglomerate that
her name implied and implies). Everything
changed. The validation and the support that
contemporary art received in Nicaragua were
different once Virginia discovered it. Even we
started to take ourselves seriously. That is to
say, a little more seriously. Virginia gave the
national art establishment such headaches.
“Hasta la vista, baby!” to the omnipresent
and stagnant “Nicaraguan pictorial kitchen”.
I speak of the idea itself, and not of the
309
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
no de la pintura, claro. ¿Cómo putas lo hizo?
O seamos cosmopolitas: how the fuck did she
do that? Era una tarea titánica desmantelar
aquel montaje que existía del arte CA. Y era
aun más titánica la labor de construir un
nuevo modelo contemporáneo y humanista.
Uno que en medio de la homogenización
planteada por la globalización conservara su
inevitable carácter regional. (Somos y seremos
centroamericanos, sudacas, aunque no lo
queramos.) Creo que sencillamente Virginia
lo hizo. Do it –me la imagino diciéndose–.
Lo hizo porque era necesario. Y lo hizo,
creo, porque tenía, además de esa visión de
un arte contemporáneo centroamericano
autosustentable y sin complejos colonialistas,
una visión del papel fundamental de la
investigación y la documentación de este
arte. Después de todo la vaina se llamaba y se
llama teorética y no cosmética. La biblioteca
producida por TEOR/éTica, (producto muchas
veces de los encuentros teóricos en donde
nos fuimos conociendo las caras y los
interiores) y, de igual manera, la colección
de arte contemporáneo formada por Virginia,
son hoy por hoy inevitables para cualquier
investigador del arte centroamericano que
merezca considerarse serio.
IIII
O sea. Existe esta enorme deuda con Virginia
Pérez-Ratton. Su trabajo es fundacional para
nosotros los artistas contemporáneos de
esta región. La única manera de saldar esa
deuda o al menos de tratar de hacerlo es,
como decía Rosina Cazali, seguir trabajando.
310
Transit through a doubtful strait
paintings, of course. “¿Cómo putas lo hizo?”
Let´s be cosmopolitan: “How the fuck did she
do that?” It was a gargantuan task, dismantling
the existing framework of Central American
art. And the labor involved in building a
new contemporary and humanist model
was even more gargantuan: One that would
conserve its inevitable regional character in
the midst of the homogenization proposed
by globalization. (We are and will be Central
Americans, Spicks, whether we want to or
not.) I think that Virginia simply did it. “Do it!”
I imagine her telling herself. She did it because
it was necessary. She did it, I believe, because
she had, in addition to that vision of a Central
American contemporary art movement that
was self-sustainable and free of colonialist
complexes, a vision of the fundamental role
of the investigation and documentation of this
art. After all, the thing´s called TEOR/éTica,
and not “cosmética”. The library TEOR/éTica
generated (often the product of the theoretical
encounters in which we began to know each
other´s faces and interiors) and, likewise, the
contemporary art collection Virginia formed,
are, to this day, inevitable for any Central
American art investigator that considers him
or herself serious.
IIII
I mean, like… there is this enormous debt to
Virginia Pérez-Ratton. Her work is foundational
for us, the contemporary artists of the region.
The only way to settle this debt, or at least to
try to do so, is, as Rosina Cazali said, to keep
working. To keep building that dream. The
Raúl Quintanilla Armijo,
New world dis-order (2002-2003)
Raúl Quintanilla Armijo Evocaciones / Evocations

311
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Seguir construyendo este sueño. El sueño
que Virginia hizo nuestro. Un sueño que se
ha venido haciendo realidad, pero que aún no
culmina, ni culminará así de fácil. El arte CA
aún necesita a Virginia y su visión, y creo que
TEOR/éTica y nosotros todos debemos tratar
de continuar en este duro esfuerzo.
IIIII
En Nicaragua existen, por ejemplo, dos
proyectos, Espira-Espora y Taller-Imagen, uno
dirigido a la enseñanza artística y el otro a la
documentación histórica a través del arte.
Ambos son proyectos ya encaminados y con un
buen grado de madurez y proyección. Pienso
que TEOR/éTica debería lanzarse, al igual que
una vez lo hizo VPR desde el Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo (MADC) en la década de
los 90, a descubrir estas nuevas posibilidades.
Descubrirlas y apoyarlas. El desarrollo del arte
de Centroamérica no puede ni debe quedar en
manos de los banqueros centroamericanos. El
pensamiento y las ideas deben prevalecer ante
otro tipo de intereses. Creo.
Panamá-Managua
Febrero 2011
312
Transit through a doubtful strait
dream that Virginia made ours. A dream that
has been materializing, but that has not yet
culminated, nor will do so that easily. Central
American art still needs Virginia and her vision,
and I believe TEOR/éTica and all of us must try
to continue this difficult endeavor.
IIIII
For example, in Nicaragua there are two
projects, Espira-Espora and Taller-Imagen,
one directed towards artistic education and
the other towards historical documentation
through art. Both are well under way and have
a high degree of maturity and scope. I think
TEOR/éTica should embark, in the same way
VPR once did at the MADC during the Nineties,
on the discovery of these new possibilities.
On their discovery and their support. The
development of art in Central America cannot
be left in the hands of Central American
bankers. Critical thinking and ideas must prevail
in the face other kinds of interests. I think.
Panama-Managua
February 2011
TEOR/éTica durante la exhibición
Ciudad (IN)visible, 2002.
Raul Quintanilla Armijo Evocaciones / Evocations

313
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

314

Jurgen Ureña
V de Virginia1
V as in Virginia1
Cineasta / Filmmaker (Costa Rica)
1
Difícilmente pudo imaginar don Manuel
González Zeledón, en la bucólica Tiquicia
de inicios del siglo XX, que su seudónimo
literario daría nombre al reconocimiento más
importante de nuestra geografía cultural. El
popular Magón tampoco pudo anticipar –a
pesar del carácter previsor que le acreditan
sus cronistas– que el premio bautizado en
su honor enfrentaría, al cabo de los años,
un curioso acertijo: ¿Cómo se denominan
las galardonadas con el Magón? ¿Magonas,
Magas o Magonesas?
Este asunto curioso y en apariencia
trivial, derivado del contemporáneo lenguaje
inclusivo, resulta oportuno para hacer
referencia a una figura tan huidiza a las
etiquetas y a las clasificaciones como Virginia
Pérez-Ratton, reciente y reluciente Magona –o
Maga cortazariana, o Magonesa de alto vuelo
y fronteras amplias, según se prefiera–.
1
Este texto lo escribí a propósito del otorgamiento
del Premio Magón a Virginia Pérez-Ratton, en enero del
2010.
VPR
Evocaciones / Evocations
V for Virginia1
Don Manuel González Zeledón could
have scarcely imagined, in the bucolic
Costa Rica of the early 20th Century, that his
pseudonym would give name to the most
important award of our cultural geography.
Nor was the celebrated Magón able to
anticipate – despite the visionary character
that his biographers credit him with – that in a
few years the prize baptized in his honor would
face a curious enigma: how should women
awarded a Magón be referred to? “Magonas”,
“Magas” or “Magonesas” (Magonians,
Magicians or Magonesses)?
This curious and apparently trivial
affair, derived from modern day politically
correctness in language, turns out to be
appropriate when referring to a figure as label
and classification-evading as Virginia Pérez-
Ratton, the recent and radiant Magonian – or
the cortazarian (as in Julio Cortázar) Magician,
or the high-flying, broad-horizoned Magonesse
– depending on one´s preference.
1
I wrote this text with regard to the Magón Prize
awarded to Virginia Pérez-Ratton in January 2010.
315
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Versatilidad
El azar ha querido que las posibles
derivaciones femeninas del seudónimo Magón
coincidan con el carácter plural de Virginia
como artista, investigadora y curadora de arte
contemporáneo. Para colmo de pluralidades,
los quehaceres y empeños de Virginia no
terminan allí ni se abarcan en pocas palabras:
la simple enumeración de sus intereses y
publicaciones, o el listado de artistas que se
han beneficiado con su amplia generosidad,
desbordarían rápidamente los límites de esta
breve reseña.
¿Cómo ubicar en el panorama
costarricense, o incluso en el centroamericano,
a esta figura singular que ha gestado y
promovido la plástica, el diseño, la danza, el
audiovisual, la fotografía, el performance y la
música, en un gesto comprensivo y vinculante
que rompe los moldes tradicionales de la
historia del arte?
¿Cómo dimensionar el trabajo
trepidante de Virginia, intenso y extenso,
al punto que en el breve lapso de dos
décadas ha contribuido decididamente a la
construcción de una memoria cultural del
istmo centroamericano?
La crónica en torno a la trayectoria de
Virginia Pérez-Ratton parece tan ardua como
necesaria, particularmente en un medio
como el nuestro, marcado por los signos de lo
patriarcal y la desmemoria. Tal como apuntara
la investigadora guatemalteca Rosina Cazali,
en su prólogo a Tres mujeres, tres memorias
(2009) –una publicación colectiva impulsada
precisamente por Virginia–: “Escribir la
316
Transit through a doubtful strait
Versatility
Chance had it that the possible female
derivations of the Magón pseudonym coincide
with Virginia´s plural character as an artist, an
investigator and a contemporary art curator.
Speaking of pluralities, Virginia´s work and
efforts do not end there, nor can they be
described in a few words: simply enumerating
her interests and publications, or listing the
artists that have benefitted from her ample
generosity, would quickly exceed the limits of
this brief review.
How can one place, in the Costa Rican
or even in the Central American panorama
today, this singular figure, that has organized
within and promoted for the fields of art,
design, dance, the moving image, photography,
performance and music, with a comprehensive
and binding gesture that breaks the traditional
molds of art history?
How can one measure Virginia´s fast-paced
efforts, intense and extensive to the point that in
the brief period of two decades she has decidedly
contributed to the construction of a cultural
memory of the Central American Isthmus?
The story of Virginia´s trajectory seems
as ardous as it is necessary, especially in a field
such as ours, marked by signs of patriarchy
and forgetfulness. Just as the Guatemalan
investigator Rosina Cazali pointed out in her
prologue to Tres mujeres, tres memorias (2009),
a collective publication championed precisely
by Virginia: “Writing the story of Central
American women related to the world of art, is,
to a certain point, an act of impudence.”2
2
Three Women, Three Memories: Margarita
Azurdia, Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela. San Jose:
TEOR/éTica, 2009.
Jurguen Ureña Evocaciones / Evocations
historia de las mujeres centroamericanas
relacionadas con el arte es, hasta cierto
punto, un acto de osadía.”2
Visibilidad virtues that 21st Century literature ought to
En sus Seis propuestas para el próximo
milenio, el escritor Italo Calvino señalaba la
visibilidad como una de las virtudes que debía
entrañar la literatura del siglo XXI.3 Virginia
Pérez-Ratton ha hecho suyo el razonamiento
de Calvino y lo ha ampliado a las diversas
manifestaciones artísticas de Centroamérica
y el Caribe. En su caso, la visibilidad es
clarividencia y vocación; es orgullo de conocer
y mostrar lo propio, y necesidad de borrar los
espejismos del estereotipo y el lugar común.
Visibilidad es, muy probablemente,
la idea central de la que se desprenden las
múltiples ideas desarrolladas a cada paso por
Virginia; es la capacidad de ver el entorno
con premeditación y valentía. Visibilidad
es, finalmente, asumir con lucidez y alegría
la difícil tarea de cargar los sombreros de la
Maga, la Magona y la Magonesa.
Visibilidad se escribe con V de
vanguardia, de vigencia, de vitrina, voluntad,
vocación y valentía; de vital, velocidad, y
virtuosismo; de vehemencia, valiosa y versátil.
Visibilidad se escribe, para beneficio y alegría
de muchos, con V de Virginia.
2
TEOR/éTica. Tres mujeres, tres memorias:
Margarita Azurdia, Emilia Prieto, Rosa Mena Valenzuela.
San José: TEOR/éTica, 2009.
3 Madrid: Siruela, 1994.
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo
milenio. Madrid: Siruela, 1994.
Visibility
In Six Proposals for the Next Millenium
Italo Calvino listed visibility as one of the
embrace3. Virginia Pérez-Ratton has made
Calvino´s reasoning her own and has widened
its scope to the diverse artistic manifestations
of Central America and the Caribbean. In her
case, visibility is clairvoyance and vocation;
the pride of knowing and showing one´s self,
the need to erase the mirages of stereotypes
and commonplaces.
Visibility is, most probably, the central
idea from which the multiple ideas Virginia
developed at each step stem from; it is the
capacity to observe her surroundings with
premeditation and courage. Ultimately,
visibility is lucidly and joyfully assuming the
difficult task of wearing the hats of Magician,
Magonian and Magonesse.
Visibility is written with a V for
vanguard, for validity, for vitrine, for will
(“voluntad”), vocation and valour; for vitality,
velocity and virtuosity; for vehemence,
valuable and versatility. Visibility is written,
for the benefit and joy of many, with a V for
Virginia.
3
Calvino, Italo. Six Proposals for the Next Millenium.
317
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

318

Rocío Fernández de Ulibarri
Activista del arte contemporáneo1
Contemporary Art Activist1
Periodista / Journalist (Costa Rica)
Activista del arte contemporáneo1
Al concluir la primera década del siglo
XXI, nuestro país saldó una deuda cultural
pendiente cuando designó al artista Rafael
Ángel Felo García Premio Magón del 2008. El
primer decenio que ahora terminamos replica
con Virginia Pérez-Ratton, otra artista que ha
redefinido la gestión cultural y las formas de
promover y divulgar el arte contemporáneo.
Felo es uno de los personajes de la plástica
más influyentes del siglo pasado de nuestro
país; Virginia, un referente en la reflexión de las
artes visuales locales, de la región y del mundo.
Estamos ante una Magón del 2009 de
talla internacional, reconocida por Francia
(Orden de Caballero de Artes y Letras del
Ministerio de Cultura, 2000) y Holanda (Premio
Príncipe Claus a la Cultura y el Desarrollo,
2002), cuya voz está presente en el libro de la
curadora y académica Carolee Thea publicado
recientemente en Nueva York con el título de
On Curating. Interviews With Ten International
Curators.
1 1
Este texto fue originalmente publicado en el
suplemento Áncora del periódico costarricense La Nación,
el domingo 17 de enero del 2010. Agradecemos a la autora
habérnoslo facilitado para esta publicación. [Nota de los eds.]
VPR trabjando en el montaje de de la
exhibición Conocer a Le Corbusier en
las salas del MADC (1995).
Evocaciones / Evocations
Contemporary Art Activist1
At the end of the first decade of the 21st
Century, our country settled an outstanding
cultural debt when it bestowed the 2008 Magón
Award upon the artist Rafael Ángel Felo García.
The first decade, which we now close, answers
back with Virginia Pérez-Ratton, another artist
that has redefined cultural affairs management
and the ways in which contemporary art is
promoted and divulged. Felo is one of the
plastic arts´ most influential figures in our
country’s past century. Virginia, a touchstone
figure of critical thinking in the visual arts at a
local level, in the region and in the world.
We stand before a 2009 Magón awardee
of international stature, recognized by France
(Chevalier of the Order of Arts and Letters by the
Ministry of Culture, 2000) and Holland (Prince
Claus Award for Culture and Development,
2002), whose voice is also present in curator
and academic Carolee Thea´s book, published
recently in New York under the title On Curating:
Interviews With Ten International Curators.
This text was originally published in Áncora,
the cultural supplement of the Costa Rican newspaper
La Nación on Sunday, January 17th, 2010. We thank the
author for lending us the text for publication [Editors note].
319
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Virginia no es una curadora clásica: todo
en ella es multifocal. Como un gran río que se
alimenta de múltiples cauces –la literatura, el
cine, la sociología, el psicoanálisis, la música,
la danza, la filosofía, la estética, la economía,
la historia–, observa y estimula la reflexión
desde diferentes plataformas: exhibiciones
individuales y colectivas, bienales, convivios
críticos, ensayos y artículos.
Desde 1992, como curadora independiente,
ha escrito lúcidas y elocuentes reseñas en
torno a la obra de muchos artistas y, en la
plenitud de su corpus reflexivo, en los últimos
años, ha desarrollado el ensayo con un estilo
singular. Un fino y minucioso análisis de ideas
y detalles destaca en dos aportes recientes:
“Performance and Action Work in Central
America” (Arte No Es Vida. Actions by Artists
of the Americas, 1960-2000, editado por
Deborah Cullen, Museo del Barrio, Nueva
York, 2008) y “Central American Women
Artists in a Global Age” (Global Feminisms.
New Directions in Contemporary Art, Brooklyn
Museum, 2007).
Otra forma de ser artista
Nacida en 1950, Virginia complementó
su magnífica educación con múltiples viajes.
Una licenciatura en literatura francesa –que
ejerció como docente durante varios años–
fue relevada por el estudio y la práctica de las
artes gráficas. Su exposición Gráfica 89-93,
en el Museo Omar Rayo (Colombia), marcó
la calidad de su obra y confirmó su huella
estética, antecedida por otras exposiciones.
Sin embargo, el grabado fue relegado por la
instalación.
Con la obra ...de vidrio la cabecera
(Premio Sala Abierta en la I Bienal de Escultura
320
Transit through a doubtful strait
Virginia is not a classic curator: everything
about her is multifocal. Like a great river that
feeds off of multiple tributaries – literature,
cinema, sociology, psychoanalysis, music, dance,
philosophy, aesthetics, economics, history – she
observes and stimulates reflection from different
platforms: personal and collective exhibitions,
biennials, critical conferences, essays and
articles.
Since 1992, as an independent curator,
she has written lucid and eloquent reviews about
the work of many artists, and, in the plenitude
of her critical corpus, during the last years, she
has developed the essay with a singular style.
A fine and meticulous analysis of ideas and
details stands out in two recent contributions:
“Performance and Action Work in Central
America” (in Arte > Vida. Actions by Artists of
the Americas, 1960-2000, edited by Deborah
Cullen, Museo del Barrio, New York) and
“Central American Women Artists in a Global
Age” (in Global Feminisms. New Directions in
Contemporary Art, Brooklyn Museum).
Another way of being an artist
Born in 1950, Virginia complemented her
magnificent education with multiple travels
and voyages. A degree in French Literature –
which she practiced as a teacher for several
years – gave way to the study and practice
of graphic arts. Her exhibition Gráfica 89-
93, in the Omar Rayo Museum (Colombia),
established the quality of her oeuvre and
confirmed her aesthetic influence, preceded
by other exhibitions. Nevertheless, engraving
was eventually relegated by installation work.
With the piece “…de vidrio la
cabecera” (Sala Abierta Award at the I Costa
Rica Brewery Sculpture Biennial, 1994), the
Rocío Fernández de Ulibarri Evocaciones / Evocations
Cervecería Costa Rica, 1994), la artista
reorientó su obra por otros caminos, hasta
que la dirección del Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC), que asumió en 1994,
la hizo elegir un nuevo reto: ser con los otros.
A partir de entonces, Virginia Pérez-
Ratton renunció a hacer una obra propia
para concebir una institución inédita en el
ámbito cultural y defender la relevancia del
pensamiento crítico para socavar los sistemas
cerrados y tradicionales imperantes en la
región centroamericana.
El territorio para las acciones no tenía
límite, y, con esa manera de observar su
presente, adelantada a su tiempo, concibió
nuevos ejes temáticos, nuevas estrategias,
nuevos vínculos, nuevas redes, que en un
principio apoyaron curadores reconocidos
como Gerardo Mosquera (Cuba) y Rosa Regás
(España), seguidos por Paulo Herkenhoff (Brasil),
Harald Szeemann (Suiza), Nikos Papastergiadis
(Grecia) y Santiago Olmo (España). A ellos se han
sumado decenas de intelectuales, curadores y
académicos de diversas nacionalidades.
Por ese camino, Virginia esparció la
semilla de una nueva visión de la realidad del
arte contemporáneo en Centroamérica. En esa
primera etapa como directora del MADC, con
una actitud audaz y desafiante ante cualquier
obstáculo, Virginia se subió al tren de la historia
para demostrar al mundo que Centroamérica
se escribía con Mayúscula. Su activismo se
reconoce en MESóTICA II: Centroamérica:
regeneración (1996), que recorrió varias
ciudades de Europa, y Relaciones, una
exposición reveladora de la libertad con la que
Virginia ejerce la reflexión y la dirección de
sus proyectos. Relaciones incluyó obras claves
en la colección del Museo, como “Noventa y
nueve quemaduras solares”, de Charles Ross.
artist reoriented her work in other directions,
until the director’s position at the Museum of
Contemporary Art and Design (MADC), which
she assumed in 1994, had her take on a new
challenge: being with the others. From that
moment on, Virginia Pérez-Ratton renounced
making her own work in order to conceive an
unprecedented institution in the cultural field
and to defend the relevance of critical thought
in undermining the closed, traditional systems
that dominated the Central American region.
The domain for action was unlimited,
and, with that way of observing her present,
ahead of her time, she conceived new
thematic axes, new strategies, new links,
new networks, which from the start were
backed by recognized curators like Gerardo
Mosquera (Cuba) and Rosa Regás (Spain),
followed by Paulo Herkenhoff (Brazil), Harald
Szeemann (Switzerland), Nikos Papastergiadis
(Greece) and Santiago Olmo (Spain). Scores
of intellectuals, curators and academics of
diverse nationalities have joined them since.
Along that road, Virginia scattered
the seeds of a new vision of the reality of
contemporary art in Central America. During
that first phase as director of the MADC, with
an audacious and defiant attitude towards any
obstacle, Virginia boarded the train of history
in order to prove to the world that Central
America was written with Capital Letters.
Her activism is recognizable in MESóTICA II.
Central America: Re-generation (1996), which
toured various European cities, and Relaciones,
an exhibition that revealed the liberty with
which Virginia thinks through and directs her
projects. Relaciones included key works in
the Museum’s collection, such as “Noventa y
nueve quemaduras solares”, by Charles Ross.
321
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Publicaciones de TEOR/éTica.
TEOR/éTica’s publications.

322
Rocío Fernández de Ulibarri Evocaciones / Evocations
De lo público a lo privado
Además de curadora, Pérez-Ratton
también es un personaje, es decir, tiene
carácter definido e intenso. Con su vitalismo
desbordante, al concluir su etapa en el MADC,
creó TEOR/éTica, espacio independiente para
el arte y el pensamiento.
En su trayectoria de una década,
destacan el I Simposio Centroamericano de
Prácticas Artísticas y Posibilidades Curatoriales
Contemporáneas, el megaproyecto Estrecho
Dudoso, que consistió en dos exhibiciones
personales (de Margarita Azurdia y Juan
Downey) y cuatro colectivas simultáneas
(Límites, Rutas intangibles, Tráficos y Noticias
del filibustero), que ocuparon los más diversos
espacios.
A la reflexión como estandarte se suma
un sólido programa editorial que documenta
las exhibiciones temporales en la sede de
Fundación y singulariza la producción de
algunos artistas, como Rolando Castellón,
Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena
Valenzuela.
From public to private
Besides being a curator, Pérez-Ratton is
also a character, that is to say, she has a defined
and intense personality. As her MADC phase
came to an end, with her overflowing vitality
she created TEOR/éTica, an independent space
for art and critical thought.
In her decade-long trajectory, two
projects stand out: The 1st Central American
Symposium of Contemporary Artistic Practices
and Curatorial Possibilities and the mega-
project Estrecho Dudoso, which consisted of
two solo exhibitions (Margarita Azurdia and
Juan Downy) and four simultaneous collective
exhibitions (Límites, Rutas intangibles, Tráficos
y Noticias del filibusterismo), which occupied
the most diverse of spaces.
Critical thought as a guiding principle is
coupled with a solid editorial program, which
documents the temporary exhibitions held at
the Foundation’s headquarters, distinguishing
the work of some artists, such as Rolando
Castellón, Margarita Azurdia, Emilia Prieto and
Rosa Mena Valenzuela.
323
 Virginia
VirginiaPérez-Ratton
Pérez-Ratton Tránsito
Travesíapor
porun
unEstrecho
estrechoDudoso
dudoso
En sus salas de Barrio Amón, Virginia ha
reunido a artistas y proyectos de gran relevancia
(Louise Bourgeois, Liliana Porter obras de la
Colección Cisneros), ha promovido la obra
de artistas de forma singular (Priscilla Monge,
Federico Herrero) y múltiple, seleccionando
grupos que participan en bienales de diferentes
países. Desde allí dialoga con homólogos
reconocidos y se desplaza a los centros de arte
y a los talleres de los artistas para promover
el arte contemporáneo con la sinceridad
intelectual y la curiosidad que caracterizan los
inicios de su trayectoria de 20 años.
324
TransitTraffic
throughfor aDoubtful
doubtfulStrait
strait
Virginia has reunited artists and
projects of great relevance (Louise Bourgeois,
Liliana Porter, works from the Cisneros
Collection) in her Barrio Amón exhibition
halls, and has promoted the work of artists
individually (Priscilla Monge, Federico Herrero)
and collectively, selecting the groups, which
participate in the biennials from several
countries. From there she holds discussions
with recognized counterparts and travels to
the art centers and artist studios, promoting
contemporary art with the intellectual
sincerity and curiosity which characterize the
onset of her twenty year trajectory.
Lado V - Museo y Centro para la
investigación Virginia Pérez-Ratton.
Sala 5 del Guión 2008.
Rocío Fernández de Ulibarri Evocaciones / Evocations
La rigurosa selección de una colección
particular, que se exhibe en el Museo de
TEOR/éTica, evidencia el legado de esta mujer
provocadora, insaciable, comprometida,
visionaria, testaruda, la gran intelectual del
arte contemporáneo que Costa Rica comparte
con el mundo, como en los viejos tiempos del
activista don Joaquín García Monge.
Lado V - Museo y Centro para la investigación
Virginia Pérez-Ratton. Sala 2 (Límites gráficos)
del Guión 2010
The rigorous selection of one collection in
particular, which is exhibited at the TEOR/éTica
Museum, evidences the legacy of this provocative,
insatiable, dedicated, visionary, stubborn woman,
the great contemporary art intellectual which
Costa Rica shares with the world, as in the old
days of the activist Joaquín García Monge.
325
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

326

Rosina Cazali Escobar
Aportes a la noción de lo estrecho y lo dudoso 1
Contributions to the Notion of the Strait and the Doubtful 1
Curadora y crítica de arte independiente / Curator and independent art critic (Guatemala)
Virginia Pérez Ratton. Aportes a la noción
de lo estrecho y lo dudoso1
Situar al arte contemporáneo en
nuestros países obliga a esfuerzos fuera de
serie. Hay que situarlo, pensarlo, proveerle
un halo de apreciaciones y encontrar su
verdadero sentido desde la nada. Doblemente,
si es el resultado de algo poco comprendido y
poco creíble. El reto de tantas paradojas es el
que ha ocupado por mucho tiempo a Virginia
Pérez Ratton, directora de la Fundación
TEOR/éTica, recientemente galardonada con
el Premio Magón en Costa Rica y una de las
personas más testarudas que he conocido en
mi vida. Especialmente cuando se ha tratado
de colocar ese arte de Centroamérica en el
mapa regional, el Latinoamericano y en lo que
alguna vez ella identificó como el corsé de
América y ratificó como el estrecho dudoso.
Tomarse esta licencia, de llamar
testarudo a alguien tan importante, no es algo
gratuito. Me la he ganado por dos razones. La
1
Una primera versión del presente texto fue publicada
en el número 20 (enero-junio 2010) de Istmo. Revista
virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos
en ocasión del otorgamiento del Premio Magón a Virginia
Pérez Ratton.
Moisés Barrios. De la Serie: La Ilustración del
Pacífico (Detalle) (2005-2006)
Evocaciones / Evocations
Virginia Pérez Ratton. Contributions to the
Notion of the Strait and the Doubtful 1
Situating contemporary art in our
countries demands extraordinary efforts.
One must situate it, think it through, furnish
it with a halo of interpretations and find its
true sense from a vacuum. Doubly so, if it
is the result of something hardly believable
and little understood. It is the challenge of
so many a paradox which has long occupied
the time of Virginia Pérez-Ratton, director of
the TEOR/éTica Foundation, recent recipient
of the Magón Award in Costa Rica and one of
the most stubborn individuals I have ever met
in my life. Especially when one has tried to
place Central American art on the map of the
region, of Latin America and of what she once
identified as America´s corset and dubbed the
doubtful strait.
Taking this liberty, that of calling such
an important person stubborn, is not something
one does gratuitously. I have earned it for two
1
A first version of this text was published in Istmo. Revista
virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos
(Nr. 20, January-June 2010) on the occasion of the Magón
Award 2009 for Virginia Pérez-Ratton.
327
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
primera subyace en la reivindicación misma de
la palabra, desde los matices que proporcionan
el aquí. Testarudez resulta sinónimo de
valor, tenacidad y, más importante aún,
contracorriente. La otra, porque la he visto
de cerca, peleando con testarudez infinita
contra los muros de las convenciones que
caracterizan a nuestras sociedades, esas que
aún descansan sobre valores artísticos que van
desde la escultura conmemorativa bien pulida,
pasando por el animismo pictórico, las cacatúas
exuberantes y la destreza de la copia fiel. La
tenacidad es una de las primeras imágenes
que me introdujeron hacia Virginia. En 1995
o 1996, no recuerdo bien, viajó a Guatemala.
Interesada en contactar a mi compañero, el
pintor Moisés Barrios, llegó a nuestra casa
situada en las afueras de esta interminable
ciudad, con una cámara en mano, una gran
cantidad de preguntas y la convicción de
realizar la segunda exposición de las llamadas
MESóTICAS, en el recién inaugurado Museo
de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) del
cual ya era su primera directora. Como evento
imprevisto, de esos que marcan las historias
personales para siempre, pasó toda la mañana
hablando con ambos y desde entonces se
instaló en nuestras vidas.
Virginia es un referente profesional
insoslayable. Amiga y cómplice de muchas
tareas comunes. Sin vuelta atrás, la primera
tarea que me asignó estaba implícita en la
celebración de aquella MESóTICA. Fui invitada
por Virginia a escribir un texto para el catálogo
de la muestra, el cual me acercó a una primera
incursión en el concepto de lo centroamericano,
la repercusión de la reapertura de fronteras
y la posible situación del arte en Guatemala
desde esa mirada. Participar en MESóTICA
II conllevaba su determinación por iniciar
328
Transit through a doubtful strait
reasons. The first lies in the very revindication
of the word, from the nuances provided by
the present time. Stubbornness turns out to be
synonymous with courage, tenacity and, even
more importantly, countercurrent. The other,
because I have watched her up close, struggling
with an infinite stubbornness against the walls
of conventions that characterize our societies,
those which rest upon artistic values that
range from the well-polished commemorative
sculpture, passing through pictorial animism
and exuberant cockatoos, to the dexterity
of the true copy. Tenacity is one of the first
images that introduced me to Virginia. In 1995
or 1996, I do not recall exactly, she travelled
to Guatemala. Interested in contacting my
companion, the painter Moisés Barrios, she
arrived at our home –located on the outskirts
of this unending city– with a camera in hand, a
large number of questions and the conviction
of producing the second edition of the so-
called MESóTICAS in the recently inaugurated
Museum of Contemporary Art and Design
(MADC), of which she was already the first
director. In an unforseen turn of events, the
kind that mark personal stories forever, she
spent all morning talking with the two of us,
and from that moment on she installed herself
in our lives.
Virginia is an ineluctable professional
referent. She was a friend and an accomplice
in many common endeavors. With no
possibility of turning back, the first task she
assigned to me was implicit in the celebration
of the MESóTICAS. Virginia invited me to write
a text for the exhibition´s catalogue, which
brought me closer to an initial incursion into
the concept of Central Americanness, the
repercussions of the reopening of borders and
the possible situation of art in Guatemala when
Rosina Cazali Escobar Evocaciones / Evocations
un registro de las nuevas coordenadas del
arte del istmo en aquellos años. El MADC,
a través de la gestión de su directora, fue la
primera institución museística que reconoció
algunos de los principios que fundamentaban
lo contemporáneo, como un hecho, como
una nueva etapa, como práctica artística
y actitud hacia la cultura contemporánea.
Los costarricenses pueden estar orgullosos
de ser parte de ese primer aporte, el cual
sigue generando repercusiones regionales e
internacionales, como apuntó el historiador
Víctor Hugo Acuña.
Yo no hubiera sido tan disciplinada
si no me hubiera tocado tener amigas como
Virginia. La tenacidad de las personas cercanas
es contagiosa. Esos buenos ejemplos me han
empujado a escribir, a opinar sin miedo y a
asistir a distintos encuentros regados por todo
el mundo. Antes de eso el universo del arte me
aburría pronto, tal vez porque sufro del síndrome
de envejecimiento prematuro de los lugares
comunes. La generación a la cual pertenezco
desciende de una clase media signada por
el drama de la pérdida, lo cual dio pie a mi
escepticismo en el manejo de las relaciones
públicas, la gente, la bulla y las pretensiones
que crecen como champiñones en espacios
públicos como el del arte. La idea de notoriedad
me aterró por mucho tiempo. Sólo a través de
la presencia de Virginia y la de otros amigos
he podido digerir las razones de los vínculos
sociales y su importancia para la labor del arte.
Además, en palabras de Virginia, la discusión
como pleito rico ha logrado transformar esos
páramos generalmente estériles en experiencias
gratificantes. Los vínculos establecidos entre
los centroamericanos es prueba de ello. Un
significativo corredor de creadores, críticos de
arte, curadores, gestores centroamericanos
observed through that gaze. Participating in
MESóTICA II entailed her determination start
recording the new coordinates of the art of
the isthmus in those years. The MADC, by way
of its director´s administration, was the first
museological institution to recognize some of
the base principals of contemporariness, as a
fact, as a new phase, as an artistic practice and
an attitude towards contemporary culture.
Costa Ricans can pride themselves in being a
part of this first contribution, which continues
to generate regional and international
repercussions, as historian Victor Hugo Acuña
has pointed out.
I would not have been as disciplined if
I had not had friends like Virginia. The tenacity
of people one holds dear is contagious. Those
good examples have pushed me to write,
to express my opinions without fear and to
attend diverse conferences scattered across
the entire world. Before that, the universe of
art soon bored me, perhaps because I suffer
from premature aging syndrome when it
comes to commonplaces. The generation
I belong to descends from a middle class
marked by the drama of loss, which gives
cause to my skepticism when dealing with the
public relations, the people, the noise and the
pretensions that grow like mushrooms in public
spaces such as the art world. The idea of fame
terrified me for a long time. It was only through
Virginia´s presence and that of other friends
that I have been able to digest the reasons
behind social bonds and their importance to
the labor of art. Furthermore, in Virginia´s
words, discussion in the form of intense
argument has succeeded in transforming
those generally stagnant moors into gratifying
experiences. The ties established amongst
Central Americans prove it so. A significant
329
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Moisés Barrios. De la Serie:

La Ilustración del Pacífico (2005-2006)
330
331
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
y de otros países han logrado hacer grandes
diferencias a partir de renovados tejidos de
relación. A esos tejidos se han integrado
de manera estratégica personalidades que
han contribuido a la visibilización del arte
contemporáneo de Centroamérica fuera de
sus propias fronteras. El catálogo de MESóTICA
II lo expresaba bien. El texto de presentación
hablaba sobre la muestra titulada ANTE
AMÉRICA, presentada en el MADC en el año
1994. Recordaba que, durante el foro paralelo,
sobre problemas del arte latinoamericano, se le
preguntó a Gerardo Mosquera la razón de no
haber incluido a algún artista centroamericano
en la exhibición. Para entonces, el reconocido
crítico cubano se refería a la falta de
documentación y la misma dificultad local
de proporcionar información sobre lo que
sucedía en estos países. Con un guiño de ironía,
MESóTICA II fue dedicada a Gerardo Mosquera.
Desde entonces Mosquera es uno de los
seguidores más entusiastas del desarrollo del
arte del istmo.
La sociedad a la que pertenezco
tiende al humor muy negro. Nos reconocemos
como introspectivos, de tierra dentro,
asociados a la vida en las montañas, a lo
sombrío de nuestra historia y a la culpabilidad
católica heredada de las viejas estructuras
que aun perduran en la noción de la Capitanía
General de Centroamérica. En el otro extremo
de esta región de repúblicas bananeras, el
costarricense resulta todo lo contrario. La
expresión pura vida refleja la vivacidad de su
buen humor, del clima tropical, la vida en las
playas, la conciencia ecológica con ciertos
tonos “new new age” o el intento desesperado
por esconder los propios dramas en razón de
la imagen idílica del país sin ejército, la Suiza
de Centroamérica. Estos son, por supuesto, de
332
Transit through a doubtful strait
corridor of creators, art critics, curators, and
cultural agents from Central America and
other countries have succeeded in making
great changes on the basis of renovated social
fabrics. Notable people have strategically
integrated themselves into those fabrics,
and contributed to making Central American
contemporary art more visible beyond its own
borders. MESóTICAS II´s catalogue expressed
it well. The introductory text spoke of the
exhibition entitled Ante América, presented at
the MADC in 1994. It reminded the reader that,
during a parallel forum about the problems of
Latin American art, Gerardo Mosquera was
asked why he did not include any Central
American artists in the exhibition. At the time,
the celebrated Cuban critic referred to the lack
of documentation and the difficulty the locals
themselves had in providing information
about what happened in these countries. With
a hint of irony, MESóTICA II was dedicated to
Gerardo Mosquera. Since then, Mosquera has
been one of the most enthusiastic supporters
of artistic development on the isthmus.
The society I belong to tends to have
a very dark sense of humor. We see ourselves
as introspective inlanders, tied to life in the
mountains, to the shadows of our history and
to the Catholic guilt we inherited from ancient
structures, which still persist in the notion of
the Captaincy General of Central America.
On the opposite extreme of this region of
banana republics, Costa Ricans turned out to
be quite the contrary. The expression “pura
vida” reflects the vivacity of their good humor,
of the tropical climate, the beach life, the
ecological awareness inflected with certain
“new new age” overtones or a desperate
attempt to hide their own dramas in the
idyllic image of a country without an army,
Rosina Cazali Escobar Evocaciones / Evocations
esos exotismos por los cuales hemos discutido
tanto. Insisto sobre esto porque siempre
aprendo de lo consecuente que ha sido Virginia
con la línea de reflexión y pensamiento sobre
la noción de lo centroamericano. Es decir, la
construcción colectiva de lo centroamericano
aparece siempre como discurso seductor y
destino ineludible. Sin embargo, en ese proceso
reírnos de nosotros mismos es, de acuerdo a lo
explicado, uno de los ejercicios más acertados
para desmenuzar nuestros esencialismos y su
obsolescencia.
En el marco de las ya viejas discusiones
sobre la existencia de un arte latinoamericano,
la idea de perfilar lo centroamericano puede
resultar endogámico. A los guatemaltecos
nos cuesta aceptar la pertenencia. La realidad
de mi país, Guatemala, como bien dice el
cineasta costarricense Jürgen Ureña, siempre
se supera a sí misma. Aquí, como alguna vez
aconsejó Nabokov a sus lectores, realidad
debería de escribirse siempre entre comillas,
porque su densidad abruma y nunca contamos
con garantías de su veracidad. En medio
de semejante tremendismo, compartir la
responsabilidad entre el pensarse a sí mismos
y pensarse como parte de otros, pareciera ser
una carga demasiado compleja e imposible
de abordar. Nosotros, aderezados con
nuestra típica soberbia, nos refugiamos en
los ojos huérfanos de la niña de Guatemala
que siempre ha querido que México la
adopte. Con nosotros ya tenemos más que
suficientes dramas para pensar y analizar. No
obstante, la interdependencia de los países
centroamericanos es un hecho histórico que se
niega sólo para que vuelva a surgir y retomar
vigencia. A pesar de la heterogeneidad
cultural, política, idiosincrásica de cada país
centroamericano la existencia de los vínculos
the Switzerland of Central America. These are,
of course, the exoticisms we have argued so
much about. I insist upon this because I always
learn from how consistent Virginia has been
in her line of reasoning and thoughts about
the notion of Central Americanness. That is
to say, the collective construction of Central
Americanness always appears as a seductive
discourse and an unavoidable destination.
Nevertheless, during that process, laughing
at ourselves is, according to what has been
explained, one of the most pertinent exercises
to strip apart our essentialisms and their
obsolescence.
In the framework of the already old
discussions about the existence of a Latin
American art, the idea of drawing a Central
American model may seem endogamic. It is
hard for us Guatemalans to accept a sense
of belonging. The reality of my country,
Guatemala, as Costa Rican filmmaker Jurgen
Ureña says, always outdoes itself. Here, as
Nabokov once advised his readers, reality should
always be written in between quotation marks,
because its density overwhelms and we never
count on guarantees of its veracity. In the midst
of such sensationalism, sharing the responsibility
between the thinking of ourselves and thinking
of ourselves as a part of others might seem too
heavy and complex a load to bear. Seasoned
with our customary arrogance, we find refuge in
the orphan eyes of Guatemala, the girl who has
always wanted Mexico to adopt her. On our own
we already have more than enough dramas to
think about and analyse. Notwithstanding, the
interdependency of Central American countries
is a historical fact that is denied only to rise again
and reclaim relevance. In spite of the cultural,
political and idiosyncratic heterogeneity of
each Central American country, the existence of
333
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
de relaciones culturales no solo es una prueba
de su vigencia sino de su eficacia. Desde
finales del siglo XIX y principios del siglo XX,
la historiadora guatemalteca Marta Casaus
reconoce el surgimiento de un grupo social
hasta entonces no claramente identificado y
reconocido como los intelectuales. Para el caso
de Centroamérica, indica Casaus, cumplieron
un papel decisivo en la formulación de un
discurso estructurado y coherente acerca de la
identidad nacional, la naturaleza y la esencia
de la nación. Como clara consecuencia,
el diálogo contemporáneo regional da
continuidad a esos vínculo de pensamiento y
ha contribuido con cambios importantes en la
manera de abordar la noción del intelectual
y del artista, su relación entre unos y otros,
desde aquí y en el aquí.
En ese sentido, coincido plenamente
con Víctor Hugo Acuña y Manuel Picado
cuando subrayan que la labor de Virginia, desde
el MADC y de TEOR/éTica, ha contribuido a
situar el arte contemporáneo centroamericano
en circuitos internacionales además de
acercar el arte contemporáneo internacional
a Centroamérica. Ha contribuido a que los
artistas centroamericanos se conozcan y se
reconozcan entre sí. Más importante, que
los artistas costarricenses tomen conciencia
de que pertenecen al espacio histórico y
cultural centroamericano y que también son
centroamericanos.
TEOR/éTica merece un renglón aparte.
Después de su retiro del Museo de Arte y
Diseño Contemporáneo, Virginia ya contaba
con una gran experiencia. Como suele suceder
en nuestros países, la experiencia institucional
suele agobiar, desgastar y enseñar, en el mejor
334
Transit through a doubtful strait
binding cultural relations is not only proof of its
validity but also of its efficacy.
Since the end of the 19th Century
and the beginning of the 20th, the Guatemalan
historian Marta Casaus recognizes the
emergence of a social group until then not
clearly identified and recognized as “the
intellectuals”. In the case of Central America,
Casaus points out, they played a decisive role
in the formulation of a structured and coherent
discourse pertaining to national identity,
the nature and the essence of the nation.
As a clear consequence, the contemporary
regional dialogue gives continuity to those
mental bonds and has contributed with
important changes to the manner in which the
notions of the intellectual and the artist, their
interrelationship, from here and in the present,
are approached.
In that sense, I agree completely with
Victor Hugo Acuña and Manuel Picado when
they emphasize that Virginia´s labor from the
MADC and at TEOR/éTica, has contributed to
introducing Central American contemporary art
into international circuits, in addition to bringing
international contemporary art closer to Central
America. She has contributed to Central
American artists meeting and recognizing
each other. More importantly that Costa Rican
artists take conscience that they belong to the
historical and cultural space of Central America
and that they too are Central American.
TEOR/éTica deserves special mention.
After leaving the Museum of Contemporary Art
and Design, Virginia already had a great deal of
experience. As is customary in our countries,
institutional experience tends to overwhelm,
wear down and teach, in the best of senses,
Rosina Cazali Escobar Evocaciones / Evocations
de los sentidos, el valor de las imposturas.
De ahí surgió un proyecto sui géneris, que
conjugaría la estética con la teoría y la ética. La
trascendencia del proyecto tenía que ver tanto
con su instalación en una casa del barrio Amón
como en el desarrollo de un nuevo modelo de
hacer gestión cultural en Costa Rica.
En el marco de los Acuerdos de Paz
y otras vicisitudes políticas que afectaron las
relaciones de toda la región, comenzaron a
llegar fondos de la cooperación internacional
y con los cuales se estimularon muchos y
variados proyectos culturales. De manera
inaudita, instituciones holandesas como
HIVOS, la Fundación Príncipe Claus y otras
se interesaron por el aporte de las prácticas
artísticas y las reflexiones que suscitaban. Era
una apuesta a lo que denominaban cultura
para el desarrollo. Yo añadiría que también
era un acto de fe. Por ser de países pequeños,
marcados por las fracturas sociales, las
urgencias, el hambre, las redes de violencia,
la falta de oportunidades de trabajo, la
desterritorialización y la imposibilidad de
nuestros gobiernos por proteger y dar garantías
a los ciudadanos entre otras imágenes,
hablar de cultura resulta como un acto de
contracultura. Generalmente el ejercicio
intelectual se prejuicia a partir de la ñoña idea
de que éste ocupa un lugar de privilegios e
incluso a favor de una elite. Proyectos como
TEOR/éTica y otros de intenciones similares,
situados en la región, han dado las pautas para
pensar todo lo contrario. Manuel Picado subraya
un aspecto fundamental de TEOR/éTica, el de
no contenerse en las fronteras costarricenses
y, por el contrario, eludir las limitaciones y
riesgos de un abordaje nacional o patriótico.
the value of impositions. From there emerged
a sui generis project, that would combine
aesthetics with theory and ethics. The project´s
transcendence had as much to do with its
location in a house in the Amón neighborhood
as with the development of a new model of
carrying out cultural management in Costa Rica.
In the framework of the Peace Treaties
and other political vicissitudes that affected
relations in the entire region in the 1990s,
international cooperation funds began to flow
in, and with them many varied cultural projects
were stimulated. In an unprecedented manner,
Dutch institutions such as HIVOS, the Prince
Claus Foundation and others became interested
in the contribution made by artistic practices
and the reflections that they provoked. They
placed their bets on what they called culture for
development. I would add that it was also an act
of faith. Because we come from small countries,
marked by social schisms, urgencies, hunger,
networks of violence, a lack of employment
opportunities, deterritorialization and our
governments´ inability to protect or guarantee
the rights of its citizens, amongst other images;
to speak of culture here can be seen as an
act of counterculture. Generally, intellectual
activity is prejudged on the basis of the bland
idea that it occupies a privileged place, and that
it even favors an elite. Situated in the region,
projects such as TEOR/éTica, and others with
similar intentions, have given reason to think
to the contrary. Manuel Picado highlights a
fundamental aspect of TEOR/éTica, that of not
containing itself within Costa Rican borders,
and, on the contrary, eluding the limitations and
risks of a nationalist or patriotic approach. In its
power of assembly, it has successfully tackled
335
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
En su capacidad de convocatoria, ha logrado
abordar la globalidad de nuestros días, tan
heterogéneos y separados geográficamente.
Virginia es exigente con las personas
que la rodean. Desafía con el simple anuncio
de sus palabras. Mencionarle con timidez
algún proyecto es peligroso. Una semana
después esa brizna de intenciones puede
alcanzar el status de proyecto. Así de intensa
es su marcha. Alguna vez me sorprendió
volviendo sobre la misma discusión con la cual
nos habíamos despedido seis meses antes,
machacando e intentando sacar la esencia
de un algo. Yo no recordaba ni mis propios
argumentos. A partir del Premio Magón, se ha
publicado mucho sobre su trayectoria pero a
mí me provoca apuntar esta visión personal
para equilibrar las cosas. Un premio recorre,
certifica y reconoce desde la mirada oficial –el
establishment– la vida pública de las personas.
Para una iconoclasta, que ha dirigido sus
dardos hacia el desciframiento de la noción de
estrecho dudoso, dudoso estrecho, estrecho
y dudoso “no lugar”, al que llamamos arte
contemporáneo de Centroamérica, más vale
intentar decir algo más o menos interesante.
336
Transit through a doubtful strait
the globalization of our days, so heterogenous
and geographically distanced.
Virginia is demanding with the people
that surround her. She challenges with the
mere sound of her words. Timidly mentioning
some project to her is dangerous. A week later
that wisp of intentions may attain the status
of a project. Her pace is that intense. She
once astounded me by returning to the same
discussion we had parted with six months
earlier, going on about some thing, and trying
to get at its essence. I could not even remember
my own arguments. Since she was awarded the
Magón, much has been published about her
trajectory, but I would like to note down this
personal insight in order to balance things out.
Awards consider, certify and recognize people´s
public lives through an official, establishment
gaze. For an iconoclast, that has aimed her
darts at deciphering the notion of the doubtful
strait, the strait of doubts, the narrow and
doubtful “non place” we call Central American
contemporary art, one better try to say
something more or less interesting.
Moisés Barrios.
De la Serie: La Ilustración del Pacífico
(Detalle) (2005-2006)
Rosina Cazali Escobar Evocaciones / Evocations

337
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

338
 IV Taller
La Tebaida

339
 Virginia
VirginiaPérez-Ratton
Pérez-Ratton Tránsito
Travesíapor
porun
unEstrecho
estrechoDudoso
dudoso

TransitTraffic
throughfor aDoubtful
doubtfulStrait
strait

340
 Acercamiento a la práctica artística de Virginia Pérez-Ratton1
About Virginia Pérez-Ratton Art Practice1
Acercamiento a la práctica artística de Virginia
Pérez-Ratton1
Virginia Pérez-Ratton inició su
formación artística después de trabajar
como docente de literatura francesa en la
Universidad de Costa Rica (1971-1980).
A partir de 1981 participa en talleres con
diversos artistas locales – dibujo con Grace
Blanco, pintura con Lola Fernández y grabado
con Juan Luis Rodríguez. En la escuela de Bellas
Artes (Universidad de Costa Rica), dentro del
programa CreaGraf, comparte con Héctor
Burke, Emilia Villegas, Rudy Espinoza y Joaquín
Rodríguez del Paso, entre otros. En 1988 asiste
de manera informal a los talleres de grabado
de la Escuela de Artes Decorativas de París,
y luego, en 1989, se inscribe en la Escuela
Municipal de Artes Decorativas de Estrasburgo,
Francia, donde realiza una especialidad en
litografía y técnicas experimentales de gráfica.
A partir de su regreso a Costa Rica
en 1990, desde su taller ‘Atelier La Tebaida’,
se dedica a investigar un lenguaje personal a
través de la gráfica. Su trabajo más significativo
en este campo es, sin duda, la serie de
grabados “Juego para trece más una memoria”
(1992). Sobre esta serie, que está conformada
por 14 grabados seriados, Virginia escribe: “Mi
trabajo en la gráfica busca la libertad dentro
de una técnica que usualmente, una vez
1
Esta biografía está basada en documentos del
archivo digital de VPR así como en conversaciones con
Rolando Castellón y Tamara Diaz Bringas. Los otros textos
que aparecen en esta sección forman parte de un dossier
que la misma VPR preparó, actualizó y revisó con motivo
de su exhibición en des pacio (San José), en mayo del 2010.
[Nota de los eds.]
Hoja de contactos. VPR en su taller Atelier La Tebaida (1991).
Aparece también Jean Pierre Ratton. Virginia in her workshop.
Fotografías por Alexandra Pérez.
About Virginia Pérez-Ratton Art Practice1
Virginia Pérez-Ratton began her
art practice after working as a French
literature professor at the University of Costa
Rica (1971-1980). Beginning in 1981, she
participated in various workshops with local
artists – drawing with Grace Blanco, painting
with Lola Fernández and engraving with Juan
Luis Rodríguez. She took part in the CreaGraf
program at the School of Fine Arts (University
of Costa Rica), alongside Hector Burke,
Emilia Villegas, Rudy Espinoza and Joaquín
Rodríguez del Paso, among others. In 1988,
she informally attended engraving workshops
in the School of Decorative Arts in Paris, and
then, in 1989, she enrolled in the Municipal
School of Decorative Arts in Strasbourg,
France, where she specialized in lithography
and experimental graphic techniques.
After her return to Costa Rica in
1990, from her “Atelier La Tebaida”, she
devoted herself to developing a personal
language in the graphic arts. Her most
significant work in this field is, most certainly,
the series of engravings “Juego para trece
más una memoria” (1992). About this series,
comprised of 14 engravings, Virginia writes:
“My graphic work seeks freedom from within
a technique that usually, once the matrix is
1
This biography is based on documents from
the digital archive of VPR, as well as in conversations
with Rolando Castellón and Tamara Diaz Bringas. The
other texts that make up this section of the book are
based in documents VPR herself prepared, updated and
organized for her exhibition in des pacio (San José), in
May of 2010.
341
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
terminada la matriz, impone estrictas reglas de
repetición. En tiempos en que nos sumerge la
reproducción industrial, inmaculada e infinita,
de imágenes de todo calibre, exploro las
maneras de editar que me permitan producir
múltiples únicos: presento catorce ediciones
de formato y número igual, en donde cada
ejemplar contiene leves variantes voluntarias
que lejos de incidir en la unidad de la edición,
la cohesiona por la reiteración de lo fortuito.”2
A partir de 1991 comienza a
interesarse por la práctica de recuperación y
de trabajo con objetos encontrados. Explora
ensamblajes que integran estos elementos
encontrados o recuperados con la gráfica.
Utiliza también la pintura como puente entre
el objeto y su representación o su abstracción.  representation or abstraction.
En 1992 un temblor hizo añicos buena
parte de los vasos y copas de su casa. Estos
cristales rotos se convierten en un elemento
central de sus primeras esculturas. En 1993
presenta estos trabajos, que fluctúan entre
la pintura y el ensamble, en una exposición
individual, “rupturas y transferencias”, en la
Galería J. García Monge (San José).
Rolando Catellón recuerda estos trabajos
como representativos de un momento de cambio
en la obra de la artista y comenta: “Ella pasa del
uso de la máquina -la prensa de grabado- a la
incorporación de elementos “de la realidad”- en
este caso las evidencias de un evento fortuito y
terraqueo, como el terremoto- para la fabricación
de sus esculturas. Toma de manera muy sensitiva
todos estos pedacitos de vidrio y los coloca de
modo que llevan el sentido de lo efímero, de
lo vivo. Lo que ella estaba presentando en ese
momento era de cierta manera una ilustración del
terremoto, ‘arte vivo’, esculturas con elementos
extraídos de la realidad, de eventos puntuales,
con un componente emocional que a mi me
2 personal texts about her work. This excerpt is from
Virginia Pérez-Ratton, en compilación de
textos propios sobre su trabajo. Esta selección es de 1992.
342
Transit through a doubtful strait
finished, imposes strict rules of repetition. At
a time when we are deluged by the industrial
reproduction of immaculate and infinite
images of all sizes, I explore editing in ways
that allow me to produce unique multiples: I
present fourteen editions of equal number and
format, in which each copy contains slight
voluntary variations that, far from affecting
the unity of this edition, make it cohesive
through the reiteration of the fortuitous.”2
Starting in 1991, she began to show
an interest in the practice of working with
found objects, exploring assemblages that
would incorporate both the graphic arts and
these found or recovered elements. She also
used painting to bridge the object with its
In 1992, an earthquake shattered
much of the glasses and cups in her home. That
broken glass became a central element in the
sculptures and installations she developed at
that time. In 1993, she presented this body of
work, which fluctuated between painting and
assemblage, in a solo exhibition, “rupturas y
transferencias”, at the J.García Monge gallery
(San José). Rolando Castellón recalls that this
work represented a turning point in the career
of the artist: “She went from using the machine
-the etching press- as a tool for producing her
work, to composing her sculptures by using
elements of “reality”, in this case the evidence
of a fortuitous geologic event, such as the
earthquake. She took all these pieces of glass
in a very sensitive manner and placed them
so that they carried a sense of the ephemeral,
of the living. What she was presenting at
that time was, in some way, an illustration
of the earthquake, ‘living art,’ sculptures
with elements taken from reality and specific
2
Virginia Pérez-Ratton, in a compilation of
1992.

interesó y me llevo a escribir un pequeño texto,
no un texto formal, si no eso que en Nicaragua
llamamos un prosema.”3
A partir de este momento centra su
investigación en la reutilización y transformación
de elementos cotidianos portadores de una cierta
memoria afectiva, como en las colecciones de
loza o cristales rotos (Fregadero Blues, 1997) o
en la instalación que incluye una secuencia de
vestidos desde la infancia a la edad adulta (Hoja
de Vida, 1995). Los vidrios rotos y fragmentos de
loza serán un elemento recurrente en varias de
la obras de Pérez-Ratton. Los retoma en Pecera
(2000-2010), una urna de cristal que la artista
fue llenando a lo largo de los años con cristales
de vasos y copas rotas en la cotidianidad; en
Souvenirs exclusivos (1999), una instalación de
numerosas valijitas con tapas de vidrios en las que
la artista guarda fragmentos de vidrio acumulados
en el transcurso de sus viajes o los de sus amigos.
Las ideas e imágenes de vulnerabilidad, ruptura,
fragilidad, así como la influencia del contexto
inmediato y los estereotipos que las estructuras
sociales confieren a las relaciones humanas,
atraviesan su obra.
Los vidrios rotos y fragmentos de
loza serán un elemento presente en varias de
la obras de Pérez-Ratton. Los retoma en Pecera
(2000-2010), una urna de cristal que la artista
fue llenando a lo largo de los años con cristales
de vasos y copas rotas en la cotidianidad; en
Souvenirs exclusivos (1999), una instalación
de numerosas valijitas con tapas de vidrios en
las que la artista guarda fragmentos de vidrio
acumulados en el transcurso de sus viajes o por
sus amigos, y en Tricolor (1992), entre otros.
En 1994, un jurado compuesto por
Gerardo Mosquera (curador y crítico cubano),
3
Transcricpción aproximativa de una
conversación con Rolando Castellón en el 2012. Este
‘prosema’ es el texto de Rolando Castellón que se publica
en la sección Atelier La Tebaida, pág. 383.
Taller la Tebaida
events, with an emotional component that
interested me and led me to write a small
text, not a formal text, but something we in
Nicaragua call a prosema.” 3
From then on, she focused her research
around the reutilization and transformation of
everyday objects that bear some emotional
memory, as in the collections of china or
broken glass (Fregadero Blues, 1997) or the
installation that includes a sequence of dresses
from childhood to adulthood (Hoja de Vida,
1995). The idea and images of vulnerability,
rupture, fragility, as well as the influence of the
immediate context, and the stereotypes that
social structures confer to human relationships,
are crosscutting in her work.
Broken glass and fragments of
pottery would always be a key element in
several works by Pérez-Ratton. She worked
with them in Pecera (2000-2010), a glass urn
the artist filled over the years with crystal from
everyday broken glasses and cups; in Souvenirs
exclusivos (1999), an installation of several
small cases with glass lids in which the artist
kept glass fragments accumulated during her
or her friends’ travels, and in Tricolor (1992),
among others.
In 1994, a jury composed by Gerardo
Mosquera (Cuban critic and curator), Aracy
Amaral (Brazilian critic) and Jaime Suárez gave
VPR the First Prize of the 1st Sculpture Biennial
of the Cervecería Costa Rica for the work De
vidrio la cabecera… (1994). A recovered metal
cot was presented with a clear glass mattress
and a textured glass pillow, surrounded with
white cotton lace. The title refers to the sexist
implications of the popular “ranchera” song La
cama de piedra.
3
Approximative transcription of a conversation
with Rolando Castellón 2012. The prosema (small prose
poem) that he mentions is reproduced in page 383.
343
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Aracy Amaral (crítica brasileña) y Jaime
Suárez le otorga a VPR el Primer Premio de
la Sala Abierta de la I Bienal de Escultura de
la Cervería Costa Rica por la obra De vidrio
la cabecera (1994) : un catre de metal, de
recuperación, se presentaba con un colchón
de vidrio transparente y una almohada de
vidrio texturado con flores, rodeado con
encaje blanco de algodón. El título alude a
las implicaciones machistas de la conocida
canción ranchera La cama de piedra.
Este mismo año acepta la dirección
del recién creado Museo de Arte y Diseño
Contemporáneo (MADC) y enfoca su práctica
en la investigación, la gestión y la curaduría,
poniendo de lado su propia producción artística.
Durante este tiempo dos piezas
procesales se destacan. Fragmentos de Muda
(1999-2005) y Juego de Muda Incompleto
(1999-2003). En sus múltiples versiones, estas
dos piezas retoman la idea de los fragmentos,
esta vez utilizando elementos fundidos  en
bronce, con baño de plata oxidada, a partir de
calcos tomados del propio cuerpo de la artista
“como si hubiera mudado de piel o más aun,
como una metáfora del desolle.”4
Tamara Diaz Bringas escribe en el
2003: “Desde el grabado y luego la instalación
y el ensamblaje, la propuesta de VPR ha
recurrido al objeto doméstico o personal,
pleno de historia y afectividad. Desde sus
vestidos hasta piezas rotas de la vajilla
doméstica, esos objetos son portadores de
memoria y experiencias de fragmentación.”5
4
Virginia Pérez-Ratton, texto sobre la pieza Juego
de muda . Texto de 1992, modificado por ella en 2010. Texto
completo pág. 397
5
Díaz Bringas, Tamara. En el el trazo de las
constelaciones. San José: Ediciones Perro Azul, 2003.
344
Transit through a doubtful strait
That same year, she accepted the
direction of the newly created Museum of
Contemporary Art and Design (MADC) and
focused her practice on research, management
and curatorship, setting aside her own artistic
production.
During that time, two procedural
pieces stand out: Fragmentos de muda (1999-
2005) and Juego de muda incompleto (1999-
2003). In their many versions, these two
pieces take up the idea of ​​the fragments, this
time using elements cast in bronze and finished
in an oxidized silver-plate, based on tracings
made from the artist’s own body, “as if I had
shed my skin or, furthermore, as a metaphor
of flaying.”4
Tamara Díaz Bringas wrote, in
2003: “From engraving to installation and
assemblage, VPR’s proposal has resorted to
personal or household objects, full of history
and affection. From dresses to broken pieces
of household china, these objects carry
memories and experiences of fragmentation.”5
4
Virginia Pérez-Ratton, text about Juego de
muda written in 1992 and modified by herself in 2010.
Full text page 397.
5
Diaz Bringas, Tamara. En el el trazo de las
constelaciones. San José: Ediciones Perro Azul, 2003.
VPR en el Escuela Municipal de
Artes Decorativas de Estrasburgo. (1989).
Taller la Tebaida

345
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Portafolio – Selección de trabajos

Portfolio – Selected Works

Sin título conocido.

Collage. 1990

346
Taller la Tebaida

347
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

348
 Taller la Tebaida

Izquierda
Arriba: Sin título conocido, 1990.
Centro: El oro del Golfo, 1990.
Abajo: Sin título conocido, 1990.
Collage de papeles y relieves sobre cartón. 50x38cm
Arriba: Di Blu, 1990.
Abajo: Tierra de Cartón, 1990.
Collage de papel sobre cartón.

349
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Sin título conocido, 1990.
Collage de papel y relieve sobre tela.
350
Transit through a doubtful strait
Derecha
Arriba: Sin título conocido, 1990.
Collage y dibujo sobre cartón.
Abajo: Caminos de Nicoya, 1989.
Collage de papeles y relieves sobre cartón.
Taller la Tebaida

351
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Arriba: Marina I, 1989. Relieve.

Centro: Marina II, 1989. Relieve.
Abajo: Marina III, 1989. Relieve.

352
 Taller la Tebaida

Arriba: Orilla III, 1989.

Relieve 2/8, 20 x 74 cm.
Abajo: Cocosolo., 1989.
Relieve 4/8, 20 x 74 cm.

353
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Arriba: Vitre cassée V, 1989.

De la serie: Ventanas rotas. Relieve 3/8,

Abajo:
Erupción, 1989. Relieve 2/12.

354
 Taller la Tebaida

Arriba: Vitre cassée VII, 1989.

Centro: Vitre cassée VI (6), 1989.

Abajo: Vitre cassée XIII, 1989.

De la serie: Ventanas rotas.

Relieves con collage.

355
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Francisco Amighetti

Virginia Pérez y la “suite” de sus muros1 (Selección)

Virginia Pérez and the “suite” of her walls1 (Selection)

En estas obras que presenta el In these works presented by the

Instituto Goethe, el arte llega a la abstracción,
lo figurativo casi desaparece, la artista
no describe, traduce en símbolos de su
invención el motivo que origina sus grabados,
y valiéndose de manchas de color y la
importancia de la línea, fija el movimiento de
su propia alma, dotando de forma plástica sus
sensaciones.
En las obras de la grabadora
costarricense, inquietantes o serenas, la
técnica y la expresión resumen un solo acto,
el muro y la persistencia del recuerdo. Estos
grabados a veces delicados y sutiles, son al
mismo tiempo la historia de su sensibilidad,
que se manifiesta sin concesiones a través
de la forma, valiéndose solo de los recursos
plásticos que considera más legítimos.
Goethe Institute, art becomes abstraction, the
figurative aspect almost disappears. The artist
does not describe, she translates into symbols
of her own invention the reason behind her
engravings and, using spots of color and the
importance of lines, she sets the movement
of her own soul, giving plastic form to her
feelings.
In the works of the Costa Rican
engraver, disturbing or serene, technique
and expression sum up one single act, the
wall and the persistence of memory. These
engravings, often delicate and subtle, are also
the story of her sensitivity, which manifests
uncompromisingly through form, using only
the visual resources she considers most
legitimate.

1 1
Diciembre 1990. Texto para catálogo de December 1990. Text for the exhibition catalog
exposición “Berliner Suite”, en Instituto Goethe, febrero/ of the “Berliner Suite”, Goethe Institute, February/March
marzo 1991. [Nota de los eds.] 1991. [Editors’ note]

Colinas, 1989.
Relieve sobre collage.

356
Taller la Tebaida

357
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

358
 Taller la Tebaida

Arriba: Berliner suite II, 1989.

Monotipia. Relieve con collage.

Centro: Suite du noir, 1989. Monotipia.

Relieve con collage.
Mur de joie, 1989.
Abajo: ST, 1989. Relieve con collage. P/A. Relieve con collage. P/A.

359
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Muros, 1989. Monotipia. Grabado con placa

de plexiglás texturizado. 38 x 56 cm.

360
 Taller la Tebaida

Romper muros, 1989-1990. Grabado con placa de

plexiglás texturizado, 4/8. 38 x 56 cm.

361
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

362
 Taller la Tebaida

Arriba: Rouille III, 1989. Petit espace vert, 1989. Monotipia.

Grabado con placa de plexiglás texturizado.
Centro: Colines perdues II, 1989.

Abajo: Barré, 1989.

Monotipias. Grabado con placa de plexiglás texturizado.

363
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

364

Virginia Pérez-Ratton
Loza para un número impar, como suele ser la vida
Odd-numbered china set, as is often the case in life
Anotaciones sobre la serie Juego para trece más una memoria (1992)
Notes about the series ‘Juego para trece más una memoria’
Los límites del vacío, de lo vacuo o
de lo pleno son en cierta medida lo que en un
inicio me llevó a trabajar la forma elíptica, en lo
que podría ser una excusa para discurrir dentro
de la investigación formal, pero que busca ir
más allá. Hace unos doce años, vi un cuadro
de Lola Fernández que nunca podré olvidar:
un pequeño óleo representaba un hombre de
mirada gris y distante frente a una especie
de escudilla vacía. “Todos tenemos en algún
lado un plato vacío”, me comentó un cierto
Claude. Pasaron los años, y como mucho de
lo que hemos vivido, apareció el plato vacío. Y
las elipses que componen esta muestra no son
más que algunas de las innumerables facetas
adoptadas por los platos que la existencia nos
sirve. Hay algo que sucede siempre que nos
acercamos a una mesa de comida, sea esta
abundante o frugal, el almuerzo cotidiano o
una nueva presencia. Y jamás vemos los platos
en su forma circular, puesto que nunca están
exactamente frente a nuestros ojos. Aparece
la elipse, la forma elemental de la vida, órbita,
galaxia, célula, toda forma de origen y todo
origen de forma. Y el plato servido o vacío se
convierte durante ese instante en recipiente de
un mundo diferente, origina un universo dentro
del cual se pierde nuestra memoria.
Setiembre 1992
VPR en su taller Atelier La Tebaida (1991).
Fotografía Alexandra Pérez.
Taller la Tebaida
The boundaries of the void, of
emptiness or fullness are, to some extent, what
initially led me to work the elliptical shape, in
what could be an excuse for wandering within
formal research, but seeking to go beyond.
About twelve years ago, I saw an art work
by Lola Fernández which I will never forget:
a small oil painting of a man with distant gray
eyes in front of an empty kind of bowl. “We
all have an empty plate somewhere”, a certain
Claude told me. Years passed, and as much
of what we have lived, the empty plate came
around. And the ellipses that make up this
exhibition are but some of the many facets
adopted by the plates that existence serves
us. There is something that happens whenever
we approach a table of food, be it abundant
or frugal, daily lunch or a new presence. And
we never see the plates in their circular shape,
since they are never right in front of our eyes.
So, the ellipse emerges, the elementary form
of life; orbit, galaxy, cell, all forms of origin and
the origin of all forms. And the plate, full or
empty, becomes for an instant the receptacle
of a different world, originating a universe
were our memory wanders.
September, 1992
365
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

366
 Taller la Tebaida

Todas las obras pertenecen a la serie:

Juego para trece más una memoria (1990-1992).

Izquierda: Génesis I – un plato, 1990-91. Grabado y

relieve/plexiglás texturizado. 76x56cm

Derecha arriba: Génesis II - Plato Herrumbre,

1990-91. Aguatinta y aguafuerte/zinc. 76x56cm

Derecha Abajo: Plato III – Plato lleno, 1991. Grabado

y textura/plexiglás calado y texturizado con
carborundum. 76x56cm

367
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Plato IV, 1992.

Plato V, 1992.
Plato VI, 1992.
De la serie: Almuerzo: Aperitivo, Almuerzo y Sobremesa, 1992.
Tríptico. Grabado y textura/ plexiglás texturizado en diversos estados. 76x56cm

368
 Taller la Tebaida

Arriba: Plato VII – Reverso, 1992. Aguafuerte y

carborundum /zinc. 76x56cm

Abajo: Plato VIII – Anverso, 1992. Aguafuerte y

carborundum /zinc. 76x56cm

369
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Arriba: Plato IX – Sobros, 1992.Aguafuerte y

carborundum /zinc. 76x56cm

Abajo: Plato X – Centrípeto, 1992. Aguafuerte y

carborundum /zinc. 76x56cm

370
 Taller la Tebaida

Arriba: Plato XI – Doradito por todos lados, 1992.

Collagraph. 76x56cm

Abajo: Plato XII – Tajada Orgánica, 1992.

Aguafuerte y aguatinta/cobre. 76x56cm

371
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Plato XIII – Café colorado, 1992.

Grabado y textura/ plexiglás. 76x56cm

372
 Taller la Tebaida

Memoria, 1992. Mismas técnicas que grabados de 1 a 13, en

miniatura. En el centro, intaglio de placas de cobre. 76x56cm

373
 Virginia
VirginiaPérez-Ratton
Pérez-RattonTránsito
Travesíapor
porun
unEstrecho
estrechoDudoso
dudoso
TransitTraffic
through
for Doubtful
a doubtful
Strait
strait

374

Virginia Pérez-Ratton
Reflexiones actuales1 (2010) – selección
Current thoughts1 (2010) - Selection
Esta serie se originó en una reflexión
sobre el significado del momento de la mesa,
de la comida, y de la forma del plato visto desde
la perspectiva del comensal, o sea una elipse.
Además, la elipse es una forma orgánica, sin fin,
una forma de alguna forma celestial que además
de evocar el plato en esta serie, evoca de manera
más amplia el universo. Y la mesa, la hora del
comer es un universo que puede ir desde el goce
hasta el hastío, desde la comunicación al silencio,
de la unión a la separación, y que puede tener
platos llenos, platos vacíos, platos sucios, tajadas
y cortes, tiempos diversos. Empiezo por una
génesis y termino con el café, como símbolos de
un comienzo mental y un final más cotidiano.
Este trabajo empezó como un ensayo
en pequeñísimo formato cuando vivía en
Estrasburgo, pues la prensa que usaba en mi
taller era una miniatura que solo permitía esas
dimensiones. A pesar de ello pude investigar
colores y texturas que lograran materializar
las ideas que me perseguían. Para mí, la mesa
siempre ha sido una de las pequeñas ceremonias
cotidianas, una manera de convertir algo de
lo cotidiano en ritual, y no solo un trámite
alimentario. En la mesa pasa más de lo que
uno imagina, en familia la mayor parte de las
veces, pero también en reuniones de amigos o
de trabajo. Durante la comida se generan cosas,
se destruyen otras, es un espacio de encuentro
y de desencuentro. En la mesa o en la ausencia
de ella se refleja la vida que se vive.
[…]
1 1
Este texto fué escrito por Virginia con motivo de
su exposición individual en des pacio: Re-puesta en escena
(Mayo 2010)
Izquierda y págs 376 y 377. Exhibición individual Re-puesta
en escena (junio 2010). Galería des pacio (San José, CR.).
Virginia’s individual show in des pacio.
Taller la Tebaida
This series originated in a reflection
on the meaning of the time at the table, the
meal, and the shape of the plate seen from
the perspective of the diner, i.e. an ellipse.
Moreover, the ellipse is an organic form, with
no end; in some ways, a celestial shape, which
not only evokes the plates in this series but also,
from a wider perspective, the universe. And
the table, the time of eating, is a universe that
can span pleasure and tedium, communication
and silence, union and separation. It may have
full plates, empty plates, dirty plates, slices and
cuts, and distinct time frames. I start with a
genesis and end with coffee, as symbols of a
mental beginning and a more daily end.
This work began as an essay in the
tiniest format when I lived in Strasbourg, as the
press I used in my workshop was a miniature
that only allowed such dimensions. In spite
of that, I was able to research with colors
and textures that could materialize the ideas
that I was after. For me, the table has always
represented one of the small daily ceremonies,
a way to turn the everyday into ritual, and
not just an alimentary procedure. More than
we imagine happens at the table, mostly
with family, but also during gatherings with
friends or colleagues. At dinner, some things
are created and others are lost. It is a space
of encounters and distances. The table, or the
absence of it, reflects the life that one lives.
[…]
This text was written by Virginia on occasion of
her solo show in des pacio, Re-Puesta en escena (May, 2010)
375
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

376
Taller la Tebaida

377
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

378
 Taller la Tebaida

Lista de bodas, 1991. S.T. (Ensamblaje II), 1992. Ensamblaje de

Acrílico sobre lino crudo. 120 x 100 cm. puerta recuperada, vasija rota, y pintura.

379
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

S.T. (Ensamblaje I), 1992. Ensamblaje de Izquierda: Loza blanca, 1993. Ensamblaje.
puerta recuperada, plato roto, y pintura. Centro: Desayuno para dos, 1993.
Ensamblaje de madera, vidrio, espejo y loza. 50 x 35 cm.
Derecha: Cuello blanco, 1992. Ensamblaje.

380
 Taller la Tebaida

Págs 382-383
Cristalería 221291, 1993. (Detalles) Instalación.
Madera, cristal, papel y plástico patinado. 50 x 200 x 20 cm.
Montaje en la muestra individual Rupturas y transferencias,
Galería Joaquín García Monge, San José (1993).

381
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Rolando Castellón
(conocido como Moyo Coyatzin y Cruz Alegría)

Contexto / Contexture (1994)

Virginia Perez-Ratton asume espacios, objetos diurnos/ frágiles

connotaciones de lo familiar/ lo cotidiano hacia lo sublime/ estratos
perfilados - ristras de cristales rotos, enhumecidos, enmudecidos testigos
contra el tiempo: azul cobalto, verde musgo, ocre tierra - materia
extinguida, contraída, extraída del caos terrestre, movimiento adrieste/
lámpara, ánfora, ilusión de luz incipiente, sombra incrustada
paradójicamente en lo corriente/uso en desuso, ciclo, reciclaje, arena,
vidrio, madera, basura: desecho revivido, nuevamente tierra, arena,
cristal; otro uso/ metáfora dislocada/ luz ambiental reflejada en
fragmentos crípticos, aire líquido, incandescente/ recuerdos,
sentimientos, punto.

382
 Taller la Tebaida

Virginia Perez-Ratton assumes spaces, daytime objects / fragile

connotations of the familiar/ the everyday towards the sublime/ profiled strata –
broken crystal rests, mouldy, silent witnesses against time:
cobalt blue, moss green, earthy ochre - extinguished matter, contracted,
extracted from terrestrial chaos, adrieste movement/
lamp, amphora, illusion of incipiente light, encrusted shade paradoxically iin
the ordinary/useless use, cycle, recycling, sand,
glass, wood, garbage: revived refuse, newly soil, sand,
crystal; another use/ dislocated metaphor / ambient light reflected on
cryptic fragments, liquid air, incandescent/ memories,
feelings, period.

383
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

De vidrio la cabecera... , 1993. Ensamblaje de catre

metálico, vidrio y encaje. Primer premio sala abierta de
I Bienal de Escultura (1994). Colección del MADC.
Fotografía Erika May Osorio.

384
Taller la Tebaida

385
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Hoja de vida, 1995. Instalación con vestimenta de la

artista desde 1950 a 1995, tubo de hierro galvanizado y
yeso. 600 x 185 x 60 cms. En la exposición De hábitos que
sí hacen monjes, Galería Enrique Echandi, San José (1995).

386
 Taller la Tebaida

El jardín del Edén, 1995. Instalación con vestimenta de la

artista. En la exposición De hábitos que sí hacen monjes,
Galería Enrique Echandi, San José (1995).

387
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Dos lados de un mismo saco, 1995. Mixta sobre lino.

Díptico, 60 x 80 cm. c/u.

388
Taller la Tebaida

389
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Fregadero blues, 1997. Instalación. Fregadero, platos y bomba de circulación

continua con agua azul. Montaje en des pacio (Re-puesta en escena, mayo 2010)
Derecha: Detalle del Montaje en el Lado V-Museo y
Centro de investigación Virginia Pérez-Ratton
390
 Atelier La Tebaida

391
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Arquitectura interior, 1997. Montaje compuesto por las Pecera, 1997. Detalle
piezas Fregadero blues, 1997; Pecera, 1997 y Tricolor, 1992 (Versión 1997).
Pecera, 1997-2010. Trabajo en proceso. Estructura de hierro y vidrio con restos de cristal.
Tricolor, 1992-2009. Ensamblaje. Estructura de hierro, vidrio y espejo con fragmentos
de cristal transparentes, azules y rojos.

392
Taller la Tebaida

393
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Souvenirs exclusivos, 1998. Ensamblaje de valijitas y vidrios rotos.

Montaje en el Salón de Invitados en la IV Bienal de escultura (1999),
Galería Nacional, San José. Vista general y detalles.

394
Taller la Tebaida

395
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

396

Virginia Pérez-Ratton
Juego de Muda
“Shedding Suit”
En términos generales, todo mi trabajo
está unido por elementos de memoria, ruptura
y fractura, recomposición y reordenamiento
vital a partir del fragmento. Los elementos
formales y materiales de mi trabajo se reiteran:
estructuras geométricas que se inspiran de
la grilla minimalista, realizadas en hierro
soldado, con vidrio, espejo, cristal roto y metal.
En algunas obras, los fragmentos de cristal,
algunos anónimos y otros que apuntan lugar
y fecha de ruptura, constituyen una bitácora
personal construida mediante la recopilación y
documentación de la fractura cotidiana.
En la pieza “Juego de muda
incompleto” reposan, reflejados sobre espejos,
elementos fundidos en bronce, con baño de
plata oxidada, a partir de calcos tomados de
mi propio cuerpo, como si hubiera mudado
de piel o más aun, como una metáfora del
desolle. Hago referencia a la mesa de la sala
como punto de encuentro, o al juego de damas,
en donde se trastocan piezas para vencer al
adversario. Aquí, piezas faltantes imposibilitan
el juego, que sigue existiendo solo tácitamente,
conjuntamente con la idea del cambio de piel,
con las relaciones que se establecen entre
diversas partes del cuerpo y con los cambios
internos que se suceden como mudas sucesivas
y reconstrucción de sí mismo. Las rosas frescas,
que se renuevan semanalmente, una en cada
Juego de muda incompleto, 1999. Instalación. Estructura de hierro soldado, espejos,
vidrio, fundición en bronce con baño de plata, flores y arena. Detalle del montaje en las
salas del MADC (2000).
Taller la Tebaida
Generally speaking, all my work is
bound by elements of memory, rupture and
fracture, vital restructuring and reorganization
from fragments. The formal and material
elements of my work are recurrent: geometric
structures inspired by the minimalist grid, made
with welded iron, glass, mirrors, broken glass
and metal. In some works, crystal fragments,
some anonymous and others pointing to a
time and place of rupture, are a personal
diary built by collecting and documenting the
everyday fracture.
In the piece “Juego de muda
incompleto” oxidized silver-plated elements
cast in bronze from tracings taken from my
own body rest reflected on mirrors, as if I had
shed my skin or, even yet, as a metaphor of
flaying. I allude to the living-room table as a
meeting point, or the game of checkers, where
pieces are swapped to overcome the adversary.
Here, missing pieces make it impossible to
play the game, which continues to exist only
implicitly, along with the idea of shedding
one’s skin, with the relationships established
between various parts of the body and the
internal changes that ensue as successive
molts and reconstruction of the self. Fresh
roses, which are changed every week —one in
each perfume bottle— complete a piece that I
assume in a way as funerary.
397
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
frasco de perfume, completan una pieza que
asumo de cierta forma como funeraria.
Los fragmentos seleccionados, -
cuello, lóbulo de la oreja, un pecho, una
cicatriz, columna vertebral y sacro, pliegue de
la cintura, talón de Aquiles, rodilla flexionada –
remiten a la vez lo más frágil y a lo más sólido
del cuerpo. Cada uno responde a un punto
crucial de mi propia estructura corporal: la
fuerza que transmite el cuello, la sensualidad
que promete un pecho, el testimonio de una
cicatriz infantil cerca del ombligo que me ata a
mi madre, la debilidad del talón, la flexiblidad
de una rodilla, el sostén de la columna
vertebral.
El vacío remite una vez más a la
imposibilidad de plenitud absoluta, pero
también a la posibilidad de comprender, o de
captar una totalidad a través del fragmento,
como intento de interpretación y experiencia
del mundo y de sí mismo.
Virginia Pérez-Ratton,
noviembre 2002
398
Transit through a doubtful strait
The selected fragments: neck, earlobe,
a breast, a scar, spine and sacrum, a curve of the
waist, Achilles’ tendon and a bent knee, refer to
the most fragile and the most solid parts of the
body. Each one responds to a crucial point in
my own body structure: the strength conveyed
by the neck, the promise of sensuality of a
breast, the testimony of a childhood scar near
the navel that binds me to my mother, a weak
heel, the suppleness of a knee, the support of
the spine.
The void hints, again, at the
impossibility of absolute plenitude, but also at
the possibility of understanding, or of grasping
a certain whole through the fragment, in an
attempt to interpret and experience the world
and oneself.
Virginia Pérez-Ratton,
November 2002
Juego de muda incompleto, 1999.
(Detalle)
Págs 400-403
Juego de muda incompleto, 1999.
(Detalles)
 Atelier La Tebaida

399
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

400
401
 Virginia
VirginiaPérez-Ratton
Pérez-RattonTránsito
Travesíapor
porun
unEstrecho
estrechoDudoso
dudoso
TransitTraffic
through
for Doubtful
a doubtful
Strait
strait

402
 Atelier La Tebaida

403
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso
Virginia Pérez-Ratton
Piezas de Muda1
“Shedding Pieces”1
Esta pieza ha sido realizada en bronce
a partir de moldes de yeso tomados del cuerpo
mismo de la artista, como si hubiera mudado
de piel o más aun, como una metáfora del
desolle. Un baño de plata se le aplicó a las
esculturas para conferirle mayor frialdad a
la pieza en general, y en seguimiento a las
técnicas usuales de la artista, se han colocado
las piezas sobre un espejo que mide lo mismo
que la artista, 1.63 cms. Esta estructura
está construida en angulares de hierro, con
costados y tapa de vidrio. Originalmente, las
piezas fundidas formaban parte de un “juego
de muda”, integradas en una especie de
tablero en referencia a las damas chinas o al
ajedrez, en donde se intercambian piezas para
vencer al adversario.
Al estar incompleto el tablero y al
faltar piezas, se hacía imposible el juego del
enfrentamiento pero se remitía al intercambio
sentimental que se establece con las diversas
partes del cuerpo y a los cambios internos
que se suceden como mudas sucesivas y
reconstrucción de piel.
1 1
Este texto, basado en el anterior, fué escrito
con motivo de la exhibición La región más transparente:
aproximaciones a lo íntimo, curada por Rosina Cazali,
Guatemala (2003).
Fragmentos de muda, 1999-2005. Instalación. Estructura de
hierro, vidrio y espejo con fragmentos del cuerpo de la artista
404
Transit through a doubtful strait
This piece has been cast in bronze,
from plaster molds taken from the artist’s
own body, as if she had shed her skin or,
even yet, as a metaphor of flaying. So as to
confer greater coldness to the piece overall,
the sculptures were coated in a silver plate.
In keeping with the usual techniques of the
artist, the pieces have been placed on a mirror
that is the same height as the artist: 163 cm.
This structure is made from angle iron, with
glass sides and cover. Originally, the castings
were part of a “shedding suit”, integrated into
a type of checkerboard or chessboard, where
pieces are swapped to defeat the opponent.
Because the board was incomplete
and some pieces were missing, it was
impossible to play the game, but reference was
made to the emotional exchange established
with the various body parts and internal
changes that occur as successive molts and
skin reconstructions.
This piece, reconfigured in 20032,
retains the aspects related to transition and
successive deaths that also involve renewal and
This text, based on the previous one, was
written for the exhibition La región más transparente:
aproximaciones a lo íntimo, curated by Rosina Cazali,
Guatemala (2003).
2
And again in May 2010 for the exhibition
Re-puesta en escena, in des pacio. [Editors note]
fundidos en bronce con patina de plata oxidada.
 Atelier La Tebaida

405
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

406

Esta pieza, reconfigurada en 20032,
conserva los aspectos relacionados con
la transición y las muertes sucesivas que
igualmente implican renovación y cambio. Las
piezas se concentran en un segmento crucial
de la estructura ósea corporal: la columna
vertebral y el sacro, colocados dentro de
una estructura alargada, ataúd, camilla, o
simplemente urna de exposición, en la que
la artista también expone sus partes más
frágiles, y a la vez más sólidas: cuello, lóbulo
de la oreja, un pecho, una cicatriz, pliegue de
la cintura, talón de Aquiles. El vacío remite
una vez más a la posibilidad de captar una
totalidad a través del fragmento, y así pues
a la fragmentación como posibilidad de
interpretación y experiencia del mundo y de sí
mismo. Originada en una experiencia personal
e íntima, esta pieza en proceso es una especie
de reconfiguración y reconstitución de un yo
de pronto irreconocible.
Virginia Pérez-Ratton
“La región más transparente”,
Guatemala, 2003
2
Y nuevamente en mayo del 2010 para la exposición
Re-puesta en escena, en des pacio. [Nota de los eds.]
Piezas de muda, 1999-2003. En el jardín de la artista.
Taller la Tebaida
change. The pieces focus on a crucial segment
of the body’s bone structure: the spine and the
sacrum, placed within an elongated structure,
coffin, stretcher, or a simple exhibition urn,
where the artist also exposes her weaker and
more solid parts: neck, earlobe, a breast, a
scar, the curve of the waist, Achilles’ tendon.
Emptiness again hints at the possibility of
grasping completeness through a fragment,
and thus at fragmentation as a possibility of
interpreting and experiencing the world and
oneself. Originating in a personal and intimate
experience, this piece-in-process is a kind of
reconfiguration and reconstitution of a self
that is suddenly unrecognizable.
Virginia Pérez-Ratton
“La región más transparente”,
Guatemala, 2003
407
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Piezas de muda, 1999-2003. En el jardín de la artista.

408
 Taller la Tebaida

Fragmentos de muda III, 1999-2005. Instalación. Estructura de hierro,

vidrio y espejo con fragmentos del cuerpo de la artista fundidos en
bronce con patina de plata oxidada, montada sobre alfombra roja.
Exposición Re-puesta en escena, mayo 2010, des pacio, San José.
Pags 410-411
Piezas de muda, 1999-2003. (Detalle del sacro).

409
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

410
411
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

412
V Anexo

413
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

414
Una muy breve cronología de vida de Virginia Pérez-Ratton1
A very brief life chronology of Viriginia Pérez-Ratton2
1950-2010

1950 Nace en San José, Costa Rica.

Born in San José, Costa Rica.

1972 Bachiller en Letras por la Universidad de Costa Rica, UCR.

Diploma in Arts and Letters at the Universidad de Costa Rica, UCR.

1980 Licenciada en Literatura Francesa por la Universidad de Costa Rica, UCR.
Bachelors’ degree in French Literature at the University of Costa Rica, UCR.

1971-80 Labora como asistente de profesor y docente en la Escuela de Lenguas Modernas, UCR.
Works as assistant professor and teacher at the School of Modern Languages, UCR.

1973 Se casa con Jean Pierre Ratton Charbonnel.

Marries Jean Pierre Ratton Charbonnel.

1977-1979 Nacen sus hijas Camille y Dominique.

Her two daughters, Camille and Dominique are born.

1981-1988 Se dedica al estudio y práctica del arte mediante talleres, lecturas y viajes.
Varias exhibiciones colectivas.
She dedicates herself to the study and practice of art, participating in workshops, lectures
and trips. She takes part in several collective exhibitions.

1985-1987 Trabaja en la Oficina Regional del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los
Refugiados (ACNUR) como Asistente de la Jefatura del Programa de Costa Rica.
Works for the United Nations High Commissioner for Refugees (UNHCR) as assistant to
the head of the program in Costa Rica.

1
Esta cronología presenta una muy breve selección de eventos claves en la vida y la carrera de VPR a modo de
herramienta básica de referencia sobre su recorrido. Información puntual y detallada sobre su obra como artista y el desarrollo
de su trabajo como curadora y agitadora cultural puede encontrarse en los textos biográficos (pag. 33 y pág. 341), la selección de
exhibiciones personales (pág. 415), y el listado de trabajo curatorial (pág. 423).
2
This chronology presents a very brief selection of key events in the life and professional career of VPR as a basic reference
tool. Detailed information on her works as an artist and of the development of her career as a cultural agitator and curator can be found
in the biographical texts (p. 33 and p. 341), the list of personal exhibitions (p. 415) and the selection of curatorial work (p. 423).

VPR en Santa Teresa. Foto

Alexandra Pérez.
415
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

1988-1989 Viaja a Francia con su familia por un período de dos años en los que cursa talleres de
gráfica en la Escuela de Artes Decorativas de París y prepara un diploma en gráfica
experimental en la Escuela Municipal de Artes de Estrasburgo, Francia.
Primera exposición individual en la Galerie Ici et Maintenant, Strasbourg, Francia.
Travels to France with her family for a period of two years where she attends graphics
workshops at the Ecole Supérieure Nationale des Arts Decoratifs in Paris, and prepares
a diploma in experimental etching techniques at the École Supérieure des Arts
Décoratifs de Strasbourg, France.
First solo exhibition at the Galerie Ici et Maintenant, Strasbourg, France.

1990 Regresa a Costa Rica. Desde su taller “Atelier la Tebaida” organiza exposiciones y talleres
de manera independiente y se dedica a la práctica artística.
Returns to Costa Rica. From her studio “Atelier La Tebaida”, she organizes
exhibitions and workshops in an independent manner and dedicates herself to her
own practice as an artist.

1990-1995 Exhibe individualmente en varias salas de Costa Rica y Colombia y participa en numerosas
exposiciones colectivas y bienales en el país, en América Latina, Europa y Asia.
Has several solo exhibitions in Costa Rica and Colombia. Participates in numerous
collective exhibitions and biennales in Latin America, Europe and Asia.

1994 Recibe el Primer Premio Sala Abierta de la I Bienal de Escultura, Costa Rica.
Es nombrada Directora del recién fundado Museo de Arte y Diseño Contemporáneo de
Costa Rica (MADC) y crea la Junta Nacional de Curadores (con Rolando Castellón como
director) y el Centro Regional de Documentación (con Luis Fernando Quirós como director).
Empieza una labor curatorial y de investigación sistemática del arte de
Centroamérica y el Caribe.
Is awarded the First Prize of the open call of the First Sculpture Biennale of
Cervecería Costa Rica.
Named Director of the recently founded Museum of Contemporary Art and Design
(MADC) in San José. She sets up the National Board of Curators (with Rolando Castellón as
director) and the Regional Documentation Center (with Luis Fernando Quirós as director).
Begins curatorial and systematic research of the artistic practices of Central
America and the Caribbean.

1994-1998 Se desempeña como primera directora del MADC, desde el cual organiza más de
60 exposiciones, dentro y fuera de Costa Rica, entre las que destacan la serie de las
MESóTICAs (1995, 1996 y 1998) co-curadas junto a Rolando Castellón.
She works as the first director of the MADC, from where she organizes more than 60
exhibitions, both in and out of Costa Rica, amongst them, the distinguished MESóTICA
series (1995, 1996, 1998), co-curated alongside Rolando Castellón.

416
1998 Curaduría regional para Centroamérica y el Caribe en la XXIV Bienal de São Paulo.
Regional Curator for Central America and the Caribbean at the XXIV São Paolo Biennial.

Fin de 1998 Renuncia a su puesto de directora del MADC.

Resigns from her position at the MADC.

1999 Crea la Fundación ARS TEOR/éTica en San José, un proyecto independiente, sin fines
de lucro para la exposición, investigación, y promoción de las prácticas artísticas en
Centroamérica y el Caribe.
She creates the ARS TEOR/éTica Foundation in San José, a non-profit, independent
project, dedicated to the exhibition, investigation and promotion of contemporary
artistic practices from Central America and the Caribbean.

1999-2010 Desde TEOR/éTica y de manera independiente se dedica a la curaduría, la investigación

y la difusión de las prácticas artísticas de la región. Organiza, junto con su equipo,
numerosas exhibiciones, encuentros, seminarios de pensamiento y charlas en la sede
de TEOR/éTica, que se consolidada como uno de los proyectos culturales más dinámicos y
propositivos de la región. Por medio de su participación en curadurías internacionales,
seminarios y jurados, promueve la visibilidad y un renovado interés por las prácticas
artisticas contemporáneas de Centroamérica y el Caribe.
From TEOR/éTica, and independently as well, she devotes herself to curating, investigating
and diffusing regional artistic practices. She organized, with her team, numerous
exhibitions, encounters, seminars and talks in her space in San José, consolidating
TEOR/éTica as one of the most dynamic and purposeful cultural projects in the region.
She promotes the visibility and a new interest in contemporary art practices from the
region through her participation in several international seminars, juries and curatorial
assignments.

2000 Temas Centrales. Organiza junto con el equipo de TEOR/éTica este importante simposio
regional sobre prácticas artísticas regionales y posibilidades curatoriales.
Temas Centrales (Central Themes). She organizes, alongside TEOR/éTica’s team, this
important regional symposium that dealt with artistic practices and curatorial possibilities
in Central America and the Caribbean.

2001 Forma parte del Jurado internacional de la Biennale di Venezia.

Internacional Jury Member for the Biennale di Venezia.

2003 Co-fundadora del sello musical Papaya Music.

Co-founder of the record label Papaya Music.

417
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

2006 Evento internacional Estrecho Dudoso, co-curado junto con Tamara Diaz Bringas.
International event Estrecho Dudoso (Doubtful Strait), co-curated with
Tamara Diaz Bringas

2008 Inaugura el Museo de TEOR/éTica en San José, que alberga una colección de arte
contemporáneo conformada a lo largo de casi 20 años.
Inaugurates the TEOR/éTica Museum in San José, which houses a contemporary art
collection, put together throughout almost twenty years.

2010 Recibe el Premio Nacional de Cultura Magón 2009, Costa Rica.

Exposición individual Re-puesta en escena en des pacio, San José.
Prepara una antología de sus textos que será publicada por la Universidad de Valencia.
Awarded the 2009 Magón National Culture Prize, Costa Rica.
Individual show Re-puesta en escena in des pacio, San José.
Prepares an anthology of her texts, to be published by the University of Valencia.

2010 Fallece en su casa en Concepción de Tres Ríos el 6 de octubre.
On October 6th, she passes away in her home in Concepción de Tres Ríos.

VPR.
Foto Alexandra Pérez

418
419
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

420
 Exposiciones personales de VPR (selección)
VPR Personal Exhibitions (selection)

EXPOSICIONES INDIVIDUALES / Solo Shows

2010 “Re-puesta en escena”, gráfica de los 90 y obra reciente, des pacio, San José.

1995 “de hábitos que sí hacen monjes”, pintura/instalaciones, Galería Enrique Echandi, San José.

1994 Gráfica 89-93, Museo Omar Rayo, Colombia.

1993 “rupturas y transferencias”, ensamblajes/pintura. Galería J.García Monge y Galería del

Ministerio de Cultura, San José.

1992 “Juego para trece más una memoria”, grabados. Sala de exposiciones del Diario La Nación
y Galería Kandinsky, San José; y Biblioteca de Instituto Tecnológico de Costa Rica, Cartago.

1991 “BERLINER SUITE”, Instituto Goethe, San José.

1990 Grabados, collages y ensamblajes de papel 1988/90. Galería J. García Monge, San José.

1989 Grabados, relieves y collages 1988-1989. Galerie Ici et Maintenant, Strasburgo, Francia.

EXPOSICIONES COLECTIVAS / Group shows

2012 • Colección MADC 2012. Curaduría María José Chavarría. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. SJ.
• Esa Vara. Modernidad y emplazamiento. En el marco de Temas Centrales 2. Curaduría Tamara Diaz
Bringas. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo. San José.

2008 100 artistas contra la prohibición del aborto terapéutico. Curaduría Raúl Quintanilla. Managua.

2005 • Lab 5/Género. Curaduría Ana Tiscornia y Patricia Bentancur. Centro Cultural de España, Montevideo.
• Veinte Poemas de Amor y una Canción Desesperada. Curaduría Clara Astiasarán. Galería Jacobo
Karpio, San José.
• Colectiva organizada por Albán Camacho. Bar Milano, San José.
• Selecciones de la colección, TEOR/éTica, curaduria Tamara Díaz.

2003 La región más transparente: acercamiento a la intimidad. Curaduría Rosina Cazali. Instituto
Guatemalteco de Cultura Hispánica, Guatemala.

2000-01 • EX3: expresar, explotar. Curaduría Rolando Barahona. Museo de Arte Contemporáneo, San José.
• Gráfica de Fin de Siglo, Galería Nacional de Arte Contemporáneo, San José.
• Moda en Piel. Exposición dedicada a la modista Berta Alegría. Curaduría Rolando Castellón. Museo
de Arte Pos-Contemporáneo, San José.
• IV Bienal de escultura Cervecería Costa Rica, Salón de Invitados, Centro Costarricense de la Ciencia
y la Cultura, San José.
• Naturalezas Quietas. Curaduría Ileana Alvarado, Museos del Banco Central de Costa Rica, San José.

VPR en Atelier La Tebaida (1991).

Foto Alexandra Pérez.

421
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

1997 III Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, Salón de Invitados, Centro Costarricense de la Ciencia
y la Cultura, San José

1996 Nuevo Guión Contemporáneo. Curaduría José Miguel Rojas. Museo de Arte Costarricense, San José.

1995 • II Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, Salón de Invitados, Centro Costarricense de la Ciencia
y la Cultura, San José.
• II Bienal Barro de América, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas Sofía Imber, Venezuela.
• Artefax: Galería Sophia Wanamaker, Centro Cultural Costarricense Norteamericano, San José y
Biblioteca Instituto Tecnológico de Costa Rica, Cartago.
• Día Internacional de la Mujer, Museo del Jade, San José.

1994 • II Bienal de Pintura del Caribe, Museo de Arte Moderno Santo Domingo, República Dominicana.
• I Bienal de Escultura Cervecería Costa Rica, Salón abierto: Premio único. Centro Costarricense de
la Ciencia y la Cultura, San José.
• FIAC édition: SAGA 94, Salón de la estampa y la edición de arte de la Feria Internacional de Arte
Contemporáneo de Paris, Porte de Versailles, París. Galerie Martine Namy.
• VI Bienal de Pintura Lachner y Sáenz, Centro Costarricense de la Ciencia y la Cultura, San José.
• La Idea como Dibujo, Galeria Sophia Wanamaker Centro Cultural Costarricense Norteamericano,
San José y Biblioteca Instituto Tecnológico de Costa Rica, Cartago.
• I Muestra de la Colección Permanente, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José.
• Las paredes hablan: GRAFFITI. Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, San José.
• ARTISTAS CONTEMPORANEOS, Museo de Arte Costarricense, San José.

1993 • Salón Anual de Grabado, Museo de Arte Costarricense, San José.
• 20 años de grabado en Costa Rica, Galeria Sophia Wanamaker, CCCN, San José.
• X INTERNATIONALE GRAFIK TRIENNALE, Frechen, R.F.A
• Homenaje a Lola Fernández en el Día Internacional de la Mujer, Museo del Jade, INS, San José.

1992 • Atelir Bucciali, Galería Kandinsky, San José.

• “Centroamérica!”, Meridien Gallery, San Francisco, California.
• Pintura, gráfica y cerámica costarricense hoy en el tiempo, Centro Cultural de España, San José.
• V Bienal de Pintura Lachner y Sáenz, Museos del Banco Central, Plaza de la Cultura, San José.
• ESTAMPE DU RHIN: Exhibición de grabados del Atelier de Strasbourg. Estudio de grabado
experimental. French Library, Boston.

1991 • II Triennale Mondiale de l’Estampe petit format Chamalières, Francia.
• II Mini-print Internacional: Taller Galeria Fort, Cadaquès, España; Galería Salvat, Barcelona y
Universidad de Honolulu, Hawaii.
• Costa Rica: a panorama of Contemporary Art. Visitors Center, FMI, Washington DC.
• IX Bienal de grabado lationaméricano, San Juan, Puerto Rico.
• II Bienal de arte experimental Francisco Amighetti. Galería Sophia Wanamaker, CCCN, San José
y Museos del Banco Central, Plaza de la Cultura, San José.
• Collage en Costa Rica, exposición conjunta Alemania/ Costa Rica, Museo del Jade/Instituto Goethe,
San José.

VPR frente a la Galería

Joaquín García Monge, San José (1990).

422
1990 • BASEL Edition 1/90 en ART21, Feria de Arte en Basilea, Suiza, con el taller de l’Estampe du Rhin.
• IX INTERNATIONALE GRAFIK TRIENNALE, Frechen, R.F.A.

1989 Les Petits Formats de l’Estampe du Rhin. Estrasburgo, Francia.

1986 La Mujer en el Arte Costarricense, Museo del Jade, San José.

1885 • Salón Anual de Nuevos Valores Fausto Pacheco, Galeria Sophia Wanamaker, CCCN, San José.

1984 • Salón Anual de Nuevos Valores Fausto Pacheco, Galeria Sophia Wanamaker, CCCN, San José.
Mención de honor en grabado.
• La grafía y la comunicación visual en Costa Rica, Museos del Banco Central, San José.

1983 Muestra del Taller de Grace Blanco, Alianza Francesa, San José.

423
 Virginia
VirginiaPérez-Ratton
Pérez-Ratton Tránsito
Travesíapor
porun
unEstrecho
estrechoDudoso
dudoso
TransitTraffic
throughfor aDoubtful
doubtfulStrait
strait

424
Trabajo Curatorial de VPR (selección)
VPR Curatorial Work (selection)

A. CURADURÍAS INDEPENDIENTES, 1990-1994 / Independent projects

Proyectos varios. Estampe du Rhin. Taller Colectivo de Grabado. Estrasburgo, Francia. (Incluyendo participación
en la Feria de Basilea. 1989-1990.

Luis Caballero (Colombia): óleos sobre papel y obra gráfica. Artista: (Colombia). Galería Enrique Echandi, San José,
Costa Rica. Brochure publicado. Agosto 1991. (Individual show by Luis Caballero: oils on paper & prints. Published
brochure).

Atelier Bucciali: Gráfica del taller impartido a diez artistas costarricenses en el Taller La Tebaida por el maestro
impresor Remy Bucciali de Colar, Francia. Galería Kandinsky, San José, Costa Rica. Diciembre 1992. (Prints from
the workshop organized by V.Pérez-Ratton at La Tebaida, for ten Costarican artists, by Remy Bucciali, master printer
from Colmar, France).

Kurt Mair (Alemania-Costa Rica): Gráfica erótica. Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC), Museo de
Arte Costarricense (MAC), Costa Rica. Brochure y texto publicados. Mayo 1994. (Kurt Mair: Erotic Prints. Published
brochure and text).

B. TRABAJO CURATORIAL EN EL MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO (MADC), San José,

Costa Rica. 1994-1998 / Curatorial work at Museum of Contemporary Art and Design in San José.

Arte político popular del Perú. Obras colección de Peter Gaupp. Catálogo y texto publicados. Junio 1994.
Colaboración del ACNUR. (Popular Political Art from Perú. Peter Gaupp Collection. Published catalog and text).

MESóTICA I / The America non-representativa. Abstracción continental de América. Trabajo curatorial junto a
Carlos Basualdo. Artistas: Ernesto Ballesteros (Argentina), Sigfredo Chacón (Venezuela), Antonio Días (Brasil), Lydia
Dona (USA), Danilo Dueñas (Colombia), Eugenio Espinoza (Venezuela), Cristina Ghetti (Argentina), Peter Halley
(USA), Jonathan Lasker (USA), Fabián Marcaccio (Argentina), David Reed (USA), Miguel Ángel Ríos (Argentina),
Carlos Salas (Colombia), Daniel Scheimberg (Argentina-Costa Rica) y Pablo Siquier (Argentina). Catálogo y texto
publicados. Catálogo y texto publicado. Enero 1995. (MESóTICA I: The America non-representativa. Abstract
painting from the Americas. Published catalog and text).

Milton Becerra (Venezuela): Paralelos y Meridianos en la Pila de la Melaza. Pieza monumental para la colección
permanente del MADC. Catálogo y texto publicados. Julio 1995. (Milton Becerra: Parallels and Meridians in the
Molasses Basin. Monumental piece for the MADC permanent. Published catalog and text).

Del Guacal al vaso. En colaboración con Rolando Castellón, Curador Jefe MADC. Brochure publicado. Junio 1995.
(From gourd to glass. Evolution of drinking vessels. Published brochure).

CON-Texto: libros de artistas. Co-curada con Rolando Castellón. Brochure publicado. Octubre 1995. (CON-Texto:
Artists books. Published brochure).

Roberto Lizano (Costa Rica): un artista a media carrera. Co-curada con Rolando Castellón. Catálogo y texto
publicados. Enero 1996. (An artist in mid-career. Published catalog and text).

Ruth Sibaja y VPR en el montaje de Fragmentos de memoria y deseo.

TEOR/éTica, marzo 2010.
425
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Relaciones: oriente /occidente. Diez artistas de tres continentes. Catálogo y texto publicados. Marzo 1996.
(Relations: East/West. Ten artists from three continents. Published catalog and text).

MESóTICA II / Centroamérica: re-generación. Co-curada con Rolando Castellón. Artistas: Regina Aguilar (Honduras),
Moisés Barrios (Guatemala), Patricia Belli (Nicaragua), Bayardo Blandino (Honduras), Luis González Palma (Guatemala),
Miguel Hernández (Costa Rica), Marisel Jiménez (Costa Rica), Xenia Mejía (Honduras), Rodolfo Molina (El Salvador),
Priscilla Monge (Costa Rica), Luis Paredes (El Salvador), Raúl Quintanilla (Nicaragua), Isabel Ruiz (Guatemala), Orlando
Sobalvarro (Nicaragua), Karla Solano (Costa Rica), Pablo Sweezy (Guatemala), Irene Torrebiarte (Guatemala), Marta
Eugenia Valle (El Salvador), Patricia Villalobos (Nicaragua) y Emilia Villegas (Costa Rica). Catálogo y texto publicados.
Noviembre 1996. Itinerancia por Madrid, Roma, Paris, Torino y Apeldoorn en 1997-1998. (MESóTICA II/Central
America: re-generation. Itinerancy in Europe 1997-1998. Published catalog and text ).

MESóTICA III / Installo-MESóTICA. Co-curada con Rolando Castellón. Artistas: Otto Apuy (Costa Rica), Carlos
Capelán (Uruguay), Braco Dimitrijevic (Yugoslavia), Joscelyn Gardner (Barbados), Suvan Geer (USA), Florencio
Gelabert (Cuba), Marcos Lora (Republica Dominicana), Cecilia Paredes (Perú-Costa Rica), Fabrizio Plessi (Italia),
Miguel Ángel Ríos (Argentina), Soledad Sevilla (España) y Rafael Ottón Solís (Costa Rica). Catálogo pendiente. Marzo
1998. (MESóTICA III /Installation work).

C. CURADURÍAS DE BIENALES, 1994-1998. En coordinación con la Junta Nacional de Curadores, Museo de Arte
y Diseño Contemporáneo (MADC). Biennials and related events. With the Costa Rican National Board of Curators.

Bienal de Valparaíso. Brochure publicado. Chile 1994. (Published brochure)

XXIII Bienal de São Paulo. Artista: Juan Luis Rodríguez (Costa Rica). Brochure publicado. Brasil 1996.
(Published brochure)

Salón Domecq (estampa) Artista: Alberto Murillo (Costa Rica). Medalla de Oro. México 1996.

V Salón de Dibujo de Santo Domingo – Fundación de Arte Arawak. Rep. Dominicana 1996 y Puerto Rico 1997.

III Bienal de Pintura Centroamérica y el Caribe. Artistas costarricenses: José Pablo Solís (Medalla de Oro), Emilia
Villegas, Carlos Bermúdez, Héctor Burke, Roxana Salazar. República Dominicana 1996. (III Central American and
Caribbean Painting Biennale).

V Bienal de Cuenca. Artistas costarricenses: Gustavo Araya y Mario Maffioli. Ecuador, 1996.

XLVII Bienal de Venecia (en IILA). Artista: Miguel Hernández (Costa Rica). Brochure y texto publicados. 1997.
(Published brochure)

D. CURADURÍAS PERSONALES POR INVITACIÓN, 1997-2009 / Curatorial assignments

I Bienal Iberoamericana de Lima. Artista: Otto Apuy (Costa Rica) Perú. 1997.

XXIV Bienal de Sâo Paulo. Curadora Regional para Centroamérica y el Caribe. Catálogo y texto publicados.
Octubre 1998. (Appointed Regional Curator for Central America and the Caribbean. Published catalog and text).

Colectivo Mujeres en las Artes. MUAINSTALA 99. Los objetos de Priscilla; exhibición individual de Priscilla
Monge (Costa Rica) y Momentos de un proceso; exhibición colectiva de tres artistas costarricenses: Sila Chanto,
Karla Solano y Emilia Villegas. Dos brochures separados publicados por TEOR/éTica. Honduras, Marzo 1999.
(Women in the arts Collective. Muainstala 99. Priscilla’s object; solo show by Costarican artist Priscilla Monge and
Moments in a process; collective exhibition. Two separated brochures published by TEOR/éTica.)

426
Anexo Trabajo Curatorial / Curatorial Work

Moisés Barrios (Guatemala): Café Malinowski. Casa de América, Madrid. Brochure y texto publicado.
Mayo-Junio, 1999. (Published brochure)

II Bienal Iberoamericana de Lima. Artista: Rafael Ottón Solís (Costa Rica). Catálogo publicado por TEOR/éTica.
Octubre 1999. (Catalogs published by TEOR/éTica.)

PR00. Muestra de video y multimedia. Artistas: Brooke Alfaro (Panamá), Priscilla Monge (Costa Rica), Joaquín
Rodríguez del Paso (Costa Rica) y Humberto Vélez (Panamá). Puerto Rico. Organizado por Michelle Marxuach
Gallery. Octubre 2000. (Multimedia and video installation work in a non-neutral space. Organized by Michelle
Marxuach Gallery).

Video Salón. Organizado por Andrea Wiarda. Bruselas. Noviembre 2000.

Regiones individuales, para “Políticas de la Diferencia”. Exposición iberoamericana itinerante organizada por
la Dirección de Museos de Valencia. São Paulo, Caracas, Buenos Aires, México, San Juan, Chicago. Coordinación
de Kevin Power y Fernando Castro. Valencia 2001-2003. (Individual regions, for the exhibition “Politics of
Difference”. Travelling iberoamerican exhibition organized by the Museums Administration of Valencia, Spain).

Las Armas Equívocas de Priscilla Monge. Muestra individual itinerante. III Bienal Iberoamericana de Lima, abril
2002. Museo Tamayo, octubre 2002; Museo de Arte Costarricense, enero 2003. (Itinerant solo shows of Priscilla
Monge).

Entre Líneas. Exposición inaugural de La Casa Encendida. Co-curaduría con Santiago Olmo. 16 artistas
iberoamericanos. Madrid, 2002. (In so many words. Inaugural show of La Casa Encendida, co-curated with
Santiago Olmo. 16 iberoamerican artists).

Open ev+a 2003: On the border of each other. (Open ev+a 2003: En la margen de cada uno) Exposición
internacional anual en Limerick, Irlanda. Marzo 2003. (Annual International Exhibition)

Iconofagia. Co-curaduría regional Centroamérica Caribe, con Tamara Díaz para la VIII Bienal de Cuenca, Ecuador.
14 artistas. Obtuvo tres de los seis premios de la bienal. 2004.

Todo Incluido: aproximaciones a lo urbano en Centroamérica. Co-curaduría con Santiago Olmo. Centro Cultural
del Conde Duque, Madrid y Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, Costa Rica. Enero y Agosto respectivamente.
Enero 2004. Texto y catálogo publicados. (All Inclusive: urban images of Central America. Co-curated with Santiago
Olmo. Published catalog and text)

Curadora invitada por ARCO, feria de arte de Madrid, en 2007 para seleccionar el segmento de Projects, y en el
2008 y 2009, para Solo Projects. (Projects, 2007 and Solo projects, 2008 &2009 in ARCO).

E. CURADURÍAS desde TEOR/ÉTICA, 1999-2010/Curatorial projects in TEOR/éTica

Carlos Capelán (Uruguay/Suecia): 400 metros al norte del Kiosco del Morazán. Junio 1999. Texto y catálogo
publicado.(400 meters North of the Morazán. Published text and catalog).

Abigail Hadeed (Trinidad & Tobago): Imágenes de Acero. Agosto 1999. (Steel images)

Carlos Garaicoa (Cuba): Paisaje. Nuevas Arquitecturas para Cuito Cuanavale. Octubre 1999. (Landscape. New
architectures for Cuito Cuanavale).

427
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

428
Anexo Trabajo Curatorial / Curatorial Work

Puertos y Costas Ricas: intervención en el lenguaje. Artistas: Chemi Rosado y Jorge Rivera (Puerto Rico), Federico
Herrero y Rocío Con (Costa Rica) y Nadia Mendoza (Costa Rica-Cuba). San José y San Juan. Agosto-Octubre 2000.
Catálogo publicado. (Puertos and Costas Ricas: public space and language interventions. In San José and San Juan.
Published Catalog)

Nadín Ospina (Colombia): Pop colonialismo. Abril-mayo 2001. Texto y catálogo publicado (Pop-colonialism.
Published text and catalog).

Patricia Belli (Nicaragua): El Circo. Setiembre-Octubre 2001. Texto y catálogo publicado. (The Circus. Published
text and catalog).

Luis Paredes (El Salvador): Paisajes esenciales. Noviembre 2001- Enero 2002. Texto y catálogo publicado.
(Essential Landscapes. Published text and catalog).

Tres miradas desde el Perú: Luz Letts, Alfredo Márquez y Ángel Valdez. En coordinación con Gustavo Buntinx,
Perú. Junio-julio 2002. (Three visions from Peru. In coordination with Gustavo Buntix)

Do It. Arte por instrucciones. En coordinación con Hans Ulrich Obrist y Tamara Díaz. Noviembre 2002. Texto y
catálogo publicado. (Do It. Art by instructions. In coordination with Hans Ulrich Obrist y Tamara Díaz. Published text
and catalog).

Héctor Burke (Costa Rica): Un Desaparecido. Agosto 2003. Texto y catálogo publicado. (A missing one. Published
text and catalog).

Liliana Porter (Argentina): Una puesta en imágenes. Agosto 2003. Texto y catálogo publicado. (A mise en images.
Published text and catalog).

Baltazar Torres (Portugal): It’s Mine. Enero 2005. Texto y brochure publicado. (Published text and brochure)

Langlands and Bell (Inglaterra): La casa de Osama bin Laden. Febrero 2005. Texto, brochure y catálogo publicado.
(The house of Osama bin Laden. Published text and catalog).

Mira Schendel (Brasil), Lygia Pape (Brasil), Gego (Venezuela): A contra corriente: Obras de la colección
Cisneros. Noviembre 2005. Texto y brochure publicado. (Against the current: Works from the Cisneros Collection.
Published text and brochure.)

Rachelle Mozman (Panamá-USA), Karla Solano (Costa Rica),Ana Urquilla (El Salvador): Tres: focus sobre cuerpos
femeninos. Mayo 2006. Texto y brochure publicado. (Three: Focus on Female Bodies. Published text and brochure).

Guillermo Tovar (Costa Rica): Animaciones digitales. Julio 2006. (Digital animations).

Estrecho Dudoso – Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. Evento compuesto por dos exhibiciones monográficas
de carácter histórico y cuatro exhibiciones colectivas simultáneas en múltiples sedes de San José, Costa Rica.
Diciembre 2006. (ver abajo) Texto y catálogo publicado. www.estrechodudoso.org (Doubtful Strait. Co-curated
with Tamara Díaz Bringas. Large-scale event that included two historical monographic exhibitions and four collective
exhibitions. All of them were simultaneously shown in 16 venues of the city. Published text and catalog).
Margarita Azurdia: Margarita Rita Rica Dinamita. Muestra monográfica en Estrecho Dudoso. Co-
curaduría con Rosina Cazali. Museo Histórico Dr. Rafael Ángel Calderón Guardia, San José, Costa Rica.
2006. (Margarita Rita Rica Dinamita: Margarita Azurdia. Co-curated with Rosina Cazali.)
Juan Downey: Convivencias. Muestra monográfica en Estrecho Dudoso. Museo Nacional y
TEOR/éTica, San José, Costa Rica. 2006. (Coexistence: Juan Downey)

Arriba: Luis Paredes, Paisajes Esenciales. TEOR/éTica, noviembre 2001.

Abajo: Louise Bourgeois, Infancia. Gráfica reciente. TEOR/éTica, octubre 2002.

429
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Límites. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. Museo de Arte Costarricense,
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y TEOR/éTica. San José, Costa Rica, 2006. 23 artistas. (Limits)
Rutas Intangibles. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. MADC. San José, Costa
Rica. 2006. 17 artistas. (Intangible Routes)
Tráficos. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. Museos del Banco Central. San
José, Costa Rica. 2006. 22 artistas. (Traffics)
Noticias del Filibustero. Co-curadurías con Tamara Díaz Bringas. En Estrecho Dudoso. Museo Histórico
Cultural Juan Santa María, Museo de Formas y Espacios, Museo de Arte y Diseño Contemporáneo y
Museo Nacional. San José, Costa Rica, 2006. 19 artistas. (News from the Filibuster)

Adán Vallecillo (Honduras): Denominaciones y Retroscopías. Texto y catálogo publicado. Marzo 2007.
(Denominations and ‘retroscopies’. Published text and catalog).

Moisés Barrios (Guatemala): La Ilustración del Pacífico. Mayo 2007. Texto y catálogo publicado. (Illustration of
the Pacific. Published text and catalog).

Ernesto Salmerón (Nicaragua): Auras de guerra, intervenciones en el espacio público revolucionario de

Nicaragua. Agosto 2007. Texto y catálogo publicados. (Eves of war: interventions in the revolutionary public space.
Published text and catalog).

Hernán Marina (Argentina): Le partenaire. Texto y brochure publicados. Octubre 2007. (Published text and
brochure).

Lucía Madriz (Costa Rica): Extra-Versión. Noviembre 2007. Texto y catálogo publicado. (Extra-version. Published
text and catalog).

Manuela Ribadeneira (Ecuador): To be born in a stable does not make you a horse (o de la patria por nuestra
voluntad). Junio 2008. Texto y catálogo publicados. (Published text and catalog).

Johanna Calle (Colombia): Variaciones políticas del trazo. Agosto 2008. Texto y catálogo publicado. (Political
Variations of the Trace. Published text and catalog).

Regina José Galindo (Guatemala): Extensiones. Octubre 2008. (Extensions).

Federico Herrero (Costa Rica): Amansalva. Enero 2009.

Gustavo Araujo (Panamá): Pintadera. Marzo 2009. Texto y brochure publicado. (Published text and brochure).

Diálogos y correspondencias 94-09. (MADC) Marzo 2009. Texto y catálogo publicado. (Dialogues and
correspondences 94-09. Published text and Catalog).

Fragmentos de memoria y deseo. Lida Abdul (Afganistán), Joscelyn Gardner (Barbados), Ronald Morán (El
Salvador), Cecilia Paredes (Perú/Costa Rica). Abril 2010. (Fragments of Memory and Desire).

430
F. ASESORÍAS CURATORIALES, 2002-2010 / Curatorial consultancy

Photography from the wider Caribbean region, (Fotografía de la gran región Caribe) Noorderlicht Photo Festival.
Groningen, Holanda. Texto publicado en el catálogo. Setiembre 2002. (Published text in the catalog).

Babel: dibujo y lenguaje. Curada por Jummo Chung. Museo de Arte Contemporáneo de Corea Artista: Guillermo
Tovar. Junio 2002. (Babel, drawing and language)

Who is talking?, (¿Quién está hablando?) curada por Lene Burkard, Brandts Klaedefabrik, Odense, Dinamarca.
Texto publicado en el catálogo. Artistas: Joaquín Rodríguez del Paso, Patricia Belli y Priscilla Monge. Mayo 2002.
(Published text in the catalogue)

Urgent Painting, (Pintura urgente). Curada por Hans Ulrich Obrist. Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris, Artista:
Federico Herrero (Costa Rica). Texto públicado en el catálogo. Enero 2002. (Published text in the catalogue)

Biennale di Venezia de 2001, 2005 y 2007. (Venice Biennial)

En la edición del 2001 participa igualmente como parte del Jurado Internacional, junto con Ery Camara, Carolyn
Christov-Bakargiev, Manray Hsu and Hans Ulrich Obrist. In 2001 she is also part of the Internarional Jury.

4ta Bienal de Ventosul, curada por Fabio Margalhães, Fernando Cocchiarale y Ticio Escobar. Curitiba, Brasil.
Setiembre 2007. Catálogo publicado. (4th Ventosul Biennial. Published catalogue)

Turbulence: 3rd Auckland Triennial, curada por Victoria Lynn. Nueva Zelanda. Marzo 2007. Texto públicado en el
catálogo. (Published text and catalogue)

Global Feminisms, curada por Maura Reilly. Co-curada por Linda Nochlin y Lila Acheson Wallace..
Brooklyn Museum, NY. Marzo 2007. Texto públicado en el catálogo. (Text and catalogue published).

Arte (no) es Vida, Curada por Deborah Cullen. Sobre el performance en América Latina entre 1960 y
2000. El Museo del Barrio, Nueva York. Enero 2008. Texto públicado en el catálogo. (On performance in
Latin America between 1960 and 2000. Published text and catalogue)

Utrópicos: XXXI Bienal de Pontevedra, curada por Santiago Olmo y dedicada a la región centroamericana y del
Caribe. Pontevedra, España. Junio 2010. Catálogo publicado. (Dedicated to the Central American and Caribbean
region. Published catalogue.)

Caribbean: Crossroads of the World (Caribe: Intersección del mundo), El Museo del Barrio, el Queen’s Museum
y el Harlem Studio Museum, en Nueva York, USA. 2012. Integrante del Comité de Asesores. Texto públicado en el
catálogo (póstumo). (Part of the consultants committee. Published text in the catalogue. Posthumous).

431
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

432
Bibliografía de VPR (selección)
VPR Bibliography (selection)

Pérez-Ratton, Virginia. Del Estrecho Dudoso a un Caribe Invisible: Apuntes Sobre Arte
Centroamericano. Valencia: Universitat de Valéncia. (Por publicarse)

Pérez-Ratton, Virginia. “Invisible Caribbean: A View from Central America”. En Caribbean Art at
the Crossroads of the World. Editado por Deborah Cullen y Elvis Fuentes. New York: Yale
University Press. (Por publicarse)

Cazali, Rosina, Sila Chanto, Rodolfo Molina y Virginia Pérez-Ratton. Tres Mujeres/Tres Memorias:
Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela. . Editado por Virginia Pérez-
Ratton. San José: TEOR/éTica, 2009.

Pérez-Ratton. Virginia. “Emilia Prieto: Gráfica de la Radicalidad Visionaria”. En Tres Mujeres, Tres
Memorias: Margarita Azurdia, Emilia Prieto y Rosa Mena Valenzuela. Editado por Virginia
Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2009. 63-68.

Pérez-Ratton, Virginia. “Interview, 2002”. En On Curating: Interviews With Ten International

Curators. Editado por Carolee Thea y Thomas Micchelli. New York: Distributed Art
Publishers, Inc. 2009. 108-113.

Pérez-Ratton, Virginia. Presentación a Situaciones Artísticas Latinoamericanas II : Arte Crítico y Crisis del
Arte. Editado por Tamara Díaz Bringas y Virginia Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2007.

Pérez-Ratton, Virginia. “Territorio y Absurdo”. En Manuela Ribadeneira: To be born in a stable does

not make you a horse (o de la patria por nuestra voluntad)”. Editado por Virginia Pérez
Ratton. San José: TEOR/éTica, 2008.

Pérez-Ratton, Virginia. “Variaciones Políticas del Trazo”. En Johanna Calle: Variaciones políticas del
trazo. San José: TEOR/éTica, 2008.

Pérez-Ratton, Virginia. “Beyond Testimony: An essay on Lida Abdul”. La Haya: Prince Claus
Publications, 2008.

Pérez-Ratton, Virginia. “Acciones y performance en Centroamérica, 1960-2000”. En Arte (no) es

Vida: Actions by artists of the Americas, 1960-2000. Editado por Deborah Cullen. New
York: Museo del Barrio, 2008.

Pérez-Ratton, Virginia. “El Pacífico Ajeno”. En Moisés Barrios: La Ilustración del Pacífico. Editado por
Tamara Díaz Bringas y Virginia Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2007. 7-8.

VPR en su oficina en TEOR/éTica (2004).

433
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

Pérez-Ratton, Virginia. “Lucía Madriz”. En Lucía Madriz: Extra-Versión. Obras 1999-2007. Editado
por Virginia Pérez Ratton. San José: TEOR/éTica, 2007. 21-22.

Pérez-Ratton, Virginia. “El Objeto Denominado de Adán Vallecillo”. En Adán Vallecillo:

Denominaciones y retroscopías. Editado por Virginia Pérez Ratton. San José: TEOR/éTica,
2007. 7-10.

Pérez-Ratton, Virginia. Introducción a Cinthya Soto: A (des)tiempo. San José: TEOR/éTica, 2007.

Pérez-Ratton, Virginia. “Women artists in a global world: The links between intimacy and politics
in Central America”. En Global Feminisms: New Directions in contemporary art. Editado
por Maura Reilly y Linda Nochlin. New York: Brooklyn Museum, 2007.

Pérez-Ratton, Virginia. “Donna Conlon”, “Regina José Galindo”, “Carlos Garaicoa”, “Lucía Madriz”,
“Óscar Muñoz”, “Lázaro A. Saavedra González”. En Turbulence: 3rd Auckland Triennale.
Editado por Victoria Lynn et al. Auckland: Auckland Art Gallery, 2007.

Pérez-Ratton, Virginia y Ernesto Salmerón. El Muro. Auras de Guerra: Intervenciones en el espacio

público revolucionario. San José: TEOR/éTica, 2007.

Acuña, Víctor Hugo, Rosina Cazali, Tamara Díaz Bringas, Justo Pastor Mellado, Virginia Pérez-
Ratton. Estrecho Dudoso. San José: TEOR/éTica, 2006.

Astiasarán, Clara, Ernesto Calvo, Tamara Díaz Bringas, Paulo Herkenhoff, Howard Pearstein, Virginia
Pérez-Ratton y Raúl Quintanilla. Rolando Castellón: Monografía. San José: TEOR/éTica, 2006.

Pérez-Ratton, Virginia. “Brooke Alfaro”, “Moisés Barrios”, “Patricia Belli”, “Rolando Castellón”,
“Donna Conlon”, “Regina Galindo”, “Federico Herrero”, “Aníbal López”, “Priscilla
Monge”, “Ronald Morán”, “Raúl Quintanilla”. En 100 Artistas Latinoamericanos. Editado
por Exit Express. Barcelona: Exit, 2006.

Capelán, Carlos, Nikos Papastergiadis y Virginia Pérez-Ratton. Enfoques a distancia sobre la

producción de cultura en la situación contemporánea. San José: TEOR/éTica, 2005.

Pérez-Ratton, Virginia. Introducción a Situaciones Artísticas Latinoamericanas I. Editado por Tamara

Díaz Bringas. San José: TEOR/éTica, 2005. 7-8.

Pérez Ratton-Virginia. “Does the empire really rule”. En Empires, Ruins + Networks: The Transcultural
Agenda in Art. Editado por Scott McQuire y Nikos Papastergiadis. Carlton: Melbourne
University Press, 2005. Original en inglés.

Pérez-Ratton, Virginia. “¿Dónde está la casa de Osama bin Laden?”. En Langlands and Bell: La Casa
de Osama Bin Laden. Editado por Virginia Pérez-Ratton. San José: TEOR/éTica, 2005. 5-7.

Pérez-Ratton, Virginia. “La memoria visual en una colección”. En A Contra Corriente: Mira Schendel,
Gego, Lygia Pape. Obras de la Colección Cisneros. San José: TEOR/éTica, 2005.

434
Anexo Bibliografía / Bibliography

Pérez-Ratton, Virginia. “La persistencia del dibujo y su fugacidad”. En ARCO Especial: Mirada
Retrospectiva. Madrid: ARCO/IFEMA, 2005.

Barahona, Rolando, Ernesto Calvo y Virginia Pérez-Ratton. “MADC: Un Museo Vivo”. San José:
Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2004.

Pérez-Ratton, Virginia. “Iconofilia o Iconomía”. En Iconofagia: Curaduría regional Centroamérica

Caribe. VIII Bienal Internacional de Pintura de Cuenca. San José: TEOR/éTica, 2004. 7-13.
Pérez-Ratton Virginia. “Aproximaciones a la experiencia de lo urbano en Centroamérica”. En Todo
Incluido: Imágenes urbanas de Centroamérica. Madrid: Centro Cultural Conde Duque,
2004. 11-27.

Pérez-Ratton, Virginia. “On the border of each other”. En EV+A 2003: On the border of each other.
Editado por Paul M. O’Reilly. Kinsale: Gandon Editions, 2003. Original en inglés.

Pérez-Ratton, Virginia. “Amérique Centrale et créolisation: une Caraïbe Invisible?”

En Créolité and creolization: Documenta 11, Platform 3. Editado por Okwui Enwezor.
Ostfildern: Hatje Cantz, 2003.

Pérez-Ratton, Virginia. “Técnica/lógica/tecnología”. En Tec-NO-lógico: Espadas de doble filo. San

José: TEOR/éTica, 2003. 5-8.

Pérez-Ratton, Virginia. “La ‘puesta en escena’ de Liliana Porter”. En Liliana Porter: Una puesta en
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Pérez-Ratton. Virginia. “Héctor Burke: El Signo de un ‘Outsider’”. En Hector Burke: Un desaparecido.

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VPR trabajando en TEOR/éTica

438
Anexo Bibliografía / Bibliography

439
 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

TEOR/éTica (1998).

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Anexo Bibliografía / Bibliography

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 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

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Si en la incesante guerra entre la muerte y la vida hubiera alguna posible negociación—esta pieza
por aquella, aquella antes que la de más allá—ningún general del bando opuesto habría podido
capturar en nuestro tiempo rehén más irreemplazable que ella, cuyo paso por el mundo fue,
hasta el final, una hermosa, quijotesca y encarnizada batalla.

Para Virginia Pérez-Ratton

Rodrigo Rey Rosa

If, in the relentless struggle between life and death, it were possible to negotiate —take this
piece for that one; that one ahead of the one beyond— no general from the opposing side could
have captured, in our time, a more irreplaceable hostage than she, whose transit in the world
was, until the end, a beautiful, Quixotic, and fierce battle.

For Virginia Pérez-Ratton

Rodrigo Rey Rosa

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 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

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 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

www.teoretica.org

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Este libro se terminó de imprimir
en los talleres de MasterLitho S.A.
en noviembre de 2012

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 Virginia Pérez-Ratton Travesía por un estrecho dudoso Transit through a doubtful strait

“La región centroamericana, esa franja de tierra que algunos llaman cintura y que otros consideran
dudosa, ha sido desde siempre objeto de deseo, tanto de los individuos que se han acercado a sus
hermosas y traidoras costas, como de los grandes poderes de cada época. Al igual que el Caribe,
ha sido escenario de tentaciones, equívocos, confusiones y construcciones míticas. Desde que en
el siglo XVI Carlos V ordena recorrer las costas del istmo en busca de un paso hacia las Islas de las
Especies, empieza a circular la duda sobre su existencia, y la región termina siendo referida con la
expresión “estrecho dudoso” como evidencia de lo incierto de aquel objeto de deseo.”
Virginia Pérez-Ratton

El presente libro dibuja un recorrido a través de la excepcional trayectoria de Virginia Pérez-Ratton

quien tuvo el gran mérito de poner en relación a los artistas centroamericanos, vecinos desconocidos
y aislados en los muros de sus respectivas naciones, de volver visible el arte centroamericano, hasta
entonces ignorado, marginado y marginal, y de mostrar en Centroamérica a grandes figuras del arte
contemporáneo internacional. Logró además colocar a Centroamérica en el Caribe y al Caribe en
Centroamérica, mundos que históricamente han vivido a espaldas el uno del otro. Con su trabajo
como curadora y como promotora convirtió una condición invisible y periférica en una práctica
y conciencia protagónicas y reconocibles. Virginia Pérez-Ratton mostró, desde el campo del arte,
que es posible asumir la globalización, no como víctimas y actores pasivos, sino como sujetos por
derecho propio, lúcidos y críticos. Ella hizo posible que una práctica cultural que siempre había
padecido la condición de la contemporaneidad de lo no contemporáneo, se convirtiera en un
fenómeno que vive a plenitud en la simultaneidad y las interconexiones de la globalización.

“The Central American region, a narrow strip of land that has been likened to a waistline by some
and which others have considered doubtful, has always been an object of desire, both for the
individuals who have approached its beautiful and treacherous coasts and for the superpowers
of each passing age. Just as the Caribbean, it has been the stage for many stories of temptation,
misunderstanding, confusion and mythical creation. In the sixteenth century, when Charles V
ordered the search for a passage to the Spice Islands along the coasts of the Isthmus, questions
about its existence began circulating, and the region came to be known as the “doubtful strait”,
revealing the uncertainty of this object of desire.”
Virginia Pérez-Ratton

The present book draws a path through the exceptional career of Virginia Pérez-Ratton, who had
the great merit of bringing together Central American artists who, in spite of being neighbors, were
also strangers, isolated within the walls of their own nations. She gave visibility to Central American
art, hitherto ignored, marginalized, and marginal in international arenas and showed great figures of
contemporary international art in Central America. She also managed to place Central America in the
Caribbean and the Caribbean in Central America, although historically they had lived disconnected
from one another. In her work as curator and promoter, she transformed an invisible and peripheral
condition into a recognizable, prominent practice and awareness. Virginia Pérez-Ratton showed that
it is possible to take on globalization from the field of art, not as victims and passive actors, but as
subjects in their own right, lucid and critical. She enabled a cultural practice that had always suffered
from a condition of the contemporaneity of the non-contemporary to become a phenomenon that
lives fully in the simultaneity and interconnections of globalization.

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