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Una celebre frase di Miles Davis ci fa capire che c’è qualcosa che ci

fa superare questo stallo: “L’improvvisazione è andare al di là di ciò che


si sa”.38
È in questa componente va trovata l’originalità del jazz e dell’im-
provvisazione in generale.39 La tradizione, per quanto indispensabile, deve
essere solamente un trampolino di lancio per l’originalità vera e propria e
per la creatività.

L'improvvisazione: le forme

Una prassi antica

Nonostante si tenda a ricondurre l’improvvisazione in maniera ri-


duttiva solamente al jazz, essa ha una storia molto più antica e varia. For-
me di improvvisazione, infatti, si ritrovano forse da sempre nella musica
popolare, ma non solo: nonostante le composizioni scritte siano state
il modello dominante di produzione della musica per parecchi secoli,
l’improvvisazione è stata una pratica professionale per gli organisti nel
Cinquecento e oltre, il terreno di leggendarie sfide su molti strumenti
dei virtuosi tre il Sei e Settecento, anche il modo per brillare nei salotti
dell’Ottocento inoltrato.40 Nei tre secoli precedenti al nostro la maggior
parte dei musicisti più importanti poteva assumere facilmente i ruoli di
compositore, esecutore ed improvvisatore.41 Mozart, Beethoven, Liszt,

38 Riportato da P. DAMIANI nel saggio L’arte dell’improvvisazione, un sapere nel mentre si fa,
in G. L A FACE BIANCONI-A. SCALFARO, La musica tra conoscere e fare, ed. FrancoAngeli,
2011.
39 Vedi capitolo primo, p. 4.
40 E. FERRARI, op.cit., p. 126.
41 A. WILLS, L’organo, la storia e la pratica esecutiva, Franco Muzio editore, Padova, 1987,
p. 211.

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Bruckner erano noti improvvisatori e si può essere sicuri che quest’arte
veniva praticata anche dai loro contemporanei meno dotati.42 Le due
forme di improvvisazione che si analizzeranno in questo capitolo sono
quelle che oggi godono ancora di una certa vivacità, cioè vengono an-
cora praticate e il loro studio viene trasmesso ed ascoltato. Sto parlando
della grande prassi organistica e dell’improvvisazione nel jazz. Questa
scelta, per quanto riduttiva, servirà a darci almeno un assaggio di cosa
significhino nel concreto i modelli che nel secondo capitolo abbiamo
enunciato in maniera generale. Il bacino di raccolta dell’improvvisazione
infatti è molto ampio, quindi mostrare le differenze e, perché no, anche
le dissonanze che questa pratica tiene unite aiuta a dare un quadro com-
pleto a questo lavoro.

L’organo

L’improvvisazione all’organo rimane una pratica fondamentale an-


cora oggi nel servizio liturgico. È proprio il servizio liturgico che ha ga-
rantito a questa pratica di sopravvivere fino al nostro secolo. La necessità
di adattarsi ai tempi che la celebrazione impone, spesso poco prevedibili,
come per esempio la durata della comunione, unita anche ai motivi di riem-
pimento che si usano nei momenti di riflessione, come quelli che seguono
alcuni riti, impone all’organista tempi decisionali molto stretti e un ele-
vato grado di improvvisazione. I modelli hanno in questa prassi un ruolo
centrale. Arthur Wills conferma, a sostegno di quanto dicevamo nel primo
capitologià abbiamo detto, che anche per l’organo l’improvvisazione non
consista nel sedersi allo strumento aspettandosi che l’ispirazione discenda
dall’alto.43 L’organista infatti si richiama prima di tutto ai brani trasmessi

42 Ibidem.
43 A. WILLS, op.cit., p. 212.

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dalla tradizione liturgica che pescano sia nella musica medievale, il canto
gregoriano, e poi via via a tutte le composizioni sul genere fino a quelle di
anni più recenti. Non di rado l’organista si basa su una melodia che poi
ritornerà nel corso della messa, per esempio durante la comunione di un
eventuale coro viene richiesto un preludio basato sull’inno che poi deve se-
guire o magari può essere necessario aggiungere qualche rigo alla fine di un
inno per coprire il tempo in cui si completa il raccoglimento, o ancora un
postludio di una certa estensione alla fine del servizio.44 Questi brani, una
volta immagazzinati e memorizzati, uniti ad una approfondita conoscenza
dello strumento, permettono quindi all’esecutore di realizzare pienamente
le proprie idee che nascono sull’estro del momento.
Ma i modelli in questo caso fungono anche da punto di partenza per
imparare la stessa pratica. La base dello studio si fonda infatti sull’utilizza-
zione del materiale preesistente e sull’approccio contrappuntistico. Questo
materiale preesistente può essere un cantus firmus o una melodia corale45.
Riporto l’esempio di un cantus firmus al quale si chiede per esempio
di aggiungere una o più parti superiori al basso senza l’ausilio della nota-
zione (le note in piccolo sono un possibile svolgimento dell’esercizio).

Esercizio 1, aggiungere nota contro nota a questa melodia di modo IV.46

44 Ivi P. 226.
45 Ibidem.
46 Ivi p. 213

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Il modello presentato è elementare, ma ci permette di fare qualche
veloce considerazione.

• Con esso si impara a pensare con un certo anticipo le note che segui-
ranno. Le note vengono lasciate alla libera creatività dell’artista nel ri-
spetto delle regole armoniche dettate dalla nostra tradizione musicale.
• Il basso in qualche modo, in seguito a vari tentativi, entra a far parte
della memoria dell’artista, che poi potrà riprodurlo tutto o in parte
durante una successiva esecuzione.
• L’esecuzione sarà sempre diversa, si terrà memoria di quelle preceden-
ti, ma mai in maniera nitida e questo permette la continua creatività.
• Si comprende bene cosa si intendesse quando si parlava di riferi-
menti, il modello diventa punto di partenza e di riferimento.

Con la bravura dell’organista un modello così semplice potrà poi es-


sere arricchito da abbellimenti, ritornelli o generare anche nuove melodie.47
La memoria artistica di un organista è ricca di temi anche molto com-
plessi e questi fungono da modelli per l’esecutore. Nel libro “The improvi-
stion componion” di Naij Hakim ne vengono riportati un buon numero in
appendice.48 L’autore li classifica per tipo: si avranno temi che si basano su
musiche tradizionali (anche extraliturgiche), temi che si basano su famosi
corali come quelli da scritti da Bach. Ancora temi che si basano sul canto
gregoriano. E poi le passacaglie, le fughe e temi invece più liberi.
A titolo di esempi consiglio come ascolto una semplice improvvisa-
zione sul canto gregoriano del “Salve regina”,49 di cui riporto le prime righe.

47 Seguendo i gradi dell’improvvisazione di cui si parla nel secondo capito a p. 17.


48 N. HAKIM, op.cit., p. 91.
49 Registrazione eseguita il 7/10/2012, l’esecutore è l’organista Roberto Stirone.
Organo Tamburini del 1966, Convento Francescano di Sant’Antonio a Casale
Monferrato (AL). https://www.youtube.com/watch?v=jMnNQgzCWeE

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Salve regina, frammento in notazione gregoriana.50

Al minuto 1:31 è evidente il tema d’inizio del “Salve” che viene ri-
proposto immediatamente per imitazione su una diversa ottava, ma con
differente conclusione. Tale inizio viene poi riproposto al minuto 3:14 ma
con un ampia aggiunta di note che formano una scala sulla tastiera. Il resto
del brano è slegato dal tema originale, ma un orecchio allenato sarà capace
di ritrovare brevissimi richiami al tema principale, di cui si cerca di dare
un’ampia armonizzazione.
A volte l’esecutore può decidere di non riferirsi in maniera espli-
cita ad un tema preesistente. Posto che in realtà, anche se in maniera
latente, forse perfino allo stesso esecutore esso si riferirà a qualche
melodia presente nella memoria, anche in questo caso non si esula da
modelli di riferimento. All’organista è sempre richiesta prima di tutto
un’utilizzazione coerente e proporzionata del materiale che vuole utiliz-
zare e la capacità di tracciare uno schema di tonalità logico e bilanciato.
Per esempio un’improvvisazione di tipo contrappuntistico si centra sul-

50 N. HAKIM. op.cit., p. 103.

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lo sviluppo di una singola linea melodica che può seguire per esempio
questo schema.51

• Cinquanta battuta in tempo di 4/4:


• Dodici battute di apertura in stile imitativo, tonica.
• Otto battute modulando alla sopratonica minore.
• Sei battute modulando alla dominante.
• Otto battute modulando alla tonica con conclusione su una cadenza
imperfetta.
• Quattro battute modulando alla sottodominante.
• Dodici battute modulando ancora alla tonica, cadenza perfetta come
conclusione.

Un’improvvisazione che si basi su questo schema può essere com-


pletamente libere e deve seguire solo la trama del passaggio per i vari gradi
della scala.

Schemi nel Jazz

Nel corso della sua storia evolutiva, iniziata nel secolo scorso, il Jazz vanta
una ramificazione in una gran quantità di stili e sottogeneri, non tutti com-
pletamente capiti, approfonditi, sviluppati. Solamente per darne un’idea si
possono ricordare alcuni tra i più importanti: Bebop, Cool Jazz, Hard bop,
Jazz modale, Free Jazz, Jazz-rock etc… Descrivere il Jazz risulta così un’im-
presa ardua come anche rintracciare i modelli caratterizzanti ogni singola
corrente. Faremo quindi alcuni esempi paradigmatici.
Già nelle sue origini il Jazz ha dei modelli a cui riferirsi: la sua strut-

51 A. WILLS, op.cit., p.91.

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tura, infatti, nasce sicuramente dal Blues e ad esso si richiama, ma spesso si
rifà anche alla reinterpretazione di brani popular.52
Sparti ci fornisce alcuni degli schemi tipici. Un brano Jazz consiste
in una melodia eseguita sopra una sequenza o progressione di accordi.53
Il brano è spesso scomponibile in quattro sezioni, le quali, nel complesso,
formano un chorus, che di solito ha un modello metrico di trentadue battu-
te. Si tratta di quattro cicli di otto battute così suddivisi:

• Refrein: il ritornello che solitamene viene ripetuto due volte, e in


esso si espone il tema o la melodia principale
• Bridge: è un inciso che funge da parte intermedia
• Ripetizione del ritornello

Lo schema sarà allora strutturato in questo modo: AABA. Questo


è uno dei tanti schemi su cui si può formare un’improvvisazione nel Jazz.
Dal punto di vista invece dei modelli che si riferiscono al materia-
le tradizionale esistono: specifici passaggi pre arrangiati chiamati worked
out, con cui spesso si inizia un’improvvisazione. Ci sono poi determinati
links che sono frasi, motivetti o formule elaborate in performance prece-
denti. Sono una sorta di autocitazione, o meglio, l’impronta personale di
ogni autore sul suo modo di improvvisare. Essi non vengono mai ripro-
posti in maniera pedissequa, ma ne vengono sempre arrangiati di nuo-
vi, in quella tipica ricerca senza fine che caratterizza l’improvvisazione.
Sparti parla di essi come una sorta di “mattone elementare”54 sul quale
costruire l’improvvisazione. Essi possono anche essere pensati a volte

52 R. TOMARCHIO, La Musica Improvvisata, Paradigmi Generali e Declinazioni Palermitane,


Tesi di laurea triennale in Discipline della musica, Lettere e Filosofia, Palermo,
2009/2010.
53 D. SPARTI, Suoni inauditi, cit., p.127.
54 Ivi, p. 128.

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come delle frasi di riserva per colmare i vuoti ed intervenire quando si è
a corto di idee.55
Richiamandoci al capitolo secondo dei possibili standards possono
essere canzoni provenienti da musical di Broadway o le ballata scritte da
Gerschwin,56 ma non solo.
Storicamente, nell’epoca in cui il Jazz era soprattutto una musica da
club trasmessa oralmente, i musicisti passavano ora ed ora e praticare la
musica a confrontarsi con i colleghi. In quel momento più che ora c’era
un’ampia circolazione di modelli. Esisteva una sorta di idolatria per i musi-
cisti più anziani e si imparava gli uni d’agli altri nelle jam session. È quella che
Sparti chiama “la comunità Jazz”.57 In essa molti brani venivano ascoltati
ed imitati. Gli strumentisti apprendevano quindi le trame della loro musica
nel confronto con gli altri anche all’interno delle vere e proprie esecuzioni.
Anche l’errore, in questo tipo di musica più che in altri, può poi
diventare esso stesso modello creato all’interno dell’esecuzione sul quale
poi insistere e svilupparsi. Riporto un aneddoto: durante un concerto del
secondo quintetto di Davis, Herbie Hancock suonò un accordo sbagliato.
Nel sentire l’insolita configurazione dei suoni, Davis, la usò come vettore
per la sua immaginazione musicale, elaborando una linea melodica del tut-
to inattesa.58 Nel jazz appare quindi rilevante non il fatto di aver commesso
un errore, ma il modo di suonare dopo che l’errore è stato commesso.
L’errore in una performance successiva potrebbe poi essere riproposto come
un vero e proprio modello.
Ora che il Jazz non è più una pratica tramandata solo oralmente, è
possibile anche con una semplice ricerca, trovare una notevole quantità di

55 Ivi, p. 157.
56 Ivi, p. 126.
57 Ivi, p. 128.
58 Ivi, p. 184.

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patterns. Come già accennato si tratta di suggerimenti melodici scritti da
memorizzare per poi trovare un linguaggio proprio.

Patterns II-V7-I tratta da Matt Otto’s Modern Jazz Vocabulary Vol.II59

Conclusioni

Si è ampiamente mostrato come l’improvvisazione sia una musica


fortuita, impulsiva, ma mai rischiosa o arbitraria. Essa è al contrario co-
sciente e minuziosamente controllata come una composizione lungamen-
te elaborata, proprio grazie ai modelli e schemi che sono stati precedente-
mente individuati e discussi.
Alcune considerazioni vengono da quanto esposto fino ad ora.
La prima e forse anche la più importante. I modelli sono il vero
modo con cui un’artista che si cimenta nell’improvvisazione è in grado
di esprimere al meglio la sua idea ed il suo estro. Senza di essi sarebbe
perduto, non saprebbe da dove cominciare, le sue note risulterebbero non
dotate di senso e la sua musica solo un’accozzaglia di suoni. Ecco perché

59 http://mattotto.org/modern-jazz-vocabulary-vol-2-ii-v-i/

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la creatività e la spontaneità di cui si parlava nell’introduzione, invece di
essere bloccate o in qualche modo offuscate dai modelli, sono in realtà
rese possibile da questi: senza non potrebbero esprimersi. In questo modo
si risolve anche la contraddizione di una prassi che riesca a conciliare il
massimo della spontaneità con l’uso degli schemi pregressi.
Dalla prima considerazione ne discende di conseguenza la seconda:
i modelli sono quelli che permettono che ci sia un’intesa tra artista e frui-
tore e tra artista ed altro artista. Sono il linguaggio comune che permette di
scambiare significato e che quindi rende l’improvvisazione dotata di senso.
Senza di essi, che fungono da base comune, il pubblico farebbe fatica a
comprendere l’artista.
Un altro spunto interessante: ancora una volta, anche nel campo
che sembra più lontano dall’interessarla, viene ribadita l’importanza della
tradizione. Come spesso si dice che non è possibile fare filosofia senza
conoscere la storia stessa del pensiero, così si può dire che non è possibile
improvvisare senza conoscere la storia del proprio genere, averne acquisi-
to i paradigmi, le tracce e i modelli che vengono trasmessi da esso.
Infine sono gli stessi modelli la condizione di possibilità della tra-
smissione della pratica dell’improvvisazione. Sono la costante, il punto in
comune, quelli che ne permettono la sua stessa apprensione. Su questo
punto si trovano d’accordo sia il lavoro sul Jazz di Sparti che quello sull’or-
gano di Wills.
Concludo con delle idee suggerite in “L’orgue, souvenir et avenir”
di Jean Guillou60
L’arte dell’improvvisazione si accorda con il suo interprete e aderi-
sce alla sua personalità fino a creare una nuova opera, l’improvvisazione
è sempre nuova creazione, essa tiene vivace l’arte stessa e il suo stesso

60 J. GUILLOU, L’Orgue, souvenir et avenir, Buchet/ Chastel, Paris, 1996, p. 246 e seguenti.

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divenire, è in grado di ridonare all’opera scritta e sepolta da tempo, una fre-
schezza che non guarda al passato, ma verso l’avvenire. L’improvvisazio-
ne quale furore poetico, movimento quasi mistico, dà nuova espressione
al sapere estetico dischiudendo strade non ancora provate, terre vergini
da esplorare. L’improvvisazione grazie ai suoi ingranaggi, il meccanismo
dell’immaginazione, i processi di elaborazione, l’esecuzione spontanea, ci
ricorda la stessa libertà dell’arte e della vita. Si formano infatti elementi che
obbediscono a leggi del loro proprio sviluppo e che determinano i loro
criteri immanenti.

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