¿Cómo funcionó la IAP en la costa del Caribe colombiano

en la década de los setenta?

A principios de la década de los setenta el sociólogo colombiano Orlando Fals Borda y

un grupo de intelectuales introdujeron una nueva metodología interdisciplinaria, la

“investigación-acción” (IAP), que reivindicaba la articulación de investigadores externos con los

movimientos sociales de base [imagen Fals]. Sus objetivos eran los de colaborar en la

recuperación del conocimiento de luchas populares anteriores y la resignificación de sus

lecciones dentro de los procesos políticos de la época. Los primeros experimentos con la IAP

coincidieron con el auge de la Asociación Nacional de Usuarios Campesinos (ANUC), el

movimiento campesino campesino colombiano—las fotografías vienen del archivo de Fals Borda

en Montería [2 imagenes ANUC]; Fals y un grupo de intelectuales y activistas de Montería

organizados en la Fundación del Caribe se aliaron con la ANUC-Linea Sincelejo (la facción

radical de la ANUC) para respaldar el proceso de recuperación de tierras y al rechazo del sistema

de peonaje por deudas—en la Costa, la llamada “matrícula”. En el departamento de Córdoba, la

IAP involucró directamente a los campesinos en el proceso investigativo, en colaboración con la

Fundación del Caribe, un colectivo local de investigadores jóvenes.

En el marco de este proyecto activista era casi imposible separar la historia como proceso

social de la historia como narración, puesto que las dos se interpelaban continuamente: la una se

nutría de la otra. Esto es porque la IAP, tal como se desarrolló en Córdoba, giraba en torno a la

creación de una sinergía entre el activismo y la investigación, de modo que la investigación

impulsaba acciones políticas y el activismo proveía a los participantes un marco conceptual para

analizar los resultados de la investigación. La historia era un proyecto social urgente, que exigía

un profundo compromiso político. Durante los últimos diez años me he dedicado a entender

cómo se investigó esas historias: ¿en qué sentido podemos entenderlas como procesos de
“investigación” y en qué sentido eran “participativos”? Pensaba trabajar en los archivos que

Orlando Fals Borda dejó en el Centro de Documentación Regional del Banco de la República en

Montería y en el Archivo Histórico de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá.

También sabía que iba a ser necesario hablar con los individuos que jugaron un papel en este

proceso de investigación-acción, aunque la ausencia de muchos de los protagonistas de este

proceso, combinado con los vacíos que encontré en el archivo, me forzó a usar mi imaginación

para generar una narrativa coherente del proceso investigativo.

Yo soy una académica norteamericana, pero no quiero que mi investigación permanezca

exclusivamente dentro de los círculos académicos de habla inglesa, sino que espero que sea útil

para los latinoamericanos que usan la IAP hoy en día, sobre todo porque en este momento de

"postconflicto" (y de la persistencia del conflicto) en Colombia, creo que vale la pena meditar

sobre el legado que Orlando Fals Borda nos dejó. Con este objetivo, decidí convocar una serie de

talleres en varios lugares en Colombia para compartir mi trabajo y conversar sobre qué,

precisamente, contribuye el legado falsbordiano a los que buscan construir la paz, la igualdad y

la interculturalidad hoy día. Mi intención es de incluir estas observaciones en el libro que estoy

terminando, y que saldrá publicado simultáneamente en castellano e inglés.

En Historia doble de la Costa, su narración de la historia popular de la Costa [carátula

HDC], escrita después de su experiencia con la ANUC, Fals utiliza un recurso conceptual

prestado de la jurisprudencia, la “imputación”: la combinación de datos históricos verificables

con un trabajo imaginativo que dé carne al esqueleto de sus evidencias. En los varios tomos de

Historia doble irrumpen narraciones de personajes ficticios compuestos de varios narradores—a

semejanza de los libros de Alfredo Molano. Las voces de estos personajes están documentadas

en forma de apuntes y transcripciones de entrevistas en el archivo personal del investigador.

Algunos de ellos cobran vida mediante la creación de diálogos imaginarios que Fals resucita,

basándose en la documentación y en su imaginación. El libro está lleno de descripciones de un

paisaje lacustre que ya no existe, dadas las políticas de drenaje de las ciénagas para readecuarlas

para la ganadería [imagen San Jorge]. La imputación le permite a Fals “llenar con carnes y

músculos la osamenta que me describieron . . . y sumar, combinar y componer la información

para darle coherencia y eficacia comunicativa”.

Por mucho tiempo yo conjeturaba que el recurso a la semi-ficcionalización de los datos

históricos en Historia doble era no más que un vehículo literario. No obstante, en un análisis

retrospectivo en 1985 Fals arguye que la imputación es una metodología que se usaba a menudo

entre los campesinos y, en mi opinión, identificar los escenarios en los que se ejercía la

imputación me daría las claves para entender qué era participación. Sabemos que produjeron

materiales que combinaban la narración histórica con la ficción, como muestra esta foto de

David Sánchez Juliao compartiendo los borradores de Historias de Raca Mandaca con un grupo

de campesinos [foto Sánchez J.]. Pero de hecho, yo no podía identificar en un principio las

metodologías que se utilizaba para ejercer la imputación en el espacio campesino.

Llegué a la conclusión de que sería necesario comenzar con una reflexión acerca de lo

que significaba “investigación” para los campesinos de la ANUC. Con base en mis propias

experiencias colaborativas de investigación con intelectuales indígenas colombianos, comencé a

entender la investigación más bien como un proceso de diálogo en el que tanto los campesinos

como los investigadores externos ofrecían sus propias interpretaciones de las fuentes históricas.

Es decir, investigar no era “devolver” a los campesinos los datos coleccionados por

investigadores externos, sino el mismo proceso de rememorar el pasado y analizarlo

conjuntamente. Más específicamente, la “investigación” era el proceso de agarrar relatos de

experiencias concretas y abstraerlas en conceptos políticamente útiles, proceso que Fals y sus

colegas llamaban la “recuperación crítica”.

De ahí, me di cuenta que tal vez el mejor escenario para explorar el ejercicio popular de

la imputación sería el de una serie de folletos ilustrados que la Fundación del Caribe producía en

colaboración con la ANUC. Esas historias, narradas en forma de cómics, no eran simples relatos

de lucha, sino que funcionaban como un espacio dentro del cual tanto los campesinos como los

investigadores externos podían ejercer y combinar sus facultades imaginativas. Definitivamente,

la recolección formal de datos fue, en su mayor parte, la labor de Fals y de los investigadores de

la Fundación del Caribe, pero el proceso de escritura de las historietas era, igualmente, un

escenario de investigación dentro el cual los activistas campesinos lograban imaginarse como

actores históricos y consecuentemente, a través de sus acciones hacer historia.

Permítanme llevarles en una excursión histórica centrada en la vida de uno de los

participantes en ese proyecto. No va a ser Orlando Fals Borda, ni los dirigentes de la ANUC—

los que han recibido la mayor parte de la atención brindada por los estudiosos de la IAP en

Colombia. En cambio, les voy a llevar a conocer a otro actor menos conocido, cuyo actuar nos

puede ayudar a entender el significado de “investigación” y de “participación” en los primeros

años de la investigación-acción.

Voy a comenzar con una fotografía [Ulianov en su escritorio]. Es de un hombre con

boina con un cigarro en la boca, sentado en una mesa frente a un mapa de Colombia, un hombre

parecido al Ché Guevara. Está en proceso de aplicar tinte a un dibujo, hojas de papel cebolla

reposan en montón sobre el escritorio. El artista es Ulianov Chalarka. Este es su nombre de pila,

aunque también se hacía llamar por su seudónimo, “Iván Tejada”, para protegerse de la represión

gubernamental emprendida contra la ANUC. Chalarka nació en Pereira y migró en su juventud

hacia la ciudad costeña de Montería, donde su familia abrió un estudio de pintura. El artista

ganaba su vida reproduciendo pinturas de santos [imagen de un cuadro hecho por Chalarka],

oficio que aprendió de su padre luego de retirarse del colegio con el fin de ayudar en la

manutención del hogar. También es conocido como el pintor de la imagen de Santo Domingo

Vidal, en Chimá [imagen Sto Domingo Vidal] y por sus caricaturas de personajes de Montería

[imagen chicharrón con pelo], muchas de las cuales se exhibían en el desaparecido bar del

centro de la ciudad, El Percal.

A principios de la década de los setenta, Chalarka llamó la atención de Orlando Fals

Borda y los miembros de la Fundación del Caribe quienes buscaban un artista que les pudiera

ayudar a crear historias gráficas, con el fin de estimular a los campesinos a colaborar con la

ANUC. Chalarka produjo cuatro historietas entre 1972 y 1974 [carátulas de las cuatro

historietas], cada una de 15 a 20 páginas de extensión, investigadas con la colaboración de

activistas de la ANUC. Cada folleto ilustrado tomó unos seis meses, sumando el período de

investigación y el proceso de escritura. Chalarka fue asesinado en 1977; se supone que su muerte

estuvo relacionada con sus actividades políticas aunque nunca se investigó quiénes fueron los

autores.

Viendo la foto del artista, pareciera que Chalarka desempeñara un oficio solitario. En

realidad, en esta foto está poniendo los últimos toques a un material cuyo proceso autoral era

profundamente participativo. Los folletos gráficos que resultaron de estos primeros intentos de la

IAP fueron investigados y compuestos por un conjunto de actores de diferentes talentos y

experiencias de vida, quienes participaron en lo que se podría llamar una cadena de

conversaciones y colaboraciones. La agenda fue construída por los dirigentes de la ANUC

[dirigentes] en diálogo con los investigadores de la Fundación del Caribe [OFB], estableciendo
un programa de investigación a través del cual se buscaba materiales en archivos históricos y se

entrevistaba a ancianos que habían participado entre 1920 y 1960 en las luchas campesinas

[Guzman y Feria]. Chalarka tomaba apuntes dibujados en estos eventos, luego compartía sus

bocetos con el público campesino, que le ofrecía críticas constructivas y con ello aumentaba la

información y mejoraba lo que él había dibujado. Un comité en Montería compuesto por

dirigentes de la ANUC y miembros de la Fundación del Caribe se encargaba de la maquetación,

uniendo a los bocetos en paneles y agregando globos con diálogo y cartelas con narraciones

verbales. Después de que la ANUC aprobara la versión final, ésta se exponía públicamente en las

comunidades.

Es obvio que la lectura de estos textos—inclusive para los analfabetos a quienes se les

leía las cartelas en voz alta—requiere un trabajo de imputación. El lector de cualquier historieta

tiene que reconstruir en su imaginación un mundo que en el texto está representado por un

conjunto reducido de íconos y frases—y es necesario recordar que saber leer las secuencias de un

cómic es una habilidad aprendida, no natural, que requiere que el lector llene las lagunas entre

las viñetas para construir una narración completa. [imagen página comic mostrando su

carácter secuencial] Pero no nos podemos quedar ahí en el reconocimiento de la labor activa del

lector de cualquier cómic: hay que entrar más a fondo en el proceso de redacción de los textos

costeños para entender de qué manera la imputación se volvía una estrategia tanto investigativa

como política.

Cómo funcionaba este proceso en el terreno, lo podemos observar en otras fotos. Ulianov

Chalarka, con su emblemática boina, se sienta frente a un rancho con techo de paja, con un grupo

de niños mirando por encima de su hombro. Chalarka está trabajando en el retrato de un anciano

afrocolombiano, vestido con una camisa de rayas sosteniendo un machete; el señor se recarga,
relajadamente, frente a un jeep blanco [Chalarka dibujando retrato]. El sujeto del retrato se

identifica en el reverso de la foto como “El Mello”: es Ignacio Silgado, viejo activista del

municipio de San Onofre, Sucre, a quien se le dará el papel de narrador del cómic “Felicita

Campos”. Cada uno de los folletos ilustrados tiene un narrador semi-ficticio [página con El

Mello], basado en un líder conocido de la región pero combinando las historias de varios

narradores.

La reputación del Mello como dirigente de base llevó al comité a adaptar su rostro para

que cumpliera la función de narrador de la historia de Felicita Campos, organizadora de base que

sufrió los ataques de la policía y llevó hasta Bogotá sus demandas en defensa de las tierras de la

comunidad. La presencia del Mello en la historia gráfica recuerda a los lectores que los

protagonistas de las luchas del pasado siguen viviendo entre ellos. Al experimentar la inmediatez

de los dibujos hechos por Chalarka, alimentados de los rostros identificables de sus vecinos, los

campesinos podían verse como protagonistas de la historia, proyectándose dentro de la

experiencia de los actores históricos y motivándoles a tomar la iniciativa de la acción.

En otra foto observamos una reunión del equipo escritor de “Felicita Campos” [equipo

Aguas Negras]. Ulianov Chalarka se sienta en la mesa, vestido con una camiseta de fútbol con

su boina puesta, tomando apuntes dibujados y a su derecha se encuentra un activista, nieto de

Felicita Campos, quien alza la mano para acentuar un punto. Dos campesinos escuchan

pasivamente, mientras que los otros dos hombres con sombreros vueltiaos, conversan entre sí.

Ellos son Florentino Montero, un dirigente de la ANUC (con la camisa de botones) y Néstor

Herrera, miembro de la Fundación del Caribe (con la camiseta de mangas largas); ambos fueron

protagonistas en la preparación del folleto ilustrado y dinámicos impulsores del activismo en el

municipio de San Onofre. En esta foto podemos observar de cerca lo que era la investigación
para este equipo: un grupo de líderes campesinos y colaboradores escolarizados dirigiendo una

conversación con los narradores testigos de los hechos, con el fin de transmitir a la comunidad la

historia inspiradora de las luchas de sus ancestros, comunicada en un lenguaje comprensible. No

hay una sola voz autorizada en este diálogo, más bien se entremezcla el conocimiento popular

con el académico.

Por lo general, el autor de un cómic es el que escribe el guión, a no ser que el escritor del

guión y el dibujante sean la misma persona [guión de Nick Sousanis’ Unflattening]. El guión

precede a los dibujos. Inicialmente, pensaba que las historias gráficas de la ANUC seguían el

mismo modelo. Pero parece que en este caso no hubo guión inicial, sino que los folletos

ilustrados emergieron de los apuntes dibujados hechos por Chalarka durante las entrevistas y las

líneas de tiempo construidas por los investigadores. Luego, las viñetas y el texto verbal fueron

montados colectivamente por los integrantes de la Fundación del Caribe. El único miembro del

equipo que realmente entendía el lenguaje de los cómics era Ulianov Chalarka, pero está muerto,

lo que obvió la posibilidad de reconstruir este proceso a través de la voz de los mismos

participantes. Por lo tanto opté por emprender una lectura colaborativa de los folletos ilustrados

con un grupo de historietistas—Pablo Guerra, Camilo Aguirre y Henry Díaz—el primero,

guionista, y los otros dos, dibujantes de Caminos condenados, una novela gráfica basada en un

estudio etnográfico, que dibuja las consecuencias de la complicidad de la violencia paramilitar y

la agroindustria en Montes de María.

Pablo, Camilo y Henry me ayudaron a identificar las etapas de redacción de las

historietas, tales como las vieron plasmadas en las viñetas de Tinajones. Describieron los cómics

de Ulianov Chalarka como obras “de retazos,” exhibiendo pedazos extraídos de apuntes-dibujos,

que luego fueron incorporados a las viñetas del cómic. Esta figura [La represión en Tinajones]
es la interpretación de un evento que tuvo lugar en 1934, cuando el terrateniente José Santos

Cabrera, en ejercicio de su poder como Secretario de Hacienda del Departamento de Bolívar,

mandó a los soldados a desalojar a los campesinos de Tinajones, quemando las chozas,

intimidando y golpeando a la gente. En la viñeta se yuxtaponen varias escenas, no precisamente

en una secuencia sino más bien como representación de eventos que acontecieron

simultáneamente, de los cuales señalaré dos: a la izquierda, una mujer preñada (identificada

como Sergia) huye de un rancho en llamas, perseguida por un agente de policía; en el centro, un

policía golpea a un hombre (identificado como Juan Blanco, el marido de Sergia) y exclama

“Esto es pa’que se metan con los doctores!”, recordándole quién es el responsable del ataque.

Encontré las mismas escenas en las transcripciones de las entrevistas hechas por Fals

Borda. Según la narración de Ignacio de la Rosa, campesino y activista de la aldea de

Cañogrande: “Allá abajo había una boca que le dicen el Soldado, mandó el [sic] un empleado

que tenía, Espitia, y sacó una mujer del rancho donde vivía, parida, y la sacaron afuera y le

quemaron la casa. Llamarse la señora Sergia y el marido llamerse [sic] Juán Blanco. La dejeron

[sic] sin casa, le quemaron la casa, ese fue Felipe Espitia que lo tenía el de peón y de ahí siguió

haciendo atrocidades por todas partes”. Son eventos rápidamente interpretadas por el lápiz de

Chalarka mientras el dibujante escuchaba la exposición de Ignacio de la Rosa. La yuxtaposición

de los apuntes visuales dentro de esta viñeta no es perfecta. Es difícil precisar el posicionamiento

de los diferentes escenarios, en la medida en que el tamaño de las figuras no parece coincidir con

la relativa distancia del observador o lector; es decir, hay una confusión de perspectiva. Estamos

ante varios apuntes combinados en una sola viñeta. con las suturas a plena vista. Lo anterior

sugiere que la composición de las viñetas pertenece a otra etapa de la preparación del folleto,

diferente a la de hacer el dibujo.

 Tenemos aquí un texto sin una autoría clara, sino con una red de autores. Es decir, se

construye la narración a través de una serie de conversaciones encadenadas, algunas en lenguaje

pictórico y otras en lenguaje verbal. Es solamente en el primer momento—el de narrar las

historias en las asambleas—que se está “recolectando” información; el resto es un proceso de co-

análisis, de crear una narrativa. Durante el proceso, todos los participantes se sumergen en la

historia, la imaginan, se posesionan de ella: esta es la “investigación” como los integrantes del

equipo—tanto campesinos como externos—entendían el proceso.

La segunda y tercera décadas del siglo XX fueron épocas de actividad radical intensa por

toda Colombia [página titular Lomagrande], respondiendo a las mismas fuerzas de cambio

social que se estallaron en Europa y América del Norte. El desarrollo capitalista transformó las

vidas de los obreros de las ciudades y de los trabajadores rurales. Este proceso histórico produjo

un proletariado politizado en varias regiones del país y eventualmente, a la creación de

organizaciones socialistas nacionales. Dos figuras históricas son claves para estos desarrollos en

Montería. En 1918 se fundó la Sociedad de Obreros y Artesanos de Montería y el próximo año,

la Sociedad de Obreras Redención de la Mujer [sociedad de obreras], asociaciones que

facilitaban servicios sociales básicos a sus miembros y los organizaban contra la matrícula, el

sistema de peonaje por deudas, mediante la demanda de títulos legales para las tierras baldías que

habían colonizado los campesinos. Vicente Adamo (socialista italiano) y Juana Julia Guzmán

(activista costeña) encabezaron las luchas campesinas de la región. Adamo [retrato] era

originario de Reggio Calabria, Italia, y pasó por México y Cuba antes de llegar a la Costa en

1903, arribando finalmente a Montería, donde se ocupaba del aseo del mercado público. Guzmán

[retrato] era vendedora ambulante, nacida en Corozal de una familia campesina.

 Uno de los objetivos centrales de la Sociedad de Obreros y la Sociedad de Obreras fue la

unión de los minifundistas campesinos en sociedades comerciales anónimas organizadas

mediante principios socialistas. Se fundaron tres de estas comunidades en tierras públicas

contestadas por terratenientes locales, una de ellas fue Lomagrande, rebautizada el “Baluarte

Rojo”, cerca de Montería. Como en otras partes de Colombia, los grandes propietarios intentaban

usurpar baldíos ya mejorados por los campesinos para evitar el trabajo de prepararlos para la

ganadería. El precio de la defensa de Lomagrande fue alto: sufrió invasiones violentas de la

policía [imagen matanza Lomagrande] bajo el pretexto de que los campesinos habían cometido

asesinatos de oficiales policiales, culminando en la detención de los líderes y la deportación de

Adamo. Juana Julia Guzmán regresó después de 30 meses de su prisión en Cartagena a ocupar la

gerencia del baluarte, organización que duró hasta la Violencia de la década de los cincuenta.

No sabemos mucho de cómo funcionó el baluarte de Lomagrande. No hay información

en las entrevistas que Fals hizo a Juana Julia, pero a la llegada de Fals Borda a Córdoba en 1972,

en medio de la ocupación de la hacienda La Antioqueña por la ANUC, Fals y la Fundación del

Caribe entrevistaron a Juana Julia, quien narró la historia de Lomagrande y luego, con base en la

grabación Ulianov Chalarka comenzó a capturar partes de su testimonio en imágenes. Néstor

Herrera, miembro del equipo que escribió “Felicita Campos”, me dijo lo siguiente en torno al

procedimiento que generalmente seguían: “Fals ponía que la gente conversara. Que la gente le

comentara a Chalarka cómo habían sido las cosas, los detalles, las anécdotas. . . . Nosotros lo que

hicimos fue como que, idealizara algunas cosas, para transponerlo”. Es este proceso de

“idealización” que convertía a las narraciones en conceptos que serían útiles políticamente, entre

ellos, el de "baluarte".
 Como ya mencioné, Juana Julia nunca describió en detalle el funcionamiento del

baluarte de Lomagrande, sino que habló de la invasión de la policía en 1921, de su

encarcelamiento en Cartagena y de la deportación de Vicente Adamo. De hecho, Ulianov

Chalarka tuvo que imputársele el concepto de baluarte. Pero no basaba su imputación en la

historia de Lomagrande, sino en la de la ocupación de La Antioqueña de 1972, donde en una

apropiación del concepto histórico se fundó el baluarte Vicente Adamo.

Era de Fals, la idea de apropiarse de la institución histórica del baluarte para renovarla

dentro de las luchas de la ANUC, a instancias de Juana Julia. Es un ejemplo de lo que La Rosca

llamaba la "recuperación crítica": la identificación a través de la investigación de aquellos

elementos históricos que podrían servir como ejes centrales de la lucha en el presente—este

concepto nos ayuda a entender la relevancia de las historietas, aún para los grupos de

investigación hoy día que quizá no produzcan novelas gráficas.

Encontré en el archivo de Montería un proyecto de folleto titulado “Qué es una empresa

comunitaria o baluarte de autogestión campesina”, publicación destinada a los líderes locales de

la ANUC. El folleto define el baluarte mediante una lista de características que no poseía: que un

baluarte no era una empresa comunitaria, ni una cooperativa. En cambio, baluarte era “tierras

arrancadas al latifundio por los campesinos, donde nos organizamos con autonomía para

trabajarlas y seguir la lucha por la tierra y el poder”. Pero no obstante el tono triunfalista del

folleto, los baluartes no funcionaron en Córdoba y los campesinos abandonaron la institución

después de poco tiempo, sin llegar a entender bien qué era baluarte, tal vez porque el concepto

histórico no estaba bien arraigada en la memoria campesina. Esto sugiere que la noción del

baluarte presentaría un gran reto para la Fundación del Caribe, tanto en su trabajo político como
en los materiales educativos que produjeron. Vamos a ver cómo asumió este desafío Ulianov

Chalarka. En efecto, lo logró imaginándolo desde su propio horizonte en la década de los setenta.

[Sociedad de Obreros y baluartes] En el panel superior Chalarka yuxtapone cuatro

viñetas que anuncian las reivindicaciones de la Sociedad de Obreros y Artesanos de Montería.

“Tierra! Trabajo!” está acompañada por un hombre sentado, quitandose el sudor de su cara, una

pala en su mano izquierda. “Salud!” está representada por una pareja escuchándo a un hombre

que se está gesticulando, el esposo carga una hoja de papel en la mano. “Guerra a la matrícula

(esclavitud)” muestra un hombre que está presentando un documento a una mujer (se supone está

en la cocina, dado que carga un sartén); el papel debe ser un contrato, puesto que la matrícula era

un acuerdo legal firmado por las partes del contrato. “Unión! Educación!” dibuja a tres hombres

apiñándose. Es obvio que Chalarka se esforzó por representar claramente a estas ideales. Tuvo

más éxito con el primero, porque es relativamente fácil simbolizar al trabajo y la tierra mediante

un dibujo icónico de labradores agrícolas. También debería haber sido convincente el dibujo de

la matrícula, porque los lectores campesinos sabían qué decía el contrato que carga el señor en la

viñeta. Los otros dos dibujos, sin embargo, son ambíguos.

Miremos el panel de abajo, con sus tres imágenes del Baluarte Rojo, que está introducido

por una cartelera que sintetiza los hechos esenciales del momento histórico: “Ocuparon los

terrenos de Lomagrande que bautizaron BALUARTE ROJO, también ocuparon terrenos en

Canalete y Callejas”. Los dibujos cristalizan la creación del Baluarte Rojo en tres momentos

simultáneos, todos tres representados por la labor agrícola, que era, de todas formas, la actividad

fundamental de la comunidad. A la izquierda, tres campesinos—sabemos que son campesinos

por sus mochilas, su ropa remendada y las herramientas que cargan—retornan de sus labores a

sus casas. Al centro hay dos hombres que cargan ramas grandes, tal vez después de haber
despejado el monte, mientras un tercero corta madera. A la derecha, dos individuos

semidesnudos trabajan en un cultivo; el que carga la pala declara, “El Turco Malluk [quien era el

terrateniente] se cree dueño de estas tierras. Los únicos dueños somos nosotros!”

No he podido identificar a ninguna oración de las entrevistas que Chalarka hubiera

podido utilizar como base para su representación icónica del baluarte, pero después de estudiar

las fotografías que tomó Fals en La Antioqueña [foto La Antioqueña] me supongo que se

inspiró por lo que observó en la ocupación de esa finca. Esto no era por casualidad: el propósito

del folleto ilustrado era el de hacer que los campesinos se identificaran con su historia. ¿Qué

mejor forma que un dibujo de labores en el baluarte de la ANUC, para representar al baluarte

rojo de Adamo y Juana Julia?

Creo que los problemas que experimentó Chalarka en componer esta viñeta nos señalan

algo importante acerca del reto de traducir narraciones en conceptos políticos útiles y cómo la

Fundación del Caribe se esforzó por idealizarlos. El problema está claro en la cartelera que está

por debajo de los tres dibujos: “Baluarte es una posición que se conquista en una lucha y que hay

que defender”. ¿Qué significaba esta oración para un lector campesino, puesto que lo único que

muestra en los dibujos es la labor agrícola de los campesinos? Lo que esta viñeta nos enseña es

que el ejercicio de la recuperación crítica tiene sus límites; no siempre resulta en el éxito.

Ahora, voy a pasar a otro folleto ilustrado, Tinajones, el cual, creo, logra más

exitosamente en sus páginas el proceso de recuperación crítica [carátula]. A diferencia de

Lomagrande, Tinajones es un texto más sugestivo para la interpretación, dado que existe un

cuerpo sustancial de documentación que podemos utilizar para analizarlo. Nos ayuda a

reflexionar sobre Ulianov Chalarka como observador, con el fin de mostrar cómo el artista sirvió
como un puente epistemológico entre los investigadores y los campesinos en esta región, pegada

al mar.

Existe otra publicación hermana, que también está en el archivo, que igualmente se llama

“Tinajones” [carátula], compuesta por Orlando Fals Borda, Víctor Negrete y María Cristina

Salazar (la esposa de Fals). Es una narración histórica en prosa, que cuidadosamente detalla los

diferentes pasos legales y las estrategias activistas a lo largo de tres décadas del terrateniente

José Santos Cabrera y los campesinos de la boca del Sinú que lucharon contra él. Ese

documento, que requería un público lector escolarizado, tenía como destinatario la dirigencia

regional de la ANUC y los aliados urbanos del movimiento campesino, como muestra esta

fotografía tomada en un cursillo de dirigentes [lectores de Tinajones]. Las diferencias entre este

documento y el cómic, ilustran la posición mediadora del artista y la articulación de un concepto

cultural que tal vez era más complejo, profundo y arraigado entre los campesinos que el de los

baluartes.

Voy a resumir algunos aspectos de la historia. Los campesinos que figuran en la historia,

procedentes de los alrededores del pueblo de San Bernardo del Viento, llegan a Tinajones en la

década de los veinte en busca de tierras. Ubicado en una curva del río Sinú, el territorio en ese

entonces era conformado por tierras baldías, aunque varios hacendados ya habían hecho títulos

de propiedad en el siglo XIX sin establecer linderos claros. El sitio de colonización estaba

ubicado cerca de la boca del río Sinú en la bahía de Cispatá, una zona de manglares caracterizada

por inundaciones anuales. Los campesinos aprovechaban este ecosistema, construyendo sobre los

cimientos de los manglares campos de cultivo [panel de los campos cultivados]. En particular,

quiero dirigir su atención a la viñeta inferior de la página, en donde pueden discernir un territorio

construido por los mismos campesinos: En una vista panorámica observamos una serie de
propiedades, cada parcela separada de sus vecinos por los caños que nutrían al paisaje. Atados de

arroz cuelgan de un palo, secándose al sol, mientras que frente a otra casa hay dos pilones para

descascarar el arroz. Pasa por el río una lancha, cargada de costales y piloteada por dos hombres,

uno de los cuales comenta, “Este año tengo media hectárea más donde trabajar”, haciendo

alusión al proceso constante de construcción de camellones para expandir la superficie

cultivable.

Durante dos décadas lucharon los campesinos con José Santos Cabrera sobre el control

de este territorio. Pero de repente [foto boca de Tinajones] el Sinú abrió una nueva boca y una

delta en el sitio de Tinajones, resultando en la inundación catastrófica de los campos de cultivo

de los colonos y la salinización de su tierra, un evento que podemos observar en la poderosa

imagen en blanco sobre negro que pintó Chalarka [creciente]. Los terratenientes no quisieron

cerrar la nueva boca, sino que esperaban que el río mismo expulsara a los colonos. En 1973

David Sánchez Juliao reproduce la voz de uno de los campesinos en el magazín dominical de El

Tiempo: “Esto eran veinte mil hectáreas, como le digo. Puro arroz. Después de tanto luchar estas

tierras, en una lucha larga, que duró años que parecen siglos, venir el mar a arruinarlo todo. Y

dígame, ¿quién vence al mar?”

A mi parecer, Chalarka capta un ethos anfibio en su historieta—adjetivo que usa Fals

Borda repetidamente en Historia doble para caracterizar al campesinado sinuano—que no entra

en la narración histórica en prosa, porque su objetivo y su público lector no requieren tal énfasis.

Además, el río no es una figura central en las entrevistas que Fals hizo en la zona, sino que es,

más bien, una constante en la vida, algo que no es necesario mencionar. Sin embargo, en la

historieta, que presenta posibilidades diferentes de comunicación por el canal visual, el personaje

y el enemigo principal es el río: aparece en más de la mitad de las viñetas, frecuentemente como
protagonista de la historia pero a veces como trasfondo de la narración; es un actor poderoso que

nutre y destruye simultáneamente.

No es sorprendente que un artista monteriano prestara tanta atención al Sinú. En el siglo

XIX era la vía principal de transporte en la región, uniendo a Montería con la costa y la ciudad

de Cartagena. El río atraviesa la ciudad, es el punto de referencia más indiscutible del paisaje

urbano. Más aún, el barrio en donde vivía Chalarka, que se llama La Granja, fue fundado a

principios de la década de los setenta como un sitio de refugio de las oleadas de campesinos

expulsados de las haciendas que migraron a la ciudad en un periodo de transición de

modernización del agro. Es decir, Chalarka vivía en una sociedad que todavía era campesina,

aunque ubicada en la ciudad.

Por lo tanto, él reconocía la centralidad del río en la narración campesina, sabía que el

Sinú era la columna vertebral que unía a todos los acontecimientos. Es por eso que este mapa

aéreo [mapa] aparece precisamente a la mitad de la historieta: el pueblo de San Bernardo en las

riberas del Sinú, en la parte inferior de la imagen; de ahí seguimos las curvas del río hasta que el

curso del Sinú se dirige a la derecha, donde podemos ver los campos de cultivo en el espacio de

sombra dibujado con lineas paralelas (entre los dos puntos señalados como Tinajones y

Cañogrande); desde esta curva brota la nueva boca del río en Tinajones. Chalarka posiciona su

mapa a la mitad del libro, dividiendo la historia en dos: la construcción de un paisaje agrícola por

los campesinos y la búsqueda de soluciones luego de la devastación producida tanto por el río

como por el terrateniente. En los detalles de Tinajones, más bien visuales que verbales, podemos

captar el protagonismo del artista Ulianov Chalarka dentro de un proyecto pionero de

investigación-acción que usualmente recordamos a través de Orlando Fals Borda y la ANUC. Sin

la mediación de actores como Chalarka, el trabajo de construír una imaginación colectiva

encaminada hacia la acción no habría sido posible. Obviamente, Chalarka trajo al proyecto un

talento formidable y un agudo ojo etnográfico, adaptó su propia experiencia como habitante de

las riberas urbanas del Sinú y su propia “ciencia popular” a la tarea.

Víctor Negrete, uno de los integrantes de la Fundación del Caribe, enfatizó en una

conversación conmigo que las historias gráficas, los textos históricos y los cursillos no tenían el

mero objetivo de educar a la gente sino de animarlos a que tomara acción: "Que los jóvenes no

solamente lean, sino que actúen, que es lo que a nosotros nos interesa: en los cambios que se

promueven. No que lean únicamente: eso es parte apenas. Lo que nosotros queremos es que la

gente tenga esas ideas, las desarrollen, y se metan en eso. Esa es la función de la investigación

acción participativa." Esto se lograba a través de la devolución sistemática de los resultados de la

investigación, mediante cursillos y materiales educativos.

La ANUC de Córdoba movilizó a gran número de campesinos en el municipio de

Montería, gracias en parte a los innumerables cursillos que facilitó la Fundación del Caribe y la

participación de sus integrantes en la ocupación de haciendas a partir de 1972. Sin embargo, es

difícil evaluar la eficacia de los materiales que produjeron porque la organización cerró su

colaboración con la ANUC a raíz de diferencias internas en el movimiento campesino entre 1974

y 1975, acentuados por conflictos dentro de la misma izquierda con la Fundación, que no se

identificaba con un partido particular, que culminaron en el rechazo de Fals Borda y sus

colaboradores. Es decir, no podemos saber cómo hubieran podido servir estos materiales porque

ya en 1975 se dejaban de consultar dentro del movimiento campesino. Más bien, deberíamos

pensar en qué nos enseñan hoy en día.

No tengo tiempo para compartir todas las entradas analíticas que he empleado para

entender cómo funcionaba la devolución sistemática en Córdoba. Voy a concentrarme en un solo

ejemplo: sobre cómo se usaba la técnica de los archivos de baúl—los rastros tangibles,

incluyendo documentos y fotos, que la Fundación empleaba como notas recordatorias para

estimular la narración oral y luego usaba para canalizar el análisis por parte de los lectores de las

historias gráficas. En un manual inédito para investigadores participativos, La Rosca explica que

los actos públicos de dar testimonio ayudan a la juventud a "re-encontrarse" con su propia

historia. Los archivos de baúl son uno de los ejemplos más ingeniosos de las técnicas que

utilizaron para concientizar al público a través de las narraciones orales. Fals los llamó

"elementos indispensables" para entender el pasado, fueron evidencias angibles, empapados en

los sentimientos, que ayudaron a la gente a entrar en las narraciones. Se podría decir que los

archivos de baúl "perforaron por los estratos del olvido": las fotografías son un "punctum"—un

punto de entrada—que reconfigura a la narrativa para que se adecúe a la estructura de la

memoria popular.

A mí me interesa analizar, específicamente, cómo los archivos de baúl fueron presentados

en las historias gráficas de Ulianov Chalarka, para lograr un mejor entendimiento de cómo estos

materiales posibilitaban el análisis colectivo de la historia por parte las bases que los leían. Me

apelo aquí a una distinción entre el "archivo" y el "repertorio": el archivo reune memorias,

mientras que el repertorio las encarna mediante la acción. Quiero pensar en estas historietas

como rastros de los repertorios de la Fundación del Caribe: no son simples narraciones sino

cartografías de las actividades mediante las cuales se estimulaba la participación popular con el

fin de reclutar a los oyentes a la lucha. Voy a concentrarme en Lomagrande, historieta que

funciona como un archivo de baúl portátil que reproduce algunos de los objetos que se

encontraban en los archivos de baúl. Quiero tomar una página del folleto ilustrado, para imaginar

cómo se la leía en un cursillo.

 [pp 14-15 de Lomagrande] Aquí reproduzco dos páginas de Lomagrande que contienen

elementos del archivo de baúl de Juana Julia Guzmán, líder del baluarte rojo de Lomagrande en

la década de los veinte. Ya miramos la página a mano derecha en mi explicación de las

dificultades que tuvieron en representar al baluarte como una abstracción que era políticamente

maleable y apropiable. Ahora, quiero contemplar cómo las dos páginas llevan a sus lectores a

interpretar a los archivos de baúl en una forma precisa. Anótense que existe un especie de

"solidaridad" entre las dos páginas, que forman una suerte de imagen en espejo. Las dos páginas

son secuenciales y simultáneas a la vez, en el sentido de que nos mueven por una línea de

eventos asociados con la Sociedad de Obreros y Artesanos y la Sociedad de Obreras, a la vez que

yuxtaponen el pasado y el presente mediante imágenes que datan de periodos diferentes: la

fotografía de la organización obrero en 1918 y el retrato de Juana Julia en 1972, por un lado; el

dibujo del narrador Wilberto Rivero, dirigente de la ANUC en 1972 y el de la Sociedad de

Obreras en 1919. Es decir, las páginas colocan al tiempo y espacio en una "tensión eléctrica" que

estimula la participación activa de los lectores. El encuadre dentro del cual están colocadas las

imágenes fotográficas muestra un balance delicado. Gran parte de las viñetas son panorámicas.

La viñeta superior en la página a mano izquierda refleja la viñeta inferior de la página a mano

derecha, mostrando grupos casi idénticos de hombres que marchan hacia el trasfondo. Hay un

segundo diagonal que conecta a la foto de la Sociedad de Obreros—que viene de un archivo de

baúl—con la viñeta en la mitad de la página siguiente, en la cual Chalarka dibuja una reunión de

la Sociedad de Obreras.

Es importante recordar que muchos de los lectores campesinos no podían descifrar la

información verbal de la página, por ser analfabetos. En cambio, absorbían, más bien, las

imágenes. Su mirada estaba guiada por el ritmo de las dos páginas: la interacción entre las
viñetas, que dirigía el ojo a virar de una viñeta a otra, a fijarse con más detenimiento en una

imagen. En particular, el ojo del lector mueve entre la foto de la Sociedad de Obreros y el dibujo

de la Sociedad de Obreras, porque estas partes de las páginas son más cargadas de tinta y por lo

tanto atraen la mirada. Luego el ojo del lector alterna entre el dibujo de las mujeres activistas,

con Juana Julia en el centro, y el retrato fotográfico de ella en su vejez. Las evidencias tangibles

del pasado se reimaginan en el presente: la foto del grupo es borrosa, los individuos

indescrifrables. Pero en el dibujo, las oficiales de la Sociedad de Obreras están identificadas por

sus nombres, llegan a ser individuos. Además, dos de estos agentes históricos—Pacha Feria y

Juana Julia Guzmán—irrumpen en el contexto temporal de los mismos lectores: son actores

quienes los lectores de la ANUC conocen en persona. Pero el "punctum" de estas páginas—la

foto que perfora el pasado y el presente, es la imagen fotográfica de Juana Julia en su vejez. Su

cara atrae la atención del lector, ocupa el centro de la composición. Cuando un lector abre el

folleto a estas dos páginas, inmediatamente dirige su mirada a Juana Julia. Su retrato guía la

lectura de la constelación de imágenes contenidas en las dos páginas.

Este análisis de las dos páginas de Lomagrande me ayuda a entender cómo y por qué se

leían los archivos de baúl. El objetivo no era tanto el descubrimiento del pasado sino de agarrar

el pasado para forjar un nuevo futuro, con la ayuda de narradores como Juana Julia, que fue el

eje que conectaba al pasado con el presente y el futuro. El filósofo indígena norteamericano Kyle

Whyte conjetura que los americanos nativos establecen sus estrategias para sobrevivir el cambio

climático mediante una reflexión sobre como hubieran analizado la situación sus antepasados.

Esto es, precisamente, lo que acontecía en los talleres que usaban los archivos de baúl—sean

narraciones públicas con base en objetos o lecturas de las historias gráficas. Pero en este caso, los

antepasados que fueron conductos entre pasado y presente participaban en los cursillos, sea en
persona o en la página dibujada. Son "punctums" que obligan a los lectores a transformar a los

dibujos sobre el pasado en vivencias del presente.

Como les conté al principio, el objetivo de esta presentación no es simplemente el de

compartir los resultados de mi investigación. Más bien, quiero estimular una conversación sobre

lo que esta experiencia aporta a la gente de hoy día. Algunos de ustedes seguramente tienen

interés en el carácter dibujado de las intervenciones de la Fundación del Caribe en el trabajo de

la ANUC en Córdoba. Pero pueda que a otros los les interese tanto el uso de historietas en el

trabajo de la IAP. Espero que nuestra conversación vaya más allá de los datos e interpretaciones

que presenté, para enfocar en algunas preguntas (aunque si ustedes tienen interés en explorar

otras áreas, también podemos orientar el diálogo hacia otros objetivos):

1.¿Estamos hablando de una sóla metodología con objetivos semejantes, aquella que
presenté, de la década de los setenta y la IAP de hoy en día?

2. ¿La IAP es una serie de técnicas o una orientación más profunda de la investigación?
En este sentido, dado que las técnicas utilizadas en Córdoba en la década de los setenta
son diferentes a las técnicas usadas hoy en día, ¿qué ideas puede proporcionar este
recuento histórico?

3. ¿Qué relevancia tiene el concepto de la recuperación crítica hoy en día en el trabajo de

la IAP?

4. ¿Qué nos dice la experiencia de Fals Borda sobre quiénes son los protagonistas de la
IAP? ¿Piensan que ha cambiado el papel del investigador externo hoy en día? ¿Por qué y
en qué sentido? Mi explicación del papel de Ulianov Chalarka, ¿qué nos dice sobre cómo
la IAP es un proceso colectivo?

5. ¿Qué piensan sobre mi argumento de que tenemos que repensar qué es investigación
en los contextos en los que se usa la IAP? ¿Qué nos dice en torno a cómo deberíamos
desarrollar nuestros proyectos?