Facultad de Arquitectura

y Urbanismo
Diseño de Interiores

Arte contemporáneo
Arte conceptual

Profesores:
Arq. Irma Abades
Lic. A. V. Agustín Trabucco
Arq. Sergio Feltrup

Lunes a viernes de 9 a 21 h.
Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior.
C1426DQG - CABA
Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122.
Email: fasciculos@ub.edu.ar
www.ub.edu.ar
 UNIVERSIDAD DE BELGRANO
FACULTAD DE ARQUITECTURA Y URBANISMO

CARRERA DISEÑO DE INTERIORES

LA CIUDAD ACTUAL COMO SOPORTE EN LA

AMBIENTACIÓN / INTERVENCIÓN DEL HECHO
PLÁSTICO Y LA ACCIÓN / REACCIÓN EN EL
DISEÑO DE INTERIORES

ARQ. IRMA ABADES / JOSEPH KOSUTH

LIC. A. V. AGUSTÍN TRABUCCO / MARIO MERZ
ARQ. SERGIO FELTRUP / REFLEXIONES FINALES

1
INTRODUCCIÓN

El trabajo que aquí se presenta expone una síntesis del trabajo de

investigación realizado en el ámbito de la Carrera de Diseño de Interiores de la
Universidad de Belgrano.
El equipo de trabajo se integró con el Arq. Sergio Feltrup en calidad de director
del mismo, responsable de las reflexiones finales, por la Arq. Irma Abades y el
Lic. en Artes Visuales Agustín Trabucco como investigadores del tema en
áreas específicas, como a continuación se determina.

TÍTULO

LA CIUDAD ACTUAL COMO SOPORTE EN LA AMBIENTACIÓN /

INTERVENCIÓN DEL HECHO PLÁSTICO Y LA ACCIÓN / REACCIÓN EN
EL DISEÑO DE INTERIORES

ESPECIFICIDAD DE LA INVESTIGACIÓN

Arq. Irma Abades: Análisis de la producción de Joseph Kosuth.

Selección de la muestra en cuanto a: La ciudad como nuevo soporte del

Diseño-Arte

Correlato con la resignificación del espacio interior

Lic. Agustín Trabucco: Análisis de la producción de Mario Merz

Selección de la muestra en cuanto a: Nuevos límites en el espacio urbano

Su construcción, relaciones entre espacio puntual interior y espacio abierto

urbano. Incidencia de los nuevos medios.

PRESENTACIÓN GENERAL DEL TEMA

El propósito de esta investigación radica en analizar a la ciudad intervenida por

la obra de arte y su correlato en espacios interiores. En el primer caso (ciudad
intervenida) el espacio de exposición a cielo abierto oficia de soporte de la
muestra mientras que en ámbitos interiores se puede observar la adaptabilidad
y/o transformación de lo existente en respuesta a los requerimientos
planteados por las nuevas inclusiones.

2
En atención a lo expuesto y en función de los pares dialécticos: espacio
intervenido-espacio adaptado, espacio resignificado - espacio transformado se
aborda y desarrolla el presente proyecto de investigación.

Absolutamente alejado de cualquier pretensión de conclusión cerrada este

trabajo transitará por momentos de observación y análisis de casos, momentos
de reflexión sobre lo colectado para una posterior categorización de las
exploraciones realizadas para lo cual se toma de inicio y como referentes a los
artistas Joseph Kosuth (estadounidense) y a Mario Merz (italiano) en atención a
la coherencia manifiesta entre sus posturas ideológicas, la explicitación de las
mismas en sus textos y la concreción en propuestas finales a diferentes
escalas.

La obra de arte emplazada en un ámbito público a cielo abierto (recorte de

ciudad) o localizada dentro de un espacio público interior (museos, salas de
exposición, exhibiciones) genera interrelaciones mecánicas y especialmente
semióticas para lo cual debemos develar-expresar aquellas reglas de sentido
que vinculan al observador-intérprete con el/los objeto/s expuestos como obra
de arte dentro de un determinado contexto y en un tiempo también establecido.
Para esto se hace necesario explicar “por una parte, la cuestión acerca de los
rasgos que se predican como intrínsecos al mundo -espacio- obra de arte- o
como agregados por un observador externo al sistema; y por otra parte, un
asunto diferente: el de los distintos rasgos según sean los estratos del sistema
desde donde son considerados”1

A lo largo de esta presentación se mencionan conceptos sobre los que amerita

detenerse y reflexionar sobre sus alcances. Uno de ellos es el concepto de
espacio. Para Heidegger 2 “espacio implica espaciar, liberar lo selvático. El
espaciar conlleva lo libre, lo abierto, para un situarse y habitar del hombre.
Espaciar es dar curso a los sitios. El espaciar origina el situar que prepara a su
vez el habitar.”

1
SAMAJA, Juan (2004) El lado oscuro de la razón. 2da Edic. Edit.JVE Psiqué. Bs.As. (pág. 14)

2
HEIDEGGER, Martin. “El arte y el espacio.”(1970) Revista Eco. Bogota, Colombia. Tomo
122, (Junio) pp. 113-120. Traducción De Tulia De Dross

3
Si bien el concepto de vacío queda asociado a una carencia, en el mismo texto
este autor plantea que “el vacío sería como la carencia por colmar espacios
huecos. Sin duda el vacío está relacionado justamente con las peculiaridades
del sitio y por eso no es una carencia sino una creación. El vacío deja de ser
nada. Tampoco es carencia. En la corporeización de la plástica se juega el
vacío de un modo de conceder buscando y diseñando sitios.”

METODOLOGÍA

Desde una perspectiva procedimental se presentan los siguientes momentos:

a) Momento bibliográfico

b) Momento hermenéutico

c) Momento de valoración y ordenamiento

d) Momento de integración

e) Momento de síntesis y transferencia.

FUNDAMENTO

Consideramos que investigar es construir conocimiento. En atención a ello

trazamos un camino (camino del pensar) donde se analizó, seleccionó, ordenó
y se puso en valor la información colectada dentro de un marco metodológico
con el propósito de que los resultados obtenidos logren constituirse en un
campo con capacidad propia para una mejor comprensión del fenómeno
espacio exterior y espacio interior como soporte de manifestaciones de arte.

La esencia de eso que hoy denominamos ciencia es la investigación.

¿En qué consiste la esencia de la investigación? Consiste en que el
propio conocer, como poder anticipador, se instala en un ámbito de lo
ente, en la naturaleza o en la historia. Aquí, proceder anticipador no
significa sólo el método, el procedimiento, porque todo proceder
3
anticipador requiere ya un sector abierto en el que poder moverse.”

3
HEIDEGGER, Martín (1996) Caminos del Bosque, La época de la imagen del mundo. Madrid,
Edit. Alianza

4
JOSEPH KOSUTH
INVESTIGACIÓN: ARQ. IRMA ABADES

5
Análisis de la producción de Joseph Kosuth.

La ciudad como nuevo soporte del Diseño-Arte

Correlato con la resignificación del espacio interior.

DATOS INTRODUCTORIOS

Nació en EEUU (1945) y se formó básicamente en el campo artístico además de

realizar estudios de filosofía y antropología, demostrado en su trayectoria
conocimiento y afinidad con los métodos de investigación propuestos por los filósofos
del lenguaje como L. Wittgenstein 4 y A. J. Ayer 5 mientras que artísticamente se lo
puede vincular con el denominado arte conceptual.

Su obra Art after Philosophy 6 es su principal manifiesto y el lugar donde desarrolla la

base teórica de sus trabajos. Sus creaciones más conocidas llevan por título
Investigaciones, en clara alusión a Wittgenstein, y consisten en dispositivos que
examinan y reclasifican realidades mediante el uso del texto, de acuerdo con su
voluntad de explorar la naturaleza del arte y conducirlo a su desmaterialización. En el
ensayo Art after Philosophy cita a Duchamp y sus ready mades como verdaderos
creadores de la revolución artística.

Kosuth, que enunció el principio de que una obra de arte es una tautología, llegando a
expresar que el arte es, de hecho, la definición del arte; abordó el tema artístico como
un problema filosófico y lingüístico, todo lo cual lo acercó al Art and Language Group.
Se justifica la elección de este artista y de sus propuestas por considerar que es un
importante referente del arte conceptual, el cual inició sus obras de arte indagando y
aplicando lenguajes, significados y estrategias de apropiación de los años 60. Esta
exploración buscando relaciones entre lenguaje y arte, se continúa por más de 30
años y queda expresada en forma de instalaciones, exposiciones, encargos públicos,
publicaciones y conferencias

Hecha esta breve introducción del sujeto-autor-pensador-provocador de nuevas

experiencias en el campo artístico, iniciaré el análisis de algunas de sus obras a través
de las cuales se tenderá a verificar supuestos básicos anteriormente presentados.

4
WITTGENSTEIN, Ludwig Josef Johann (1989-1951) filósofo y lingüista austríaco. Publicó
solamente un libro: el “Tractatus logico-philosophicus”
5
AYER, Alfred Jules (1910-1989) Pedagogo y filósofo británico, padre del positivismo lógico.
6
KOSUTH, Joseph. (1969). “Art after Philosophy”. Ver en Anexo 1. Págs 1 a 10

6
PLANTEO METODOLÓGICO

De acuerdo a la metodología general que ordena la investigación y desde una

perspectiva procedimental se aborda el espacio de contacto bibliográfico con un
acercamiento a textos, autores y obras referenciales. Como momento inicial a este
espacio de contacto (etapa de búsqueda bibliográfica) se presenta el ya mencionado
documento de Kosuth “Art after Philosophy” y se seleccionan, para su análisis
7
posterior, las siguientes obras

*One and Three Chairs"; *One and Three Saws; *Four words four colors; (1965)

*One and Three coats (1965)

*Cathexis (1981)

* Wittgenstein’s color (1989)

*Instalación The Play of Unmentionable (1992)

*Instalación sobre fachadas: La Materia dell´ornamento. Palazzo Querini Stampalia;

*Instalación Modern Múzeum en Dublín (1997)

*L'essence de la rhétorique est dans l'allégorie. Tres aguatintas y fotograbados (1998)

*Whistler´s Warning. Instalación de neón sobre fachada (2003)

*A Propos (Reflecteur de Reflecteur) (2004)

Mapas de lenguaje. Otro mapa para no indicar (2007)

*Casa Encendida y Located Work, Madrid y *8 works in neon in different colors (2008)

En el siguiente momento de interpretación-valoración-categorización 8 -orden y de

acuerdo a la focalización planteada, se han dejado momentáneamente suspendidas
algunas categorizaciones espaciales tales como espacio privado-público, abierto-
cerrado-intermedio y subjetividades como espacio útil (ligado a lo funcional) o inútil
para poder así indagar de manera más sistemática sobre el objeto de estudio ya
enunciado. Dejar en suspenso no implica anular sino hacer un deslinde y reservar
esas variables para que en el decurso de esta investigación no se constituyan en
obstáculos epistemológicos; aunque podrán ser des-encapsuladas para consultar y
relacionar más tarde si fuera necesario. La última etapa corresponde al espacio de
integración, síntesis y transferencia de los resultados obtenidos.

7
Se enuncian para su presentación con orden cronológico temporal no necesariamente
seguido en el decurso de la investigación
8
Categorizar es seleccionar lo relevante y agrupar lo semejante. SAMAJA, Juan (2004;80)

7
Los tres espacios de contacto mencionados son el andamiaje flexible sobre el cual se
desliza y ordena la búsqueda.

ESTADO ACTUAL DEL CONOCIMIENTO SOBRE EL TEMA

Para iniciar y fundamentar la búsqueda desde un campo teórico conceptual se citan a

los siguientes autores:
WITTGENSTEIN, Ludwig Josef Johann (1989-1951) filósofo y lingüista austríaco, a
AYER, Alfred Jules (1910-1989) pedagogo y filósofo británico, padre del positivismo
lógico con la obra, al propio autor del objeto de estudio KOSUTH, Joseph y a
HEIDEGGER, Martin: “Origen significa aquí aquello a partir de dónde y por lo que una
cosa es lo que es y tal como es. Qué es algo y cómo es, es lo que llamamos su
esencia. El origen de algo es la fuente de su esencia. La pregunta por el origen de la
obra de arte pregunta por la fuente de su esencia”
Autores y obras referenciadas:
WITTGENSTEIN, Ludwig Josef Johann 2007 Tractatus logico-philosophicus Madrid
Edit Tecnos
AYER, Alfred Jules, 1971 Lenguaje, verdad y lógica, Eudeba,
KOSUTH, Joseph. 1969 Art after Philosophy Ver Anexo 1. Págs 1 a 10
HEIDEGGER, Martin El origen de la obra de arte en Caminos de bosque Versión
española de Helena Cortés y Arturo Leyte, Madrid, Alianza, 1996.
HEIDEGGER, Martin. “El arte y el espacio.”(1970) Revista Eco. Bogota, Colombia.
Tomo 122, (Junio) pp. 113-120. Traducción De Tulia De Cross
HEIDEGGER, Martín 1996 Arte y Poesía. Edit. Fondo de Cultura Económica
Bs. As
DERRIDA Jacques. (1966) La Estructura, el Signo y el Juego en el Discurso de las
Ciencias Humanas Conferencia pronunciada en el College International de la
Universidad Johns Hopkins (Baltimore) sobre «Los lenguajes críticos y las ciencias del
hombre» 21/10/66 Traducción de Patricio Peñalver en La escritura y la diferencia,
Anthropos, Barcelona, 1989.
En cuanto al concepto percepción que ocupa un sitio fundamental dentro de esta
investigación vale transcribir a Firenze Antonino “En el sentido más restringido, el
término percepción se distingue de la sensación en cuanto indica un proceso
cognoscitivo de unificación de una multiplicidad de sensaciones, entendidas estas
como datos elementales e inmediatos del conocimiento sensible. Esta unificación
perceptiva permite distinguir un objeto (perceptum), tanto del sujeto (percipiens), como
de los demás objetos.”

8
Así como el trabajo de Xavier Escribano de la Universitat Internacional de Catalunya
“Maurice Merleau Ponty: “El anclaje corpóreo en el mundo”
MERLEAU-PONTY, M. 1985 Fenomenología de la Percepción. Barcelona Edit
Planeta-Agostini
Para ahondar en el criterio de que la filosofía deleuziana tiene en su centro una teoría
estética del sujeto y a la vez indagar en las nociones de acontecimiento, cuerpo y
filosofía del arte, se cita
BEAULIEU, Alain 2012 Cuerpo y Acontecimiento La estética de Gilles Deleuze Letra
Viva Colección Animalia
En atención a que a) la noción de objeto se formaliza de acuerdo a un modelo extraído
de una hermenéutica de imágenes y que b) dicho concepto de objeto es la puerta de
entrada a la crítica del psicoanálisis aplicado al campo del arte, se cita
LUTEREAU Luciano 2012 Hacia una estética de la mirada, Buenos Aires, Letra Viva,
(2da. edición).
BARTHES, Roland. Semántica del Objeto. Artículo perteneciente al libro "La Aventura
Semiológica" Edit Paidós 2009

¿Es posible que el arte exprese todavía la esencia de la verdad? Para ello es
necesario responder otras preguntas antes: ¿cómo y qué verdad se manifiesta en la
obra de arte?

Para acotar el campo metodológico se cita

SAMAJA, Juan 2004 El lado oscuro de la razón. 2da Edic. Edit. JVE Psiqué. Bs. As.
En búsqueda del correlato entre espacio exterior y espacio interior como soporte
de manifestaciones de arte, se cita
SARQUIS, Jorge 2007 Itinerarios de Proyecto. Libro 1. Ficción epistemológica. Bs. As.
Edit. Nobuko. Segunda Sección. La arquitectura como saber disciplinar
FERNÁNDEZ, Roberto 2007 Lógicas del Proyecto. UNIGRAF. Edit Concentra.
Bs. As

UNA NUEVA NATURALEZA

En aquellas creaciones que llevan por título Investigaciones, Kosuth expone la clara
voluntad de resignificar preexistencias urbanas y hace uso de dispositivos tecnológicos
como son la materia y la energía del neón con lo cual explora territorios previamente
abiertos desde un campo teórico y los verifica en distintas escalas en especial la
escala urbana donde el soporte es la ciudad misma.

9
En estas intervenciones a nivel urbano se puede inferir en una primera lectura, un
intento por superar las iniciales leyes ordenadoras a favor de construir nuevos
lenguajes que, aunque efímeros, portan la capacidad de redefinir el carácter de
edificios y sitios de emplazamiento.

De este modo produce una puesta en valor dentro de sectores urbanos significativos
en cuanto a historia y memoria de los mismos y genera nuevas relaciones entre
arquitectura y naturaleza urbana, siendo el mismo Kosuth el creador de esta última.

Debido a la preocupación manifiesta de este artista de actuar dentro de un marco de

justificación filosófica y de su proximidad con la postura de Wittgestein se podría
vincular su producción con “una aparición o reaparición de unas estructuras o patrones
de configuración de lo real en tanto inteligible o sea describible mediante operaciones
9
lingüísticas ya que, según Wittgestein: lo que no se puede decir no existe.”

Al mencionar la/s estructura/s como configurantes de lo real en tanto inteligibles

vinculamos en concepto con la visión de Derrida 10 en cuanto a que

“la estructura, o más bien la estructuralidad de la estructura, se ha encontrado siempre

neutralizada, reducida: mediante un gesto consistente en darle un centro, en referirla a
un punto de presencia, a un origen fijo. Este centro tenía como función no sólo la de
orientar y equilibrar, organizar la estructura -efectivamente, no se puede pensar una
estructura desorganizada- sino, sobre todo, la de hacer que el principio de
organización de la estructura limitase lo que podríamos llamar el juego de la
estructura. Indudablemente el centro de una estructura, al orientar y organizar la
coherencia del sistema, permite el juego de los elementos en el interior de la forma
total. Y todavía hoy una estructura privada de todo centro representa lo impensable
mismo.”

¿Dónde está el centro? ¿Dónde se verifica ese juego de la estructura, que enuncia
Derrida, dentro de la obra de Kosuth?

Para develar este concepto dentro de la producción de este artista se debe recurrir a
su manifiesto, lugar donde despliega su base teórica y a la vez dirigir una mirada hacia
el arte conceptual.

9
FERNÁNDEZ, Roberto (2007) Lógicas del Proyecto. UNIGRAF. Edit Concentra. Bs. As
pág 158

10
DERRIDA Jacques. (1966) La Estructura, el Signo y el Juego en el Discurso de las Ciencias
Humanas Conferencia pronunciada en el College International de la Universidad Johns Hopkins
(Baltimore) sobre «Los lenguajes críticos y las ciencias del hombre» 21/10/66 Traducción de
Patricio Peñalver en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.

10
Una primer observación general hacia el arte conceptual facultó, en el decurso de esta
investigación, el estudio de las obras desde un distanciamiento tal que permitió
objetivarlas y así aislar en ellas significantes y significados nombrando como
significantes a unidades materiales tales como color, forma, materialidad-neón-luz, de
modo que la obra de arte en su totalidad signifique a través de ellas, en el marco de la
siguiente conceptualización de Barthes 11 “significar quiere decir que los objetos no
transmiten solamente informaciones sino también sistemas estructurados de signos,
es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes”

La búsqueda de este estudio sobre J. Kosuth y sus obras se orienta a establecer-

construir una plataforma para el análisis crítico de la ciudad intervenida por el arte a
través de acciones que conllevan resignificaciones y su eco-reflejo en ámbitos
cerrados atravesados siempre por una fuerte voluntad de sentido.

Los temas que la ciudad-soporte le plantea a Kosuth están ligados con la

transformación, el movimiento, el intercambio, la sintaxis a través de lo cual potencia y
reactiva recortes de la ciudad que él inicialmente toma como matrices a resignificar. A
su vez, como los temas que desarrolla en espacios interiores contienen el mismo
sustrato teórico de transformación-movimiento-intercambio logra con ello desdibujar
los límites tradicionales entre espacio arquitectónico interior-exterior-a cielo abierto y
arte construyendo un campo cultural propio, comprometido y crítico.

Se impone en este momento una mirada sobre la búsqueda de Kosuth en el marco del
arte conceptual pero, antes de avanzar sobre el tema daremos “un paso atrás” para
volver al acontecimiento y preguntar ¿qué entendemos desde este lugar por arte?
Acordando que la visión del arte surge como un constructo cultural donde el concepto
responde, entre otras cosas, a planteos y orientaciones estéticas, así como a rasgos
económicos, sociales, políticos y/o culturales de la época, desde aquí podríamos
nombrar como arte, no desde una plataforma de certezas sino desde su esencia, a
aquello que se capta por su trascendencia, a aquello que funda mundo al mirar.

Según Heidegger, el arte es real en la obra de arte, por lo cual buscamos primero la
realidad de la obra mientras y según Kosuth lo importante es combatir los aprioris del
arte así como Wittgenstein los había combatido para la filosofía.

En cuanto al Arte Conceptual, quizá el más amplio y el de crecimiento más acelerado

de los momentos artísticos del siglo XX, se observa que centra su búsqueda por una

11
BARTHES, Roland. Semántica del Objeto. Artículo perteneciente al libro "La Aventura
Semiológica" Edit Paidós 2009

11
parte en el lenguaje como medio indispensable en el intercambio de los individuos (y al
mismo tiempo resultado de ese intercambio) y por otra parte en las ideas concepto.

Ahora bien, aunque las manifestaciones del arte conceptual han sido tan variadas y
disímiles como los artistas que actuaron bajo su influjo, la historia del arte
contemporáneo reconoce en el arte conceptual una instancia de desafío a la definición
estética del arte, que convirtió la escena artística de su tiempo en un campo de
experimentación con ideas filosóficas. De este modo se produce el gran cambio
quedando depositado el protagonismo repito, en las ideas (algo ya introducido por
Duchamp con sus ready made) y mediante la reducción de lo objetivo se tiende a un
análisis de las condiciones bajo las que existe el arte como sistema convirtiendo la
escena artística en un campo de experimentación con ideas filosóficas. Es importante
en este momento observar la postura de Wittgestein la cual va a funcionar como
herramienta para el conceptualismo de Kosuth.

Este filósofo vienés planteó en 1918 un “abandono” de la filosofía en los términos en

que se la entendía tradicionalmente, postura que sirvió de premisa para el desarrollo
de las propuestas artísticas de Kosuth. Según éste, “el siglo XX podría llamarse el
tiempo en que la filosofía termina y el arte comienza” pues vincula “el fin” con el
Tractatus lógico-philosóficus y “el comienzo” con los ready-made de Duchamp pero lo
que fundamentalmente combate, como ya se ha presentado anteriormente, son los a
priori del arte. Por lo antedicho, al plantear a la obra de arte como proposición analítica
fundamentada en L. Wittgestein y como tradición artística la heredada de M. Duchamp
se confirma la mirada kosuthiana de escribir sobre arte y usar el lenguaje como
instrumento para sus obras.

Al presentar sus obras One and Three Chairs, One and Three Saws, One and Three
Coats (entre otras) expone al objeto, que puede ser una silla, un serrucho o un saco
(objetos neutros, cotidianos) por su definición y su representación fotográfica, de modo
que lo artístico queda desplazado del objeto, expresando que el valor reside en la
definición conceptual de los mismos.

De este modo fortalece su actitud de separar la estética del arte pues la estética lidia
con las opiniones del mundo, todo lo cual modifica la relación sujeto-observador-obra
de arte y espacio que la cobija.

Y es este espacio, como ámbito artístico, el que debe enfrentar el dilema de albergar
objetos artísticos reconocidos tradicionalmente como tales y a la vez objetos del

12
mundo cotidiano que a partir de ese momento (los ´60) son susceptibles de leerse
como objetos de arte.

ONE AND THREE COATS ONE AND THREE CHAIRS ONE AND THREE SAWS

En estas obras surge el cuestionamiento sobre el concepto de representación y

expone tres posibilidades de manifestar un solo concepto a través de: la presentación
del objeto nombrado, de la fotografía de dicho objeto y de la definición que el
diccionario otorga del mismo. Esta última variable que incorpora Kosuth en la obra (el
texto) se enlaza con el pensamientote Walter Benjamin cuando expresa que “sólo lo
escrito rescata al observador del estado repercepción distraída.”

Ahora bien, cualquiera de dichas representaciones contienen la posibilidad de

transmitir la misma idea pero, en conjunto, aportan una transformación conceptual
donde intervienen como variables:

a) el objeto cotidiano incluido en el ámbito del arte como puede ser una silla, un
serrucho, un abrigo, una escoba;

b) el ámbito en sí mismo desde lo perceptivo con situaciones de proximidad,

distanciamiento, recorrido y de apropiación, en este caso desde lo kinético, con
adaptación a la nueva inclusión;

c) el observador que participa de la decodificación de la propuesta;

d) el productor de la obra de arte, en el caso que nos ocupa: Kosuth, que considera
dicha obra de arte como una “proposición analítica”.

Queda por incluir en esta primaria lectura taxonómica al sujeto que investiga, y en su
camino de investigar construye una mirada reflexiva sobre este mundo del que ya,
inevitablemente, es parte.

13
PROPOSICIONES

“Cualquier cosa, material o inmaterial, puede ser empleada por el artista, siempre
teniendo en cuenta que tanto la forma como la presentación son sólo vehículos para la
transmisión de una idea".J. Kosuth

Este artista entiende que la forma del arte es el lenguaje del arte y que éste, después
de M. Duchamp, necesita de un nuevo estadio crítico que permita elaborar una nueva
mirada sobre la naturaleza del arte. Desde este lugar, y entendiendo como lugar a
aquella situación que resulta de su relación con otras situaciones cualesquiera, plantea
que la obra de arte es una proposición la cual no busca referirse ni reflejar otra cosa
más que el arte. Así, las formas del arte referidas sólo al arte son formas semejantes a
las proposiciones analíticas, no proveerán ninguna información ajena a sí misma y su
significado dependerá exclusivamente de la propia información que contienen.

LA INTERVENCIÓN URBANA - Palazzo Querini Stampalia

"Una de mis tareas fundamentales es preguntarme

cómo producir significados, en primer lugar sobre sí
mismo y después sobre sí mismo
en relación con el mundo" J Kosuth

Instalación sobre fachada Palazzo

Querini Stampalia

14
Analicemos cuáles son las variables que se conjugan en esta intervención realizada
por Kosuth: un fragmento ciudad contenedor de una edilicia pregnante en atención a
sus valores históricos, arquitectónicos y/o patrimoniales; el recorte de un texto
materializado en tubos de neón; un observador que participa de la decodificación de la
propuesta y el mismo artista-productor de la obra de arte.

Según Heiddeger es importante destacar que a pesar de que todos los elementos de
esa constelación son necesarios, y juegan su peculiar papel, su centro no es ni el
artista, ni el espectador sino la propia obra de arte (un centro, eso sí, descentrado y
descentrable en tanto no es posible establecer de una vez por todas la ‘esencia’ del
arte; ‘ser’ es un ‘acontecer’ –una eclosión-, y si el Arte es una fuente lo es porque
actúa como un manantial del que brotan, cuando lo hacen, obras de arte en torno a las
cuales cristaliza una entera constelación (que incluye a los artistas y al público, a los
modos técnicos de elaboración y a los canales de difusión. 12

LA INTERVENCIÓN URBANA – La Casa Encendida

Otra operación sobre la fachada de un edificio es la realizada en Madrid en Ronda de

Valencia 2, como Casa Encendida - Al fin creí entender. En esta ocasión coloca
sobre la piel del edificio una serie de textos luminosos provenientes de fragmentos
literarios escogidos de autores iberoamericanos como Jorge Luis Borges, Julio
Cortázar y Juan Carlos Onetti.

12
HEIDEGGER, Martín 1996 Arte y Poesía. Bs. As. Edit. Fondo de Cultura Económica

15
 “Todo me fue dilucidado aquel día. ¿Qué más? No hay nada.

“Hay que abrir puertas y ventanas al espíritu”

En las intervenciones a nivel urbano al desplegar la acción sobre el plano de fachada,

logra alterar la estructura de la piel de origen además de agregar un nuevo significado
transformando la atmósfera contextual y comprometiendo al sujeto contenido en ella
convirtiéndolo en parte de la obra misma.
Ese individuo, que no necesariamente es un observador experimentado, se enfrenta
con una suerte de “modelo para armar” de Cortazar 13 que él mismo puede organizar el
mensaje como un rompecabezas y cargarlo de sentido.

El lenguaje utilizado por Kosuth es una nueva construcción generada por el recorte de
frases ordenadas según una nueva sintaxis y este recurso se verá aplicado tanto en
obras ejecutadas en espacios exteriores a cielo abierto como en obras emplazadas en
espacios interiores como museos y sitios para exposiciones.

13
CORTAZAR, Julio. (2002) “62, Modelo para armar” Edit. Alfaguara

16
 Aquí se presentan las frases
del proyecto Al fin creí entender
donde emplea, "como
elementos prefabricados",
fragmentos en forma de frases
tomadas de tres novelas, de
Borges (números en azul),
Cortázar (números en violeta) y
Onetti (números en amarillo)
con el fin de construir a la vez
un cuarto texto con un
significado propio e
independiente.

¿Por qué esta elección? A lo que Kosuth responde: “Elegí el lenguaje como el material
para mi trabajo porque parecía ser la única posibilidad con el potencial de ser un
material neutral; considerar la transparencia del lenguaje significaba que su uso en
arte nos permitiría, en cierto sentido, ver ’arte’ y a la vez seguir focalizando en el
contexto socio cultural del que depende para su sentido.

Simultáneamente a la instalación de la fachada, Kosuth presenta en Madrid el

proyecto Located Work, creado en colaboración con los artistas Mario Aguirre,
Alexander Apóstol, Busto Bocanegra, Sandra Gamarra, Hisae Ikenaga y Ximena
Labra. Kosuth invitó a cada uno de los artistas a que pensara una obra para que otro
de los participantes la llevara a cabo.

Este intercambio de ideas se completa con el análisis por parte de cada artista de lo
que ha querido transmitir con la obra que pensó (obra ideada) y con la que ha tenido
que realizar (obra consumada) siguiendo las instrucciones dadas por otro.

17
 La experiencia se inicia preguntando
dónde se encuentra la obra. ¿Se
encuentra en la propuesta inicial ideada
por el autor? ¿En la interpretación del
artista que la concreta? ¿O en la
interpretación del sujeto que observa, lee
las instrucciones y luego decodifica
según sus propios patrones culturales?
Located Work, Madrid

SIMULTANEIDAD DE ACONTECIMIENTOS. CORRELATO EXTERIOR – INTERIOR

¿Qué ocurre en el exterior? En el exterior, la ciudad de Madrid actúa como soporte de

la obra de arte, la Casa Encendida aporta mensajes y le pide al lector que cuestione
los significados que vienen dados ya que “los significados de las palabras se forman
en gran medida colaborando unas con otras para construir el significado de una frase,
las frases se comportan de modo similar unas en relación con otras para formar un
párrafo.” En esta propuesta de comprometer al lector en la constitución de una nueva
sintaxis de sentido se genera lo que Kosuth denomina una textura literaria como
resultado de la tensión entre el significado anterior y el significado actual todo lo cual
se constituye como una experiencia lúdica dentro del sistema emblemático del arte.
Esta experiencia de resignificar una fachada con una instalación de neón ya fue
explorada en 2003 en la Whistler´s Warning donde ya se puede leer la intención de
localizar sus obras en esferas culturales distintas a las del museo lo cual parece estar
sujeto a un proceso de inversión del significado ya que Kosuth plantea que ellas son
sistemas culturales de sentido, siendo el arte, en sí mismo, uno de ellos. Al sacar la
manifestación artística a la calle logra someterla a una compleja interrelación
contextual logrando de ese modo que el contexto se convierte en texto suscitando en
el espectador una reflexión crítica sobre la obra presentada.

¿Qué ocurre en el interior? En el interior, el espacio expositor actúa como soporte de

una experiencia inédita: el Located Work (Where is the work located? o ¿Dónde se
encuentra la obra?).En este espacio cada artista invitado pensaba una obra y
presentaba un Manual de Instrucciones a través del cual, otro autor la crearía lo que
posibilitó pensar, accionar, crear, reflexionar e intercambiar ideas en un campo
experimental donde el lenguaje se queda instalado como herramienta fundamental
para trasmitir al “otro” las explicaciones concretas para representar sus ideaciones y
concretar la obra de arte.

18
Desde esta estrategia lograba separar dos aspectos de la producción artística:
conceptualización y elaboración de la obra de arte logrando con esta separación
visualizar el valor de la ideación y del concepto sobre la acción. Se verifica en ambos
ámbitos, tanto exterior como interior, que el lenguaje es el constructor del mensaje y
Kosuth con este dispositivo construye espacio; ese espacio que Merleau Ponty 14
distingue del espacio “geométrico”, el “espacio antropológico” como espacio
“existencial”, lugar de una experiencia de relación con el mundo de un ser
esencialmente situado “en relación con un medio”.

Interpretar exige reconstruir la estructura interna del texto. En ciertas obras Kosuth
recurre al diagrama como dispositivo que permite hacer más perceptible las relaciones
entre las partes y expresa a través de objetos de conexión, como son las lineas, las
relaciones primarias entre las partes que conforman el todo. Si bien la herramienta
utilizada es el tubo de gas de neón, su producción se basa en la relación de palabras y
objetos, lenguaje y representación como se verificar en Four words four colors (1965)
o 8 works in neon in different colors (2008) donde a través de los enlaces de los
Mapas de Lenguaje (Otro mapa para no indicar, 2007) logra exponer un nuevo mundo
de significados.

Sin embargo cuando el ministerio de Cultura francés le encarga (1991) un trabajo para
conmemorar a Champollion, no utiliza el neón pero realiza sobre una plancha de
granito de 100 metros cuadrados una fiel reproducción de los grabados de la piedra
Rosetta donde lo que privilegia es la palabra.

La misma actitud de no uso del neón queda expresada en 1998 cuando exhibe un set
de tres aguatintas y fotograbados L'essence de la rhétorique est dans l'allégorie (la
esencia de la retórica se encuentra en la alegoría) donde las palabras clave (imitar,
mostrar, nombrar, ver, leer) obligan a reflexionar en cuanto al papel del lenguaje, su
significado y la representación dentro del campo del arte.

14
MERLEAU PONTY. Fenomenología de la Percepción pág 173

19
*Piedra Rosetta (1991) *L'essence de la rhétorique est dans l'allégorie. (1998)

CUANDO EL TEXTO ES CONTEXTO

Según Foucault el lenguaje es el murmullo de todo lo que se pronuncia, y es al mismo
tiempo ese sistema transparente que hace que, cuando hablamos, se nos comprenda;
en pocas palabras, el lenguaje es a la vez todo el hecho de las hablas acumuladas en
la historia y además el sistema mismo de la lengua.

Á Propos (Réflecteur de Réflecteur) 2004

Wittgenstein’s color 1989

La presente es una de las proposiciones analíticas donde el medio pictórico es

directamente el medio lingüístico recordando que para Kosuth las obras de arte son
proposiciones cuyo significado depende enteramente de la definición que contienen.
Nuevamente nos enfrenta con el planteo de que lo artístico no se encuentra en el objeto,
sino en el concepto del trabajo.Tanto en RED (1989) como en la instalación Á PROPOS,
instalación con 86 “quotes” (citas-textos-mensajes) sobre 289 paneles de neón con
dimensiones variables, el neón es el dispositivo mientras el lenguaje es el instrumento
portador de mensaje. Pero, si se analiza el planteo de las obras a través del tiempo, se
comprueba que Kosuth amplía su extensión a la vez que profundiza el contenido
comprometiendo al observador en la organización de nuevos senderos de sentido.
20
Si bien la búsqueda de Kosuth siempre estuvo orientada al análisis del contenido de la
obra de arte ya sea teniendo a la ciudad como soporte o en un espacio interior, se
deben señalar dos momentos especialmente significativos en su trayectoria, el
correspondiente a la serie Cathexis (1981) y el referido a la instalación The Play of
Unmentionable (1992) donde profundiza la investigación sobre el tema.

J. Kosuth. Cathexis, 8. (1981)

La serie Cathexis (1981) la desarrolla siguiendo una vía apropiacionista de imágenes

de obras de arte clásicas donde cada una de las obras de la serie se presenta como
un modelo del arte. En esta apropiación de las obras hace una presentación
fragmentada de las mismas e invierte la imagen con lo cual convierte a la obra de arte
en “un objeto de este mundo, en un acontecimiento”. A través de este accionar
desmantela los códigos iniciales y a la vez moviliza al espectador promoviendo un
pensamiento crítico. El recurso empleado no es sólo la inversión de la obra apropiada
sino que incluye modificación de escala, ausencia cromática e incorporación de texto
además de unas equis (x) superpuestas a la imagen que reorientan la estructura
general compositiva del conjunto alterando el sentido inicial de la obra.

En el caso de la instalación The Play of Unmentionable (El juego de lo inmencionable)

yuxtapuso textos en las paredes del Museo de Brooklyn con objetos y obras de la
colección permanente de dicho museo que habían sido censuradas por motivos
políticos, religiosos o sexuales. Esta instalación de 1992, se centraba una mirada
crítica que repasaba la historia de la censura de las obras de arte subrayando la
subjetividad del gusto y las tendencias que promovieron dicha censura.

21
 The Play of Unmentionable - Brooklyn - 1992

UNA NUEVA MIRADA CRÍTICA

Kosuth, ya señalado como

pionero del arte conceptual
y con un recorrido que
transita por diferentes
etapas basadas en una
Colección de mapas y particular globo exploración continuada por
terráqueo de 1,62m de diámetro expuestos
más de 30 años de
en la Casa de Colón
investigando la relación
entre el lenguaje y arte, se
expresó a través de
instalaciones, exposiciones,
encargos públicos, publica-
ciones y conferencias en
toda Europa, Asia y
América.

Vale señalar, por el compromiso que conlleva con el tema, su reflexión acerca de las
consecuencias del descubrimiento de América (Instalación Casa de Colón otro mapa
para no indicar: el mundo antes de América) donde analizó los mapas como elemento
de representación basado en códigos y signos todo ello entroncado con la
preocupación del artista en cuanto al papel del lenguaje, los signos y la representación
en relación del ser humano con respecto a los lugares y el trato con el otro.

Este trabajo del año 2007, es parte de una puesta mayor denominada “Terra Ultra
Incógnita” como encargo del CAAM (Centro Atlántico de Arte Moderno) de las Palmas
de Gran Canaria.

22
Para esta ocasión Kosuth realizó 4 instalaciones consideradas como las
intervenciones más relevantes de este artista en España las cuales se emplazaron en
2 espacios expositivos del CAAM y en 2 museos de la ciudad: la casa de Colón y El
Museo Canario. Una de las puestas es “14 Lugares del significado” realizada sobre la
fachada de una casa-palacio del siglo XVI del barrio de Vegueta.

En dicho sitio funciona la sede administrativa del CAAM y donde reproduce la historia
multicultural de la isla, caracterizada por los intercambios culturales producidos a lo
largo de los siglos con el paso de ingleses, italianos, alemanes, franceses, judíos,
árabes, japoneses etc.

Otra muestra es “Invitados y Extranjeros: Terra Ultra Incognita” donde presentó una
selección de textos repartidos en forma de citas sobre ambas plantas de la sala San
Antonio Abad. Estas citas firmadas por escritores, filósofos y científicos, aluden de
cierta forma al concepto de invitado /extranjero en atención a que las Islas Canarias
fueron testigo a lo largo de los últimos cinco siglos de un constante ir y venir de
“invitados /extranjeros” que han pasado por el archipiélago dejando la herencia de sus
culturas y tradiciones.

La tercera muestra se emplazó dentro del Museo Gran Canario bajo el nombre “Un
problema a Resolver” y fue elegida especialmente para su presentación la sala del
Museo en la que se encuentran los restos antropológicos de la población aborigen
Canaria.

14 lugares del significado

23
 Invitados y Extranjeros: Terra Ultra Incognita

Un problema a Resolver

REFLEXIONES FINALES

Este recorrido expuesto por alguna de las obras de Kosuth permitió verificar la
resignificación de la ciudad cuando actúa como nuevo soporte del arte y su correlato
con la resignificación espacial a través de sus muestras e instalaciones en espacios
interiores desde una postura metodológica donde unifica la práctica artística con la
teoría. A la vez permitió comprobar la coherencia permanente entre el pensar y el
hacer, utilizando al lenguaje como herramienta conceptual, para lo cual vale citar a
Foucault cuando expone que el “lenguaje es el murmullo de todo lo que se pronuncia,
y es al mismo tiempo ese sistema transparente que hace que, cuando hablamos, se
nos comprenda; en pocas palabras, el lenguaje es a la vez todo el hecho de las hablas
acumuladas en la historia además del sistema mismo de la lengua”.

24
MARIO MERZ
INVESTIGACIÓN: LIC AGUSTÍN TRABUCCO

25
ESTADO ACTUAL DEL CONOCIMIENTO SOBRE EL TEMA

El tema de la hermenéutica de la interpretación estética está ampliamente investigado

y explorado, tanto en el ámbito filosófico como en el estético y ordena parte de los
caminos abordados en la presente investigación.
Dentro del mundo de las Artes en general existen numerosos trabajos, tanto de tesis
como ensayos al respecto. Las autoridades máximas en la materia entendemos que
son aquí, Martin Heidegger, Hans-Georg Gadamer, Hans R. Jauss, Luigi Pareyson,
Umberto Eco, Jacques Derrida, Gianni Vattimo, Roland Barthes, Gilles Deleuze y Felix
Guattari por citar a los pioneros. Todos y cada uno de ellos ha escrito libros medulares
al respecto que aportan una mirada profunda sobre los temas investigados en este
trabajo

Se citan, a modo de planteo general del tema:

Heidegger Martín 1992 Arte y Poesía, Mexico, Fondo de Cultura Económica
Gadamer 2006 Estética y Hermenéutica Madrid, Edit. Tecnos
Jauss 1992 Experiencia Estética y Hermenéutica Literaria Madrid Edit. Taurus
Eco Umberto 1985 Obra Abierta, Barcelona, Edit Planeta- Agostini
Barthes Roland 1985 Susurro del Lenguaje, Barcelona, Paidos Iberica
En cuanto a la recuperación del lector como punto de partida fundamental en el
ejercicio de la interpretación, se cita a
Pareyson 1954 Estética, Teoría de la Formatividad Turin, Filosofia,
Derrida Jacques 1971 De la Gramatología, Buenos Aires, Ed Siglo XXI
Vatimo 1994 Más allá de la interpretación. El significado de la hermenéutica para la
filosofía Roma, Laterza

Teniendo en cuenta el valor asignado a la interpretación como un proceso continuo y

estructurado, se cita:
Deleuze Gilles y Guattari 1980 Rizoma, Introducción, Madrid, Editora Nacional
A partir de ellos se construye lo que se conoce como “Estética de la Recepción”. Si
bien existen trabajos sobre el tema, esta investigación no focaliza en la originalidad
sino que se enmarca dentro de un campo que nunca estará suficientemente explorado
como se desprende del carácter “parcial” del hecho interpretativo, concepto
ampliamente desarrollado por Jauss en su ya mencionado libro.

26
OBJETIVOS DEL TRABAJO

El propósito de este trabajo es realizar un ejercicio de interpretación estético

relacionando objetos escultóricos y arquitectónicos urbanos entre sí y con la ciudad
que los cobija. Entendiendo el concepto de “interpretación” según tres principios y sus
respectivos marcos teóricos:

La etimología de la palabra “interpretar”, “del latín, “interpretari”, que vale lo mismo.

Siendo su composición, “inter”, por entre y “pretari”, derivado posiblemente de las
voces latinas “pretor”, que va delante, “pectus”, pecho o” prendere”, agarrar.

El concepto de “sustitución” en el contexto de la “deconstrucción” propuesto por

Jaques Derrida en su “Carta a un amigo japonés”: “No creo que la traducción sea un
acontecimiento secundario ni derivado respecto de una lengua o de un texto de origen.
Y, como acabo de decir, «desconstrucción» es una palabra esencialmente
reemplazable dentro de una cadena de sustituciones Esto también puede hacerse de
una lengua a otra. Lo mejor para (la) «desconstrucción» sería que se encontrase o se
inventase en japonés otra palabra (la misma y otra) para decir la misma cosa (la
misma y otra), para hablar de la desconstrucción y para arrastrarla hacia otra parte,
para escribirla y transcribirla.”

El concepto de “formatividad” desarrollado por Luigi Pareyson en su “Estética de la

Formatividad”: “el arte es “formativo”, es decir, expresa una forma de hacer que, “a la
vez que hace, inventa el modo de hacer”.
Entendemos la interpretación, traducción, sustitución, como algo en movimiento, como
un proceso de acontecimientos encadenados, que a partir de lo generado, genera.
Que sintoniza con el concepto de “forma formata y forma formas” enunciado por
Pareyson y el de “Deconstrucción” planteado por Derrida. Al ejercicio de la
interpretación como una forma de construcción crítica vinculada al hacer creativo y al
hacer artístico.

27
MARIO MERZ Y CRESCENDO APPARE

La obra Crescendo Appare de Mario Merz (1), realizada en 1992, esta emplazada en
La Barceloneta, un barrio marinero del distrito de Ciutat Vella de la ciudad de
Barcelona construido durante el siglo XVIII (2) , más precisamente yendo por el Paseo
Joan de Borbó, del lado del mar, tocando al Port Vell, por la parte adoquinada. Es
parte de la exposición “Configuracions Urbanes” comisariada por Gloria Moure (3)
Historiadora y crítica de arte, que selecciono a ocho artistas y otros tantos
emplazamientos en los barrios de Ribera y Barceloneta. La exposición es uno de los
actos organizados por Olimpíada Cultural y pasa de ser una muestra a formar parte de
la colección municipal de arte público con carácter permanente. Tal colección cuenta
con los nombres y las obras de Mario Merz, Rebecca Horn, James Turrell, Lothar
Baumgarten, Jaume Plensa, y Juan Muñoz.

Crescendo Apare se trata de una sucesión de 19 nichos cuadrados de

aproximadamente 60 centímetros de lado, todos ellos embutidos en el pavimento
adoquinado y que contienen cada uno de ellos un número expresado en tubo de neón
con luz roja / anaranjada protegido por cristal blindado, la que cubre una distancia de
160 metros de longitud. Cada nicho posee un número que corresponde a una serie
matemática.
Esta serie numérica es la que Lionello Pisano Fibonacci introduce en Europa en el
año 1202 a través de su tratado Liber Abaci y que en este caso comienza con el 1 y
llega hasta el 4181.(4) La ubicación de los nichos guarda también entre ellos una
relación progresiva creciente que se relaciona con la serie matemática, de manera
que los primeros están muy próximos y los últimos muy separados. El neón esta
encendido de día y de noche y la tipografía de los números responde a la soltura del
trazo de Merz que se adapta perfectamente a la técnica artesanal del doblado del
neón.

28
Si volvemos al título de la “Configuración Urbana” Crescendo Appare que traducimos
aquí por Creciendo Aparece, nos preguntamos: ¿Cómo crece? y ¿Qué aparece?
En una lectura inicial de la obra contestaríamos: crece de la manera en que la serie
matemática lo permite y aparece o se manifiesta según la energía del neón. Ambas
contestaciones las encontramos apropiadas, pero no suficientemente explícitas para
los fines que perseguimos. Retomemos la primer interrogación, ¿cómo crece?
En el “como” también está implícita su naturaleza, el mecanismo por el cual crece. De
acuerdo con uno de los conceptos que se expresan en” Estética, Teoría de la
Formatividad” de Luigi Pareyson “el arte es formativo, es decir, expresa una forma de
hacer que, a la vez que hace, inventa el modo de hacer” (5).
Para ello la serie de progresión numérica, comúnmente llamada de Fibonacci, es
metáfora esclarecedora, dado que ella se desarrolla a partir de la suma de los dos
números inmediatos anteriores, se forma y se enuncia a si misma. Mario Merz la
incluyó por primera vez como recurso expresivo en los años 70, (Scala, 1971) y nunca
más la abandonó. En una entrevista que cita el artista y crítico de arte Giorgio
Guglielmino en el cátalogo para la muestra de Merz en Fundación Proa explica: “Para
Merz, la progresión de Fibonacci es “explicación y metáfora al mismo tiempo, del
crecimiento en todo campo. La naturaleza se incrementa y se expande, así como la
sociedad. Tales cambios se fundan en la suma de evento del pasado que por lo tanto,
es parte integrante y vital de todo desarrollo futuro. Lo mismo sucede con el arte.” Así
como también en la entrevista que le realizaran en 1972 en ocasión de la exhibición en
el Walter Art Center de Miniapolis al respecto explica: “El Hombre ama a los árboles
porque comprende que son parte esencial de la vida. Cuando un hombre establece
este tipo de relación con la Naturaleza, comprende que también él es parte de una
serie biológica. La serie de Fibonacci es natural. Si se colocasen una serie de árboles
en una muestra, se tendría una entidad muerta. Pero los números de Fibonacci, en
una muestra, están vivos, porque los hombres son como los números de una serie.

29
La gente sabe que los números son vitales, porque pueden ir hacia adelante hasta el
infinito. Los números son la vitalidad del mundo”. Mas adelante retomaremos estos
conceptos para interpretar la idea de crecimiento en relación al todo de la obra.

Pero, que nos dice Merz acerca del neón, que en este caso, es el como de la
manifestación de la serie. Merz nos aclara que para él, los tubos de neón son “líneas
de fuerza”, que le interesa la “sensación de energía que la luz del neón, de tramos
inestable, sabe transmitir” y mas sutilmente que el "halo de la atmósfera" de las luces
de neón, "disuelve" su "fisicidad, y para terminar agrega, “si la forma desaparece, su
raíz es eterna”. Aquí la idea de disolución de lo físico en pos de la aparición de lo
metafísico nos recuerda a aquel pensamiento que Heidegger plantea sobre que “el ser
obra de la obra tiene el carácter de su hechura”. Lo metafísico aquí se presenta en el
mundo de las ideas, de los conceptos.
Ellos toman el control del hacer de la obra. Lo predicen. Nuevamente la teoría estética
de la Formatividad nos aporta conceptos interpretativos al respecto, pero para ello
antes debemos comprender lo que en Pareyson son dos conceptos, el de Forma
formata y el de Forma formans. Por Forma formata se entiende el hacer, todo aquello
que comprende la concepción, búsqueda y selección que el artista hace para
encontrar el lenguaje para su obra, esa búsqueda que puede ser física o conceptual se
manifiesta en la obra y da lugar a la Forma formans, esta es una consecuencia de la
Forma Formata, pero a la vez parte indivisa de la obra, aparece mientras la obra
crece, o lo que es lo mismo creciendo aparece.
En este punto energía y matemática se emparentan y ambas comparten el mundo
metafísico, mejor dicho se entregan a él.

30
Solamente con la aparición de los números se forma el otro, solamente con la
aparición de la energía eléctrica aparece el color que lo expone. Y esta secuencia
sigue el camino del proceso de generación en la obra de arte. El principio de auto
formulación, de crecimiento programado se reconoce en la serie; ella tiene por
característica no tener fin, pero si comienzo, y esto evoca a la vida o lo que es lo
mismo al proceso histórico que la vida formula. Un acontecimiento origina otros y se
basa en otros anteriores, de manera de conformar una continuidad, de hechos, de
ideas. El modo creciente de la serie, apela a la idea que los hechos no se repiten, se
re formulan, tomando el inmediato anterior como espejo antitético, y resultando de
esto, en un acrecentamiento de sentido, de significado.

Esos números que crecen y se agigantan separándose lo hacen comportando la

experiencia que los anteriores aportan, y a su vez ese número resultante será la
forma formans que por el solo hecho de aparecer dentro de la serie se constituirá en
forma formata, en una cadena infinita que tiende a hacer desaparecer su origen o raíz,
raíz que se enuncia en su ausencia, el número cero, que Merz omite deliberadamente
de la serie, en un intento de desprenderse de la nada partiendo de algo
eminentemente sólido como lo es una unidad, punto de apoyo necesario en pos de
alcanzar la eternidad en un crecimiento infinito. Desaparición aparente, que es solo
temporal y física, y que por el solo hecho de su deliberada ausencia se manifiesta,
situación que obliga a reflexionar sobre el Ser de la obra, que aparece en su hechura,
que es “la serie”, y que en ella por lo tanto su esencia reposa, o lo que es lo mismo, su
origen. Origen que aquí se presenta dinámico, en avance, dejando la inmovilidad, la
quietud de la nada detrás. Casi inefable cifra la que separa ese no tiempo del tiempo,
y, que en su inefabilidad se constituye en inabarcable, tanto como la infinitud añorada.
Principio y fin indeterminados como la historia misma, planteando un enunciado de
eternidad. Esa eternidad evocada es un imposible dentro del mundo material, pero no
lo es con respecto al mundo metafísico.
Esa aproximación sutil que implica el hecho de sugerir a través de un lenguaje
matemático su posibilidad, es parte significativa de Crescendo Appare y reclama la
histórica familiaridad que la matemática y el arte tienen con la teología. Y si es que el
significado de la obra de arte se halla lejos de esta, y todo en ella es alegoría, (es
decir otro) ese otro lugar se encuentra en el plano metafísico, en este caso metáfora
de vida y eternidad.

31
GLORIA MOURE Y LAS “CONFIGURACIONES URBANAS”
Mas que sugestivo es el nombre elegido por Gloria Maure para intitular esta exhibición
que de temporal paso a permanente, diríamos, temporal su presentación y
permanente su celebración.
Celebración que trasciende la mirada sobre la obra individual para centrarse en un
todo con la ciudad. El fenómeno comporta una complejidad notable, y sus alcances
impredecibles. Los diálogos se multiplican, la obra con su entorno inmediato y este a
su vez en relación con la ciudad toda, y esta, en relación con las otras obras y sus
relaciones propias, que van conformando esta nueva realidad urbana. Fenómeno de
expresión contemporánea que en la intuición de nuestro trabajo denominamos
“interioridad urbana”. Tal como si de un rompecabezas espacial se tratase,
intentaremos ir componiendo las piezas de este concepto, ensayando una
interpretación.

LA BARCELONETA Y CRESCENDO APAPARE

NO ES CASUAL EL LUGAR DE EMPLAZAMIENTO

La Barceloneta es un barrio de pescadores y marineros del distrito de Ciutat Vella de

Barcelona construido durante el siglo XVIII y proyectado por el ingeniero Prosper de
Verboom (6) a fin de dar cabida a los habitantes del barrio de La Ribera que habían
perdido sus viviendas, mandadas a demoler por Felipe V para construir la Ciudadela.

La estructura urbanística del barrio es un buen ejemplo del tipo del espíritu de
planificación urbana del período de la Ilustración, conforma un triangulo con calles de
trazado rectilíneo e islas de casas regulares. La tipología de vivienda en origen era el
de “viviendes” unifamiliares de planta baja y primer piso con acceso a dos calles para
que tuviesen una ventilación óptima (7).

Nos encontramos nuevamente con las matemáticas, es este caso, a través de la

geometría, ellas ordenan el hábitat y ya no en plan de metáfora, sino como emblema
del pensamiento racional de la ilustración. Son a su vez la esperanza de un futuro
mejor, prospero y armónico para el desarrollo de un mundo civilizado. Crecimiento
que, en la medida que es planificado, aparece.

32
Volviendo a Fibonacci y en una primera interpretación que relaciona simétricamente la
obra de Merz y el barrio de Verboom. ¿Podríamos aventurarnos a decir que Merz es
un hombre crítico de la Ilustración?
Ciertamente en el plano estricto de la temporalidad, esto no sería posible.
Pero apoyándonos en el concepto de sustitución ya enunciado por Jacques Derrida
en su “Carta a un amigo Japonés” (8), entendemos que toda interpretación es una
sustitución dentro de una cadena de sustituciones, que hace desaparecer todo intento
de encontrar un significado único al objeto, dado que el mismo está en
“desconstrucción”, solo podemos realizar el acto de sustituir para interpretar.

Dentro de ese orden de sustituciones, ambas obras son configuraciones matemáticas,

son lo más parecido a diagramas geométricos a los que una ciudad y una obra de arte
se pueden acercar. Concepciones ideales acerca de lo que el Hombre pueda
necesitar. Ambos son enunciados utópicos en un idealismo que deposita su fe en la
idea que las ciencias matemáticas profetizan, “un mundo mejor”.

33
En síntesis ambas son operaciones conceptuales que encuentran en la materialización
su propio enunciado, que, con la capacidad de reformularse, proyectan crecimiento.
Crecimiento que significa “evolución”. Crecimiento de la ciudad Ilustrada y crecimiento
en la obra de Merz.

CRECIMIENTO QUE SE ACRECENTÓ

DUCHAMP, VERBOOM, GAUDI, SUBIRACHS, MERZ Y NOUVEL…

A la luz de estos conceptos una serie de suposiciones se hace presente: ¿Es la obra
de Merz crecimiento en la obra de Verboon? ¿Completa la obra de Merz a la de
Verboom? Y en esa dirección ¿Es la Torre Agbar, de Arquitecto Jean Nouvel
crecimiento en la obra de Merz así como en La Sagrada Familia de Gaudí?

Para comenzar a contestar estas suposiciones, debemos primero ejemplificar el

concepto de “crecimiento en la obra de arte” a través de la obra L.H.O.O.Q realizada
por Marcel Duchamp en el año 1919. Si aceptamos que la operación realizada por
Marcel Duchamp , en la citada obra no es solo una intervención sobre una
reproducción de la Gioconda, sino que se trata de una sustitución, en donde el sentido
de la obra es establecer un dialogo con lo que ella significa para el mundo del Arte y
de las creencias que el occidente tiene de él, entonces, podríamos aceptar en nuestra
imaginaria sustitución, que el barrio de Verboon funcionaría para Merz como lo hace la
reproducción de la Gioconda en la obra de Duchamp.
Al plantear esto, tanto la reproducción de la Gioconda como la urbanización de
Verboon funcionarían como soportes de un mensaje en donde lo verdaderamente
“real” serían los conceptos y no sus materializaciones.

34
Dado que eso verdaderamente “real” para los principios de la Ilustración seria la idea,
siendo su consecuencia física la aplicación de un modelo universal que funcionaria
para todo el mundo civilizado; del mismo modo, lo verdaderamente “real” en la
Gioconda es ella misma, la pintura original de Da Vinci, y las reproducciones, la
exportación de un modelo de belleza apto para ser adoptado por todo el mundo
civilizado. Ambos soportes serán completados con sendas sustituciones. Por un lado,
los bigotes y la barba que Duchamp aplica al retrato, reconfiguran el significado que
tiene para el mundo civilizado la Gioconda, y el título, que leído en francés es una
conocida ironía fonética, plantea cierto grado de crítica mordaz sobre la actitud
burguesa para con el arte. En el mismo sentido la obra de Merz reconfigura el
significado que el modelo conceptual que la ilustración define para el género humano
en este caso como modelo urbanístico y su título suplanta la idea de planificación por
la de aparición, confiriéndole cierto grado de independencia con respecto al concepto
determinista que el término “planificación” supone.

Diálogo, que en su sustitución, forjada en el lenguaje de la ironía, con eficacia

acrecienta uno de sus tantos significados posibles, aquel que ya no pertenece al autor,
sino a las interpretaciones / sustituciones que el tiempo confiere al significado de la
obra. Y por lo tanto, Merz como Duchamp, no intervienen algo ya hecho, dialogan con
algo que suponen “en formación” y por tanto lo completan. En este orden de ideas la
Barceloneta, es una aparición a su vez en la ciudad medieval en formación, que la
redefine desde su concepción urbanística, reconfigurándola. Se adiciona como un
apéndice, pero irradia racionalidad vinculándose con partes importantes de la ciudad,
como por ejemplo el fuerte y el puerto, lo hace a través de ejes, que se verifican en el
mundo del proyecto antes que en su materialización. En la obra de Merz la vinculación
se produce en consonancia con el mundo del puro concepto. Nada en su materialidad
y funcionalidad lo explica. Su aparición física ciertamente influye y condiciona la
configuración del paseo Joan de Borbó y seguidamente al Port Vell en su conjunto, se
trata de una aparición sutil, a ras del suelo, no invasiva en absoluto, pero en el plano
inter textual, establece un fuerte dialogo que trasciende su ámbito, en otras palabras
trasciende su paraergon (su propio marco) vinculándose así con su exergon (su
entorno próximo y lejano), es en este punto donde Gaudí y Jean Nouvel se hacen
presentes, el emplazamiento de la Torre Agbar, centro y emblema de la modernidad
tecnológica en Barcelona, puerta de acceso al Distrito Tecnológico llamado 22@ y que
esta sobre la traza direccional de Crecendo Appare.
Fue inaugurada por el Estudio del Arquitecto francés Jean Nouvel más b720
Arquitectos en el año 2005, trece años después de que Merz hiciera su obra.

35
La Torre de manera manifiesta se relaciona con la Basílica de la Sagrada Familia
proyecto del Arquitecto Antonio Gaudi, en palabras del mismo Nouvel, su forma se
inspira en las de Gaudi , no solo en las agujas del templo, sino también en un proyecto
no construido de un rascacielos que en 1908 diseño el arquitecto Catalán, fue
orientada para tener una optima visión del mencionado templo, además de tomar en
cuenta los pináculos del monte Montserrat de gran importancia para los Barceloneses,
dado que allí se encuentran los restos de su santa Patrona. Nuevamente la tecnología,
expresión de las ciencias y el misticismo.

En cuanto a la Basílica de la Sagrada Familia, solo mencionare algunos datos

significativos, Fue primeramente un proyecto Neogótico del Arquitecto Francisco de
Paula del Villar y Lozano de 1882, habiendo construido la cripta en dicho estilo, es
tomado por Gaudí quien trabaja en el por 43 años imprimiéndole su propio sello
estilístico (primera operación de sustitución), para ser retomado actualmente por el
escultor Subirachs quien entrega a la obra su propia manera (nueva sustitución).
Es ella misma un “Work in Progres”, que admite en su crecimiento nuevas manos. Por
otro lado es bien conocida la presencia de las matemáticas como principio místico y
compositivo en la edificación Gótica y Neogótica, por citar uno que relaciona todo lo
dicho hasta el momento, la figura del Triangulo Dorado, o también llamado Gótico, que
se verifica en muchas formas de la naturaleza, incluido el árbol del Cipres y el caracol
Gasterodopodo, ambas formas tomadas por Gaudi como inspiración compositiva en su
parte del proyecto, Subirachs, por su lado incluye a modo de cita irónica, en la
Fachada de la Pasión, un “Cuadrado Mágico” artificio numérico, largamente estudiado
por matemáticos y místicos de todas las épocas. Las tres “configuraciones urbanas”
describen un triangulo, en donde el eje de Crecendo appare – Torre Agbar es uno de
sus lados, la Av Diagonal sobre la plaza Las Glorias es el eje que relaciona Sagrada
Familia – Torre Agbar y el otro uno de los lados de la urbanización de Verboon que
conforma Crecendo Appare / Verboon – conforma Sagrada Familia

36
ARISTÓTELES, MERZ, FIBONACCI, Y PAREYSON…
El conocimiento por parte de Fibonacci de las teorías Aristotélicas a través de las
enseñanzas (indirectas) del principal hombre de ciencia de su época, Averroes, están
fundamentadas en los viajes que realizo el sabio Pisano por aquellas regiones del
mediterráneo donde la enseñanza de las matemáticas eran de excelencia entre los
años de su formación (1190 – 1202). Averroes sirvió en Sevilla, Córdoba y Marruecos,
fue el principal traductor de Aristóteles del Medioevo, y su libro vulgarmente conocido
como “Refutación de la refutación,Tahafut al-tahafut ” el más influyente en Europa,
divulgados por sabios como Jacobo Anatoli en el 1200.
Dichos escritos influenciaran directamente sobre las ideas de otros hombres de ciencia
del alto Medioevo, la Escuela de Chartres y del renacimiento como son Giordano
Bruno y Pico della Mirandola. Las ideas que subyacen en todos ellos, es la necesaria
separación entre la Ciencia y la Teología, coincidiendo ambas en que las Matemáticas
son el lenguaje común a una y otra, y que dicho lenguaje reposa en la Naturaleza
conformándola, enunciación conceptual numérica y manifestación física (el triángulo
Dorado es verificable matemáticamente con la serie de Fibonaci a partir del 3, esta
presente en la estructura de crecimiento del árbol del Ciprés y en los caracoles
gasterodópodos). Volviendo a Aristóteles rescatamos una de sus sentencias definitivas
acerca de la Naturaleza, allí él muestra la estrecha relación entre desarrollo y forma
“ni aquí ni en parte alguna veremos bien en el interior de las cosas a menos que
las veamos realmente crecer desde sus comienzos…” concepto que está
manejando Pareyson, (autor éste en el que el piamontés era un experto reconocido),
como Etienne Gilson para quien “la filosofía de la naturaleza de Aristóteles aporta un
lenguaje excelente para la filosofía del arte porque Aristóteles ha concebido la
naturaleza precisamente como una especie de arte.”
De tal modo que el concepto básico de su filosofía es el de “la forma incorporada que
vive y se desarrolla”.

37
En alguna medida el crecimiento urbano planificado o no, es susceptible de ser
analizado según los principios de la formatividad, una ciudad crece y a su vez su
crecimiento la conforma como tal, aquellos elementos nuevos o extraños a su hechura,
como la inserción de la planificación de Vervoon en la Barceloneta, obligan a la ciudad
a tomar una decisión con respecto a tal apéndice, o se incluye y pasa a conformar la
forma formas, o la excluye y se enquista rompiendo con la uniformidad del todo
urbano. La aparición de ejes (avenidas, paseos, etc.) y de hitos, (plazas, monumentos
o sitios de interés) son recursos que la ciudad (de la mano de los urbanistas o muchas
veces de forma espontánea) produce para ir incorporando estos agentes nuevos
dentro de su hechura.

En ese sentido los dos grandes urbanistas que trabajaron en Barcelona en el siglo
XIX, primero el francés León Jaussely y luego el catalán Idelfonso Cerdá Suñer
tomaron a la Sagrada Familia, al casco antiguo y a la Barceloneta como partes
necesarias dentro de sus planificaciones. Ya en el siglo XX la obra de Merz es eje e
hito vinculante de este barrio con Barcelona toda. Esto se plantea desde dos lados
simultáneos, lo puramente físico y lo conceptual. Y en el principio del XXI la Torre
Agbar lo reafirma conformando el concepto aquí planteado de “interioridad Urbana”,
la ciudad como soporte de las “Configuraciones Urbanas”.

CONCLUSIÓN
Si bien la obra de Mario Merz se localiza fundamentalmente en interiores (galerías,
museos, fundaciones) no rehúye por ello a la espacialidad exterior. Desde sus
primeras obras con neón, hasta la incorporación de la serie de Fibonacci, desde la
ganancia del plano de piso como soporte hasta la apropiación de superficies verticales
e incluso de edificios, todos ellos siguen una línea coherente, una continuidad
estilística e ideológica que nos permite abordar el tema de la ciudad como un aspecto
más de esa interioridad y que finalmente es marco en la obra.

38
Notas
(1) Mario Merz nació el 1 de enero de 1925, en Milán, Italia. Criado en Turín, estudió medicina
durante dos años en la Universita degli Studi di Torino. Se unió al grupo antifascista “Justicia y
Libertad “durante la segunda guerra mundial; casi a su término fue detenido y encarcelado en
1945 por razones políticas. En la cárcel dibujó incesantemente sobre cualquier clase de material
que tenía a su alcance. En 1950 comenzó a pintar con óleo sobre tela. Su primera exhibición
individual se realizó en la Galleria La Bussola en Turín en 1954, donde incluyó obras cuya
temática se relacionaba con sistemas ecológicos. Alrededor de 1966, comenzó a perforar lonas y
objetos -botellas, paraguas, impermeables- con tubos de neón, alterando los materiales a través
de una infusión simbólica de energía.En 1967, Merz se asoció con otros artistas italianos -
Giovanni Anselmo, Alighiero & Boetti, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giulio Paolini, Giuseppe
Penone, Michelangelo Pistoletto, Gilberto Zorio y su mujer Marisa Merz- constituyendo un
movimiento artístico articulado por el crítico y curador Germano Celant denominado Arte Povera:
arte tridimensional pobre en materiales y rico en significados. Los materiales que utilizaban no
tenían voluntad de representar. Los artistas abandonan entonces el objeto de construcción del
arte tradicional y éste aparece como un proceso ligado íntimamente a la vida, no es un producto
acabado. La relación arte-vida es la gran consigna artística del Arte Povera. Los materiales que
utilizan no poseen un gran significado cultural, su interés reside en el hecho de que están en
contacto directo con el hombre. Así, importa la idea de que el hombre activa dichos materiales
para otorgarles un sentido. Este movimiento artístico histórico se caracterizó por una estética
anti-elitista que incorporaba materiales propios de la vida cotidiana y del mundo orgánico en
protesta por la deshumanizante naturaleza de la industrialización y del consumismo capitalista.
Desde 1968, Merz utiliza la imagen del Iglú, que se convirtió en su marca de autor. A lo largo de
los años el IGLU fue construido con diversos materiales. Suele tener un esqueleto de metal y
cubierto con fragmentos de arcilla, cera, lodo, vidrio, arpillera y ramas, frecuentemente
acompañadas por frases políticas o literarias en tubos de neón. En 1970, Merz comenzó a utilizar
la fórmula de Fibonacci de progresión matemática dentro de sus trabajos, transmitiendo el
concepto mediante el uso de los numerales y la figura del espiral. Al momento de realizar su
primera exposición individual en el Walker Art Center de Minneapolis, Estados Unidos, en 1972,
ya había comenzado a agregar a la iconografía de sus obras una serie de periódicos
amontonados, animales arquetípicos y motocicletas. A estos elementos se les sumó
posteriormente la mesa como símbolo de la necesidad humana para la plenitud y la interacción.
Con frecuencia, Merz responde al ambiente específico de sus exposiciones a través de la
incorporación de materiales propios del área y adaptando la escala de la obra al espacio, como
ocurre en Fundación Proa en Buenos Aires. Merz posee una larga carrera de exhibiciones
internacionales. incluyéndolo tanto en exhibiciones de Arte Conceptual, Arte de Proceso y
Minimalismo, y "Arte Povera". También desde hace unos años sus muestras retrospectivas se
incorporaron la Agenda de los más importantes museos del mundo. Representando a uno de los
movimientos más trascendentes de la posguerra europea, Merz se destaca por la versatilidad de
su propia obra y un largo proceso creativo que lo consagra como uno de los grandes maestros
del arte del siglo XX.

(2) Proyectado por el ingeniero Pròsper de Verboom a fin de dar cabida a los habitantes del barrio
de La Ribera que habían perdido sus viviendas, mandadas demoler por Felipe V para construir la
Ciudadela.

(3) Gloria Moure (Barcelona) es Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona.
Empezó su trabajo como comisaria independiente con la retrospectiva de Marcel Duchamp que
tuvo lugar en 1984 (Fundación Miró de Barcelona la Caixa, Madrid y el Museo Ludwig de
Colonia). Ha sido directora de la Fundació Espai Poblenou, Barcelona (1989-95), donde se
realizaron las primeras exposiciones en España de Bruce Nauman, John Cage, Mario Merz,
Rebeca Horn y Rodney Graham entre otros. Vive y trabaja en Barcelona.

(4) La Serie conocida comúnmente como de Fibonacci, realmente comienza con el cero y luego
continua con el uno, pero aquí por decisión del artista la serie comienza por el uno y sigue así
hasta el 4181; de modo que todos ellos son : 1-1-2-3-5-8-13-21-34-55-89-144-233-377-610-987-
1597-2584-4181.Liber Abaci, (libro del ábaco o libro de los cálculos). Escrito a los 32 años de
edad en 1202, revisado y considerablemente aumentado en 1228, se divide en quince capítulos.
En el publicó lo que había aprendido durante su estadia en Africa del Norte. Este libro mostró la
importancia del nuevo sistema de numeración aplicándolo a la contabilidad comercial, conversión
de pesos y medidas, cálculo, intereses, cambio de moneda, y otras numerosas aplicaciones.
En estas páginas describe el cero, la notación posicional, la descomposición en factores primos,
los criterios de divisibilidad. El libro fue recibido con entusiasmo en la Europa ilustrada, y tuvo un
impacto profundo en el pensamiento matemático europeo.

(5) Estética. Teoría de la formatividad (1954) una estética hermenéutica, donde el arte es
interpretación de la verdad.

39
 Para Pareyson, el arte es “formativo”, es decir, expresa una forma de hacer que, “a la vez que
hace, inventa el modo de hacer”. En otras palabras, no se basa en reglas fijas, sino que las
define conforme se elabora la obra y las proyecta en el momento de realizarla. Así, en la
formatividad la obra de arte no es un “resultado”, sino un “logro”, donde la obra ha encontrado la
regla que la define específicamente. En esto consiste su teoría de la formatividad, un proceso en
el cual hay una experimentación por parte del artista, donde se enfrenta a múltiples posibilidades,
pero a la vez no dirige sus operaciones al azar, la posibilidad válida es una sola. Son intentos
guiados por un concepto y esto significa someterse a la propia voluntad de la obra. Ese concepto
no es metafísico, sino que en cada momento de la producción de la obra aparece como
necesidad interna; la propia voluntad de la obra. La obra se va clarificando lentamente en los
distintos pasos de un proceso en que el artista se somete y que sólo una vez terminado, es
consciente que tomó el único camino posible para realizar la obra. Podemos decir entonces que
en la creación artística hay un camino de aventura, donde la actividad del artista se compone de
intuiciones, diálogo con la materia, ensayos, errores, búsqueda, etc. A esta búsqueda Pareyson
la denomina forma formata, pero que contiene a su vez la forma formans; es decir; el resultado
de esa búsqueda; la organización de todo eso, porque las reglas de la producción se descubren
en el propio hacer, en la propia aventura, esto es la intencionalidad de la obra que orienta al
artista a tomar una de las múltiples posibilidades que se le presentan en el camino. La unidad o
la conciliación de la forma formata y la forma formans, es el punto principal de la teoría de la
formatividad. La verdadera pre-existencia de la obra es eso; forma formata y forma formans al
mismo tiempo, es ley y el resultado de su aplicación a la vez. Formar la obra significa entonces,
inventar la obra y al mismo tiempo el modo de hacerla; tanteo y realización ordenada; dos
momentos de un mismo accionar.

(6) Hoy, su población es de 22.428 habitantes (según el censo hecho durante el 2008) y su actividad
fundalmente turistica. El barrio debe su existencia a los terrenos que se ganaron al mar al
absorber la Isla de Maians. Este tiene forma triangular y limita con las playas del barrio y el mar,
con el Muelle de España del Port Vell y con el barrio de La Ribera, la Estación de Francia y el
nuevo Puerto Olímpico de la ciudad. Con el paso de los años y la especulación, esta estructura
ha desaparecido y encontramos edificios con alturas muy superiores a las que se establecieron
en origen, además de la partición de las viviendes originales en mitades y cuartos de piso.
Durante el siglo XIX tuvo un importante desarrollo industrial con grandes fábricas hoy
desaparecidas como la Maquinista Terrestre y Marítima, convertidas en la actualidad a
pabellones deportivos o instituciones educativas.

(7) Jorge Próspero de Verboom, en holandés Joris Prosper Van Verboom (Amberes, 1667 –
Barcelona, 19 de enero de 1744), fue un noble e ingeniero militar español de origen flamenco, I
marqués de Verboom, capitán general y fundador del Real Cuerpo de Ingenieros, aprobado por
Real Decreto de Felipe V el 17 de abril de 1711. Planeó técnicamente el sitio de Barcelona, que
duró 14 meses, entre 1712 y 1714. Al frente de los ingenieros emprendió además la dura tarea
de reformar el sistema defensivo y promover las obras públicas del reino, dando un
extraordinario impulso a todos los trabajos emprendidos mediante constantes y continuas visitas
a los proyectos emprendidos. Se encargó de la construcción de la Ciudadela de Barcelona, de
tan pésima fama, en 1715, para lo que hubo de arrasar parte del medieval barrio de la Ribera.
Asimismo, Felipe V le ordenó proyectar un nuevo barrio en el puerto de Barcelona, en una zona
insalubre denominada Marvella, actualmente la Barceloneta. La construcción del barrio en sí, que
Verboom ya había diseñado en 1719, no comenzó hasta 1753, bajo la dirección del arquitecto
Francisco Paredes. Se urbanizaron una quincena de calles atravesadas por otras nueve,
paralelas a la costa, con casas de planta baja y de un solo piso para que no impidiesen la acción
de las baterías de la Ciudadela.

(8) Carta a un amigo japonés, Jacques Derrida. Traducción de Cristina de Peretti, en El tiempo de
una tesis: Deconstrucción e implicaciones conceptuales, Proyecto A Ediciones, Barcelona, 1997,
pp. 23-27.
“La palabra «desconstrucción», al igual que cualquier otra, no posee más valor que el que le
confiere su inscripción en una cadena de sustituciones posibles, en lo que tan tranquilamente se
suele denominar un «contexto». Para mí, para lo que yo he tratado o trato todavía de escribir,
dicha palabra no tiene interés más que dentro de un contexto en donde sustituye a y se deja
determinar por tantas otras palabras, por ejemplo, «escritura», «huella», «différance»,
«suplemento», «himen», «fármaco», «margen», «encentadura», «parergon», etc. Por definición,
la lista no puede cerrarse, y eso que sólo he citado nombres; lo cual es insuficiente y meramente
económico. De hecho, habría que haber citado frases y encadenamientos de frases que, a su
vez, determinan, en algunos de mis textos, estos nombres.”

40
REFLEXIONES FINALES
OBRA DE ARTE Y CIUDAD
La obra de arte encuentra, en muchos casos, su soporte en la ciudad, y es válido
preguntarse ¿porqué lo hace? Podemos convenir que el arte es fruto de la razón,
donde nada es aleatorio, salvo las acciones que se rigen, decisión del artista, por este
sistema. ¿Qué se busca con este soporte ciudadano? Tal vez el arte esté haciendo un
“mea culpa” por haberse alejado del momento fruitivo y ser un objeto comprensible y
apreciable por una minoría que se solaza además en la generación de críticas e
interpretaciones que compiten, abiertamente, con el mismo objeto de arte, en su
formulación estética. Si Emerson 15 dijo que la poesía nacía de la poesía, podríamos
afirmar que el arte nace del arte, y en la visión rizomática de Deleuze, tendríamos una
expansión multidireccional que no nos permitiría pensar en una “frontera del arte”, lo
cual justifica las acciones críticas.
Pero, ¿será una suerte de expiación o una desesperada búsqueda de inserción en la
sociedad? El Palazzo Querini Stampalia o la Casa Encendida pueden acercarnos
algunas primeras respuestas
El sujeto percipiente se encuentra sometido a dos presiones principales: una de ellas
es la acción de la obra sobre su percepción; otra la variación de esa percepción a
través de un recorrido temporal que puede ser el tiempo del recorrido físico o bien del
recorrido intelectual (estamos hablando de la necesaria comprensión) que requiere
“entender” la obra. Y en este recorrido “deleuziano” por la posición temporal
deberíamos precisar que nos estamos refiriendo a un sujeto percipiente de nuestro
“hoy” y con una capacidad básica de comprensión que sobrepase el mero juicio
subjetivo-estético.

Si esto es lo que podemos especular sobre la relación obra-sujeto, queda por

reflexionar acerca de la relación obra-espacio (obra-emplazamiento en este caso).
Casa Encendida genera una nueva visión del espacio donde la relación luz-palabra
actúa polarizando la percepción del espectador y haciendo “desaparecer” los límites
del espacio real. Una visión diurna es para el sujeto una visión nueva, no por la
desaparición de la luz-obra, sino por una nueva construcción de los límites. ¿Cuántas
Casas Encendidas existen? Se infiere que tantas como condiciones de observación
que el sujeto tenga (visión diurna-visión nocturna) ¿En qué medida se plantea una
dependencia entre ambas? Ante lo cual surge la pregunta: ¿Cuál es la obra de arte?

15
EMERSON, Ralph Waldo (1883-1882) poeta y filósofo estadounidense. Líder del movimiento del
trascendalismo a principios del siglo XIX. Con sus enseñanzas contribuyó al desarrollo del movimiento del
Nuevo Pensamiento a mediados del siglo XIX.

41
¿La Casa Encendida o el espacio diurno, sorprendente para el sujeto? Entre la Casa y
el espacio se formula una relación ambivalente; ninguna de las dos es existente sin la
otra. Por supuesto estamos hablando de la forma formans. La forma formata se
mantiene mágicamente, inalterable. Muy distinto es lo que ocurre con Crescendo
appare. Allí el sujeto debe conocer para apreciar, la obra no tiene una primera lectura
como Casa Encendida. Son simples números iluminados en el pavimento. Sin
Fibonacci no hay “obra de arte”. El espectador debe ser erudito y poder solazarse en
su erudición. En esta obra todo lazo con la fruición, ha muerto.

OBRA DE ARTE-SUJETO Y ESPACIO

Se señalan a continuación interrogantes que fueron surgiendo a medida que se
avanzaba en la investigación, los cuales colaboraron en la construcción del camino de
observación, análisis y crítica sobre la problemática planteada.
*La acción de la obra sobre el sujeto y sobre el espacio.
¿Qué acción ejerce la obra de arte sobre el sujeto que la contempla? ¿Cómo incide en
el espacio que la contiene? Desde la observación por parte del sujeto y desde su
inclusión en un espacio contenedor, la obra incide y transforma. La obra de arte
construye y resignifica el espacio del cual forma parte.
* La condición de la obra: efímera y/o permanente en relación con la memoria del
observador y/o con el registro.
Es el observador de esa obra, más allá de su condición de obra fugaz o fija, es quien
construye desde su percepción, desde su memoria, desde la historia propia y del sitio
de emplazamiento nuevos significados a la obra de arte. Aparece de este modo una
condición imprescindible para el existir de la misma. ¿Qué queda después?
* La distancia y el tiempo (Tiempo de recorrido - Tiempo de visualización)
Como variable fundamental en los procesos de observación, construcción de diálogo
entre obra de sujeto-obra de arte-espacio que la alberga, se presenta el tiempo (de
recorrido y de observación) Por lo cual determinar la distancia desde la cual se apropia
el sujeto de una obra de arte y el tiempo de visualización así como de recorrido y
apropiación del mensaje están fuertemente relacionados con el diálogo que se
establece entre la obra y el desplazamiento kinético del sujeto percipiente todo lo cual
colabora en la construcción de sentido.

*EL ARTE QUE SALE DEL MUSEO

El espacio sale de la interioridad, sale a la exterioridad conformando una interioridad a
cielo abierto.

42
Este accionar lleva a un interrogante: ¿la obra de arte sale del Museo en busca del
sujeto? ¿O es el sujeto que, necesitado de apropiarse e interactuar con la obra de
arte, obliga a nuevos emplazamientos que posibiliten la construcción de nuevos
diálogos? El trabajo realizado transitó por momentos donde estos interrogantes se
plantearon y permitieron develar las condiciones que se establecían entre el espacio
expositor a cielo abierto y la nueva propuesta de la obra de arte planteando una nueva
dimensión de significación y perceptiva.

*DECODIFICACIÓN (¿DEL MENSAJE?)

Se verifica que todas variables interviniventes, en su entretejido, modifican de distintas
maneras tanto el espacio que contiene a la obra de arte, como el espectador
percipiente.

*ESPACIO INTERIOR- ESPACIO EXTERIOR

¿Se puede considerar el espacio urbano como interioridad a cielo abierto? A lo largo
de la investigación surgieron variables que justificaron dicho interrogante inicial., en
cuanto a escala de apropiación, dimensión de los límites histórico culturales que
definen el espacio contenedor a cielo abierto y en cuanto a la transformación que
acontece en el espacio interior hacia la exterioridad así como el fortalecimiento de la
espacialidad interior a través de la performance la cual conlleva el inevitable recorrido
para el conocimiento de la obra.

*¿QUÉ SUCEDE EN EL ESPACIO INTERIOR?

Para responder a este interrogante recurrimos a la siguiente analogía: consideramos
una elipse uno de cuyos focos denominaríamos espacio interior y el otro espacio
exterior; la elipse total es EL ESPACIO. Esto otorga carácter de no-excluyente y de
interacción entre interioridad (ya no definible) y exterioridad (ya no definible). Por lo
antedicho queda comprobado que se ha borrado la frontera; a causa de la operación
artística. No existe el espacio inerte cuando contiene una obra de arte.
La obra de arte siempre acciona sobre el espacio interior y sobre el sujeto que la
observa y participa del espacio donde se incluye la misma.

*¿CUÁLES SON LAS POSIBILIDADES DE ACCIÓN-REACCIÓN ENTRE OBRA DE

ARTE Y ESPACIO INTERIOR?

Las posibilidades de acción-reacción entre obra de arte y espacio interior se

manifiestan de distinta manera.

43
Desde la mera contemplación (en el caso de la obra de arte tradicional), hasta la
performance que a la vez incluye la posibilidad de generar objetos de equipamiento
para el espacio interior como es el caso de la cómoda del diseñador holandés Tejo
Remy

LÍMITES HISTÓRICOS CULTURALES QUE DEFINEN EL ESPACIO

INTERIOR-EXTERIOR COMO SOPORTE DE MANIFESTACIONES DE ARTE
EN LATINO AMÉRICA
En atención a lo analizado en esta primera etapa investigativa, se propone una
continuación de la investigación con el objetivo de verificar acontecimientos develados
en este primer recorrido pero focalizando la mirada (observacional, crítica y reflexiva)
sobre Latinoamérica. Se plantea la misma estructura metodológica de abordaje
empleada hasta el momento, buscando el correlato entre espacio exterior y espacio
interior como soporte de manifestaciones de arte en América latina

Para ello se enuncian los primeros interrogantes sobre el tema:

¿Qué sucede en el espacio latinoamericano con la problemática planteada hasta el
momento?
Indagar acerca del comportamiento de sujetos frente a la obra de arte en condiciones
de emplazamiento interior y exterior del espacio museístico (por sobre el ámbito
geográfico-cultural)
¿Cuál es el suceder fuera y dentro del ámbito de América latina? Realizar reflexiones
comparativas
Plantear interrogantes iniciales, cotejarlos con nuevas posturas y planteos
relacionando las variables hasta el momento analizadas.

44
 Facultad de Arquitectura
y Urbanismo
Diseño de Interiores

Arte contemporáneo
Arte conceptual

Profesores:
Arq. Irma Abades
Lic. A. V. Agustín Trabucco
Arq. Sergio Feltrup

Lunes a viernes de 9 a 21 h.
Torre Universitaria, Zabala 1837, primer nivel inferior.
C1426DQG - CABA
Teléfono: 4788-5400, internos 5002 y 2122.
Email: fasciculos@ub.edu.ar
www.ub.edu.ar