TEATRO EVANGELIZADOR EN LA NUEVA ESPAÑA.

EL PRIMER MOMENTO

El teatro es una vía de comunicación; cada persona que participa en él

pretende mostrar una idea, una verdad parcial, un sentimiento, nunca se
trabaja en vacío, no hay verdadero teatro sin público. De ahí que sea
eminentemente coactivo, participativo, social, didáctico.
El drama ha sido siempre una de las expresiones literarias más directas
y con mayor cantidad de contactos con el público, por lo menos es una
de las que mejor los propicia. Es indudable que todo arte se optimiza
mientras mejor se vincula con los receptores; los canales de comunicación,
al abrirse, permiten la comunión del circuito. No extraña, pues, que el teatro
haya sido puesto en práctica por los religiosos como una posibilidad de
aleccionar en la fe católica durante el período colonial en México.
Después de una primera etapa -fructífera según las crónicas de los
propios evangelizadores- se intentó concluir con el ímpetu casi místico
que llevó al puñado de frailes misioneros -franciscanos principalmente-
ªutilizar el género dramático como herramienta plural de catolización,
léase bautismo y adoctrinamiento relacionados con las piedras angulares
del dogma; para 1585, el Tercer Concilio Mexicano proscribió el teatro
como medio de lograr el acercamiento masivo al culto cristiano 1•
Para entonces, e incluso después, ya que el género subsistió al mandato
prohibitivo -como otros muchos aspectos-, el teatro no sólo había sido
una efectivísima arma cristianizadora, sino que se había arraigado con
singular fuerza en la mentalidad de un pueblo sostenido por el recuerdo
del inmediato pasado esplendor y cosmovisión mesoamericanos y la
obligación, ideológica y física, de interpretar y sujetarse a una cultura
totalmente diferente 2 •

1
Véanse ALFONSO REYES, "Teatro misionero", en sus Obras completas, FCE,
México, 1965, t. 17, p. 323. También JUAN PEDRO VIQUEIRA ALBÁN, ¿Relajados
o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la ciudad de México durante el Siglo de
las Luces, FCE, México, 1987, p. 60. Señala que desde 1545 la propia Iglesia
limitó las representaciones religiosas y que a partir de 1574 se aplicó censura a
todo tipo de teatro por parte de la Inquisición.
2
Véanse jOSÉ ROJAS GARCIDUEÑAS, Prólogo a Autos y coloquios del siglo XVI,
UNAM, México, 1989, pp. vii-ix, así como CHRISTIAN DuvERGER, La conversión
de los indios de Nueva España con el texto de los Coloquios e los doce de Bernardino de
Sahagún, trad. M. D. de la Peña, FCE, México, 1993, p. 163.

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Dado que se requería de un trabajo ideológico y material, pues el dilema

era rescatar almas, y el momento histórico requería de alimentar la
"verdadera fe" en contra de "los engaños del demonio", una posibilidad
añeja y efectiva se puso en marcha por los religiosos: la escenificación, ya
que son los ministros del catolicismo los que mejor se involucran en la tarea
del cambio, de la conversión espiritual profunda y bien cimentada. Aunque
mu chas veces hayan tenido la necesidad de traicionar su propia ortodoxia,
siempre consideraron que el objetivo lo valía. De los europeos llegados
a América, el clero regular fue el que mejor dilucidó y apreció su papel
como aculturizador; por conocer de raíz lo que venían a sepultar3 •
Es innegable el importante papel que algunos elementos teatrales jugaban
en el desarrollo de la ritualidad mesoamericana. Si bien no existía una
dramaturgia tal y como la conocemos por los patrones y valores europeos,
las ceremonias efectuadas en los centros ceremoniales tenían mucho de
teatro. Parte de las formas mediante las cuales interactuaban con su concepto
de divinidad bien se podría llamar teatro incipiente4 • Sin embargo, hay
que considerar que coreografía, maquillaje, disfraz, mímica y escenografía
son parte persistente en los rituales "hombre-Dios" de cualquier cultura5 •
Esto para no caer en la aseveración de que, con toda certeza, algunas
manifestaciones teatrales incluidas en actos religiosos tengan por fuerza
que desembocar en un teatro tal cual nos resulta familiar por tradición.
Casi inmediatamente después de la conquista de México-Tenochtitlan
comienzan las escenificaciones doctrinales en América continental6 (a pesar
de la ausencia de textos confirmadores, es muy probable que antes se hayan
efectuado representaciones en las islas primero conquistadas); hay noticia
imprecisa, de parte de los cronistas, acerca de una procesión organizada

3
Véase TZVETAN TODOROV, La Conquista de América. El problema del otro, trad.
F. Botton Burlá, Siglo XXI, México, 1989.
4
Cf. FRANCISCO JAVIER CLAVIJERO, Historia Antigua de México, Factoría,
México, 2000, pp. 242-243. También ALFONSO REYES, op. cit., p. 322, y PEDRO
HENRÍQUEZ UREÑA, "El teatro de la América Española en la época colonial", en
Estudios mexicanos, ed.J. L. Martínez, F.C.E.-SEP, México, 1984, p. 99.
5
PATRICK JoHANSSON, Estudio introductorio a Teatro mexicano. Historia y
dramaturgia, t. 1: Festejos, ritos propiciatorios y rituales prehispánicos, Conaculta,
México, 1992. Además, para una interpretación del proceso ritual donde el
hombre sacraliza su mundo, es recomendable MIRCEA ELIADE, Lo sagrado y lo
profano, trad. L. Gil, Labor, Barcelona, 1992.
6
G IUSEPPE BELLINI, Historia de la literatura hispanoamericana, Castalia, Madrid,
1986, pp. 166-167.

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por españoles a un año de la caída de la capital mexica; por otro lado, son
conocidos la tradición y el gusto de los occidentales por lo carnavalesco.
En esta compleja trama de supuestos ideológicos que se imponen y
otros que se intenta desvanecer, se distingue, de acuerdo con su nacimiento,
la aplicación de dos tipos de teatro: uno el trasplantado y adaptado, y otro;
el natural originado por la necesidad imperante. Esto sólo para efectos
de distinción analítica y por la procedencia de los textos que se conocen;
por lo tanto, a partir de aquí se llamarán de ese modo. Es pertinente decir
que los dos tipos de drama así nombrados, son, por supuesto, producto
de la necesidad inmediata de contar con recursos adecuados para lograr
la conversión y el bautismo de los indígenas. Ambos tomarán forma e
identidad americanas, y se mostrarán como un producto mestizo y propio
de una nueva visión del mundo que recién se gestaba, como se explicará
más adelante.
El primero de esos tipos fundamenta su título en el hecho de que se
trata de piezas teatrales traídas de Europa y, como en el caso de La destrucción
de jerusalén, El sacrificio de Isaac, y otras; escritas durante la Edad Media,
usadas para reforzar la fe, bajo una idiosincrasia, unos propósitos y un
contexto social diferentes. Ellas tendrán en América un fin general paralelo:
evangelizar aquí. En la Europa católica el teatro religioso formaba e
informaba al pueblo inculto, fustigaba los odios contra los "infieles
musulmanes", incluso combatió la Reforma; en NuevaEspañaganaráalmas
y riquezas para el imperio español, depositario, a través del Papa, del deber
y poder divinos.
El teatro con temas religiosos católicos nace en España unido a los ritos
litúrgicos más conocidos: la Natividad y la Semana Santa o Pasión 7, en
otras palabras, los extremos (nacimiento y muerte) de la vida de Jesús serán
transformados en conmemoraciones escenificadas para preservar su memoria
y acendrar el espíritu católico. Además, estos antiguos dramas de carácter
sagrado versarán acerca de pasajes de la Biblia y de vidas de santos. Su
denominación no lo distingue del teatro profano, pues a ambos se les
conocerá como "autos", palabra que denota "acciones" o "actos" 8 •

7
MARTÍN ALONSO, Historia de la literatura mundial. T. 1: Mundo Antiguo,
Medieval y Renacentista, 3ª ed., Edaf, Madrid, 1986, pp. 567-569.
8
KENNETHMACGOWAN y WILLIAM MELNITZ, Las edades de oro del teatro, trad.
C. Villegas, F .C.E., México, 1977, p. 89, Auto se define aquí como "Breve
composición dramática cuyo argumento por lo general es bíblico o alegórico".
Hay más datos en FEDERICO CARLOS SÁINZ DE ROBLES, Diccionario de la
Literatura. T. 1: Términos, conceptos, "ismos" literarios, Aguilar, Madrid, 1949-1950,
pp. 99-1 OO.

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Es de sobra conocido el hecho de que en la Edad Media los autos

(derivación de la palabra acto) eran una manera de hacer sentir a los
observadores que las figuras simbólicas de virtudes o pecados tenían
un propósito fundamental: el de transferir ese misterio intangible del
cuerpo de Cristo encerrado en el breve espacio de la hostia, a una
jerarquía espiritual mediante la cual los observadores podían sentirse
"habilitados" por ese amor del Dios hecho hombre, sacrificado por los
pecados de sus hijos, presente en ese círculo que representa la redondez
del mundo y del universo. De allí el nombre de "autos sacramentales".
Pero también los autos profanos venían, en última instancia, a proclamar
la gloria de Dios en las alturas. Los coloquios y loas, que marcaron el
espíritu de las fiestas populares, se permiten algunas licencias que no
culminan en un hecho de exaltación religiosa, y es en estas zonas
marginadas del espíritu estrictamente religioso donde se puede advertir
que las representaciones escénicas están más cercanas a las razones
y sinrazones del ser humano y comienzan a adquirir la índole de
"caracteres" dramáticos 9 •

La catedral o iglesia, sus pórticos, los clérigos y creyentes, serán escenario

y actores respectivamente; los demás letrados escribirán versos para
representar en latín modernizado, castellano u otra lengua romance, más
o menos a partir del siglo x1 10 •
No es el drama litúrgico el único que se desarrolla pujantemente en
España: hay representaciones escolares en las nacientes universidades y
farsas populares dichas en lengua vulgar por juglares nómadas (id.). No
es aventurado afirmar que se aglutina entonces la base de lo que será el
esplendoroso "Siglo de Oro" de las letras y específicamente del teatro español.
Para el siglo XII se escribe un "misterio" que se refería al pasaje del
nuevo Testamento de la visita de los tres reyes a Jesús, escrito en lengua
romance y no en latín; se conservan 147 versos distribuidos en 5 escenas
de lo que es el primer drama en romance conocido, nombrado Auto de los
Reyes magos11 •
Durante los siglos XIII, XIV y xv se representan "Milagros", "Misterios"
(obras escritas por religiosos para las masas populares e ignorantes en el

9
CARLOS SoLóRZANO, Estudio introductorio a Teatro mexicano. Historia y
dramaturgia. T. 3:Autos, coloquios y entremeses del siglo XVI, Conaculta, México, 1993,
p. 13.
io Cf. MARTÍN ALONSO, op. cit.
11
KENNETH MACGOWAN y WILLIAM MELNITZ, op. cit., p. 88, y M. ALONSO,
op. cit.

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dogma con in tendón edificativa, recreativa y horrorizante) y "Moralidades",

en España y Francia principalmente; de hecho, el origen probable de los
segundos es francés, mientras que los terceros nacen en Inglaterra (id.).
El juego de Adán y Eva está considerada como la pieza teatral que inaugura
el teatro en Francia, corresponde a los finales del siglo xn, escrita en
normando por un anónimo dramaturgo que además armó una trilogía
a partir de ésta, la cual constituye el primer acto, siendo el segundo y tercero
respectivamente: el Drama de Daniel y la Procesión de los Profetas de Cristo 12 •
Los "Misterios", en apogeo durante el siglo xv, se caracterizan por su
contenido ligado al Antiguo y Nuevo Testamentos y a las vidas de los santos;
ellos derivaron en comedias de santos o auto historial. Las "Moralidades"
dieron origen a los autos sacramentales 13 •
Las celebraciones cristianas relevantes, específicamente el día de Corpus
Christi, constituían la temporada idónea para representaciones religiosas,
por la carga emotiva y significado bíblico; autos, misterios, moralidades 14
o cualquiera otra modalidad del drama litúrgico eran vías de aleccionamiento
doctrinal tradicionales en España, que llegarían a América, donde se
robustecerían con la vitalidad interpretativa de los naturales 15 •
Otro drama ejemplifica la existencia del teatro religiosos trasplantado
a México; se trata del]eu d'Adam, fechado entre el 1150 y el 1160, y escrito
en anglonormando; como en otros muchos casos, el tema coincide con el
de la pieza escenificada muy temprano en la Nueva España: el pecado de
Adán y Eva durante su estancia en el paraíso, con su consecuente expulsión 16 •
Durante su permanencia en Europa como pilar de la doctrina católica,
los temas se continuaron expandiendo y especializando, siempre en un
sentido de representación de lo sagrado: la Creación, la Natividad, la Pasión,

12
Cf. G UST AVE COHEN, La vida literaria en la Edad Media. {La literatura francesa
del siglo IX al xv), trad. M. Nelkin, F.C.E., México, 1958, p. 100.
13
M. ALONSO, op. cit.
14
Si bien "auto" denota "acciones" o "actos", respecto al tipo de pieza
dramática es más bien un "misterio", nombre dado en Europa a todas las
escenificaciones con temas directamente tomados del Antiguo y Nuevo
Testamentos. Por lo tanto, todas las piezas de este tipo se definen en general
como pieza teatral con sentido y tema religioso católico, que muestra un pasaje
bíblico con fines de catequesis y propaganda de la fe cristiana.
15
Basados en las descripciones que Sahagún, las Casas y Motolinía hicieron
respecto a la participación de los indígenas en las escenificaciones,
investigadores del tema como Robert Ricard, Fernando Horcasitas, Rodolfo
Usigli, Alfonso Reyes y José Rojas Garcidueñas, entre otros, se refieren y apoyan
la idea de la gran acogida que el teatro tuvo entre los indígenas.
16
M. ALONSO, op. cit.

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elJuicio Final, etc.; los sucesos se trataron usando alegorías en preeminencia

sobre lo literal; los personajes bíblicos se transformaron gracias a una
"imaginación dramatizada" en hombres de la época; así, el diablo se
identificaba continuamente con un moro, y las cualidades, vicios, pecados,
ideas y abstracciones en general se movían en escena representados en
forma humana, como la muerte, la virtud, la peste, etcétera 17 •
El segundo tipo de teatro es el originado por necesidad en América,
como respuesta a la urgencia de contar con textos apropiados para apoyar
de inmediato la labor de evangelización. Fue escrito y adaptado por los
primeros religiosos llegados con la titánica empresa de convertir a todo
un crisol de culturas al credo cristiano; mu ch os de ellos dirigidos y apoyados
por las ideas que inspiraron la fundación y valores de la orden franciscana:
pobreza, humildad, etc. No importaba el derecho autoral, por eso se
desconoce la mano directa de la persona que redactó -ya en náhuatl, ya
en castellano, o en ocasiones en ambos- las piezas teatrales de las cuales
no hay un referente inmediato en Europa. Se conoce a fray Luis de
Fuensalida y a fray Andrés de Olmos como autores dramáticos de la época,
y se quiere dar carta autoral a fray Toribio de Benavente, el célebre
"Motolinía" y al no menos prestigiado fray Bernardino de Sahagún. En
general, autores originales del te afro de evangelización novohispano fueron
también adaptadores del drama litúrgico europeo, en tanto la meta siempre
fue la instalación de la nueva fe y no la expresión literaria precisamente 18 •
Traído por los primeros franciscanos y luego por frailes de otras órdenes,
el teatro evangelizador en la Nueva España se suma a otras manifestaciones
de la comunicación: la prédica, la ceremonia litúrgica, el canto de alabanza,
las fiestas patronales y las procesiones; completan una estrategia que
intentaba cubrir más personas en menos tiempo; como lo dice Alfonso
Reyes, este teatro emergente " ... fue dádiva de la evangelización y el
catequismo" 19 • Era común la aplicación masiva de sacramentos inmediata-
mente después de alguna fiesta o representación, principalmente el bautismo,
hecho que acarreó serias disputas entre diversas órdenes, como entre
franciscanos y dominicos y entre autoridades seculares y clero regular 20 •
A pesar de prohibiciones y protestas, el éxito de los frailes fue grande: al

17
KENNETH MACGOWAN y WILLIAM MELNITZ, op. cit., p. 89.
18
Cf. ROBER T RICARD, La conquista espiritual de México, F.C .E., México, 1986,
pp. 304-319, además: CARLOS GONZÁLEZ PEÑA, Historia de la literatura mexicana.
Desde los orígenes hasta nuestros días, Porrúa, México, 1977, p. 60.
19
ALFONSO REYES, op. cit., p. 322.
2
º CHRISTIAN DUVERGER, op. cit., p. 108 y principalmente GEORG ES BAUDOT,
La pugna franciscana por México, Alianza, México, 1990, pp. 27-29.

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dejar en manos de los indígenas la organización, preparación escenográfica

y actuación de las obras, ellos hicieron suya la representación, arraigándose
para siempre en la mentalidad americana21 • En contrapartida también se
iba preparando un teatro elitista muy al estilo de la época dorada española,
encomenderos, prelados y gobernadores asistirían a él, pero su importancia
en el siglo XVI fue mínima al compararse con las grandes y populosas
representaciones doctrinales 22 •
Al igual que otras manifestaciones culturales, el teatro evangelizador
se superpone y combina con la tradición indígena, para ganar terreno en
la conversión y modificar lo menos violentamente posible la mentalidad
del pueblo, tal sincretismo parte de la idea no confesada por los misioneros
de que sólo sustituyendo la anterior creencia -llamada falsa y engañosa,
cual parodia demoníaca, en el Coloquio de !.os Doce 23 - se obtendrá un
entendimiento real de la fe 24 • A pesar de ello, el peligro de la adoración
pagana, aparentando sumisión al nuevo orden, siguió latente y muchas
fueron las medidas implementadas para descubrir y erradicar esa posibilidad
Fray Juan de Zumárraga, en su papel de máximo guía espiritual
novohispano, desde su lugar y función de inquisidor y protector de indios,
censuró acremente la mixtura y adaptación de elementos paganos con festejos
católicos; a pesar de que también era franciscano, criticó el teatro que
pretendía adoctrinar. Para él, los indígenas que antes adoraban a sus
divinidades con danzas y cantos y ahora alababan al Cristo de igual manera,
entre procesiones, algarabía, burlas, representaciones chuscas y desmanes
dentro del dogma, iban a pensar " ...y lo tomarían por doctrina y ley, que
en estas tales burlerías consiste la santificación de las fiestas" 25 •
Aprovechando la didáctica oral practicada por los indios 26 , las obras
a representar se sustentaron en esa misma tradición; por lo tanto, los textos
dramáticos para evangelizar estaban sujetos a precauciones, cuidado y esmero
en el dogma y la moralidad cristiana, con el afán de instruir y moralizar

21
GIUSEPPE BELLINI, op. cit., y CHRISTIAN DUVERGER, op. cit., pp. 166-167, y
RODOLFO USIGLI, Prólogo a Francisco M onterde, Bibliografía del teatro en México,
S.R.E., México, 1933, pp. xvi-xviii.
22
KATHLEEN SHELLY y GRINOR ROJO, "El teatro hispanoamericano
colonial", en Historia de la literatura hispanoamericana. T. 1: Época colonial, Cátedra,
Madrid, 1982, p. 320.
23
Véase CHRISTIAN DUVERGER, op. cit., pp. 35-101.
24
!bid., p. 162.
25
Fray Juan de Zumárraga, citado por P. HENRÍQUEZ UREÑA, op. cit., p. 100.
26
Véase SERGE GRUZINSKI, La colonización de lo imaginario, F.C.E., México,
1991, pp. 15-76.

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a los neófitos, sin desviaciones posibles. Se tomaban medidas para evitar

confusiones teológicas, malas interpretaciones y sentidos torcidos de la
catequesis; los mismos Sahagún y Motolinía manifestaron una vigilancia
escrupulosa; entre otras medidas prácticas, no se permitieron mujeres en
el escenario, y en el terreno doctrinal se suprimieron episodios escabrosos
del Antiguo Testamento, como el que deja ver la vida poligámica de
Abraham, en el auto del Sacrificio de Isaac, una de las piezas de la tetralogía
en 1539, en Tlaxcala27 • En suma:

Todo este teatro edificante, está caracterizado, en términos generales,

por una adaptación muy estricta y muy cuidadosa, al modo de ser
espiritual y al temperamento de los indios, así como la situación en
que se hallan con orden a la nueva religión 28 •

Es auténtico el intento de los promotores de la "sustitución cultural"

en el terreno religioso; el teatro ya había sido probado como instrumento
aleccionador de masas en el viejo contínente, existía una secuela heredada
del mundo grecolatino, para moralizar, criticar y mostrar hechos reales,
épicos y religiosos en tablados improvisados y sitios ex profeso; para unos
cuantos frailes casi aventureros, avanzar en la conversión de multitudes
era preciso y realmente un triunfo autorizado por Dios, después de que
el Papa les había concedido libertad para evangelizar utilizando cualquier
recurso, puesto que, desde esa percepción, el fin lo valía.

ALBERTO ÜRTIZ

Universidad Autónoma de Zacatecas, México

27
RüBER T RICARD, op. cit., p. 308, él llama la obra: El sacrificio de Abraham. El
dato que registra por primera vez la puesta en escena en la obra, junto con las
otras tres letras y otras en años diferentes, pertenece a la Historia de los indios de
la Nueva España, de Motolinía. Además, el dato es cotejable en varias "historias"
de la literatura mexicana, como las aquí consultadas.
28
!bid., p. 312.

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