ENCICLOPEDIA DE

TÉCNICAS DE
CERÁMICA
Guía de las técnicas de cerámica y su
utilización paso a paso

PETER COSENTINO
ENCICLOPEDIA DE
TÉCNICAS DE
CERÁMICA
Guía de las técnicas de cerámica y su
utilización paso a paso
PETER COSENTINO
 ÍNDICE
PRIMERA PARTE

TÉCNICAS • 6
ADITIVOS • PASTA DE ÁGATA • CONFORMACIÓN • APLIQUES DECORATIVOS •
FILETEADO • PALETEADO • BRUÑIDO • CENTRAR LA PELLA • ADUJA, ENROLLADO O
URDIDO • GOLLETEADO • COLOR • PEINADO • DECORACIÓN • DISEÑO • DIBUJO •
ESPOLVOREADO • EXTRUSIÓN • FACETADO O ACHAFLANADO • COCHURA •
ACANALADO • VIDRIADO • IMPRESIÓN • DECORACIÓN INCISA • INCRUSTACIÓN •
MODELADO CON TERRAJA Y TORNO • AMASADO DE PANADERO • TAPAS Y
ACCESORIOS • MAYÓLICA • CERÁMICA MOCA • CALADOS • BOLA O PELLIZCO •
PRENSADO • ASAS POR ESTIRADO • RAKU • RESERVAS • RODILLOS •
ESGRAFIADO • ENLOSADO • VACIADO DE BARBOTINA • ENGOBE • COCHURA
AL SERRÍN • AHUMADO • SALPICADO • PITONES • BORDADO • TORNEADO EN
SERIE • ESTAMPADO/TEXTURADO • TEXTURAS EN ARCILLA • PLANTILLAS •
TORNEADO • TORNEADO BOCA ABAJO O PULIDO • SAJELADO

SEGUNDA PARTE

TEMAS•94
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS • 96
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL • 110
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE • 126
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS • 140
FORMAS ABIERTAS • 150
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS • 162
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS • 170
LA FIGURA « 1 7 6
ÍNDICE • 188
CRÉDITOS • 191
 PRÓLOGO
Afortunada la p e r s o n a q u e p u e d e pasar su vida en busca de lo
que p a r a ella es significativo e importante. Los p o c o s ceramistas
q u e viven de su oficio s e n v e r d a d e r a m e n t e afortuñados.
Sin embargo, la idea de vivir sólo del arte o del oficio es en gran
parte un mito romántico y las estadísticas realizadas por los
organismos pertinentes revelan p r o m e d i o s de ingresos a n u a l e s
muy bajos para quienes se dedican exclusivamente a ello.
Hasta u n a é p o c a reciente, m u c h o s ceramistas podían
c o m p l e m e n t a r la venta de sus obras con la e n s e ñ a n z a a media
jornada. En cierta medida, esto eliminaba la necesitad de tener
q u e concentrarse en las cuestiones comerciales, de m a n e r a q u e
tenían u n a entrada de dinero y el t i e m p o suficiente para investigar en su estilo personal y de
a c u e r d o con su propia naturaleza. Muchos de estos profesores de cerámica se convirtieron
en importantes innovadores y creadores en diversos estudios y talleres.
Hay cada vez m e n o s plazas en las escuelas para los ceramistas y su disciplina. En caso de
q u e forme parte de la e n s e ñ a n z a , suele impartirla el profesor de trabajos manuales.
Frente a este p a n o r a m a m á s bien deprimente, t e n e m o s , sin embargo, la realidad de un
creciente interés p o r la cerámica y últimamente han aparecido m u c h o s libros excelentes
sobre el tema. Algunos son muy detallados y contienen una información ciertamente válida
sobre los procesos, las técnicas y el c o m p o r t a m i e n t o de los materiales, p e r o en m u c h o s
casos se s u p o n e q u e el lector p o s e e de a n t e m a n o un conocimiento profundo del oficio, q u e
se presenta c o m o complejo y difícil de dominar. En lugar de estimular al lector inexperto, los
libros de este tipo frustran m u c h a s veces sus intenciones, d á n d o l e a e n t e n d e r q u e sólo un
g r u p o de elegidos, ya iniciado en el oficio, p u e d e aspirar a la realización de un b u e n trabajo.
Mi propio c o m p r o m i s o con la arcilla, c o m o ceramista p e r o también c o m o profesor, me ha
permitido c o m p r e n d e r q u e t o d a p e r s o n a p u e d e beneficiarse de u n a t o m a de contacto con
este fascinante material y con sus problemas técnicos. Este libro se ha escrito para intentar
q u e la mayor cantidad posible de lectores p u e d a compartir esta opinión, ofreciendo un
breve recorrido p o r el fascinante m u n d o de la cerámica, con su riqueza de técnicas
diferentes y enfoques individuales. Espero q u e estas páginas estimulen a sus lectores a
descubrir por sí mismos el gran placer q u e espera a cualquiera q u e se anime a experimentar
el trabajo con la arcilla.
No p r e t e n d o dirigirme a los ceramistas profesionales, p u e s t o q u e b u e n a parte de ellos p o s e e
en m u c h o s aspectos una experiencia del oficio y u n a calificación artística muy superiores a
las mías. Esta obra quiere acercarse más bien a todos aquellos que alguna vez tuvieron en
mente la idea de probar el oficio, o a los que ensayaron y a b a n d o n a r o n porque las
dificultades eran a p a r e n t e m e n t e insalvables y los procesos complejos. T a m b i é n va dirigido a
quienes están e m p e z a n d o y buscan aumentar sus c o n o c i m i e n t o s . Sólo si se continúa
iniciando a las nuevas g e n e r a c i o n e s en el potencial creativo de la alfarería garantizaremos
que se m a n t e n g a el grado de interés indispensable para su superviviencia, c o m o mera
actividad recreativa o c o m o m e d i o de expresión artística y personal.

Entretanto, hay m u c h o terreno por conquistar, ya sea leyendo o investigando todo lo que
sea posible sobre las características de esta disciplina. Y nadie puede hacerlo en vuestro
1 ug ar.

¡Buena suerte y felices cacharros!

 PRIMERA PARTE

TÉCNICAS

Las b u e n a s piezas de cerámica despiertan en la mayoría de nosotros

un d e s e o irresistible de tocarlas, de acariciarlas o de sopesarlas
en la m a n o . Por razones a veces difíciles de definir, estas obras,
antiguas o c o n t e m p o r á n e a s , abstractas o funcionales, p a r e c e n
p o s e e r una perfección y un alma propia q u e nos atraen.
C u a n d o una pieza de cerámica nos llama de esta m a n e r a tan
directa, los aspectos técnicos relativos al tipo de arcilla utilizada, el
estilo de decoración o la t e m p e r a t u r a de cocción p a r e c e n tener
u n a importancia secundaria. Sólo c u a n d o tratamos de c o m p r e n d e r
por qué un objeto nos gusta o nos desagrada, e m p e z a m o s a
observar más p r o f u n d a m e n t e las técnicas y el proceso q u e
se desarrolla d e s d e la arcilla sin cocer hasta la pieza terminada.
Pero el «alma» de u n a b u e n a cerámica no es m e r o accidente, sino el
resultado de una relación armónica entre los elementos de diseño y la
técnica, fruto del conocimiento y de la creatividad del ceramista.
El aspecto técnico de la cerámica p u e d e q u e no sólo intimide sino
 incluso q u e p r o v o q u e rechazo y es comprensible q u e m u c h o s
estudiantes inexpertos traten al principio de disimular sus
carencias con. obras q u e intentan expresar sobre t o d o sus energías
«creativas». Pero si bien el conocimiento técnico por sí mismo no es
garantía suficiente para producir u n a pieza de v e r d a d e r o valor, a u n
la obra más abstracta de cerámica necesita el respaldo de u n a
b u e n a técnica. Una pieza p u e d e p a r e c e r tan simple q u e u n o
siente q u e cualquier persona, tenga o no experiencia en el
oficio, podría hacerla. Pero, en realidad, él (o la)
ceramista ha logrado lo q u e b u s c a b a gracias al'
Correcto e m p l e o de ciertas técnicas fundamentales.
Muchas veces a u n o se le ocurre una idea simplemente
a través de la b ú s q u e d a en el c a m p o de la técnica y sus
procesos, p u e s t o q u e ellos constituyen la estructura básica
para q u e la creatividad personal se manifieste. La finalidad de esta primera parte es
proveer esa estructura: las técnicas más utilizadas por los ceramistas de t o d o el m u n d o
están descritas en ella. C o n ayuda de ejemplos a c a b a d o s y de demostraciones se
e n s e ñ a p a s o a p a s o c ó m o se p u e d e n adquirir los m é t o d o s de t o r n e a d o , de
m o d e l a d o s con placas así c o m o los calados o las diversas formas de
plantear la decoración. El sistema de referencias utilizado le
señalará en c a d a caso lo q u e d e b e consultar si necesita saber
algo de una técnica antes de q u e p u e d a asimilar otra.
Espero q u e esta sección le sea útil y le despierte
un interés mayor, a n i m á n d o l e a probar o
experimentar todas o algunas de estas
técnicas por su cuenta. Sin embargo,
a u n q u e a q u í cada técnica se explica
por s e p a r a d o en interés de la
claridad del texto, en la práctica esta
separación está lejos de ser factible.
En realidad, u n a técnica va unida a
otra y la mayoría de las piezas q u e se
trabajen utilizarán varias a la vez o sucesiva-
m e n t e , tanto en su factura c o m o en la decora-
ción, un hecho claramente comprobable en la amplia
gama de trabajos q u e se p r o p o n e n c o m o ejemplos a lo
largo de esta obra.
ADITIVOS

La arcilla, en su estado natural, no

es n o r m a l m e n t e la materia ideal
para su utilización en alfarería, asi
que deben adicionársele otros
materiales para que r e s p o n d a de
la m a n e r a que se d e s e a . P u e d e
que sea, por e j e m p l o , demasiado
plástica o bien d e m a s i a d o rígida.
Su color, al cocerla, puede ser
demasiado claro o demasiado
o s c u r o , o acaso d e s a g r a d a b l e .
P o d r í a ser que no s o p o r t e la t e r m
peratura de c o c h u r a requerida.
T o d o s estos problemas y muchos
más que se presentan se p u e d e n He aquí una p e q u e ñ a selección Las a r e n a s y las c h a m o t a s de
resolver por m e d i o de aditivos, entre la v a r i e d a d de arcillas g r a n u l o m e t r l a s distintas pueden
otros materiales c e r á m i c o s que se distintas que ofrecen las casas utilizarse para dar una textura a las
e s p e c i a l i z a d a s en material para arcillas o para aumentar su
mezclan con la arcilla en c u e s t i ó n ,
c e r á m i c a . Están ya p r e p a r a d a s resistencia y, hasta cierto punto,
lo que resulta tan simple de hacer
para su uso e s p e c í f i c o , y se puede modificar su color. A l g u n a s
como mezclar dos o más tipos c h a m o t a s , c o m o la que se muestra
confiar en este material pues dará
-1
diferentes de arcilla. Los c o m e r los resultados previstos, tanto en la fotografía, p r e p a r a d a s C u a n d o se necesitan arcillas de un
-1
ciantes, y a s i m i s m o muchos cera durante el m o d e l a d o c o m o durante moliendo ladrillos de c o n s t r u c c i ó n , color preciso se las puede mezclar
mistas, m e z c l a n d i v e r s o s tipos de las c o c h u r a s s u b s i g u i e n t e s . sólo toleran t e m p e r a t u ras no con p i g m e n t o s . Se c o m p r a n en
arcilla en sus recetas particulares. A u n q u e el color de la m a y o r í a de s u p e r i o r e s a los 1100° C. A partir polvo y se p u e d e n obtener con
las arcillas, una vez c o c i d a s , será de este límite se f u n d e n y chorrean ellos tanto los matices intensos
La adición de c h a m o t a a las diferente del que tenían antes de la sobre la superficie de la arcilla. c o m o los t e n u e s . A m e n o s que se
arcillas (normalmente bizcocho c o c c i ó n , estas arcillas comerciales necesite una arcilla de color
que se p u e d e c o n s e g u i r en granos dan una ¡dea de las posibilidades A r r i b a de i z q u i e r d a a d e r e c h a o s c u r o , los pigmentos deben
de distinto t a m a ñ o ) y de t o d a una de color y de textura con las que Arena, chamota gruesa. Abajo, de a g r e g a r s e a una arcilla de base
variedad de arenas de distintos el ceramista podrá contar. izquierda a d e r e c h a , c h a m o t a fina blanca o de color pálido.
colores, se hace por lo general y roja hecha con ladrillos de
para disminuir la contracción del A r r i b a , de i z q u i e r d a a d e r e c h a c o n s t r u c c i ó n partidos y molidos.

material, darle resistencia extra y P o r c e l a n a , gres, arcilla de alfarero.

A b a j o , de izquierda a d e r e c h a :
mejorar su t e x t u r a y color.
raku, crank mix, gres liso.
Normalmente, los aditivos que
-1
alteran de esta m a n e r a las p r o p i e
dades físicas (mecánicas) de la
Para formar texturas interesantes
arcilla se incorporan durante la
en la superficie ee posible
p r e p a r a c i ó n o fabricación de la
adicionar materiales combustibles,
pasta.
que se quemarán durante la
Para dar un color preciso a la cochura. También se pueden
arcilla se pueden utilizar p i g m e n -1
adicionar a la superficie mientras

tos y tinturas. A l g u n o s ceramistas la arcilla es t o d a v í a maleable.

-1
incorporan materiales que reac
cionan de manera espectacular.
La incorporación de materiales
que puedan fundirse, chorrear,
escurrirse del cuerpo principal de
-1
la arcilla o v i d r i a r s e a t e m p e r a t u
ras inferiores a las que el c u e r p o
-1
principal requiere, pueden produ
cir efectos sorprendentes como
los que se o b s e r v a n en la obra del
ceramista Ewen Henderson.

10
 ADITIVOS • PASTA DE Á G A T A

PASTA DE ÁGATA

Reciben este nombre las piezas ble agregar el color a la arcilla

que utilizan una c o m b i n a c i ó n de antes de fabricar la pasta; esto es,
arcillas con fuerte contraste de c u a n d o tanto la arcilla c o m o el
color tanto en su decoración pig mentó están en p o l v o . En ese
c o m o en su estructura f o r m a l . Se caso la arcilla y el color se podrán
les llama ágata por la piedra del mezclar con agua, hasta o b t e n e r
mismo nombre, que muestra un e n g o b e que se t a m i z a r á , para
-
estratos multicolores al ser cor llevarlo al estado plástico antes de
t a d a . T a m b i é n se llaman asi las utilizarlo. El porcentaje de coló -1

piezas que se fabrican con ciertas ran te necesario es una cuestión

-
técnicas d e r i v a d a s de la c a r p i n t e de gusto p e r s o n a l , pero para dar
ría (laminación y m a r q u e t e r í a en una idea a p r o x i m a d a deberían
-
arcilla). Con esta técnica, el c e r a hacerse ensayos utilizando solo
mista d i s p o n e de un c a m p o de un 1% de p i g m e n t o , e x c e p c i ó n
acción c o n s i d e r a b l e , ya que le hecha de los azules, que necesitan La pasta de ágata necesita utilizar 2 SI se c o r t a el t e r r ó n de arcilla se
dos o más arcillas de colores podrá observar hasta qué punto se
permite la creación de efectos más del 2% para que el color
distintos. Una gama más o menos han mezclado. Una trama de ágata
rápidos y muy libres, multiplican~> adquiera intensidad. D a d o que la
Infinita de colores Intensos o en general resulta de tener el color
dose estas posibilidades si la pieza utilización de la pasta de ágata se
tenues se puede obtener utilizando más fuerte en menor proporción.
-1
se fabrica con t o r n o . T a m b i é n per ha popularizado bastante estos diferentes pigmentos.
mite trabajar con modelos o últimos años, los n e g o c i o s e s p e -1

diseño de e x t r e m a p r e c i s i ó n , pen~ cializados en alfarería sirven ahora

sados para ser r e a l i z a d o s por arcillas c o l o r e a d a s , ya preparadas
medio de m é t o d o s de fabricación especialmente para esta técnica.
manuales.
C u a n d o la pasta de ágata se
Ya que las diferencias de color fabrica u n i e n d o varias fajas de
-1
de las arcillas se dan natural arcillas de color, existe el peligro
- 1
mente, podría parecer bastante que se fisure a lo largo de sus j u n
lógico que se c o n s i g u i e r a n los tas. Esto significa que el proceso
efectos de la pasta por simple de s e c a d o es p a r t i c u l a r m e n t e crn
-1 -1
selección de una v a r i e d a d de dis tico y debe hacerse muy gra
tintas arcillas que se combinen dualmente, durante un período
entre sí. Sin e m b a r g o , tal ejercicio que a b a r q u e s e m a n a s en lugar de
puede resultar un chasco, pues días. El trabajo debe g u a r d a r s e
m u c h a s arcillas que en su estado dentro de bolsas de plástico o
-1
natural parecen muy distintas, una recipientes, para retardar el se
vez cocidas ofrecen tonalidades cado una vez que la pieza esté
similares. T a m b i é n es posible que te rmi n a d a .
-1
sus grados de c o n t r a c c i ó n difie La pasta de ágata se puede
ran, lo que puede fisurarlas y vidriar o no. El ceramista lo d e c n
hasta separarlas al e m p e z a r a C o m b i n a c i ó n de a r c i l l a s de 3 El efecto de la pasta de ágata
dirá de a n t e m a n o , pues esta d e c h
secarse, así c o m o en algunas de diferentes colores no se advierte durante el trabajo
sión d e t e r m i n a r á la elección de
las etapas posteriores de c o c h u r a . 1 Se pueden c o m b i n a r dos o más con el t o r n o , pues la superficie se
los colores que se p r e t e n d a usar b
arcillas de d iteren tes colores desarrolla con un color un ¡forme.
Estos p r o b l e m a s , unidos al deseo así c o m o la intensidad de éstos. a m a s á n d o l a s con el método
de lograr colores distintos, llevan Los colores pálidos, por e j e m p l o , oriental y el del p a n a d e r o , para
en general a los ceramistas a utilh podrían oscurecerse incluso con luego modelar con el torno. Las
zar una arcilla de base blanca o un v i d r i a d o t r a s p a r e n t e , y sin arcillas que v a y a n a utilizarse
muy pálida, de m a n e r a que pueda vidriar p u e d e n tener mucha fuerza deben prepararse de a n t e m a n o
agregarse el color a v o l u n t a d sea (algunos c o l o r a n t e s , c o m o el por s e p a r a d o , porque el a m a s a d o
en p i g m e n t o s o en ó x i d o s . Para p r o l o n g a d o de los diferentes
cobre, sólo se manifiestan cuando
lograr que el color sea uniforme colores los mezclará
van bajo v i d r i a d o ) . Por otra parte,
completamente.
en t o d a s las arcillas y evitar que un color fuerte o muy duro puede
se f o r m e n ampollas o burbujas realzarse al m á x i m o si c h o r r e a
d u r a n t e la c o c h u r a (a m e n o s , por sobre unvidriado de color suave
s u p u e s t o , que se busque ese o blanco mate.
efecto en particular), es a c o n s e j a -
PASTA DE ÁGATA

4 La t r a m a de ágata será Utilización de tiras de arcilla 2 Es posible unir las tiras de 4 Se v a n alternando capas de
claramente visible cuando el 1 I nidal mente, para estudiar las arcilla de diferentes colores arcilla de cada color haciendo
cacharro alcance la dureza de combinaciones de las t r a m a s , se colocándolas una al lado de la rollos con cada uno y
cuero. La naturaleza aleatoria del puede trabajar con plastillna, ya otra, para que f o r m e n una plancha humedeciéndolos un poco con
efecto ocasionado por el torno que las arcillas coloreadas no sólo con un diseño o trama. T o d a s las agua para que se adhieran entre
garantiza que cada pieza será son caras sino que su preparación tiras deben tener la misma si. Hay que apretar bien, a fin de
es larga y laboriosa. El trabajo con plasticidad y habrá que disponer eliminar cualquier burbuja de aire
la plastillna le ayudará a de guías para que t e n g a n además que pueda haber en la unión.
comprobar con qué facilidad los el mismo espesor cuando se las
colores se contaminan entre sí. enrolle. La c u c h i l l a que se utilice
para el corte debe tener muy buen
filo, para que el corte sea neto.

3 Antes de colocar la tira

siguiente, se hace un engobe con
la m i s m a arcilla que se está
utilizando. Esta especie de «cola»
se verá más tarde como una fina y
delicada línea, cuando se haya
lijado la s u p e r f i c i e , al final del
El autor ha combinado porcelana proceso. A medida que se 5 Una vez cortadas, estas
con arcilla roja para producir esta confecciona la plancha con el secciones multicolores se pueden
pieza, que no está v i d r i a d a pero sí d i s e ñ o de ágata, hay q u e Ir dejar redondas o bien darles otras
barnizada. Para evitar que las dos apretándola suave pero firmemente formas geométricas, (triangular,
arcillas se separasen durante el por los extremos, con dos listones rectangular, etc.). Es aconsejable
proceso de secado, el cacharro se de madera, para que la unión preparar antes de empezar todos
dejó secar gradualmente durante entre las t i r a s sea sólida. los pedacltos que v a y a n a
semanas, en lugar d e hacerlo en necesitarse, para que el trabajo
algunos días. sea continuo y fluido y no se t e n g a
que Interrumpir para cortar más
material.
 PASTA D E Á G A T A

6 Las piezas de ágata se pueden S Puede sacarse cuando tiene 9 La barbotina o el engobe de
modelar dentro de un molde o de lo menos la d u r e z a del cuero, color azul que se utilizó para unir
cualquier otra matriz que convenga aunque el Interior se puede limpiar cada una de las partes aparece
al caso. La figura se c o n s t r u y e con anterioridad. Para rasparlo se como una fina linea divisoria entre
7 Hay que dejar que el trabajo
marcando cada uno de los puede usar una rasqueta metalica, ellas.
seque con gran lentitud, para que
elementos y presionando sobre el pero si el trabajo ha sobrepasado
todos sus distintos elementos se
molde al c o l o c a r l o s en su lugar. la dureza de cuero lo mejor es el
unan entre si c o r r e c t a m e n t e . No
A esta altura del t r a b a j o no t e n d r á papel de lija o la v i r u t a de acero.
debe retirarse del molde hasta que
gran definición, pero ello se Para evitar la Inhalación del polvillo
haya endurecido lo suficiente, de
arreglará al lijarlo. de arcilla hay que colocarse una
manera que se lo pueda manipular
m a s c a r i l la.
sin peligro de distorsión o
deterioro alguno.

Estos dos cuencos de Judith

Wooton son ilustrativos de la
precisión en el control del dibujo
geométrico que se puede alcanzar
en esta combinación de modelado
y de técnica aecorativa
CONFORMACIÓN

CONFORMACIÓN

- 1
Dada la naturaleza misma del pro
ceso de moldeo, los cacharros
- 1
fabricados con el torno son redon
dos y simétricos. Sin embargo, el
alfarero puede, si asi lo desea ;

modificar la forma original una

vez que ha terminado el trabajo
- 1
con el torno. Pero esta modifica
ción no debe ser nunca un medio
para enmascarar defectos del
- 1
moldeo (un defecto en el cen
trado rara vez se puede remediar
ya que casi s i e m p r e se notará). La
conformación debe ser pues un
trabajo que obedece a una clara 1 Una suave presión sobre la
intención y no la corrección de un pieza recién torneada producirá
error. una f o r m a oval. De esta m a n e r a se.

- 1
pueden modificar los bordes de
Uno de los sistemas de confor
las botellas y de los cuencos.
mación más s e n c i l l o s se lleva a
cabo ejerciendo una presión
suave y uniforme con las palmas
Estas f o r m a s de botella de Lude
de las manos sobre la forma
- 1
Rie tienen cuellos angostos que
húmeda y desde los lados opues
terminan en bordes elípticos, lo
tos para lograr asi un óvalo. Si las
que crea un contraste sutil con las
paredes son muy delgadas será
formas redondeadas del cuerpo.
mejor dejar que adquieran algo La arcilla utilizada para estas
de rigidez antes de conformarlas, piezas tiene una carga de
- 1
porque de otra manera se perde manganeso que se manifiesta en
ria la t e n s i ó n dinámica de la el moteado de color que se

forma. Si se quieren hacer m o d i f i - 1 observa a través del vidriado color

caciones más importantes puede

crerra

ser necesario tornear el cacharro

sin base (ésta se puede agregar
más tarde) o sacar p a r t e s de la
base para evitar que se quiebren
bajo la presión. En algunos casos,
esto puede significar simple mente
un corte horizontal a la altura
donde base y paredes se unen.

La conformación tiene muchas

aplicaciones prácticas dentro de la
producción de objetos domésticos
funcionales. Es una práctica co~>
mún entre los alfareros hacer con
- 1
el t o r n o cacerolas ovales, el i m i
nando totalmente una sección
eliptica de la base antes de obligar 2 Cuando se quiere aplastar toda 3 Ahora ia pared, libre de la base, 4 Una vez t e r m i n a d o , se vuelve a
al hueco a cerrarse, al transformar una sección de la f o r m a torneada se puede empujar hacia adentro unir la base con la pared. Si esta
la f o r m a redonda en una oval. será mejor separar la pared de la para conseguir el lado aplanado. operación se realiza mientras la
También se pueden introducir una base haciendo un corte con aguja arcilla t o d a v í a es maleable no será
en el punto donde base y paredes preciso usar barbotina. La unión
o más secciones adicionales, que
se unen. se producirá soldando ambas
pueden tornearse o producirse
partes con una «oreja de elefante»
por medio de otras técnicas.
metálica o con una rasqueta de
madera.
 CONFORMACIÓN

5 Cuando se quiere realizar una 7 Las cazuelas ovales son uno de 8 U n a vez que el h u e c o de la
conformación muy forzada, a los e l e m e n t o s más comunes en la base se ha cerrado, se frota ésta
menudo es necesario tornear un producción de los alfareros con un riñon de goma para lograr
cilindro sin base que se puede dedicados a los objetos un buen sellado y alisamiento.
modificar a voluntad, para unirlo domésticos. Una fuente redonda Cualquier alisado adicional en la
luego a la base una vez que se ha se puede convertir en oval cara Inferior de la base debe
logrado la forma buscada. De esta eliminando una sección elíptica. realizarse cuando haya adquirido
manera se evitará que la f o r m a Esta impresionante forma de color Luego se entallan los bordes del dureza de cuero.
pandee o se quiebre mientras se negro de Hans Coper incorpora hueco, se agrega barbotina y se
la e l a b o r a . sectores torneados y aplanados cierra el hueco presionando las
como parte de la factura. Los paredes exteriores. Para que los
diversos elementos torneados se lados se cierren con facilidad hay
han combinado con gran habilidad que trabajar sobre una superficie
a fin de producir una forma húmeda y no absorbente, de
completa y unitaria. manera que no haya distorsiones.

Se puede adicionar láminas o

placas a las piezas torneadas. La
naturaleza rígida de estas partes
adicionadas creará un contraste
con las t o r n e a d a s . Esta pieza es
del autor.

G Una manera de llevar a cabo

esta técnica es tornear dos o tres
mangas similares, que luego
pueden cortarse, desplegarse y
unirse una vez moldeadas.
Reafirme las juntas colocando
barbotina para afianzar la unión.
Tan pronto c o m o la figura tenga la
suficiente dureza se puede unir - i
un t o n d o de hoja de pasta.
APLIQUES DECORATIVOS • FILETEADO

APLIQUES DECORATIVOS

Creación de texturas
La arcilla se puede añadir o
Se pueden construir z o n a s enteras
«aplicar» a la superficie de la
con diseños texturados utilizando
pieza, en cualquier momento
trozos pequeños de arcilla, de
anterior a que alcance la dureza formas distintas, que pueden Ir
del cuero. A partir de entonces, desde los pellizcos a los rollos.
cualquier aplicación de arcilla Cuando una arcilla cruda se aplica
corre el riesgo de fisurarse o a una superficie también cruda no

desprenderse, sea durante la siempre será necesario aplicar

barbotina. Pero una vez que se ha
etapa de s e c a d o o bien en la
llegado a la d u r e z a de cuero se
cochura. Se puede añadir arcilla
necesitará raspar y embardurnar
de muchas maneras, incluyendo la
antes de aplicar la decoración.
utilización de diseños
completamente sueltos y
V En este caso la d e c o r a c i ó n se
aleatorios, como puede ser la ha hecho con un molde bordado y
decoración con guardas que resulta un tratamiento de superficie
repiten un motivo (ver bordado). apropiado para esta panera
Muchos ceramistas modernos se torneada del ceramista Kenneih

sirven de pequeñas adujas o de 1 Un simple pellizco de arcilla se Bright.

pellizcos para realzar la formas de puede usar con acierto tanto para

las asas, los pitorros o las t a p a s , romper una extensa área plana de
la superficie como para conseguir
creando así rupturas sutiles de
un sencillo «remate» de líneas
una superficie que de no mediar
grabadas. Los pellizcos y otros
este añadido sería completamente
trozos de arcilla se utilizan a
plana. El añadido de arcilla para menudo para decorar los puntos
texturar la superficie con diseños donde los pitorros y las a s a s se
geométricos y bajorrelieves está adhieren al cuerpo principal del
presente en toda la historia de la cacharro.

cerámica. Puede encontrarse en la

cerámica inglesa medieval, así
como en muchas culturas
primitivas de la actual ¡dad.

Tanto si se añade un pellizco

como si se t e x t u r a toda la
superficie, primero habrá que
entallarla, antes de embadurnar
con barbotina, y luego aplicar la
decoración presionando con
f i rmeza.

El añadido de arcilla adicional

forma parte a v e c e s de la
producción de obras abstractas y
no f u n c i o n a l e s . En tales casos los
añadidos desempeñan un papel
vital dentro de la f o r m a y de la
estructura de la pieza y están lejos
de tener un carácter decorativo. El
trabajo de Colin Pearson muestra
esta situación con toda claridad:
2 Se puede agregar un pellizco
las a l a s «agregadas» son
para formar una pequeña asa del
elementos fundamentales que
tipo de las que llevan los botijos y
integran la estructura formal de la
los picheles. La opinión de los
pieza. c e r a m i s t a s en cuando a si las asas
deben ir hacia arriba o hacia abajo
está dividida.
 FILETEADO

C o m o su nombre lo indica, í
fileteado significa aplicar filetes o
Mineas coloreadas alrededor de
;
u n a forma. Puede realizarse en
cualquier etapa del proceso,
desde el torneado hasta después
de las sucesivas cochuras.
Para hacer el fileteado es
conveniente tener una mesa
giratoria de las que están
diseñadas especialmente para esta
técnica, aun cuando siempre es
posible hacer un buen trabajo
utilizando la rueda de alfarero.
' También existe un buen surtido 1 Se puede hacer filetes sobre la 2 Una vez que el cacharro tiene la 3 También se pueden hacer los
pieza húmeda, cuando todavía cochura de bizcocho se puede filetes inmediatamente después de
de pinceles para filetear, que se
está en el torno, o bien so puede aplicarle colores bajo vidriado. Si esmaltar y antes de la cochura del
.embeben con suficiente cantidad esmalte. La superficie, suave y
dejar que esta endurezca. En se necesita pintar líneas muy finas,
'de engobe coloreado o pigmento cualquier caso es posible utilizar es importante que el pincel se absorbente, es muy vulnerable en
••de manera que se cubra una línea engobes. cargue lo suficiente para dar una' esta etapa. Debe tenerse
completa sin necesidad de vuelta completa, de manera que se muchísimo cuidado de no picar ni
recargarlos a mitad de camino. El obtenga una línea fluida e dañar la capa de esmalte.
..tipo de colorante que se utilice ininterrumpida. Siempre que sea
.estará determinado por la etapa posible es mejor utilizar para
del proceso cerámico que la pieza filetear una rueda pesada, en lugar
de una mesa giratoria liviana,
haya alcanzado en el momento de
porque así se logra una estabilidad
decorarla. Los engobes coloreados
mayor.
se pueden aplicar desde el estado
plástico hasta el seco, y en
determinadas fórmulas, incluso
pueden aplicarse sobre arcilla con Esta delicada porcelana torneada y.
lustrada, de Mary Rich, utiliza el
dureza de hueso. Una vez que la
fileteado como medio efectivo para
p i S a tiene dureza de hueso o se separar y definir las fuertes zonas
ha convertido en bizcocho se con diseños geométricos de oro.
puSHen utilizar óxidos metálicos y Su trabajo refleja la influencia de
esmaltes para pintar bajo las vajillas islámicas así como de
vidriado. Los óxidos y los colores otras culturas orientales.
sobre vidriado se pueden utilizar
en piezas vidriadas
inmediatamente antes de Ja
cocción del esmalte. Una vez
l'.'rminado este último proceso, se
puede listear la superficie con
esmaltes sobre vidriado y lustres
.entes de volver a cocerla.
1
El fileteado rara vez dará por sí
..mismo efectos decorativos muy
impresionantes; quizá por eso se
le conoce mejor por el papel que
desempeña en otras técnicas,
como la mayólica, cuyas franjas
de color se utilizan para separar
áreas decorativas muy cargadas
de trabajo a pincel.

17
PALETEADO • BRUÑIDO

PALETEADO

Mientras la arcilla está en estado

plástico (cruda, o al natural),
responde a la presión a la que se
la someta. Con el paleteado se
puede modificar la conformación
de la pieza, dando sucesivos
golpecitos con la herramienta que
fuere (incluso se pueden utilizar
simplemente las manos). Los que
trabajan con torno paletean a ""
veces las caras de los cacharros
para generar superficias planas
(ver facetado) mientras que los .
que trabajan a mano paletean o
golpean la forma que están
elaborando como método
constructivo. C o n esta técnica las
paredes pueden afinarse y crecer 1 El paleteado es una técnica que 3 La arcilla es un material dócil y 5 Con la sencilla técnica del
y también se sueldan las juntas puede funcionar muy bien si se blando, calidades ideales para paleteado casi no hay límites para
existentes. Pero quizá la más trabaia con el procedimiento de texturar su superficie. En este caso la cantidad de texturas y dibujos
interesante posibilidad que ofrece enrollado. Las secciones muy se ha hecho paleteando con una que se puede obtener. Estas
se encuentra en que —cualquiera gruesas se pueden paletear, de tabla de madera de borde áspero. superficies así tratadas pueden
sea la herramienta utilizada— manera que se afinen y aumenten usarse como base para trabajos
la altura del cacharro, logrando al apasionantes (ver también
ésta dejará marcas en la
mismo tiempo que la pared quede planchas).
superficie de la arcilla, lo que
alisada al eliminarse las trazas de
puede usarse para conseguir una superposición de los rollos o
gama de intensas texturas, cuyos gusanillos.
límites vienen impuestos
únicamente por la imaginación y
la destreza del individuo.
Cualquier objeto, por otra parte,
puede servir de paleta.
Aunque el paleteo se pueda
incluir en la técnica de impresión
(ver impresión), los diseños y
dibujos que produce son mucho
más fluidos y espontáneos.

2 La configuración de una forma 4 Aquí la paleta se ha fabricado 6 He aquí un diseño de fina

torneada puede sufrir con un trozo de madera envuelto textura que se ha creado
modificaciones o alteraciones con cuerdas, que puede marcar la paleteando.
bastante importantes si se la arcilla sutilmente o con intensidad.
paletea mientras la arcilla tiene
todavía la plasticidad suficiente
para responder sin fisurarse.
Teóricamente, todo puede servir
para paletear, aunque la superficie
del instrumento debiera ser porosa
para evitar que se adhiera a la
arcilla.

BRUÑIDO
La técnica de satinar o bruñir la
superficie del cacharro, como
medio de sellarla parcialmente
cuando se cuece a tamperaturas
bajas, se remonta a las más
antiguas civilizaciones y se usa
todavía hoy en muchas
sociedades primitivas. Nacida de
necesidades concretas, su
utilización para fines decorativos
está muy en boga en la actualidad
en EUA y en Europa. El satinado
consiste simplemente en frotar la
superficie de la arcilla con una
herramienta lisa para pulirla a
espejo. Se hace cuando la
superficie adquiere dureza de
cuero, o seca hasta producir un
efecto de compresión sobre las
partículas de arcilla. El bruñido
es un procedimiento adecuado
para la mayoría de las arcillas,
aunque la superficie será más lisa
cuanto más fina sea la arcilla, ya
que los granos gruesos
desprenderán continuamente
partículas de arena y chamota
que la rayarán. El color vendrá
definido por el de la propia
arcilla. A menos que se haya
previsto un engobe coloreado
para aplicar antes de satinar,
habrá que elegir una arcilla que
tenga un color agradable.
Los utensilios adecuados para
esta técnica son las piedras lisas o
chinas, el lado convexo de las
cucharas metálicas, el mango liso
de un cuchillo, espátulas y
estiques de madera y hasta trozos
de material plástico inflado, del
que se usa para embalajes. El tipo
de herramienta que se elija
dependerá de la forma de los
cacharros que se quiere satinar:
los alfareros que trabajan con esta
técnica pronto escogen las que
más les convienen para su trabajo
personal.
Aunque posiblemente es más
fácil hacer el bruñido cuando la
pieza ha adquirido dureza de
cuero, al secarse el cacharro
completamente la superficie
(trillante se volverá a menudo
PALETEADO • BRUÑIDO
opaca. Un cacharro seco, rociado
con una fina capa de agua,
producirá un brillo más durable.
Y aún se obtendrán mejores
resultados si se cubre la superficie
del cacharro seco con una fina
capa de engobe, que se adherirá
bien y al secar no saltará. El
bruñido de los cacharros secos
tiene tendencia a resquebrajarse
más porque la superficie del
cacharro es en ese caso más frágil
y vulnerable.
No hay modos acertados o
errados de satinar la arcilla. 1 Múltiples objetos pueden 3 Aquí se utiliza la parte convexa
convertirse en herramientas útiles de una cuchara, con movimientos
Algunos ceramistas trabajan con
para bruñir. Cada ceramista circulares, en la cara exterior de
pequeños movimientos circulares
encuentra rápidamente sus una pieza. El mismo método
y otros lo hacen verticalemente, preferidas. Se puede utilizar
puede utilizarse para las caras
horizontalmente o combinando objetos tan dispares como material interiores.
las tres variantes. Lo importante plástico de embalse o
es que se trate toda la superficie instrumentos de mecánica dental,
del cacharro, a menos que se así como otros más corrientes:
quiera dejar intencionadamente cucharas, chinas o el mango de
alguna parte opaca. un cuchillo.
U n a vez que el cacharro
bruñido esté seco se puede hacer
la cochura de bizcocho normal,
que no debe superar los 9 5 0 ° C a
fin de que el brillo no disminuya.
C o m o alternativa se puede hacer
una cochura al serrín, ahumada,
que dará a los cacharros una
terminación jaspeada ennegrecida
(ver cochura al serrín). Una vez
que el cacharro se ha cocido se
puede dar por terminado sin otro
tratamiento posterior, o se lo
puede pulir con aceites o con una
capa de cera fina para realzar el
2 El mango de un cuchillo, 4 Las arcillas de grano grueso
brillo.
utilizado con movimientos suelen soltar partículas de
verticales sobre una superficie chamóte que rayan la superficie.
simple, puede satinar grandes Pero se puede aplicar un engobe
zonas rápida y eficazmente. fino para garantizar un patinado
correcto.
BRUÑIDO • CENTRAR LA PELLA
5 Los cacharros secos se pueden
rociar suavemente con agua,
satinándolos de inmediato, o la
superficie seca se puede cubrir
con una capa adecuada de
engobe coloreado, antes de satinar
o bruñir.
6 Si se satina cuando la pieza ha
secado, pero sin esperar a que
endurezca, se consigue un
bruñido más fuerte, que tenderá a
mantenerse posteriormente sin
tornarse opaco.
20
7 Una vez obtenido el bizcocho,
Ips cacharros bruñidos se pueden
encerar ligeramente, operación
que favorecerá el cerramiento de
los poros y profundizará el brillo.
El trabajo de Magdalene Odundo
establece un vínculo entre las
sencillas técnicas de modelado a
mano y de satinado, que las
culturas africanas utilizan
corrientemente para su loza
utilitaria, y el enfoque más
complejo de los ceramistas
occidentales, cuyo interés suele
ser más formal que funcional.
 BRUÑIDO • CENTRAR LA PELLA

CENTRAR LA PELLA

Esta o p e r a c i ó n , previa al
torneado, está destinada a
garantizar que el movimiento de
rotación de la arcilla se realice
a l r e d e d o r del eje central de la
cabeza del t o r n o . Es sin duda el
factor más importante para una
feliz realización del torneado. Si
no se domina este primer paso
aparecerán paredes de distintos
espesores, áreas de menor
resistencia y formas pobres e
inestables. Hay muchas técnicas
para realizar el centrado y
muchas variantes en la posición
de las manos. La experiencia
dictará la mejor manera o estilo
personal para cada uno.

El grado de plasticidad de la
1 Hay que preparar bien la arcilla, 2 Gire la rueda rápidamente, 3 F o r m a r el cono favorece el
arcilla que se utilice para tornear
golpearla hasta formar una bola y lubricando las m a n o s y la a r c i l l a , y proceso de colocación de la masa
es vital. Debe estar muy bien
colocarla sobre la c a b e z a de la presione desde el borde exterior de arcilla en el c e n t r o de la rueda,
preparada y tener una
rueda firmemente y tan centrada de las palmas de las manos, y ayuda a mantener una
consistencia uniforme (ver
como sea posible. (Cuanto más lo colocadas en lados opuestos. Las consistencia uniforme del material
amasado de panadero y
esté, más fácil será el p r o c e s o de dos manos deben, al eliminar cualquier eventual bolsa
sajelado). Aunque es más fácil
trabajo.) Gire lentamente la cabeza simultáneamente, construir un de aire del interior. Tendrá que
hacer el centrado con una arcilla
de la rueda mientras golpea la cono con la masa de arcilla. empujar el cono hacia abajo,
bastante blanda, no conviene que
arcilla, hasta que tome forma de c o r t a n d o el vértice con la que sea
lo sea en demasía porque en ese
cúpula. su mano hábil (derecha o
caso será difícil trabajarla con el
izquierda). Con la otra mano
torno. Si la arcilla está muy dura,
sostendrá el cono, comprimiéndolo
responderá mal y el ceramista
ligeramente, para ayudar a que la
tendrá que esforzarse bastante,
arcilla se desplace hacia abajo.
con el riesgo de que las paredes
Este proceso debe repetirse varías
se tuerzan durante el torneado
veces antes de finalizar el
posterior.
ce ntrado.
CENTRAR LA PELLA • ADUJA, ENROLLADO O URDIDO

4 La posición de las m a n o s en el 6 Los ceramistas con experiencia

centrado final necesita mucha saben por intuición cuándo la
estabilidad, por lo q u e los arcilla está centrada. Sin embargo,
antebrazos deben apoyarse sobre se puede hacer un control sencillo
la bandeja giratoria. Presione la acercando una herramienta (o el
arcilla hacia abajo con una mano dedo) a la m a s a de a r c i l l a y
mientras con la otra la e m p u j a c o n t r o l a n d o si durante la rotación
directamente hacia usted. La la d i s t a n c i a e n t r e la herramienta y
presión debe ser s i m u l t á n e a , la la masa de arcilla se mantienen
rueda debe girar c o n rapidez y las constante. No debe iniciarse el
manos deben entrelazarse para torneado hasta que la arcilla esté
soportar el esfuerzo del cuerpo. bien centrada.

Aun cuando se contemple la

posibilidad de realizar una ruptura
fuerte de la f o r m a ( c o m o en esta
obra del autor) es importante que
la configuración inicial sea
producto de una pieza de arcilla
bien centrada, ya que cualquier
alteración no disimulará el defecto
previo, sino que más bien tenderá
a p o n e r l o en evidencia. Esta pieza ;

que se alteró inmediatamente

después del t o r n e a d o , se ha
cubierto con capas de engobe
—salpicado sobre la superficie
con un cepillo de dientes usado—
y se ha esmaltado una vez seco.

5 Un sistema alternativo de
centrado final es ejercer presión
lateral con una mano, mientras
7 Esta es una sección de una
con la otra se presiona hacia abajo
fuente que se ha llevado al torno
Una vez más, ambos movimientos
utilizando una masa de arcilla mal
deben ser simultáneos.
centrada: se perciben claramente
las d e s i g u a l d a d e s en el espesor
de la pared.
 CENTRAR LA PELLA • ADUJA, ENROLLADO O URDIDO

ADUJA, ENROLLADO O
URDIDO

Esta técnica consiste en construir abombada, cada rollo se colocará

formas con adujas o churros sobresaliendo apenas del borde
de arcilla. Hay que preparar del inmediato inferior. El
bien la arcilla antes de procedimiento inverso estrechará
usarla: debe tener una la forma.
consistencia blanda y ser lo Se puede sostener la pieza, a
suficientemente maleable como medida que crezca, rellenando el
para que se enrolle y tome forma interior con papel periódico
sin quebrarse. Debe contener un arrugado. Pero debe cuidarse que
moderado contenido de arena y la presión del relleno no llegue a
de chamota (aditivos), porque de alterar la f o r m a , pues ésta podría
otra manera podría combarse o colapsar. También es factible
fisurarse durante el secado y las fabricar una plantilla de cartón
cochuras sucesivas. rígido o madera balsa y utilizarla
para conseguir un perfil 1 El primer paso para h a c e r el 3 U n a el rollo a la base con
Las adujas se pueden enrollar a
predeterminado. O incluso se enrollado de las adujas consiste en firmeza, soldándolo con el dedo.
mano o por extrusión (ver
estrujar churros o rollos gruesos Trabaje sobre un tablero y una
extrusión). Es aconsejable pueden emplear moldes u
de arcilla. mesa giratoria, si ello es p o s i b l e , y
preparar una buena cantidad hormas. Pero todas estos apoyos
utilice la otra mano c o m o sostén o
antes de empezar a trabajar la tienden a producir cualidades
parapeto, para evitar q u e la forma
forma, de modo que no se mecánicas que no se
se ensanche.
produzcan interrupciones que corresponden bien con las

corten la concentración o la características serenas y

fluidez de la producción (las contemplativas de esta técnica.

adujas se pueden tener a mano, No siempre es posible, y ni

envueltas en polietileno para que siquiera deseable, que un
no se sequen). Es útil d i s p o n e r de cacharro levantado con técnica de
una mesa giratoria para trabajar y rollo se t e r m i n e en una sola
de un tablero forrado con papel o sesión, sobre todo si es g r a n d e y
con un paño, para disminuir el de forma compleja. En este caso
riesgo de dañar el trabajo al se puede dejar que vaya secando

moverlo. lo que está terminado mientras

Para fabricar las adujas a mano que lo que se está t r a b a j a n d o se

empiece armando rollos gruesos conserva húmedo cubriéndolo

de arcilla y envuélvalos en un con un paño de cocina mojado y

material absorbente para que no con polietileno. El primer rollo

se peguen. que se agrega en cada nueva

sesión de trabajo se m a r c a y se 2 Amase las adujas con las 4 Es importante unir y alisar cada
Se pueden formar una hoja de
aplica con barbotina, para que palmas de las manos, trabajando rollo en el interior del cacharro a
pasta para el fondo utilizando un
sobre una superficie porosa para medida que se coloca. Si se
pasta de la arcilla disponible para haya adherencia en la junta. Pero
que ia arcilla no se pegue. necesita una superficie exterior
las adujas, luego de lo cual se van los rollos sucesivos se unen
Asegúrese de que la aduja dé una lisa, también habrá que alisar los
sobreponiendo los rollos directamente entre sí.
vuelta completa antes de amasar gusanillos de la cara externa.
sucesivos, «soldándolos» unos con en ei sentido inverso, p o r q u e de
otros de m a n e r a que, por el esta manera la sección se
interior, la mitad del espesor del mantendrá circular y no aplanada

tollo de arriba quede dentro del u oval. Hágalas del mismo espesor
y en cantidad suficiente como para
de abajo. Por el exterior se puede
poder realizar la t o t a l i d a d de la
d e j a r los rollos parcial o
obra con ellas.
totalmente a l a vista, si a s í se
desea, aunque las juntas serán
mejores si también se sueldan
exteriormente. Si la f o r m a se
desarrollerávert ¡calmen te, los
rollos deben colocarse
s u p e r p u e s t o s . Si la forma será
ADUJA, ENROLLADO O URDIDO • GOLLETEADO

5 Las adujas no deben unirse 7 Por el contrario, si lo q u e se

s i e m p r e en el mismo punto, al d e s e a es estrangular el perfil, las
superponerlas, porque esto adujas o gusanillos deben
A Fiona Salazar incorpora a sus V Los cacharros-botella de David
debilitaría la e s t r u c t u r a del colocarse sobre el borde interior
vasijas, hechas con técnica de Roberts, con sus suaves
cacharro. Es conveniente hacer ur del gusanillo colocado
aduja, símbolos con colores curvaturas y sus formas
corte neto y al sesgo, de manera prev ¡amenté.
brillantes pintados al engobe. hinchadas, son un reflejo de la
que los dos extremos se suelden
Primero tornea las bases de los serenidad contemplativa que suele
pertectamente.
cacharros y luego agrega las atribuirse a los trabajos realizados
adujas. con aduja. Roberts crea varios
cacharros simultáneamente,
logrando series coherentes. Las
líneas ennegrecidas de la
superficie vidriada son
produciadas por la cochura raku.

3 Las adujas pueden configurar la

estructura y la decoración del
cacharro. En este caso, se ha
modelado el cuello con un diseño
6 Si fuese necesario, se puede sinuoso, que debe sellarse y
utilizar una plantilla para alisarse sólo en el interior. Para
desarrollar un perfil separar la franja t r a m a d a se utiliza
determinado, aunque el resultado una aduja lisa, que además
ofrecería una apariencia algo asegura el sellado y la uniformidad
mecánica. Si el cacharro debe ir de la superficie. Cuando se utilizan
ensanchándose, cada aduja debe adujas para hacer tramas o
superponerse sobresaliendo diseños debe cuidarse muy bien
a p e n a s de la anterior, tal como se que el interior q u e d e bien sellado,
muestra en la fotografía. pues eso elimina los riesgos de
fracturas o fisuras durante el
secado o la cochura del cacharro.
 ADUJA, ENROLLADO O URDIDO • GOLLETEADO

GOLLETEADO

Las formas torneadas se pueden 3 El golleteado engrosa la pared

cerrar o estrangular para fabricar al mismo tiempo que afina la
botellas o esferas huecas. Este pieza, de m o d o que el excedente

objetivo se logra comprimiendo la de arcilla se puede utilizar para

aumentar la altura de la pieza.
forma de arcilla. Se suele llamar
más gráficamente «estrangular la
Esta t é c n i c a se utiliza para fabricar
arcilla», en clara alusión a la
piezas de cuello estrecho. Estas-
posición que guardan las manos
jarras para sidra, de John Leach,
al realizar este t r a b a j o , que hace hinchadas y panzonas, se
a u m e n t a r el espesor de la pared golletearon para estrechar la parte
de arcilla a medida que la f o r m a superior y obtener un cuello bien
se estrecha. definido. Las d o s piezas son de
gres con cochura en horno de
Este es un procedimiento que
leña. Las v a r i a c i o n e s del color se
se realiza contra la natural
deben al contacto directo con las
tendencia centrifuga de la rueda, llamas.
de manera que sólo resultará si la
arcilla está bien preparada. De
1 Se llama g o l l e t e a d o al proceso
otro modo puede que se deforme
por el cual se ejerce una presión
o se enrolle, accidente muy
sobre la pieza en el t o r n o .
común en este caso. Si la arcilla
También se le conoce por
se trabajó demasiado tiempo o si «estrangulado», a c a u s a de la
es demasiado delgada es posible posición que adoptan las manos
que no se pueda golletear. Habrá durante el trabajo.
que trabajar en etapas, y modelar
con la rueda del torno girando a
bastante velocidad.

Puesto que el golleteado

comprime la arcilla, puede
aprovecharlo para aumentar la
altura del cacharro después del
torneado. Esta técnica se utiliza
también cuando se tornean los
pilones.

Es posible incluso estrechar las

formas, comprimiéndolas pero
dirigiendo la fuerza hacia el
Interior en lugar de hacerlo en
vertical, a medida que se t o r n e a .

2 SI se c o n t i n ú a t r a b a j a n d o el
cuello de la pieza, la f o r m a t e n d r á
una abertura muy estrecha o
totalmente cerrada. Para que el
procedimiento salga bien, la arcilla
tiene que estar en buenas
condiciones y la c a b e z a de la
rueda debe girar con bastante
rapidez. SI la arcilla se t r a b a j a
demasiado puede que se
fatigue, alabeando la forma.
COLOR

COLOR

Los estilos y los gustos en

cerámica cambian. Aunque
s i e m p r e existe, y existirá, un lugar
para el sereno cacharro cuyos
callados colores se mimetizan
discretamente con el ambiente
que le rodea, el gusto de hoy pide
piezas de brillante policromado.

La cerámica se colorea a partir

de distintos óxidos metálicos.
Tanto las pastas de color como
los colorantes derivados de dichos
óxidos se pueden mezclar con la
arcilla, modificando su color
básico, antes de empezar a Hierro, cobalto, manganeso,

trabajar. La loza jaspe, de colores cromo, niquel, vanadio, hierro

azul y verde, y la basalto negra, Manado y rutilo: óxidos metálicos

ambas de Wedgwood, son de los que se derivan la mayor

ejemplos muy conocidos de esta parte de los colores para

técnica. Las arcillas liquidas, con cerámica.
adición de óxidos, forman los
clásicos engobes que se utilizan
para decorar parcialmente la
superficie o bien para colorearla
completamente antes de cocer el
bizcocho (ver engobes y
esmaltados). En cualquiera de los
dos casos, se puede aplicar el
esmalte encima de la decoración.
Existen óxidos metálicos o colores
para pintar a pincel o con aerosol A Este plato de Sandy Brown

sobre la cerámica dura o el exhibe un uso pictórico y

bizcocho antes del esmaltado, que expresionista de colores,

es cuando los colores alcanzan su mayorltarlamente fuertes y

mayor intensidad. Se pueden audaces. Esta ceramista utiliza una

aplicar óxidos metálicos o gran variedad de óxidos metálicos

introducir en el esmalte derivados y de pigmentos comerciales para

del color vidriado para obtener un decorar las superficies de sus

color particular, una vez que el obras, con los que obtiene

esmalte se ha cocido Imágenes muy sueltas y llenas de

completamente. También existe la vida.

alternativa de aplicar los óxidos a

la pieza, después de esmaltar pero
antes de cocerla, ya sea con
pincel o con aerosol (ver d i b u j o s y
mayólica). U n a vez que la
cerámica está cocida se puede < Para conseguir una pieza

aplicar a su superficie colores o monocroma, se trata el esmalte

esmaltes sobre cubierta, que se adicionándole óxidos o pigmentos

fijan cociendo la pieza a bajas especiales para esmaltes ya

temperaturas (ver cochura). preparados, de los q u e existe una

Inmensa gama de colores. El
fuerte amarillo de este cuenco de
porcelana de Lucie Rie se
consiguió añadiendo óxido de
uranio al vidriado.

A I I coramista John Glick, cuya
('¿l'n'a no distingue por la riqueza de
MI i palola do colores, utiliza una
i iimhinaoión de técnicas
ilocuriilivas: Ongobes, aplicación
do óxidos y colorantes, pintura
lin|i) cubierta y sobre cubierta, y
liukgón do superposiciones de
inijijii>•. Hsmaltes de distintos
COLOR
< En la obra de Michael Bayley,
que refleja su amor por la
naturaleza y el paisaje, la sutil
coloración terrosa desempeña un
importante papel. Este ceramista
consigue su particular gama, que
va desde los cremas a los
marrones oscuros, adicionando
hierro a la arcilla, además de
óxido de manganeso y distintas
arenas y chamotas.
> Esta vasija de cochura raku, es
de Frank Boyden, un ceramista
americano de seguro oficio en la
utilización del color, por medio de
la combinación de técnicas de
engobe, esmaltado y cochura, con
las que logra contrastes en la
policromía y la decoración. Las
zonas ennegrecidas no se
esmaltaron y fueron «reducidas»
durante el proceso raku.
 PEINADO • DECORACIÓN

PEINADO.

Esta es una técnica que consiste

en «grabar» una serie de líneas
paralelas en la arcilla con
cualquier objeto dentado. Un
simple tenedor, un peine de
plástico o un trozo de sierra son
ideales para este trabajo. Para
obtener efectos más singulares se
puede recurrir a la propia
inventiva, desde utilizar una
tarjeta de cartón hasta desechos
de cualquier tipo. El peinado se
puede realizar en cualquier
momento, a partir del modelado
de la pieza y antes de hacer el
bizcocho (ver cochura).
Es una técnica que da buenos
resultados, tanto si se usa sola
como combinada con engobes.
Tiene la virtud de poner en 1 Para hacerse con herramientas
evidencia el color de la pasta útiles para esta técnica se puede
original, bajo el engobe, y es una echar mano de todo tipo de
técnica sencilla y decorativa, que naderías, desde trozos de una
sierra hasta viejos tenedores,
los torneros utilizan a menudo
trabajando directamente sobre la
cuando producen una gran superficie de la arcilla o sobre el
cantidad de formas simples en engobe de color. En este último
serie. caso, aflorará el color de la arcilla
En las líneas grabadas quedará original.
siempre una rebarba, así que para
lograr la nitidez de esas líneas lo
mejor es utilizar un pincel seco y
duro que la elimine, siempre que
la superficie esté ya por lo menos
a dureza de cuero. Si se hace
antes, el dibujo puede perder
. claridad.

Esta pieza es del autor. Se utilizó

un trozo de hoja de sierra para
trabaiar la superficie del cacharro,
tanto en dirección horizontal como
vertical. El efecto de la textura se
subrayó frotándola con
manganeso y sobre la superficie
en relieve se aplicó engobe blanco.

2 SI se toma un cartón rígido y se

le hace un dentado irregular, se
crearán variaciones interesantes al
utilizarlo.
 PEINADO • DECORACIÓN

DECORACIÓN

El mundo de la alfarería y la
cerámica cambia con tanta
rapidez que es difícil, si no
imposible, estar al tanto de todas
las novedades, ya sea de estilos o
de técnicas decorativas. Los
buenos ceramistas poseen un
saludable conocimiento de las
técnicas comunes a todos los
países, pero al mismo tiempo
sondean los métodos del pasado
para penetrar en muchas técnicas
oscuras, y en estilos y recursos
decorativos de otras culturas.
El material bibliográfico sobre
cerámica ha crecido bastante
estos últimos años,
proporcionando amplia
información sobre las
investigaciones de los ceramistas
contemporáneos en sus intentos
de sobrepasar los límites
conocidos en cuanto a técnica,
imaginación y oficio.
Además, se ha producido un A Este grupo de cerámicas
importante cambio que implica funcionales, con superficies
una mayor aceptación del papel decoradas con fuertes colores,
que desempeña el diseñador en el debe su existencia en gran parte a
campo del arte y de la educación. los oficios de Janice Ichalenko,
Muchos ceramistas actuales quién desempeñó un papel
provienen del m u n d o de las bellas prominente en el paso de Dart
artes más que del de los artesanos, Pottery a la producción comercial,
y encuentran en la cerámica y en si bien arraigadas en las
la alfarería un vehículo adecuado tradiciones del taller. Esta brillante
para su expresión personal. En decoración se realizó utilizando
algún momento, puede que las técnicas combinadas de pincel, de
ideas y la imaginación se vieran esponjas y de arrastre.
frustradas por las limitaciones
técnicas que impedían lograr el
resultado deseado, pero hoy en
día la situación es muy distinta.
Los comercios tienen materiales
excelentes y una paleta de colores
que se multiplica sin cesar, lo que
se ha convertido en un factor en
parte responsable del enfoque
pictórico que se observa en las
decoraciones de la cerámica
actual.
> John Glick inventa técnicas
decorativas que implican la
superposición de varios esmaltes
coloreados, a los que agrega
pigmentos y óxidos. El resultado
es una fuerte superficie llena de
colorido y vitalidad.

< Elizabeth Fritsch proyecta con
esmero sus precisas superficias
decoradas con engobe,
produciendo una ambigüedad
visual a través de la medida
utilización de diseños geométricos
que generan ilusiones ópticas.
> Las técnicas decorativas de
John Gibson: peinado, estampado
y reservas, así como métodos
diferentes para aplicar el color por
arrastre de engobe y aplicaciones
bajo cubierta, se realizan con la
pasta verde; esto es, antes de la
cochura del bizcocho. Las
técnicas se combinan
armónicamente, dando superficies
muy decorativas que no pierden
su funcionalidad.
V Dennis Parks incorpora fuertes
contenidos narrativos a su obra,
que se reflejan en sus superficies
de cuidada decoración. Este gran
plato torneado, de 51 cm de
diámetro, se titula «La anécdota
del frasco».
 \
1
< El decorativo manejo del 'pincel
por parte de Daphne Carnegy y su
aplicación del color mediante las
técnicas de sobrevidriado o
mayólica tienen fuertes
reminiscencias de los objetos de
hojalata que fueron populares en
toda Europa. No obstante, sus
formas y su enfoque fluido, de
pintura, en la decoración de
superficies, dan a su trabajo un
aire contemporáneo.

t> Jo Connell emplea una técnica

de Incrustación muy decorativa,
que es inseparable del proceso
efectivo de construcción. Los
grandes motivos y las arcillas con
fuertes contrastes de color
producen un dibujo neto e
impactante.
DISEÑO

DISEÑO

Se entiende por diseño tanto un

diagrama y una decoración
específicos como la planificación
cuidadosa del desarrollo de una
pieza de cerámica. En este caso,
utilizo el vocablo en su sentido
más general, para describir cómo
evoluciona una idea en particular
desde su punto de partida hasta Estos bocetos de cisnes, que son
la obra terminada. El verdadero borradores de Mary Wondrausch,
trabajo comienza una vez que se se tradujeron con maestría en
ha alcanzado cierto nivel de términos cerámicos, con una gran
calidad de línea claramente visible,
manejo de la técnica. Se trata
:
en el cuenco decorado con
entonces de ver cómo llevar a
esgrafiado. En esta pieza, los
cabo lo que quiere lograrse. Pero cisnes están incorporados con
el diseño nunca puede ir separado ..inteligencia en la cara interior del
del proceso técnico. El ceramista cuenco, con una ocupación virtual
debe.considerar todas'las etapas del espacio, pues aparecen
que tiene que atravesar. superpuestos y buscando su lugar
Los bocetos son un medio muy
'La inspiración del ceramista efectivo para desarrollar
tiene tantas fuentes distintas como ideas de diseño, y los ceramistas
la de cualquier otro artista: por lo los emplean de la misma manera
tanto, es imposible enumerarlas. que un pintor realiza una serie de Los vasos pájaro de Karen i
Sin embargo, existen buenos estudios preparatorios para Chesney demuestran la interacción,
puntos de partida en las formas desarrollar una composición. existente entre la función, la forma
naturales, los animales, la figura y lo decorativo. En este caso, la
humana, ef^entorno local o los función tiene un papel secundario
por la fuerte naturaleza decorativa
objetos mecánicos. En la
de la pieza, que incorpora
cerámica funcional, las •
engobes, técnicas de reserva y
consideraciones prácticas lustres.
indudablemente desempeñan el
p>apel más importante dentro del
proceso de diseño. Pero el estilo
pe'fsónal es tan decisivo en este
t a s ó como en'las piezas *
abstractas, que no tiene
restricciones de ese tipo.
Sea cual fuere la fuente de las
ideas, previamente se debe hacer
un registro de la información
comó'parte del proceso de diseño.
Los ceramistas, como la mayoría
de los artistas, guardan sus
bocetos para que les sirvan de
referencia cuando desarrollan sus
ideas para las nuevas piezas.
Estos bocetos revelan una amplia
variedad de estímulos, que van
desde la cuidadosa observación
de las vainas de las legumbres
hasta la respuesta personal frente
á un color que conmovió sus
sentidos durante un breve instante.
 DISEÑO

j < El diseño de la cerámica V Cuando no hay restricciones de

doméstica debe tener muy en
orden funcional, el criterio del
diseñador se vuelve más personal.
Esta pieza de gres hecha por
Sandy Brown, «Caballo y bailarín»,
sin lugar a dudas figurativa,
subraya el contenido expresivo.

A En piezas que no cumplen

función alguna, muchas veces
aparece una relación visual directa
entre la fuente de inspiración y la
pieza acabada. Esta obra raku de
Christa Maria Herrmann, llamada
con acierto «Pelota de madera
arrastrada por el viento a la playa»,
muestra con claridacUel origen del
diseño.
 DIBUJO • ESPOLVOREADO

DIBUJO

Teóricamente, cualquier técnica

Ide dibujo se puede emplear en la
(arcilla,, siempre y cuando se
adopten los útiles específicos para
este material. Dadas las
numerosas etapas de secado y
cocción, hay variaciones en la
calidad de la superficie que se
pueden aprovechar, según la
etapa en que se dibuje, dando
diferente acabado a la pieza.
Mientras la arcilla mantiene
plasticidad se pueden hacer
dibujos lineales con cualquier
. objeto que marque la superficie.
' La superficie de la arcilla es
| modificable incluso totalmente
seca o en bizcocho. Siempre se Utilización de una herramienta 2 SI la arcilla es lo suficientemente Uso del pincel
puede rascar la superficie pero con filo blanda se puede hacer un 1 Se puede utilizar un pincel para
se obtendrán mejores resultados 1 Cuando la arcilla está blanda o bajorrelieve con los motivos hacer dibujos sobre el bizcocho.
si se dibuja con óxidos colorantes a dureza de cuero, se puede dibujados agregándole arcilla.
1
o con colores bajo cubierta y utilizar una herramienta con filo
mezclados con agua (ver color), para dibujar y grabar su superficie
Con este procedimiento es posible
así como con lápices especiales
marcar la superficie con un dibujo
I para arcilla. En este estado la nítido y claro o solamente separar
arcilla es muy absorbente y si los las zonas que luego se tratarán
colorantes se diluyen con mucha con color en etapas posteriores.
agua, reacciona como un papel
secante.
Quizás el momento del proceso
en el que más se dibuja y se pinta
la arcilla sea inmediatamente
; después de esmaltarla pero antes
jde cocerla (ver cochura). La
I superficie reaccionará a la mezcla
de pigmento y agua más o menos
como si fuese papel para
acuarelas. Cualquier marca que sé
haga se grabará en la superficie y
formará una suave mezcla con el
esmalte, durante la cochura,
I dando una línea algo difusa. Se
puede utilizar una amplia gama
2 Aunque cuando se aplique un
esmalte transparente parecerá que
de colores, incluyendo esmaltes el dibujo desaparece, una vez
aplicados con pincel o por llevado a cochura reaparecerá, sin
arrastre de engobes (ver vidriado que se pierda detalle alguno y con
y engobes). una terminación vidriada.

Esta fuente para pescado, obra de

Andrew McGarva, muestra con
claridad que las superficies
esmaltadas en blanco son ideales
para decorarlas con una
combinación de técnicas de dibujo
y pintura.
 DIBUJO • ESPOLVOREADO

ESPOLVOREADO

Esta técnica consiste en tratar la

cerámica con esmaltes en polvo.
Se utilizó comúnmente para
aplicar esmaltes con galena a las
fuentes con decoración de engobe.
en la Inglaterra del X V I I . Estos
esmaltes eran dañinos para la
salud y por suerte están ya fuera
de uso, pero el método se puede
todavía aplicar siempre que se
En este caso, el esmalte en polvo Durante el siglo XVII era muy
utilice una mascarilla para evitar se aplica a la superficie del común aplicar los esmaltes de
la inhalación del esmalte en cacharro cerniéndolo a través de galena en polvo.
polvo. un cedazo. Debe utilizarse una Los tradicionales diseños de loza
i Esta técnica funciona bien mascarilla porque es peligroso con engobe, como este de *
[ sobre cacharros todavía húmedos inhalar las partículas de polvo del Thomas Toft, se esmaltaron %
esmalte. muchas veces con este sistema.
cuya superficie absorberá el polvo
seco del esmalte.
Por esta razón se utiliza a veces
para hacer la cochura del
bizcocho y la del esmalte en una
sola operación (ver esmaltado).
Un método sencillo consiste en
pasar por un cedazo pequeñas
cantidades de esmalte en polvo,
cerniéndolas con regularidad
sobre la superficie del cacharro.
También se puede utilizar un
i cepillo para hacer pasar el polvo a
través de la malla.
 EXTRUSIÓN • FACETADO O ACHAFLANADO

EXTRUSIÓN

E r t i n procedimiento para
modelar la arcilla que consiste en
hacerla pasar a través de matrices
o plantillas de las que se utilizan
tradicionalmente en la
construcción de tubos, bloques,
.aislaciones y tejas.
•Las formas más simples de
extrusión consisten en empujar
arcilla blanda a través de un
cedazo de malla gruesa o en
hacer un bucle con un trozo de
alambre rígido con el que se
atraviesa el terrón de arcilla,
^seccionándolo. 2 Se puede conseguir toda una 3 Las secciones sólidas produci-
variedad de matrices planas para das por extrusión se pueden utilizar
Para producir secciones sólidas
realizar la extrusión de arcilla de para asas o como adujas, tanto
(para las asas o para las adujas), formas y tamaños distintos. para cacharros torneados como
se utiliza la extrusión con La araña de centrado que se ve en modelados a mano.
instrumentos manuales como 1 El resultado de la extrusión de esta fotografía sirve para producir
pudieran ser un molde o un arcilla en su forma más elemental secciones huecas.
se demuestra fácilmente haciendo
molinillo. La forma de la sección
pasar un trozo de arcilla blanda a
testará determinada por el tipo de
través de un cedazo de malla
matriz que se utilice para pasar la gruesa. Cada uno de los hilos
arcilla. obtenidos, si se miran por
También se pueden producir separado, darán una idea de la
placas delgadas, y si se utiliza una forma y el tamaño de la malla
arcilla de grano grueso la sección utilizada.
resultante se puede cortar en
rodajas para hacer azulejos. Sin
embargo, las tiras que se fabrican
por extrusión tienden a alabearse
durante el secado, a menos que
se les dé la vuelta con frecuencia.
Las secciones curvas, para hacer
esferas, también pueden obtenerse
por extrusión.
4 Para las secciones huecas la
Por medio de una matriz arcilla debe tener una plasticidad
especial —que consiste en dos moderada, porque durante el
placas unidas por una suerte de proceso las formas se obtienen en
puente que deja espacio e.ntre las dos mitades que se unen a
dos— se pueden formar secciones medida que la arcilla sale de la
huecas con aberturas matriz.
de casi cualquier forma. El puente
entre las dos placas definirá el
espesor de la pared de la sección
que se pretenda trabajar. Una
sección hueca se puede conformar
mientras la arcilla tiene
plasticidad, abriéndola y Esta superficie de brillante
cortándola para formar una hoja decoración, obra de John Glick,
de arcifla o dejándola es una forma por extrusión que
simplemente con su forma incorpora una variedad de
tratamientos decorativos,
cilindrica y agregándole b
incluyendo la aplicación múltiple
posteriormente una base (ver
de engobes y de esmaltes junio
.torneado). con reserva de cera y pintura.

36
 EXTRUSIÓN • FACETADO O ACHAFLANADO
"FACETADO*0
r-.Ó ACHAFLANADO

Esta técnica de decoración

consiste en recortar planos
verticales de una forma cilindrica,
formando facetas, y se realiza
normalmente en el torno. Las
facetas se cortan inmediatamente
después del torneado o bien la
forma se puede tornear
parcialmente, facetarla, y
continuar torneando. En todo
caso el cilindro debe tornearse
con paredes bastante más gruesas
que las normales, para que
después del corte quede un
espesor suficiente para prevenir el 1 Se trabaja a partir de una forma 3 Cuando se quiere un número 5 La naturaleza angular de las
estallido de la forma o sus torneada de paredes gruesas y se limitado de facetas es aconsejable zonas facetadas garantiza un
cortan las caras con un alambre paletear la forma torneada, para eficaz contraste con las
posibles fisuras.
tensado. De preferencia durante el marcar las caras antes de características curvas propias de la
Las facetas se cortan con un proceso de torneado o cortarlas. De este modo se evita forma torneada. •
alambre moviéndolo de arriba Inmediatamente después. que, al cortarla, una parte de la
abajo mientras se lo mantiene pared se desprenda.
bien tensado entre los dedos. No
es necesario retirar el cilindro de
la cabeza de la rueda antes de
terminar el facetado. Si este debe
hacerse sobre una forma que no
será finalmente un cilindro
regular, se iniciará no obstante
cuando todavía tenga aspecto
cilindrico, luego de lo cual se
hinchará la mencionada forma
presionando desde el interior (ver En esta Dieza de gres, -
torneado). Por supuesto, debe fabricado al torno por Janel Leach,
cuidarse que el facetado no se se observa ei agradable contraste
dañe durante el torneado porque erilrc las caras con sus aristas
se perdería el efecto. Si se deja un afiladas y la forma redondeada
que predomina
poco de arcilla sobre la parte
facetada, no habrá problemas
para tornear o modelar más 2 Es posiblo hacer facetas mas 4 Las caras pueden variar en
adelante. Si se desea hacer más adelante, pero sólo alrededor de ancho para producir un efecto
añilo ae borde y en el • nterior, asimétrico. F.n este caso, las caras
facetas o chaflanes se paletea el
porque la superficie extenor corre anchas y as estrechas so alternan
cacharro con suavidad (ver
el nesgo de dañarse si se la quiere
paleteado), dando forma a todas trabajar con el tomo a esas alturas.
las caras que se necesiten antes
de cortarlas.

Este procedimiento se puede

llevar a cabo a dureza de cuero,
en cuyo caso es preferible utilizar
una cuchilla afilada y flexible en
lugar del alambre.
 COCHURA
COCHURA
Recibe este nombre el proceso
por el cual se somete la arcilla o
los esmaltes a la acción de un
•'calor,.constante y controlado,
dentro de un horno que puede
tener distintas características.
Bizcocho
Esta es la primera etapa,
destinada a transformar la arcilla
en cerámica estable. En general es
anterior al esmaltado. Los
principios básicos de cocción son
los mismos, con independencia
¡ del tipo de horno o de
combustible que se utilice. Las
piezas tienen que dejarse secar el
tiempo suficiente, antes de
llevarlas al horno, de manera que
se evite todo riesgo. Si se trata de
piezas particularmente grandes es
aconsejable hacer un
precalentamiento del horno, para
estar seguros de que no haya
• restos de humedad en el material.
Para el bizcochado las piezas
pueden cargarse colocándolas
,¡. muy cerca unas de otras, se
^ pueden tocar o estar unas dentro
de otras o encimadas o encajo-
narse entre sí borde con borde.
El bizcochado llega a su punto
normalmente entre los 9 0 0 " C y
los 1 1 0 0 " C, según el tipo de
arcilla utilizada y el grado de
porosidad que se necesite: a
mayor temperatura menor
porosidad. Los fabricantes de
arcilla aconsejan determinadas
cocciones o temperaturas de
«madurez» para cada tipo de
arcilla. Las primeras etapas son las
más críticas, puesto que la arcilla
«seca» contiene un alto porcentaje
de compuestos químicos en
combinación con agua, que
cambia de estado con el calor: el
vapor resultante debe poder
escapar lentamente, pues de otra
manera puede forzar las piezas y
provocar rotura de sus paredes. El
calor debe graduarse
cuidadosamente hasta que la
temperatura en el interior del
horno alcance por lo menos los
6 0 0 " C. A partir de ese momento
la cocción puede ir más
rápidamente.
La tecnología moderna provee
al ceramista de equipos para
controlar y verificar la
temperatura: pares térmicos,
pirómetros, reguladores de la
alimentación de calor y toda una
gama de complejos aparatos que
se pueden programar y
pre-regular a un régimen dado,
para aumentar o mantener las
temperaturas, y que incluso
apagan el horno en el momento
preciso.
Cocción de esmaltes
Los esmaltes proporcionan una
espectacular gama de color a las
cerámicas. Antes de aplicar los
pigmentos hay que diluirlos en un
medio específico. Existen también
esmaltes preparados que operan
como una especie de serigrafías:
se los desprende de su sostén
sumergiéndolos en agua caliente,
y se aplican luego sobre una
superficie previamente esmaltada
y cocida. En general, los esmaltes
se cuecen a temperaturas que
oscilan entre los 7 0 0 " C y los
9 0 0 ° C, según el grado de
resistencia a la temperatura de
cada color. La temperatura del
horno debe ser lo suficientemente
elevada como para que la
superficie que se esmaltó
previamente se funda sin que se
queme el pigmento del esmalte.
Segunda cocción de esmaltes
o vidriado
El vidriado es la cocción que
sigue a las operaciones de
bizcochado y esmaltado. La
temperatura de cocción estará
determinada por el esmajte y por
la pasta de arcilla. Los promedios
de temperatura siguientes son los
más comunes:
Arcilla de alfarería (incluidas las
terracotas rojas): 9 0 0 - 1 1 0 0 ° C.
Arcillas para loza (de alfarero con
alta temperatura de cocción):
1100-1200° O
Gres y porcelana: 1 2 0 0 - 1 4 0 0 ° C
Hay que ser muy cuidadoso
cuando se carga el horno en este
caso. Al contrario del bizcocho,
los cacharros no deben tocarse
unos con otros en este paso del
proceso, pues se quedarían
adheridos una vez producida la
fusión del esmalte. Las bases de
los cacharros que se cocerán por
encima de las temperaturas de la
arcilla de alfarero, no deben tener
esmalte. Hay que procurar,

asimismo, fijarlas sólidamente al
estante del horno. Con la arcilla
de alfarero se utilizan trípodes de
horno para colocar los cacharros,
i Estos dejan pequeños sectores
afilados que quedan embebidos
en el esmalte y que tendrán que
rasparse más tarde con sumo
cuidado.
La cocción del esmalte se
puede hacer más rápidamente
que la del bizcocho, aunque la
temperatura debe bajarse cuando
alcanza la necesaria para que el
esmalte se funda y «madure»
correctamente. Cuando se hace la
cocción junto con el bizcochado,
la temperatura inicial debe
aumentarse lentamente hasta los
6 0 0 " C, luego de lo cual se puede
continuar como con un esmaltado
normal.
COCHURA
i Incluso los hornos modestos
i pueden cargar un número
1
sorprendente de piezas de distinto
i tamaño para hacer el bizcocho, ya
que las piezas pueden tocarse sin
que se peguen unas con otras. Se
. puede utilizar sin temor el espacio
I disponible, encajando los
| cacharros borde con borde o •
colocando las piezas pequeñas
dentro de otras mayores.
V De las numerosas etapas que
configuran la fabricación de la
cerámica, la cochura es sin lugar a
dudas la más importante. La arcilla'
no devendrá un producto
cerámico hasta que no haya
entrado en contacto con el calor,
pero los tipos de cocción de la
1
arcilla son muchos y variados, y
dan como resultado acabados
muy distintos. El régimen de
temperaturas también será variable
según los resultados que se
busquen y el tipo de horno que se>
utilice,
COCHURA
Esmaltes cristalinos
Con los esmaltes que contienen
óxidos de zinc y de titanio se
pueden formar cristales grandes,
pues estos óxidos se comportan
como si fuesen semillas, a partir
de las cuales se desarrollan los
cristales. La cocción de los
esmaltes cristalinos requiere un
cuidadoso control de la
temperatura, empezando por un
calentamiento rápido del horno a
temperatura de gres, de manera
que el esmalte se vuelva fluido (la
fluidez del esmalte determinará la
distribución de los cristales en el
cacharro). Una vez obtenida la
temperatura de gres, sigue un
descenso rápido de ésta hasta
unos 1100"C aproximadamente,
que deberá mantenerse-duraníei
unas cinco horas, que es el
tiempo necesario para la
formación de los cristales. Dada
la fluidez característica de' los
esmaltes cristalinos, es necesario
tomar las precauciones adecuadas
para asegurase que no chorreen y
se adhieran al estante del horno.
Una práctica común es cocer
estos'cacharros en gavetas
especiales para bizcocho, que
permiten absorber el esmalte que
se desprenda del cacharro. El
exceso de esmalte que se acumule
en la base se elimina rascándolo.
Atmósfera oxidante
El tipo de atmósfera que haya
dentro del horno durante la
cochura afectará el aspecto de los
cacharros. Los hornos eléctricos, L
que carecen de llamas, crean una
atmósfera que tiene oxígeno
suficiente como para permitir la
combustión completa y la
combinación de los metales
presentes, tanto con la arcilla
como con el esmalte. Hay
desprendimiento de dióxido de
carbono, y a causa de ello se crea
la llamada «atmósfera oxidante».
Los resultados que se obtienen
con este tipo de horno son típicos
y muy distintos de los que daría
una «atmósfera reductora» (ver
más adelante). Las superficies son
«limpias», sin manchas, los
colores irán de un tostado a un
marrón oscuro cuando se utilicen
óxidos de hierro en el esmalte y
los óxidos de cobre o los
carbonatos darán una variedad de
verdes.
Atmósfera reductora
Este procedimiento se lleva a
cabo en hornos con combustibles
del tipo gas, petróleo, leña, etc, en
los que se puede limitar la
producción de oxígeno para evitar
que se realice la combustión
completa. Estos combustibles
desprenden monóxido de carbono,
que tomará oxígeno de los
j metales presentes (tanto en la
arcilla como en el esmalte) para
dar lugar a resultados muy
diferentes de los de la atmósfera
oxidante, tales como los
pronunciados jaspedos de hierro,
Los esmaltes de celadón azul
pálido se consiguen agregando
pequeños porcentajes de óxido de
hierro a un esmalte de gres, y los
,
rojos oscuros como el sang de
boeuf, que se elaboraron durante
la dinastía Ch'ing, usando óxido
de cobre o carbonatos con los
esmaltes.
En la cocción con atmósfera
reductora se pueden conseguir
1
colores «rojo sangre», utilizando en
los esmaltes óxido de cobre o
carbonatos, como se observa en
esta pieza de Jo Burton.
Preparación de la c o c c i ó n del
esmalte
1 Esta pieza se coció a
bizcocho y ahora se pinta la base
con una emulsión de cera, para
evitar que el esmalte se adhiera.
2 Se puede usar trípodes de
distintos tamaños para colocar las
piezas durante la cochura del
esmalte, necesarios sobre todo
cuando éste cubre la base. Estos
trípodes sólo deberán utilizarse a
temperaturas correspondientes a la
cocción de la arcilla de alfarero,
porque sometidos a temperaturas
más altas se destruirían. Además,
hay que eliminar los fragmentos de
trípodes que puedan adherirse a la
superficie esmaltada, porque
suelen estar muy afilados.

<i Esta pieza redonda de A Para que los esmaltes cristalinos

Barbara Cass es un buen ejemplo
del resultado de una cocción, con
atmósfera reductora, de una pasta
de arcilla con mucha carga de
hierro. El hierro chorrea
rápidamente a través de la arcilla y
del esmalte produciendo el
característico jaspeado,
particularmente intenso en esta
pieza.
desarrollen sus efectos
espectaculares, hay que mantener
una gran precisión en el control de
la temperatura durante la cocción.
En este cacharro de porcelana,
obra de Elsie Blumer, los grandes
cristales se consiguieron dejándolo
«inmerso» durante varias horas,
después de que la temperatura
Inicial se hizo llegar a un nivel algo
menor de 1100"C.

ai
 AUAIMALADO • VIDRIADO

ACANALADO

Esta técnica consiste en practicar

estrías o acanalados en la
superficie de la arcilla. Los
acanalados pueden ser de sección
plana, cóncava o convexa, y se
hacen normalmente con
herramientas especiales,
diseñadas para que la faja de
arcilla cortada caiga p'br sí'?,
¡misma. Aparecen con frecuencia
.en las vajillas hechas a torno,
contenidos dentro de una banda y
modelado vertical o con un ligero
ángulo cuyo vértice se encuentra
'en el pie de la pieza. Entre los 1 Una forma torneada de caras
ceramistas contemporáneos, la rectas se puede acanalar haciendo
obra de David Leach y de Lucie correr una herramienta adecuada
Rie incorpora a menudo el hasta un borde definido. Este
acanalado como rasgo decorativo trabajo es más eficaz si está
contenido dentro de. una banda o
de sus cuencos torneados.
sección bien determinada.
¿ L a clave de esta técnica consiste
en cortar con sumo cuidado la
superficie de la arcilla para

formar una arista, y es más fácil

de realizar en cacharros d.e. lados 2 Si se trabaja cuando la pieza
planos o en cilindros, pues se todavía está fija sobre la cabeza de
pueden hacer las canaletas la rueda, se podrá volver a tornear
paralelas o de ancho unifrome y darle forma más adelante. .
desde la base hasta el borde. Los Cualquier contacto entre las
cacharros redondos o aquellos manos y el cacharro debe
que tiene la base más estrecha restringirse a las áreas que no se
que el anillo del borde son han decorado, como por ejemplo
I el
el Interior del anillo del borde.
difíciles de cortar. Como en la
mayoría de las técnicas, hay que
.estar seguro de lo que se quiere,
de manera que la obra terminada
no resulte débil ni vacilante. Para
dominar la técnica se puede
practicar utilizando un soporte, de
3 Si sobre la zona del anillo del
manera que la arista salga borde se deja suficiente cantidad
siempre recta. En las piezas de arcilla se podrá modelar o
torneadas se puede trabajar aumentar la altura más tarde.
inmediatamente después de
terminarlas, o esperar a que
adquieran dureza de cuero. Las
formas con caras rectas se pueden
tornear, acanalar y más tarde
configurar hinchándose desde el
interior, siempre que la cara
exterior que lleva las canaletas no
se toque durante la conformación
(ver facetado).

42

VIDRIADO
Este es el proceso por el cual el
esmalte (una fina capa vidriosa)
se aplica en estado líquido a la
superficie porosa de un cacharro,
cocido a bizcocho, antes de
someterlo a la temperatura de
vidriado.
Estos esmaltes se componen de
tres elementos principales que se
encuentran en diversos minerales
que contienen sílice (fundamental
en la producción del vidrio). El
primero de estos elementos es
precisamente el sílice; el segundo,
un vehículo que baja el punto de
fusión del sílice, y el tercero un
estabilizador que mantiene las
características de la mezcla
durante la cocción.
Los esmaltes no sólo obturan
los poros de la arcilla, de manera
que los líquidos no puedan
penetrarla, sino que ofrecen un
potencial estético ilimitado. Hay
una increíble variedad de colores,
calidades superficiales y
temperaturas de cochura, que se
puede adquirir en las tiendas
especializadas. Pero muchos
ceramistas quieren tener un
control estricto sobre su obra y
optan por preparar sus propios
materiales a partir del mineral en
bruto.
Aplicación del esmalte
Las técnicas siguientes pueden
también utilizarse para aplicar
engobes de color a la superficie
de los cacharros antes de cocerlos
a bizcocho (ver decoración con
engobe). La mayoría de los
métodos de esmaltado en
cerámica, excepción hecha del
esmaltado en polvo hecho con
cedazo (ver espolvoreado), se
hacen con esmaltes líquidos. Los
ingredientes que vienen en polvo
se mezclan con agua y ese
compuesto se tamiza pasándolo
por mallas de mayor o menor
densidad de tramado, según sea
la fineza que se necesite.
ACANALADO • VIDRIADO
El esmalte se puede aplicar a
pincel y puede dar muy buenos
resultados cuando el cacharro ya
tiene una o más capas previas de
esmalte: tanto diseños como áreas
de colores distintos o texturas se
pueden hacer a pincel, con lo que
se logran superficies de gran
riqueza. Sin embargo, si se utiliza
sólo el pincel para esmaltar un
cacharro rara vez saldrá bien, ya
que es muy difícil lograr una
superficie uniforme con este
sistema. Los esmaltes mate dejan
en general las marcas de la
pincelada en el cacharro luego de
cocerlo.
Si se dispone de una cantidad
suficiente de esmalte, el mejor
método es verterlo dentro del
cacharro, revolver el esmalte en e
interior y luego volcarlo. El
exterior se puede cubrir El esmalte se pasa por un tamiz
sumergiendo el cacharro un Los esmaltes se pueden comprar
instante en un recipiente con en polvo o bien cada ceramista
esmalte. Si el anillo de borde se puede preparar los suyos
siguiendo recetas específicas y
puede asir, conviene moverlo de
utilizando una variedad de
arriba abajo para que las gotas
materiales en polvo. Normalmente
caigan, hasta que la superficie se aplican líquidos y cuando se
haya perdido su aspecto mezclan con agua, para formar
«mojado», momento en el que se una pasta de consistencia
podrá manipularlo, con cuidado, uniforme, hay que pasarlos por un
sin dañarlo. tamiz.
Se puede hacer un vertido de
esmalte para el exterior del
cacharro haciendo un movimiento
A p l i c a c i ó n de esmaltes
de rotación con este último decorativos
mientras se vierte el esmalte. Es Los esmaltes se pueden aplicar a
un buen método para aplicar pincel sobre la superficie de las
diferentes esmaltes al mismo cerámicas, pero se corre el riesgo
cacharro, pues las distintas capas de que el resultado no
producirán atractivas zonas sea uniforme y se produzcan
contrastantes. Cuando se vierte «charcos». La aplicación con
más de un esmalte, hay que pincel queda mejor si se efectúa
como segunda cubierta, sobre un
esperar que el primero seque
área ya esmaltada con anterioridad.
antes de agregar el siguiente.
Para conseguir capas uniformes
lo mejor es aplicar el esmalte por
proyección. La operación debe
llevarse a cabo en una zona*bien
ventilada y utilizando una
mascarilla, ya que la inhalación de
esmalte es muy peligrosa. La
ventaja de proyectar el esmalte
VIDRIADO

estriba además en el bajo
consumo del sistema.
Normalmente se utiliza una
pistola y un compresor, aunque
para proyectar pequeñas
cantidades se consiguen «kits»
con minicompresor y pistola. Hay
que esmerarse para que las capas
de esmalte sean uniformes,
porque pueden formar «charcos»
y chorrear. La pistola debe
sostenerse a unos 4 5 - 5 0 cm de
distancia del cacharro y éste debe
girarse gradualmente para que
quede cubierto por completo.
También se pueden proyectar
óxidos colorantes y engobes finos.
Los ceramistas utilizan los
atomizadores, que se han
popularizado bastante estos
últimos años, sobre todo para
proyectar pigmentos cerámicos de
una granulometría muy fina y
menos para aplicar esmaltes. Los
difusores pueden ser útiles para
proyectar pequeñas cantidades de
esmalte fino, óxidos y colores,
pero como se trata de un trabajo
muy laborioso no es adecuado
para cubrir áreas grandes. Para
salpicar esmaltes, óxidos o
engobes se pueden utilizar
cepillos de dientes usados o
pinceles rígidos de cerda (ver
salpicado).
Vidriado cocido a bizcocho
Esta técnica combina la cochura
a bizcocho con la del esmalte,
configurando un proceso único
(ver cochura). A los cacharros que
reciben este tratamiento se los
llama loza de cochura única. El
vidriado se puede hacer en
cualquier etapa en este caso, pero
normalmente se realiza entre la
dureza de cuero y el secado a
hueso. Los esmaltes se pueden
aplicar de la misma manera que
al bizcocho o espolvoreándolos
(ver espolvoreado). No todos los
esmaltes son adecuados para este
caso: hay que ensayar de
antemano porque puede suceder
que el esmalte se descascare
durante el secado o la cocción. El
interior del cacharro se debe
esmaltar antes que el exterior y
terminar el proceso lo más rápido
posible y con mucho cuidado,
porque el agua que contiene el
esmalte ablanda las paredes de
arcilla que todavía no se han
cocido.
Una vez que se terminó de
esmaltar se deja secar
completamente el cacharro hasta
que se lleve a cocción. La
graduación de la temperatura
debe seguir las mismas reglas que
para el bizcocho: un primer
calentamiento del horno muy
lento, hasta llegar a los 600°C, y a
partir de este punto se sigue el
procedimiento según el esquema
explicado para la cocción de los
esmaltes, hasta que se llegue a la
temperatura requerida.
Vidriado a la sal
Esta técnica consiste en introducir
sal húmeda en el horno, a
temperatura de gres. Aunque muy
antigua, hay por ella un renovado
interés entre los ceramistas de
todo el mundo. Es un
procedimiento que se usa también
comercialmente, para esmaltar los
tubos de drenaje.
Cuando se introduce sal en la
cámara caliente del horno, el
sodio que ésta contiene se
combina con la sílice presente en
la arcilla, formando una cubierta
vidriosa sobre la superficie de los
cacharros. Durante este proceso,
también se vidrian a la sal el
interior del horno y sus elementos,
y hay una atmósfera muy tóxica a
causa de la producción de ácido
clorhídrico en estado gaseoso.
El color superficial de un
cacharro vidriado a la sal
depende del tipo de arcilla y del
engobe, si lo hubiere. La loza que
se vidriará a la sal puede cocerse
primero a bizcocho.
El vidriado a la sal se ha
utilizado extensamente en Europa
desde el principio del siglo X V I .
Se dice que lo introdujeron los
alfareros alemanes, que usaban
esta técnica para la producción de
vajillas domésticas. Las primeras
piezas vidriadas a la sal no eran
precisamente decorativas, pero se
mejoraban decorándolas por
impresión (ver impresión).
Uno de los ejemplos más
conocidos de la primitiva
cerámica vidriada a la sal
alemana es la jarra belarmina
con su barbuda cara modelada
alrededor del cuello, que en
Inglaterra copió John Dwight.

Este detalle se ha tomado de uno

de los jarros de Walter Keeler,
torneados, cortados y montados, y
es un buen ejemplo de la textura
«piel de naranja» característica de
la cerámica vidriada a la sal.
 VIDRIADO

Métodos para aplicar el esmalte
1 En los casos en que sea posible
es mejor esmaltar primero el
Interior de los cacharros,
permitiendo así remover lo que
chorree afuera antes de esmaltar
esa parte. El esmalte puede
verterse dentro del cacharro,
revolverlo dentro y volcarlo,
dejando una capa Interna de
esmalte.
2 El cacharro puede sumergirse
completamente. SI se sostiene
nivelado, el aire quedará atrapado
en el interior evitando así que el
esmalte penetre. Esto permite
aplicar un esmalte en el interior y
otro, diferente, en el exterior, por
inmersión, sin que se mezclen.
3 El esmalte puede verterse sobre
un cacharro, cubriéndolo todo o
bien en áreas determinadas. El
vertido de esmalte produce efectos
específicos, que sólo llegan a ser
controlados con la práctica.
4 Varios esmaltes se pueden
superponer para producir efectos
decorativos muy Interesantes.
Sin embargo, habrá que tener
cuidado y no permitir que se
formen áreas muy gruesas de
esmalte, pues éste puede escurrirse
durante la cochura.

La muy funcional, pero no obstante

muy personal, cerámica vidriada a
la sal de Gus Mabelson muestra
un considerable dominio de esta
técnica. Sus formas tradicionales
se complementan perfectamente
con el uso que hace de la
decoración contemporánea,
IMPRESIÓN • DECORACIÓN INCISA

IMPRESIÓN

Una de las más naturales y

efectivas formas de decoración,
utilizada a lo largo de todas las
épocas y culturas, es la de marcar
la superficie de la arcilla
imprimiendo objetos en ella.
Toda clase de objetos pueden
usarse para este fin, y sólo se trata
de saber elegir el momento
oportuno: mientras la arcilla está I
aún suficientemente blanda como¬
para tomar la impresión sin
resquebrajarse o partirse, pero ya
con la firmeza suficiente para dar
1 Una gran variedad de baratijas y 2 Se pueden obtener superficies 3 Telas de tejido abierto y tosco
una definición, clara. La arcilla
objetos interesantes pueden ser de una textura muy rica se pueden presionar o hacer rodar
puede presionarse o hacerse rodar
muy útiles para Imprimir diseños organizando bandas o capas de sobre la superficie de arcilla, con
sobre materiales texturados, tales decorativos en superficies de diseños muy simples. lo que suelen obtenerse
como textiles de trama tosca, arcilla blanda. impresiones muy interesantes.
redes, lienzos de poliestireno
texturado o incluso papel pintado
con bajorrelieves, para producir
una sutil variedad de diseños en
la superficie. Estos pueden usarse
luego para decorar o directamente
en la construcción de la obra (ver
planchas).
Para hacer estampados
texturados, para impresión a la
medida, puede usarse aduja de
varios grosores. Las puntas de la
aduja, aplanadas, pueden ser
impresas con diseños, y cuando se
bizcochan resultan bastante
durables. Estos estampados se
pueden utilizar para producir
diseños repujados, imprimiéndolos
en arcilla blanda aplicada a la
superficie del cacharro. "
4 Con aduja inouuiaua se pueden
hacer sellos, que una vez cocidos
son muy resistentes. Estos a su
vez pueden ser presionados
directamente contra la superficie
de arcilla o bien sobre un trozo
aparte de arcilla blanda, que si
Esta decorativa forma hecha por luego se adhiere a la superficie
Carol Jacobs, inspirada en un producirá un agradable efecto de
estudio sobre parcelas de jardines, realce y repujado. El último
fue producida revistiendo y método es más aconsejable
envolviendo una lamina de arcilla cuando la arcilla se ha endurecido.
maleable alrededor de un marco.
La superficie, fuertemente impresa
y cortada, fue pintada con una
sutil gama de colores de baja
temperatura, resultando en una
efectiva pieza de cerámica de
retazos.
 IMPRESIÓN • DECORACIÓN INCISA"

DECORACIÓN INCISA

Esta decoración se lleva a cabo

por corte de la superficie de la
arcilla. La calidad y la definición
del canto del corte estarán
determinados por el tipo de
herramienta que se utilice y por el
grado de dureza de la arcilla. Las
líneas que se hacen con un
punzón sobre la arcilla húmeda
darán dibujos muy sueltos y sus
bordes tendrán rebarbas, mientras
que una incisión sobre una
superficie a dureza de cuero, con
una cuchilla afilada, producirá
cantos muy precisos. En cualquier 1 La herramienta que se utiliza y 3 La arcilla a dureza de cuero se 5 La herramienta ideal para la
caso, los mejores diseños serán el estado de dureza de la arcilla puede cortar con una cuchilla decoración incisa sobre la arcilla
los que se realicen con más determinan la calidad y la afilada. Este corte dejará un canto secada a hueso es un escalpelo.
definición del corte o de la línea neto y bien definido. Para que el Dado que en esta etapa los
decisión y soltura, como es el caso
Incisa. Estas cuatro placas de canto no se dañe es mejor retirar cacharros son muy frágiles, hay
de los más bellos ejemplos de esta arcilla muestran la misma línea los fragmentos de arcilla y las que tener mucho cuidado para
técnica dados por la porcelana que se cortó en cuatro superficies virutas con un pincel rígido^ evitar que se astillen o se quiebren.
china de las dinastías T'ang y distintas, que varían de blanda
Sung. (izquierda) a secado de hueso
(derecha). Observe cómo el corte
Cuando se trabaja sobre dureza a dureza de cuero es neto y con
de cuero o sobre los cacharros un canto vivo, pero se reduce a
secos pero que aún no se han polvo en el secado de hueso.
cocido, el diseño se puede esbozar
sobre la superficie antes de
empezar a cortar. Esto se puede
hacer a mano alzada o se pueden
calcar los dibujos con papel
carbón que dejará una línea de
guía sobre la superficie.
La decoración incisa se cubre
tradicionalmente con un esmalte
de color pálido, tipo celadón pero
trasparente (ver cochura). Este
tratamiento da a la obra una
superficie agradable que además
acentúa la decoración que se
extiende debajo. Los óxidos
colorantes se pueden frotar sobre 1

la decoración, para acentuar aún
más el diseño antes del esmaltado.
2 Aunque la decoración incisa
más suelta y fluida se hace a
mano alzada, es un procedimiento
que puede intimidar un poco al
principio. Cuando la superficie de
la arcilla es plástica o está a
dureza de cuero, el diseño se
puede trazar dibujándolo de
antemano. Es una guía eficaz,
dada por una línea que marca
suavemente la superficie.
4 Para transferir un diseño a la
superficie de la arcilla se puede
calcar con papel carbón: éste
dejará una línea oscura sobre
dicha superficie, que servirá de
guía.
Este cuenco de porcelana de Peter
Lañe tiene una superficie con una
compleja decoración incisa. La
tonalidad verde pálido que realza
la delicada trama se logró por
adición de un pequeño porcentaje •
de carbonato de cobre al esmalte.

.i't
INCRUSTACIÓN

INCRUSTACIÓN

Si se hacen cortes en la arcilla y

luego se los rellena con pasta de
otro color, se consigue un efecto
decorativo muy atrayente. Esta
técnica también recibe el nombre
de Mishima o marquetería.
Los huecos pueden ser líneas
finas o bien áreas mayores
cavadas en la superficie cuando el
materia] se encuentra a dureza de
"cuero. El grado de contracción de
la arcilla incrustada debe ser el
Tnismo que el del cacharro,
porque de otra manera se
producirán fisuras en el diseño al
separase las dos arcillas. Una La incrustación de líneas negras
manera de asegurarse que esto no sobre una arcilla color claro es
suceda es utilizar una arcilla de una técnica tradicional japonesa,
i llamada Mishima, que utiliza
base y agregar color de manera Englobes de color Arcillas coloreadas
Harrlson Mclntosh en sus cuencos
similar a la preparación de la 1 Se pueden llenar las líneas 1 En este caso se han cavado
de gres torneados, para lograr
pasta de ágata. Incisas con engobe grueso de áreas con un diseño muy definido
líneas negras precisas que
color. Si se agrega una chamota en la superficie, a dureza de
Cuando se utilizan engobes equilibran la sólida área verde.
fina se elimina el riesgo de fisuras cuero, para luego introducir
f i a r a la incrustación, como en la del engobe por contracción. arcillas de colores. Las áreas
técnica japonesa Mishima, que cavadas se bordean y se
utiliza contrastes blanco y negro, humedecen para facilitar la
hay que dejar que el engobe esté adherencia de la arcilla.
bien pegajoso antes de usarlo,
Para reducir el grado de
contracción se puede agregar
chamota fina a los engobes (ver
aditivos). Muchos de los azulejos
medievales se fabricaron
embadurnando las superficies
talladas con engobes de colores,
rascados a dureza de cuero para
obtener sus decorativos contrastes.
Un procedimiento alternativo
dentro de esta técnica consiste en
utilizar motivos de arcilla fina
coloreada. Se preparan para
.colocarlos sobre una superficie
adecuada y se humedecen
ligeramente; encima se coloca una
hoja de arcilla blanda y se lamina
suavemente con un rodillo. Los
motivos se grabarán en la 2 Una vez llenas las líneas, se 2 Las arcillas coloreadas se lijan a
superficie de la arcilla, que se deja reposar el engobe hasta que presión de manera que
la superficie se endurece. Cuando sobresalgan un poco. Se deja que
puede entonces utilizar para
está a dureza de cuero se rasca endurezcan antes de comenzar a
construir un cacharro con placas con un riñon metálico o cualquier limpiar la superficie.
(ver planchas) o en un molde (ver otra herramienta adecuada,
modelado con terraja y torno, sacando el exceso de engobe de
prensado) manera que afloren las finas líneas
de color.

3 Una vez que la arcilla ha
endurecido lo suficiente para
rascarla, se utiliza una cuchilla
adecuada o un riñon metálico para
que aflore la decoración con toda
nitidez.
Motivos preparados
separadamente
1 Se cortan los motivos de colores
vivos de finas capas de arcilla y se
colocan sobre una base porosa.
Se cubren con una placa de arcilla
fresca y se lamina con un rodillo.
INCRUSTACIÓN
2 La placa de arcilla absorbe los
motivos coloreados que quedan
Incrustados en ella.
3 La placa se puede ahora
modelar sobre un molde
adecuado. En este caso se utiliza
un molde convexo, de manera tal
que la cara decorada configure el
Interior de una fuente.
La eficaz decoración superficial de
este vaso elíptico de gres, obra de
Jo Connell, se logró con una
decoración Incrustada hecha con
una gama de arcillas de colores
pastel.
MODELADO CON TERRAJA Y TORNO
MODELADO CON TERRAJA
Y TORNO

Los productos cerámicos se

pueden moldear en moldes de
yeso rotativos, utilizando un
brazo mecánico que lleva una
terraja adherida. Cuando el
molde se utiliza para el moldeo
del interior del cacharro y la
terraja para el exterior, el proceso
se llama a terraja. Cuando se
moldea la cara externa del
cacharro y la terraja hace la
interior, se llama a torno. En
ambos procesos el molde va
colocado sobre una rueda de
cabeza giratoria, que lo mantiene
en su lugar.
Sabina Teuteberg es una 1 Sabina Teuteberg combina las 3 Es posible lograr buenas 5 Las tramas contrastantes de
ceramista que utiliza esta t é c n i c a , ' técnicas de modelado y de combinaciones de color por arcilla de color se trasladan a la
con muy buenos resultados en la decoración para producir piezas extrusión de arcillas de dos o más placa con un rodillo. SI se trabaja
únicas. Aunque no es esencial que colores distintos. Los factores con cantidades pequeñas de
producción de vajillas decoradas
con esta técnica se utilicen arcillas aleatorios darán variaciones sutiles arcilla esto se puede hacer con un
individualmente.
de distintos colores, Teuteberg en cada extrusión. La sencilla rodillo doméstico de amasar. Pero
En general, se moldean a crea atrevidos diseños ordenando «pistola« para inyectar se puede en el presente caso se utiliza una
terraja los platos trincheros y las sobre una placa pedazos finos de adquirir en la mayoría de las laminadora manual para Introducir
fuentes. Se coloca una placa de arcillas de colores contrastantes. tiendas especializadas. Su las tramas.
arcilla sobre la cara convexa del utilización da buenos resultados.
molde y mientras gira el brazo
mecánico que lleva la terraja, se
baja para que ésta se acerque al
unolde. La terraja se lubrica con
algo de agua y el brazo se calibra
de antemano para que la terraja
entre en el molde a la distancia
exacta correspondiente al espesor
deseado.
Se moldea «a torno para piezas
huecas» las tazas (salvo las asas,
que se harán con vaciado de
barbotina) y los cilindros en
general: el diseño tendrá ciertas
limitaciones en este caso, pues
habrá que prever que la pieza no
tenga dificultades para el
desmoldeo. Se coloca en el fondo
de la concavidad del molde un
terrón de arcilla preparada. A 2 Se pueden conseguir resultados 4 Este detalle de la placa de 6 Hay que ejercer una presión
medida que el molde gira, la interesantes combinando arcillas arcilla, con su diseño, muestra con suficiente para que el díbuio
arcilla se puede extender a mano de colores contrastantes (ver pasta bastante claridad el relieve de las quede impreso en la placa, sin
por las paredes. El brazo de ágata). Aquí se incorporan tiras de color colocadas. que se destruya o distorsione la
gusanillos delgados en la principal calidad del diseño.
mecánico con la terraja entra en
arcilla de base coloreada.
el molde para modelar el interior
y lograr el espesor uniforme de la
pieza.
 MODELADO CON TERRAJA Y TORNO

7 La lámina de arcilla decorada,
blanda y maleable, está lista para
moldearla sobre la superficie
convexa del molde de yeso.
9 La plantilla del brazo de la
terraja avanza hasta tocar la arcilla
en movimiento, para definir el
perfil exterior de la bandeja. El
exceso de arcilla se amontona en
la plantilla.
11 Antes de desmoldear la
bandeja recién formada se puede
decorarla con cualquiera de los
sistemas que se adapten a la
arcilla cruda. En este caso, se
pinta una banda con engobe.
12 Se ha mantenido la nitidez y la
precisa definición del diseño
del plato durante todo el trabajo.
La fotografía muestra cómo el lado
que estaba junto al yeso se
mantiene sin que la terraja lo toque.

8 Una vez que el molde está fijo
sobre la cabeza giratoria se prensa
la capa, inlcialmente a mano,
mientras la cabeza giratoria se
pone en movimiento.
10 Se recorta con una cuchilla la
lámina de arcilla, alrededor del
borde del molde, antes de volver a
bajar la plantilla y lograr la forma
definitiva.
Estos platos de Sabina Teuteberg,
decorativos y funcionales, se
hicieron con arcillas de color
Incrustadas, dando como resultado
un diseño que refleja una
Imaginería sencilla y suelta.
MODELADO CON TERRAJA Y TORNO • AMASADO DE PANADERO
13 Mientras la cara exterior del
cacharro está en contacto directo
con el molde, la interior se modela
con la plantilla o terraja. Para evitar
los posibles pliegues de la larga
hoja maleable, se la introduce en
el molde en dos pedazos.
14 La hoja de arcilla se prensa a
rnano, mientras el molde gira fijado
a la cabeza del torno.
15 El excedente de arcilla inicial
se recorta con una cuchilla, antes
de Introducir la plantilla. 19 Se hace un vaciado del yeso
17 Una vez terminada la
líquido hasta cubrir totalmente el
forma Interior, se pueden aplicar
modelo original y se deja fraguar.
decoraciones en esa cara. Aquí se
aplica a pincel un engobe oscuro.
Hay que dejar que el cuenco
endurezca antes de desmoldarlo.
16 La plantilla se baja al nivei
necesario para lograr el
preformado; esto es: el moldeado
18 Centenares de moldes (en el 20 El nuevo molde estará listo
del Interior con el espesor
sentido estricto de la palabra) se para trabajar, una vez
adecuado.
pueden vaciar a partir de un único completamente seco (puede durar
«modelo» de escayola. Para llevar varios días). En la fotografía se
a cabo el procedimiento que nos observa una fila de moldes de
ocupa, hay que disponer de un trabajo en la estantería.
buen número de moldes, ya que el
trabajo no se puede desmoldar
inmediatamente después de
terminado.
En la fotografía tenemos el modelo
de una taza. Se le da una mano
de jabón blando, para sellar el
yeso, y luego se la rodea con un
collar metálico a modo de
contención.

AMASADO DE PANADERO
Antes de empezar a utilizar la
arcilla hay que prepararla. Esto
es, hacer lo necesario para que
tenga una consistencia uniforme,
que no haya burbujas de aire o
cuerpos extraños y que su
plasticidad sea la conveniente de
acuerdo al procedimiento y las
técnicas que se llevarán a cabo.
Incluso la arcilla que se compre
preparada necesitará trabajo, ya
que es un material que pierde su
uniformidad rápidamente, de
manera que habrá zonas con
mayor o menor grado de
humedad. La arcilla que se
almacena en el exterior, dentro de
bolsas de plástico, necesitará
siempre algo de preparación sea ,
cual fuere el período de tiempo
que permaneció a la intemperie.
Sí, además, se la dejó durante el
invierno, el agua que la arcilla
contiene se habrá helado y su
estructura, así como su
consistencia inicial, se habrán
destruido.
Los fabricantes preparan la
arcilla con una amasadora
mecánica. La arcilla se vierte en
un tonel donde es mezclada
lentamente por un agitador con
aletas angulosas antes de ser
comprimida y producirse la
extrusión, en forma de sección
gruesa y sólida. Cuando no se
dispone de una amasadora de
MODELADO CON TERRAJA Y TORNO • AMASADO DE PANADERO
estas características, la arcilla
puede amasarse combinando el
método del panadero con el
método de sajelado (cortar en dos
y golpear).
El amasado de panadero se
recomienda cuando la arcilla
posee una consistencia blanda
pero no pegajosa. Utilice una
superficie de tipo absorbente: por
ejemplo una mesa de madera o
una placa de yeso, que absorberán
algo del contenido de agua. En
caso de utilizar una base de yeso,
éste debe encontrarse en buenas
condiciones, porque de otra
manera la arcilla puede ensuciarse
con partículas de yeso.
Forme un terrón compacto con
la arcilla y aplástelo con las
palmas de las manos, mientras lo
hace rodar hacia adelante.
Levante el terrón y repita la
secuencia como meciéndolo. Una
vez que la arcilla se ha enrollado,
se le puede dar un giro de 9 0 " y
empezar otra vez desde la
posición inicial. Hay un método
alternativo que consiste en
1 La arcilla se amasa, para
aplastar el terrón con una mano prepararla antes de su utilización.
mientras con la otra se lo levanta Aplaste la arcilla con las palmas
haciendo una espiral. En esta de las manos mientras la hace
etapa se pueden incorporar los rodar hacia adelanto.
aditivos que se necesiten: se corta
la arcilla en rodajas y el material
se agrega entre capa y capa,
amasando luego todo otra vez.
I 2 Esta operación debe repetirse
varias veces para que la masa de
arcilla quede perfectamente
i - mezclada.
AMASADO DE PANADERO • TAPAS Y ACCESORIOS

3 Esta forma de amasado da la

típica figura de «cabeza de buey:
a la masa de arcilla.

5, 6 El amasado de la arcilla es un
buen sistema para mezclar pastas
de distintos colores. Se colocan
capas sucesivas de cada color y
7, 8, 9, 10 Estos trozos de arcilla
luego se amasan para que se
de dos colores diferentes se
mezclen y se combinen.
cortaron durante el amasado y
muestran cómo se realiza la
mezcla. Al principio las arcillas
mantienen su color separándose
claramente. Luego de amasarlas
un poco se desarrolla la típica
pasta de ágata. A medida que se
sigue amasando el terrón, se
pierden las diferencias de color
4 Con una mano se aplasta la hasta que configuran una mezcla
arcilla y con la otra se la sostiene. inseparable.
Es una manera sencilla de amasar
cantidades grandes. A este
método se le llama normalmente
amasado oriental.
 TAPAS Y ACCESORIOS

Las tapas se hacen generalmente cuando la arcilla esté a dureza de

con las técnicas de vaciado de
barbotina o la de torneado. Las
mejores tapas forman una
relación natural con el cuerpo del
cacharro, produciendo así una
pieza unificada. Por esto, las
tapas deben tenerse en cuenta al
iniciar el proceso del diseño, y
confeccionarse al mismo tiempo
que el cacharro. Esto también
ayuda a asegurar un buen encaje,
dado que ambos elementos
encogerán en la misma
proporción.
Aunque las tapas pueden variar
mucho en su forma y función,
existen sólo unos cuantos tipos en
los que se basan todas las demás,.
Todas ellas requieren de algún
accesorio que las mantenga
| sólidamente en su sitio, lo que
generalmente se consigue
formando y combinando pestañas
y asientos.
Las tapas más simples pueden
tornearse y moldearse como
formas totalmente cerradas, y
cortarse posteriormente, con una
cuchilla afilada y en una línea
ondulada, cuando el material se
encuentra a dureza de cuero. O,
de manera alternativa, se puede
moldear con una pestaña
incorporada durante el torneado,
y cortarla luego, para que encaje.
cuero. Otro tipo de tapa es
sencillamente una taza o cuenco
que encaja en el cuello del
cacharro cuando se coloca
invertido sobre éste. Un borde
saliente, muy bien definido, para
que descanse la tapa-taza es lo
normalmente característico en
este tipo. Tapas de forma similar
se pueden apoyar en asientos
internos, previamente modelados
en el cacharro.
En los casos en que el borde de
la vasija no tiene asiento, la tapa
necesitará una pestaña que encaje
en el cuello del cacharro. Este
tipo se puede tornear como una
forma invertida y añadirle más
tarde un asa (ver estirado) o, de
forma alternativa, puede tornearse
hacia arriba, con una
prominencia o botón sólido, o
con un hueco ad hoc que se
moldee durante el torneado. Las
tapas con pestañas suelen
confeccionarse incluso para
vasijas que tienen asiento, porque
aseguran un cierre más preciso.
Esta jarra en tonalidad jengibre,
ahumada y bruñida, obra de Gerry
Unsworth, es un buen ejemplo de
tapa simple tipo cuenco (tapa-taza)
que encaja directamente sobre el
cuello de la vasija.

Variantes s i m p l e s de tapas y accesorios 1 Una simple tapa-taza encaja
sobre el cuello del cacharro.
2 Esta tapa puede obtenerse con
facilidad Incorporándole una perilla
durante el proceso de torneado.
3 Esta tapa puede usarse en
vasijas con asiento Interior o sin él.
4 Una tapa sencilla, sin pestañas,
que se posa en el asiento de la
vasija. 5 Aunque la vasija tenga
asiento, cuando se requiere un
cierre seguro (por ejemplo: para
verter líquidos) suelen utilizarse
tapas con pestañas. 6 Esta tapa
es una versión simplificada del
ejemplo número 2. t *
TAPAS Y ACCESORIOS
Fabricación de una tapa simple
1 La forma más simple de tapa no
es otra cosa que un cuenco
pequeño que al Invertirse hace las
veces de tapa. Este tipo de tapa
suele descansar sobre el borde de
la vasija o encajar en el asiento
modelado dentro de este.
2 Para hacer una pestaña en una
tapa simple, empiece por
comprimir el anillo para engrosarlo
Determine dónde modelará la
pestaña y rasque con la uña el
anillo engrosado. Presione hacia
abajo con firmeza.
3 Aquí se da definición y un canto
vivo a la pestaña, sosteniendo una
herramienta en un ángulo de 90°
con el interior de la tapa.
4 Las tapas que se tornean en 5 Tornee la forma de la perilla con
posición invertida necesitan un la bolita de arcilla aplicada,
asa o una perilla. Estas pueden ser utilizando el mínimo de agua
secciones estiradas o hechas por posible.
extrusión, pero una alternativa es
tornear directamente en la tapa
una pequeña perilla. Centre la tapa
sobre la rueda del torno, sin
invertirla, y fíjela con pellas de
arcilla. Marque y coloque una
bolita de arcilla sobre la tapa.
Utilice cola para asegurar una
buena unión entre la perilla y la
superficie de la tapa.
En esta robusta sopera, torneada
de Seth Cardew, destaca una tapa
muy bien conseguida, cuya forma
de cúpula complementa el cuerpo'
de la vasija. La sopera presenta
una decoración cobalto, realizada
a pincel sobre un vidriado de gres
blanco, y se coció en horno de
leña.

Fabricación de una perilla
integrada
1 Las tapas torneadas en posición
.vertical pueden tener una perilla
incorporada. Separe la arcilla,
empezando ligeramente fuera del
centro exacto, de manera que
pueda forzar hacia adentro para
formar un pequeño pico en medio.
2 Abra la arcilla hasta el ancho
necesario, dejándola crecer sobre
el borde del dedo que la sostiene
por debajo.
3 La perilla puede ser un volumen
sólido o se puede ahuecar
forzando el pulgar hacia adentro.
El borde de la base se puede
recortar, para obtener un canto
vivo, antes de quitar la tapa de la
rueda.
TAPAS Y ACCESORIOS
Fabricación de un asiento para 3 Para definir el asiento interior se
la tapa puede utilizar un instrumento
1 Muchas vasijas necesitan adecuado en un ángulo de 90°.
accesorios para su funcionalidad.
Este es el caso de las tapas que
requieren el modelado de un
asiento. Comprima el anillo, para
engrosarlo, aplicando una presión
hacia abajo con el dedo índice de
una mano, mientras lo sostiene por
el borde con el pulgar y el dedo
índice de la otra.
2 Defina y ranure el anillo con la
uña y empiece a modelar la ''
sección Interior para fabricar el
asiento, sosteniéndolo mientras se
forma. _
MAYÓLICA

Esta loza decorativa, esmaltada

con un blanco rico en estaño,
hunde sus raíces en el mundo
islámico medieval, pero comenzó
a producirse intensivamente en la
Italia de los siglos XV y X V I . La
mayólica italiana ha representado
desde entonces una fuente de
inspiración para todas las
cerámicas decorativas europeas.
Las técnicas empleadas son
similares a las de fayenza,
francesa y alemana, y a la de la
cerámica holandesa de Delft.
Es un tipo de decoración sobre
esmalte sin cochura (ver color y
dibujo). Las superficies se cubren Pincel Esponja Otros materiales
tradicionalmente con una capa 1 Las superficies con esmaltados Se puede aplicar el color con una Es posible estampar tramas con
opaca de esmalte blanco con estañados se prestan bien para ser esponja, lo que permitirá además un material de malla abierta. Estas
estaño. Los cacharros pueden decoradas a pincel. Los pinceles texturar la superficie. tramas se pueden utilizar como
haber sido cocidos a bizcocho o redondos son útiles para pintar fondo o para cubrir zonas
vidriados (ver cochura y vidriado líneas finas, como pueden ser las definidas.
de contornos para definir las áreas
o esmaltado). Los ceramistas
que se desea colorear.
utilizan hoy en día una variedad
de esmaltes que dan resultados
similares a los esmaltes estañados
originales y las técnicas básicas se
mantienen. Se pinta la superficie
esmaltada antes de cocer el
esmalte con pigmentos de color
(ver cochura). Durante la cocción,
los colores impregnan levemente
la superficie dejando la
decoración definida con claridad
y permanente.

La mayólica italiana desarrolló

una forma de decoración
narrativa muy notable: los artistas
de la época trataron las
superficies blancas como lienzos,
en los que pintaban escenas de la
vida cotidiana o episodios
mitológicos o legendarios. Los
ceramistas modernos decoran con
frecuencia las superficies
esmaltadas de blanco utilizando
técnicas pictóricas, aplicando el
color con pinceles y
combinándolo con pigmentos que
aplican por medio de esponjas o
sellos (ver estampado)
2 Los pinceles chatos y anchos se
utilizan para distribuir el color
sobre el esmalte. Las pinceladas
pueden variar de grosor según se
aplique el pincel de canto o de
frente.
Daphne Carnegy utilizó óxidos y
pigmentos comerciales que aplicó
a la loza con esmalte estañado de
este cuenco, con lo que consiguió
una perfecta mayólica. Las áreas
superficiales se definieron
delineando los contornos y fueron
pintadas con pincel y esponja.
 MAYÓLICA • CERÁMICA MOCA

CERÁMICA MOCA

Este es un notable tipo de

cerámica que propone una
decoración con reminiscencias de
árboles, heléchos y musgos. Se
realiza aplicando un líquido que
contenga tabaco y óxidos
colorantes sobre una superficie
tratada con engobe húmedo. Este
líquido se conoce como «té de
moca», y reacciona con el engobe
produciendo tramas orgánicas
que mantienen su definición con
claridad aun después de cocida la
cerámica. El nombre de esta
cerámica proviene de su
semejanza con el mocárabe de la
arquitectura decorativa
musulmana. Se fabrica en
Inglaterra desde 1785, aunque 1 Antes de aplicar el «té de moca»
sólo se consolidó como técnica se engoba el cacharro cuando se
industrial en el siglo XIX, en las encuentra a dureza de cuero. Si
alfarerías de Staffordshire, para la se dispone de una cantidad
suficiente de engobe es preferible
producción de jarras y picheles
sumergir el cacharro en él para
destinados a los establecimientos
tener una capa espesa y uniforme.
públicos.

4 En este detalle del mosaico se

observa la delicada estructura de
la trama con el «ojo», el punto
donde se aplicó el té, bien
definido.

2 Mientras el engobe está húmedo 3 Las superficies planas también

se invierte el cacharro. El borde de
la banda con el engobe aplicado
se toca con un pincel
embebido en té de moca. Como
por arte de magia emerge un
diseño arbóreo que continuará
creciendo, mientras el engobe siga
húmedo, a medida que se
apliquen más toques de pincel.
se pueden tratar con té de moca.
En este caso, el té de moca se
aplica con una especie de jeringa
para engobe y se deja caer sobre
la superficie del mosaico cubierta
por engobe húmedo. Esto da
como resultado un dibujo de
heléchos radiales que surgen del
punto de aplicación del líquido.
 CALADOS • BOLA O PELLIZCO

CALADOS

| Esta es una forma decorativa que

| consiste en calar u horadar las
I paredes de las vasijas y fuentes y
cuya utilización se remonta al
siglo XII, en Persia. Se supone
que se desarrolló a partir de la
popular moda de horadar la
1 orfebrería. En China, durante la
dinastía Ming, la cerámica calada
recibió el nombre de «obra del
diablo», ya que a pesar de ser una
decoración bellísima, cuesta
mucho trabajo y paciencia
realizarla, porque el peligro de
que se quiebre es sensiblemente 1 Para practicar el calado se 2 Antes de calar, la arcilla tiene 3 Las herramientas especialmente
mayor que en otras técnicas. necesita una serie de herramientas que alcanzar la dureza de cuero, y adecuadas para este trabajo se
de corte bien afiladas o un mientras se trabaja hay que encuentran fácilmente en el
La arcilla se encuentra en conjunto de sacabocados. sostener la pieza. Las zonas que comercio y en diferentes tamaños.
condiciones de ser calada cuando se van a horadar se planifican y se Hay que recordar siempre que
está a dureza de cuero. Se utiliza bosquejan sobre la vasija con una cuanta más arcilla se saca, más
una cuchilla afilada u otras aguja o un alfiler. Los bordes muy débil queda la estructura y
herramientas adecuadas, como afilados se eliminan con una mayores serán las posibilidades de
punzones o sacabocados. Puesto cuchilla o se alisan con una esponja rotura.
que al horadarla la pieza se húmeda, una vez terminado el
trabajo.
debilita considerablemente, hay
que tener cuidado y mantener
una distancia moderada entre los
agujeros consecutivos. Conviene
sostener las caras exteriores
Este cuenco de porcelana de
mientras se trabaja. El calado 25.5 cm de diámetro es un
deja con frecuencia cantos muy despliegue de maestría en el arte
afilados que —a menos que se de calar. El diseño de Peter Lañe
busque ese efecto—, se pueden se basa en la observación de los
alisar utilizando cuidadosamente huecos en los setos y refleja los
una esponja mojada. Otra entrelazados de ramas y troncos.
posibilidad es limpiar los calados
con lana de vidrio, cuando la
arcilla esté lo bastante seca; pero
es_un proceso más arriesgado ya
que puede haber roturas.

'Para diseños repetitivos o

estilizados se usan plantillas con
el contorno dibujado con las
formas que van a calarse.
Si se hace un calado de
agujeros diminutos, éstos se
taparán con el vidriado y
producirán un efecto traslúcido
muy agradable. Este efecto se
utilizó durante el siglo XII en
Persia, tratando de imitar la
porcelana traslúcida Sung de
China.
 CALADOS • BOLA O PELLI.

BOLA O PELLIZCO

Esta es una de las técnicas de

modelado más sencillas y
directas, y ofrece por tanto una
introducción tan simple como
válida al mundo de la arcilla.
Cualquier arcilla servirá, siempre
que esté blanda y plástica y no
sea pegajosa. Con los pellizcos se
pueden modelar numerosas
formas, que van desde las
estrechas y elevadas hasta las
abiertas y chatas. Se realizan
dando vueltas a la bola de arcilla
sobre una mano mientras con los
dedos de la otra se modelan y se 1 Para empezar una pieza con la 3 Se puede agregar un pie o fuste 2 SI una forma se ensanchó
afinan las paredes. La pared debe técnica del pellizco, sostenga con a la forma básica pellizcada. Aquí demasiado, puede estrecharse
desarrollarse con un espesor una mano una bolita de arcilla se agregó una tira de arcilla que haciendo pliegues en la pared y
blanda e Inserte el pulgar de la se enrolló y se cortó a la medida, fundiéndolos entre sí con el pulgar
uniforme, y se puede modelar un
otra en el medio de ella. Presione pegándola luego con barbotina. y los restantes dedos. El excesivo
pie sea enrollando la base a lo espesor de arcilla se puede utilizar
hacia abajo con el pulgar hasta Los bordes se sueldan con una
largo de un borde o por adición unos 5 mm del fondo y empiece a herramienta de modelar, para para aumentar la altura de la
de una tira fina de arcilla que aplastar suavemente la arcilla entre asegurar una buena junta. pieza.
forme un pequeño cilindro (que el pulgar y los dedos mientras
soporte la forma modelada y sirva hace girar la bolita.
de apoyo).

Los anillos de borde de las

piezas modeladas a pellizco se
pueden elaborar con
ondulaciones o deformaciones.
Esto resulta muy apropiado
dentro de una técnica que se
utiliza con frecuencia para obras
inspiradas en formas orgánicas y
naturales, como sucede con las de
Mary Rogers y Alan Wallwork.
También es posible conseguir
un borde uniforme y regular,
siempre que se corte el borde con
un cuchillo afilado o con otra
herramienta apropiada.
2 A medida que la pared se afina, Factura de una pieza estrecha
suba sus dedos hacia el borde. El 1 Con la técnica del pellizco se
trabajo debe hacerse sin prisas, de puede hacer una forma angosta.
3 Preste atención a la parte -
manera que la forma evolucione Estire la arcilla sobre su pulgar y
superior del anillo. El afinado del
gradualmente, con un espesor luego pellizque la bolita entre el
anillo es una operación delicada.
uniforme a lo largo de la pared de pulgar y los demás dedos,
La base se puede alisar y
arcilla. El anillo se puede afinar y mientras la arcilla gira lentamente.
redondear, pero tiene que tener la
ensanchar como sí fuese una
estabilidad suficiente como para
progresión natural de la forma. Los
sostener la pieza. A veces es
anillos ondulados quedan bien en
necesario apoyar la pieza sobre un
estas formas delicadas propias del
contenedor, para sostenerla hasta
pellizco.
que la arcilla endurezca lo
suficiente como para soportar su
peso. Se puede retinar la forma
de la pieza cortando y rascando,
cuando se encuentre a dureza de
cuero.
PRENSADO

PRENSADO

Los moldes de yeso se utilizan

cuando un ceramista quiere
fabricar una pieza con formas
complejas y resulta difícil
realizarla con los métodos de
modelado a mano, o bien cuando
necesita hacer una gran cantidad
de objetos idénticos. Estos moldes
se emplean corrientemente desde
el siglo X V I I I . Las piezas de
arcilla pueden elaborarse a partir
de moldes, mediante las técnicas
de vaciado de barbotina,
prensado, y terraja y torno.
3 Se utiliza una «oreja de elefante»
El prensado es una técnica que
de goma para las terminaciones
consiste en prensar hojas o pellas
y para alisar el interior de la
de arcilla maleable y blanda, por 4 La arcilla sobrante se saca del
Utilización s i m p l e de un molde fuente.
dentro o por fuera del molde. Es borde de la fuente, cortando
«vertido» horlzontalmente la superficie con
un método muy popular de
1 Una manera sencilla pero un alambre que debe sostenerse
fabricación de fuentes achatadas efectiva de hacer fuentes bien tenso. La decoración
o piezas sencillas. Los moldes aplanadas es extender una hoja de superficial se puede aplicar
simples y cóncavos reciben el arcilla dúctil y blanda dentro del mientras la pieza está todavía en el
nombre de «vertidos», ya que la molde «vertido» de yeso. molde, dejándola endurecer hasta
arcilla se prensa o se «vierte» en que se seque lo suficiente como
ellos. Los que son convexos se para poder manipularla.
llaman «gibosos» o «vestidos»
porque la arcilla envuelve el
volumen de yeso.
Es posible usar moldes de dos
partes, pero en ese caso se prensa
cada parte por separado. Luego se
hace el canto, se barbotinan y se
uñen, para configurar la forma
terminada.

2 La hoja de arcilla se amolda con

cuidado al molde de yeso
ayudándose con una esponja
mojada.

Las superficies de las fuentes i engobes de distintos colores

aplanadas hechas por prensado para conseguir este preciso diseño
en molde simple ofrecen enormes geométrico en una fuente bruñida,
posibilidades para su decoración. diseño que tiene mucho en común
John Ablitt utiliza una serie de con las tramas textiles.

Búsqueda de las posibilidades
decorativas del molde cóncavo
1 Las piezas hondas, con
superficies exteriores densamente
texturadas, se p.ueden fabricar
uniendo dos partes idénticas
prensadas. Para esto, lo ideal es
un molde de dos partes, aunque el
molde único, como se observa
aquí, puede dar el mismo
resultado. Cubra el interior del
molde con piezas de arcilla
plástica de 5 mm de profundidad,
cortadas de formas individuales.
2 Una vez cubierto el molde, una
las piezas de arcilla soldándolas
entre sí. SI se utiliza un molde de
gran tamaño es aconsejable poner
arcilla extra para que la sección
sea más gruesa. Con mucho
cuidado, dé la vuelta al trabajo
sobre un tablero adecuado y
prepare la segunda mitad de la
forma de la misma manera que ha
hecho con ésta.
3 Deje la segunda mitad en el
molde. Marque los cantos, aplique
barbotina a los bordes de ambas
mitades y prénselos juntos. La
forma que ha quedado a la vista
se puede seguir trabajando, y
añadirle un pie o un cuello. O
bien, se deja tai cual, y sólo se
hace un agujerito para el cuello o
un aplanado para la base.
Jo Connell utiliza la técnica del
prensado para la creación de sus
vasijas con densas decoraciones.
Los diseños van incrustados en la
superficie de la hoja de arcilla,
antes de prensarla con la
superficie Incrustada de cara al
molde. Los dos lados se hicieron
por separado.
Utilización de un m o l d e
«vestido»
1 Para modelar las fuentes se
envuelve el molde «giboso» o
«vestido» con una hoja de arcilla
lisa y maleable.
La hoja de arcilla se
acondiciona en el molde con
ayuda de una esponja mojada,
para que tome bien la forma, y el
exceso de arcilla se recorta con
alambre o con la horqueta de
ceramista, para definir el anillo de
borde de la fuente.
PRENSADO
3 La superficie exterior de estos
moldes se puede cubrir con •
pequeñas formas de arcilla, que
una vez que se alisen y se unan
conformarán una fuente aplanada
con una densa textura.
4 El Interior texturado se puede
dejar tal cual o bien hacerlo más
funcional llenando los espacios
con una arcilla o un engobe de
color contrastante. Cuando se
rasque, los colores en contraste
acentuarán las siluetas de la trama,
y al mismo tiempo se tendrá una
superficie alisada.
ASAS POR ESTIRADO • RAKU

ASAS POR ESTIRADO

Para fabricar las asas y otros

accesorios de las vasijas, con
frecuencia se «estiran»
determinadas partes de la arcilla.
Estos accesorios se pueden
modelar también con otros
procedimientos, como extrusión o'
vaciado de barbotina, pero las
asas fabricadas por estirado son
particularmente apropiadas para
las vajillas hechas a torno.
Para estirar un trozo de arcilla,
primero prepare bien (ver
amasado de panadero) una
cantidad de arcilla de buen El asa estirada por separado 3 Una vez que el trozo que forma
tamaño, para modelarla en forma 1 Antes de empezar a estirar, un el asa se ha estirado, la punta
trozo de arcilla bien preparado se suelta se fija de la misma manera
de cono. Sostenga el cono con
modela en forma de cono, de un y firmemente a la cara de la jarra.
una mano y mientras va i El asa estirada directamente
tamaño que se pueda manipular Debe cuidarse muy bien la
lubrificando la arcilla con agua, ! desde la vasija
con comodidad. colocación, de manera que los
1 Se da forma al trozo de arcilla
estírelo gradualmente hacia abajo, extremos inferior y superior
preparada y se fija con firmeza a
afinándolo y aumentando su queden alineados correctamente.
la cara de la vasija o de la jarra,
longitud con el pulgar y el índice Una vez fijada, la junta se puede
utilizando una barbotina con
de la otra mano. A medida que el alisar con una esponja mojada.
cuerpo para una buena soldadura.
trozo de arcilla que se estira
aumenta su longitud, se lo puede
aplanar por medio de un estirado
adicional con el pulgar y el índice
paralelos. Antes de terminar se
puede modelar, con el pulgar, un
acanalado en la longitud del
estirado. U n a ^ e z que el trozo de
arcilla ha alcanzado la longitud y
el espesor buscados se lo debe
dejar endurecer un poco antes de
fijarlo en forma de asa o de
anilla.
í^iOtro método posible es el de
fijar primero un trozo de arcilla a
la cara de la vasija, y luego 2 Teniendo las manos y la arcilla
bien lubrificadas, la arcilla se estira
estirarlo con el mismo sistema, de
con un movimiento hacia abajo. La
manera que el asa se modele presión debe ser gradual y
directamente sobre la vasija. uniformemente aplicada en toda la
La arcilla debe ser longitud de la arcilla, porque de 2 El asa se estira normalmente, 4 La calidad del acabado de las
otro modo se debilitará y se pero cuidando de no dañar la asas estiradas se complementa
moderadamente blanda, como
producirá la rotura. Una vez que jarra. Es importante que el asa espléndidamente con las piezas
para poder estirarla, y se la debe
se ha estirado lo necesario y que emerja desde la posición correcta torneadas. Lo ideal es que
mantener bien lubricada. Esto y que esté alineada con el pitón o siempre exista un elemento visual
el asa tiene el espesor requerido,
disminuirá los riesgos de que los bebedero. de tensión en toda forma de asa
se puede agregar un acanalado,
dedos puedan «cavar» la arcilla, estirada.
pasando con el pulgar por el
que se fracturaría entonces por centro de la arcilla.
efecto de las diferentes presiones
que se ejercieron a lo largo del
estirado. Estas asas pueden
hacerse muy sencillas o bien
elaborarlas mucho más, torciendo
la arcilla o trabajando texturas.

RAKU
La cerámica raku se desarrolló en
el siglo X V I , en Japón, y es una
forma de cochura a baja
temperatura. Las vasijas, que son
en general pequeñas formas de
cuencos, estaban vidriadas y se
utilizaban para la ceremonia del
té.
La rapidez del método de
cochura, en el que las piezas se
retiran del horno cuando todavía
están al rojo, y sus atractivas
calidades de superficie han
colaborado a la popularidad que
ha adquirido entre los ceramistas
occidentales, popularidad que ha
ido en aumento durante la última,
década.
Los cambios rápidos y violentos
de temperatura que sufren las
piezas requieren el empleo de
una pasta especial que contiene
un alto porcentaje de chamota y
arena (ver aditivos). Esta arcilla
puede prepararse en el taller,
aunque muchas excelentes arcillas
raku se encuentran en las tiendas
especializadas en alfarería.
La cerámica raku se puede
realizar con cualquiera de los
métodos de modelado o por una
combinación de las diferentes
técnicas. Las formas de sección
delgada son en general las que
dan mejor resultado. Las juntas
son particularmente vulnerables y
pueden fisurarse durante la
cochura o el enfriado inmediato
posterior. Hay que tener mucho
cuidado, cuando las partes se han
unido durante el proceso de
construcción, de que hayan
soldado entre sí correctamente
(ver modelado con planchas). Las
vasijas se decoran prácticamente
de la misma manera que los otros
tipos de cerámica, durante las
etapas idóneas de secado y de
cochura. Hay que cocerlas a
bizcocho, como es habitual, pero
a la temperatura de 900°C, para
garantizar su porosidad y su
resistencia mecánica a los
distintos choques térmicos que
sufrirán. El bizcocho se esmalta
ASAS POR ESTIRADO • RAKU
con cualquier método vidriado es una característica del gradualmente en serrín húmedo
conveniente al caso (ver esmaltes proceso raku, y si además se en lugar de agua, ya que de esta
o vidriados), con vidriados raku y desea intensificar este efecto se manera se disminuye el riesgo de
colorantes. El vidriado debe pueden exponer los cacharros al posibles quebraduras. Cuando los
madurar entre 9 0 0 ° C y 1000° C aire frío durante un momento cacharros están fríos, deben
aproximadamente. Se pueden antes de taparlos, lo que lavarse y limpiarse con lana de
comprar a los proveedores listos estimulará el cuarteado. Una vez vidrio o algo similar para que
para usar o bien hacerlos, lo que tapada la vasija (algunos resalte toda la intensidad del
no es difícil, a partir de una ceramistas las dejan algunos color.
variedad de fritas disponibles, a minutos, mientras que otros
las que hay que agregar alrededor esperan que se enfríen
del 5-10% de arcilla con óxidos completamente en serrín húmedo
metálicos, para dar el color. durante una hora o más) se
sumerge en agua para completar 1 En este caso, las vasijas
el proceso de enfriamiento. Esto vidriadas se han colocado
Cochura del vidriado raku
también protege la superficie alrededor del horno, de manera
Teóricamaente, se puede utilizar
vidriada de la vasija de una que se sequen perfectamente
cualquier tipo de horno para un antes de cocerse. No se preocupe
vidriado raku, pero en términos posible reoxidación. Las formas
si se produce alguna decoloración
prácticos, el hecho de que para muy delicadas o las cerradas Involuntaria a causa del humo, ya
retirar la cerámica al rojo del debieran dejarse enfriar que ésta no afectará el resultado
horno se utilicen unas tenazas definitivo.
metálicas indica que, a menos
que se haya cortado previamente
la corriente eléctrica, la
utilización de un horno eléctrico
es potencialmente peligrosa. Dado
que puede haber una cantidad
considerable de emisiones de
vapor y humos, como parte del
proceso, la cochura debe tener
lugar en el exterior.
La temperatura del horno se
lleva aproximadamente a 1000°C
y las vasijas vidriadas se colocan
en algún lugar cálido (por lo
general en el techo o a los lados
del horno) para sacar el agua del
vidriado. Los cacharros secos se
colocan entonces en la cámara de
templado del horno, utilizando
tenazas, y se dejan allí hasta que
la superficie del esmalte tiene
aspecto húmedo, lo que indica
que se ha fundido. Esta etapa
puede llevar entre 5 y 20 minutos
según el tipo de horno y los
esmaltes que se utilicen.
Una vez que el esmalte se ha
fundido, los cacharros se sacan
del horno y, mientras todavía
están calientes, se pueden recubrir
con ceniza u otro combustible
orgánico como hojas secas, de
m o d o que se realice la reducción
(ver cochura). El cuarteado del
RAKU
2 Las vasijas esmaltadas se
pueden colocar dentro del horno
para que se calienten
progresivamente con él, o bien se
colocan en la cámara, con largas
tenazas de metal, cuando el horno
esté a unos 1000°C. Si no se
tienen medios adecuados para
conocer la temperatura exacta,
téngase en cuenta que el horno
alcanzará los 1000°C cuando la
cámara esté rojo brillante.
3 Una observación cuidadosa de
la cámara permitirá advertir el
momento en que se produzca la
fusión de los esmaltes, punto en el
cual las piezas deben estar listas
para ser retiradas. Trate de no
abrir la puerta del horno a
menudo, porque se producirán
pérdidas de calor y los esmaltes
tardarán más tiempo en alcanzar el
punto de fusión o de «madurez».
Los cacharros están listos cuando
la capa de esmalte se ve húmeda,
como se advierte en la fotografía.
66
4 Después de retirado del horno,
el cacharro se coloca en un
recipiente metálico con tapa que
contenga serrín u otro combustible
similar y se cubre con él
colocándose la tapa otra vez. La
reducción se producirá porque el
suministro de oxígeno es limitado,
y provocará una drástica alteración
de los colores y de las superficies.
Por ejemplo, si los engobes o los
esmaltes contienen cobre, el color
virará al bronce oscuro y rojo
mientras que las partes no
vidriadas virarán al negro.
5 La exposición al aire del
cacharro, cuando se lo saca del
serrín, lo haría arder en llamas y
comenzaría a reoxidarse,
aclarando la pasta e invirtlendo los
colores.
6 El efecto reductor se fija
sumergiendo el cacharro en llamas
dentro de agua, para enfriarlo con
rapidez. En este momento, el
cacharro afronta su prueba más
serla, porque las juntas mal
hechas así como las secciones
muy gruesas pueden estallar o
flsurarse. Cualquier pieza cerrada
o particularmente frágil debe
dejarse enfriar lentamente, para lo
cual se cubren con serrín mojado,
después de la reducción.
Este pequeño grupo de vasijas rápida sucesión. La fuerte
raku torneadas y conformadas, reducción hizo que el esmalte
obra del autor, se esmaltó con una virara de verde cobre a bronce
combinación de blanco y verde. oscuro, y la pasta de arcilla raku
La cámara de cochura tenía el —que no había sido esmaltada—
tamaño justo para que cupieran se ennegreciera.
los cuatro a la vez y se sacaron en

A Esta elegante botella raku de
David Roberts, hecha con rollos,
muestra una superficie con intenso
cuarteado. Tal efecto se acentuó
dejando la botella al aire libre,
algunos minutos después de
retirarla del horno, antes de la
reducción. La reducción posterior
ennegreció las líneas y creó una
rica trama en la superficie.
RAKU
V Diseño de Frank Boyden: es una contrasta con las áreas negras
forma cerrada y torneada a la que reducidas. Estas se trataron con
llamó Vaso de Carpa. El brillante engobe de térra siglllata para
vidriado del turbulento pez > obtener una superficie lisa y
aterciopelada-. ¿ *'
A En esta vasija de Harvey Sadow
se ha utilizado una combinación
de engobes, pigmentos, múltiples
cochuras raku y chorros de arena,
hasta conseguir el colorido
iridiscente que se observa en la
fotografía.
RESERVAS

RESERVAS

Las reservas constituyen un tipo

de estarcido. Para enmascarar
áreas, como medio de crear
efectos decorativos, existe una
gran variedad de materiales y
medios. La forma de reserva que
se elija determinará un aporte
específico a la decoración y se
puede combinar con otras
técnicas.
Tradicionalmente, los
materiales que se han utilizado
para las reservas han sido las
ceras, el papel y otros muchos
adaptados para ese fin, aunque en
estos últimos años se han
popularizado algunas máscaras
fluidas de gran complejidad,
como el látex y las colas.
En general, las reservas se
pueden utilizar en cualquier etapa
del proceso de fabricación de la
cerámica, pero algunas formas
responden mejor en determinadas
etapas. Mientras la superficie de
la arcilla todavía está húmeda, se
puede cortar o romper formando
siluetas, para utilizarlas como una
forma simple pero muy eficaz de
reserva para los engobes. Las
emulsiones de cera también se
pueden usar para enmascarar
engobe, aunque en ese caso el
engobe no debe ser muy espeso,
pues de otro m o d o la reserva no
resistiría el trabajo (ver engobes).
Las emulsiones de cera, el látex y
las colas se pueden pasar a
pincel, arrastrar o chorrear sobre
la superficie antes de aplicar los
colorantes y los esmaltes (ver
color y esmaltes o vidriados).
Estas reservas se pueden dejar
quemar durante las sucesivas
cocciones o en el caso del látex y
de las colas desprenderlos con
sumo cuidado antes de la cochura
construyendo otra decoración de
reserva. Estas técnicas se pueden
también utilizar sobre superficies
recién esmaltadas con esmaltes
adicionales o color que se aplica
encima antes de la cocción.
Tramas c o n reserva de papel
1 Formas hechas con papel,
levemente humedecidas,
configuran un método sencillo
pero muy efectivo de reserva para
los engobes. Cortando o
rompiendo el papel se pueden
hacer figuras que debieran ser un
poco absorbentes para que se
adhieran a la superficie de la
arcilla (húmeda o a dureza de
cuero). Los engobes se pueden
aplicar sobre la reserva de muchas
maneras, que Incluyen los
atomizadores, los pinceles y el
vertido.
2 Una vez que la superficie del
engobe ha perdido su brillo
húmedo y se puede tocar
suavemente sin marcarla, se retira
el papel con un Instrumento
punzante. En este caso, se hace
un borde desigual y suave,
rasgando el papel en lugar de
cortarlo netamente.
La reserva de cera es una de las
facetas Importantes de la técnica
de Peter Beard. Aplica las tramas
para reserva con pinceles o con
esponjas texturadas, sobre la
superficie esmaltada, y construye
capas sucesivas de esmaltes
encima. El esmalte seco utilizado
da a su trabajo una calidad
atractiva y muy texturada.
Para su deliciosa obra El plato de
pizza del gallo joven, Josie Walter
utilizó un enmascarado de papel
sobre las áreas principales de
decoración, luego de lo cual
procedió a dar nuevos engobes,
por arrastre y a pincel. La fuente
es de arcilla de alfarero roja,
esmaltada y cocida en un horno
eléctrico.
Tramas c o n reserva de cera 2 La cera, una vez seca, repele
cualquier esmalte con pigmentos
1 Las superficies esmaltadas se
pueden pintar con emulsiones de base acuosa, y se puede
líquidas de cera, para que éstas utilizar como un medio eficaz de
formen un enmascarado. Los crear superficies texturadas.
pinceles deben lavarse
cuidadosamente con agua caliente
y un poco de detergente, para
eliminar la cera de las cerdas.

68

Utilización de colas de látex
1 Las colas de látex, como el
Copydex, se han popularizado
mucho como material Idóneo para
las reservas. Estos productos
pueden enmascarar grandes zonas
de superficies esmaltadas. Y
cuando el látex se seca, una
segunda capa de color o de
esmalte puede aplicarse sobre la
primera. En este caso, se salpica
óxido de hierro sobre la superficie
con un cepillo de dientes usado.
2 Cuando el látex seca, se
desprende y deja una zona
enmascarada muy neta, que está
libre del salpicado de óxido de
hierro. Los ceramistas emplean
con frecuencia tramas complejas y
vivaces, dentro de las áreas
enmascaradas, para crear
agradables contrastes.
3 La viscosidad de ciertas colas
permite hacer un arrastre con
soltura sobre las superficies
vidriadas, dando una textura
notable y muy libre.
4 Las aplicaciones subsiguientes
de vidriados u óxidos se realizarán
una vez seca la cola. Aquí se
utiliza un atomizador con difusor
para aplicar óxido de hierro a la
superficie vidriada. .
5 Este detalle muestra una reserva
de cola, en la que se observa
cómo las gotltas coloreadas con
óxido de hierro originan un
chorreado de la superficie. Para
mantener este atractivo efecto, es
necesario no desprender la cola.
SI se deja sobre la vasija durante
la cochura, las gotltas de óxido de
hierro perdurarán, creando
texturas Interesantes.
RESERVAS
En esta vasija del autor la
superficie se trató haciendo un
arrastre con una mezcla de cola y
un engobe marrón oscuro. La
textura lineal se cubrió entonces
con una capa blanca de vidriado
de gres y se coció en un horno .
eléctrico. El engobe marrón,
presente en la reserva de cola, ha
chorreado la superficie del
vidriado blanco, provocando el
rayado resultante.
 RODILLOS • ESGRAFIADO

RODILLOS

Utilizando rodillos texturados se

pueden realizar impresiones en
serie sobre la superficies de arcilla
fresca. Las tramas se pueden
tallar en yeso, madera u otros
materiales;' como alternativa hay
que decir que también pueden
tallarse o directamente imprimir
sobre adujas de arcilla blanda de
distintos espesores (ver
impresión). Una vez secas y
cocidas a bizcocho se podrán
utilizar durante largo tiempo.
La decoración por impresión
con rodillos da muy buenos 1 Se puede conseguir diversos 2 Los rodillos bizcochados sirven
resultados para producir láminas rodillos texturados a partir de perfectamente para Imprimir
adujas o churros de arcilla blanda láminas de arcilla blanda.
texturadas de arcilla, que servirán
enrollándolos sobre un material
luego para modelar con planchas. texturado. Una vez secos y
Los rodillos texturados se pasan cocidos, podrán usarse durante
simplemente sobre la superficie mucho tiempo.
de la arcilla, haciendo rodar con
la palma de la mano, o se 3 Una aplicación interesante de
ensartan en asas de alambre a
los rodillos: la Impresión de
rígido, del tipo de las perchas bandas de textura y trama
para ropa. alrededor de los cacharros recién
Desde antiguo han sido un torneados.
medio popular de conseguir
bandas angostas de tramas
texturadas, y se utilizan mucho
todavía para la loza de tipo
funcional (vajilla, etc.).
Los rodillos hechos con
esponjas, o con un material
similar absorbente y flexible, se
pueden utilizar para aplicar
franjas decorativas, coloreadas
con óxidos, a las superficies
acabadas de esmaltar, antes de la
cocción.
 RODILLOS • ESGRAFIADO

ESGRAFIADO

Este es el término que se utiliza

para designar la técnica de raspar
o hacer incisiones sobre el engobe
o el esmalte, para que aparezca el
primitivo color de fondo. Es una
de las técnicas decorativas más
comunes y difundidas. Se la
encuentra en todas las épocas y
culturas, y aunque es facilísima
de realizar tiene enormes
posibilidades expresivas.
Los dibujos esgrafiados se
pueden raspar cuando el engobe
todavía está fresco o bien esperar
hasta que adquiera la dureza de
cuero o el secado de hueso. La 1 La calidad de la línea esgrafiada 3 Cuando la superficie decorada 4 El esgrafiado se asocia
depende del estado de secado de con engobe ha alcanzado la normalmente con las superficies
calidad de la línea esgrafiada será
la superficie de arcilla con engobe. dureza de hueso, las líneas de arcilla cubiertas con engobe,
distinta en cada etapa de secado.
Una superficie húmeda producirá esgrafladas producen polvo. Este pero también se puede realizar
Los diseños muy complejos se debe sacarse cuidadosamente, sobre superficies esmaltadas. SI se
una línea de clara definición. Pero
pueden dibujar levemente las rebabas que salten durante la con un pincel duro, de manera aplica un segundo esmalte de un
primero (a dureza de cuero o realización se adherirán a la línea, que no se oscurezcan las líneas. color contrastante y se hace el
encima de una superficie muy y resultará difícil eliminarlas si no esgrafiado encima, éste último
dura), utilizando una herramienta se las necesita como parte del revelará el primero. SI el segundo
puntiaguda, o también pueden efecto que se busca. esmalte no se adhiere fácilmente a
trazarse con papel carbón. la superficie habrá que calentar el
cacharro.
Se puede dibujar incluso sobre
el esmalte sin cocer (ver esmalte o
vidriado), inmediatamente
después de haberlo aplicado,
cuando la pasta del cacharro se
haya ablandado a causa del
contenido de agua del esmalte.
Una vasija cocida previamente a
bizcocho se adapta'menos a ello,
porque es difícil hacer líneas
incisas encima del esmalte sin
que se descascare parcialmente.
Las superficies esmaltadas y
cocidas se pueden volver a
esmaltar, con una segunda capa
de esmalte contrastante, lo que
amplía las posibilidades de
esgrafiar. Para ayudar a este 2 Las líneas se pueden raspar con
esmalte a adherirse al primero, gran facilidad a dureza de cuero,
con un mínimo de rebabas.
hace falta calentar el cacharro
antes de la aplicación,
particularmente tratándose de
piezas de gres en las que el
cuerpo ya no es poroso. Un
sistema particularmente eficaz La tetera de gres de Jenny Clarke
para aplicar este segundo esmalte ejemplifica un uso simple pero
es con atomizador (ver esmaltes o eficaz de la técnica del esgrafiado.
vidriados). Su color sutil se jogró vidriando la
decoración con blanco mate, que
redujo la Intensidad de color de
las estrías realizadas previamente..
ENLOSADO

ENLOSADO

Las planchas o losas que se

utilizan para modelar objetos
cerámicos son superficies grandes
que ofrecen al ceramista un
potencial considerable, pues se
prestan virtualmente a toda
técnica decorativa.
Las planchas se pueden
laminar individualmente,
colocando la arcilla encima de
una arpillera o una lona para que
no se pegue a la superficie de
trabajo. Se utiliza un rodillo con
guías de madera a fin de que el
espesor sea uniforme. Hay que Corte de las planchas Fabricación de un c i l i n d r o
darle la vuelta a la plancha con 1 Se puede utilizar una horqueta 1 Para fabricar un cilindro
de ceramista para cortar las empiece por alisar las rebabas en
regularidad y el laminado se ha
planchas de arcilla con un espesor los borde superior e inferior de la
de ejecutar desde el centro hacia uniforme a partir de un bloque plancha de arcilla. Envuelva una
afuera para que la lámina se preparado. Después de cortar sección de un tubo con papel 3 Se puede agregar una base
extienda con mayor facilidad. cada plancha y de sacarla, se periódico y modele con la hoja de haciendo un canto en el borde del
baja el alambre una muesca. arcilla alrededor del tubo. La lona cilindro y en la base propuesta y
También se puede cortar lasj.
o arpillera sobre la cual laminó la poniéndoles cola de arcilla. Hasta
planchas directamente de un que la arcilla empiece a secarse
arcilla le puede servir para ello.
bloque de arcilla, utilizando una se puede dejar el tubo en el
horqueta de alfarero, o se puede Interior; pero no más, porque la
fabricar la plancha por extrusión contracción de la arcilla impedirá
(ver extrusión). Dado que las extraerlo posteriormente.
planchas grandes son susceptibles
de alabearse durante el secado y
la cochura, se aconseja utilizar
arcillas gruesas con alto
contenido de chamota y de arena.
Las planchas no se sustentan a
sí mismas mientras están frescas;
lo mejor es modelarlas con
hormas o moldes, que se pueden
utilizar por turno como parte de
una construcción posterior o
técnica de modelado. Los 2 Las planchas se colocan sobre
cilindros se modelan con lona y se laminan con un rodillo,
facilidad, envolviendo una hoja utilizando gulas para obtener un
de arcilla maleable alrededor de espesor uniforme. Comience
un tubo o de un rodillo, que debe laminando desde el centro de la
antes recubrirse con papel arcilla para que ésta pueda
periódico para facilitar el extenderse sobre la lona sin 2 Superponga lo que sobra de la 4 Ahora se pueden eliminar las
secarse demasiado. Dé vuelta a la plancha y corte a través de las salientes y desigualdades de la
desmoldeo.
lámina de arcilla con regularidad. capas en un ángulo de 45°. Saque arcilla (a menos que sean
I Una vez obtenida la dureza de
los restos. Alise las rebabas en los deliberadas). Mida y marque los
cuero, las planchas se pueden dos bordes, aplique cola de arcilla puntos alrededor del anillo de
unir y cortar. y una los dos bordes para sellarlos borde y únalos para trazar una
Para tener perfiles y tamaños sólidamente. línea de guía para el corte. Si
uniformes se utilizan plantillas de fuese posible, debería aplicarse
cartulina o papel. A las planchas una aduja a la junta. Ahora ya
que van a unirse se les deben puede decorar el cilindro o
utilizarlo como parte de una obra
alisar los cantos, y aplicar cola de
más compleja.
arcilla con un refuerzo adicional
de un rollo o aduja en la junta.

Fabricación de una caja
1 Una vez a dureza de cuero, las
secciones pueden unirse para
crear una caja, en cuyo caso hay
que hacerle a cada cara un canto
vivo y colocar cola de arcilla.
Trabaje encima de la base siempre
que sea posible y refuerce cada
junta con una aduja fina y blanda
soldada a las juntas sucesivas.
2 La utilización de arcilla, cuando
está aún en la etapa casi flexible
de dureza de cuero, produce una
limpieza formal característica de
muchas piezas laminadas. Es
aconsejable utilizar para este
trabajo una arcilla gruesa, de
cuerpo abierto, por la presión
existente en las juntas durante el
secado y la cochura.
ENLODO
> El diseño blanco y negro de
esta pieza hecha con planchas,
de Michael Bayley, está realizado
con rodajas muy finas, sacadas de
un bloque de arcillas laminadas. *
,Las rodajas se colocaron sobre
una plancha de arcilla y se
laminaron sobre la superficie,
luego de lo cual la arcilla
incrustada se dejó secar antes de
proceder al enasamblaje.
3 Una vez que se han unido todos
los lados, las juntas exteriores se
pueden alisar con una herramienta
adecuada. Para reducir todo
riesgo de estallido de la forma,
también habría que soldar
exteriormente las juntas, con
mucho cuidado,
A Esta es una bandeja hecha con
planchas, por Steven HíII. cuyos
contornos tienen una fuerte
reminiscencia del art nouveau. El
tratamiento de la superficie, con
impresiones y arrastre de engobes,
y las múltiples aplicaciones de
4 El anillo se puede inedir y
esmaltes, se combinan para
nivelar de la misma manera que se
configurar un objeto funcional con
hizo para el cilindro, utilizando un
un alto grado de decoratlvidad.
cuchillo afilado o una pequeña
horqueta.
VACIADO DE BARBOTINA • ENGOBE

VACIADO DE BARBOTINA

Esta es una técnica común de

producción industrial que en los
últimos años se ha popularizado
bastante en los talleres de los
ceramistas. Es un método eficaz y
de bajo costo, que permite crear
una producción masiva pero que,
de todas maneras, mantiene su
carácter individual a través del
estilo decorativo. La arcilla que se
utiliza difiere bastante de la que
se usa para la barbotina normal o
para los engobes que se diluyen
con agua, ya que contiene un
ingrediente llamado defloculante
(silicato de sodio) muy eficaz para
«romper» la arcilla, que de este
m o d o se vuelve líquida con un 1 Vaciado de la barbotina en un 3 Una vez evacuado el exceso de 5 Entonces se abre el molde.
mínimo contenido de agua. molde de dos partes, que se unen barbotina, el molde se invierte para Observe los pinchos que sirven
sujetándolas con bandas elásticas que drene. Se comprueba al tacto, para mantener las partes en su
La barbotina se vierte en un gruesas para que no se separen. metiendo el dedo, si la barbotina posición correcta.
molde de yeso de una o más Habrá que enrasar el molde con la se ha endurecido lo suficiente
partes, según la complejidad del barbotina porque el yeso como para abrir el molde.
objeto. absorberá una parte del contenido
En los moldes de dos o más be agua de la pasta.
partes, éstas se sujetan con
bandas elásticas gruesas o con
cuerdas, para evitar la separación
durante el vaciado, y se deposita
una fina capa de arcilla plástica
de manera uniforme sobre las
paredes del molde. El molde
poroso de yeso absorbe el agua
de la barbotina, de manera que el
nivel de ésta desciende
gradualmente y es necesario
enrasarla hasta que se logre el
espesor de arcilla requerido.
Cualquier exceso se saca al
exterior y se invierte el molde
para que drene. Cuando ha
terminado de hacerlo debe
volverse a su posición inicial
hasta que la arcilla depositada 6 La pieza se desmoldea cuando
pierda su superficie húmeda y la arcilla se puede tocar sin que
brillante. quede marcada la impresión.
2 Cuando se observa, a través de 4 Antes de abrir el molde hay que Cualquier exceso de arcilla que se
Los objetos fabricados con haya formado alrededor de las
la abertura, que el espesor ha cortar la rebaba.
vaciado de barbotina se decoran juntas debe cortarse o rasparse
alcanzado los 3 mm se vuelca el
de la misma manera que los exceso de barbotina. Esto debe con un cuchillo.
otros, aunque el vaciado produce hacerse con mucho cuidado para
en general objetos con paredes que no se produzca un vacio en el
más finas que con las otras molde, que desprenda la forma
técnicas, por lo que su grado de húmeda de las paredes.
absorción del agua de los
esmaltes, después del cocido de
bizcocho, es menor.

74

ENGOBE
El engobe —materia arcillosa más
bien líquida, con que se recubre
las piezas de cerámica— es uno
de los sistemas más sencillos para
facilitar el coloreado, el vidriado
y, en resumen, la decoración de la
obra, y se puede aplicar de
muchas maneras (ver fileteado,
esmaltado, estampado, salpicado).
Los métodos más conocidos son:
engobe por arrastre, emplumado,
marmolado, puntuado y
entubado. Con frecuencia el
engobe se aplica a una superficie,
que se bruñirá más tarde, para
lograr un cambio del color de la
pasta de arcilla utilizada (ver
bruñido). Los artículos de
cerámica que llevan engobe son
los que se conocen comúnmente
como loza.
Los engobes son arcillas
líquidas a las que se les adicionan
colorantes, en forma de óxidos
metálicos o de sus pigmentos
derivados. Pueden variar en
espesor, según su aplicación, pero
para dar una idea grosera: si se
quiere cubrir la pasta de arcilla, el
engobe debe tener por lo menos
la consistencia de una crema, a
menos que se quiera dar una
capa muy delgada.
Muchas formas de decoración
incluyen los engobes,
combinándolos con otras técnicas,
pero las que se describen a
continuación son propias del
material y se utilizan
tradicionalmente solas.
Engobe por arrastre
Este método consiste en «dibujar»
el engobe sobre las superficies,
utilizando un instrumento
provisto de una boquilla. La
técnica es muy semejante a la de
decorar un pastel, puesto que la
superficie se cubre primero con
una capa de engobe y, mientras
todavía está húmeda, se
«arrastran» sobre ella engobes de
colores contrastantes.
VACIADO DE BARBOTINA • ENGOBE
Emplumado
Cuando los engobes con contraste
de color se arrastran sobre líneas
paralelas, un color puede montar
sobre otro contiguo, mediante un
ángulo que provocará la ruptura
de la uniformidad lineal. La
herramienta tradicional para esta
técnica es la punta de una pluma
de ave, pero se conseguirán
también buenos resultados si se
utiliza un alfiler o una aguja.
Debe cuidarse que la herramienta
no penetre la superficie de la
arcilla, porque en ese caso se
destruiría la limpieza del dibujo.
Marmolado
Consiste en la aplicación sobre la
superficie de dos o más engobes
de colores contrastantes, con un
tratamiento muy suelto,
sacudiendo a continuación la
pieza. Esto los mezclará,
provocando la formación de
tramas marmoladas únicas, pues
ninguna será igual a otra.
Puntuado
Consiste en introducir la punta de
hecho con la misma arcilla que el Esta es una fuente de gres, obra
una pieza de madera o metal
de Steven Mili, torneada y
dentro del engobe, cuando la cacharro, hasta bosquejar las
acanalada. Para conseguir estas .
superficie se encuentra a dureza áreas decorativas. Después de la ricas combinaciones de calidades
de cuero. También se puede hacer cochura del bizcocho, quedará de superficiales y suntuosidad en el
con el instrumento del engobe de igual color que el resto de la color, Hill ha combinado
arrastre. En este caso se obtienen superficie pero ligeramente decoraciones Impresas con
los mejores resultados cuando se resaltante. Las áreas definidas por arrastres de engobes, debajo de
aplica una capa de engobe sobre estas líneas se colorean con un buen número de esmaltes.
la totalidad de la superficie, de óxidos u otros pigmentos bajo
manera tal que los topos de vidriado (ver color). Encima del
colores contrastantes entren en la color se aplica una capa de
superficie. esmalte transparente o bien el
Terminada la decoración de cacharro puede esmaltarse
engobe, se deja secar y primero, aplicando el color antes
normalmente se da esmalte de la cochura del esmalte.
grueso y cochura bizcocho o
vidriado.
Entubado
Es semejante al sistema de
decoración con arraste de engobe,
en cuanto a la definición de las
áreas decorativas que luego se
pintarán. Se hace a dureza de
cuero y se arrastra el engobe,
ENGOBE • COCHURA AL SERRÍN
1 El engobe por arrastre, en su
forma más sencilla, está formado
por líneas de engobe de color
trazadas sobre una base húmeda.
También se alternan bandas de
distintos colores o tramas de líneas
que se cruzan.
2 Cuando se utilizan las plumas,
técnica tradicional de la
decoración con engobe, un
engobe monta sobre el
siguiente.Esto se consigue con la
punta de una pluma o con una
aguja.
3 Si se aplican dos o más
engobes de colores distintos a un^
superficie, y luego se los mezcla
con una fuerte sacudida, se
obtiene un efecto marmolado.
4 Se pueden hacer «topos» sobre
superficies húmedas con capa de
engobe.
5 Los topos con engobe de color
contrastante sobre una superficie
monocroma son una técnica muy
común en la alfarería popular de
muchos lugares de Europa.
La superficie profusamente
decorada de este cesto de gres
llamado Amphitrite, obra de John
Glbson, Incorpora las técnicas
tradicionales de la decoración con
engobe, como el arrastrado con
áreas pintadas bajo vidriado. Los
engobes y los colores de esmalte
se aplicaron cuando la arcilla
todavía estaba fresca.
 CHURA AL SERRÍN - AHUMAOP .

Esta técnica es un ahumado que

oscurece las superficies de las
cerámicas, dentro de una gama
que va del gris claro al negro, ya
sea de manera uniforme o parcial.
Las superficies que mejor
responden a este procedimiento
son las que se cuecen a baja
temperatura, puesto que el humo
no penetra demasiado bien en las
cerámicas de alta cocción.
El proceso puede llevarse a
cabo de manera muy simple,
encendiendo teas de papel bajo el
cacharro, pero la capa espesa de
carbón que quedará en la
superficie se diluirá al contacto 3 Se prende fuego al serrín de la
1 Para conseguir un ahumado
con el agua, quedando sólo parte superior del horno con una
suave sobre el bizcocho basta con
algunas pálidas trazas en la pieza. antorcha de papel. La llama se
acercar a la vasija la llama de una
Los resultados serán mucho más extinguirá rápidamente y sólo
antorcha de papel. Es un método
durables si se construye una quedará un fuego suave, sin llama,
que permite controlar el ahumado
ya que el serrín quema desde
pequeña chimenea con ladrillos, de áreas específicas. El problema
arriba hacia abajo.
alrededor de la o las vasijas- que con este sistema es que todo lo
se llenará con serrín, virutas, que hace es formar un depósito de
papel picado o una mezcla de carbón sobre la superficie, que si
se moja queda reducido a una
todo ello. Si se quiere un
pálida mancha de color.
ahumado uniforme en toda la
Esta esbelta botella —obra del
pieza, habrá que cubrirla m u y
autor— se trató con engobe y
bien. Pero si lo que se busca es
luego se realizó un bruñido, antes
obtener algunas manchas, bastará de hacer una reserva de cola
con exponerla parcialmente al arrastrada sobre la superficie.
humo. Prenda fuego al serrín o a Después de un ligero ahumado se
los otros materiales utilizandq descascaró la cola para dejar a la
antorchas de papel, y deje que vista la trama lineal.
ardan lentamente alrededor de los
cacharros de manera que el
ahumado penetre la superficie y
se adhiera en permanencia.
También se puede abizcochar los
cacharros de esta forma, aunque
serán muy frágiles ya que la
temperatura difícilmente superará 4 Cuando el fuego del serrín está
los 700° C. Para una simple completamente apagado, se saca
el cacharro y se limpia, para
cochura de bizcocho es vital
eliminar las cenizas o los
utilizar sólo serrín fino, porque
eventuales depósitos de carbón.
las virutas y el papel arderán con La superficie ahumada será
gran rapidez fisurando las vasijas. 2 Para un ahumado más profundo bastante duradera, pues el humo
y permanente es mejor construir la habrá penetrado. Si el resultado
Se trata, en definitiva, de una un horno pequeño, de ladrillos final no es lo que se buscaba
técnica decorativa utilizada por lo ordinarios, alrededor del cacharro, siempre se puede eliminar el
general con el bizcocho (ver El serrín se coloca cuidadosamente ahumado cociendo a bizcocho el
cochura). El efecto de ahumado en torno a la pieza. Si se quiere cacharro una vez más, lo que
se puede eliminar completamente obtener jaspeados o parches de limpiará la superficie.
si el cacharro se vuelve a cocer en color, se puede retirar el serrín de
las zonas deseadas.
cualquier horno que no sea de
serrín.
SALPICADO • PITONES

SALPICADO

El color puede aplicarse a la 2 Cuando se trata del salpicado

superficie de la arcilla una vez de pequeñas áreas, la proyección
esta está cocida, o bien antes de con una boquilla difusora puede
la cocción de manera gruesa. Esta ser un medio efectivo de aplicar
mezclas de óxido colorantes.
forma de decoración fue utilizada
en algunas de las lozas vidriadas
fabricadas en Inglaterra a
mediados del siglo XIX y es
comúnmente conocida con el
nombre de loza salpicada.
Aunque para la técnica del
salpicado pueden utilizarse
pistoletes o aerosoles, existe una
variedad de métodos menos
elaborados que bien vale la pena 1 Los colores y engobes se
pueden salpicar sobre las
ensayar, ya que en algunos casos
superficies de manera controlada
le dan al ceramista un control mediante la utilización de brochas
más directo sobre el proceso. de cerdas rígidas. Los cepillos de
Para la aplicación de engobes u dientes viejos son la herramienta
otros colores puede utilizarse una perfecta y más barata para esta
brocha de pintar de cerdas técnica.
rígidas, o bien un cepillo de •
dientes viejo, simplemente
cargando de pintura las cerdas y
salpicando con una uña. Un
atomizador con boquilla difusora
es ideal para la aplicación de
colorantes del tipo de los óxidos,
aunque habrá que cuidarse de
revolver la mezcla frecuentemente
para evitar que estos se asienten
en el fondo del recipiente durante
su proyección. Los engobes o
vidriados son muy pesados para
ser proyectados de esta manera, a
no ser que se los aplique
sumamente finos.
El salpicado de color produce
resultados muy interesantes
cuando se combina con una
decoración con reserva.

La superficie de esta alta botella

torneada fue pintada con engobe
azul, antes de que le fueran
aplicadas salpicaduras de otros
engobes de color pastel con un
cepillo de dientes viejo. El autor
aplicó luego un bruñido a la
superficie del bizcochado. El
salpicado de los engobes le
permitió ejercer un cuidadoso
control sobre las diferentes áreas
de la superficie.

PITONES
Por razones funcionales, algunas
piezas necesitan un pitón o
pitorro, mientras que en otros
casos éstas son un requerimiento
meramente estético. De todos
modos, la regla general es hacer
los componentes adicionales para
cualquier objeto manteniendo el
mismo método a lo largo de toda
su elaboración. Por ejemplo, una
tetera torneada normalmente
quedará mejor con un pitón
torneado, mientras que un pitón
hecho con vaciado de barbotina
se adaptará mejor a una tetera
hecha con el mismo método. Sin
embargo, hasta cierto punto las
reglas están hechas para
transgredirlas: aditamentos
torneados en piezas hechas de
placas pueden agregar un
SALPICADO • PITONES
contraste muy interesante que
realzará el éxito del trabajo.
No obstante, en cualquier pieza
que requiera componentes
adicionales deberá tenerse gran
cuidado en asegurar que el
balance proporcional de la pieza
sea correcto, cuando todos sus
componentes estén ensamblados.
< El pitón, en esta pieza A Ei método de torneado favorece
decorativa de Magdalene Odundo una fluidez de calidad como la
hecho con el método de aduja y que se aprecia en esta espléndida
bruñido, es un requerimiento tetera hecha por Steven Hill. El
puramente estético más que pitón se ha tratado no sólo como
práctico. Simplemente emerge de un elemento funcional, sino también
la pieza, bellamente equilibrado minuciosamente Integrado como
por medio del uso de dos asas parte de la forma y el diseño
anilladas. El magistral control de general, en relación al cuerpo, la
Odundo le permite crear formas tapa y el asa.
de asombrosa precisión sin
pérdida de carácter o vivacidad.
BORDADO • TORNEADO EN SERIE

BORDADO

Se trata de motivos repetitivos de

arcilla, aplicados en bajorrelieves
a" superficies también de arcilla,
para formar un diseño total; esta
técnica se conoce también con el
nombre de encaje o filigrana. El
diseño se modela primero en
arcilla y luego es vaciado en yeso
para formar un molde sencillo, o
tallado en negativo directamente
sobre yeso.
El molde se rellena
presionando arcilla maleable en
su interior, que luego se extrae
utilizando una paleta húmeda. El 1 Se puede hacer un molde con 3 Para sonseyuir que el motivo 5 Miles de moldes se vacían a
el negativo de la decoración modelado a presión sea lo más diarlo en la fábrica Wedgwood.
diseño resultante o bordado es
tallando la superficie de un delgado y delicado posible, hay Cuando el engobe está lo bastante
adherido luego a la superficie del seco como para manipularlo se
pedacito de yeso. que recortar todo exceso de arcilla
cacharro, utilizando una capa con un alambre tensado; o, como aplican los motivos a la superficie
fina de barbotina o de engobe se ve aquí, con un pequeño de los potes.
que haga las veces de cola. cortador de ceramista. El motivo
Para diferenciar el diseño se de arcilla se desmoldea
puede utilizar una arcilla de uc presionando con fuerza con una
cuchilla metálica.
color contrastante, recurso m u y l
conocido para cualquier persona
faThiliarizada con la loza jaspe de
Wedgwood.
Sin embargo, debe utilizarse el
mismo tipo de arcilla para el
cuerpo dej cacharro y para ^
decoración, porque de otra
manera esta última se puede
desprender durante el secado o la
cocción. Por tanto, si se quiere
hacer-un contraste, lo mejor es
dar otro color a la misma pasta
2 El diminuto molde de yeso
de arcilla (ver color). tallado se llena introduciendo un
pequeño trozo de arcilla fresca y
presionando con el dedo.

4 Estos moldecitos permiten

fabricar los motivos y siluetas
seriadas. Se pueden crear guardas
muy interesantes con ellos.

Este grupo de loza jaspe

Wedgwood Prestige muestra las
pastas coloreadas de azul, verde •!
negro, con su decoración de
guardas blancas. Esta es quizás la
técnica más conocida de las
muchas que se emplean en las
célebres cerámicas de Wedgwood'
 BORDADO • TORNEADO I.N

TORNEADO EN SERIE

Para, producir grandes números

de objetos similares de cerámica
se utilizan comúnmente las
técnicas industriales o semi
industriales, como el moldeado a
presión, el moldeado con terraja y
torno, e incluso la extrusión. Pero
también se puede utilizar el
torneado para producir un
múmero de formas muy similares,
si no idénticas.
Esta técnica requiere un oficio
y una experiencia considerables,
.,que con frecuencia son el
resultado de años de práctica. Sin
embargo, hay varios consejos
básicos que ayudarán al
ceramista. U n o de ellos es que
debe pesar y preparar
cuidadosamente los terrones de 1 A partir de un solo terrón de
arcilla antes de empezar a arcilla centrada se pueden tornear
tornear, y el otro es que utilice varios objetos pequeños. En-este
guías, galgas e incluso plantillas caso, se está fabricando una
pequeña tapa torneando tan sólo
con la forma del perfil, para
el remate del terrón.
señalar las alturas importantes o
los puntos donde la forma se
modifica.
Cuando se necesita cierto número
de formas pequeñas y sencillas se
puede centrar un gran terrón de
arcilla y los objetos pueden
tornearse en serie, tomando sólo
lamparte superior de la arcilla
centrada cada vez.

3 A partir de la arcilla que queda

se pueden tornear más tapas sin
necesidad de hacer cada vez el
centrado.

2 Para cortar la base de la tapa,

mientras la arcilla gira, se utiliza
una aguja. Entonces se saca la
tapa con mucho cuidado.
ESTAMPADO / TEXTURADO • TEXTURAS EN ARCILLA

ESTAMPADO/TEXTURADO

La utilización de imágenes
grabadas, hechas de un material
fuerte o perecedero, para
imprimirlas sobre la superficie de
la arcilla maleable es un
tratamiento sencillo pero eficaz
(ver impresión). Pero estos sellos
pueden hacerse también con
materiales absorbentes, como por
ejemplo las espumas sintéticas o
las esponjas. El efecto que crean
es bastante distinto, porque no
mellarán la superficie de la arcilla
sino que absorberán los colores.
Si se aplica color a la arcilla 1 Las esponjas dan tramas
cuando se encuentra a dureza de propias muy diferentes si se
cuero, especialmente engobes, y utilizan para aplicar color sobre
arcilla o sobre superficies recién 3 Con esponjas tramadas se 5 La traftia de arriba, color de
se hace presión sobre la superficie
esmaltadas. También se pueden puede aplicar colorantes como melocotón, es sustanclalmente
con una esponja que lleve una cortar, elaborando complicados esmaltes u óxidos sobre las diferente, en cuanto a su carácter,
trama estampada, mientras el diseños que se pueden transferir a superficies recién esmaltadas. de la de abajo, con engobe
engobe está todavía fresco, una la arcilla. Las típicas esponjas blanco. Se utilizó la misma esponja
parte de la pintura se quedará en sintéticas que se utilizan en el en ambos casos, pero la textura
la esponja y en la superficie hogar son las más fáciles de cortar superior se hizo sumergiendo la
aparecerá la trama impresa. Esta —con tijeras o con un e s c a l p e l o - esponja en el engobe y la inferior
técnica se puede utilizar también si se las congela previamente. resultó de aplicar la esponja seca
sobre una superficie esmaltada, al engobe blanco fresco y sacarla
aunque el esmalte se seca luego.
rápidamente sobre el bizcocho, a
menos que se haya efectuado un
bizcochado a alta temperatura,
que disminuye la porosidad.

La construcción de áreas de
colores con texturas se hace
simplemente utilizando una
esponja o cualquier otro material
adecuado.
El estampado, como la
construcción de texturas o tramas,
se puede utilizar como técnica
decorativa en sí misma o
combinando con otras formas de
decoración. Por ejemplo en las
mayólicas, las áreas se
esquematizan con líneas a pincel
de distintos colores y espesores y 2 Si la esponja se sumerje en un 4 Un sello hecho con una esponja
se llenan con colores texturados. engobe de color se puede utilizar seca se puede utilizar sobre un
para cubrir o «estampar» el dibujo engobe fresco o una superficie
Ambas técnicas se pueden utilizar
en superficies a dureza de cuero. esmaltada: creará áreas tramadas
con diversas formas de reserva. Se pueden lograr tramas simples, por absorción más que por
dobles o múltiples, muy fácil y impresión y de esta manera se
rápidamente, como se observa en conseguirán efectos delicados y
la fotografía. definidos.
 ESTAMPADO / TEXTURADO • TEXTURAS EN ARCILLA

TEXTURAS EN ARCILLA

No existen texturas correctas o < La textura superficial puede

incorrectas dentro del campo de variar de una calidad especular y
la alfarería: algunas piezas de brillante a otra volcánica y muy
horadada. Todas se pueden lograr
cerámica puede que necesiten una
utilizando los esmaltes. En este
superficie lisa y fácilmente
cuenco de gres, de Lude Rie, la
lavable, por razones prácticas, superficie texturada y horadada es
mientras que en otra obra puede el resultado de la introducción de
ser más conveniente lograr una carburo de silicio en el esmalte,
superficie horadada o áspera. El que produjo el efecto semejante a
tipo de la superficie y el la lava.
tratamiento adecuado van ambos
determinados por la función que
la pieza tiene destinada. Este es
un factor que debe tenerse muy
en cuenta durante el proceso de
diseño.
Las texturas de la pasta de la
arcilla varían enormemente en su
estado natural. Algunas son lisas,
mientras otras son gruesas o
arenosas al tacto, y estas V El autor utilizó un engobe negro, modificadas. Se aplicó engobe
características de la pasta afectan haciéndolo pasar por una malla de blanco a la parte superior del
paño, para construir la superficie cuerpo grueso de arcilla crank
no sólo a sus posibilidades de
texturada de estas formas para aumentar el contraste con las
manipulación y de adaptación torneadas con sus siluetas áreas ennegrecidas.
para ciertos usos, sino también a
su aspecto posterior a la cocción.
Existe una diversidad de
materiales que se pueden agregar
a la arcilla, para modificar o
cambiar su textura, de manera
que la pasta sea más abierta o
que se modifiquen sus
posibilidades de manipulación.
Para tratar la arcilla —en
cualquier momento, desde la
pasta fresca hasta el b i z c o c h ó -
se dispone de un conjunto de
técnicas decorativas. Y aun
después de ello, la textura se
puede alterar drásticamente
aplicando esmaltes cuyos
compuestos reaccionen entre sí de
maneras particulares, bajo
temperaturas específicas. Según
los componentes, la textura que
dan los esmaltes puede variar
desde la calidad brillante de
espejo al típico mate de los que
contienen dolomita o a las A La arcilla de grano grueso se
ásperas superficies volcánicas manifiesta con toda claridad en
resultantes de añadir carburo de l' esta pieza torneada compuesta
silicio en grandes cantidades. por Hans Coper. El bióxido de
manganeso, que se frotó sobre la
arcilla sin esmaltar, realza la
I calidad escultórica de la pieza y
' subraya la superficie texturada.

.11
PLANTILLAS • TORNEADO

PLANTILLAS

Las plantillas pueden usarse

durante varias de las etapas del
proceso de formación y
decoración, para conseguir efectos
o formas predeterminados. En la
aduja, una plantilla asegurará que
el perfil de una vasija vaya
tomando la forma requerida,
mientras que en la técnica de
planchas o enlosado, permite que
se puedan cortar planchas de
tamaño y medida similar antes de
ensamblarlas. Las formas o
secciones extrusionadas (ver
extrusión) se determinan por
medio de pjantillas, a través de. 1 Las formas de aduja pueden 3 Patrones de papel, que son un
las cuales se fuerza la arcilla. irse construyendo con un perfil tipo de plantilla, se usan en varias
También pueden usarse plantillas predeterminado utilizando una técnicas de decoración. En este
plantilla. A medida que el cacharro caso se está salpicando óxido de
en la técnica de torneado, cuando 5 Con la plantilla apoyada
va tomando forma, se puede hierro sobre un simple patrón de
se requiere un cacharro de una firmemente contra la pared del
verificar su progreso con, el diseño papel periódico, para crear un
forma y tamaño específico. La de la plantilla. Una simple plantilla cilindro, el cacharro se va
diseño determinado.
plantilla o «perfil» se usa para de cartón normalmente es hinchando desde adentro, hasta
formar el interior o el exterior 'de suficiente para la hechura de que toma la forma de la plantilla.
un cacharro, en el método con piezas únicas; sin embargo, si la
íerrajá y torno para formas -i. misma forma se ha de repetir,
huecas. Pero quizá donde son7 • debe usarse un material más
más comúnmente usadas es en resistente, como madera o cartón
duro.
técnicas tales como el calado, en ,
la cual un diseño se puede
dibujar antes de ser calado

cortado, o en la decoración de
reserva, en la que se usa un
patrón de papel (una variedad d e ,
plantilla) para limitar el flujo de
engobe, color o esmalte a
determinadas áreas.

2 En la técnica de placas, se 4 En el torneado también se usan 6 Cuando se usan plantillas de

emplean frecuentemente plantillas
de papel o cartulina cuando se
requieren varias losas o placas de
las mismas dimensiones.
plantillas, para asegurar la misma
forma en piezas repetidas. En este
caso se debe usar un material más
fuerte, como puede ser el cartón
duro. Aquí se tornea un cilindro
como base de la forma final.
este tipo, la superficie del cacharro
torneado mostrará un acabado
mecánico en lugar del
característico acabado manual.

TORNEADO
Modelar a mano una masa de
arcilla fresca en una cabeza de
rueda es lo que llamamos tornear,
y la técnica data de bastante antes
del año 2 0 0 0 a.C.
Aunque tanto la técnica como
las ruedas de cerámica se han ido
refinando a través de los años, los
métodos esenciales permanecen
inalterables.
Ninguna otra técnica de
modelado pone a prueba la
arcilla tanto como el torneado.
Debe tenerse por tanto un
cuidado especial cuando se
prepara la arcilla (ver amasado de
panadero). Esta debe estar
blanda, maleable y
suficientemente sensible para
modelarla rápidamente, pero a la
vez firme para que mantenga su
forma pese a la humedad.
La clave para que el torneado
salga bien está en el proceso
inicial de poner la masa de arcilla
en el centro de la cabeza de
rueda, antes de que comience el
torneado en sí, llamado centrado.
I Una vez logrado esto con éxito,
toda una gama de objetos puede
tornearse, partiendo en su
mayoría de formas básicas
PLANTILLAS • TORNEADO
simples, tales como platos,
cuencos o cacharros cilindricos.
Formas bajas y abiertas
Estas son quizá las más fáciles de
tornear, puesto que su bajo perfil
las hace muy estables, y la fuerza
centrífuga de la cabeza de rueda
rotativa hace que prácticamente
la arcilla se extienda sola hacia
afuera. La masa de arcilla debe
colocarse sobre la cabeza de
rueda, aplicando presión hacia
abajo con la palma de mano. La
base de cualquier forma torneada
define su ancho: si se abre
demasiado lejos, la base no
soportará el peso de la pared y T o r n e a d o de una forma baja y 2 Abra la arcilla, utilizando ambos
puede que la forma estalle. abierta pulgares, empujándolos hacia
1 La base de cualquier forma afuera en direcciones opuestas,
Las piezas anchas son difíciles torneada define su diámetro para modelar la base interior.
de sacar de la cabeza de la rueda, máximo. Presione hacia abajo con Apoye sus brazos sobre la
después de tornearlas, de manera las palmas de ambas manos, para bandeja de la rueda para
que de ser posible debiera extender el terrón de arcilla mantener la estabilidad.
utilizarse una especie de rodete centrado sobre un área mayor que
móvil, para que la pieza repose la cabeza de la rueda.
hasta que se haya endurecido un
poco.
3 Una vez que la fuente baja se
abra tanto como la base lo
permita, se afina la pared para
aumentar la altura. Esta operación
se lleva a cabo sosteniendo la
arcilla entre el pulgar y el índice, y
moviéndola hacia arriba mientras
se utiliza la otra mano como
Una fuente no es más que el soporte.
refinamiento del proceso básico
para la creación de una forma
abierta. En esta, de Seth Cardew,
su autor emplea pocas pero
seguras pinceladas para diseñar
una superficie engañosamente
simple.
TORNEADO
Torneado de un c i l i n d r o
1 Moldee la base interior
moviendo el extr.emq de su pulgar
desde el centro de la masa de
arcilla hacia afuera. Mientras
tornea., utilice su otra mano como
sostén.
2 Para aumentar la altura, una vez
moldeada la base interior, coja la
pared de arcilla entre el pulgar .y el
anular, y levante la mano con un
movimiento firme y gradual. La
sección de arcilla ubicada
inmediatamente por encima del
extremo del pulgar será absorbida-
a medida que aumenta la altura.
3 Una vez que el cilindro ha
llegado a un nivel demasiado alto
para cogerlo entre los dedos,
utilice los de la mano libre dentro
del cilindro, mientras sostiene el
exterior con la mano con la que
trabaja. Coja con firmeza el fondo
de la pared del cilindro y,
manteniendo una presión
constante, suba la mano.
I trozo por encima del canto.
4 La sección muestra la alineación
de los dedos y de los nudillos
mientras la pared se eleva.
Observe el exceso del espesor de
arcilla que servirá para aumentar la
altura. Los codos están a los
costados, para tener mayor
estabilidad, y el pulgar forma un
puente entre las dos manos.
5 La pared debe elevarse
siguiendo la vertical exacta. Hay
una tendencia natural a recostarse
levemente hacia atrás, pero trate
de evitarla porque el cilindro se
ensanchará. Continúe levantando
hasta que la pared absorba todo el
exceso de material.
6 Esta sección muestra la forma
de economizar arcilla, para lograr
la máxima altura posible del
cilindro. El ancho de la base es
algo mayor que el del borde, lo
que sirve para dar estabilidad a la
pieza.
7 Cualquier rebaba o saliente de
los cantos se puede sacar con una
aguja. Afirme el canto Interior con
el dedo índice Izquierdo, mientras
gira la cabeza de la rueda, y
empuje la aguja con firmeza unos
5 mm dentro de la pared de
arcilla, debajo del punto inferior
del canto hasta que toque su dedo
índice en el interior. Levante el
8 Se alisa y se comprime el canto
presionando hacia abajo con el
dedo índice mientras sostiene el
canto con el pulgar y el índice de
la otra mano.
 TORNEADO

9 Mientras gira la cabeza de la Torneado del pitón de una jarra 3 Finalmente utilice la punta de los
rueda, utilice una e s p o r a atada a 1 Las piezas del tipo de las jarras dedos para hacer el canal,
una varilja para sacar cualquier necesitan alguna forma de pitón. sujetando el pitón por debajo.
resto de agua depositado en el En el caso de las vasijas torneadas,
cilindro. estas formas se pueden modelar
en el mismo proceso de torneado.
Para empezar, asegúrese que el
borde tiene el espesor suficiente
para poder modelar el pitón.
Luego estire hacia arriba una parte
del borde y la zona que se
La gracia de este esbelto vaso, encuentra debajo.
obra de Gerry Unsworth, resulta
simplemente del desarrollo de una
forma básica torneada
cilindricamente.

. 2 Cuando el área estirada

sobrepase el nivel del borde,
10 El exceso de arcilla alrededor
alísela con el pulgar y el índice,
de la base se puede recortar con
pasándolos hacia adelante y hacia
una herramienta similar a la
atrás.
utilizada para el torneado boca
abajo. El cilindro se retira de la
rueda cortándolo con un alambre
bien tensado. Cuando se levante el
cilindro las manos deben estar
secas, para poder asir con firmeza
la superficie húmeda.
 TORNEADO
Cuencos
Teniendo en cuenta que en estas
formas la pared, por un
lado, aumentará la altura, y por
otro se ensanchará, «inflándose»,
y que esto ocurrirá
simultáneamente, el modelado
inicial del interior se hace con el
pulgar y los dedos del medio de
una de las manos, mientras que la
otra mano se ocupa de sostener la
forma emergente. Hay que prestar
mucha atención a la curva
interior del cuenco, pues ella
determina su perfil exterior, así
como el espesor final de la base y
del pie.
Debe tenerse mucho cuidado al
sacar el cuenco de la cabeza de la
rueda, pues cualquier sacudida
distorsionará el borde. Cuando
los ceramistas no disponen de un
rodete móvil, colocan una hoja de
papel fino que trabaja como una
bolsa de aire protectora contra las
deformaciones. También se puede
utilizar un secador de pelo, para
endurecer un poco el cuenco
antes de sacarlo.
Cilindros
Son el punto dé partida para
muchas formas torneadas. Una
vez que se modela la base, la
pared se levanta ejerciendo
presión .con el pulgar y el dedo
medio, hasta que la altura es tal
que las puntas de los dedos no
I
I tocan l a base. E n este momento
se utilizan los nudillos de una de
las manos afuera y el dedo medio
de la otra mano sostiene el
interior. La pared del cilindro
puede debilitarse o romperse si la
presión que se ejerce no es
uniforme. Otro defecto común es
que la pared se-tuerza: esto
ocurrirá si la arcilla no está bien
lubricada o si el terrón de arcilla
no se centró correctamente al
principio.
88
Ahuecado
Esta es la técnica que permite
ahuecar la arcilla, modelándola
para que crezca y se ensanche. La
fuerza centrífuga de la cabeza de
la rueda tiende a dirigir cualquier
pieza hacia afuera, y por lo tanto
el tornero se esfuerza con
frecuencia por trabajar contra esta
tendencia. Sin embargo, cuando
se quiere ahuecar una forma para
que se «hinche» de una manera
determinada, el proceso se lleva a
cabo sobre todo mientras se
levanta la pared y los
refinamientos se dejan para otra
etapa.
Torneado de un c u e n c o 3 Alrededor del anillo de borde, e
Si desarrollamos una forma
1 El perfil de un cuenco crece Inmediatamente debajo, debe
abierta a partir de un cilindro, las simultáneamente hacia arriba y dejarse un espesor considerable
paredes deben mantenerse hacia los lados. La posición de las (más del que parecerá a primera
gruesas, porque ese espesor nos ' manos es semejante a la que vista) porque se utilizará más tarde
proveerá el material necesario se tenía en el caso del cilindro, cuando el cuenco se ahueque y se
para que la arcilla se expanda. Si pero para sacar la pieza se realiza ensanche.
se necesita un ahuecado o un movimiento suave en horizontal
1
«hinchado» importante, habrá más que en vertical.
que mantener el nivel de
humedad de la arcilla al mínimo,
a p o r q u e si está demasiado fresca
corre peligro de no poder soportar
su propio peso. Por otra parte, si
la forma se abre mucho más allá
del ancho de la base, también
corre peligro de estallar.
Aunque el ahuecado inicial,
mientras se levanta la pared, se
puede hacer rápidamente, con la
rueda girando velozmente, los
siguientes pasos del proceso
deberán hacerse con lentitud, ya
que una rueda demasiado rápida
agrava y exagera los errores
mínimos que se puedan cometer.
Una forma cerrada se puede
ahuecar sin prisas, de manera que 2 El modelado debe hacerse en 4 Cualquier exceso de arcilla
se consiga una más grande y forma gradual, incrementando alrededor del área exterior de la
redonda. paso a paso tanto el diámetro base, que se pueda eliminar en
como la altura. En el punto en que esta etapa sin riesgos para la
El ahuecado se combina con la la base pasa a ser pared, deberá estabilidad de la pieza, debiera
técnica del golleteado, que modelarse una curva y no un recortarse con un torneado boca
restringe o estrecha las formas. ángulo. abajo.
 TORNEADO

Cuenco de Sutton Taylor,

lujosamente decorado con lustres,
que se ahueca y se expande
serenamente hacia afuera y hacia
arriba, desde su'pequeño fuste,
con la elegante curva interior que
produce un flujo ininterrumpido.

5 Esta sección muestra la

curvatura interior del cuenco, con
la pared torneada con el espesor
mínimo que permite el material.
Hay rastros que señalan la arcilla
que se puede haber recortado
para hacer el píe cuando la pieza
tenía dureza de cuero.

Este cuenco torneado y tallado, de

Peter Lañe, tiene una pesada
superficie manchada realizada con
salpicado de óxido de cobre sobre
el esmalte. El diseño de las alas,
talladas en abanico desde el
centro del cuenco hacia afuera,
sirve para acentuar la forma que
se abre y se expande.
 TORNEADO BOCA ABAJO O PULIDO
TORNEADO BOCA ABAJO
PULIDO
Esta técnica consiste en recortar el
exceso de arcilla alrededor del
borde exterior de la base y debajo
de la forma torneada. (Estos
recortes se pueden volver a utili-
zar: ver más abajo.) Hasta cierto
punto, el borde exterior de la base
se puede recortar inmediatamente
después del torneado, cuando la
arcilla todavía está muy blanda,
pero la base de la pieza sólo se
recorta a la dureza de cuero.
Las consideraciones estéticas,
respecto de la forma y los
aspectos táctiles de la pieza, son
razones primordiales para llevar a
' cabo esta técnica, pero también es
importante para mejorar el equili-
brio por medio de la fabricación
de un anillo de base. Este proceso
facilita una corrección final pero
no una modificación radical de la
forma, ya que a dureza de cuero
la arcilla habrá perdido su posibili-
dad de responder con fluidez a la
presión que se ejerce durante el
torneado.
Tanto las fuentes planas como
las formas esféricas y los cuencos
necesitan que se deje algo de
arcilla extra alrededor de la base,
hasta que endurecen, para ayudar
a su estabilidad. Pero otras for-
mas, siempre que su torneado sea
correcto, necesitarán sólo un
mínimo de pulido o torneado
boca abajo. Muchos torneros con
experiencia, que producen en
gran escala, no necesitan dar la
vuelta a la base de sus formas
(esto aumentaría, por otra parte,
las horas de trabajo y portanto los
costes de fabricación).
El «pulido boca abajo» se hace
sobre la rueda del torno con la
pieza perfectamente centrada. Las
piezas que en posición invertida
tienen un equilibrio inestable
deben apoyarse sobre un «man-
dril» de arcilla, que se tornea pre-
viamente para que se adapte a la
forma. Este «mandril» se puede
mantener en buenas condiciones
de utilización, si una vez que se
terminó de trabajar se lo envuelve
con polietileno. También se puede
usar a modo de «mandril» alguna
pieza que esté cocida a bizcocho
o hasta un florero de plástico,
siempre que el borde del anillo se
cubra con un cuello de arcilla
blanda, que proteja la pieza que
se coloque sobre él. Las jarras
que llevan el pitorro arriba
necesitan un colchón de arcilla,
para cubrir el borde y levantarlo a
una altura por encima del pitón.
Las tiendas especializadas tie-
nen un surtido de herramientas
de pulido, pero muchos ceramistas
utilizan las suyas «caseras», que
adaptan a sus necesidades. No
hay herramientas correctas o inco-
rrectas. El único criterio real debe
basarse en que la herramienta
corte la arcilla netamente y que a
la vez sea cómoda de manipular.
Empiece por «enrasar» la base
moviendo la herramienta desde el
centro al borde, lo que eliminará
cualquier saliente. Corte en el
borde todo lo que sea quebradizo
o desigual y defina el área exacta
que ocupará el anillo de la base,
antes de dar a la pieza su silueta
definitiva. La forma del anillo de
base alterará la entera imagen de
la pieza, de manera que debe
tenérsela muy en cuenta y defi-
nirla bien antes de empezar este
trabajo. Su configuración y tama-
ño dependerán del tipo de forma
que se haya torneado: un pie
angosto y diminuto puede ir bien
con un cuenco pequeño, mientras
que una pieza más voluminosa
necesitará una base más ancha
para mantener su estabilidad. Los
anillos de base que se adosan sin
problemas son de gran utilidad en
el momento de esmaltar, porque
sirven de sostén cuando se
sumerje la pieza en el esmalte.
El pulido debe hacerse en
forma muy gradual, reduciendo
poco a poco las capas. Si la arcilla
se saca con rapidez, el resultado
será que la herramienta se embo-
zará en la arcilla, y descentrará la
pieza o bien la sacará del todo.
Pueden aparecer quiebras o fisu-
ras durante el trabajo, que se
reconocen porque aparecen «rizos»
u ondas en la superficie. En gene-
ral, esto se debe a malas condicio-
nes de la herramienta que utili-
zamos. O bien no tiene suficiente
filo, o se la maneja mal. En el
caso de arcillas con elevado por-
centaje de chamota, puede que
aparezcan líneas muy finas a lo
largo de la superficie, pues los tro-
citos de chamota afloran a
medida que la herramienta va tra-
bajando. Estas marcas se pueden
sacar o alisar con un «riñon» de 1 Una parte del pulido se puede
goma o con la rasqueta de tor- hacer antes de retirar la pieza
near, presionando con firmeza recién torneada de la rueda. Lo
que se pueda adelantar en esta
sobre la superficie de arcilla mien-
etapa dependerá en gran parte de
tras gira.
la forma y la estabilidad de la
pieza. Es bueno no olvidar que la
Arcilla reciclada arcilla se recorta mejor en este
estado que cuando está a dureza
La arcilla se puede reciclar, prepa-
de cuero.
rándola para su utilización en
cualquier etapa previa a la
cochura a bizcocho. Se pueden
recuperar todos los recortes del
pulido, así como los pedazos
secos que haya, teniendo cuidado
de no incluir los posibles fragmen-
tos de bizcocho e impidiendo que
se mezclen arcillas de diferentes
tipos.
T o d o este material debe jun-
tarse, poniéndolo dentro de un
recipiente estanco, sea una batea
o un cubo de basura, y cubrién-
dolo con agua. Después de un
día, aproximadamente, la arcilla
«apagada» será una barbotina. Se
elimina entonces el exceso de
agua y la barbotina se coloca en
un tablero o una plancha para
secado, que se puede cubrir con
un paño para evitar la contamina-
ción de la arcilla, lo que además 2 La pieza debe centrarse
nuevamente, al ponerlo boca abajo
facilita las cosas cuando se la
sobre la cabeza de la rueda, antes
remueve durante el período de
de comenzar el proceso. Se la
secado. Cuando recupera la ma- puede fijar a la cabeza de la rueda
leabilidad necesaria, se puede vol- con algunas pellas de arcilla.
ver a preparar con las técnicas de
amasado descritas en esta obra.

| 3 Situado en una posición
confortable, una los dedos de
ambas manos de manera que se
forme un vínculo estable entre
ellas, la herramienta y la pieza.
Empiece recortando el exceso de
arcilla en la base y en el borde
exterior. Si el borde exterior está
muy resquebrajado, es
aconsejable utilizar un punzón.
4 Una vez nivelados el borde
exterior y la base, se marcan con
el canto de la herramienta las
líneas que definen el anillo de la
base, para visualizar los bordes
que se deben respetar.
5 Empiece desde el centro de la
base, trabajando hacia afuera y
eliminando una fina capa de arcilla
cada vez. Mientras trabaja, tenga
presente el espesor de la base
para no perforarla por accidente.
6 Se define el borde exterior del
pie de la pieza. La arcilla en esa
zona es más gruesa y a veces
sorprende la cantidad que se
puede recortar. Es importante
controlar la forma del pie a medida
que se lo hace, para que se
desarrolle con naturalidad el
pasaje al cuerpo principal de la
pieza.
Utilización de un «mandril» _
1 Las piezas con cuello angosto o
cerrado se pueden poner boca
abajo sobre un «mandril» que las
sostenga mientras se hace el
pulido. Los cuencos grandes
también suelen colocarse sobre
mandriles, si su ancho sobresale
de la cabeza de rueda normal.
. 2 Es posible tornear mandriles
especiales para un determinado
tipo de pieza. Una vez utilizados,
se los envuelve bien con
polletileno hasta que se vuelva a
necesitarlos. La pieza se pone
boca abajo sobre el «mandril» y se
hace el pulido de la manera
descrita. SI la pieza está en las
condiciones aptas para este
trabajo, la arcilla saldrá en tiras
largas, tal como se observa en la
fotografía.
TORNEADO BOCA ABAJO O PULIDO
3 Cuando una pieza tiene una
sección desigual en el borde,
como es el caso de una jarra, se
hace un «collar» de arcilla sobre la
cabeza de la rueda, para ajusfar la
jarra boca abajo. En este caso, se
ha cortado un sector del «collar»
para que el pico de la jarra se
pueda apoyar sin peligro de
romperse.
Arcilla reciclada
Todos los pequeños restos de
arcilla, recortes, etc., se pueden
utilizar nuevamente. Se colocan los
restos en un recipiente de
plástico y se vierte agua hasta
cubrirlos. Una vez que la arcilla ha
formado una barbotina, se coloca
sobre una placa hasta que so hayn
secado lo suficiente como para
poder amasarla y utilizarla otra voz
 SAJELADO

r :
v?.-A -4:'j??3í \ - í ^; í t ' í . •£ x ^. X . j. S- : V . - : :;'

Este es,-junto con el amasado de

panadero, el otro procedimiento
que los ceramistas utilizan para
preparar la arcilla antes de .
trabajar con ella. Su función es la
de lograr una mezcla correcta del
material, expulsando las burbujas
de aire existentes.
Cuando se trata de cantidades
pequeñas, este amasado se puede
hacer a mano. Para esto, se corta
la arcilla en dos. Los dos terrones
se aplastan uno contra el otro con
fuerza, y esto se hace tantas veces
como sea necesario hasta que se
logre la mezcla correcta. Si se
I trata de grandes cantidades, se
• puede utilizar un banco de
trabajo o cualquier otra superficie Amasado de pequeñas piezas de 2 Este simple procedimiento debe 2 Levante'una de las mitades y
adecuada, como por ejemplo una arcilla repetirse hasta que la arcilla se arrójela sobre la otra desde una
1 Los trozos pequeños de arcilla haya mezclado bien. Sin embargo, altura cómoda. Cuanto mayor sea
plancha de hormigón, que sea
se pueden amasar muy .
h
debe tenerse siempre presente la cantidad de arcilla, menor será
t áspera para evitar que la arcilla se sencillamente con este sistema. que toda arcilla tiende a secarse si la fuerza necesaria.
pegue. Corte la masa de arcilla en Hay que dividir el terrón en dos y se la guarda un largo período de
dos con un alambre. Golpee un golpear uno contra el otro tiempo.
trozo contra el otro y gire la masa vigorosamente.
90°. Corte otra vez en dos y
1
repita la operación hasta que la
arcilla tenga una consistencia
uniforme y desaparezcan todas las
burbujas ote aire.
* La arcilla debe amasarse
[ cuando todavía está blanda pero
no pegajosa, de manera que la
superficie de trabajo absorberá
algo de agua. El procedimiento se
puede utilizar también para
ablandar la arcilla, si se ha
endurecido más de lo necesario.
- En este caso, córtela en rodajas y
• luego presione con las yemas de
i. los dedos cada rodaja; cúbrala
con una capa gruesa de barbotina
' y junte las capas presionándolas.
H
La arcilla más dura absorberá la
barbotina durante el amasado y
todo el terrón se ablandará. Pero
si aparecen grietas o quebraduras
| es porque la arcilla está Amasado de piezas grandes 3 El procedimiento repetitivo que
; demasiado seca y lo mejor será 1 Estas piezas deberían amasarse supone cortar y arrojar la arcilla,
i dejarla en remojo durante un sobre una plancha o banco de sirve para mezclarla y para
tiempo. gran solidez, que se encuentre a la eliminar las burbujas de aire que
altura de la cintura del operarlo, contenga.
cuidando que la superficie sea
áspera y porosa a fin que la arcilla
no se adhiera a ella. Empiece por
cortar el bloque de arcilla.

4 La observación de las
superficies seccionadas revelará
inmediatamente si se ha logrado la
mezcla correcta y si queda o no
alguna burbuja de aire. Este
amasado es un proceso de
preparación que se utiliza junto
con el de panadero.
SAJELADO
3 Superponga las rodajas
intercalándolas y corte la placa
resultante en dos o más partes.
A b l a n d a d o de la arcilla
1 La arcilla un poco endurecida
se puede ablandar, si so la amasa
con este sistema, mezclándola con
arcilla más blanda. Corte la arcilla
en rodajas y luego presiónela con
las yemas de los dedos.
4 Lleve a cabo el amasado,
cortando y arrojando durante
cierto tiempo para mezclar la
arcilla endurecida y la blanda.
2 Cubra la superficie con el
Debe tenerse en cuenta que si la
mismo tipo de arcilla, pero más
cantidad de arcilla es grande
blanda.
puede ser más práctico remojar el
terrón antes de prepararla para su
utilización.
 SEGUNDA PARTE

TEMAS

C a d a vez hay m e n o s gente q u e tiene ideas preconcebidas sobre lo q u e

d e b e ser una pieza de cerámica. S o b r e lo q u e p u e d e aceptarse c o m o
tal, y lo q u e no.
En los últimos a ñ o s el horizonte se ha ampliado y son p o c o s los t e m a s
o las ideas q u e no se consideren realizables en arcilla. Esta nueva
libertad ha d a d o c o m o resultado u n a rica y variada g a m a de trabajos, q u e
a m e n u d o sólo g u a r d a n una mínima relación con la cerámica tradicional:
fig¡^ la q u e se refiere a las técnicas q u e su utilizan para producirla.
\j¿m El lector advertirá q u e he evitado d e l i b e r a d a m e n t e emitir juicios
personales. No he e n t r a d o en polémicas c o m o las de cuestionar si u n a
pieza p e r t e n e c e a la categoría de escultura o a la de cerámica, o si d e b e considerase un
trabajo de valor «artístico» o m e r a m e n t e «artesanal», o si u n a vajilla de cerámica tiene
mayor o m e n o r valor q u e un objeto suelto y no utilitario, c o m o p u e d e serlo un a d o r n o .
Este tipo de cuestiones, q u e h a n p r o v o c a d o intensos d e b a t e s d u r a n t e la d é c a d a pasada,
están fuera del m a r c o de esta obra. Aquí, mi propósito es identificar y explicar u n a
variedad de técnicas dentro del c a m p o de la cerámica —algunas sencillas y tradicionales,
otras m á s complejas o insólitas— y sugerir ciertas m a n e r a s de abordarlas q u e p u e d a n
resultar estimulantes y de interés para el aficionado. Espero q u e la lectura de este libro y
su utilización c o m o referencia le ayudará a realizar un trabajo que,
a u n si al principio no es técnicamente brillante, consolidará su
entusiasmo p a r a continuar explorando el m u n d o de la cerámica y de
la alfarería, a u m e n t a n d o de este m o d o tanto sus capacidades c o m o
su satisfacción personal.
La técnica no debiera ser j a m á s un fin en sí misma, p e r o u n a
b u e n a concentración en la m a n e r a de hacer las cosas p u e d e
convertirse en verdadera fuente de inspiración.
A m u c h o s alfareros, la exploración de las técnicas del oficio p u e d e
llevarles a sobrepasar a m p l i a m e n t e sus propios límites, tanto en lo
personal c o m o en la m a n e r a de utilizar los materiales, con lo q u e
alcanzan u n a redefinición y u n a ampliación de lo q u e consideraban
esos límites.
El propósito de esta s e g u n d a sección de la obra es observar
ejemplos a c a b a d o s del trabajo de varios ceramistas q u e han utilizado
las técnicas q u e se han descrito e ilustrado en la sección previa. A través de la selección
de un vasto n ú m e r o de ejemplos se ha intentado sugerir no tanto la comparación entre
u n a mala o u n a b u e n a técnica c o m o las notables diferencias en el enfoque de diversos
problemas. A veces los m é t o d o s o las formas básicas son similares p e r o las ideas y el
resultado final divergen sensiblemente, mientras q u e en otros casos el t e m a es parecido
p e r o hay u n a utilización de los materiales y de la técnica c o m p l e t a m e n t e distinta. En cada
u n o de los c a m p o s la g a m a de interpretaciones es vasta. Un c u e n c o h e c h o en el torno,
por ejemplo, al ser u n a forma muy simple que, sin embargo, implica la utilización de
m u c h o s procesos básicos, se p u e d e modificar de infinitas m a n e r a s .
Los eiemnlos se han eleoido c o m o ideas a u e Duedan desDertar
otros planteamientos, p e r o c o m o el p r o c e s o de diseño no d e b e
divorciarse de los m é t o d o s de trabajo, he p r o c u r a d o acentuar
las características particulares de cada u n a de las principales
técnicas de moldeo. T o d o s t e n e m o s en nuestro interior u n a
i respuesta creativa frente a un estímulo d e t e r m i n a d o : e s p e r o
q u e al presentarle u n a serie amplia y variada de ceramistas
—algunos n o m b r e s muy famosos, otros tal vez m e n o s — se
sienta inspirado para desarrollar sus propias ideas, partiendo
del correcto conocimiento del oficio.
r u i t M A S 1NA1 UKALES Y ORGÁNICAS
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
El ceramista Michael Bayley dice q u e sus ideas
« e m a n a n del paisaje, de los campos, del mar, de
las nubes, el cielo, los árboles, las rocas y a veces
incluyen formas q u e son obra del hombre». David
J o n e s , en la memoria descriptiva de sus piezas
raku, presenta una lista de los objetos q u e
colecciona y q u e utiliza c o m o fuente de ideas. «Las
conchas pulidas por el mar, incrustadas con
percebes, los guijarros q u e arrastra el río, piedras
resquebrajadas y rotas q u e cuentan sus historias de
millones de años, viejas vasijas h e r r u m b r a d a s . En
mis trabajos raku intento llegar a una síntesis de
estas fuerzas opuestas...»
Nuestro e n t o r n o natural nos ofrece una fuente
constante de inspiración. Los dibujos, las formas,
los colores y las texturas q u e v e m o s a nuestro
alrededor configuran la base de la investigación en
cerámica. Es probable q u e el p u n t o de partida de
cualquier pieza se e n c u e n t r e en la convergencia de
una cantidad de factores q u e se s u p e r p o n e n y q u e
interactúan, c o n f o r m a n d o u n a respuesta personal
del ceramista. Pero d a d o q u e cada p e r s o n a es un
individuo único, no habrá dos ceramistas q u e
frente al mismo estímulo inicial p r o d u z c a n dos
piezas de las mismas características.
Estas diferencias en la m a n e r a de enfocar los
problemas se ve claramente en los trabajos de
Mary Rogers (pág. 98) y de Elsa Rady (pág. 97). En
estas piezas, las dos ceramistas se enfrentan a la
b ú s q u e d a de las cualidades de las plantas y de las
flores y a m b a s utilizan c o m o material cerámico la
porcelana. Sin embargo, sus obras tienen
cualidades diversas y hasta opuestas. Mary Rogers
ha sentido la fragilidad y la vulnerable delicadeza
de la flor abierta, con sus pliegues y su b o r d e s
o n d u l a d o s , r e p r o d u c i e n d o esas calidades al
modelar una fina lámina de porcelana en un molde
p e q u e ñ o y profundo, en forma de cuenco. La obra
Lily, de Elsa Rady, manifiesta el neto corte afilado
característico de m u c h a s plantas y flores. La figura
de porcelana, muy fina y^con b o r d e s precisos, está
m o l d e a d a a torno y se le hicieron cortes con el
sistema de facetado o chaflanado (ver técnica en la
primera parte).
Mientras q u e el trabajo de algunos ceramistas se
relacionará e s t r e c h a m e n t e con la fuente de
inspiración, el de otros a d q u i r i r á a l final una
identidad c o m p l e t a m e n t e nueva, resultado de
haber trabajado y desarrollado la idea inicial hasta
dejar sólo una referencia vaga o emotiva de la
fuente primaria. En ningún caso el ceramista
p r e t e n d e reproducir literalmente el estímulo en
arcilla, sino q u e intentará más bien u n a síntesis o
una respuesta q u e p o n d r á el a c e n t o sobre un
aspecto particularmente relevante para él. El
trabajo de Michael Bayley, por ejemplo, está
c o m p r o m e t i d o con elementos del paisaje. Sus
mezclas de arcilla, q u e selecciona con gran
cuidado, p r o d u c e n combinaciones de color q u e p o r
sí mismas reflejan ese compromiso. La adición de
arena y de c h a m o t a y la g a m a de colores de las
arcillas q u e utiliza, le permiten o b t e n e r un material
de grano grueso, abierto y con t o n o s sutiles, q u e
van de un crema claro hasta los m a r r o n e s intensos.
La obra de Peter Lañe también refleja la
preocupación p o r el paisaje, lo q u e se advierte en
m u c h a s de sus vasijas así c o m o en sus diseños
trabajados con claroscuro. De sus observaciones y
bocetos, elige formas q u e luego simplifica y traduce
en calidades de la superficie: el color y la textura, a
través de la utilización de vidriados, o c o m o p u n t o
de partida para la decoración con calados, q u e es
un rasgo particular de su obra.
Las formas de Karen C h e s n e y se basan en un
conocimiento profundo de los pájaros. Su original
m é t o d o de construir con partes t o r n e a d a s combina
la habilidad técnica con una cuidadosa
observación, de m o d o q u e sus formas,
perfectamente convincentes, resultan muy
decorativas sin caer en la repetición.
Christine Constant p r o d u c e piezas raku q u e
intrigan, tanto en el aspecto visual c o m o técnico.
Su obra incluye objetos q u e g u a r d a n u n a relación
obvia con las formas marinas, p e r o q u e al mismo
tiempo tienen cualidades mecánicas q u e parecen
sugerir los engranajes de antiguas herramientas de
una é p o c a remota.
 FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS

ELSA RADY
Lily
El título de esta porcelana,
torneada y luego facetada,
confirma su nexo evidente con las
formas de las flores en la
naturaleza. La simplicidad formal
de la obra, acentuada por el
sencillo esmaltado blanco, deja en
un plano secundario, en cierto
sentido, el gran manejo de la
técnica que la autora ha
demostrado al tornearla.
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS

< MARY ROGERS

Forma de porcelana
Los frágiles rasgos de una flor
abierta han sido capturados
maravillosamente en esta pieza, de
porcelana moldeada a mano, que
une a la calidad traslúcida del
material la decoración con óxidos
sobre una superficie esmaltada
con blanco, lo que da como
resultado una Imagen sintética
de los típicos moteados que se
observan en la naturaleza. La obra
se realizó partiendo de una fina
lámina de pasta de porcelana que
se Introdujo cuidadosamente en el
molde. Los pliegues son resultado
directo del proceso de moldeo. El
pie se añadió colocando una faja
delgada de arcilla, una vez que la
pieza había endurecido lo
suficiente como para poder
continuar el trabajo.

A MICHAEL BAYLEY
Plancha c o n paisaje
Las texturas rayadas de la obra de
Bayley se consiguieron cortando
rodajas muy finas de un bloque de
arcillas laminadas de un color
contrastante (ver pasta de ágata).
Con estas rodajitas se hicieron
gusanillos que se Incrustaron en la
maleable superficie de la plancha
de arcilla. De la misma forma se > MICHAEL BAYLEY
engastaron zonas de arcilla de Pieza de gres en placa
distintos colores, tan finas como
Esta pieza está decorada con
una hoja de papel. Este
tiras de pasta de ágata, aplicadas
procedimiento constituyó un punto
sobre la superficie oscura de la
de partida importante en las
placa que configura la forma. Las
decisiones sobre composición,
tiras de ágata se obtuvieron de un
mientras diseñaba las distintas
bloque de arcilla coloreada (ver
partes de la obra. Las superficies
pasta de ágata) y se aplicaron con
que no están vidriadas evidencian
barbotina. La textura arbórea de la
el carácter abierto y el color
superficie evidencia una gran
natural de la mezcla de las arcillas,
habilidad en la utilización de la
a las que se les agregó arena y
gama de tierras neutras. Se
chamota y que recrean las
consiguió mezclando arcilla
cualidades del paisaje natural que
plástica de cuerpo St. Thomas con
son su fuente de Inspiración.
otra de color chocolate, para
obtener un tono medio. A esta
mezcla se adicionó blanco y rojo
de arcilla para extender la gama
de color (ver coloración). La pieza
no está vidriada y se sometió a
una cochura única a 1260°C (ver
vidriado).
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS

JO CONNELL
Vaso con decoración floral
Esta decoración está claramente
inspirada en motivos art decó. Los
delgados diseños florales, hechos
con una variedad de arcillas de
color, se incrustaron en una placa
de arcilla que se trabajó
posteriormente a presión, sobre un
molde elíptico de dos partes (ver
moldeado a presión). En lugar de
Intentar disimular las juntas, se
acentuaron sus contornos. Una vez
que la placa empezó a
endurecerse y contraerse,
despegándose del molde de yeso,
se procedió a unir las dos partes
del molde, aplicando un gusanillo
para formar el anillo de borde. Se
hizo un bizcocho a una
temperatura de 1000° C. Se
esmaltó el interior, para
Impermeabilizarlo, y se vidrió a
1245°C en un horno olóctrlco (voi
cochura y vidriado).
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
< MAGDALENE ODUNDO
Forma satinada modelada a
mano
Esta forma redonda, totalmente
combada, en adujas, tiene un
decorativo cuello con
protuberancias. Las asas se han
tenido muy en cuenta y sirven
para dar un toque de
funcionalismo a una obra
extraordinariamente pulida y
austera.
V MAGDALENE ODUNDO
Forma satinada modelada a
mano
La natural sencillez de esta pieza y
su forma evocan las cualidades y
las proporciones de las calabazas
y otros frutos exóticos semejantes.
El color tierra de la arcilla, el borde
oval y el cuello anguloso de la
pieza acentúan estas
características que la aproximan a
modelos naturales.
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS

MAGDALENE ODUNDO
Forma satinada modelada a
mano y ahumada
Este elegante vaso es una muestra
de dominio del oficio y de
equilibrio de la proporción. La rica
superficie, muy pulida, es un
ejemplo de las sutiles variaciones
de color que se pueden obtener
por el procedimiento del ahumado.
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS

BARBARA MANUEL
Forma con texturas
Las fuertes texturas de esta
cerámica, que sugieren las rocas
erosionadas por el mar, configuran
el elemento de mayor peso de la
pieza. Se logró este efecto gracias
al singular procedimiento que
utilizó Manuel, presionando
pequeñas piezas de arcilla unas
con otras y deíando las
Impresiones de los dedos
deliberadamente sobre la
superficie, sin alisarla. Una vez
hecho el bizcocho se realizó un
engobe, con fajas de arcilla, y se
esmaltó. La pieza se hizo con una
cochura de oxidación a 1240°C
(ver cochura).
 FORMAS NA 11IKAI I.S Y ( >H< IÁNK AS

< KAREN CHESNEY A PETER LAÑE

Cerámica con forma de pájaro Cuenco con seto
Las piezas de Chesney, La decoración de esta pieza
encantadoras y muy decorativas, torneada se llevó a cabo utilizando
se han torneado por partes, los procedimientos de tallado y de
utilizando cuerpo de gres blanco o calado. Su nombre es indicativo
de porcelana. Una vez del punto de partida de Lañe: una
endurecidas, las partes se montan observación detenida de los
y se decoran con distintos efectos producidos por las ramas
engobes de color (ver engobes). de los árboles y arbustos
Emplea la técnica de esgraflado y entretejiéndose y formando setos.
de reservas. Todas sus piezas se . Se aplicó un esmalte blanco mate
llevan a bizcocho a 1000°C y y la cochura se hizo en horno
luego van vidriadas, con esmaltes elétrico, a 1260°C.
trasparentes, en una cocción a
1260°C. Finalmente se lustran,
para realzar más los detalles, y se
llevan a cochura una vez más, a
750°C, temperatura ideal para
suavizar la superficie esmaltada, y
que permite que el lustre se fije
definitivamente (ver cochura y
vidriado).
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
DAVID JONES
C u e n c o raku
Para sus formas, así como en el
tratamiento de las superficies,
Jones tiene varias fuentes de
inspiración, que incluyen tanto los
elementos naturales (por ejemplo,
las conchas y los guijarros) como
aquellos productos de la mano del
hombre que muestran la acción de
los agentes naturales (como los
envases metálicos herrumbrados y
rotos). Estas brillantes superficies
lustradas se han conseguido
Incorporando varios óxidos
metálicos en el vidriado raku y con
cochura reductora.
A G. WEIGEL
Pote escultórico
En esta obra hay reminiscencias
de las calidades formales de las
rocas y del canto rodado, que se
han conseguido por medio de un
sencillo perfil angular y de la
construcción manual. La raja
central domina la composición y
es el punto focal Inmediato. La
superficie de color tierra acentúa la
serenidad natural sin que se
pierda detalle alguno.
> IVÉS MOTTI
Forma escultural
Aquí las curvaturas contrastan con
los ángulos agudos de
Intersección con los planos,
realzando una imagen semejante a
la que se percibe a menudo entre
las rocas y las piedras. La
utilización de pigmentos grises,
pálidos y neutros, acentúa la
asociación.
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS
< CHRISTINE CONSTANT
Cuadrante azul con cuerno
calado y cuadrante dorado con
cuerno enjoyado
De todas las fuentes de las que
Constant recibe elementos para su
trabajo, la principal y más reiterada
es el mar. Para la fabricación de
estas dos obras se han utilizado
distintas técnicas, que incluyen un
elaborado procedimiento de
decoración aplicada: «facetado»
con arcilla blanda. La combinación
de los procedimientos de vaciado
de barbotina, modelado a presión
y modelado, se adaptan
apropiadamente a su trabajo.
A CHRISTINE CONSTANT
Vasijas en espiral a rayas color
azul cobalto
Muchas de las vasijas de esta
ceramista, cocidas con la técnica
raku, contienen espirales que
evocan con toda claridad la
estructura de los caracoles
marinos. En estas piezas
encontramos dicha semejanza en
el acertado uso, sobre la
superficie, de un sistema de líneas
radiales. Los contundentes
colores, azul y bronce cobrizo, son
rasgos típicos que van asociados a
los efectos que se obtienen con un
vidriado raku.
CHRISTINE CONSTANT que ha dejado algunas áreas de
Vasijas en espiral espigadas y fuertes franjas sin esmaltar. Por la
rayadas utilización de la cochura raku,
Una de las preocupaciones estas franjas se han oscurecido
reiteradas de Constan! tiene que después de la reducción.
ver con las viejas herramientas, los
pedazos de máquinas y otros
objetos manufacturados, que han
quedado fuera de uso. La espiral,
en este caso, tiene tanto que ver
con ese mundo como con su
fascinación por las formas
marinas, mientras que las fieras y
espigadas formas angulares
evocan más bien imágenes
terribles. Hay una utilización
interesante de la técnica de
reserva, en ambas piezas, en las
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS

CHRISTINE CONSTANT natural de mar y de arena. La

Cuadrante y cuerno en oro Investigación de formas
La utilización de refinados relacionadas entre sí es otro
procedimientos de modelado con aspecto importante dentro de su
prensa y de vaciado de barbotina trabajo.
garantiza una elaboración muy
personal de las ideas en el trabajo
de Constant. Algunas de sus
formas marinas Imaginarlas
parecen verdaderas criaturas
vivientes onvuollas on MI ontorno
FORMAS NATURALES Y ORGÁNICAS

CHRISTINE CONSTANT
Cuadrante con cuerno
triangulado
La severa naturaleza de la
espigada zona del cuadrante se
continúa en las formas del cuerno,
más curvas y con sus caras
trabajadas con escamas
triangulares, que sugieren una cota
de malla. La pieza tiene algo de
los modelos «organizados» que se
encuentran a menudo en la •
naturaleza. Incluso la «nariz», con
su diseño geométrico, podría muy
bien representar una de las claras
y definidas formas que
encontramos en las alas de un
insecto o en las criaturas marinas.

ion
 CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
El ser h u m a n o se ha p r o c u r a d o siempre recipientes
y vasijas para diferentes necesidades, y se s u p o n e
q u e las primeras vasijas de arcilla se copiaron de
los q u e se fabricaban a partir de materiales
naturales, c o m o por ejemplo las partes curvadas de
la corteza de un árbol, las calabazas agujereadas o
las pieles estiradas de los animales. Es posible,
a u n q u e no existen p r u e b a s p a r a demostrarlo, q u e
las primeras piezas de alfarería se produjeran por
accidente, c o m o resultado de recubrir los canastos
con arcilla para hacerlos estancos. Aun d e s p u é s de
que' la alfarería se convirtiera en un m é t o d o
corriente de producir objetos utilitarios, se m a n t u v o
su tendencia a copiar los estilos y las formas de
otros objetos, especialmente los metálicos.
La arcilla se convirtió r á p i d a m e n t e en el material
m á s utilizado en las vasijas para almacenaje, y de
esa m a n e r a el alfarero p a s ó a d e s e m p e ñ a r u n o de
los^papeles más considerados en la sociedad. El
desarrollo de la alfarería para usos específicos
estuvo en relación directa con el crecimiento del
volumen de producción de los alfareros. Las
ánforas y las tinajas q u e en principio se fabricaron
para g u a r d a r los granos y otros alimentos con
a n c h o s cuellos para vaciarlas y llenarlas con
facilidad, fueron evolucionando y p a s a r o n a tener
formas más delgadas y esbeltas, más convenientes
p a r a guardar líquidos (agua, vino, cerveza o aceites
y ungüentos).
Las primeras vasijas se hicieron a m a n o , con un
m é t o d o muy parecido a la técnica de las adujas
utilizada en nuestros días, y antes de la amplia
difusión de la r u e d a ( a p r o x i m a d a m e n t e hacia 2 0 0 0
a.C.) tenían formas r e d o n d e a d a s en su mayoría. La
introducción de la rueda, a u n q u e en principio no
fue m á s q u e un tosco disco sobre u n a base móvil,
conmovió p r o f u n d a m e n t e el m u n d o de la alfarería.
Las formas se refinaron, las p a r e d e s se hicieron
más delgadas, mientras q u e modelar con el torno,
un proceso de u n a rapidez sensiblemente mayor,
permitió un a u m e n t o de la producción.
En cierto sentido, p o c o s h a n sido los cambios en
los últimos dos mil años. Aun c u a n d o las m o d a s y
i las tendencias son fluctuantes, la mayor parte de la
J producción cerámica sigue en la actualidad dentro
del c a m p o de la loza doméstica y funcional. Los
procesos industriales y semi-industriales han
ejercido su influencia sobre los ceramistas en los
últimos años; p e r o a u n así, a p a r t e de ciertas
excepciones notorias, la e n o r m e mayoría de los
ceramistas q u e trabajan en su taller d e p e n d e del
t o r n o c o m o m e d i o para producir piezas con u n a
b u e n a relación calidad-precio.
En mayor o m e n o r medida, el trabajo de la
mayoría de los ceramistas delata las influencias
culturales e históricas. Ciertos procesos típicos de
diversos períodos históricos e u r o p e o s son
investigados hoy en día por n u m e r o s o s ceramistas,
mientras q u e otros, entre sus c o n t e m p o r á n e o s ,
t o m a n de r e m o t a s culturas t o d a u n a filosofía de
trabajo. Por ejemplo, es difícil referirse a los
utensilios domésticos sin tener en cuenta la
alfarería oriental, y así t e n e m o s el trabajo de
algunos pioneros ceramistas c o m o Bernard Leach
y sus colegas generacionales q u e experimentaron
u n a profunda influencia del Este. Muchas de las
técnicas q u e se utilizan hoy p u e d e n rastrearse en
el p a s a d o , en los períodos específicos en los q u e se,
implantaron. Para mencionar algunas de esas
fuentes t e n e m o s , por ejemplo, la cerámica a l e m a n a
vidriada a la sal, la decoración de mayólicas y la
cerámica de e n g o b e de Staffordshire, cuyas
características h a n sido el p u n t o de partida p a r a la
investigación personal de m u c h o s ceramistas
m o d e r n o s (ver mayólica y engobe).
Durante m u c h o tiempo se h a n producido piezas .
para horno, actualmente m u c h a s piezas
funcionales d e b e n serlo a d e m á s , «para utilizar en
un congelador, un microondas y un lavavajillas».
C o m o la función y la finalidad se h a n modificado
con lentitud, s u c e d e q u e los objetos tradicionales
h a n m a n t e n i d o su finalidad primaria, p e r o al
mismo tiempo h a n sufrido un p r o c e s o gradual de
evolución y de refinamiento. Las teteras de Walter
Keeler y del ceramista h ú n g a r o S a n d o r Dobany se
diseñan para cumplir la misma función q u e
cualquiera otra, p e r o están lejos de ser lo q u e se
consideraría u n a forma tradicional. De la misma
manera, las cacerolas absolutamente funcionales y
agradables de J a n e Hamlyn, vidriadas a la sal, son
 CERÁMICA DOMESTICA Y FUNCIONAL

muy distintas en su forma de las de Svend Bayer, SVEND BAYER

Cacerolas de gres
a u n q u e cada u n a en su estilo t e n g a m u c h a Aunque de naturaleza
aceptación. esencialmente funcional, estas
cacerolas subrayan el carácter
típico de toda pieza de cerámica
torneada. Las marcas en la
superficie son típicas de la
cochura con horno de leña, en la
que la arcilla entra en contacto
directo con la llama.

111
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
A JENNY CLARKE
Cajas con tapas torneadas
Las fajas azules y verdes que se
han utilizado para los motivos
decorativos de las tapas se
refuerzan vlsualmente por el
vidriado blanco que las recubre.
Se necesita una precisión y un
grado de habilidad considerables
para producir estas cajas, cuyas
tapas son muy seguras, ya que
calzan bien.
• > JENNY CLARKE
Potes con tapas
Estos potes de gres llevan un
engobe bajo vidriado blanco mate,
con fajas color hierro oscuro y
decoración de esgrafiado. El
diseño simple pero efectivo da un
sentido de unidad a las piezas, a
pesar de su variedad, tanto en
tamaño como desde un punto de
vista funcional.
 CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

< J E N N Y CLARKE
Quesera de gres
El esmalte semitransparente verde
oscuro de esta quesera hecha
con torno cubre en parte la
decoración incisa, produciendo un
sutil efecto. El asa curva se
conjuga bien con las
características de la forma y la
decoración.
 < JANE HAMLYN
Cacerola oval vidriada a la sal
Esta pieza cerámica, muy práctica,
se ha diseñado evidentemente
pensando en su función utilitaria.
Sin embargo, la ceramista no se
ha visto obligada a ceder en
ningún aspecto de su estilo
personal.
Las texturas a rodillo, hechas
sobre arcilla blanda y maleable,
combinan bien con la textura del
vidriado a la sal.

> GUS MABELSON

Tetera y plato vidriados a la sal
El vidriado a la sal, cuya
popularidad ha ido en aumento y
se utiliza cada vez más para los
utensilios domésticos, representa
una adaptación acertada de las
técnicas tradicionales para
satisfacer necesidades de nuestro
tiempo. Esta pieza, realizada con
muy buen oficio, se decoró con
impresiones y pasta sobre pasta,
con buenos resultados.

114
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

GERRY UNSWORTH
Vasija ahumada para jengibre
Una pieza no necesita ser sosa
para tener funcionalidad, como lo
demuestra esta elegante ánfora. L¿a
superficie, vidriada y lustrada, se
ahumó también para llegar al
resultado final.
La forma de bol de la tapa lleva
las líneas curvas de la vasija a una
culminación llena de gracia.
 CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

DAPHNE CARNEGY
Vajilla
Para lograr estas superficies tan
decorativas se han utilizado
técnicas de mayólica vidriada al
estaño, empleando óxidos y
pigmentos comerciales. Los
diseños estilizados incorporan
técnicas diferentes, con color
aplicado a pincel, con esponja y
estampado sobre la superficie
vidriada (ver vidriado).

DAPHNE CARNEGY
Gran fuente
La decoración gráfica floral de
esta fuente, creativa pero
funcional, nos muestra una
utilización talentosa y de mucho
oficio del tratamiento de las
superficies. •-<-• %>.--- i,

116
 CERAMICA DOMESTICA Y E UNCIÓN AL

DART POTTERY
Vajilla
La ceramista y diseñadora Janice
Tchalenko ha realizado los ricos
diseños coloreados que utiliza
Dart Pottery.
Los dibujos de la superficie,
han constituido un nuevo punto de
partida para la decoración de
vajillas.
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

< SABINA TEUTEBERG

Jarros
Con diseños modernos, de vivos
colores, se han acentuado las
formas simples y prácticas,
fabricadas con el proceso de torno
y terraja. El resultado daría
vivacidad y color a cualquier
cocina.

< SABINA TEUTEBERG

Bandeja grande
En este caso, la osada decoración
geométrica nos procura una fiesta
visual que no está reñida en modo
alguno con la función. Las
incrustaciones (ver incrustación)
permitieron un tratamiento gráfico
del diseño de la superficie sencillo
y efectivo.

ILM
 CERAMICA DOMESTICA Y FUNCIONAL

SABINA TEUTEBERG
Bandeja
Esta gama de tostados, amarillos y
naranjas, consigue un agudo
contraste con los pronunciados
tonos de azul. Estas osadas
combinaciones y este enfoque
eran impensables en la decoración tono, tanto en la cerámica como
cerámica de hace sólo unos pocos en el mobiliario, tejidos y otros
años. Hoy en día son de buen accesorios domésticos.
 CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

STEVEN HILL
Jarra color de melón
Esta pieza funcional es un buen
ejemplo de la individualidad de
estilo que un ceramista puede
alcanzar si mantiene su visión
personal aun en las formas más
básicas. La pieza se conformó
Inmediatamente después del
torneado, acentuando el pitón, y
la superficie se trató con varios
esmaltes distintos, lo que le dio su
intensa gama de color. Los
esmaltes se aplicaron por
inyección (ver conformación).

120
 CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

STEVEN HILL
Urna torneada
En esta pieza puede verificarse
cuan Inmediato y directo es el
proceso de torneado. Luego de
tornearla, se conformó la pieza
sutilmente y se hicieron incisiones
lineales (ver conformación e
incisión), consiguiendo con ello
cierta tensión formal. Los
matices rojos que se pueden ver
entre la fluida mezcla de vidriados
son característicos de muchos
vidriados base cobre que se
cuecen en atmósfera reductora.
Normalmente, este ceramista
trabaja sólo bajo vidriado.
 CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

WALTER KEELER
Jarra vidriada a la sal
Aunque esta pieza se concibió y
se fabricó en principio como una
cerámica estrictamente
utilitaria, su moderno diseño
apunta a sugerir más bien
cualidades escultóricas que
funcionales. El asa, realizada por
inyección, aumenta el interés
formal de la pieza por su aspecto
de puente entre los anillos de la
base y el borde superior.

122
A WALTER KEELER
Tetera vidriada a la sal
Esta exuberante forma torneada es
un buen ejemplo de la manera en
que se pueden combinar —a
veces bordeando lo disparatado—
los elementos funcionales,
decorativos y esculturales.
> WALTER KEELER
Tarro vidriado a la sal
Este Impresionante tarro posee
rasgos acerados, típicos de los
recipientes fabricados a partir de
una lámina metálica, pero transmite
también las particularidades
esenciales y las características de
la arcilla. Como la mayoría de los
trabajos de Keeler, este se torneó
por partes, y se conformó
posteriormente (ver conformación)
para montarlo.
CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL
A DAVID SCOTT
Tetera
La mayor parte del trabajo de
Scott está comprometido con una
interpretación personal de las
formas tradicionales. Los rasgos
redondeados de sus teteras (que a
menudo combinan técnicas
distintas de modelados, como la
inyección, el torneado y el trabajo
a mano) configuran formas
asociadas con la llamada
«escultura blanda».
A SABINA TEUTEBERG
Jarra
Esta ceramista ha investigado las
proporciones de la jarra de un
modo muy personal. Su
imaginativa utilización de los
procesos semi-industrlales le
confiere un estilo muy Individual.
Para realizar el diseño geométrico
se utilizaron arcillas de color
incrustadas, que obedecen a un
cuidadoso estudio (ver
incrustación y pasta de ágata).
 CERÁMICA DOMÉSTICA Y FUNCIONAL

SABINA TEUTEBERG
Jarra grande
A pesar de que esta pieza se
diseñó en primer lugar teniendo en
mente su funcionalidad, hay un
sentido del humor muy creativo en
el pitón alargado, que se asemeja
al pico de un tucán, y en el asa,
que se ha exagerado
deliberadamente.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
Es bastante frecuente q u e los ceramistas se
e n c u e n t r e n tan p r e o c u p a d o s por un aspecto
técnico específico de su labor — q u e tanto p u e d e
tener q u e ver con lo decorativo c o m o con lo
funcional o con un procedimiento de m o l d e o —
q u e este problema termina por d o m i n a r t o d o s sus
planteos. Parece sin e m b a r g o obvio q u e las
mejores piezas cerámicas no son precisamente
aquellas con un e l e m e n t o p r e d o m i n a n t e , sino las
q u e ofrecen un conjunto armonioso, d o n d e cada
una de las diferentes partes del p r o c e s o se
combina equilibradamente con las otras.
Hay m u c h a s m a n e r a s de lograr calidades de
superficie. Algunas son consecuencia directa del
tipo de arcilla q u e se utiliza; otras, de la m a n e r a
particular de trabajarla. Las superficies lisas y muy
pulidas de las piezas de Magdalene O d u n d o
son u n a muestra de su dominio del satinado, q u e
realiza siempre a dureza de cuero. C o n
anterioridad me he referido a las posibilidades q u e
ofrecen los aditivos, si se agregan ja la arcilla en los
m o m e n t o s a p r o p i a d o s de la preparación o
decoración. Existe u n a amplia g a m a de aditivos,
incluidas otras arcillas, q u e se p u e d e n utilizar para
garantizar d e t e r m i n a d o s c o m p o r t a m i e n t o s de la
pasta. Se entiende por aditivos, en su sentido más
amplio, tanto los pigmentos c o m o los c o m p u e s t o s
q u e reaccionarán con la arcilla d u r a n t e el proceso
de cochura. Este efecto se observa en el trabajo de
Ewen H e n d e r s o n , q u e introduce un n ú m e r o de
materiales q u e se funden a u n a t e m p e r a t u r a
inferior a la de la arcilla, aflorando a la superficie
d u r a n t e la cochura.
Existen algunos esmaltes, aptos p a r a crear
características superficiales específicas, cuyos
n o m b r e s r e s p o n d e n a lo q u e sugieren en c u a n t o a
textura o color: «sangre de buey», «agamuzado»,
«oleoso», etc.
A pesar de las posibilidades q u e brindan estos
esmaltes, es imposible aislarlos de la totalidad del
proceso de cochura, p u e s t o q u e este modificará
tanto la arcilla c o m o el propio esmalte. Si, por
ejemplo, se introduce sal en la c á m a r a del horno,
sólo se combinará con la arcilla para dar la
conocida superficie vidriada a la sal, si la
126
t e m p e r a t u r a de cochura es lo suficientemente
elevada. Los esmaltes cristalinos no producirán
cristales, a m e n o s q u e se utilicen procesos de
cochura muy específicos p a r a estimular su
formación. El esmaltes «sangre de buey», q u e tiene
un alto contenido de cobre, necesita una atmósfera
reductora para q u e se formen sus característicos
rojos. Incluso el más sencillo o elemental de los
esmaltes reaccionará de una m a n e r a distinta
según se lo s o m e t a a u n a atmósfera oxidante o
reductora. Los colores típicos de la cochura raku,
sin ir más lejos, son consecuencia tanto del
p r o c e s o de h o r n e a d o c o m o del tipo de esmaltes
q u e se utilicen.
El proceso de cochura en sí mismo, por otra
parte, se convierte a veces en factor p r e d o m i n a n t e
para lograr u n a d e t e r m i n a d a calidad en el
tratamiento de superficies. Los efectos de la llama
en contacto directo con la arcilla, c o m o sucede en
los hornos de leña, provoca marcas específicas
sobre las superficies no protegidas y otro tanto
p u e d e decirse, por ejemplo, de la cochura al serrín,
q u e suele utilizarse p a r a lograr un color negro
oscuro, en la arcilla no vidriada, siempre q u e se
coloque alrededor de la pieza y se m a n t e n g a ésta
dentro de una gaceta d u r a n t e la cochura. Ejemplo
de este m é t o d o es la obra de J o h n Leach, con sus
singulares piezas ennegrecidas.
Es posible crear calidades superficiales, a u n
d e s p u é s de la cochura del esmalte, utilizando u n a
variedad de técnicas c o m o son, por ejemplo, la
aplicación de lustres y esmaltes o el esgrafiado
bajo vidriado. Un m é t o d o m e n o s usual de crear
texturas es el de chorro de a r e n a a alta presión
sobre la superficie, q u e se p u e d e aplicar bajo
vidriado o en u n a e t a p a incluso anterior, siempre
q u e la vasija esté seca.
Se p u e d e hacer tramas utilizando reservas (ver
reservas) de distintos tipos, e m p l e a n d o la misma
técnica para realizar texturas: esto se observa en el
trabajo de Harvey Sadow, q u e logra superficies
excelentes c o m b i n a n d o el chorro de arena, varias
cochuras y la aplicación de e n g o b e s de distintos
colores.
 TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

HARVEY SADOW
Vasija
El intenso colorido y la textura de
la superficie se logró por medio de
una combinación de técnicas
distintas: aplicación de engobes de
color, chorro de arena y múltiples
cochuras raku.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

< MARIAN GAUNCE V MARIAN GAUNCE

Cuenco de porcelana alicatada Bandeja de porcelana alicatada
Aquí el sistema de modelado es al Se ha utilizado una combinación
mismo tiempo decoración. La de porcelana blanca y negra para
superficie de un riguroso diseño lograr una pieza de sorprendente
geométrico es resultado de un imagen monocromática, en la que
minucioso trabajo en el resalta la gráfica utilización del
ensamblaje de las pequeñas e diseño geométrico.
intrincadas partes. Cada pieza se
secó con mucho cuidado, durante
un período de varias semanas,
para evitar que pudiera quebrarse
una vez integrada al conjunto.
 TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

MARIAN GAUNCE
Cuenco hondo alicatado
Esta pieza está realizada con el
procedimiento de modelado-
prensado, que Incluye moldes de
tres o más piezas. Se han hecho
tres partes que se colocaron por
turno en el molde y luego se
unieron con mucho cuidado. El
anillo del borde, que da unidad a
la pieza, se agregó por separado.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
PETER LAÑE
Cuenco de porcelana con el
borde tallado y vidriado en
blanco cuarteado
El cuarteado del esmalte de esta
pieza, muy pronunciado, es un
rasgo Importante que realza
considerablemente la frágil belleza
translúcida de la porcelana.
V JOHN LEACH
Cuenco hondo cocido en gaceta
La forma robusta, pero sencilla, de
este cuenco torneado está
realzada por la banda blanquecina
que ilumina la superficie. Se coció
en una gaceta cubierta
parcialmente con serrín,
haciéndose la cochura en horno
de leña a y temperatura de gres.
JOHN LEACH
Urna torneada c o c i d a en gaceta
Esta forma funcional es sencilla,
directa y atemporal. Se detecta el
efecto de la cochura en gaceta,
por los fuertes contrastes entre el
intenso color ennegrecido de la
superficie y la banda blanca que
rodea la forma: un verdadero
testimonio del papel de la cochura
en los procesos de alfarería.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

FELICITY AYLIEFF
Vaso incrustado con ágata
Esta forma modelada es notable
por el gran tratamiento decorativo
de la superficie, realizado con una
técnica vecina de la pasta de
ágata. Se han unido adujas de
arcillas de distintos colores, que,
una vez entretejidas y enrolladas,
han producido un diseño muy
variado. De estas partes se han
sacado fajas muy finas,
incrustadas posteriormente en la
superficie de la forma. El severo
negro de base de esta pieza
provoca un fuerte contraste con
las zonas complejamente
texturadas.
 TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

A ARCHIE McCALL
Fuente de gres
El ceramista ha utilizado aquí
múltiples aplicaciones de
vidriados, las partes de reserva se
han trabajado varias veces con
vivo y fluido tratamiento a pincel y
con lustres de oro. El conjunto de
técnicas produjo una superficie
decorada de extrema intensidad.

< FELICITY AYLIEFF

Cuenco con ágata incrustada
Los motivos simples irrumpen y
contrastan con la apariencia casi
marmórea de la decoración de la
superficie. Se cortaron sectores de
pasta de ágata y, una vez secos,
se frotó intensamente para que
aflorase todo el efecto del diseño.
Luego de vitrificar la pieza a
1220°C, sin aplicar vidriados, se
pulió hasta conseguir una
terminación lisa con apariencia
pétrea.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

ELSIE BLUMER
Botella de porcelana con
cristales azules
Para conseguir la formación de
cristales claramente definidos en
un vidriado, hace falta experiencia
y predisposición por lo
experimental. El vidriado debe
tener una composición específica
y su ciclo de cochura debe
realizarse bajo un control riguroso.

KRISTIANSEN
Esfera
Esta forma ha demostrado su
eficacia como vehículo de una
Insólita propuesta caligráfica de
decoración. Un examen detallado
de la superficie revela un puzzle
visual, al que contribuyen las letras
semí escondidas.
 TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

ELSIE BLUMER
Botella de porcelana con
grandes cristales tostados
Los maravillosos y enormes
cristales de la superficie de esta
botella de porcelana, realizada con
torno, configuran un verdadero
hito técnico. Los cristales se
formaron mientras el vidriado
estaba en un estado muy fluido;
para prevenir que la base se
adhiriera al estante del horno, la
cochura se hizo sobre un soporte
especial.
 TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

V SABINA TEUTEBERG SABINA TEUTEBERG

Fuente Fuente (detalles)
El atrevido diseño geométrico es a En estos detalles se observa con
la vez simple e Impresionante. La claridad la gama de colores
arcilla original se prensó con el distintos de las arcillas incrustadas.
rodillo para placas y se hicieron
incrustaciones con arcillas de
diferentes colores, trabajando
luego con el sistema de terraja y
torno (ver terraja y torno). Un
sencillo vidriado transparente
forma la capa de terminación,
como un aporte funcional dentro
del diseño.
TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE
< ELIZABETH FRITSCH
Vaso gris
La ceramista ha creado con éxito
esta superficie, que da la
impresión de llevar objetos
tridimensionales flotando sobre
ella. Ha utilizado engobes de color,
pintando con cuidado los
«objetos», lo que produce un juego
óptico de movimiento de las
formas.
A JANET LEACH
Potes torneados y conformados
Los Intensos colores superficiales,
que van desde un blancuzco hasta
llegar a variaciones de naranja y
blanco, son el resultado directo del
tipo de cochura al que se han
sometido las piezas. Estas
superficies se obtienen utilizando
horno de leña, en el que los
cacharros están la mayoría de las
veces en contacto directo con la
llama.
 TRATAMIENTOS DE SUPERFICIE

ELIZABETH FRITSCH
Pieza modelada a mano
La superficie de las caras planas
se ha pintado con engobes de
colores apagados. La ceramista ha
realizado la decoración recreando
la imagen de las teclas del piano.
 FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
Los estilos y los movimientos en cualquiera de las
disciplinas del arte, sea este pintura, escultura o
cerámica, guardan u n a estrecha relación, y a veces
incluso son inseparables, pues tanto el pensamiento
. c o m o la técnica tienden a u n a integración de las
ideas q u e sobrepasa los límites de la actividad q u e
se realice. Las grandes corrientes artísticas se
reflejan en los estilos de la cerámica de la época.
Por ejemplo, existe u n a relación clara y obvia
entre las vajillas de mayólica pintada, de los siglos
XV y XVI, en Italia, y la pintura del renacimiento.
También es interesante señalar q u e en ese
m o m e n t o e m e r g e la cerámica artística, de autor,
q u e comienza a tener precios similares a los de
u n a obra artística.
Paul Gauguin o Pablo Picasso, artistas de
r e n o m b r e mundial, han investigado el potencial de
la cerámica c o m o vehículo para la expresión
personal. Los trabajos de estos artistas y los de
m u c h o s más, c o m o Miró, Arp, Chagall y los artistas
de los últimos movimientos (pop o expresionismo
abstracto) h a n influido en el desarrollo de
tendencias q u e h a n modificado el trabajo de
m u c h o s ceramistas, y a veces de culturas enteras.
En este siglo, la alfarería, la cerámica, la alfarería
escultórica o c o m o quiera llamarla, se ha h e c h o
eco de las mismas tendencias q u e h a n
protagonizado los otros c a m p o s del arte. Hoy en
día e n c o n t r a m o s gente q u e trabaja con la arcilla,
tanto c o m o con otros materiales cerámicos, con
absoluta libertad creativa. Esta gente se ve a sí
misma c o m o pintor o escultor, y no es raro q u e en
ella esté totalmente a u s e n t e el c o n c e p t o de
«alfarería», en tanto q u e oficio relacionado con la
construcción de vasijas.
A alguna gente le resulta todavía difícil aceptar
q u e la cerámica p u e d e —y d e b e — utilizarse c o m o
otro m e d i o de expresión más. S o n los mismos q u e
opinan q u e la pintura es arte «verdadero» sólo
c u a n d o r e p r o d u c e lo real, con u n a suerte de
servilismo fotográfico, c o m o si el trabajo abstracto
pudiera «hacerlo cualquiera». Las mismas
cuestiones se plantean c u a n d o d e s a p a r e c e la
noción de utilidad o funcionalidad en u n a pieza
i cerámica. Es fácil c o g e r u n objeto doméstico y
discutir sus méritos, en c u a n t o al aspecto utilitario
del diseño o la habilidad del artesano. Pero
c u a n d o u n o se enfrenta con un objeto de arcilla
q u e no se p u e d e utilizar y q u e no es
n e c e s a r i a m e n t e «decorativo», es difícil decir si es
b u e n o , malo o siquiera a p r o p i a d o .
Es interesante observar los diferentes usos q u e la
arcilla p u e d e tener en tanto q u e superficie
bidimensional, c o m o un lienzo o c o m o material
p a r a producir formas esculturales aisladas. S a n d y
Brown, por ejemplo, utiliza el color con tanta
libertad y con u n a tal expresividad, q u e sus
planchas se convierten en v e r d a d e r o s lienzos al
servicio de su arte. El ceramista h ú n g a r o Gyozo
Lorincz toma u n a hoja o rodaja de arcilla para
organizar allí sus símbolos o motivos.
Los paneles con relieves son un ejemplo de las
cerámicas q u e están entre lo bi y lo tridimensional.
El trabajo de la ceramista americana Ruth
Duckworth se inscribe tanto d e n t r o de los grandes
paneles en relieve c o m o entre las formas
esculturales en tres dimensiones. Los ceramistas
investigan a m e n u d o las formas cerámicas c o m o
objetos esculturales, al mismo tiempo q u e trabajan
con líneas de producción normalizada para el uso
doméstico, lo q u e da c o m o resultado un mínimo
de aporte personal o individual a la forma. El
p r o c e s o normal de producción de u n a línea
doméstica c o r r e s p o n d e a criterios e n t e r a m e n t e
diferentes. Si el ceramista trabaja habitualmente
con el torno, por ejemplo, las formas esculturales
q u e produzca p u e d e n tener m u c h o p a r e n t e s c o con
las vasijas. Un caso ilustrativo se e n c u e n t r a en las
vasijas de Hans Coper, hechas en piezas y con
torno, o en las formas aladas de Colin Pearson.
A m b a s tiene un valor escultural indiscutible,
m a n t e n i e n d o al mismo tiempo sus cualidades de
pieza «torneada».
 FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS
<J PETER COSENTINO
Secciones
Esta pieza se desarrolló como una
consideración sobre la proporción
y el equilibrio, partiendo de la
forma de las botellas. Aunque se
haya conformado y ensamblado ,
mantiene su condición de pieza
trabajada con el torno. Lleva un
engobe moteado, rosa y blanco,
bajo vidriado transparente de
cochura baja. Posteriormente se
hizo un ahumado al serrín (ver
ahumado).
A COLÍN PEARSON
Forma alada
Esta pieza torneada de gres
incorpora elementos puramente
esculturales en las partes
aplicadas, que forman las alas. El
tratamiento superficial muestra la
textura de la arcilla, sus cualidades
de maleabilidad y la evidencia del
torneado, tanto para la producción
como para el trabajo formal.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

FRANK BOYDEN
Plato c o n esqueleto
Este plato de porcelana, con
cochura de leña, no está vidriado.
Se lo decoró con manchas de
color e incisiones.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

HANS COPER
Forma de cardo
Esla forma compuesta, hecha con
torno, es un trabajo de
investigación sobre la proporción-y
los contrastes. El engobe de color
claro y seco de la superficie
guarda un fuerte contraste con la -
intensa oscuridad del Interior. Las
lineas concéntricas.de la superficie
refuerzan las características
particulares de la loza hecha en
torno.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

CAROL JACOBS
Forma modelada
Esta pieza escultural de alfarería os
una búsqueda centrada en la
forma de la vasija. Se utilizaron
pigmentos industriales para las
fuertes tramas de la superficie y
un molde con pliegues para la
compleja forma.
 FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

ELSA RADY
Conjugaciones
Grupo de naturalezas muertas
Se necesita un oficio considerable
para conseguir estas porcelanas,
con tales formas de vasijas y
cuencos. Pero eso es sólo una
parte de lo importante de estos
trabajos. Rady ha reunido sus
obras jugando de manera que
haya una relación espacial entre
ellas, hasta configurar una unidad.
FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

PAUL SOLDNER
Pieza escultórica
Esta pieza, de cochura baja, que
no está vidriada, se torneó en
parte antes que se produjeran una
serie de alteraciones radicales,
que incluyeron cortes y un total
rearmado. Se utilizaron engobes y
pigmentos, sobre la superficie, y
se hizo cochura a la sal.
 FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

< VIROT
Objeto
Este ceramista francés utiliza las
posibilidades escultóricas de las
arcillas gruesas, de cuerpo abierto,
y la construcción con placas,
como elementos principales. El
empleo de un cuerpo de gres,
color gris neutro, es un aporte a
las características monumentales
de la pieza.

> LUGETTI
Pieza abstracta
En esta composición abstracta,
sencilla pero de gran fuerza, el
interés visual viene dado por los
contrastes del claro y el oscuro,
las superficies lisas y texturadas,
los bordes torneados que se
yuxtaponen con aristas muy
definidas.
 FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

> G Y O Z O LORINCZ
Pintura
Este ceramista hace un
tratamiendo del panel de gres
oxidado, del mismo modo que un
artista abstracto se comportaría
ante un lienzo.

> NORA BLAZEVICIUTE

Pájaros y piedras
La figura del pájaro es una
abstracción, de tal manera que sus
características esenciales han
quedado simplificadas, pero
reconocibles. Las piezas, de gres
vidriado y con cochura a
atmósfera reductora, son mucho
más impresionantes si se las mira
como una unidad.

I A u
 FORMAS ESCULTÓRICAS Y ABSTRACTAS

MAMEDOV ELDAR MURSAL

OGLY
Objeto (gres vidriado y pintado)
Este ceramista, oriundo del
Azerbayán, utiliza en sus formas
escultóricas colores, figuras y
símbolos, que contienen
poderosas referencias al marco
propio de su cultura.
FORMAS ABIERTAS
FORMAS ABIERTAS
U n a de las formas más sencillas y q u e se presta
mejor a u n a gran variedad de tratamientos
decorativos es la forma abierta, término genérico
q u e c o m p r e n d e virtualmente cualquier pieza
d e n t r o de los platos y los cuencos. Estas formas se
fabrican por un n ú m e r o casi infinito de razones y
de usos.
C u a n d o se fabrica cerámica con u n o de los
procesos semi-industriales del tipo del vaciado de
barbotina, m o d e l a d o a presión, con terraja y torno,
y a u n en m e n o r m e d i d a con el p r o c e s o de
extrusión, la forma y sus dimensiones se
determinan d u r a n t e el p r o c e s o de fabricación. Pero
en el caso de las técnicas de m o d e l a d o y de
t o r n e a d o , la esencia misma del procedimiento
favorece la producción de formas abiertas. C u a n d o
se trabaja con pellizcos, por ejemplo, la p a r e d de
arcilla se aprieta con suavidad, puesto q u e la forma
es la q u e efectúa la rotación, mientras se la sujeta
con la m a n o . Las piezas h e c h a s con adujas
también se e n s a n c h a n con rapidez si se las aprieta
c u a n d o se las está u n i e n d o (ver adujas). Este es en
verdad u n o de los principales problemas de los
principiantes, p u e s quieren q u e sus cacharros se
desarrollen hacia arriba y en lugar de esto lo hacen
hacia afuera.
C u a n d o se tornea sobre la rueda, la fuerza
centrífuga q u e se ejerce sobre la arcilla tiende
n a t u r a l m e n t e hacia la forma abierta a m e d i d a q u e
se p r o d u c e la rotación. El ceramista q u e quiere una
forma estrecha o alta tiene q u e trabajar t e n i e n d o
muy en c u e n t a q u e lo h a c e en contra de la
tendencia natural del material. Si se dejara la
arcilla a su aire, u n a forma q u e empieza p o r
abrirse continuaría este camino hasta ser tan a n c h a
q u e no podría autosoportarse y se hundiría.
Esto es: u n a forma abierta es en gran parte
consecuencia de permitir o favorecer lo q u e
n a t u r a l m e n t e da la arcilla, de a c u e r d o con sus
características específicas. Si los ceramistas
p r o d u c e n u n a g a m a tan distinta de formas q u e
derivan de una, simple y básica, es justamente
p o r q u e p o s e e n el conocimiento del material junto
con el oficio para utilizar sus posibilidades.
Para algunos ceramistas, las cualidades
intrínsecas de la forma misma les ofrecen
suficientes razones para investigar respuestas
personales a las formas abiertas. Este tipo de
especulación, c o m o las relaciones proporcionales
entre los elementos de un c u e n c o o de una fuente,
a d q u i e r e n tal importancia q u e dejan en s e g u n d o
plano otras consideraciones, por ejemplo el
tratamiento de la superficie. Los h o n d o s cuencos
m o d e l a d o s de J o h n Ward, por ejemplo, son
primero y ante t o d o un proceso de b ú s q u e d a de la
forma por la forma misma, u n a definición
cuidadosa y un refinamiento del c u e n c o c o m o
forma, volumen y espacio contenido. En cambio,
en los cuencos de ceramistas c o m o Alan Caiger-
Smith y Sutton Taylor, a u n q u e su factura sea
igualmente impecable, la forma es m á s un vehículo
p a r a el ejercicio de un estilo individual en la
decoración de la superficie. Los resultados p u e d e n
ser espectaculares a veces, ya q u e la p r e o c u p a c i ó n
por la decoración lleva por sí misma a la
investigación formal. El gran oficio de Alan Caiger-
Smith en la utilización de lustre a pincel sobre
vidriado blanco de gres es muy ilustrativo del alto
nivel de diseño q u e se p u e d e lograr. Su manejo
fluido, directo y seguro del pincel ha evolucionado
a través de m u c h o s a ñ o s hasta convertirse en un
p o d e r o s o sentido caligráfico del dibujo.
En a g u d o contraste están los ceramistas cuyas
formas no tienen un potencial utilitario ni
decorativo, c o m o Ian Byers y J o h a n Van Loon. S u s
trabajos escultóricos a p u n t a n m á s a u n a expresión
personal y a u n a b ú s q u e d a de la forma abierta,
relacionada con la noción de espacio y de
volumen.
Dorothy Feibleman explora la forma abierta,
c o m o medio p a r a trabajar con su d e p u r a d a técnica
personal, q u e tiene sus raíces en la marquetería. Se
trata de un trabajo d o n d e la decoración es parte
de la estructura, de m a n e r a tal q u e los mismos
medios q u e utiliza para crear el c u e n c o le
proporcionan esas tramas geométricas de gran
calidad.
 FORMAS ABIERTAS

< ALAN CAIGER-SMITH

Cuenco torneado a mano.
Vidriado estañado sobre arcilla
roja
El trabajo del pincel y un lustre
caligráfico se utilizan con
economía en este cuenco para
Investigar el volumen interior de la
forma. El diseño es sencillo y en
gran medida descansa sobre el
equilibrio entre el ancho y la fuerza
de las líneas en relación con las
áreas blancas del fondo vidriado.
Aunque de aspecto simple, un
diseño como este sólo puede
conseguirse si las pinceladas son
fluidas y están aplicadas con gran
seguridad, como en este caso.

> GERRY UNSWORTH

Cuenco de porcelana con lustre
rosa
Este pequeño cuenco muestra un
cuidadoso equilibrio entre forma y
proporción. El cuenco aflora con
fuerza del fuste torneado y define
un volumen satisfactorio a medida
que crece y que llega a una
conclusión ajustada, gracias al
borde finamente curvado, que
refleja la tendencia a ensancharse
que tienen las piezas construidas
en el torno.
FORMAS ABIERTAS

PETER LAÑE
Cuenco de porcelana con
decoración ondeada
En la cara exterior de este cuenco
de porcelana, fabricado con torno,
tallando y utilizando la técnica de
incisión, Lañe ha utilizado con
destreza capas de franjas
onduladas. El diseño, que sugiere
el movimiento de las olas, está
además acentuado por el sutil
tallado del borde y el uso
mesurado de un esmalte azul
celadón claro, que resalta el
trabajo. La pieza se coció en
atmósfera reductora, a 1280°C.

PETER LAÑE
Cuenco de porcelana con diseño
arbóreo
En esta pieza, la franja calada y
tallada, con un diseño arbóreo (ver
calado), produce un fuerte impacto
visual. La síntesis de las imágenes
se logró a partir de la
contemplación de las ramas y los
troncos de los setos
entrelazándose, lo que prueba que
en casi todas partes se pueden
encontrar ¡deas para un trabajo
interesante. Adviértase la precisión
con la que se ha calado el
cuenco, para impedir que la
estructura de la pieza se debilitara.
La cochura se realizó en un horno
eléctrico, a 1260°C.
 FORMAS ABIERTAS

SUTTON TAYLOR
Cuenco de loza lustrado
El tratamiento de la superficie
proviene aquí de diversas fuentes.
Una es el efecto de la luz a través
de las hojas superpuestas. La
decoración evoca las cualidades
naturales, curvas y puntiguadas,
de las plantas silvestres que
crecen en frondosa libertad.
El vidriado de base se coció a
1120°C. Luego de aplicar la
decoración de lustre, el cuenco se
coció una vez más, en atmósfera
reductora, a una temperatura de
alrededor de 750°C. Esta cochura
hizo que el vidriado original se
fundiera justo lo suficiente para
que el lustre se le fusionara.

SUTTON TAYLOR
Cuenco lustrado (detalle)
Se observa la intensa combinación
del color y de la textura de la
superficie que Taylor logra en su
obra.

i i.-t
FORMAS ABIERTAS

JOHN ABLITT
Cuenco satinado
Esta pieza es precisa, de bordes
definidos y de diseño muy
moderno. El área interior, de
profusa decoración, contiene
elementos relacionados con el
diseño textil, que crean contraste y
un descanso visual frente a la
severidad de las zonas negras que
la rodean. El cuenco ha sido
moldeado a presión y decorado
con engobe de colores. Se satinó
a dureza de cuero y se hizo la
cochura a una temperatura de
1000°C.

DAVID JONES
Cuenco raku torneado
La naturaleza necesariamente
gruesa y abierta del cuerpo de
raku utilizado en este cuenco se
observa con claridad en las franjas
negras que atraviesan la
superficie. Las franjas ennegrecen
cuando las áreas que no están
vidriadas se reducen con cenizas
o algún material similar,
inmediatamente después de la
cochura raku. Estas líneas o
franjas constituyen un elemento
poderoso del diseño y el corte
tajante del borde las subraya, pues
dirige el ojo hacia el punto donde
las líneas empiezan y, desde allí, a
lo largo de la totalidad de la
superficie.
 FORMAS ABIERTAS

IAN BYERS
Forma en espolón
El procedimiento utilizado para
construir esta forma ha sido el de
adujas, por el que la forma se ha
podido desarrollar muy
naturalmente. El ceramista ha
realzado este efecto utilizando
engobe, combinado con
superficies satinadas, lustradas y
ahumadas (ver satinado y
ahumado). La obra tiene un
aspecto sereno y contemplativo,
que lleva al observador a
relacionar la forma con el espacio
y el volumen. El cuenco pertenece
a una serie de obras sobre el
mismo tema.
FORMAS ABIERTAS

A ELSA RADY
Forma de bol de porcelana
Esta ceramista americana ha
utilizado un vidriado que da como
resultado una superficie
interesante, muy texturada, que
ofrece un contraste sorprendente
con la cualidad precisa, cortante,
de la forma. Algunas de las piezas
de Rady, con su moldeado
cuidadoso y su apariencia «alada»,
sugieren la idea del vuelo.

< ELSA RADY

Huellas digitales
Tanto las formas como los colores
vagos utilizados por la ceramista
dan el sentimiento de las tensiones
y fuerzas mecánicas de la vida
moderna. Sus formas de
porcelana, delgadísimas, en sí
mismas un alarde de virtuosismo
técnico, están con frecuencia
cortadas y moldeadas (ver
acanaladuras) de una manera que
imita las cualidades del metal
afilado.
 I O l í M A S Alill.KTAS

ELSA RADY
Bol
Gran parte del trabajo de Rady se
caracteriza por colores lisos, a
menudo temerarios, aplicados de
manera tan uniforme que parecen
casi pintura pulverizada sobre la
superficie de una lámina de metal.

157
FORMAS ABIERTAS

< > DOROTHY FEIBLEMAN

Cuencos
Las técnicas de modelado y de
decoración utilizadas para la
fabricación de estos cuencos se
confunden en una sola. Están
hechos con segmentos de arcilla
de diferentes colores,
cuidadosamente superpuestos
dentro de un molde. Cuando se
completó la forma, el interior y la
capa exterior protectora se
rascaron con cuidado, para que se
viera el preciso dibujo en las dos
caras. El cuenco de la izquierda
sugiere la cualidad orgánica de las
rocas, las plantas y los vegetales,
mientras que el diseño geométrico
del cuenco de la derecha
demuestra la precisión que se
puede obtener utilizando la técnica
del moldeado a presión. Es una
técnica con un alto índice de
fallos, que presenta generalmente
problemas por los espacios
abiertos en las estructuras, que
hacen muy vulnerables las formas.
FORMAS ABIERTAS

LUCIE RÍE
Cuenco t o r n e a d o
El fondo de un delicado rosa y las
finas líneas incisas que irradian del
centro, contenidas entre las
bandas de fuerte color en el borde
y en el fuste, recuerdan las setas
en su genulna sencillez formal.

I
 ;
[ ORMAS Alill-.U II AAS
S

JOHN WARD
Cuenco h o n d o m o l d e a d o a
mano
Ward es un ceramista preocupado
por investigar continuamente la
forma básica del cuenco. Esto lo
ha llevado a tener en cuenta sobre
todo el problema formal antes que
la función. La pieza está decorada
con bandas radiales color verde
que afloran a través de un vidriado
blanco mate.

MARY RICH
Cuenco torneado
Los sorprendentes dibujos
geométricos de oro con lustre dan
a esta pieza tan decorativa una
naturaleza angular. Los dibujos
adornan tanto el interior como el
exterior de la pieza.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS
Para producir las forjnas cerradas, el ceramista
tiene q u e resolver u n a diversidad de problemas
técnicos relativos a este tipo de configuración. El
m é t o d o d e producción d e b e tenerse
c u i d a d o s a m e n t e en cuenta, ya q u e los factores q u e
hay q u e considerar no son los mismos q u e
afectarían a formas similares q u e se construyeran
con torno o con moldes.
Para construir formas estranguladas (que se
cierran totalmente en el extremo superior), se
a c u d e a sistemas de m o l d e o a m a n o tan conocidos
c o m o el de adujas o enrollado. El p r o b l e m a está
en la m a n e r a de sostener el p e s o de las partes
a b o m b a d a s . C o m o ya dije en la primera parte de
este libro, cada n u e v o rollo d e b e colocarse
ligeramente sobre el anterior, de m a n e r a q u e la
forma se estreche y se cierre. La arcilla d e b e ser lo
suficientemente blanda c o m o para q u e p u e d a n
unirse las partes, p e r o si lo es en demasía, la forma
corre peligro de desplomarse. El p r o b l e m a tiene
varias soluciones. Se p u e d e utilizar papel periódico,
c o m o si fuera un encofrado, para sostener la arcilla
a m e d i d a q u e la forma se construye, o bien la
sección de la base se p u e d e dejar e n d u r e c e r
mientras la q u e se está c o n s t r u y e n d o se m a n t i e n e
h ú m e d a y trabajable. Se p u e d e utilizar un secador
de pelo p a r a acelerar el p r o c e s o de
endurecimiento. En las culturas primitivas, los
alfareros utilizan variaciones del mismo m é t o d o ,
c o l o c a n d o brasas en el fondo del cuenco, p a r a q u e
este e n d u r e z c a mientras la parte superior conserva
la plasticidad. David Roberts, célebre por su pro-
ducción de grandes botellas raku, supera el pro-
blema trabajando sobre varias botellas al mismo
tiempo. Esto no sólo permite q u e se e n d u r e z c a n
mientras se las sigue trabajando, sino q u e a d e m á s
tiene la ventaja adicional de q u e el ceramista p u e d a
producir varias formas relativamente afines q u e
constituyan un grupo identificable.
Las formas cerradas o estranguladas acarrean
problemáticas particulares c u a n d o se realizan con
m o l d e a d o a presión o con vaciado de barbotina. El
tipo de forma indica q u e las zonas q u e sobresalen
tienen q u e hacerse en el molde, pero resulta
imposible su d e s m o l d e o ; de m a n e r a q u e si se trata
de botellas o formas esféricas, habrá q u e disponer
de un molde dividido al m e n o s en dos partes.
C u a n d o tornea, el ceramista está confrontado
directamente con u n o de los g r a n d e s problemas
del oficio. C u a n d o se tornea u n a forma abierta o
un cuenco, la fuerza centrífuga propia de la
rotación de la r u e d a trabaja a favor del ceramista,
p e r o c u a n d o se trata de una forma cerrada o
estrangulada, el creador d e b e trabajar contra la
naturaleza misma de la arcilla en rotación. El
golleteado d e s e m p e ñ a un papel importante en la
fabricación de este tipo de piezas. El espesor de
arcilla sobrante, c o m o consecuencia lógica del
procedimiento, se p u e d e utilizar a m e d i d a q u e la
forma tiende a cerrarse y a crecer o, en el caso de
las botellas, para a u m e n t a r la altura del cuello. Los
ceramistas q u e t o r n e a n botellas o formas cerradas,
suelen inflar el recipiente i n m e d i a t a m e n t e d e s p u é s
de tornearlo, s o p l a n d o s u a v e m e n t e para a u m e n t a r
su continente. Si el cuello es bastante estrecho se
p u e d e sellar, de m a n e r a q u e el aire se m a n t e n g a
a d e n t r o hasta q u e la arcilla endurezca. Es práctica
c o m ú n dejar la parte de la base de las botellas más
bien gruesa, para q u e funcione c o m o sostén de la
z o n a elevada de la pieza. El exceso de espesor se
p u e d e eliminar en el a c a b a d o a dureza de cuero.
Muchos ceramistas q u e trabajan con torno
incluyen las formas cerradas o las botellas en su
repertorio. Uno de ellos es Derek Clarkson, un
ceramista célebre p o r el continuo desarrollo y
refinamiento del t o r n e a d o de botellas.
C o m o todas las formas en alfarería, estas q u e
nos o c u p a n se p u e d e n producir p a r a cumplir
n u m e r o s a s funciones. Las botellas y los frascos,
entre los más c o m u n e s , se e n c u e n t r a n en las
formas básicas de la alfarería a lo largo de todas
las culturas y épocas históricas. Pero las formas
estrictamente decorativas, o la b ú s q u e d a de ideas
más abstractas, son igualmente válidas dentro de
este contexto y m u c h a s p u e d e n entrar en a m b a s
categorías al mismo tiempo. Partiendo de una
esfera, p o r ejemplo, se p u e d e hacer u n a b ú s q u e d a
formal o elaborar ideas sobre el tratamiento de la
superficie, y al mismo tiempo producir un objeto
parcial o c o m p l e t a m e n t e funcional.
 FORMAS CERRADAS Y ESTKANí ¡l II Al )AS

DAVID LEACH
Vasija
Esta forma culmina cerrándose
sobre un borde estrecho y bien
definido. El vidriado más oscuro,
con agregado de óxido de hierro,
atraviesa el vidriado más claro:
una ruptura que acrecienta el
atractivo de la superficie.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS

< HARVEY SADOW

Lugares sacros (serie Australia)
En esta tinaja raku se emplean con
gran efecto el color y la textura. La
rica combinación de color y
superficie brillantes se logró
mediante múltiples cochuras y
pulido con chorros de arena en
distintas fases del proceso.

> HARVEY SADOW

Serie tierra cero
El uso maestro que hace este
ceramista de una combinación de
barbotina, pulido con arena y
múltiples cochuras raku han dado
a esta pieza una apariencia de
atemporalidad. La superficie
parcialmente grabada al
aguafuerte es el resultado directo
del pulido con arena, mientras que
el proceso de cochura raku ha
producido la superficie
suntuosamente bronceada y
ennegrecida.

i Í,4
 FORMAS CERRADAS Y I SI KAN< ,1II Al >A'

DAVID ROBERTS
Formas de botella
Estas botellas del ceramista raku
David Roberts fueron adujadas
(ver adujas) y trabajadas
simultáneamente. Las sutiles
variaciones de proporción, forma y
grado de cuarteo superficial son
importantes para la cohesión de
las piezas como grupo.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULABAS

FRANK BOYDEN
La trampa del cuervo
Esta forma, en progresivo
estrechamiento, se modeló con
torno y es el punto de partida para
un tratamiento de superficie
intrigante, que al mismo tiempo
tien'aalgo de macabro. Se utilizó
arcilla de gres, con porcelana de
«huesos de pájaro» incorporada a
la superficie. El rico esmaltado
bronce de la superficie se saturó
con manganeso y cobre, y la pieza
se coció en horno de leña (ver
cochura).
 FORMAS CERRADAS Y FSTKANí,(II Al )AS

FRANK BOYDEN
Vasija con salmón muerto
Pieza de porcelana sin esmaltar.
Las intensas variaciones de color
son el resultado directo de la
cochura con leña. El color pálido
que desciende por uno de los
lados está dado por un fuerte
depósito de cenizas.
FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS

A PETER BEARD
Pieza
La superficie texturada y las
tramas configuran un tratamiento
fuerte que se llevó a cabo
combinando la pintura con
esponja y la reserva de cera (ver
reservas). Se hizo un engobe
blanco, para partir de una base
clara, y después de la primera
cochura se agregó una capa de
esmalte, trabajando luego con la
esponja hasta construir la textura
de la superficie. La trama se hizo
con reserva de cera y se cubrió
con esmalte.

< PETER COSENTINO

Botella grande satinada
Esta forma está hecha con torno.
Antes del satinado se hizo un
engobe con arcilla local. La
irregularidad del cuello realza la
pureza de la forma. Después de la
cochura a bizcocho se trató la
superficie con ahumado al serrín.
 FORMAS CERRADAS Y ESTRANGULADAS
< HANS COPER
Forma de botella alargada
La pieza muestra un cuidadoso
estudio del equilibrio entre la
figura, la forma y la textura. Hay
riqueza en las zonas texturadas,
que se acentuaron con adición de
manganeso, lo que creó un fuerte
contraste con el engobe
blanquecino del cuerpo.
V PETER COSENTINO
Pequeña pieza redonda
Esta pieza se torneó y
posteriormente se rebanó y alteró.
Se insertaron pedazos para
mantener la figura y sellar las dos
partes. Luego fue satinada y
sometida a un ligero ahumado (ver
satinado y ahumado).
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS

Cualquiera sea el sistema de construcción q u e se

elija, u n a de las figuras más fáciles de realizar será
un plato o u n a fuente. Puesto q u e no hay casi q u e
levantarlas, no existen problemas de estabilidad ni
de equilibrio. Al ser prácticamente planas, resultan
relativamente fáciles de decorar con bastantes
detalles y se p u e d e n explotar las superficies para
un tratamiento pictórico o narrativo.
Utilizar la superficie de las cerámicas para narrar
h e c h o s o historias no es u n a n o v e d a d . Algunos de
los mejores ejemplos se e n c u e n t r a n en la cerámica
griega primitiva y en las vajillas italianas de
mayólica.
La cerámica primitiva griega es famosa por su
decoración figurativa, q u e relataba los h e c h o s y las
costumbres de su época: bodas, funerales,
acontecimientos deportivos. Se cuentan en ella los
mitos, con g r a n d e s detalles visuales: Hércules q u e
mata al centauro, Perseo cortándole la cabeza a la
horrible Medusa, Aquiles en el m o m e n t o de matar JOSIE WALTER
Fuente oval con pintura de pollo
a Troilo y m u c h a s otras historias sobre los dioses y Las características en parte
las diosas. estilizadas, en parte de cómic, de
este pájaro, quedan expresadas
Las mayólicas, cerámicas con vidriado e s t a ñ a d o , hábilmente mediante el uso de
y decoración muy «pintoresca», se popularizaron mascarillas y barbotina.
m u c h o en Italia d u r a n t e los siglos XV y XVI,
e x p a n d i é n d o s e por m u c h a s partes de Europa. Las
escenas se describían con u n a destreza asombrosa.
Los pintores de cerámica trataron las superficies
c o m o si fuesen lienzos.
Los ceramistas m o d e r n o s tienen el mismo
abanico de posibilidades. Algunos ilustran sucesos c u e n t o completo. U n a imagen simplificada, un
o se o c u p a n de lo social, a través de sus trabajos, símbolo semi abstracto o algún indicio en el título
al mismo tiempo q u e utilizan la superficie para de la obra, son m u c h a s veces las únicas pistas q u e
p o n e r en práctica su destreza en el c a m p o de lo se d a n en c u a n t o al significado de u n a superficie
decorativo. Muchos narran incluso un forma muy ilustrativa o de un elemento narrativo. El resto se
directa, a u n q u e e m p l e a n un estilo m e n o s cargado deja a cargo de la imaginación del observador.
q u e el de las mayólicas. El viejo refrán q u e dice «A Dennis Parks es un b u e n ejemplo de este tipo de
cada c u a d r o su cuento» se aplica tanto a la trabajo. Emplea u n a imaginería simbólica,
cerámica c o m o a cualquiera otra de las artes g r a n e a n d o huellas sobre la superficie de sus
visuales, a u n q u e en algunos casos sería m á s grandes discos. Los títulos de su obra: «Como
a p r o p i a d o decir q u e «cada c u a d r o nos relata parte llegaron las b u e n a s noticias de G a n t e a Aix» o
de un cuento», ya q u e algunas decoraciones «Placeres aleatorios», contienen la especificación
sugieren una narración sin describirla suficiente para transmitir al observador q u e se le
c o m p l e t a m e n t e . Quizás hay, hoy en día, una está p r e s e n t a n d o algún tipo de relato.
tendencia a contenerse, evitando desarrollar un Existen diversas técnicas para decorar de esta
 FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS

JOSIE WALTER
Ramo de pescados
Esta ceramista trabaja con
cerámica roja de alfarería e
incorpora métodos tanto
tradicionales como
contemporáneos de decoración
con barbotina, incluyendo
mascarillas, infiltraciones, arrastre
y decoración con pincel. Se
trabajó en vidriado crudo y cocido,
a aproximadamente 1100°C en un
horno eléctrico. Esta pieza tiene un
suave humor subyacente,
expresado por las sonrisas en los
rostros de los «felices» peces.

manera. Ya se han m e n c i o n a d o las posibilidades
de la mayólica. La obra de Andrew McGarva es
un b u e n ejemplo. Es interesante señalar, sin
embargo, q u e a u n q u e en m u c h o s aspectos el
trabajo respeta la técnica tradicional de la
mayólica y de la porcelana de Delft (uso
característico de Delft, con u n a paleta restringida
de azules predominantes) este ceramista utiliza un
sistema de cochura diferente del e m p l e a d o en
estas técnicas. Trabaja con t e m p e r a t u r a s de gres,
c u a n d o las cerámicas tradicionales m e n c i o n a d a s lo
hacen sólo a la de loza.
El e n g o b e ofrece un gran potencial para el
tratamiento de las superficies con formas
descriptivas. Las fuentes de cerámica de engobe,
típicas del siglo XVII, describen t e m a s populares, a
saber: «Piedad del pelícano», «Sirena p e i n a n d o
sus cabellos» o «Adán y Eva». También existen
retratos de eminencias de la época. En la obra de
m u c h o s ceramistas m o d e r n o s c o m o J o h n Pollex y
Josie Walter se percibe la influencia de los estilos
tradicionales, a u n q u e el trabajo sea más sencillo.
Otro sistema popular para t e m a s específicos o
para efectos visuales, es el del m o d e l a d o o relieve.
El ceramista Frank Boyden lo utiliza para expresar
sus ideas semiabstractas.
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS

<J ANDREW McGARVA

C u e n c o c o n pollo
Cuerpo de gres, con el pollo y la
decoración que le rodea pintados
sobre superficie vidriada. Se ha
utilizado una combinación de
óxido de cobalto para el azul,
óxido de hierro para el marrón y
dióxido de titanio para el amarillo.
La técnica de decoración tiene
semejanzas con la porcelana de
Delft.

> FRANK BOYDEN

El nacimiento del salmón
Este gran plato se coció a
temperatura de gres, en un horno
de leña, cubriendo totalmente el
plato con carbón de leña durante
la operación. De esta manera se
consiguieron los tonos y matices
de color. La cabeza del salmón se
modeló con porcelana. Hay un
simbolismo evidente en la manera
en que emerge, rompiendo el
plano de la arcilla.

I l'i
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS
FORMAS PICTÓRICAS Y NARRATIVAS
A DENNIS PARKS
Como llegaron las buenas
noticias de Gante a Aix
Los platos grandes se ofrecen al
ceramista, pidiendo a gritos una
decoración, de la misma manera
que un lienzo se ofrece al pintor.
Parks utiliza una combinación de
óxidos metálicos y vidriados de
colores neutros y produce pinturas
muy personales que tienen algo de
contenido descriptivo. La pieza se
coció a temperatura de gres en un
horno de petróleo (ver cochura).
171
A DENNIS PARK
Placeres aleatorios
En este gran plato torneado, como
en otras piezas similares, este
ceramista transmite una carga
emotiva, utilizando manos que se
relacionan con los títulos y dan
indicios sobre el significado o el
mensaje de las imágenes. Sin
embargo, queda siempre un grado
de ambigüedad suficiente para
que el observador saque sus
propias conclusiones.
 MJKMAb F1C1 OKICAb Y 1NAKKA1 IVAb

CHRISTA MARÍA HERRMANN

Globo
Una pieza que es un despliegue
de maestría en la utilización de la
técnica del raku. En la producción
de una forma cerrada, como esta,
hay que enfriar el raku de manera
muy gradual para evitar que estalle
en pedazos. En lugar de
sumergirla en el agua, hay que
meterla en serrín húmedo.

17!.
LA FIGURA
LA FIGURA
De las infinitas fuentes potenciales de inspiración
disponibles, la figura h u m a n a ha sido y es, quizá,
la más solicitada. Ha fascinado a t o d o s los
pintores, escultores y ceramistas, y algunos de ellos
han d e d i c a d o la mayor parte de su obra a
trabajarla. Las primeras trazas de la representación
de la figura h u m a n a en arcilla se r e m o n t a n a
miles de a ñ o s atrás. Su producción es m u c h o más
antigua q u e la de las primeras vasijas de alfarería.
Las figuras prehistóricas de arcilla tienen un
sentido mágico, ritual y religioso. Se produjeron
símbolos de fertilidad, para asegurar las b u e n a s
cosechas o los embarazos. Estos p e q u e ñ o s objetos,
q u e las culturas m e n o s desarrolladas de nuestra
é p o c a todavía p r o d u c e n , se m o d e l a r o n con arcilla
y se cocieron en h o g u e r a s para endurecerlos.
Muchas figuras y pinturas de la alfarería primitiva
constituyen p r u e b a s de gran valor, q u e sirvieron a
los historiadores p a r a reconstruir la vida y las
costumbres de las culturas del p a s a d o . Por
ejemplo, en el antiguo Egipto y en las cerámicas
orientales es c o m ú n encontrar representaciones de
gente q u e lleva a cabo actividades cotidianas,
mientras q u e las cerámicas griegas y r o m a n a s
describen los hechos, costumbres y estilos de
vestimenta típicos de su época.
En la actualidad s o m o s testigos de grandes
d e b a t e s sobre la definición de q u é es alfarería y
q u é es cerámica, y de c u á n d o u n a obra es
escultura o alfarería o cerámica. Sin embargo, no
es cosa fácil determinar en q u é m o m e n t o u n a obra
deja de ser alfarería o cerámica y se convierte en
escultura. En general, lo único sensato en estas
cuestiones es dejarse llevar por u n a valoración
subjetiva, por el sentimiento personal frente a la
obra, fuera de toda categoría artificial. No
obstante, existen ceramistas cuya obra se ubica en
esa conflictiva zona llamada «escultura figurativa»
y q u e tienden a sentirse i n c ó m o d o s entre los
restantes ceramistas.
El trabajo de ceramistas c o m o Jill Crowley y
Glenys Barton es conocidísimo por su b ú s q u e d a y
por su compromiso con la figura h u m a n a . La obra
de Crowley es un paradigma de h u m o r sutil sobre
la «gente de la ciudad». S o n figuras aisladas,
\7h
m o d e l a d a s con adujas de arcilla raku de grano
grueso, en las q u e las impurezas chorrean la
superficie, d á n d o l e a la piel u n a textura de
hoyuelos característica de la viruela. En
comparación, la obra de Glenys Barton tiene
cualidades casi contemplativas. A m e n u d o sus
figuras carecen de t o d o contexto sexual obvio; a
veces carecen de pelos, de rasgos faciales o de
algún otro d e t e r m i n a n t e físico. En m u c h a s
ocasiones utiliza el raku para dar un
envejecimiento a su obra.
Ningún otro t e m a se ha descrito de tantas
m a n e r a s distintas c o m o la figura h u m a n a . Las
ideas y las p r e o c u p a c i o n e s del autor son el factor
d e t e r m i n a n t e en el tratamiento de este tema.
Algunas son c o m p l e t a m e n t e realistas y muestran
cada detalle con estricta precisión. En otros casos,
el tratamiento es semiabstracto.
C u a n d o la figura se utiliza sobre el plano, q u e es
el caso de la obra de S a n d y Brown, el proceso q u e
se utiliza no difiere de cualquier otra forma de
decorar (ver decoración). T a m p o c o existe un
sistema de fabricación especial para este tipo de
trabajo. La mayoría de las técnicas de m o d e l a d o se
a d a p t a n al trabajo figurativo, a u n q u e tanto el
t o r n e a d o c o m o el sistema de terraja y torno tienen
limitaciones obvias dentro de este contexto. Jill
Crowley es u n a de las ceramistas q u e trabaja con
adujas para producir u n a forma básica hueca,
dentro de la cual m o d e l a las figuras. Los
procedimientos de placas, e incluso el de vaciado
de barbotina (técnica q u e Glenys Barton utiliza a
m e n u d o ) o el de extrusión de siluetas se aplican
en estos casos. T o d o s los procesos implican la
producción de u n a pieza hueca; es decir, eliminan
los procesos y problemas técnicos q u e van
asociados a la cochura de sólidos o de p e d a z o s de
arcilla muy gruesos.
Por supuesto q u e es posible construir la forma
básica c o m o un sólido, para ir a g r e g a n d o luego
pellas sucesivas de arcilla, en cuyo caso existen
varios m é t o d o s sencillos para asegurarse de q u e el
trabajo se p u e d a cocer con seguridad. Debe
utilizarse una arcilla de grano grueso y de c u e r p o
abierto, q u e permitirá q u e los sectores más
 LA FIGURA

SANDY BROWN
Dama alegre
Esta colorida fuente de gres utiliza
la figura como un recurso
decorativo bidimensional. El
enfoque negligente de la pintura,
en la cual tiene poca relevancia la
exactitud anatómica, es un reflejo
del interés de la ceramista en la
expresión de emociones y
sentimientos personales.

delgados se cuezan con normalidad. C u a n d o u n a
sección tiene un espesor de m á s de 3,8 cm, el
exceso de arcilla d e b e sacarse mientras todavía
está lo suficientemente blanda, para q u e no se
rompa, ya q u e si se tratara de hacerlo u n a vez
seca, podría quebrarse. U n a alternativa es utilizar
el mismo tipo de arcilla p a r a la producción de un
objeto sólido, q u e se dejará secar c u i d a d o s a m e n t e ,
durante un largo período de tiempo, antes de
llevarlo a cochura con extrema lentitud. Es
perfectamente posible cocer sólidos. Los ladrillos,
p o r ejemplo, se cuecen corrientemente. Sin
embargo, en la cochura de los ladrillos, el proceso
se extiende d u r a n t e semanas, lo q u e representa un
período m u c h o m á s largo q u e el normal para otros
tipos de cochura de cerámica.

IV/
LA FIGURA

MARÍA KUCZYNSKA
Busto de porcelana
Esta pieza se construyó a partir de
capas y planchas de porcelana. La
ceramista polaca Kuczynska utiliza
con eficacia el claroscuro: los
rasgos de la mitad de la cara se
sugieren con sombras, arrojadas
por zonas planificadas
cuidadosamente, que crean
siluetas imaginarias.

178
CARMEN DIONYSE
Busto
Esta pieza impresionante de la
ceramista/escultora belga tiene
una fuerte carga expresiva de
atemporalidad. Pero también hay
un perturbador elemento ambiguo.
¿Es una referencia a la muerte y la
momificación o será un símbolo de
resurrección, con la nueva forma a
punto de aflorar de la antigua?

I /n
 LA FIGURA

EVA KUN
Mujeres
La crítica social y política forma
parte, desde siempre, de la obra
de muchos artistas y ceramistas.
En este caso, la imagen vendada,
con aspecto de Pierrot, transmite
un fuerte sentimiento de soledad.

l.so
 LA FIGURA

IMRE SCHRAMMEL
Minotauro
Esta pieza, obra de este importante
ceramista húngaro, está muy
trabajada: aunque sólo mide unos
40 cm de altura, da sensación de
monumentalidad. Las pesadas
capas de esmalte dan un color a
la superficie que realza la calidad
escultural de la pieza. Se utilizó
cuerpo de gres, con mucha
chamota (ver aditivos), y se hizo la
cochura en atmósfera reductora, a
1280°C.
LA FIGURA
< ERIC MELLON
Cuenco de gres
Este ceramista utiliza dibujos
figurativos, que ha desarrollado a
partir de su pasión por la figura
humana, y que realiza con
modelos en vivo. Los dibujos están
pintados con óxidos, aplicados
sobre la superficie fresca de un
vidriado a la ceniza. En esta pieza,
la riqueza del dibujo geométrico
decorativo se integra bien con la
figura central de la mujer desnuda.
V ERIC MELLON
Acerca de la ternura
La sirena, con piernas humanas
integradas a su cola de pez, los
amantes entrelazados, las diosas
lunares y los zorros son algunas
de las ideas reiteradas de la obra
de Eric Mellon. Estos son los
temas que constituyen la
decoración de este cuenco.
 I A I l( ,1 IKA

JILL CROWLEY
Hombre con camisa azul
(detalle)
Las arcillas de grano grueso y
cuerpo abierto que utiliza Jill
Crowley contienen una proporción
elevada de hierro, que sale a la
superficie durante la cochura. En
esta cabeza se observa
claramente. Para muchos de sus
bustos de arcilla, esta ceramista
usa un tipo de técnica de
enrollado con la que logra formas
huecas en las que modela los
rasgos faciales y los restantes
detalles. Utiliza engobes y color
para dar mayor definición tanto a
la piel como a los detalles de la
vestimenta.

I M.i
LA FIGURA

LASZLO FEKETE
Plástica
En este caso la figura se ha
reducido a los elementos mínimos:
cabeza, mano y pie, jugando
continuamente con el contraste,
entre las calidades curvas de la
piel y la estructura rocosa angular
del torso. La pieza es de gres
coloreado y se llevó a cochura a
1280°C en horno eléctrico.
 LA FIGURA

AGNES BOZSOGI
Figurita raku
Se combinan aquí las dos
calidades de lo formal y lo
informal, con sus notables
diferencias. El torso modelado da
una imagen pesada y suelta, que
se balancea con precariedad
sobre la rígida estructura
geométrica que lo soporta.
RUTH FRANKLIN
Bailarines
Ruth Franklin manifiesta un humor
sutil en sus descripciones de la
figura humana. Esta pieza, que se
ha fabricado con placas, transmite,
con un mínimo de medios o de
detalles, una arrogancia
caricaturesca, magníficamente
expresada por la actitud y la
posición del cuerpo. El color,
usado con mesura, se aplicó bajo
vidriado.

SANDOR KECSKEMETI
Cabeza
Este ceramista reduce la ¡dea de
cabeza a sus elementos abstractos
esenciales. Se capta en esta pieza
la Influencia de Arp, Miró, Picasso
y Henry Moore.
LA FIGURA
RUTH FRANKLIN
Hombre bebiendo una pinta de
Guinness
Esta figura, construida con una
plancha con cochura de arcilla de
loza, es el resultado de una serie
de dibujos que la autora realizó
durante un tiempo. El hombre de
arcilla está sentado en una base
de madera. La figura está pintada,
pero se utilizó papel de envolver
chocolatinas para definir el brazo.
187
 Las cifras en cursiva remiten a
una ilustración c
Caiger-Smith, Alan 150, 151
E H
emplumado 75, 76 Hamlyn, Jane 110, 114
caja 73 emulsión de cera 68, 68 Henderson, Ewen 10, 126
A calado 60, 60 encastre 55, 55, 56, 57 Herrmann, Christa Maria 33, 175
ablandado 93 Cardew, Seth 56, 85 engobe 75, 75, 76 hierro 26
Ablitt, John 62, 154 Carnegy, Daphne 31, 32, 58, arrastre 74, 76 Hill, Steven 73, 75, 79, 102, 121
acanalado 4 2 , 42 116 enlosado 72, 72, 73 hombro 55
achaflanado 37, 37 Cass, Barbara 41 enrollado 23, 23, 24 h o m o 38, 39, 39, 40
aditivos 10 cazuela oval 15 entubado 75
aduja 23, 23, 24 cedazo 4 3 , 43 escayola, modelo 51
ágata, pasta de 1 1 . 11 celadon 47 esferas 25, 25
ahumado 77, 77 centrado 21,21, 22,81 esgrafiado 71,71 I
amasado 64, 9 2 , 92, 93 cera, emulsión de 68, 68 esmalte, aplicación 4 5 , 45 impresión 4 6 , 46
de pandero 53, 53, 54 cilindro 72, 86, 87 cristalino 40 incisión 4 7 , 47
apliques 16, 16 Clarke, Jenny 71,112,113 de galena 35 incrustación 4 8 , 48, 49
arcilla, ablandar 93 Clarkson, Derek 162 en polvo 35, 35
de alfarero 10, 38 cobalto 26 estañado 58
mezcla 54 cochura 38, 38, 39, 39, 40, 40 transparente 35
natural 10 al serrín 77, 77 vidriado 4 3 , 43, 44, 44, 4 5 , J
reciclada 90, 91 raku 6 5 , 65, 66, 67 45 Jacobs, Carol 46, 144
tiras de 12 color 26, 26, 27 esmaltes, cocción de 38 jaspeado ennegrecido 19
arena 10 conformación 14, 14 espolvoreado 35, 35 Jones, David 96, 104, 154
Arp, Hans 140 Connell, Jo 31, 49, 63, 99 esponja 8 2 , 82
arrastre 34 Constant, Christine 96, 106, 107, estabilizador 43
asas 64, 64 108, 109 estampado 8 2 , 82
asiento 55, 55. 56, 57 Coper, Hans 15, 83, 140, 143 estrías 4 2 , 42 K
atmósfera oxidante 40 crank 10 extrusión 36, 36, 64, 72 Kecskemeti, Sandor 187
reductora 40 cromo 26
Keeler, Walter 110, 122, 123
atomizador 4 4 Crowley, Jill 176, 183 Kristiansen 134
Aylieff, Felicity 132, 133 cuenco 88, 88 Kuczinska, Maria 1 78
cuero, dureza 13 F Kun, Eva 180
facetado 37, 37
fayenza 58
B Feibleman, Dorothy 150, 158,
barbotina, vaciado 74, 74 Ch 159 L
Barton, Glenys 176 Chagall, Marc 140 Fekete, Laszlo 184 ladrillos 10
Bayer, Svend 1 1 1 , 111 chamota 10, 10 fileteado 17, 17 Lane, Peter 47, 60, 89, 96, 103,
Bayley, Michael 27, 73, 96, 98 Chesney, Karen 32, 96, 103 Franklin, Ruth 186, 187 130, 152
Beard, Peter 68, 168 Fritsch, Elizabeth 30, 138, 139 látex 68, 69
bizcocho 38, 77 Leach, Bernard 110
Blazeviciute, Nora 148 D Leach, David 4 3 , 163
Blumer, Elsie 41, 134, 135 Dart Pottery 117 Leach, Janet 37,138
bola 6 1 , 61 decoración 29, 29, 30, 31 G Leach, John 25, 126, 130, 131
bordado 80, 80 incisa 47, 47 galena 35 Loon, Johan Van 150
botellas 25, 25 defloculante 74 galgas 81 Lorincz, Gyozo 140, 148
Boyden, Frank 27, 67, 142, 166, Delft 58, 170 Gauguin, Paul 140 losas 7 2 , 72, 73
167, 173 dibujo 34, 34 Gaunce, Marian 128, 129 loza 38
Bozsogi, Agnes 185 Dionyse, Carmen 179 giboso 62 jaspe 26
Bright, Kenneth 16 diseño 3 2 , 32, 33 Gibson, John 31, 76 Lugetti 147
Brown, Sandy 26, 33 176, 177 Dobany, Sandor 110 Glick, John 27, 29, 36 lustre 32
bruñido 19, 19, 20 Duckworth, Ruth 140 golleteado 25, 25
Burton, Jo 40 dureza de cuero 13 gres 10, 38
Byers, Ian 150, J 55 liso 10

188
M Picasso, Pablo 140
T
Mabelson, Gus 45, 114 pie 90, 90, 91
T'ang 47
madurez, temperatura de 38, 39 pintura bajo cubierta 27
tapas 55, 55, 56, 57
pares térmicos 38 sobre cubierta 28
Taylor, Sutton 89, 150, 153
mandril 91 pirómetros 38
Tchalenko, Janice 29, 117
manganeso 26 pistola 43
té de moca 59, 59
Manuel, Barbara 102 pitones 79, 79, 87
temepraturas de cocción 38, 38,
marmolado 75, 76 pitorros 79, 79
39, 39, 4 0
marquetería 48 placas 36
terracota roja 38
de arcilla 11 planchas 72, 72, 73
terraja 50, 50, 5 1 , 5 2
mayólica 58, 5 8 , 140, 170 plantilla 23, 2 4 , 36, 3 6 , 51, 8 1 ,
Teuteberg, Sabina 50, 50, 5 1 ,
McCall, Archie 133 84, 84
5 2 , 118, 119, 124, 125, 136,
McGarva, Andrew 34, 1 7 1 , 172 Pollex, John 171
137
Mcintosh, Harrison 48 porcelana 10, 38
texturado 8 2 , 8 2 , 83, 8 3
Mellon, Eric 182 china 47
texturas aplicadas 16
mezcla de arcillas 54 prensado 62, 62, 63
titanio 26
Ming 60 pulido 90, 90, 91
óxido de 40
Miró, Joan 140 puntuado 75, 76
Toft, Thomas 35
Mishima 48 torneado 85, 85, 86, 87, 88, 88,
mix 10
89
moca 59, 5 9 en serie 8 1 , 81
modelado 50, 50, 51, 52 R
torno 2 1 , 2 1 , 2 2 , 25, 37, 50, 50,
molde 5 2 Rady, Elsa 96, 97, 145, 156,157
5 1 , 5 2 , 56, 57
de yeso 62, 62, 6 3 , 74, 74 raku 10, 65, 65, 66, 67
trama de ágata 12
negativo 73 rebabas 72, 73
Motty, Ivés 105 reducción 40
reserva 3 2 , 68, 68, 69
Rich, Mary 17,161 u
Rie, Lucie 14, 4 2 , 83, 160 Unsworth, Gerry 87, 115, 151
N Roberts, David 24, 67, 162, 165 urdido 23, 23, 24
níquel 26 rodillo 70, 70, 72
Rogers, Mary 6 1 , 96, 98
rueda de alfarero 85, 85, 86, 87,
88, 88, 89 V
O rutilo 26 vaciado 64
obra del diablo 60 de barbotina 74, 74
Odundo, Magdalene 20, 79, 100, vanadio 26
101, 126 vertido 62
Ogly, Mamedov Eldar S vestido 62
Mursal 149 Sadow, Harvey 67, 126, 127, vidriado, 38, 39, 4 3 , 43, 4 4 , 44,
oxidación 40 164 4 5 , 45
óxido de titanio 40 sajelado 9 2 , 92, 93 a la sal 4 4 , 44, 45
de zinc 40 Salazar, Flora 24 raku 65, 65, 66, 67
salpicado 78, 78 Virot 147
sang de boeuf 40
satinado 19, 19, 20
P Scott, David 124
paleteado 18, 18 Schrammel, Imre 181 w
Parks, Dennis 29, 170, 174 sección hueca 36 Walter, Josie 68, 170, 1 7 1 , 171
Pearson, Colin 16, 140, 141 serrín, cochura al 77, 77 Wallwork, Alan 61
peinado 28, 28 silicato de sodio 74 Ward, John 150, 161
pellizco 16, 6 1 , 6 1 sílice 43 Wedgwood 26, 80
perfil 84 sobrevidriado 31 Weigel, G. 105
perilla 55, 55, 56, 57 Soldner, Paul 146 Wondrausch, Mary 32
pestaña 55, 55, 56, 57 Sung 47 Wooton, Judith 13
D O C U M E N T A C I Ó N FOTOGRÁFICA

El autor y los editores agradecen su cooperación a los siguientes artistas

C u b i e r t a Frank Boyden; p. 7 Peter Cosentino; p. 12 Peter Cosentino; p. 13 Judith Wooton; p. 14 Galerie Besson/Lucie Rie;
p. 15 (arriba) Galerie Bcsson/Hans Coper; (abajo) Peter Cosentino; p. 16 Kenneth Bright; p. 17 Mary Rich; p. 20 Magdalene
Odundo; p. 22 Peter Cosentino; p. 24 (arriba) Fiona Salazar; (abajo) David Roberts; p. 25 John Leach; p. 26 (arriba) Sandy
Brown; (abajo) Galerie Besson/Lucie Rie; p. 27 (arriba) Michael Bayley; (abajo izquierda) John Glick; (abajo derecha) Frank
Boyden; p. 28 Peter Cosentino; p. 29 (arriba) Dart Pottery/Janice Tchalenko; (abajo) John Glick; p. 30 (izquierda) Galerie
Besson/Elizabeth Frisch; (abajo) Crafts Council/Dennis Parks; p. 31 (arriba izquierda) John Gibson; (arriba derecha) Daphne
Carnegy; (abajo) Jo Connell; p. 32 (arriba) Mary Wondrausch; (abajo) Karen Chesney; p. 33 farr/faajDaphne Carnegy; (centro)
Sandy Brown; (abajo) Christa-Maria Herrmann; p. 34 Andrew McGarva; p. 35 Victoria and Albert Museum, L o n d o n ; p. 36
John Glick; p. 37Janet Leach; p. 40 Jo Burton; p. 41 (izquierda) Barbara Cass; (arriba) Swiss National Museum, Zurich/Elsie
Blumer; p. 44 Walter Keeler; p. 45 Gus Mabelson; p. 46 Carol Jacobs; p. 47 Peter Lane; p. 48 Harrison Mcintosh; p. 49 Jo
Connell; p. 50 Sabena Teuteberg; p. 51 Sabena Teuteberg; p. 55 Gerry Unswort; p. 56 Seth Cardew; p. 58 Daphne Carnegy;
p. 60 Peter Lane; p. 62 John Ablitt; p. 63 Jo Connell; p. 66 Peter Cosentino; p. 67 (arriba) Frank Boyden; (izquierda) David
Roberts; (derecha) Harvey Sadow; p. 68 (arriba) Josie Walter; (abajo) Peter Beard; p. 69 Peter Cosentino; p. 71 Jenny Clarke;
p. 73 (arriba) Michael Bayley; (abajo) Steven Hill; p. 75 Steven Hill; p. 76 (abajo derecha) John Gibson; p. 77 (arriba derecha)
Peter Cosentino; p. 78 Peter Cosentino; p. 79 (abajo) Magdalene Odundo; (centro derecha) Steven Hill; p. 80 Wedgwood;
p. 83 (arriba) Galerie Besson/Lucie Rie; (centro) Peter Cosentino; (abajo) Galerie Besson/Hans Coper; p. 85 (abajo izquierda)
Seth Cardew; p. 87 Gerry Unsworth; p. 89 (centro izquierda) Peter Lane; (arriba derecha) Sutton Taylor; p. 97 Elsa Rady;
p. 98 (arriba derecha) Crafs Council/Mary Rogers; (arriba izquierda y abajo) Michael Bayley; p. 99 Jo Connell; p. 1 0 0
(izquierda y abajo) Magdalene Odundo; p. 1 0 1 Magdalene Odundo; p. 1 0 2 Barbara Manuel; p. 1 0 3 (izquierda) Karen
Chesney; (derecha) Peter Lane; p. 1 0 4 (izquierda) David Jones; (arriba) Swiss National Museum, Zurich/G. Weigel; p. 1 0 5
Swiss National Museum, Zurich/Ives Motty; p. 1 0 6 (arriba e izquierda) Christine Constant; p. 1 0 7 Christine Constant; p. 1 0 8
Mike Golding/Christine Constant; p. 1 0 9 Mike Golding/Christine Constant; p. I l l Crafts Council/Svend Bayer; p. 1 1 2 (arriba
y derecha) Jenny Clarke; p. 1 1 3 Jenny Clarke; p. 1 1 4 (arriba) Crafts Council/Jane Hamlyn; (abajo) Gus Mabelson; p. 1 1 5
Gerry Unsworth; p. 1 1 6 (izquierda y derecha) Daphne Carnegy; p. 1 1 7 Dart Pottery; p. 1 1 8 (arriba y abajo) Sabina Teuteberg;
p. 1 1 9 Sabina Teuteberg; p. 1 2 0 Steven Hill; p. 1 2 1 Steven Hill; p. 1 2 2 Walter Keeler; p. 1 2 3 (arriba y derecha) Walter
Keeler; p. 1 2 4 (izquierda) David Scott; (derecha) Sabina Teuteberg; p. 1 2 5 Sabina Teuteberg; p. 1 2 7 Harvey Sadow; p. 1 2 8
(arriba y abajo) Marian Gaunce; p. 1 2 9 Karen Norquay/Marian Gaunce; p. 1 3 0 (izquierda) Peter Lane; (abajo) John Leach;
p. 1 3 1 John Leach; p. 1 3 2 Felicity Aylieff; p. 1 3 3 (arriba) Archie McCall; (abajo) Felicity Aylieff; p. 1 3 4 (arriba) Swiss National
Museum, Zurich/Elsie Blumer; p. 1 3 4 (abajo) Swiss National Museum, Zurich/Kristiansen; p. 1 3 5 Swiss National Museum,
Zurich/Elsie Blumer; p. 1 3 6 Sabina Teuteberg; p. 1 3 7 Sabina Teuteberg; p. 1 3 8 (arriba) Janet Leach; (abajo) Galerie Besson/
Elizabeth Fritsch; p. 1 3 9 Galerie Besson/Elizabeth Fritsch; p. 1 4 1 (arriba) Crafts Council/Colin Pearson; (izquierda) Peter
Cosentino; p. 1 4 2 Frank Boyden; p. 1 4 3 Galerie Besson/Hans Coper; p. 1 4 4 Carol Jacobs; p. 1 4 5 Elsa Rady; p. 1 4 6 Paul
Soldner; p. 1 4 7 (arriba) Swiss National Museum, Zurich/Virot; (abajo) Swiss National Museum, Zurich/Lugetti; p. 1 4 8 (arriba)
International Ceramic Studio, Hungary/Gyozo Lorincz; (abajo) International Ceramic Studio, Hungary/Nora Blazeviciute;
p. 1 4 9 International Ceramic Studio, Hungary/Mamedov Eldar Mursal Ogly; p. 1 5 1 (arriba) Crafts Council/Alan Caiger-Smith;
(abajo) Gerry Unsworth; p. 1 5 2 (arriba y abajo) Peter Lane; p. 1 5 3 (arriba y abajo) Sutton Taylor; p. 1 5 4 (arriba) John Ablitt;
(abajo) David Jones; p. 1 5 5 Ian Byers; p. 1 5 6 (arriba y abajo) Elsa Rady; p. 1 5 7 Elsa Rady; p. 1 5 8 Dorothy Feibleman; p. 1 5 9
Dorothy Feibleman; p. 1 6 0 Galerie Besson/Lucie Rie; p. 1 6 1 (arriba) John Ward; (abajo) Mary Rich; p. 1 6 3 David Leach;
p. 1 6 4 (arriba y abajo) Harvey Sadow; p. 1 6 5 David Roberts; p. 1 6 6 Frank Boyden; p. 1 6 7 Frank Boyden; p. 1 6 8 (arriba)
Peter Beard; (abajo) Peter Cosentino; p. 1 6 9 (izquierda) Galerie Besson/Hans Coper; (abajo) Peter Cosentino; p. 1 7 0 Josie
Walter; p. 1 7 1 Josie Walter; p. 1 7 2 Andrew McGarva; p. 1 7 3 Frank Boyden; p. 1 7 4 Dennis Parks; p. 1 7 5 Christa-Maria
Herrmann; p. 1 7 7 Sandy Brown; p. 1 7 8 Swiss National Museum, Zurich/Maria Kucynska; p. 1 7 9 Swiss National Museum,
Zurich/Carmen Dyonyse; p. 1 8 0 International Ceramic Studio, Hungary/Eva K u n ; p. 1 8 1 International Ceramic Studio,
Hungary/Imre Schrammel; p. 1 8 2 (arriba y abajo) Crafts Council/Eric Mellon; p. 1 8 3 Crafts Council/Jill Crowley; p. 1 8 4
International Ceramic Studio, Hungary/Laszlo Fekete; p. 1 8 5 International Ceramic Studio, Hungary/Agnes Bozsogi; p. 1 8 6
Crafts Council/Ruth Franklin; p. 1 8 7 (izquierda) International Ceramic Studio, Hungary/Sandor Kecskemeti; (derecha)
Ruth Franklin.

Tabla p á g s . 3 8 - 3 9 David Kemp.

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Una guía detallada, ampliamente ilustrada, sobre
las más importantes técnicas de cerámica,
desde los tradicionales métodos históricos hasta
las más recientes aportaciones

Consejos prácticos y ejemplos que muestran cómo

poner en práctica las diversas técnicas

Una guía para la selección y el uso de los

materiales y del equipamiento
•
Un texto claro y explícito, con ilustraciones paso
a paso y ejemplos de trabajos acabados

Una fuente de inspiración y de referencia

de gran valor